Čo je realizmus v literárnej definícii stručne. Realizmus ako umelecký smer

Realizmus sa zvyčajne nazýva smer v umení a literatúre, ktorého predstavitelia sa snažili o realistickú a pravdivú reprodukciu skutočnosti. Inými slovami, svet bol vykreslený ako typický a jednoduchý, so všetkými jeho výhodami a nevýhodami.

Všeobecné znaky realizmu

Realizmus v literatúre sa vyznačuje množstvom spoločných znakov. Po prvé, život bol zobrazený v obrazoch, ktoré zodpovedali realite. Po druhé, realita pre predstaviteľov tohto trendu sa stala prostriedkom poznania seba a sveta okolo nich. Po tretie, obrázky na stránkach literárnych diel sa vyznačovali pravdivosťou detailov, špecifickosťou a typizáciou. Je zaujímavé, že umenie realistov sa so svojimi životodarnými pozíciami snažilo vo vývoji zohľadňovať realitu. Realisti objavili nové sociálne a psychologické vzťahy.

Vznik realizmu

Realizmus v literatúre ako forma umeleckej tvorby vznikol v renesancii, rozvinul sa v období osvietenstva a ako samostatný smer sa vyprofiloval až v 30. rokoch 19. storočia. Medzi prvých realistov v Rusku patrí veľký ruský básnik A.S. Pushkin (niekedy je dokonca nazývaný zakladateľom tohto trendu) a nemenej vynikajúci spisovateľ N.V. Gogoľ so svojím románom Mŕtve duše. Čo sa týka literárnej kritiky, pojem „realizmus“ sa v nej objavil vďaka D. Pisarevovi. Bol to on, kto zaviedol tento termín do žurnalistiky a kritiky. Realizmus v literatúre 19. storočia sa stal charakteristickým znakom tej doby, ktorý má svoje vlastné charakteristiky a vlastnosti.

Vlastnosti literárneho realizmu

Zástupcovia realizmu v literatúre sú početní. K najznámejším a najvýraznejším spisovateľom patria Stendhal, C. Dickens, O. Balzac, L.N. Tolstoj, G. Flaubert, M. Twain, F.M. Dostojevskij, T. Mann, M. Twain, W. Faulkner a mnohí ďalší. Všetci pracovali na rozvoji tvorivej metódy realizmu a do svojich diel zhmotnili jeho najvýraznejšie črty nerozlučne spojené s ich jedinečnými autorskými črtami.

Realizmus (lat. realis- skutočný, skutočný) - smer v umení, ktorého postavy sa snažia porozumieť a zobraziť interakciu človeka s jeho prostredím a koncept tohto zahŕňa duchovné aj materiálne zložky.

Umenie realizmu je založené na tvorbe postáv, chápaných ako výsledok vplyvu spoločensko-historických udalostí, individuálne chápaných umelcom, v dôsledku čoho vznikajú živé, jedinečné a zároveň nesúce rodové črty umelecký obraz. „Kardinálnym problémom realizmu je pomer dôveryhodnosť a umelecký pravda. Vonkajšia podobnosť obrazu s jeho prototypmi nie je v skutočnosti jedinou formou vyjadrenia pravdy pre realizmus. Ešte dôležitejšie je, že takáto podobnosť nestačí na skutočný realizmus. Hoci vierohodnosť je dôležitou a najcharakteristickejšou formou realizmu pre realizáciu umeleckej pravdy, tá nie je v konečnom dôsledku určená vierohodnosťou, ale vernosťou v chápaní a odovzdávaní. subjektovživot, význam myšlienok vyjadrených umelcom ". Z uvedeného nevyplýva, že realistickí spisovatelia fikciu vôbec nepoužívajú - bez fikcie je umelecká tvorivosť vo všeobecnosti nemožná. Fikcia je nevyhnutná už pri výbere faktov, ich zoskupenie, vyzdvihnutie niektorých hrdinov a stručná charakteristika iných atď.

Chronologické hranice realistického trendu v prácach rôznych bádateľov sú definované rôzne.

Niektorí vidia počiatky realizmu už v staroveku, iní jeho vznik pripisujú renesancii, ďalší siahajú do 18. storočia a ďalší veria, že realizmus ako smer v umení vznikol najskôr v prvej tretine 19. storočia.

Po prvý raz v domácej kritike termín „realizmus“ použil P. Annenkov v roku 1849, hoci bez podrobného teoretického zdôvodnenia, a všeobecne sa začal používať už v 60. rokoch 19. storočia. Francúzski spisovatelia L. Duranty a Chanfleury sa ako prví pokúsili porozumieť skúsenosti Balzaca a (v oblasti maľby) G. Courbeta a dali svojmu umeniu „realistickú“ definíciu. „Realizmus“ je názov časopisu vydávaného Durantym v rokoch 1856-1857 a zbierky článkov od Chanfleuryho (1857). Ich teória však bola do značnej miery rozporuplná a nevyčerpala komplexnosť nového umeleckého smeru. Aké sú základné princípy realistického trendu v umení?

Literatúra až do prvej tretiny 19. storočia vytvárala výtvarne jednostranné obrazy. V antike je to ideálny svet bohov a hrdinov a proti nemu obmedzenosť pozemskej existencie, delenie postáv na „pozitívne“ a „negatívne“ (ozveny takejto gradácie sa dodnes prejavujú v primitívnom estetickom myslení). S určitými zmenami tento princíp pretrváva aj v stredoveku, v období klasicizmu a romantizmu. Len Shakespeare výrazne predbehol dobu, vytvoril „rozmanité a mnohotvárne postavy“ (A. Puškin). Práve v prekonávaní jednostrannosti obrazu človeka a jeho sociálnych vzťahov spočíval najdôležitejší posun v estetike európskeho umenia. Spisovatelia si začínajú uvedomovať, že myšlienky a činy postáv často nemožno diktovať iba vôľou autora, pretože závisia od konkrétnych historických okolností.

Organickú religiozitu spoločnosti pod vplyvom ideí osvietenstva, ktoré ľudskú myseľ vyhlasovali za najvyššieho sudcu všetkého, čo existuje, vystriedal v priebehu 19. storočia taký sociálny model, v ktorom miesto Boha postupne obsadzovali údajne všemocné výrobné sily a triedny boj. Proces formovania takéhoto svetonázoru bol dlhý a zložitý a jeho priaznivci, deklaratívne odmietajúci estetické výdobytky predchádzajúcich generácií, sa na nich vo svojej umeleckej praxi veľmi spoliehali.

Anglicko a Francúzsko na konci 18. - začiatku 19. storočia zažili obzvlášť veľký počet spoločenských prevratov a rýchla zmena politických systémov a psychologických podmienok umožnila umelcom týchto krajín jasnejšie ako ostatné uvedomiť si, že každá doba zanecháva svoj vlastný jedinečný odtlačok na pocity, myšlienky a činy ľudí.

Pre spisovateľov a umelcov renesancie a klasicizmu boli biblické či antické postavy len hlásnymi trúbami myšlienok moderny. Nikoho neprekvapilo, že apoštoli a proroci na obrazoch 17. storočia boli oblečení podľa módy tohto storočia. Až začiatkom 19. storočia začali maliari a spisovatelia sledovať korešpondenciu všetkých každodenných detailov zobrazovanej doby a pochopili, že tak psychológia hrdinov staroveku, ako aj ich činy nemôžu byť v súčasnosti plne adekvátne. . Práve v zachytení „ducha doby“ spočíval prvý výdobytok umenia na začiatku 19. storočia.

Predchodcom literatúry, v ktorej sa chápal priebeh historického vývoja spoločnosti, bol anglický spisovateľ W. Scott. Jeho zásluha nespočíva ani tak v presnom zobrazení detailov života minulých čias, ale v tom, že podľa V. Belinského dal „historický smer umeniu 19. storočia“ a zobrazil ho ako nedeliteľné spoločné individuálne a univerzálne. Hrdinovia W. Scotta, vtiahnutí do epicentra búrlivých historických udalostí, sú obdarení nezabudnuteľnými postavami a zároveň sú predstaviteľmi svojej triedy, s jej sociálnymi a národnými charakteristikami, hoci vo všeobecnosti vníma svet z romantickej pozície. . Vynikajúci anglický prozaik dokázal vo svojom diele nájsť aj ostrosť, ktorá reprodukuje lingvistickú príchuť minulých rokov, no nekopíruje doslova archaickú reč.

Ďalším objavom realistov bolo objavenie sociálnych rozporov spôsobených nielen vášňami či predstavami „hrdinov“, ale aj antagonistickými ašpiráciami stavov a tried. Kresťanský ideál diktoval sympatie k utláčaným a chudobným. Na tomto princípe je založené aj realistické umenie, ale hlavnou vecou v realizme je štúdium a analýza sociálnych vzťahov a samotnej štruktúry spoločnosti. Inými slovami, hlavným konfliktom v realistickom diele je boj medzi „ľudskosťou“ a „neľudskosťou“, ktorý je spôsobený množstvom sociálnych vzorcov.

Psychologický obsah ľudských charakterov sa vysvetľuje aj sociálnymi príčinami. Stendhal pri zobrazení plebejca, ktorý sa od narodenia nechce zmieriť s osudom, ktorý mu je určený ("Červený a čierny", 1831), sa zrieka romantického subjektivizmu a analyzuje psychológiu hrdinu hľadajúceho miesto na slnku, najmä v sociálnej oblasti. . Balzac v cykle románov a poviedok „Ľudská komédia“ (1829-1848) si kladie za grandiózny cieľ znovu vytvoriť mnohotvárnu panorámu modernej spoločnosti v jej rôznych modifikáciách. Spisovateľ pristupuje k svojej úlohe vedca opisujúceho zložitý a dynamický fenomén a sleduje osudy jednotlivcov v priebehu niekoľkých rokov, pričom objavuje významné úpravy, ktoré „zeitgeist“ robí na pôvodných kvalitách postáv. Zároveň sa Balzac zameriava na tie sociálno-psychologické problémy, ktoré napriek zmene politických a ekonomických formácií zostávajú takmer nezmenené (sila peňazí, morálny úpadok vynikajúcej osobnosti, ktorá išla za úspechom za každú cenu, rozpad rodiny väzby, ktoré neboli spečatené láskou a vzájomným rešpektom a pod.). Stendhal a Balzac zároveň odhaľujú skutočne vysoké city len medzi nenápadnými poctivými robotníkmi.

Morálnu nadradenosť chudobných nad „vysokou spoločnosťou“ dokazujú aj romány C. Dickensa. Spisovateľ vôbec nebol naklonený vykresľovaniu „vysokej spoločnosti“ ako bandy eštebákov a morálnych čudákov. "Ale všetko zlé je," napísal Dickens, "že tento rozmaznaný svet žije ako v šperkovnici... a preto nepočuje hluk väčších svetov, nevidí, ako sa točia okolo slnka. umierajúci svet a jeho generácia je bolestivá, pretože v ňom nie je čo dýchať. V diele anglického prozaika sa psychologická autenticita spolu s tak trochu sentimentálnym riešením konfliktov spája s jemným humorom, niekedy až do ostrej spoločenskej satiry. Dickens načrtol hlavné bolestivé body súčasného kapitalizmu (zbedačovanie pracujúceho ľudu, jeho ignorancia, nezákonnosť a duchovná kríza vyšších vrstiev). Niet divu, že si bol L. Tolstoj istý: "Preosej prózu sveta, Dickens zostane."

Hlavnou duchovnou silou realizmu sú myšlienky individuálnej slobody a univerzálnej sociálnej rovnosti. Všetko, čo bráni slobodnému rozvoju jednotlivca, realistickí spisovatelia odsudzovali, pričom koreň zla videli v nespravodlivom usporiadaní sociálnych a ekonomických inštitúcií.

Väčšina spisovateľov zároveň verila v nevyhnutnosť vedeckého a spoločenského pokroku, ktorý postupne zničí útlak človeka človekom a odhalí jeho pôvodne pozitívne sklony. Táto nálada je typická pre európsku a ruskú literatúru, najmä pre tú druhú. Belinsky teda úprimne závidel „vnúčatám a pravnukom“, ktorí budú žiť v roku 1940. Dickens v roku 1850 napísal: „Snažíme sa vyniesť z kypiaceho sveta okolo nás pod strechami nespočetných domov ohlasovanie množstva spoločenských zázrakov – prospešných aj škodlivých, ale také, ktoré neznižujú naše presvedčenie a vytrvalosť, pôžitkárstvo. k sebe navzájom, vernosť pokroku ľudstva a vďačnosť za česť, ktorá nám pripadla žiť v letnom úsvite času. N. Chernyshevsky v "Čo je potrebné urobiť?" (1863) namaľoval obrazy nádhernej budúcnosti, keď každý bude mať možnosť stať sa harmonickou osobnosťou. Dokonca aj Čechovovi hrdinovia, ktorí patria do éry, v ktorej spoločenský optimizmus už citeľne ubudol, veria, že uvidia „nebo v diamantoch“.

A predsa sa v prvom rade nový smer v umení zameriava na kritiku existujúceho poriadku. Realizmus 19. storočia v ruskej literárnej kritike 30. - začiatku 80. rokov bol bežne tzv. kritický realizmus(navrhovaná definícia M. Gorky). Tento pojem však nezahŕňa všetky aspekty definovaného fenoménu, keďže, ako už bolo uvedené, realizmu 19. storočia v žiadnom prípade chýbal potvrdzujúci pátos. Okrem toho definícia realizmu ako prevažne kritického „nie je úplne presná v tom zmysle, že zdôrazňujúc špecifický historický význam diela, jeho spojenie so spoločenskými úlohami daného okamihu, necháva v tieni filozofický obsah a univerzálny význam. majstrovských diel realistického umenia“.

Človek v realistickom umení na rozdiel od romantického nie je vnímaný ako autonómne existujúca individualita, zaujímavá práve svojou jedinečnosťou. V realizme, najmä v prvom štádiu jeho vývoja, je dôležité demonštrovať vplyv sociálneho prostredia na osobnosť; zároveň sa realistickí spisovatelia usilujú o zobrazenie spôsobu myslenia a cítenia postáv, ktoré sa menia v čase (Oblomov a Obyčajné dejiny I. Gončarova). Spolu s historizmom, pri zrode ktorého stál W. Scott (prenesenie farby miesta a času a uvedomenie si faktu, že predkovia videli svet inak ako autor sám), odmietnutie statiky, obrazu vnútorného sveta postáv v závislosti od podmienok ich života a urobili najdôležitejšie objavy realistického umenia.

Nemenej významný bol na svoju dobu všeobecný pohyb k národnosti umenia. Po prvý raz sa národnostného problému dotkli romantici, ktorí národnú identitu chápali ako národnú identitu, ktorá sa prejavovala v prenášaní zvykov, čŕt života a zvykov ľudí. Ale už Gogoľ si všimol, že skutočne ľudový básnik ním zostáva aj vtedy, keď sa na „úplne iný svet“ pozerá očami svojho ľudu (napríklad Anglicko je zobrazené z pozície ruského remeselníka z provincií – „Lefty“ N Leskov, 1883).

V ruskej literatúre zohral národnostný problém obzvlášť dôležitú úlohu. Tento problém bol najpodrobnejšie zdôvodnený v dielach Belinského. Kritik videl príklad skutočne ľudovej tvorby v Puškinovom „Eugenovi Oneginovi“, kde „ľudová“ maľba ako taká zaberá málo miesta, no morálna atmosféra v spoločnosti prvej tretiny 19. storočia je obnovená.

V polovici tohto storočia sa národnosť v estetickom programe väčšiny ruských spisovateľov stáva ústredným bodom pri určovaní spoločenského a umeleckého významu diela. I. Turgenev, D. Grigorovič, A. Potekhin sa snažia nielen reprodukovať a študovať rôzne aspekty ľudového (t. j. roľníckeho) života, ale aj priamo oslovovať samotných ľudí. V 60-tych rokoch tí istí D. Grigorovič, V. Dal, V. Odoevskij, N. Shcherbina a mnohí ďalší vydávali knihy pre populárne čítanie, vydávali časopisy a brožúry určené pre človeka, ktorý práve začínal čítať. Tieto pokusy spravidla neboli veľmi úspešné, pretože kultúrna úroveň nižších vrstiev spoločnosti a jej vzdelanej menšiny bola príliš rozdielna, a preto sa spisovatelia pozerali na sedliaka ako na „malého brata“, ktorého treba učiť rozumu. Iba A. Pisemsky ("Tesársky artel", "Pitershchik", "Leshy" 1852-1855) a N. Uspensky (romány a poviedky z rokov 1858-1860) dokázali ukázať skutočný sedliacky život v jeho pôvodnej jednoduchosti a hrubosti, ale väčšina spisovateľov radšej spievala ľudovú „dušu života“.

V poreformnej dobe sa ľud a „národnosť“ v ruskej literatúre mení na akýsi fetiš. L. Tolstoj vidí v Platonovi Karatajevovi ohnisko všetkých najlepších ľudských vlastností. Dostojevskij vyzýva učiť sa od „kufelného roľníka“ svetskú múdrosť a duchovnú citlivosť. Ľudový život je idealizovaný v dielach N. Zlatovratského a iných spisovateľov 70. – 80. rokov 19. storočia.

Postupne sa národnosť, chápaná ako apel na problémy života ľudí z pohľadu ľudu samotného, ​​stáva mŕtvym kánonom, ktorý napriek tomu zostával dlhé desaťročia neotrasiteľný. Iba I. Bunin a A. Čechov si dovolili pochybovať o predmete uctievania viac ako jednej generácie ruských spisovateľov.

Do polovice 19. storočia bola určená aj ďalšia črta realistickej literatúry - tendenčnosť, teda vyjadrenie mravnej a ideovej pozície autora. Predtým umelci tak či onak odhaľovali svoj postoj k svojim hrdinom, ale v podstate didakticky hlásali škodlivosť univerzálnych ľudských nerestí, nezávisle od miesta a času ich prejavu. Realistickí spisovatelia robia zo svojich sociálnych a morálno-ideologických záľub integrálnu súčasť umeleckej predstavy a postupne vedú čitateľa k pochopeniu ich postavenia.

Tendenčnosť vedie v ruskej literatúre k rozdeleniu na dva antagonistické tábory: pre prvý, takzvaný revolučno-demokratický, bola najdôležitejšia kritika štátneho zriadenia, pre druhý vyzývavo deklarovaná politická ľahostajnosť, dokazujúca primát „umeleckého " nad "témou dňa" ("čisté umenie"). Prevládajúca verejná nálada - úpadok feudálneho systému a jeho morálky bol zrejmý - a aktívne útočné akcie revolučných demokratov formovali vo verejnosti myšlienku tých spisovateľov, ktorí nesúhlasili s potrebou okamžitého rozpadu. všetkých „nadácií“ ako antipatriotov a tmárov. V 60. a 70. rokoch 19. storočia sa „občianske postavenie“ spisovateľa cenilo viac ako jeho talent: možno to vidieť na príklade A. Pisemského, P. Melnikova-Pecherského, N. Leskova, ktorých dielo bolo vnímané negatívne alebo umlčané. revolučnou demokratickou kritikou.

Tento prístup k umeniu sformuloval Belinsky. „A ja potrebujem poéziu a umenie nie viac než toľko, aby bol príbeh pravdivý... – povedal v liste V. Botkinovi v roku 1847. – Hlavná vec je, že vyvoláva otázky, robí morálny dojem na spoločnosť. Ak dosiahne tento cieľ a úplne bez poézie a kreativity - je to pre mňa Avšak zaujímavé...“ O dve desaťročia neskôr sa toto kritérium stalo zásadným v revolučnej demokratickej kritike (N. Černyševskij, N. Dobroljubov, M. Antonovič, D. Pisarev). zúrivý nekompromisný postoj, túžba „ničiť“ disidentov.6- Prejde ešte 7 desaťročí a v ére dominancie socialistického realizmu sa tento trend realizuje v doslovnom zmysle slova.

To všetko je však ešte ďaleko. Medzitým sa v realizme rozvíja nové myslenie, hľadajú sa nové témy, obrazy a štýl. Ťažisko realistickej literatúry striedavo „človek“, „nadbytoční“ a „noví“ ľudia, ľudové typy. "Malý muž" so svojimi strasťami a radosťami, ktorý sa prvýkrát objavil v dielach A. Puškina ("Prednosta") a N. Gogola ("Plášť"), sa na dlhú dobu stal predmetom sympatií v ruskej literatúre. . Sociálne poníženie „malého človiečika“ odčinilo všetku úzkosť jeho záujmov. Vlastnosť „malého muža“ premeniť sa za priaznivých okolností na dravca (na konci príbehu sa objaví duch, ktorý okradne každého okoloidúceho bez ohľadu na hodnosť a stav) sotva načrtnutá, zaznamenal iba F. Dostojevskij ("Dvojník") a A. Čechov ("Triumf víťaza", "Dva v jednom"), ale celkovo zostali v literatúre neodkryté. Až v 20. storočí bude M. Bulgakov (Srdce psa) venovať tomuto problému celý príbeh.

Po „malom“ v ruskej literatúre prišla „osoba navyše“, „inteligentná zbytočnosť“ ruského života, ktorá ešte nie je pripravená prijať nové sociálne a filozofické myšlienky („Rudin“ od I. Turgeneva, „Kto je na vine? " A. Herzen, "Hrdina našej doby" M. Lermontov a ďalší). „Nadbytoční ľudia“ duševne prerástli svoje prostredie a dobu, no vzhľadom na výchovu a majetkové pomery nie sú schopní každodennej práce a môžu odsúdiť len samoľúby vulgárnosť.

V dôsledku úvah o možnostiach národa sa objavuje galéria obrazov „nových ľudí“, najživšie prezentovaná v „Otcoch a synoch“ od I. Turgeneva a „Čo treba robiť?“. N. Černyševskij. Postavy tohto typu sú prezentované ako rezolútni prevracači zastaranej morálky a štátneho zriadenia a sú príkladom poctivej práce a oddanosti „spoločnej veci“. Sú to, ako ich súčasníci nazývali, „nihilisti“, ktorých autorita medzi mladou generáciou bola veľmi vysoká.

Oproti dielam o „nihilistoch“ existuje aj „antinihilistická“ literatúra. V dielach oboch typov sa ľahko nájdu štandardné postavy a situácie. V prvej kategórii hrdina myslí samostatne a zabezpečuje si intelektuálnu prácu, jeho odvážne reči a činy vyvolávajú u mladých ľudí túžbu napodobňovať autoritu, je blízko k masám a vie, ako zmeniť ich životy k lepšiemu atď. -nihilistická literatúra, "nihilisti "zvyčajne zobrazovaní ako zhýralí a bezškrupulózni frázisti, ktorí sledujú svoje úzko sebecké ciele a túžia po moci a uctievaní; Tradične bolo zaznamenané spojenie medzi „nihilistami“ a „poľskými rebelmi“ atď.

Diel o „nových ľuďoch“ nebolo až tak veľa, pričom medzi ich odporcami boli takí spisovatelia ako F. Dostojevskij, L. Tolstoj, N. Leskov, A. Pisemskij, I. Gončarov, aj keď treba uznať, že s s výnimkou „Démonov“ a „Cliffa“ nepatria ich knihy medzi najlepšie výtvory týchto umelcov – a dôvodom je ich vyhranená tendenčnosť.

Ruská spoločnosť, zbavená možnosti otvorene diskutovať o naliehavých problémoch našej doby v reprezentatívnych štátnych inštitúciách, sústreďuje svoj duševný život do literatúry a žurnalistiky. Spisovateľovo slovo sa stáva veľmi závažným a často slúži ako impulz pre životne dôležité rozhodnutia. Hrdina Dostojevského románu „Teenager“ priznáva, že odišiel do dediny, aby uľahčil život roľníkom pod vplyvom „Antona Goremyku“ D. Grigoroviča. Šijacie dielne opísané v Čo treba urobiť? vytvorili mnoho podobných zariadení v reálnom živote.

Zároveň je pozoruhodné, že ruská literatúra prakticky nevytvorila obraz aktívneho a energického človeka, ktorý sa zaoberá konkrétnym podnikaním, ale neuvažuje o radikálnej reorganizácii politického systému. Pokusy v tomto smere (Kostanzhoglo a Murazov v "Mŕtve duše", Stolz v "Oblomov") boli modernými kritikmi považované za neopodstatnené. A ak „temné kráľovstvo“ A. Ostrovského vyvolalo veľký záujem verejnosti a kritikov, potom dramatikova túžba kresliť portréty podnikateľov novej formácie nenašla v spoločnosti takú odozvu.

Literatúrne a umelecké riešenie „prekliatych otázok“ svojej doby si vyžadovalo podrobné zdôvodnenie celej škály úloh, ktoré bolo možné riešiť len v próze (kvôli jej schopnosti dotýkať sa politických, filozofických, morálnych a estetických problémov rovnaký čas). V próze má prednosť román, tento „epos modernej doby“ (V. Belinskij), žáner, ktorý umožnil vytvárať široké a mnohostranné obrazy života rôznych spoločenských vrstiev. Realistický román sa ukázal byť nezlučiteľný s dejovými situáciami, ktoré sa už zmenili na klišé, ktoré tak ochotne využili romantici - tajomstvo hrdinovho narodenia, osudové vášne, mimoriadne situácie a exotické scény, v ktorých vôľa a odvaha hrdinu sú testované atď.

Teraz spisovatelia hľadajú zápletky v každodennej existencii obyčajných ľudí, ktorá sa stáva predmetom podrobného štúdia vo všetkých detailoch (interiér, oblečenie, profesionálne aktivity atď.). Keďže sa autori snažia podať čo najobjektívnejší obraz reality, emocionálny rozprávač ide buď do tieňa, alebo použije masku niektorej z postáv.

Poézia, ktorá ustúpila do úzadia, sa vo veľkej miere orientuje na prózu: básnici ovládajú niektoré črty prozaického rozprávania (občianstvo, zápletka, opis každodenných detailov), ako tomu bolo napríklad v poézii I. Turgeneva, N. Nekrasov, N. Ogarev.

Realistické portrétovanie tiež tiahne k detailnému popisu, ako to bolo aj v prípade romantikov, no teraz so sebou nesie inú psychologickú záťaž. "Skúmaním čŕt tváre spisovateľ hľadá "hlavnú myšlienku" fyziognómie a vyjadruje ju v plnosti a univerzálnosti vnútorného života človeka. Realistický portrét je spravidla analytický, nie je v ňom žiadna umelosť. všetko v ňom je prirodzené a podmienené charakterom." Zároveň hrá dôležitú úlohu takzvaná „materiálová charakteristika“ postavy (kostým, bytové dekorácie), ktorá prispieva aj k hĺbkovému odhaleniu psychológie postáv. Takéto sú portréty Sobakeviča, Manilova, Plyushkina v Mŕtvych dušiach. V budúcnosti je vymenovanie detailov nahradené nejakým detailom, ktorý dáva priestor fantázii čitateľa a vyzýva ho k „spoluautorstvu“ pri oboznamovaní sa s dielom.

Zobrazenie každodennosti vedie k odmietaniu zložitých metaforických konštrukcií a vycibreného štýlu. Čoraz viac práv v spisovnej reči si vydobyjú ľudové, nárečové a odborné reči, ktoré spravidla používali klasici a romantici len na vytvorenie komického efektu. V tomto smere sú orientačné „Mŕtve duše“, „Zápisky lovca“ a množstvo ďalších diel ruských spisovateľov 40. – 50. rokov 19. storočia.

Rozvoj realizmu v Rusku postupoval veľmi rýchlym tempom. Len za necelé dve desaťročia dal ruský realizmus, počnúc „fyziologickými esejami“ zo 40. rokov 19. storočia, svetu takých spisovateľov ako Gogoľ, Turgenev, Pisemskij, L. Tolstoj, Dostojevskij ... Už v polovici 19. stor. Ruská literatúra sa stala stredobodom domácich spoločenských myšlienok a presahovala umenie slova v mnohých iných umeniach. Literatúra „je presiaknutá morálnym a náboženským pátosom, publicizmom a filozofiou, je komplikovaná zmysluplným podtextom, ovláda „ezopský jazyk“, ducha opozície, protestu, bremeno zodpovednosti literatúry voči spoločnosti a jej oslobodzujúce, analytické, zovšeobecňujúce poslanie. v kontexte celej kultúry sa zásadne odlišujú.Literatúra sa stáva sebaformujúci faktor kultúry, a predovšetkým táto okolnosť (teda kultúrna syntéza, funkčná univerzálnosť atď.) v konečnom dôsledku určila univerzálny význam ruskej klasiky (a nie jej priamy vzťah k revolučnému hnutiu za oslobodenie, ako sa to snažil ukázať Herzen a po Leninovi – takmer všetka sovietska kritika a literárna veda).

P. Merimee, pozorne sledujúci vývoj ruskej literatúry, raz povedal Turgenevovi: "Vaša poézia hľadá predovšetkým pravdu a potom sa krása objaví sama." Hlavný prúd ruskej klasiky predstavujú postavy, ktoré kráčajú po ceste morálneho hľadania, sužované vedomím, že naplno nevyužili príležitosti, ktoré im dáva príroda. Takými sú Puškinov Onegin, Lermontovov Pečorin, Pierre Bezukhov a Levin L. Tolstého, Turgenevov Rudin, Dostojevského hrdinovia. „Hrdina, ktorý nadobúda morálne sebaurčenie na cestách daných človeku „od vekov“, a tým obohacuje svoju empirickú povahu, povýšili ruskí klasici na ideál človeka zapojeného do kresťanského ontologizmu. Nie je to preto, že myšlienka sociálnej utópie na začiatku 20. storočia našla v ruskej spoločnosti takú účinnú odozvu, že kresťanské (konkrétne ruské) hľadanie „zasľúbeného mesta“, premenené v ľudovom povedomí na komunistické "svetlej budúcnosti", ktorá je už viditeľná za horizontom, má v Rusku také dlhé a hlboké korene?

V zahraničí sa príklon k ideálu prejavoval oveľa slabšie, napriek tomu, že kritický prvok v literatúre vyznel nemenej závažne. Tu zasiahol všeobecný trend protestantizmu, ktorý považuje blahobyt v podnikateľskej sfére za naplnenie vôle Božej. Hrdinovia európskych spisovateľov trpia nespravodlivosťou a vulgárnosťou, no v prvom rade rozmýšľajú vlastnéšťastie, kým Turgenevovi Rudinovi, Nekrasovovi Grišovi Dobrosklonovovi, Černyševskému Rachmetovovi nejde o osobný úspech, ale o všeobecný blahobyt.

Morálne problémy v ruskej literatúre sú neoddeliteľné od politických problémov a priamo alebo nepriamo sú spojené s kresťanskými dogmami. Ruskí spisovatelia často preberajú úlohu podobnú úlohe starozákonných prorokov – učiteľov života (Gogoľ, Černyševskij, Dostojevskij, Tolstoj). "Ruskí umelci," napísal N. Berďajev, "budú mať smäd po prechode od tvorby umeleckých diel k vytvoreniu dokonalého života. Nábožensko-metafyzická a nábožensko-sociálna téma trápi všetkých významných ruských spisovateľov."

Posilnenie úlohy beletrie vo verejnom živote znamená rozvoj kritiky. A tu patrí dlaň aj Puškinovi, ktorý prešiel od vkusu a normatívnych hodnotení k objavovaniu všeobecných zákonitostí súčasného literárneho procesu. Puškin si ako prvý uvedomil potrebu nového spôsobu zobrazovania reality, „skutočného romantizmu“, ako ho definoval. Belinsky bol prvým ruským kritikom, ktorý sa pokúsil vytvoriť ucelený historický a teoretický koncept a periodizáciu ruskej literatúry.

V druhej polovici 19. storočia to boli aktivity kritikov (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Druzhinin, A. Grigoriev a i.), ktoré prispeli k rozvoju teórie realizmu a formovania ruskej literárnej kritiky (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovskij, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky a i.).

Ako viete, v umení je jeho hlavný smer vedený úspechmi vynikajúcich umelcov, ktorých objavy využívajú „obyčajné talenty“ (V. Belinsky). Charakterizujme hlavné medzníky formovania a vývoja ruského realistického umenia, ktorého výdobytky umožnili nazvať druhú polovicu storočia „storočím ruskej literatúry“.

Pri počiatkoch ruského realizmu sú I. Krylov a A. Gribojedov. Veľký fabulista bol prvým v ruskej literatúre, ktorý vo svojich dielach znovu vytvoril „ruského ducha“. Živá hovorová reč Krylovových bájnych postáv, jeho dôkladná znalosť ľudového života, používanie ľudového zdravého rozumu ako mravnej normy urobili z Krylova prvého skutočne „ľudového“ spisovateľa. Gribojedov rozšíril okruh Krylovových záujmov a zameral sa na „drámu ideí“, ktorou žila vzdelaná spoločnosť v prvej štvrtine storočia. Jeho Chatsky v boji proti „starovercom“ obhajuje národné záujmy z rovnakých pozícií „zdravého rozumu“ a ľudovej morálky. Krylov a Griboedov stále využívajú schátralé princípy klasicizmu (Krylovov didaktický bájkový žáner, „tri jednoty“ v Beda od Wita), no ich tvorivá sila sa aj v týchto zastaraných rámcoch deklaruje naplno.

V práci Puškina už boli načrtnuté hlavné problémy, pátos a metodológia realizmu. Puškin ako prvý podal obraz „nadbytočnej osoby“ v „Eugenovi Oneginovi“, načrtol aj charakter „malého muža“ („Prednosta stanice“), videl v ľuďoch morálny potenciál, ktorý určuje národnú postava ("Kapitánova dcéra", "Dubrovský"). Pod perom básnika po prvý raz povstal taký hrdina ako Hermann („Piková dáma“), fanatik, posadnutý jednou myšlienkou a nezastavujúci sa pre jej realizáciu pred žiadnymi prekážkami; Puškin sa dotkol aj témy prázdnoty a bezvýznamnosti vyšších vrstiev spoločnosti.

Všetky tieto problémy a obrazy zachytili a rozvinuli Puškinovi súčasníci a nasledujúce generácie spisovateľov. "Nadbytoční ľudia" a ich možnosti sú analyzované v "Hrdina našej doby" a "Mŕtve duše" a "Kto je vinný?" Herzen a v "Rudin" od Turgeneva a v "Oblomov" od Gončarova, v závislosti od času a okolností, získavanie nových čŕt a farieb. „Malý muž“ je opísaný Gogoľom („Plášť“), Dostojevským (Chudobní ľudia“). Vlastníkov pôdy-tyranov a „nefajčiarov“ stvárnili Gogoľ („Mŕtve duše“), Turgenev („Zápisky lovca“) , Saltykov-Shchedrin ("Pán Golovlevs"), Melnikov-Pechersky ("Staré roky"), Leskov ("Nemý umelec") a mnoho ďalších. Samozrejme, takéto typy dodala samotná ruská realita, ale bol to Puškin, kto identifikoval a rozvíjali základné techniky ich zobrazovania. A ľudové typy v nich vzťahy medzi nimi a majstrami vznikli v objektívnom pokrytí práve v diele Puškina, následne sa stali predmetom podrobného štúdia Turgeneva, Nekrasova, Pisemského, L. Tolstého, a populistickí spisovatelia.

Po prekonaní obdobia romantického zobrazovania nezvyčajných postáv za výnimočných okolností otvoril Puškin čitateľovi poéziu každodenného života, v ktorej miesto hrdinu zaujal „obyčajný“, „malý“ človek.

Pushkin málokedy opisuje vnútorný svet postáv, ich psychológiu častejšie odhaľuje činy alebo komentuje autor. Zobrazené postavy sú vnímané ako výsledok vplyvov prostredia, ale najčastejšie nie sú dané vo vývoji, ale ako nejaká už sformovaná realita. Proces formovania a premeny psychológie postáv si osvojí literatúra v druhej polovici storočia.

Puškinova úloha je tiež veľká pri vývoji noriem a rozširovaní hraníc literárnej reči. Hovorový prvok jazyka, ktorý sa zreteľne prejavil v diele Krylova a Gribojedova, ešte stále úplne neustanovil svoje práva, nie nadarmo vyzval Puškin, aby sa jazyk naučil od moskovských prosvirens.

Jednoduchosť a precíznosť, „transparentnosť“ Puškinovho štýlu sa spočiatku zdala byť stratou vysokých estetických kritérií predchádzajúcich čias. Neskôr však „štruktúru Puškinovej prózy, jej štýlotvorné princípy prevzali spisovatelia, ktorí ho nasledovali – so všetkou individuálnou originalitou každého z nich“ .

Je potrebné poznamenať ešte jednu črtu Puškinovho génia - jeho univerzalizmus. Poézia a próza, dramaturgia, publicistika a historické štúdie – nebolo žánru, v ktorom by nepovedal vážnejšie slovo. Nasledujúce generácie umelcov, bez ohľadu na to, aký veľký majú talent, v podstate stále inklinujú k akémukoľvek druhu.

Vývoj ruského realizmu nebol, samozrejme, priamočiarym a jednoznačným procesom, počas ktorého bol romantizmus dôsledne a nevyhnutne vytláčaný realistickým umením. Na príklade diela M. Lermontova je to vidieť obzvlášť zreteľne.

Vo svojich raných dielach Lermontov vytvára romantické obrazy a v „Hrdinovi našej doby“ prichádza k záveru, že „dejiny ľudskej duše, prinajmenšom najmenšia duša takmer kurióznejšie a užitočnejšie ako história celého ľudu ... ". Predmetom veľkej pozornosti v románe nie je len hrdina - Pečorin. Autor s nemenej opatrnosťou nahliada do skúseností "obyčajných" ľudí (Maxim Maksimych, Grushnitsky) Metóda štúdia psychológie Pečorina - spoveď - je spojená s romantickým svetonázorom, avšak celkový postoj autora k objektívnemu zobrazovaniu postáv predurčuje neustále porovnávanie Pečorina s inými postavami, čo ho robí možné presvedčivo motivovať tie činy hrdinu, ktoré by romantik zostal len deklarovaný. V rôznych situáciách a pri zrážkach s rôznymi ľuďmi sa Pechorin zakaždým otvára z nových strán, odhaľuje silu a zženštilosť, odhodlanie a apatiu, nezáujem a sebectvo. Pečorin ako romantický hrdina všetko zažil, vo všetko stratil vieru, ale autor nie je naklonený ani obviňovať, ani ospravedlňovať svojho hrdinu - pozícia romantického umelca je neprijateľná.

Dynamika deja, ktorá by sa v dobrodružnom žánri celkom hodila, sa v „A Hero of Our Time“ spája s hlbokou psychologickou analýzou. Takto sa tu prejavil romantický postoj Lermontova, ktorý sa dal na cestu realizmu. A po vytvorení „Hrdina našej doby“ sa básnik úplne nerozlúčil s poetikou romantizmu. Hrdinovia „Mtsyri“ a „Démon“ v podstate riešia rovnaké problémy ako Pečorin (dosiahnutie nezávislosti, slobody), len v básňach je experiment nastavený, ako sa hovorí, vo svojej najčistejšej podobe. Démonovi je k dispozícii takmer všetko, Mtsyri pre slobodu obetuje všetko, no realistický umelec v týchto dielach zhŕňa smutný výsledok túžby po absolútnom ideáli.

Lermontov dokončil "... začatý G. R. Deržavinom a pokračujúci Puškinom, proces odstraňovania žánrových hraníc v poézii. Väčšina jeho básnických textov sú "básne" vo všeobecnosti, často syntetizujúce črty rôznych žánrov."

A Gogoľ začínal ako romantik („Večery na farme u Dikanky“), no ani po „Mŕtvych dušiach“, jeho najvyzretejšom realistickom výtvore, neprestávajú spisovateľa priťahovať romantické situácie a postavy („Rím“, 2. vydanie „Portrét“).

Gogol zároveň odmieta romantický štýl. Podobne ako Puškin, aj on preferuje sprostredkovať vnútorný svet postáv nie cez ich monológy či „priznania“. Gogoľove postavy sa osvedčujú skutkami alebo pomocou „správnych“ vlastností. Gogoľov rozprávač zohráva úlohu komentátora, čo umožňuje odhaliť odtiene pocitov či detaily udalostí. Spisovateľ sa však neobmedzuje len na viditeľnú stránku toho, čo sa deje. Pre neho je oveľa dôležitejšie to, čo sa skrýva za vonkajším plášťom – „duša“. Pravda, Gogoľ podobne ako Puškin v podstate stvárňuje už ustálené postavy.

Gogol položil základ pre oživenie náboženského a poučného trendu v ruskej literatúre. Už v romantických „Večeroch“ temné sily, diabolstvo, ustupujú pred láskavosťou a náboženskou pevnosťou ducha. Taras Bulba je oživený myšlienkou priamej obrany pravoslávia. A „Mŕtve duše“, obývané postavami, ktoré zanedbali svoj duchovný vývoj, mali podľa zámeru autora ukázať cestu k obrode padlého človeka. Menovanie spisovateľa v Rusku pre Gogola na konci jeho kariéry sa stáva neoddeliteľnou súčasťou duchovnej služby Bohu a ľuďom, ktorých nemožno obmedzovať iba materiálnymi záujmami. Gogoľove „Úvahy o božskej liturgii“ a „Vybrané pasáže z korešpondencie s priateľmi“ sú diktované úprimnou túžbou vzdelávať sa v duchu vysoko mravného kresťanstva. Bola to však posledná kniha, ktorú aj Gogoľovi obdivovatelia vnímali ako tvorivé zlyhanie, keďže spoločenský pokrok, ako sa vtedy mnohým zdalo, bol nezlučiteľný s náboženskými „predsudkami“.

Spisovatelia „prírodnej školy“ tiež neprijali túto stránku Gogoľovej tvorivosti, osvojili si iba jej kritický pátos, ktorý v Gogolovi slúži na potvrdenie duchovného ideálu. „Prirodzená škola“ sa obmedzila takpovediac na „hmotnú sféru“ spisovateľových záujmov.

A následne realistický trend v literatúre robí z vernosti zobrazenia reality reprodukovanej „vo formách samotného života“ hlavné kritérium umenia. Na svoju dobu to bol obrovský úspech, pretože to umožnilo dosiahnuť taký stupeň živosti v umení slova, že literárne postavy začali byť vnímané ako skutoční ľudia a stali sa neoddeliteľnou súčasťou národnej a dokonca svetovej kultúry ( Onegin, Pečorin, Khlestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, pán Dombey, Raskoľnikov atď.).

Ako už bolo uvedené, vysoká miera realistickosti v literatúre v žiadnom prípade nevylučuje fikciu a fantáziu. Napríklad v slávnom Gogoľovom príbehu „Kabát“, z ktorého podľa Dostojevského vyšla celá ruská literatúra 19. storočia, je fantastický príbeh o duchovi, ktorý desí okoloidúcich. Realizmus sa nezrieka grotesky, symbolu, alegórie atď., hoci všetky tieto obrazové prostriedky neurčujú hlavný tón diela. V prípadoch, keď je dielo založené na fantastických predpokladoch ("História mesta" od M. Saltykova-Shchedrina), nemajú miesto pre iracionálny princíp, bez ktorého sa romantizmus nezaobíde.

Orientácia na fakty bola silou realizmu, ale ako viete, „naše nedostatky sú pokračovaním našich cností“. V 70. a 90. rokoch 19. storočia sa v rámci európskeho realizmu objavil trend nazývaný „naturalizmus“. Pod vplyvom úspechov prírodných vied a pozitivizmu (filozofická doktrína O. Comta) chcú spisovatelia dosiahnuť úplnú objektivitu reprodukovanej reality. „Nechcem, ako Balzac, rozhodovať o tom, aká by mala byť štruktúra ľudského života, byť politikom, filozofom, moralistom... Obraz, ktorý kreslím, je jednoduchou analýzou kúska reality, aká je ,“ povedal jeden z ideológov „naturalizmu“ E. Zola.

Napriek vnútorným rozporom vyznávala skupina francúzskych prírodovedných spisovateľov, ktorí sa okolo Zolu vyvinuli (bratia E. a J. Goncourtovi, Ch. Huysmans a ďalší), spoločný pohľad na úlohu umenia: obraz nevyhnutnosti a nepremožiteľnosti drsnej spoločenskej reality. a kruté ľudské inštinkty, že každý je vtiahnutý v búrlivom a chaotickom „prúde života“ do priepasti vášní a činov, ktoré sú vo svojich dôsledkoch nepredvídateľné.

Ľudská psychológia „naturalistov“ je prísne determinovaná prostredím. Preto je pozornosť venovaná najmenším detailom života, fixovaná s nezaujatosťou kamery, a zároveň je zdôraznená biologická predurčenosť osudu postáv. V snahe písať „podľa diktátu života“ sa naturalisti snažili vymazať akýkoľvek prejav subjektívneho videnia problémov a objektov obrazu. Zároveň sa v ich dielach objavujú obrazy tých najnepríťažlivejších stránok reality. Spisovateľ, tvrdili prírodovedci, rovnako ako lekár, nemá právo ignorovať akýkoľvek jav, bez ohľadu na to, aký odporný môže byť. S takýmto postojom sa biologický princíp mimovoľne začal javiť dôležitejší ako sociálny. Knihy prírodovedcov šokovali prívržencov tradičnej estetiky, no napriek tomu neskorší spisovatelia (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman a ďalší) využívali jednotlivé objavy naturalizmu – predovšetkým rozšírenie zorného poľa umenia.

V Rusku sa naturalizmus príliš nerozvinul. O niektorých naturalistických tendenciách môžeme hovoriť len v tvorbe A. Pisemského a D. Mamin-Sibiryaka. Jediným ruským spisovateľom, ktorý deklaratívne vyznával princípy francúzskeho naturalizmu, bol P. Boborykin.

Literatúra a žurnalistika poreformnej éry podnietili v mysliacej časti ruskej spoločnosti presvedčenie, že revolučná reorganizácia spoločnosti okamžite povedie k rozkvetu všetkých najlepších stránok jednotlivca, keďže nedôjde k útlaku a lži. Len málokto túto dôveru nezdieľal a predovšetkým F. Dostojevskij.

Autor „Chudákov“ si bol vedomý, že odmietnutie noriem tradičnej morálky a príkazov kresťanstva povedie k anarchii a krvavej vojne všetkých proti všetkým. Dostojevskij ako kresťan vedel, že v každej ľudskej duši môže zvíťaziť

Boh alebo diabol, a že záleží na každom, komu dá prednosť. Ale cesta k Bohu nie je jednoduchá. Aby ste sa k nemu priblížili, musíte byť preniknutí utrpením iných. Bez pochopenia a empatie k druhým sa nikto nebude môcť stať plnohodnotným človekom. Celou svojou prácou Dostojevskij dokázal: „Človek na zemskom povrchu nemá právo odvrátiť sa a ignorovať to, čo sa deje na Zemi, a existujú vyššie morálny dôvody na to."

Na rozdiel od svojich predchodcov sa Dostojevskij snažil nezachytiť ustálené, typické formy života a psychológie, ale zachytiť a označiť vznikajúce sociálne konflikty a typy. V jeho dielach vždy dominujú krízové ​​situácie a postavy načrtnuté veľkými ostrými ťahmi. V jeho románoch sa dostávajú do popredia „drámy ideí“, intelektuálne a psychologické súboje postáv, navyše jednotlivec je neoddeliteľný od univerzálneho, za jediným faktom sú „svetové problémy“.

Po zistení straty morálnych smerníc v modernej spoločnosti, impotencie a strachu jednotlivca v zajatí neduchovnej reality Dostojevskij neveril, že človek by mal kapitulovať pred „vonkajšími okolnosťami“. Ten podľa Dostojevského môže a musí prekonať „chaos“ – a potom ako výsledok spoločného úsilia všetkých zavládne „svetová harmónia“ založená na prekonaní nevery, egoizmu a anarchickej svojvôle. Človek, ktorý sa vydal na tŕnistú cestu sebazdokonaľovania, bude čeliť materiálnej núdzi, morálnemu utrpeniu a nepochopeniu druhých („Idiot“). Najťažšou vecou nie je stať sa „nadčlovekom“ ako Raskoľnikov a vidieť ostatných len ako „handry“ oddávať sa akejkoľvek túžbe, ale naučiť sa odpúšťať a milovať bez toho, aby sme požadovali odmenu, ako princ Myškin alebo Aljoša Karamazov.

Ako žiadny iný popredný umelec svojej doby, Dostojevskij má blízko k duchu kresťanstva. Vo svojej práci je problém pôvodnej hriešnosti človeka analyzovaný v rôznych aspektoch ("Démoni", "Teenager", "Sen smiešneho muža", "Bratia Karamazovci"). Výsledkom pôvodného pádu je podľa spisovateľa svetové zlo, z čoho vzniká jeden z najakútnejších spoločenských problémov – problém teomachizmu. „Ateistické prejavy bezprecedentnej moci“ sú obsiahnuté v obrazoch Stavrogina, Versilova, Ivana Karamazova, no ich hádzanie nedokazuje víťazstvo zla a pýchy. Toto je cesta k Bohu cez jeho počiatočné popieranie, dôkaz Božej existencie prostredníctvom protirečenia. Ideálny hrdina v Dostojevskom si nevyhnutne musí vziať za vzor život a učenie Toho, ktorý je pre spisovateľa jediným morálnym sprievodcom vo svete pochybností a váhania (knieža Myškin, Aljoša Karamazov).

Dostojevskij s dômyselným inštinktom umelca cítil, že socializmus, pod hlavičkou ktorého sa ponáhľajú mnohí čestní a inteligentní ľudia, je výsledkom úpadku náboženstva („Démoni“). Spisovateľ predpovedal, že na ceste sociálneho pokroku budú ľudstvo čeliť ťažkým otrasom a priamo ich spájal so stratou viery a jej nahradením socialistickou doktrínou. Hĺbku Dostojevského náhľadu potvrdil v 20. storočí S. Bulgakov, ktorý už mal dôvod tvrdiť: „...Socializmus dnes vystupuje nielen ako neutrálna oblasť sociálnej politiky, ale spravidla aj ako náboženstvo založené na ateizme a ľudsko-zbožnosti, na sebazbožštení človeka a ľudskej práce a na uznaní elementárnych síl prírody a spoločenského života ako jediného stavebného princípu dejín. V ZSSR sa toto všetko realizovalo v praxi. Všetky prostriedky propagandy a agitácie, medzi ktorými hrala literatúra jednu z vedúcich úloh, uviedli do povedomia más, že proletariát, vždy vedený vodcom a stranou, vždy správne vo všetkých podnikoch, a tvorivá práca sú sily určené na to, aby transformovať svet a vytvoriť spoločnosť univerzálneho šťastia (druh Kráľovstva Božieho na zemi). Jediné, v čom sa Dostojevskij mýlil, bol jeho predpoklad, že morálna kríza a následné duchovné a sociálne kataklizmy vypuknú predovšetkým v Európe.

Realista Dostojevskij sa okrem „večných otázok“ vyznačuje aj pozornosťou k tým najobyčajnejším a zároveň pred masovým vedomím skrytým faktom moderny. Spolu s autorom sú tieto problémy dané hrdinom spisovateľových diel a pochopenie pravdy je pre nich veľmi ťažké. Boj jednotlivca so sociálnym prostredím a so sebou samým určuje osobitú polyfónnu podobu Dostojevského románov.

Autor-rozprávač sa zúčastňuje akcie o právach rovnocennej, ba dokonca vedľajšej postavy ("kronikár" v "Démonoch"). Hrdina Dostojevského má nielen vnútorný tajný svet, ktorý bude musieť čitateľ poznať; on, podľa definície M. Bachtina, "predovšetkým premýšľa o tom, čo si o ňom myslia a môžu myslieť iní, snaží sa dostať pred vedomie niekoho iného, ​​každú ďalšiu myšlienku o ňom, každý uhol pohľadu na neho. vlastné momenty svojich spovedí, snaží sa predvídať jeho možnú definíciu a hodnotenie inými, uhádnuť tieto možné cudzie slová o ňom, pričom svoju reč prerušuje vymyslenými cudzími poznámkami. V snahe uhádnuť názory iných ľudí a vopred s nimi polemizovať, Dostojevského hrdinovia akoby privolávali k životu svojich dvojníkov, v ktorých prejavoch a skutkoch sa čitateľovi dostáva ospravedlnenie alebo popretie postavenia postáv (Raskoľnikov - Lužin a Svidrigailov v "Zločin a trest", Stavrogin - Šatov a Kirillov v "Démonoch").

Dramatická intenzita deja v Dostojevského románoch je spôsobená aj tým, že udalosti čo najviac približuje „témam dňa“, zápletky niekedy čerpá z novinových poznámok. Takmer vždy je v centre Dostojevského práce zločin. Za ostrou, takmer detektívnou zápletkou sa však neskrýva chuť riešiť dômyselný logický problém. Kriminálne udalosti a motívy povyšuje spisovateľ na úroveň veľkorysých filozofických symbolov („Zločin a trest“, „Démoni“, „Bratia Karamazovovci“).

Dejiskom Dostojevského románov je Rusko, často len jeho hlavné mesto, a zároveň sa spisovateľovi dostalo celosvetového uznania, pretože na dlhé desaťročia dopredu predvídal všeobecný záujem o globálne problémy pre 20. storočie („nadčlovek“ a tzv. zvyšok masy, „človek z davu“ a štátny stroj, viera a duchovná anarchia atď.). Spisovateľ vytvoril svet obývaný zložitými, rozporuplnými postavami, presýtený dramatickými konfliktmi, na riešenie ktorých neexistujú a ani nemôžu byť jednoduché recepty - jeden z dôvodov, prečo bolo v sovietskych časoch Dostojevského dielo buď vyhlásené za reakčné, alebo umlčané.

Dostojevského dielo načrtlo hlavné smerovanie literatúry a kultúry 20. storočia. Dostojevskij v mnohom inšpiroval Z. Freuda, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa a ďalší vynikajúci myslitelia a umelci hovorili o obrovskom vplyve diel ruského spisovateľa na nich. .

L. Tolstoj sa tiež výrazne zaslúžil o rozvoj ruskej literatúry. Už vo svojom prvom publikovanom príbehu „Detstvo“ (1852) pôsobil Tolstoj ako inovatívny umelec.

Detailnosť a jasnosť jeho opisu každodenného života sa spája s mikroanalýzou komplexnej a mobilnej psychológie dieťaťa.

Tolstoj používa vlastnú metódu zobrazenia ľudskej psychiky, pričom sleduje „dialektiku duše“. Spisovateľ sa snaží sledovať formovanie charakteru a nezdôrazňuje jeho „pozitívne“ a „negatívne“ stránky. Tvrdil, že nemá zmysel hovoriť o nejakej „definujúcej črte“ postavy. "... V živote som nestretol zlého, pyšného, ​​milého, či inteligentného človeka. V pokore vždy nájdem potlačenú túžbu po hrdosti, v najmúdrejšej knihe nájdem hlúposť, v rozhovore najhlúpejšieho človeka, ktorého nájdem chytré veci atď. atď., atď.".

Spisovateľ si bol istý, že ak sa ľudia naučia chápať viacvrstvové myšlienky a pocity druhých, väčšina psychologických a sociálnych konfliktov stratí svoju ostrosť. Úlohou spisovateľa je podľa Tolstého naučiť ostatných chápať. A preto je potrebné, aby sa pravda vo všetkých svojich prejavoch stala hrdinom literatúry. Tento cieľ je deklarovaný už v „Sevastopolských rozprávkach“ (1855-1856), ktoré spájajú dokumentárnu presnosť toho, čo je zobrazené, a hĺbku psychologickej analýzy.

Tendenčnosť umenia, ktorú presadzoval Černyševskij a jeho priaznivci, sa pre Tolstého ukázala ako neprijateľná, už len preto, že do popredia bola v diele postavená apriórna myšlienka, ktorá určuje výber faktov a uhol pohľadu. Spisovateľ sa takmer demonštratívne pripája k táboru „čistého umenia“, ktoré odmieta všetky „didaktiky“. No poloha „nad bojom“ sa pre neho ukázala ako neprijateľná. V roku 1864 napísal hru „Nakazená rodina“ (nebola vytlačená a inscenovaná v divadle), v ktorej vyjadril svoj ostrý odmietavý postoj k „nihilizmu“. V budúcnosti sa celá Tolstého tvorba venuje zvrhnutiu pokryteckej buržoáznej morálky a sociálnej nerovnosti, hoci sa nedržal žiadnej konkrétnej politickej doktríny.

Spisovateľ už na začiatku svojej tvorivej cesty, keď stratil vieru v možnosť zmeny spoločenských poriadkov, najmä násilnými prostriedkami, hľadá aspoň osobné šťastie v kruhu rodiny ("Rímsky statkár", 1859), keď však skonštruoval svoj ideál ženy schopnej nezištnosti v mene svojho manžela a detí, prichádza k záveru, že aj tento ideál je nerealizovateľný.

Tolstoj túžil nájsť model života, v ktorom by vôbec nebolo miesto pre akúkoľvek umelosť, akúkoľvek faloš. Istý čas veril, že človek môže byť šťastný medzi jednoduchými, nenáročnými ľuďmi blízkymi prírode. Je len potrebné úplne zdieľať ich spôsob života a uspokojiť sa s niekoľkými, ktoré tvoria základ "správneho" bytia (voľná práca, láska, povinnosť, rodinné väzby - "kozáci", 1863). A Tolstoj sa aj v skutočnom živote snaží byť presiaknutý záujmami ľudu, no jeho priame kontakty s roľníkmi a práca 60. a 70. rokov 19. storočia odhaľujú stále sa prehlbujúcu priepasť medzi roľníkom a pánom.

Zmysel modernosti, ktorá mu uniká, sa Tolstoj pokúša objaviť aj ponorením sa do historickej minulosti, návratom k počiatkom národného svetonázoru. Prišiel s myšlienkou obrovského epického plátna, ktoré by odrážalo a chápalo najvýznamnejšie momenty v živote Ruska. Vo Vojne a mieri (1863-1869) sa Tolstého hrdinovia bolestne usilujú pochopiť zmysel života a spolu s autorom sú preniknutí presvedčením, že pochopiť myšlienky a pocity ľudí je možné len za cenu zrieknutia sa vlastné egoistické túžby a získavanie skúsenosti utrpenia. Niektorí, ako Andrej Bolkonskij, sa túto pravdu dozvedia pred smrťou; iní - Pierre Bezukhov - to nájdu, odmietajúc skepticizmus a porážajúc silu tela silou rozumu, nachádzajú sa vo vysokej láske; tretí - Platon Karataev - táto pravda je daná od narodenia, pretože stelesňujú "jednoduchosť" a "pravdu". Karatajevov život podľa autora "ako sa naň on sám pozeral, nedával zmysel ako samostatný život. Zmysel mal len ako častica celku, ktorý neustále pociťoval." Tento morálny postoj ilustruje aj príklad Napoleona a Kutuzova. Gigantická vôľa a vášne francúzskeho cisára podľahnú činom ruského veliteľa bez vonkajšieho účinku, pretože ten vyjadruje vôľu celého národa, zjednoteného tvárou v tvár hrozivému nebezpečenstvu.

V tvorivosti a v živote sa Tolstoj usiloval o harmóniu myslenia a cítenia, ktorú bolo možné dosiahnuť všeobecným pochopením jednotlivých jednotlivostí a celkového obrazu vesmíru. Cesta k takejto harmónii je dlhá a tŕnistá, no skrátiť ju nemožno. Tolstoj, podobne ako Dostojevskij, neprijal revolučnú doktrínu. Spisovateľ vzdal hold nezaujatej viere „socialistov“ a predsa nevidel spásu v revolučnom zbúraní štátneho systému, ale v neochvejnom dodržiavaní evanjeliových prikázaní, jednoduchých a rovnako ťažko splniteľných. Bol si istý, že človek by nemal „vymýšľať život a požadovať jeho realizáciu“.

Ale nepokojná duša a myseľ Tolstého tiež nedokázali plne prijať kresťanskú doktrínu. Spisovateľ sa koncom 19. storočia stavia proti oficiálnej cirkvi, ktorá do značnej miery súvisí so štátnou byrokraciou, a snaží sa korigovať kresťanstvo, vytvárať si vlastnú doktrínu, ktorá napriek početným nasledovníkom („tolstojizmus“) nemala perspektívu do budúcnosti. .

Vo svojich ubúdajúcich rokoch, keď sa Tolstoj stal „učiteľom života“ pre milióny vo svojej vlasti a ďaleko za jej hranicami, mal stále pochybnosti o svojej vlastnej správnosti. Len v jednej veci bol neotrasiteľný: strážcom najvyššej pravdy je ľud svojou jednoduchosťou a prirodzenosťou. Záujem dekadentov o temné a skryté zákruty ľudskej psychiky znamenal pre spisovateľa odklon od umenia, ktoré aktívne slúži humanistickým ideálom. Je pravda, že v posledných rokoch svojho života bol Tolstoj naklonený myslieť si, že umenie je luxus, ktorý nie každý potrebuje: v prvom rade musí spoločnosť pochopiť najjednoduchšie morálne pravdy, ktorých prísne dodržiavanie by odstránilo mnohé „prekliate otázky. "

A ešte jedno meno nemožno obísť, keď hovoríme o vývoji ruského realizmu. Toto je A. Čechov. Odmieta uznať úplnú závislosť jednotlivca od prostredia. "Dramaticky protichodné postoje u Čechov nespočívajú v odporovaní vôľovej orientácie rôznych strán, ale v objektívne vyvolaných rozporoch, pred ktorými je individuálna vôľa bezmocná." Inými slovami, spisovateľ tápa v tých bolestivých bodoch ľudskej povahy, ktoré sa neskôr vysvetlia vrodenými komplexmi, genetickým programovaním atď. Čechov tiež odmieta študovať možnosti a túžby „malého človiečika“, predmetom jeho štúdie je "priemerný" človek vo všetkých smeroch. Podobne ako postavy Dostojevského a Tolstého, aj Čechovovi hrdinovia sú utkaní z protikladov; ich myšlienka tiež ašpiruje na poznanie Pravdy, ale nedarí sa im to a takmer nikto z nich nemyslí na Boha.

Čechov objavuje nový typ osobnosti zrodený z ruskej reality – typ čestného, ​​no obmedzeného doktrinára, ktorý pevne verí v silu spoločenského „pokroku“ a posudzuje prežívanie života pomocou spoločensko-literárnych predlôh (Dr. Ľvov v Ivanove, Lida v Dom. s medziposchodím atď.). Takíto ľudia veľa a ochotne hovoria o povinnosti a potrebe poctivej práce, o cnosti, hoci je jasné, že za všetkými ich tirádami chýba skutočný cit – ich neúnavná činnosť je podobná mechanickej.

Tie postavy, s ktorými Čechov sympatizuje, nemajú rady hlasné slová a výrazné gestá, aj keď prežívajú poriadnu drámu. Tragické v chápaní spisovateľa nie je nič výnimočné. V modernej dobe je to každodenné a bežné. Človek si zvykne na to, že iný život neexistuje a nemôže byť, a to je podľa Čechova najstrašnejší spoločenský neduh. Tragické u Čechova je zároveň neoddeliteľné od vtipného, ​​satira sa prelína s textom, vulgárnosť koexistuje so vznešenosťou, v dôsledku čoho sa v Čechovových dielach objavuje „spodný prúd“, podtext sa stáva nemenej významným ako text. .

Čechov, zaoberajúci sa „maličkosťami“ života, inklinuje k takmer bezdejovému rozprávaniu („Ionych“, „Steppe“, „Višňový sad“), k pomyselnej nedokončenosti akcie. Ťažisko v jeho dielach sa prenáša do príbehu duchovného otužovania postavy ("Egreš", "Muž v prípade") alebo naopak jeho prebudenia ("Nevesta", "Súboj") .

Čechov vyzýva čitateľa k empatii, nehovorí všetko, čo je autorovi známe, ale smer „hľadania“ ukazuje iba v samostatných detailoch, ktoré často prerastá do symbolov (mŕtvy vták v „Čajke“, bobule v "Egreše"). „Symboly aj podtext, spájajúce v sebe protikladné estetické vlastnosti (konkrétneho obrazu a abstraktného zovšeobecnenia, skutočného textu a „vnútornej“ myšlienky v podtexte), odrážajú všeobecný trend realizmu, ktorý v Čechovovej tvorbe zosilnel. , smerom k vzájomnému prieniku heterogénnych umeleckých prvkov.“

Do konca 19. storočia ruská literatúra nazhromaždila obrovskú estetickú a etickú skúsenosť, ktorá získala svetové uznanie. A predsa sa mnohým spisovateľom zdala táto skúsenosť už mŕtva. Niektorí (V. Korolenko, M. Gorkij) majú tendenciu spájať realizmus s romantikou, iní (K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov a ďalší) sa domnievajú, že „kopírovanie“ reality je zastarané.

Stratu jasných kritérií v estetike sprevádza „kríza vedomia“ vo filozofickej a sociálnej sfére. D. Merežkovskij v brožúre „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“ (1893) uzatvára, že kríza v ruskej literatúre je spôsobená prílišným nadšením pre ideály revolučnej demokracie, ktorá si vyžaduje predovšetkým umenie. , občianska ostrosť. Zjavné zlyhanie prikázaní zo šesťdesiatych rokov vyvolalo verejný pesimizmus a tendenciu k individualizmu. Merežkovskij napísal: "Najnovšia teória poznania postavila nezničiteľnú priehradu, ktorá navždy oddelila pevnú zem prístupnú ľuďom od bezhraničného a temného oceánu, ktorý leží mimo našich vedomostí. A vlny tohto oceánu už nemôžu napadnúť obývanú zem, oblasť presného poznania... Nikdy predtým nebola hranica vedy a viery taká ostrá a neúprosná... Kamkoľvek ideme, bez ohľadu na to, ako sa schovávame za hrádzu vedeckej kritiky, celou svojou bytosťou cítime blízkosť tajomstvo, blízkosť oceánu. sám! Žiadna zotročená mystika minulých vekov sa nemôže porovnávať s touto hrôzou. Nikdy predtým ľudia necítili potrebu tak veľa veriť a tak nerozumeli nemožnosti veriť rozumom. Aj L. Tolstoj hovoril o kríze umenia trochu inak: "Literatúra bola prázdnym hárkom a teraz je všetko prepísané. Musíme to otočiť, alebo si zaobstarať iný."

Realizmus, ktorý dosiahol svoj najvyšší vrchol, sa mnohým zdal, že konečne vyčerpal svoje možnosti. Symbolizmus, ktorý vznikol vo Francúzsku, si v umení vyžiadal nové slovo.

Ruská symbolika, rovnako ako všetky predchádzajúce trendy v umení, sa oddelila od starej tradície. Ruskí symbolisti však vyrástli na pôde, ktorú pripravili takí velikáni ako Puškin, Gogoľ, Dostojevskij, Tolstoj a Čechov, a nemohli ignorovať ich skúsenosti a umelecké objavy. „... Symbolická próza aktívne zapájala myšlienky, námety, obrazy, techniky veľkých ruských realistov do svojho vlastného umeleckého sveta, pričom týmto neustálym porovnávaním vytvorila jednu z určujúcich vlastností symbolického umenia a dala tak mnohé námety realistickej literatúry 19. storočie druhým odrazom života v umení 20. storočia“. A neskorší „kritický“ realizmus, ktorý bol v sovietskych časoch vyhlásený za zrušený, naďalej živil estetiku L. Leonova, M. Šolochova, V. Grossmana, V. Belova, V. Rasputina, F. Abramova a mnohých ďalších spisovateľov.

Čo je realizmus v literatúre? Je to jedna z najbežnejších oblastí, odrážajúca realistický obraz reality. Hlavnou úlohou tohto smeru je spoľahlivé odhalenie javov, s ktorými sa v živote stretávame, pomocou podrobného opisu zobrazených postáv a situácií, ktoré sa im dejú, prostredníctvom písania. Dôležitý je nedostatok ozdôb.

V kontakte s

Okrem iných smerov, iba v tom realistickom, sa osobitná pozornosť venuje správnemu umeleckému zobrazeniu života, a nie vznikajúcej reakcii na určité životné udalosti, napríklad ako v romantizme a klasicizme. Hrdinovia realistických spisovateľov predstupujú pred čitateľov presne tak, ako boli prezentovaní autorovmu pohľadu, a nie tak, ako by ich spisovateľ chcel vidieť.

Realizmus, ako jeden z najrozšírenejších smerov v literatúre, sa po svojom predchodcovi, romantizme, usadil bližšie k polovici 19. storočia. 19. storočie bolo následne označené za éru realistickej tvorby, no romantizmus nezanikol, len sa spomalil vo vývoji, postupne prešiel do novoromantizmu.

Dôležité! Definíciu tohto pojmu prvýkrát uviedol do literárnej kritiky D.I. Pisarev.

Hlavné črty tohto smeru sú nasledovné:

1. Úplný súlad s realitou zobrazenou v akomkoľvek diele na obrázku.
2. Skutočne špecifické písanie všetkých detailov v obrazoch postáv.
3. Základom je konfliktná situácia medzi jednotlivcom a spoločnosťou.
4. Obrázok v práci hlboké konfliktné situácie dráma života.
5. Osobitnú pozornosť venuje autor opisu všetkých environmentálnych javov.
6. Výraznou črtou tohto literárneho smeru je značná pozornosť spisovateľa k vnútornému svetu človeka, jeho duševnému stavu.

Hlavné žánre

V ktorejkoľvek z oblastí literatúry, vrátane realistickej, sa vytvára určitý systém žánrov. Práve prozaické žánre realizmu mali osobitný vplyv na jeho vývoj, pretože boli vhodnejšie ako iné na správnejší umelecký opis nových reálií, ich reflexiu v literatúre. Diela tohto smeru sú rozdelené do nasledujúcich žánrov.

1. Spoločenský a každodenný román, ktorý opisuje spôsob života a určitý typ postáv, ktoré sú tomuto spôsobu života vlastné. Dobrým príkladom sociálneho žánru bola Anna Karenina.
2. Sociálno-psychologický román, v popise ktorého možno vidieť úplné detailné odhalenie ľudskej osobnosti, jeho osobnosti a vnútorného sveta.
3. Realistický román vo veršoch je zvláštnym druhom románu. Nádherným príkladom tohto žánru je „“, napísal Alexander Sergejevič Puškin.
4. Realistický filozofický román obsahuje odveké úvahy o témach, ako sú: zmysel ľudskej existencie, protiklad dobrých a zlých stránok, istý účel ľudského života. Príkladom realistického filozofického románu je „“, ktorého autorom je Michail Jurijevič Lermontov.
5. Príbeh.
6. Rozprávka.

V Rusku sa jeho rozvoj začal v 30. rokoch 19. storočia a stal sa dôsledkom konfliktnej situácie v rôznych sférach spoločnosti, rozporov medzi najvyššími vrstvami a obyčajnými ľuďmi. Spisovatelia sa začali venovať aktuálnym otázkam svojej doby.

Začína sa tak prudký rozvoj nového žánru – realistického románu, ktorý spravidla opisoval ťažký život prostého ľudu, jeho útrapy a problémy.

Počiatočným štádiom vývoja realistického trendu v ruskej literatúre je „prirodzená škola“. V období „prírodnej školy“ boli literárne diela viac naklonené opisu postavenia hrdinu v spoločnosti, jeho príslušnosti k akémukoľvek druhu povolania. Medzi všetkými žánrami popredné miesto obsadili fyziologický obrys.

V rokoch 1850-1900 sa realizmus začal nazývať kritickým, pretože hlavným cieľom bolo kritizovať to, čo sa deje, vzťah medzi určitou osobou a sférami spoločnosti. Takéto otázky boli považované za: miera vplyvu spoločnosti na život jednotlivca; činy, ktoré môžu zmeniť človeka a svet okolo neho; dôvod nedostatku šťastia v ľudskom živote.

Tento literárny trend sa v ruskej literatúre stal mimoriadne populárnym, keďže ruskí spisovatelia dokázali obohatiť svetový žánrový systém. Boli tam diela z hĺbkové otázky filozofie a morálky.

JE. Turgenev vytvoril ideologický typ hrdinov, ktorých charakter, osobnosť a vnútorný stav priamo záviseli od autorovho hodnotenia svetonázoru, nachádzajúceho určitý význam v konceptoch ich filozofie. Takíto hrdinovia podliehajú myšlienkam, ktoré sa sledujú až do konca a čo najviac ich rozvíjajú.

V dielach L.N. Tolstoy, systém myšlienok, ktorý sa vyvíja počas života postavy, určuje formu jeho interakcie s okolitou realitou, závisí od morálky a osobných vlastností hrdinov diela.

Zakladateľ realizmu

Titul iniciátora tohto smeru v ruskej literatúre bol právom udelený Alexandrovi Sergejevičovi Puškinovi. Je všeobecne uznávaným zakladateľom realizmu v Rusku. "Boris Godunov" a "Eugene Onegin" sa považujú za živý príklad realizmu v domácej literatúre tých čias. Charakteristickými príkladmi boli aj také diela Alexandra Sergejeviča ako Belkinove rozprávky a Kapitánova dcéra.

V Puškinových tvorivých dielach sa postupne začína rozvíjať klasický realizmus. Vykreslenie osobnosti každej postavy spisovateľa je komplexné so snahou o opis zložitosť jeho vnútorného sveta a stavu mysle ktoré sa odvíjajú veľmi harmonicky. Obnovením skúseností určitej osobnosti jej morálny charakter pomáha Puškinovi prekonať svojvoľnosť opisovať vášne, ktoré sú vlastné iracionalizmu.

Heroes A.S. Puškin predstupuje pred čitateľov s otvorenými stránkami svojej bytosti. Spisovateľ venuje osobitnú pozornosť opisu stránok ľudského vnútorného sveta, zobrazuje hrdinu v procese vývoja a formovania jeho osobnosti, ktoré sú ovplyvnené realitou spoločnosti a prostredia. K tomu slúžilo jeho uvedomenie si potreby zobrazenia špecifickej historickej a národnej identity v črtách ľudí.

Pozor! Realita v obraze Puškina v sebe zbiera presný konkrétny obraz detailov nielen vnútorného sveta určitej postavy, ale aj sveta, ktorý ju obklopuje, vrátane jeho detailného zovšeobecnenia.

Neorealizmus v literatúre

K zmene smerovania prispeli nové filozofické, estetické a každodenné skutočnosti na prelome 19. – 20. storočia. Táto úprava, ktorá bola realizovaná dvakrát, získala názov neorealizmus, ktorý si získal popularitu v priebehu 20. storočia.

Neorealizmus v literatúre pozostáva z rôznych prúdov, pretože jeho predstavitelia mali odlišný umelecký prístup k zobrazovaniu reality, ktorý zahŕňa charakteristické črty realistického smeru. Je založená na apelovať na tradície klasického realizmu XIX storočia, ako aj na problémy v sociálnej, morálnej, filozofickej a estetickej sfére reality. Dobrým príkladom obsahujúcim všetky tieto vlastnosti je práca G.N. Vladimov "Generál a jeho armáda", napísaný v roku 1994.

Vznik realizmu

V 30-tych rokoch XIX storočia. realizmus si získava výraznú obľubu v literatúre a umení. Rozvoj realizmu sa spája predovšetkým s menami Stendhal a Balzac vo Francúzsku, Puškin a Gogol v Rusku, Heine a Buchner v Nemecku. Realizmus sa spočiatku rozvíja v hĺbke romantizmu a nesie jeho pečať; nielen Puškin a Heine, ale aj Balzac zažili v mladosti silnú vášeň pre romantickú literatúru. Realizmus sa však na rozdiel od romantického umenia zrieka idealizácie skutočnosti a s ňou spojenej prevahy fantastického prvku, ako aj zvýšeného záujmu o subjektívnu stránku človeka. Realizmu dominuje tendencia zobrazovať široké sociálne zázemie, v ktorom sa odohráva život postáv (Balzacova Ľudská komédia, Puškinov Eugen Onegin, Gogoľove Mŕtve duše atď.). V hĺbke chápania spoločenského života realistickí umelci niekedy prevyšujú filozofov a sociológov svojej doby.

Etapy vývoja realizmu 19. storočia

Formovanie kritického realizmu prebieha v európskych krajinách av Rusku takmer súčasne - v 20-40 rokoch XIX. V literatúre sveta sa stáva vedúcim smerom.

Pravda, súčasne to znamená, že literárny proces tohto obdobia je neredukovateľný iba v realistickom systéme. A v európskych literatúrach, a najmä v literatúre Spojených štátov amerických, v plnej miere pokračuje činnosť romantických spisovateľov. Vývoj literárneho procesu teda prechádza do značnej miery spolupôsobením koexistujúcich estetických systémov a charakteristika národných literatúr i tvorby jednotlivých spisovateľov si vyžaduje, aby sa táto okolnosť brala do úvahy.

Keď už hovoríme o tom, že od 30. a 40. rokov zaujímajú v literatúre popredné miesto realistickí spisovatelia, nemožno si všimnúť, že samotný realizmus nie je zamrznutým systémom, ale fenoménom, ktorý sa neustále vyvíja. Už v 19. storočí je potrebné hovoriť o „odlišných realizmoch“, že Mérimée, Balzac a Flaubert zhodne odpovedali na hlavné historické otázky, ktoré im epocha naznačovala, a zároveň sa ich diela vyznačujú odlišným obsahom a originalita.formy.

V 30. - 40. rokoch 19. storočia sa v tvorbe európskych spisovateľov (predovšetkým Balzaca) objavujú najpozoruhodnejšie črty realizmu ako literárneho smeru, ktorý podáva mnohostranný obraz reality, snažiaci sa o analytické štúdium reality.

Literatúra 30. a 40. rokov 19. storočia bola živená do značnej miery tvrdeniami o príťažlivosti samotnej doby. Lásku k 19. storočiu zdieľali napríklad Stendhal a Balzac, ktorí neprestali žasnúť nad jeho dynamikou, rozmanitosťou a nevyčerpateľnou energiou. Odtiaľ pochádzajú hrdinovia prvej etapy realizmu – aktívni, s vynaliezavou mysľou, neboja sa stretu s nepriaznivými okolnosťami. Títo hrdinovia boli do značnej miery spájaní s hrdinskou érou Napoleona, hoci vnímali jeho dvojtvárnosť a vyvinuli stratégiu svojho osobného a spoločenského správania. Scott a jeho historizmus inšpiruje hrdinov Stendhala, aby našli svoje miesto v živote a histórii prostredníctvom chýb a klamov. Shakespeare núti Balzaca, aby hovoril o románe „Otec Goriot“ slovami veľkého Angličana „Všetko je pravda“ a aby v osude modernej buržoázie videl ozveny drsného osudu kráľa Leara.

Realisti druhej polovice 19. storočia budú svojim predchodcom vyčítať „zvyškový romantizmus“. S takouto výčitkou je ťažké nesúhlasiť. Romantická tradícia je skutočne veľmi hmatateľne zastúpená v tvorivých systémoch Balzaca, Stendhala, Mérimée. Nie je náhoda, že Sainte-Beuve nazval Stendhala „posledným husárom romantizmu“. Odhalia sa črty romantizmu

- v kulte exotiky (Merimeho poviedky ako „Matteo Falcone“, „Carmen“, „Tamango“ atď.);

- v spisovateľskej záľube v zobrazovaní jasných osobností a vášní výnimočnej sily (Stendhalov román „Červená a čierna“ alebo poviedka „Vanina Vanini“);

- v záľube v dobrodružných zápletkách a využívaní prvkov fantázie (Balzacov román Shagreen Skin alebo Mériméeho poviedka Venuša Ilskaja);

- v úsilí jasne rozdeliť hrdinov na negatívnych a pozitívnych - nositeľov autorových ideálov (Dickensove romány).

Medzi realizmom prvého obdobia a romantizmom teda existuje komplexné „rodinné“ prepojenie, ktoré sa prejavuje najmä v dedení techník charakteristických pre romantické umenie a dokonca aj jednotlivých tém a motívov (téma stratených ilúzií, tzv. motív sklamania a pod.).

V domácej historickej a literárnej vede sa „revolučné udalosti roku 1848 a dôležité zmeny, ktoré po nich nasledovali v spoločensko-politickom a kultúrnom živote buržoáznej spoločnosti“ považujú za to, čo rozdeľuje „realizmus cudziny 19. storočia na dva etapy - realizmus prvej a druhej polovice 19. storočia "("Dejiny zahraničnej literatúry 19. storočia / Pod redakciou Elizarovej M.E. - M., 1964). V roku 1848 sa ľudové povstania zmenili na sériu revolúcií, ktoré sa prehnali Európou (Francúzsko, Taliansko, Nemecko, Rakúsko atď.). Tieto revolúcie, ako aj nepokoje v Belgicku a Anglicku, nasledovali podľa „francúzskeho vzoru“, ako demokratické protesty proti triedne privilegovaným a nevyhovujúce potrebám doby vlády, ako aj pod heslami sociálnych a demokratických reforiem. . Celkovo znamenal rok 1848 v Európe jeden obrovský prevrat. Pravda, všade sa v dôsledku toho dostali k moci umiernení liberáli či konzervatívci, niekde vznikla aj brutálnejšia autoritárska vláda.

To spôsobilo všeobecné sklamanie z výsledkov revolúcií a v dôsledku toho pesimistické nálady. Mnohí predstavitelia inteligencie boli rozčarovaní z masových hnutí, z aktívneho konania ľudu na triednom základe a preniesli svoje hlavné úsilie do súkromného sveta jednotlivca a osobných vzťahov. Všeobecný záujem teda smeroval k jednotlivcovi, dôležitému sám o sebe, a to až sekundárne – k jeho vzťahu k iným osobnostiam a okolitému svetu.

Druhá polovica 19. storočia sa tradične považuje za „triumf realizmu“. Do tejto doby sa realizmus hlasno deklaruje v literatúre nielen vo Francúzsku a Anglicku, ale aj v mnohých ďalších krajinách - Nemecku (zosnulý Heine, Raabe, Storm, Fontane), Rusku ("prírodná škola", Turgenev, Goncharov , Ostrovskij, Tolstoj, Dostojevskij) atď.

Zároveň sa v 50. rokoch začína nová etapa vo vývoji realizmu, ktorá zahŕňa nový prístup k obrazu hrdinu aj spoločnosti, ktorá ho obklopuje. Spoločenská, politická a morálna atmosféra druhej polovice 19. storočia „obrátila“ autorov k analýze človeka, ktorého možno len ťažko nazvať hrdinom, ale v ktorého osude a charaktere sa lámu hlavné znaky doby, vyjadrené nie vo veľkom čine, významnom čine alebo vášni, stlačenom a intenzívne sprostredkúvajúcom globálne posuny času, nie v rozsiahlej (sociálnej aj psychickej) konfrontácii a konflikte, nie v typickosti dotiahnutej na hranicu, často hraničiacej s exkluzivitou, ale v každodennom, každodennom živote. Spisovatelia, ktorí v tomto období začali pracovať, podobne ako tí, ktorí vstúpili do literatúry skôr, no tvorili v uvedenom období, napríklad Dickens či Thackeray, sa určite zamerali na iný koncept osobnosti. V Thackerayovom románe Newcombs je zdôraznená špecifickosť „humánnej vedy“ v realizme tohto obdobia – potreba porozumenia a analytickej reprodukcie mnohosmerných jemných duchovných hnutí a nepriamych, nie vždy prejavených sociálnych väzieb: ako často, keď analyzujem moje motívy, Vzal som jeden za druhého ... “. Táto Thackerayova fráza možno vyjadruje hlavnú črtu realizmu éry: všetko sa zameriava na obraz človeka a charakteru, a nie na okolnosti. Tie síce, ako by sa v realistickej literatúre patrilo, „nevytrácajú“, ale ich interakcia s postavou nadobúda inú kvalitu spojenú s tým, že okolnosti prestávajú byť nezávislé, čoraz viac sa charakterizujú; ich sociologická funkcia je teraz implicitnejšia ako to bolo s tým istým Balzacom alebo Stendhalom.

V dôsledku zmeneného poňatia osobnosti a „human-centrizmu“ celého umeleckého systému (a „človek-centrum“ v žiadnom prípade nebolo nutne kladným hrdinom, ktorý si podmanil spoločenské pomery alebo zahynul – morálne či fyzicky – v boji proti možno nadobudnúť dojem, že spisovatelia druhej polovice storočia opustili základný princíp realistickej literatúry: dialektické chápanie a zobrazovanie vzťahu charakteru a okolností a nasledovanie princípu sociálno-psychologického determinizmu. Navyše, niektorí z najjasnejších realistov tej doby - Flaubert, J. Eliot, Trollot - v prípade, keď hovoria o svete okolo hrdinu, objavuje sa pojem "životné prostredie", často vnímaný statickejšie ako pojem "okolnosti" .

Analýza diel Flauberta a J. Eliota presviedča, že umelci potrebujú toto „vytyčovanie“ prostredia predovšetkým preto, aby bol opis prostredia obklopujúceho hrdinu plastickejší. Prostredie často naratívne existuje vo vnútornom svete hrdinu a skrze neho, nadobúda iný charakter zovšeobecnenia: nie placatkovo sociologizované, ale psychologizované. Vytvára sa tak atmosféra väčšej objektivity reprodukovaného. V každom prípade z pohľadu čitateľa, ktorý takémuto objektivizovanému rozprávaniu o dobe viac verí, keďže hrdinu diela vníma ako blízku osobu, rovnako ako seba.

Spisovatelia tohto obdobia ani v najmenšom nezabúdajú na ďalšie estetické nastavenie kritického realizmu – na objektivitu reprodukovaného. Ako viete, Balzac bol natoľko zaujatý touto objektivitou, že hľadal spôsoby, ako priblížiť literárne poznanie (porozumenie) a vedu. Táto myšlienka oslovila mnohých realistov druhej polovice storočia. Napríklad Eliot a Flaubert veľa premýšľali o použití vedeckých, a teda, ako sa im zdalo, objektívnych metód analýzy literatúry. Na to veľa myslel najmä Flaubert, ktorý objektivitu chápal ako synonymum nestrannosti a nestrannosti. To bol však trend celého realizmu tej doby. Tvorba realistov druhej polovice 19. storočia navyše spadala do obdobia rozmachu rozvoja prírodných vied a rozkvetu experimentovania.

Bolo to dôležité obdobie v dejinách vedy. Biológia sa rýchlo rozvíjala (kniha Ch. Darwina „O pôvode druhov“ vyšla v roku 1859), fyziológia, psychológia sa rozvíjala ako veda. Rozšírila sa filozofia pozitivizmu O. Comta, ktorá neskôr zohrala významnú úlohu v rozvoji naturalistickej estetiky a umeleckej praxe. Práve v týchto rokoch sa robili pokusy o vytvorenie systému psychologického chápania človeka.

Postavu hrdinu však spisovateľ ani v tomto štádiu vývoja literatúry nekoncipuje mimo sociálnej analýzy, hoci tá nadobúda trochu inú estetickú podstatu, odlišnú od tej, ktorá bola charakteristická pre Balzaca a Stendhala. Samozrejme, že v románoch Flauberta. Eliot, Fontana a niektorí ďalší zarážajú „novú úroveň zobrazenia vnútorného sveta človeka, kvalitatívne nové zvládnutie psychologickej analýzy, ktorá spočíva v najhlbšom odhalení zložitosti a nepredvídateľnosti ľudských reakcií na realitu, motívov a príčiny ľudskej činnosti“ (Dejiny svetovej literatúry. V.7. - M., 1990).

Je zrejmé, že spisovatelia tejto doby dramaticky zmenili smer kreativity a priviedli literatúru (a román zvlášť) k hĺbkovému psychologizmu a vo vzorci „sociálno-psychologický determinizmus“ k sociálnemu a psychologickému, ako keby , zmenili miesta. V tomto smere sa sústreďujú hlavné úspechy literatúry: spisovatelia začali nielen kresliť zložitý vnútorný svet literárneho hrdinu, ale reprodukovať v ňom dobre fungujúci, dobre premyslený psychologický „model postavy“. a vo svojom fungovaní umelecky spája psychologicko-analytické a sociálno-analytické. Spisovatelia aktualizovali a oživili princíp psychologického detailu, zaviedli dialóg s hlbokým psychologickým podtextom, našli naratívne techniky na sprostredkovanie „prechodných“, protichodných duchovných hnutí, ktoré boli predtým literatúre nedostupné.

To vôbec neznamená, že realistická literatúra opustila sociálnu analýzu: sociálny základ reprodukovateľnej reality a rekonštruovaného charakteru nezmizli, hoci nedominovali charakteru a okolnostiam. Práve vďaka spisovateľom druhej polovice 19. storočia začala literatúra nachádzať nepriame spôsoby sociálnej analýzy, v tomto zmysle nadväzujúca na sériu objavov autorov predchádzajúcich období.

Flaubert, Eliot, bratia Goncourtovci a ďalší „učili“ literatúru smerovať k spoločenstvu a to, čo je charakteristické pre túto dobu, charakterizuje jej sociálne, politické, historické a morálne princípy prostredníctvom bežnej a každodennej existencie obyčajného človeka. Sociálna typizácia medzi spisovateľmi druhej polovice storočia - typizácia "masového charakteru, opakovanie" (Dejiny svetovej literatúry. V.7. - M., 1990). Nie je taká jasná a zrejmá ako u predstaviteľov klasického kritického realizmu 30-tych až 40-tych rokov 19. storočia a najčastejšie sa prejavuje prostredníctvom „paraboly psychologizmu“, keď vám ponorenie do vnútorného sveta postavy umožňuje nakoniec sa ponoriť do seba. v dobe, v historickom čase, ako to vidí on.spisovateľ. Emócie, pocity, nálady nie sú nadčasovej, ale konkrétnej historickej povahy, hoci analytickej reprodukcii podlieha predovšetkým bežná každodenná existencia, a nie svet titánskych vášní. Spisovatelia zároveň často až absolutizovali fádnosť a úbohosť života, triviálnosť materiálu, nehrdinstvo doby a charakteru. Preto to bolo na jednej strane obdobie antiromantizmu, na strane druhej obdobie túžby po romantike. Takýto paradox je charakteristický napríklad pre Flauberta, Goncourtovcov a Baudelaira.

S absolutizáciou nedokonalosti ľudskej prirodzenosti a otrockej podriadenosti okolnostiam súvisí aj ďalší dôležitý bod: často spisovatelia vnímali negatívne javy doby ako danosť, niečo neodolateľné, ba až tragicky fatálne. Preto sa v tvorbe realistov druhej polovice 19. storočia tak ťažko vyjadruje pozitívny začiatok: problém budúcnosti ich nezaujíma, sú „tu a teraz“, vo svojom čase, chápať to s maximálnou nestrannosťou ako éru, ak si zaslúži analýzu, tak kritickú.

Ako už bolo uvedené, kritický realizmus je celosvetovým literárnym trendom. Pozoruhodnou črtou realizmu je aj to, že má dlhú históriu. Koncom 19. a v 20. storočí získali celosvetovú slávu diela takých spisovateľov ako R. Rollan, D. Golussource, B. Shaw, E. M. Remarque, T. Dreiser a i. Realizmus pretrváva až do súčasnosti a zostáva najdôležitejšou formou svetovej demokratickej kultúry.

Realizmus je literárny smer, v ktorom sa okolitá realita zobrazuje špecificky historicky, v rozmanitosti jej protikladov a „typické postavy konajú za typických okolností“. Literatúra je realistickými spisovateľmi chápaná ako učebnica života. Preto sa snažia pochopiť život vo všetkých jeho rozporoch a človeka - v psychologických, sociálnych a iných aspektoch jeho osobnosti. Spoločné znaky realizmu: historizmus myslenia. Dôraz je kladený na zákonitosti, ktoré v živote fungujú vďaka vzťahom príčina-následok. Vernosť realite sa stáva hlavným kritériom umenia v realizme. Človek je zobrazený v interakcii s prostredím v autentických životných okolnostiach. Realizmus ukazuje vplyv sociálneho prostredia na duchovný svet človeka, formovanie jeho charakteru. Postavy a okolnosti na seba vzájomne pôsobia: charakter nie je len podmienený (určený) okolnosťami, ale na ne aj pôsobí (mení sa, odporuje). V dielach realizmu sú prezentované hlboké konflikty, život je daný v dramatických stretoch. Realita je daná vo vývoji. Realizmus zobrazuje nielen už ustálené formy spoločenských vzťahov a typy postáv, ale odhaľuje aj vznikajúce, tvoriace sa trend. Povaha a typ realizmu závisí od spoločensko-historickej situácie - v rôznych obdobiach sa prejavuje rôznymi spôsobmi. V druhej tretine XIX storočia. zvýšený kritický postoj spisovateľov k okolitej realite - ak životnému prostrediu, spoločnosti a človeku. Kritické chápanie života, zamerané na popieranie jeho jednotlivých aspektov, dalo dôvod nazvať realizmus XIX storočia. kritický. Najväčšími ruskými realistami boli L.N. Tolstoj, F.M. Dostojevskij, I.S. Turgenev, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Čechov. Zobrazenie okolitej reality, ľudských charakterov z pohľadu pokrokovosti socialistického ideálu vytvorilo základ socialistického realizmu. Román M. Gorkého „Matka“ je považovaný za prvé dielo socialistického realizmu v ruskej literatúre. A. Fadeev, D. Furmanov, M. Sholokhov, A. Tvardovsky pracovali v duchu socialistického realizmu.

15. Francúzsky a anglický realistický román (autor podľa výberu).

Francúzsky román Stendhal(Literárny pseudonym Henri Marie Bayle) (1783-1842).V roku 1830 dokončil Stendhal román „Červená a čierna“, ktorý znamenal začiatok spisovateľovej zrelosti.. Dej románu je založený na skutočných udalostiach súvisiacich s dvorom prípad istého Antoina Bertheho. Stendhal sa o nich dozvedel nahliadnutím do kroniky novín Grenoble. Ako sa neskôr ukázalo, na smrť odsúdený mladík, syn roľníka, ktorý sa rozhodol urobiť kariéru, sa stal vychovávateľom v rodine miestneho boháča Mishu, no pristihnutý v milostnom pomere s matkou svojho žiakov, prišiel o miesto. Neskôr ho čakali neúspechy. Bol vylúčený z teologického seminára a potom zo služby v parížskom šľachtickom kaštieli de Cardone, kde ho skompromitoval vzťah s dcérou majiteľa a najmä list od pani Miši, ktorú v kostole zastrelil zúfalá Berthe a potom sa pokúsila o samovraždu.Táto súdna kronika nie je náhodná.upútala pozornosť Stendhala, ktorý počas Reštaurácie koncipoval román o tragickom osude talentovaného plebejca vo Francúzsku. Skutočný zdroj však len prebudil tvorivú fantáziu umelca, ktorý vždy hľadal možnosti, ako potvrdiť pravdivosť fikcie realitou. Namiesto drobného ctižiadostivého muža sa objavuje hrdinská a tragická osobnosť Juliena Sorela. Nemenej metamorfózou prechádzajú fakty aj v príbehu románu, ktorý v hlavných zákonitostiach historického vývoja obnovuje typické črty celej epochy.

Anglický román. Valentina IvashevaAN ANGLICKÝ REALISTICKÝ ROMÁN XIX STOROČIA V SVOJOM MODERNOM ZVUKU

Kniha doktorky filológie Valentiny Ivashevovej (1908-1991) sleduje vývoj anglického realistického románu od konca 18. storočia do konca 19. storočia. - od diel J. Ostena, W. Godwina až po romány Georga Eliota a E. Trollopeho. Autor ukazuje to nové a originálne, čo do jeho vývoja vniesli všetci klasici kritického realizmu: Dickens a Thackeray, Gaskell a Bronte, Disraeli a Kingsley. Autor sleduje, ako sa v modernom Anglicku prehodnocuje odkaz klasikov „viktoriánskeho“ románu.