Baletný kostým 19. storočia. Od dlhej sukne po „oblak plynu“: história tutu

Veríme v Boha. Všetci ostatní musia priniesť údaje.

Bitka o telo alebo Pánsky baletný kostým: od košieľky a nohavíc až po úplnú nahotu

Dnes sa zdá, že telo v tanci bolo vždy otvorené pre diváka: čím menej sa nosí, tým lepšie. V skutočnosti sa balet zrodil zavinutý od hlavy po päty. Všetko sa skrývalo a skrývalo, ale tanec sa nedokázal vyrovnať s takou nespravodlivosťou. A začala sa veľká bitka o telo oslobodené od kostýmových pút.

Pre mužov v baletnom kostýme to všetko začalo takými zvončekmi a píšťalkami, že si dnes už ani nevieme predstaviť, ako by sa v takýchto šatách dalo nielen tancovať, ale jednoducho sa pohybovať po javisku. Tanečníci sa ale ukázali ako skutoční bojovníci za úplné vyslobodenie tela z handrových okov. Pravda, cesta, ktorú museli prejsť, aby sa pred publikom objavili takmer nahí, len „hanbu“ zakryli figovým listom zvaným obväz, či dokonca nahí, sa ukázala byť dlhá, tŕnistá a škandalózna.

Sukňa na ráme

Aký bol tanečník v začiatkoch baletu? Umelcovu tvár skrývala maska, hlavu mu zdobila vysoká parochňa s nadýchanými nadýchanými vlasmi, ktorých konce mu padali na chrbát. Cez parochňu si nasadili ďalšiu neuveriteľnú pokrývku hlavy. Oblekové látky boli ťažké, husté, veľkoryso bičované. Tanečnica sa na pódiu objavila v sukni na ráme siahajúcej takmer po kolená a v topánkach na vysokom opätku. V mužskom odeve sa používali aj plášte zo zlatého a strieborného brokátu, siahajúce až po päty. No proste vianočný stromček, len nežiariaci viacfarebnými elektrickými žiarovkami.

Koncom 18. storočia sa baletný kostým postupne začal meniť, stal sa ľahším a elegantnejším. Dôvodom je komplikovanejšia tanečná technika, ktorá si vyžaduje uvoľnenie mužského tela od ťažkých outfitov. Kostýmové inovácie, ako vždy, diktuje trendsetter – Paríž. Hlavný predstaviteľ teraz nosí grécku tuniku a sandále, ktorých remienky sa obopínajú okolo členku a spodku lýtok holých nôh. Tanečnica demicharakterového žánru vystupuje v krátkej košieľke, nohaviciach a dlhých pančuchách, tanečnica v charakteristickej úlohe - v divadelnej košeli s otvoreným golierom, saku a nohaviciach. V druhej polovici 18. storočia sa objavuje taký dôležitý atribút pánskeho odevu, ktorý sa mimochodom zachoval dodnes, ako pančuchové nohavice telovej farby. Tento úžasný vynález sa pripisuje kostýmovému výtvarníkovi parížskej opery Mallo. Tento talentovaný monsieur si však len ťažko vedel predstaviť, že v 20. storočí sa jeho tesne pletený výrobok zmení na niečo elastické, čo zvodne prilieha nielen k nohám, ale aj k vydutinám medzi nimi. Načo je mužská dôstojnosť, ak je to, samozrejme, dôstojnosť pevne zakrytá priesvitnou látkou, pôsobí mimoriadne eroticky a priťahuje dychtivú pozornosť niektorých divákov, ktorí milujú najmä balet. Ale predtým to bolo ešte ďaleko.

Albert bez nohavíc

Všetko išlo podľa tradície a slušnosti, až kým veľký reformátor baletného divadla a vášnivý obdivovateľ príťažlivého mužského tela Sergej Diaghilev neukázal svetu svoj podnik – Diaghilevove Ruské ročné obdobia. Tu to všetko začalo - škandály, hluk, hystéria a najrôznejšie príbehy spojené so samotným Diaghilevom a jeho milencami. Ak totiž predtým na javisku kraľovala baletka a tanečník sa s ňou zahral na poslušného pána - pomáhal s rotáciou, aby nespadol, zdvihol ho vyššie, aby baletkám ukázal, čo má pod sukňami, Diaghilev robí z tanečníka hlavnú postavu svojich vystúpení. A spravidla aj tanečník, s ktorým žije aktívny sexuálny život.

Na prácu na svojich baletoch Diaghilev priťahuje vynikajúcich umelcov našej doby. Niektoré z nich sú tiež čiastočné pre mužské telo.

Hlasný škandál, ktorý nesúvisel s Diaghilevovou zvláštnou sexuálnou orientáciou, ale iba s javiskovým kostýmom, vypukol v roku 1911 pri hre „Giselle“, v ktorej Vasslav Nižinskij – oficiálny milenec Diaghileva – tancoval grófa Alberta. Tanečník mal na sebe všetko, čo sa k úlohe vyžadovalo - trikot, košeľu, krátku tuniku, no nechýbali nohavičky, ktoré boli v tom čase pre tanečníka povinné. A preto sa Nižinského výrazné boky ukázali publiku vo svojej úprimnej chuti, čo pobúrilo cisárovnú Máriu Feodorovnu, ktorá bola prítomná na predstavení.

Škandalózny príbeh sa skončil prepustením Nižinského „pre neposlušnosť a neúctu“ na cisársku scénu. Ale tanečné hľadanie umelca neprestalo, pokračoval v boji za slobodu tela v tanci. V tom istom roku sa Nižinskij objavil v balete „Fantóm ruže“ v kostýme navrhnutom Levom Bakstom, ktorý sa k postave hodil ako uliate. O niečo neskôr, vo filme The Afternoon of a Faun, sa tanečník Nijinsky objaví na javisku v takomto odvážnom trikote, ktorý aj dnes pôsobí moderne a sexi. Pravda, všetky tieto odhalenia sa už odohrávajú mimo rodného, ​​no tvrdohlavého Ruska.

To sladké slovo je obväz

V päťdesiatych rokoch, čarodejník tanca, idolizujúci telo, najmä mužské, Maurice Bejart, prišiel s univerzálnym outfitom pre tanečníka a tanečníka: dievča v čiernych pančuchách, mladý muž v pančucháčoch a odhalenej hrudi. Potom sa mladíkov outfit vylepší a mladík zostane len v jednom obväze.

Čo je to obväz? To je taká pikantnosť! Niečo ako plavky, no zadoček je úplne otvorený a medzi nimi je tenká stužka, ktorú vôbec nevidno, pretože je zahrabaná medzi zadkami a odhaľuje divákom celý ich zvodný pôvab.

Zadoček elastický ako dva melóny

Ale v Sovietskom zväze, ako viete, nebol sex. Nebol ani na scéne baletu. Áno, samozrejme, láska existovala, ale čistá - „Bachčisarajská fontána“, „Rómeo a Júlia“, ale žiadna úprimnosť. To platí aj pre pánske oblečenie. Tanečnica si obliekla obtiahnuté spodky, cez ne pančuchové nohavice a navrch pančušky aj vatové nohavičky. Aj keď sa pozriete cez najsilnejší ďalekohľad, neuvidíte žiadne kúzla. To všetko znetvorilo postavu, bolo v rozpore s estetikou tanca, ale korelovalo so zákonmi krajiny víťazného socializmu, kde nie je ani sex, ani nahé telo.

Ako anekdota dnes znie veta ministerky kultúry Jekateriny Furtsevovej na adresu Maye Plisetskej, ktorá tancovala v Carmen Suite s veľmi otvorenými nohami: "Maya, zakry si stehná, toto je Veľké divadlo!" Ale to boli 70-te roky. A nie je to anekdota, že v časopise "Soviet Ballet" sa šéfredaktor osobne pozrel na fotografie tanečníkov. Keďže vydutiny, ktoré sú v slabinách mužov, by sa dali vytlačiť na fotografiu. A ústredný výbor neschválil takú úprimnosť. Preto mal šéfredaktor obavy. A ak našla kriminálnu fotografiu, na ktorej bola jasne vyjadrená mužská dôstojnosť, potom tá dôstojnosť bola nevyhnutne retušovaná.

Napriek tomu sa v sovietskej vlasti našli nehanební odvážlivci, ktorí sa s takouto uniformou nechceli zmieriť. Hovorí sa, že na jednom z predstavení v divadle Kirov (Mariinsky) v roku 1957 sa vynikajúci tanečník Vakhtang Chabukiani objavil na javisku vo veľmi úprimnej podobe: v bielych legínach, ktoré mal priamo na nahom tele. Úspech prekročil všetky mysliteľné hranice. Vynikajúca učiteľka baletu Agrippina Vaganová s ostrým jazykom sa pri pohľade na tanečnicu otočila k tým, ktorí s ňou sedeli v lóži, a zavtipkovala: "Vidím takú kyticu aj bez okulárov!"

Po stopách Chabukianiho nasledoval ďalší Kirovský tanečník, v tom čase ešte nie baletný disident a svetoznámy gay, ale len divadelný sólista Rudolf Nurejev. Prvé dve dejstvá „Dona Quijota“ tancoval v tradičnom kroji, povolenom sovietskymi úradmi – v pančuchách, cez ktoré sa nosili krátke nohavice s obláčikmi. Pred tretím dejstvom vypukol v zákulisí skutočný škandál: umelec si chcel obliecť iba biely priliehavý trikot cez špeciálny baletný obväz a žiadne nohavice: „Nepotrebujem tieto tienidlá,“ povedal. Divadelné autority natiahli prestávku na hodinu a snažili sa presvedčiť Nurejeva. Keď sa opona konečne otvorila, diváci zostali v šoku: všetkým sa zdalo, že si zabudol obliecť nohavice.

Rudolf sa vo všeobecnosti snažil o maximálnu nahotu. V Korzári vyšiel s odhalenou hruďou a v Donovi Quijotovi neuveriteľne tenký trikot vytvoril ilúziu holej kože. Ale pri plnej sile sa umelec otočil už mimo sovietskej vlasti. Takže v "Šípkovej Ruženke", ktorú naštudoval pre Národný balet Kanady, sa Nureyev objavuje zabalený v plášti siahajúcom až po zem. Potom sa otočí chrbtom k publiku a pomaly, pomaly spúšťa plášť, až zamrzne tesne pod zadkom.

Pre balet "Lucifer" dizajnér Holston navrhol Rudolphovi zlatý obväz s drahými kameňmi, ktorý sa rozhodol prišiť priamo na tanečnicu. Možno si len domýšľať, aké pocity zachvátili dizajnéra, ktorý zaboril nos do Nurejevovho rozkroku a precítil tie najsladšie časti svojho tela! No Nurejev nemal čas na city - pred pár dňami si vyvrtol členok a preto nahnevane zakričal na Holstona: "Vezmi si môj obväz a rob si s ním, čo chceš, ale nechaj ma aspoň hodinu odpočívať!" Holston bol veľmi urazený a sľúbil, že už nikdy nebude spolupracovať s Nurejevom.

Nurejev bol priekopníkom v nahote v Leningrade a v Moskve mu konkuroval Maris Liepa. Rovnako ako Nurejev zbožňoval svoje telo a rovnako odhodlane ho vystavoval. Bol to práve Liepa, kto ako prvý v hlavnom meste nastúpil na pódium v ​​obväze pod pančucháčmi. Jeho syn Andris Liepa sa v rokoch, keď o kostýme neplatili žiadne tabu, objavoval s nahým trupom a v pančucháčoch, ktoré, ako sa zdalo, na tých najzvodnejších miestach z prepätia prasknú.

Medzi nohami - plášťové rameno

Divadelná umelkyňa Alla Kozhenková hovorí:

Urobili sme jedno baletné predstavenie. Počas pasovania kostýmu mi sólista hovorí, že sa mu kostým nepáči. Nerozumiem, čo sa deje: všetko dobre sedí, v tomto obleku vyzerá skvele ... A zrazu mi svitne - nepáči sa mu vestička, zdá sa, že je príliš malá. Na druhý deň hovorím krajčírke: "Prosím, vyberte rameno z kabáta a vložte ho do obväzu." Povedala mi: "Prečo? Prečo?" Povedal som jej: "Počúvaj, viem, čo hovorím, bude sa mu to páčiť." Pri ďalšom nasadení si tanečnica oblečie rovnaký kostým a šťastne mi hovorí: "Vidíš, je to oveľa lepšie." A po sekunde dodáva: "Len sa mi zdá, že ste vložili ženské rameno, ale je malé ... musíte vložiť mužské." Nemohla som sa ubrániť smiechu, ale urobila som, čo požiadal. Krajčírka všila do obväzu rameno z raglánového rukáva mužského kabáta. Umelec bol od šťastia v siedmom nebi.

Kedysi bola vložená zajačia noha, ale teraz už nie je v móde - nie formát, ale rameno kabáta je to, čo potrebujete.

Všetko je natočené

V skutočnosti dnes nemôžete publikum prekvapiť ničím: ani mužom v tutu, ani najtesnejšími trikotami alebo dokonca obväzom. Keby len s nahým telom... Dnes sa čoraz častejšie objavuje obnažené telo v skupinách, ktoré sa venujú modernému tancu. Toto je druh návnady a zvodnej hračky. Nahé telo môže byť smutné, úbohé alebo hravé.

Takýto vtip hral v Moskve pred pár rokmi americký súbor Ted Shawn's Dancing Men. Na pódiu sa objavili mladí ľudia, skromne oblečení v krátkych ženských šatách, ktoré pripomínali kombinácie. Sotva sa začal tanec, hľadisko sa dostalo do extázy. Faktom je, že pod sukňami nemali muži na sebe nič. Publikum v šialenej túžbe lepšie nahliadnuť do bohatého pánskeho hospodárstva, ktoré sa im zrazu otvorilo, takmer vyletelo zo sedadiel. Hlavy nadšených divákov sa po tanečných piruetách krútili a oči akoby odchádzali z okulárov ďalekohľadov, ktoré sa v okamihu prilepili na pódium, kde sa tanečníci srdečne vyšantili vo svojom šibalskom tanci. Bolo to zábavné aj vzrušujúce, silnejšie než ktorýkoľvek z najlepších striptízov.

Koncom 20. storočia telo zvíťazilo nad krojom v boji za slobodu. A je to prirodzené. Veď čo je to baletné predstavenie? Je to tanec tiel, ktoré prebúdzajú telá divákov. A najlepšie je sledovať takýto výkon telom, nie očami. Práve pre toto telesné prebudenie publika potrebuje tanečné telo úplnú slobodu. Tak nech žije sloboda!

Právom sa považuje za najvyšší stupeň choreografického umenia, kde sa tanec mení na hudobné javiskové predstavenie. Táto forma umenia vznikla v 15. – 16. storočí, oveľa neskôr ako tanec. Spočiatku išlo o dvorno-šľachtické umenie. Tanec je hlavným vyjadrovacím prostriedkom baletu, no nemálo dôležité je dramaturgický základ, scénografia, práca kostýmových a svetelných dizajnérov.

Klasický balet je príbehový tanec, kde tanečníci vždy rozprávajú príbeh prostredníctvom tanca. Klasický viacaktový balet je tradične venovaný mýtom, rozprávkam a historickým témam. Žánrové predstavenia môžu byť hrdinské, komické, folklórne.

Pôvod mena je buď latinské ballo - „tancujem“, alebo francúzske balleto, ktoré má rovnaký význam.

Balet je tanečné predstavenie a rozmanité divadelné a hudobné umenie, kde sa pomocou plasticity a choreografie vytvárajú expresívne umelecké obrazy.

Teatralizácia tanca sa začala v Taliansku v 15. storočí, keď taneční majstri začali vytvárať dvorné a spoločenské tance na základe ľudových tancov.

Prvý balet

Prvé baletné predstavenie, v ktorom sa spojil tanec, hudba, pantomíma a slovo, sa odohralo vo Francúzsku na dvore Kataríny de Medici koncom 16. storočia. Volal sa „Circe and the Nymphs“ a naštudoval ho Baltazarini di Belgiojoso, úžasný choreograf a huslista, ktorý so svojím husľovým orchestrom pricestoval z Talianska.

Išlo o inscenáciu so starobylou zápletkou, ktorá položila základ pre rozvoj francúzskeho dvorného baletu. Medzihry, pastorále, maškarády a tanečné zábavy sa rýchlo stali vrcholom dvorných slávností.

Základné kánony baletu zostavil Pierre Beauchamp

Akýkoľvek tanec má v podstate určité pravidlá a tanec sa zmenil na balet, keď choreograf Pierre Beauchamp opísal kánony ušľachtilého tanečného spôsobu.

Beauchamp rozdelil pohyby tanečníka do skupín – výskoky, drepy, rôzne polohy tela a rotácie. Základom tohto druhu tanečného umenia bol princíp everzie nôh, vďaka ktorému sa telo mohlo pohybovať rôznymi smermi. Vyššie uvedené pohyby boli vykonané na základe troch pozícií rúk a piatich pozícií nôh.

Rozvoj baletu

Od tohto momentu sa začal rozvoj baletu, ktorý sa v 18. storočí stal samostatným umením.

Rozvoj baletných škôl začína v celej Európe až do Ruska, kde bol v roku 1738 v Petrohrade založený Ruský cisársky balet.

Raní tanečníci to mali ťažké - nosili veľmi zložité kostýmy, ťažké sukne sťažovali pohyb. No postupne sa zmenil kostým – baletné topánky stratili opätky, róby balerín sa stali ľahkými a vzdušnými.

Choreografi učili tanečníkov vyjadrovať emócie gestami a mimikou, mytologické zápletky vystriedali príbehy o ďalekých krajinách, ľúbostné príbehy a rozprávky. V tejto podobe sa klasický balet zachoval dodnes ako jedno z výtvarných umení tanca.

Vývoj baletného kostýmu
Z prostriedkov Múzea Štátneho akademického Veľkého divadla

Baletný kostým je efemérnym a zároveň silným produktom sveta výtvarného umenia, ktorý je rovnako strašidelný a silný ako tanec, je výsledkom vzájomného vplyvu týchto dvoch umení. Umelci v ňom vidia stále živý zdroj kreativity, mení sa ich prístup k tomuto zdroju a ovplyvňuje ho aj samotný čas a meniaci sa tanec. V čom teda spočíva osobitá výtvarná a štýlová povaha baletného kostýmu, ktorá vyplýva z jeho mnohohodnotovej a komplexnej štruktúry? Aby sme mohli odpovedať na túto otázku a lepšie pochopiť naše myslenie, obráťme sa do minulosti, do histórie, sledujme dynamiku zmien, vývoj kostýmu, ako aj formy a metódy používané divadelnými umelcami, pretože bez minulosti človek nemôže pochopiť prítomnosť a nemôže sa pozerať do budúcnosti.

chorý.chorý.

chorý.chorý.

Tanečný kostým prešiel dlhou a náročnou cestou. Svoje skutočné a jedinečné črty neodhalil hneď svetu. Vo svojej primárnej podobe bol úzko spojený s magickými kultmi a náboženskými obradmi, so spôsobom života. Dlho mala stabilné formy, ktoré sa menili pomerne málo. Neskôr uzavrel všetky znaky príslušnosti ku kolektívu. Cez ornament sa uvádzala farba, tvar kroja, pohlavie, vek, trieda, národnosť.

Ešte na začiatku 18. stor stále nemožno hovoriť o ustálenom obraze baletného kostýmu, rovnako ako nemožno hovoriť o formovaní školy klasického tanca. Iba v XVIII storočia dostáva tanec širší a rozvinutejší dramatický emocionálny základ, čo prispieva k rozvoju baletného umenia. Do druhej polovice XVIII storočia vystupuje balet ako samostatný žáner, objavujú sa prvé pokusy predvádzať tance pred verejnosťou – zvyčajne počas palácových osláv. Tanec sa už stáva umením a tvorba kostýmu k nemu sa stáva súčasťou celkovej práce na ňom. Palác, slávnostný balet tej doby podlieha vkusu a móde galantnej spoločnosti. Vyznačuje sa prísne stanovenými pas, figúrkami a prvkami. Podľa dvorskej etikety, usilovne a nemotorne prehadzovali nohami, tanečníci vystupovali v dlhých sukniach, pod ktorýminasadili rámyaby sa sukne otvárali v širokom zvone. Topánky na vysokom opätku, ťažké pokrývky hlavy a parochne dotvárali nepohodlný kostým, ktorý na pomerne dlhú dobu brzdil rozvoj tanečnej techniky. V ruskom výtvarnom umení sa zachovala časť diel z tejto doby venovaná tancu. Vo väčšine prípadov pripomínajú róby, ako na obrazoch N. Lancrea a A. Watteaua. Kostýmy sú vždy bohatšie a zaujímavejšie ako ich úlohy, teda tie, ktoré sa priamo podieľajú na tanci. Pretože drvivá väčšina umelca vytvorila kostým, úplne nepoznajúc dej tanca. Kostým nie je určený pre tanečníka, tak ako preňho nie je určený ani samotný tanec. Podľa nich je vidieť, že tanec pozostával najmä zo zmeny ladných postojov a pohybov tela. Iba M. Comargo, ktorá si zachovala svoj dvorný štýl, skrátila sukňu a odhodila opätky, čo umožnilo vniesť do tanca nový pohyb - entrechu.

chorý.chorý.chorý.

Kostýmy postáv potulujúcich sa po javisku však napriek bravúrnej hereckej práci nikdy neprekračujú ich veľkolepú ťažkosť, extravagantnú prepracovanosť, divadelnú figurínu. Vonkajšiu podobnosť s tanečníkom by sme v kresbe kostýmov hľadali márne. Umelci o to neašpirovali. Kostýmy sa ukážu ako vnútorne nehybné, hluché k obrazu, akoby sa od neho vzdialili. V podstate pre nás zostávajú len obrazom, ktorý oživuje zvyky a zvyky minulej éry.

Balet sa postupne etabluje ako významný nezávislý fenomén. Kritika XVIII storočia ju vyhlásil za rovnocennú v mnohých príbuzných umeniach. V druhom pol XVIII v. Vzniká petrohradský a moskovský balet, po nich sa v Rusku objavuje poddanský balet. Pre statkárov, ktorí žili v divočine, sa divadlo stalo prostriedkom zábavy. Významní choreografi - ruskí a zahraniční - pracujú s nevoľníckymi umelcami. Objavujú sa samostatné umelecké osobnosti, ktoré pútajú pozornosť umelcov. Zaujímavé sú teda kostýmy T. Shlykovej - Granatovej. Umelec sa pokúsil preniknúť do vnútorného sveta hrdinky a nájsť, uhádnuť v ňom črty jej budúceho tanca. V kostýmoch však často prekĺzli útržkovité, jednorozmerné obrazy. Nie vždy sa umelcom podarilo prejaviť a živo ukázať charaktery postáv, dostatočne preskúmať obrazové možnosti baletu. A predsa toto obdobie umožňuje hovoriť o kroji ako o určitom kroku v jeho vývoji a interakcii výtvarného umenia a tanca.

V prvom pol XIX v. Ruské baletné divadlo sa pripravovalo stať sa jedným z najlepších na svete. V tomto čase boli vytvorené kostýmy pre A. Istomina na obraz Flory, E. Kolosovú na obraz Diany, F. Gulen-Sor na obraz Popolušky, E. Teleshevu, A. Glushkovského, N. Goltza. Pozornosť púta reforma baletného kostýmu C. Didla, v dôsledku ktorej bol zavedený trikot, ktorý dal väčšiu voľnosť pohybu. Postupne Didlo obohacuje ženský tanec o nové výrazové možnosti, črtajú sa nové prvky duetového tanca (adagio) a začína sa využívať široká škála skokov a letov. Umenie vynikajúceho tanečníka Puškinovho obdobia A. Istomina odrážalo zručnosti klasicizmu a predzvesť nastupujúceho romantizmu. Kostým Istominy - bohyne kvetov - Flóry poznačil Francúzsko neznámym majstrom. Pri jeho tvorbe chcel umelec, samozrejme, hľadať formu, rozvinutie témy romantického kostýmu. Polohustá tutu zdôrazňuje dokonalosť tvarov, zatiaľ čo jej splývavé záhyby a veniec na hlave dodávajú kostýmu úžasný dekoratívny efekt. Avšak skutočné povedomie o kreativite individualita tento veľmi zvláštny subtílny, neuchopiteľný, tajomný štýl v balete prišiel až neskôr, no motív, na ktorom je založený Istominin kostým, súvisí s týmto duševným prienikom do zajtrajška.

chorý.chorý.chorý. .

Nová stránka v histórii vývoja baletného kostýmu sa otvára s príchodom La Sylphide, ktorý znamená začiatok éry romantizmu. Tvorcovia romantických baletov sa zaujímali o duchovný život, priťahovali ich vznešené postavy, schopné jemne a hlboko precítiť. Romantické zápletky dali vzniknúť novým prvkom v tanečnom jazyku. Počas tejto éry stála balerína na prstoch, alebo, ako dnes hovoríme, na špičkách, aby v divákovi vyvolala dojem ľahkosti, vznášali sa nad zemou, zaviedli sa skoky do letu a vysoké zdvihy, množstvo pohybov. sú tvorené, ktoré robia tanec vzdušným a ľahkým. Zvýšená pozornosť choreografov na romantickú tonalitu obrazu viedla k zvýšeniu zručnosti umelcov a rozšíreniu prostriedkov expresivity umenia baletného kostýmu. V bielom dlhom tutuse, ktorého pôvabný vzhľad zostal vtlačený na rytiny a maľby, sa rodí tenký krištáľový obraz Sylfy, zosobňujúci nepolapiteľný a krehký sen o kráse dievčaťa, ktoré zomrelo v dôsledku kontaktu s nepriateľským svetom. Opakovaným návratom na javisko sa tento obraz stáva čoraz hlbším. Ale už na začiatku svojho javiskového života sa priehľadný kostým, ktorý vytvoril umelec, vyznačuje túžbou rozlúštiť tému, herecký obraz a povahu baletu vo všeobecnosti.

chorý..ochorený. chorý.

chorý. .ochorený. chorý.

chorý. .ochorený. chorý.

Prvotný vývoj baletného kostýmu vstúpil do dejín umenia ako zaujímavá, no bohužiaľ málo prebádaná stránka. A mená umelcov nám vo väčšine prípadov zostali neznáme, taký bol ich nezávideniahodný osud.

Umelci odchádzajú, so smutnou neuchopiteľnosťou ich berie čas. Nahrádzajú ich iní, už profesionálni majstri. Pred nami sa opäť odvíja široká škála myšlienok a problémov, ktoré zamestnávali mysle tých, ktorí sa zamýšľali nad cestami a osudmi baletného umenia. Divadelné a dekoratívne umenie sa dnes vyčleňuje do akejsi samostatnej oblasti. Nepredbiehajme však udalosti, ale skúsme pochopiť, čo môže dať baletu profesionálny umelec?

Kostým v balete je druhou škrupinou tanečníka, niečím neoddeliteľným od jeho bytosti, viditeľným prvkom jeho divadelného obrazu, ktorý s ním musí splynúť. Kostým je hlavným prostriedkom na obohatenie expresivity mimiky, gest, a samozrejme predovšetkým pohybu, plastickosti umelca, je prostriedkom k tomu, aby bola celá postava interpreta zrozumiteľnejšia a vyznievala v súlade s baletný obraz, ktorý vytvára. Nie každý výtvarník dokáže byť scénografom, vytvárať kostýmy pre baletné predstavenie a nie každý scénograf dokáže pracovať na akomkoľvek choreografickom diele. Tu sú potrebné úzke styčné body medzi umelcom a choreografom, umelcom a tanečníkom. Umelec-scénograf z povahy svojej práce musí byť lepšie pripravený na vnímanie a rozbor baletného predstavenia ako bežný umelec, musí prispieť k objaveniu predstavenia a predovšetkým obrazu postáv, ktoré niekedy počas vnímania skĺznu kvôli známej konvenčnosti umenia choreografie. Umelec musí predvídať. Musí vyjadriť svoj koncept, a ak je umelecký, bude rezonovať u väčšiny.

Sú umelci, ktorí pracujú na baletnom kostýme ako maliari, a sú ako sochári. Niekoho priťahuje farba, dekoratívny začiatok, iného zaujíma objem obrazu, naturalizmus v prenose všetkých odtieňov kostýmu. Takéto rozdelenie je, samozrejme, skôr svojvoľné, pretože balet je syntézou mnohých umení. Túto syntézu určuje nielen to, že výtvarné umenie je súčasťou choreografického diela. Hoci každé z týchto umení má svoje výrazové prostriedky a možnosti, v tomto prípade sú príbuzné v spoločných ideových a umeleckých úlohách. Kvality týchto dvoch umení však určujú ich dialektické protiklady. Na jednej strane je balet najbezpodmienečnejšie umenie, pretože je to akcia, tanec skutočnej osoby v skutočnom javiskovom prostredí. Náčrt kostýmu je naproti tomu vždy pôvodne obrazom, vždy predstavením, pohľadom naň v rovine listu, až potom môže dostať druhý, už skutočný život, priamo v baletnom predstavení. . Preto náčrt kostýmu, či už ide o umelca, ktorý myslí obrazovo alebo sochársky, by mal mať v konečnom dôsledku schopnosť zaujať svojou celistvosťou, byť esteticky vnímaný práve v tejto funkcii, byť prototypom budúceho predstavenia, ktoré by malo byť jasné. detekované, adekvátne premietnuté do našej psychiky, čo spôsobuje primeranú emocionálnu reakciu. Aký veľký význam majú všetky druhy spojení medzi rôznymi umeniami, baletný kostým zostáva špecifickým odvetvím dejín umenia, ktorého úlohou je aj jeho osobitná štúdia ako diela samostatnej umeleckej hodnoty.

Kostýmový návrh sa často vymyká bežnej scénografii, je vnímaný nielen ako ilustrácia či detailný materiál, ale aj ako umelecké dielo zamerané na emocionálne vnímanie, na vcítenie sa do obrazu mimo jeho spojenia s baletným predstavením. Niet divu, že divadelné a umelecké múzeá po celom svete ich zhromažďujú a uchovávajú ako jedinečné exponáty. Stávajú sa aj majetkom kunsthistorikov, pretože akýkoľvek kostým, bez ohľadu na výrazové a vizuálne prostriedky použité umelcom, nesie vedecké informácie. Každý detail, starostlivo vypracovaný, navrhnutý tak, aby zachoval charakter a ducha predstavenia a celej doby, získava významnú etnografickú a vzdelávaciu hodnotu. Takže balet éry M. Taglioniho je pre nás už, samozrejme, legendou. Čas, zdalo by sa, úplne vymazal detaily, detaily jej tanca. Podľa náčrtov kostýmov sa však snažíme túto legendu zašlých rokov obnoviť. Pri pohľade na prvky kostýmu, vzor póz, povahu pohybu sa snažíme pochopiť to, čo sme videli, pochopiť udalosti toho či onoho typu baletného pasu, techniku ​​tanca, snažíme sa nájsť odpoveď na naše otázky.

chorý.

Jedným zo starostlivých správcov divadelných, vrátane baletných, pamiatok je Múzeum Veľkého divadla (SABT). Jeho hlavné zbierky hovoria o etapách formovania a vývoja ruského baletu od konca XIX v. do súčasnosti. S tým sú spojené stránky obrazovej kroniky hlavných udalostí klasického tanca moskovskej baletnej školy.

Zaujímavá kolekcia konečných kostýmov XIX začiatkom XX storočia, predstavujúce ukážky vtedajšej scénografie. Tu sú diela A. Benoisa, K. Korovina, V. Dyachkova, E. Ponomareva, K. Waltza, A. Arapova, G. Golova.

chorý.chorý.

Ako viete, začiatok nového storočia bol poznačený novou etapou, revolúciou vo vývoji ruského baletu, rozhodujúcim skokom do novej kvality. Balet – umenie pohyblivých obrazov, sa musí oslobodiť od akademizmu, musí si nájsť vlastnú štýlovú cestu – to je myšlienka, ktorá bola vo vzduchu na začiatku storočia a ktorú začali umelci horlivo obhajovať a propagovať. Kostým, v podstate nová úžasná výtvarná kvalita baletného predstavenia, si okamžite vydobyl pevné miesto medzi výrazovými prostriedkami A. Gorského a M. Fokina.

Už ich prvé choreografické diela ukázali, aký veľký význam má výtvarné umenie, koľko umeleckého dizajnu spolu s muzikálom do predstavenia prináša. To im umožní prijať myšlienku ruského baletu v nezmerateľne väčšom rozsahu, s väčšou hĺbkou a poskytne M. Fokinemu dôvod na jeho vlastné vyhlásenie: „O koľko by bolo bohatšie, pestrejšie a krajšie, keby sa v ňom driemajúce sily prebudili, prerušili bludný kruh tradícií, vdýchli čistý vzduch života, dostali sa do kontaktu s umením všetkých čias a všetkých národov a stal prístupný vplyvu všetkých krás, ku ktorým sa zdvihol iba sen. človeče!"

V kompozičnej štruktúre baletov „Petrushka“, „Pavilón armády“, „Svätenie jari“, „Vták Ohnivák“, „Don Quijote“, „Kôň hrbatý“, „Korzár“ a ďalšie možno cítiť choreografov, ktorí myslia pomocou zložitých kombinácií a vizuálnych obrazov. Dokonca aj letmý pohľad na náčrty kostýmov rôznych umelcov umožňuje vidieť niečo spoločné a predovšetkým voľný let fantázie. Choreograf dáva svojim postavám a umelcovi možnosť uniknúť z tiesnivej ríše monotónnosti.

Balet pre umelecký smer „World of Art“ bol vždy impulzom pre kreativitu. Úlohy umelcov zaradených do tejto skupiny: A. Benois, L. Bakst, B. Anisfeld, A. Golovin, N. Roerich a ďalší sa vyznačujú šírkou a rozmanitosťou a sú jednou z najcharakteristickejších čŕt tých rokov. Paradoxne, z výpravy baletu sa stala paradoxne „baletizácia“ grafiky a maľby. Niekedy nájdeme na obrazoch „sveta umenia“, ktorí sa baletu vôbec nevenujú, obraz, ktorý tanec anticipuje, tie jeho vlastnosti, ktoré sa zdajú byť vtlačené iba do živého tanca. A ich náčrty kostýmov sú vždy živšie a mobilnejšie ako tie, ktoré sme videli predtým. Umelci zobudia herca, improvizátora v kostýme, oživia kostým a hrajú „zvnútra“. Na papieri sú pre nich už minúty kreativity, ako na javisku minúty hereckej inšpirácie. Kostým lieta a tancuje v priestore javiska spolu s umelcom a stáva sa jednou z postáv. Prežíva rovnaké pocity ako postavy. Nielenže opravuje ich stav, ale v tomto stave je aj on sám.

Súčasne s pochopením podstaty obrazu hľadal jeho vnútorný svet, „svet umenia“ vonkajší vzor roly. Vždy prikladali veľký význam intonácii gest a mimiky, oprávnene verili, že obsah obrazu môže sprostredkovať iba organická kombinácia fyzickej akcie a vzoru pózy. Napriek tomu sa dôraz na obrazovú, plastickú stránku kostýmu stal výraznou črtou ich scénografie. Preto boli náčrty kostýmov L. Baksta, A. Benoisa, S. Sudeikina, A. Golovina svojou rafinovanou prepracovanosťou, „morskou“ estetikou obrysov, lineárnosťou maľby tak v súlade so samotným baletom obratu. storočia, usilujúc sa o emancipáciu pohybov a štylizáciu póz. Línia „sveta umenia“ je ľahká ako postava tanca. M. Fokin poznamenal, že reforma kroja a reforma tanca sú neoddeliteľné. Balet učí umelca vidieť plasticitu tela a skica kostýmu zas otvára tanečníkovi obrovské výrazové možnosti jeho tela. A nielen hudba línií, rytmy a vzory kostýmu sú v súlade s baletom, ale balet samotný je blízky estetickému povedomiu umelcov Sveta umenia, ktorý žije s najväčšou vášňou, často sa mení na spontánna zmyselnosť.

chorý. chorý. chorý.

chorý.chorý. chorý.

chorý.chorý.chorý.

chorý. chorý. chorý.

Všeobecná línia umeleckej orientácie „Sveta umenia“ nám nebráni odhaliť osobné tvorivé úspechy rôznych umelcov. V múzeu Veľkého divadla sú uložené náčrty kostýmov len pre jedného umelca - člena skupiny Svet umenia - A. Benoisa a K. Korovina, ktorí formálne nie sú súčasťou združenia, ale boli stálym účastníkom výstav v r. týmto smerom. A predsa si obaja zaslúžia najväčšiu pozornosť.

Sú to vzácni majstri: vážni, subtílni, s veľmi svojským individuálnym videním sveta, najhlbšou plastickou kultúrou, jemným pochopením samotnej podstaty poetiky baletného obrazu.

A. Benois je reprezentovaný návrhom jedného baletu "Petrushka", ale týmto baletom vstúpil na novú svetlú stránku v dekoratívnom umení konca. XIX začiatkom XX storočia, pretože tu pôsobil nielen ako dekoratér, ale aj ako autor libreta.

Práve A. Benois vďačil za úspech ruských baletných sezón v Paríži. Kritici veľa písali o plastickej organizácii kostýmov a kulís, o úžasnej kráse obrazového riešenia predstavenia. Pri pohľade na náčrty umelca si človek spomenie na expresívny a presný výrok T. Drozda: „Brilantný erudovaný a vynálezca v každom svojom diele pre divadlo akoby vytvoril nový, skutočne neskutočný svet, presýtený postavami, vytvorenými neskrotnou fantáziou a skutočne „harmonickou“ predstavivosťou.

Práca Benoisa v "Petrushke" bola nepochybne vo väčšej miere zameraná na dosiahnutie vonkajšej expresivity, stagióznosti pri prenose obrazov baletu - "davu". Téma baletu, samozrejme, ovplyvnila poetiku vizuálneho dizajnu. Početné náčrty k „Petrushke“ pred nami odhaľujú nádherný svet autorského libreta s jeho opojnou horkosťou a sladkou bolesťou. V každom kostýme sa zreteľne prejavuje určitý spoločenský a morálny typ, generovaný dobou. Tu je hračkársky, ale dramatický svet hlavných postáv - Petruška, Arapa, baletky a obrazy šťavnatého, farebného ľudového stánku: pouliční tanečníci a kúzelníci, brúsiči organov a Rómovia, machri a remeselníci, kočiari a taxikári, husári a obchodníci. Pozorovanie, fixovanie, spájanie – v holistickej panoráme, akoby bezvýznamných náhodných detailov, dá Benois obrázkom kostýmov svoj vlastný autorský „timbre“ zvuku. Ukázali tiež jeho schopnosť sprostredkovať psychologické stavy, vzťahy hlavných postáv a rozmanité nuansy ľudovej psychiky. Počas celého predstavenia prežíval umelec určitý emocionálny stav, zachovaný od jednej možnosti dizajnu k druhej (1911 a 1921). Kostým baletky zaujme bezprostrednosťou, čarom práve prebúdzajúcej sa ženskosti, nespočetnosťou, čo naznačuje prirodzenú plasticitu T. Karsavina. V Petruškinom kostýme sa rodí trápny, osamelý obraz V. Nižinského a kostým Arap naproti tomu okamžite kreslí podobu lenivého a hlúpeho hrdinu. Dá sa povedať, že náčrty kostýmov hlavných postáv sú akoby v protiklade k davu, kým kostýmy davu sú sformované do chaotického radu, takmer bez akejkoľvek logiky, kompozície tmavého na svetlo. Žijú však v úplnej jednote, vzájomne sa dopĺňajú a obohacujú. Tá sa stáva vizuálnou predlohou pre návrh baletného predstavenia A. Benoisa

chorý.chorý.

chorý.chorý.

K. Korovin sa na rozdiel od Benoisa formálne odkláňa od estetiky „Sveta umenia“, snaží sa o vytvorenie vlastného sveta baletného kostýmu, s vlastnými princípmi, vlastnými figurálnymi prvkami, vlastnou, ak chcete, melódiou. „Svet umenia“ ho očaril túžbou vytvárať syntetické baletné divadlo, túžbou po jednote tanca a maľby, vedomím obrazu, keď je kostým postavený na výraznosti plasticity gesta, rozšíreného použitie pantomímy. Tieto vlastnosti sú v dielach Korovina. Stredobodom kompozície svojich baletných kostýmov však urobí farba a farebné, žiarivé farebné škvrny. Korovinova maľba je úplne iná, veľkolepejšia, rozmanitejšia a pulzujúcejšia, nesúca impresionistický začiatok. Toto je umelec búrlivého, skutočne nezdolného temperamentu, umelec jasných vášní a otvorenej emocionality, stredných pocitov, zdá sa, že nevie. Kroje K. Korovina sa stali skutočnou ozdobou múzea. Múzeum obsahuje diela umelca pre viac ako desať baletov, najrozmanitejších v štýle, nerovnomerné, asymetrické v rytme. V tomto prirodzenom, nepredvídateľnom priebehu celého kaleidoskopu kostýmov, vo voľnom susedstve nálad, ako aj v rozmanitosti obrazových riešení od zapálených farebných vášní dona Quijota, lesku orientálneho luxusu Korzára až po romantickú Schubertinu a báječný šarlátový kvet - poetika baletná kreativita umelca, jeho nálada a myšlienka.

V podstate na každom svojom návrhu pracoval Korovin spolu s V. Dyachkovom. I. Grabar o ňom napísal: „Dyachkov bol dvojnásobným majstrom. Jeho kresby nie sú ani zďaleka približné a rozvláčne, ale už samy o sebe sú veľkým umením, vzrušujúcim a potešujúcim svojou obrazovou charakteristikou, jemnosťou línií a súdržnosťou pestrých farieb. Hlavy jeho postáv nie sú len fľaky a bežné miesta, ale skutočné portréty postáv, na ktorých môžu maskéri ľahko a zábavne pracovať. Rozprávky jeho kostýmov, mašlí, praciek, klobúkov, topánok sú precítené nielen škvrnami, ale aj hmatateľne, krajčíra z nich nič nestojí.

Takú vážnu, vzájomne sa obohacujúcu spoluprácu dvoch umelcov, dejiny umenia takmer nepoznali. Bola to obrovská práca premeniť plochý náčrt na papieri na trojrozmerný oblek. Ich diela sú hlboko osobité v organickej kombinácii talentov. Keď sa pustili do práce, snažili sa predovšetkým pochopiť vnútorný svet hrdinu, nájsť a vyvolať v sebe tie duchovné hnutia, s ktorými obraz žije. Preto kostýmy hrdinov, ktorých vytvorili pre Raymondu 1908, Salambo 1909, Korzár 1911-1912, Guduline dcéry 1902, Ohnivák 1919, Schubertiana 1913, Dona Quijota 1906, získavajú veľkú silu emocionálneho vplyvu.

Dizajn baletov: Zlatá rybka 1903, Hrbatý kôň 1901, Šarlátový kvietok, Luskáčik 1914 možno spojiť do akejsi skupiny. Spája ich nie jednotná zápletka a postavy, ale vnútorná rozprávková detská téma. Tejto téme sa následne dostalo hlbokého pochopenia a etického rozsahu v tvorbe iných umelcov v sovietskom období.

chorý. chorý. chorý.

chorý.chorý. chorý.

Najvážnejšiu pozornosť si určite zaslúži baletný kostým sovietskej éry. Toto obdobie možno bezpečne nazvať najvýznamnejším a najplodnejším v dejinách divadelného a dekoratívneho umenia. Baletný kostým, ktorý nazbieral obrovské skúsenosti s chápaním tanečných obrazov, samozrejme dal impulz jeho ďalšiemu pokračovaniu. Umelci sovietskeho divadla rozvíjajú tradície A. Benoisa, L. Baksta, A. Golovina, N. Roericha a i.

V. Chodasevič, M. Bobyšev, F. Fedorovskij, V. Dmitriev, M. Kurilko, P. Williams, V. Ryndin, S. Virsaladze sa veľa naučili zo Sveta umenia. Spoliehajú sa teda na jednotu a pospolitosť baletu a maľby. Ich tvorbu nemožno posudzovať izolovane od koncepcie choreografa. Ale na druhej strane, pochopenie obrazu kostýmu je nemožné bez spoliehania sa na svoj vlastný svetonázor. Majú šťastnú schopnosť presne „naviazať“ oblek na konkrétny priestor a čas. Prostriedkom na to je plasticita a psychologický vzorec roly. Znalosť strany a úzke väzby s ňou sú jedným z hlavných zdrojov a stimulov ich tvorivosti.

V baletnom kostýme sa umelcom podarilo vyriešiť niektoré dôležité dramatické momenty aj prostredníctvom obrazov. Ich práca sa už zmenila na neoceniteľnú kroniku sovietskeho baletu. Vzhľadom na najväčšiu zbierku kostýmov sovietskych umelcov, ktorá patrí do múzea Veľkého divadla, mlčky uznávame ich nadradenosť, ich osobitné postavenie v hierarchii scénografickej kultúry.

chorý.chorý. chorý.

chorý.chorý. chorý.

chorý. chorý.

Svet sa stal zložitejším, neskôr sa objavili nové predstavenia a obrazy. Je na majstroch baletného kostýmu, aby ich pochopili a ukázali ich v umení v ich celistvosti a všestrannosti. Pracujú v rôznych perspektívach: zovšeobecnené monumentálne a komorné psychologické, lyrické a tragické, historické dokumentárne a podobenstvo-metaforické. Dá sa vysledovať, ako títo majstri, od predstavenia k predstaveniu, od náčrtu k náčrtu, nielen rastú v profesionálnych zručnostiach, ale tiež prejavujú vášeň pre svoje predmety a rozvíjajú svoj vlastný štýl a spôsob kreslenia, spôsob organizácie obrazu baletu. kostým.

História baletného tutovka. Foto – thevintagenews.com

Balerína v mysli každého človeka je určite zastúpená v tutovke.

Tento scénický kostým sa stal neoddeliteľnou súčasťou klasického baletu.

Nebolo to však vždy tak. Moderný imidž baleríny, kým sa definitívne sformoval, prešiel mnohými zmenami a prešiel dlhú cestu.

Mnohých to možno prekvapí, ale až do druhej polovice 19. storočia vystupovali baletky na javisku jednoducho v elegantných šatách, ktoré sa len málo líšili od tých, v ktorých prichádzali diváci.

Boli to šaty s korzetom, trochu kratšie ako zvyčajne, dosť objemné. Baleríny sa vždy predvádzali v podpätkoch. Podiel balerín trochu uľahčila nová móda pre starovek. Mimochodom, v balete sa začali používať mytologické zápletky, napríklad Cupid a Psyche.

Dámy začali nosiť vzdušné, priesvitné šaty s vysokým pásom. Boli dokonca mierne navlhčené, aby látka lepšie sedela na tele. Pod šaty sa nosili pančuchové nohavice, na nohách sandále.

Postupom času sa však technika balerín skomplikovala a na javisko sa vyžadovalo ľahšie oblečenie. Najprv prima opustila korzety, potom skrátila sukne a samotné šaty začali sedieť ako druhá koža.

Kto vynašiel balík

Prvýkrát v baletnej tutovke Maria Taglione predstúpila pred divákov 12. marca 1839. V tento deň mala premiéru „La Sylphide“, v ktorej baletka stvárnila hlavnú časť rozprávkovej víly.

Na takúto rolu bol potrebný primeraný outfit. Bol vynájdený pre dcéru Filippa Taglioniho.

Podľa jednej verzie sa nemotorná postava Márie stala impulzom pre vytvorenie neskoršieho klasického baletného oblečenia. Aby skryl nedostatky, Taglioni prišiel so šatami, ktoré dodali celému vzhľadu hrdinky vzdušnosť a pôvab.

Šaty boli vytvorené podľa náčrtov Eugena Lamyho. Potom bola sukňa ušitá z tylu. Pravda, v tých časoch nebola tutovka vôbec taká krátka ako teraz.

K ďalšej „premene“ svorky došlo o niečo neskôr. Baletný svet však spočiatku bral aj taký skromný odev nepriateľsky.

Tutovka nebola po chuti najmä baletkám s nie veľmi peknými nohami. Ale radosť publika a umeleckých kritikov, ktorí obdivovali vzdušnosť tanečníkov, nemala hraníc. Nie poslednú úlohu v tom zohrala svorka. Takže tento kostým zapustil korene a potom sa stal klasikou.

Mimochodom, existuje legenda o Marii Taglioni. Keď prechádzala hranicou s Ruskom, colníci sa jej pýtali, či má pri sebe šperky. Potom baletka zdvihla sukňu a ukázala nohy. Maria bola prvá, ktorá si vzala pointe topánky.

Ako si tútor v Rusku zvykol

Cárske Rusko bolo konzervatívne a novinku hneď neprijalo. Stalo sa tak až o pol storočia neskôr. Ale práve u nás sa zase zmenila svorka.

Inovátorom bola primárka Veľkého divadla Adeline Dzhuri na začiatku 20. storočia. Rozmarnej dáme sa nepáčila dlhá sukňa, v ktorej mala pózovať fotografom. Balerína len zobrala nožnice a odstrihla poriadny kus lemu. Odvtedy je móda krátkych balení preč.

Ako inak sa zmenil balík

Hoci od začiatku 20. storočia tutu nadobudla tvar a podobu, akú poznáme dodnes, ľudia s ňou vždy experimentovali. V inscenáciách, ako je Marius Petipa, sa baletka mohla obliecť do kostýmov rôznych štýlov.

V niektorých scénach sa objavila v obvyklých „civilných“ šatách a na sólové party si dala tutovku, aby predviedla všetky svoje schopnosti a talent. Anna Pavlova sa predviedla v dlhej a širokej sukni.

V 30. a 40. rokoch sa na javisko vrátila baletná tutovka z 19. storočia. Len teraz sa volala inak - "shopenka". A to všetko preto, že Michail Fokin obliekol tanečníkov do svojej Chopiniany. Iní režiséri v rovnakom čase používali krátke a bujné tutovky.

A od 60. rokov sa zmenil len na plochý kruh. Či už je balenie zdobené: kamienky, sklenené korálky, pierka, drahé kamene.

Z čoho sú balíčky vyrobené?

Baletné tuty sú ušité z ľahkej priesvitnej látky - tylu. Najprv dizajnéri vytvoria náčrt. Samozrejme, berú sa do úvahy črty postavy každej baletky, a preto je náčrt šiat pre každú tanečnicu iný.

Šírka tutu závisí od výšky baleríny. V priemere je jeho polomer 48 cm.

Jedno balenie zaberie viac ako 11 metrov tylu. Výroba jedného balenia trvá približne dva týždne. Pri všetkej rozmanitosti modelov existujú prísne pravidlá pre šitie na mieru.

Napríklad zipsy ani gombíky nie sú prišité na obaloch, ktoré sa môžu počas vystúpenia uvoľniť. Ako spojovacie prvky sa používajú iba háčiky, ale v prísnom poradí, alebo skôr v šachovnicovom vzore. A niekedy, ak je produkcia obzvlášť ťažká, sú tutovky ručne šité na tanečníka pred vstupom na javisko.

Aké sú balíčky

Balík má veľa mien. Takže, ak niekde počujete slová „tunika“ alebo „tutu“, vedzte, že znamenajú rovnaký balíček. Teraz poďme zistiť, aké typy balení sú.

Klasická tutu je sukňa v tvare palacinky. Mimochodom, sólisti sa priamo podieľajú na tvorbe ich kostýmu. Môžu sa rozhodnúť pre tvar tutu, ktorý môže byť rovnobežný s podlahou alebo s mierne padnutou sukňou.

"Shopenka", dlhá spodnička, šijem aj z tylu. Táto forma sukne je veľmi dobrá na vytváranie mýtických postáv alebo neživých tvorov.

Výhodou takéhoto outfitu je, že skryje nedostatočne stiahnuté kolená a iné nedostatky, no upozorní na chodidlá.

Ďalším typom šiat, ktoré nevychádzajú z používania baletu, je tunika. Jeho sukňa je jednovrstvová, častejšie šitá zo šifónu. V týchto šatách sa hrá rola Júlie.

Prečo potrebujeme tutovky počas skúšok

Na nácvik baletných predstavení sa tuty šijú samostatne. Ľahšie sa obliekajú a vyzliekajú ako tie, v ktorých chodia na pódium baletky.

Takže všetky časti scénického kostýmu sa dajú zošiť, pričom na skúšky nie je potrebný živôtik, ale používa sa iba sukňa s nohavičkami. Skúšobné balíčky tiež nemajú toľko vrstiev.

Skúšobná tutovka je nutnosťou. Tanečníci by predsa mali hneď vidieť, kde bude tutovka prekážať, kde môže jazdiť hore alebo ju zraniť partner. A režisér bude môcť vytvoriť tanečný vzor.

Tutu je tak pevne zakorenená, že sa používa nielen na scéne baletu. Je pravda, že mimo nej slúži pre komické čísla varietných umelcov a dokonca aj v cirkuse.

Pokračovaním v hľadaní zhody na internete s hľadaným slovom „balet“ som narazil na môj obľúbený zdroj Gey.ru, ktorého obyvatelia, ako sa ukázalo, majú veľmi radi balet. A venujú mu veľkú pozornosť.
Tu je to, čo som objavil na najzaujímavejšiu (a viackrát diskutovanú) tému baletného kostýmu.

Pánsky baletný kostým: od košieľky a nohavíc až po úplnú nahotu

Pre mužov v baletnom kostýme to všetko začalo takými zvončekmi a píšťalkami, že si dnes už ani nevieme predstaviť, ako by sa v takýchto šatách dalo nielen tancovať, ale jednoducho sa pohybovať po javisku. Tanečníci sa ale ukázali ako skutoční bojovníci za úplné vyslobodenie tela z handrových okov. Pravda, cesta, ktorú museli prejsť, aby sa pred publikom objavili takmer nahí, len „hanbu“ zakryli figovým listom zvaným obväz, či dokonca nahí, sa ukázala byť dlhá, tŕnistá a škandalózna.
Sukňa na ráme
Aký bol tanečník v začiatkoch baletu? Umelcovu tvár skrývala maska, hlavu mu zdobila vysoká parochňa s nadýchanými nadýchanými vlasmi, ktorých konce mu padali na chrbát. Cez parochňu si nasadili ďalšiu neuveriteľnú pokrývku hlavy. Oblekové látky boli ťažké, husté, veľkoryso bičované. Tanečnica sa na pódiu objavila v sukni na ráme siahajúcej takmer po kolená a v topánkach na vysokom opätku. V mužskom odeve sa používali aj plášte zo zlatého a strieborného brokátu, siahajúce až po päty. No proste vianočný stromček, len nežiariaci viacfarebnými elektrickými žiarovkami.
Koncom 18. storočia sa baletný kostým postupne začal meniť, stal sa ľahším a elegantnejším. Dôvodom je komplikovanejšia tanečná technika, ktorá si vyžaduje uvoľnenie mužského tela od ťažkých outfitov. Kostýmové inovácie, ako vždy, diktuje trendsetter – Paríž. Hlavný predstaviteľ teraz nosí grécku tuniku a sandále, ktorých remienky sa obopínajú okolo členku a spodku lýtok holých nôh. Tanečnica demicharakterového žánru vystupuje v krátkej košieľke, nohaviciach a dlhých pančuchách, tanečnica v charakteristickej úlohe - v divadelnej košeli s otvoreným golierom, saku a nohaviciach. V druhej polovici 18. storočia sa objavuje taký dôležitý atribút pánskeho odevu, ktorý sa mimochodom zachoval dodnes, ako pančuchové nohavice telovej farby. Tento úžasný vynález sa pripisuje kostýmovému výtvarníkovi parížskej opery Mallo. Je však nepravdepodobné, že by si tento talentovaný monsieur predstavoval, že jeho tesný výrobok sa v 20. storočí zmení na niečo elastické.
Albert bez nohavíc
Všetko išlo podľa tradície a slušnosti, až kým veľký reformátor baletného divadla a vášnivý obdivovateľ príťažlivého mužského tela Sergej Diaghilev neukázal svetu svoj podnik – Diaghilevove Ruské ročné obdobia. Tu to všetko začalo - škandály, hluk, hystéria a najrôznejšie príbehy spojené so samotným Diaghilevom a jeho milencami. Ak totiž predtým na javisku kraľovala baletka a tanečník sa s ňou zahral na poslušného pána - pomáhal s rotáciou, aby nespadol, zdvihol ho vyššie, aby baletkám ukázal, čo má pod sukňami, Diaghilev robí z tanečníka hlavnú postavu svojich vystúpení.
Hlasný škandál, ktorý nesúvisel s Diaghilevovou zvláštnou sexuálnou orientáciou, ale iba s javiskovým kostýmom, vypukol v roku 1911 pri hre „Giselle“, v ktorej Vasslav Nižinskij – oficiálny milenec Diaghileva – tancoval grófa Alberta. Tanečník mal na sebe všetko, čo sa k úlohe vyžadovalo - trikot, košeľu, krátku tuniku, no nechýbali nohavičky, ktoré boli v tom čase pre tanečníka povinné. A preto sa Nižinského výrazné boky ukázali publiku vo svojej úprimnej chuti, čo pobúrilo cisárovnú Máriu Feodorovnu, ktorá bola prítomná na predstavení. Škandalózny príbeh sa skončil prepustením Nižinského „pre neposlušnosť a neúctu“ na cisársku scénu. Ale tanečné hľadanie umelca neprestalo, pokračoval v boji za slobodu tela v tanci. V tom istom roku sa Nižinskij objavil v balete „Fantóm ruže“ v kostýme navrhnutom Levom Bakstom, ktorý sa k postave hodil ako uliate. O niečo neskôr, vo filme The Afternoon of a Faun, sa tanečník Nijinsky objaví na javisku v takomto odvážnom trikote, ktorý aj dnes pôsobí moderne a sexi. Pravda, všetky tieto odhalenia sa už odohrávajú mimo rodného, ​​no tvrdohlavého Ruska.

To sladké slovo je obväz
V päťdesiatych rokoch, čarodejník tanca, idolizujúci telo, najmä mužské, Maurice Bejart, prišiel s univerzálnym outfitom pre tanečníka a tanečníka: dievča v čiernych pančuchách, mladý muž v pančucháčoch a odhalenej hrudi. Potom sa mladíkov outfit vylepší a mladík zostane len v jednom obväze. Ale v Sovietskom zväze, ako viete, nebol sex. Nebol ani na scéne baletu. Áno, samozrejme, láska existovala, ale čistá - „Bachčisarajská fontána“, „Rómeo a Júlia“, ale žiadna úprimnosť. To platí aj pre pánske oblečenie. Tanečnica si obliekla obtiahnuté spodky, cez ne pančuchové nohavice a navrch pančušky aj vatové nohavičky. Aj keď sa pozriete cez najsilnejší ďalekohľad, neuvidíte žiadne kúzla. Napriek tomu sa v sovietskej vlasti našli nehanební odvážlivci, ktorí sa s takouto uniformou nechceli zmieriť. Hovorí sa, že na jednom z predstavení v divadle Kirov (Mariinsky) v roku 1957 sa vynikajúci tanečník Vakhtang Chabukiani objavil na javisku vo veľmi úprimnej podobe: v bielych legínach, ktoré mal priamo na nahom tele. Úspech prekročil všetky mysliteľné hranice. Vynikajúca učiteľka baletu Agrippina Vaganová s ostrým jazykom sa pri pohľade na tanečnicu otočila k tým, ktorí s ňou sedeli v lóži, a zavtipkovala: "Vidím takú kyticu aj bez okulárov!"
Po stopách Chabukianiho nasledoval ďalší Kirovský tanečník, v tom čase ešte nie baletný disident a svetoznámy gay, ale len divadelný sólista Rudolf Nurejev. Prvé dve dejstvá „Dona Quijota“ tancoval v tradičnom kroji, povolenom sovietskymi úradmi – v pančuchách, cez ktoré sa nosili krátke nohavice s obláčikmi. Pred tretím dejstvom vypukol v zákulisí skutočný škandál: umelec si chcel obliecť iba biely priliehavý trikot cez špeciálny baletný obväz a žiadne nohavice: „Nepotrebujem tieto tienidlá,“ povedal. Divadelné autority natiahli prestávku na hodinu a snažili sa presvedčiť Nurejeva. Keď sa opona konečne otvorila, diváci zostali v šoku: všetkým sa zdalo, že si zabudol obliecť nohavice.
Rudolf sa vo všeobecnosti snažil o maximálnu nahotu. V Korzári vyšiel s odhalenou hruďou a v Donovi Quijotovi neuveriteľne tenký trikot vytvoril ilúziu holej kože. Ale pri plnej sile sa umelec otočil už mimo sovietskej vlasti. Takže v "Šípkovej Ruženke", ktorú naštudoval pre Národný balet Kanady, sa Nureyev objavuje zabalený v plášti siahajúcom až po zem. Potom sa otočí chrbtom k publiku a pomaly, pomaly spúšťa plášť, až zamrzne tesne pod zadkom.

Medzi nohami - plášťové rameno
Divadelná umelkyňa Alla Kozhenková hovorí:
- Urobili sme jedno baletné predstavenie. Počas pasovania kostýmu mi sólista hovorí, že sa mu kostým nepáči. Nerozumiem, čo sa deje: všetko dobre sedí, v tomto obleku vyzerá skvele ... A zrazu mi svitne - nepáči sa mu vestička, zdá sa, že je príliš malá. Na druhý deň hovorím krajčírke: "Prosím, vyberte rameno z kabáta a vložte ho do obväzu." Povedala mi: "Prečo? Prečo?" Povedal som jej: "Počúvaj, viem, čo hovorím, bude sa mu to páčiť." Pri ďalšom nasadení si tanečnica oblečie rovnaký kostým a šťastne mi hovorí: "Vidíš, je to oveľa lepšie." A po sekunde dodáva: "Len sa mi zdá, že ste vložili ženské rameno, ale je malé ... musíte vložiť mužské." Nemohla som sa ubrániť smiechu, ale urobila som, čo požiadal. Krajčírka všila do obväzu rameno z raglánového rukáva mužského kabáta. Umelec bol od šťastia v siedmom nebi.
Kedysi bola vložená zajačia noha, ale teraz už nie je v móde - nie formát, ale rameno kabáta je to, čo potrebujete.
Nurejev bol priekopníkom v nahote v Leningrade a v Moskve mu konkuroval Maris Liepa. Rovnako ako Nurejev zbožňoval svoje telo a rovnako odhodlane ho vystavoval. Bol to práve Liepa, kto ako prvý v hlavnom meste nastúpil na pódium v ​​obväze pod pančucháčmi.
Muž alebo žena?
Najzaujímavejšie však je, že muži sa v dvadsiatom storočí snažili svoje telo nielen čo najviac odkryť, ale aj zakryť. Niektorým sa páčili najmä ženské baletné kostýmy. Poriadny šok spôsobilo v Rusku vytvorenie Mužského baletu Valeryho Michajlovského, ktorého umelci so všetkou vážnosťou predviedli ženský repertoár v tých najreálnejších dámskych outfitoch.
- Valery, kto prišiel s nápadom vytvoriť taký neobvyklý súbor? Pýtam sa Michajlovského.
- Myšlienka patrí mne.
- Teraz je ťažké niečím zaujať verejnosť, ale ako boli vaše, takpovediac, žensko-mužské tance vnímané pred desiatimi rokmi, keď sa objavil tím. Boli ste obvinení z homosexuálneho šokovania?
- Áno, nebolo to ľahké. Boli tam všelijaké klebety. Napriek tomu nás publikum víta s radosťou. A neboli tam žiadne obvinenia z homosexuality. Hoci každý si môže slobodne myslieť a vidieť, čo chce. Nejdeme nikoho presviedčať.
- Existovalo niečo podobné vo svete tanca pred vaším mužským baletom?
- V New Yorku existuje spoločnosť Trocadero de Monte Carlo, ale to, čo robia, je úplne iné. Majú hrubú paródiu na klasický tanec. Parodujeme aj balet, ale robíme to, máme povolanie.
- Chcete povedať, že techniku ​​ženského klasického tanca ste zvládli na výbornú?
- Vo všeobecnosti sme sa spočiatku nepokúšali nahradiť ženu v balete. Žena je taká krásna, že sa neoplatí do nej zasahovať. A nech je muž akokoľvek elegantný, rafinovaný, plastický, nikdy nebude tancovať tak, ako tancuje žena. Preto treba ženské partie tancovať s humorom. Čo predvádzame.
Najprv však bolo samozrejme potrebné zvládnuť ženskú techniku.
- A aká je veľkosť vašich mladých topánok? Muž alebo žena?
- Od štyridsaťjeden do štyridsaťtri. A to bol aj problém - dámske baletky tejto veľkosti v prírode neexistujú, preto sú pre nás vyrábané na objednávku. Mimochodom, každý z tanečníkov má svoje meno.
- Ako skrývate svoju mužnosť - svaly, ochlpenie na hrudi a všelijaké iné šťavnaté detaily?
- Nič neskrývame a nesnažíme sa zavádzať verejnosť; naopak, zdôrazňujeme, že pred nimi nehovoria ženy, ale muži.
- A predsa môže byť niekto oklamaný. Muselo tam byť veľa vtipných epizód?
- Áno, stačilo. Zdá sa, že to bolo v Perme. Už nalíčení chalani v parochniach sa pred začiatkom vystúpenia vyhrievajú na pódiu a ja stojím v zákulisí a počúvam rozhovor dvoch upratovačiek. Jeden hovorí druhému: "Počuj, už si videl také statné balerínky?" Na čo ona odpovedá: "Nie, nikdy, ale počuješ, o akej base hovoria?" - "Áno, čo sa má čudovať, všetko zadymené."
- Ponúkol niektorý z mužských divákov vašim umelcom ruku a srdce?
- Nie. Pravda, raz prišiel do zákulisia jeden divák, ktorý zaplatil veľa peňazí za lístok, a žiadal, aby mu dokázali, že pred ním nehovoria ženy, ale muži, vraj pri pohľade z hľadiska nerozumel.
- A ako si to dokázal?
- Chalani už boli vyzlečení, bez balíčkov a on všetkému rozumel.
Všetko je natočené
V skutočnosti dnes nemôžete publikum prekvapiť ničím: ani mužom v tutu, ani najtesnejšími trikotami alebo dokonca obväzom. Keby len s nahým telom... Dnes sa čoraz častejšie objavuje obnažené telo v skupinách, ktoré sa venujú modernému tancu. Toto je druh návnady a zvodnej hračky. Nahé telo môže byť smutné, úbohé alebo hravé. Takýto vtip hral v Moskve pred pár rokmi americký súbor Ted Shawn's Dancing Men. Na pódiu sa objavili mladí ľudia, skromne oblečení v krátkych ženských šatách, ktoré pripomínali kombinácie. Sotva sa začal tanec, hľadisko sa dostalo do extázy. Faktom je, že pod sukňami nemali muži na sebe nič. Publikum v šialenej túžbe lepšie nahliadnuť do bohatého pánskeho hospodárstva, ktoré sa im zrazu otvorilo, takmer vyletelo zo sedadiel. Hlavy nadšených divákov sa po tanečných piruetách krútili a oči akoby odchádzali z okulárov ďalekohľadov, ktoré sa v okamihu prilepili na pódium, kde sa tanečníci srdečne vyšantili vo svojom šibalskom tanci. Bolo to zábavné aj vzrušujúce, silnejšie než ktorýkoľvek z najlepších striptízov.
Náš bývalý krajan a dnes už medzinárodná hviezda Vladimir Malakhov vystupuje v jednom z baletov úplne nahý. Mimochodom, keď Vladimir ešte žil v Moskve, vo vchode vlastného domu ho surovo zbili (takže musel mať na hlave stehy) práve pre jeho netradičnú sexuálnu orientáciu. Teraz Malakhov tancuje po celom svete, vrátane úplne nahého. Sám verí, že nešokuje nahota, ale umelecká obraznosť baletu, v ktorom tancuje.

Koncom 20. storočia telo zvíťazilo nad krojom v boji za slobodu. A je to prirodzené. Veď čo je to baletné predstavenie? Je to tanec tiel, ktoré prebúdzajú telá divákov. A najlepšie je sledovať takýto výkon telom, nie očami. Práve pre toto telesné prebudenie publika potrebuje tanečné telo úplnú slobodu. Tak nech žije sloboda!
Článok je prevzatý z informačného zdroja www.gay.ru.