Definujte symfóniu ako žáner. Hudobné žánre

(z gréckeho "súzvuk") - dielo pre orchester, pozostávajúce z niekoľkých častí. Symfónia je najhudobnejšou formou medzi koncertnou orchestrálnou hudbou.

klasická budova

Vzhľadom na relatívnu podobnosť štruktúry so sonátou možno symfóniu nazvať veľkou sonátou pre orchester. Sonáta a symfónia, ako aj trio, kvarteto atď., patria do „sonátovo-symfonického cyklu“ – cyklickej hudobnej formy diela, v ktorej je zvykom uvádzať aspoň jednu z častí (zvyčajne prvú) v sonátovú formu. Sonátovo-symfonický cyklus je najväčšou cyklickou formou spomedzi čisto inštrumentálnych foriem.

Rovnako ako sonáta, aj klasická symfónia má štyri časti:
- prvá časť v rýchlom tempe je napísaná sonátovou formou;
- druhá časť v spomalenom zábere je písaná formou ronda, menej často formou sonáty alebo variačnej formy;
- tretia časť, scherzo alebo menuet v trojdielnej forme;
- štvrtá časť, v rýchlom tempe, v sonátovej forme alebo vo forme ronda, rondo-sonáty.
Ak je prvá časť napísaná v miernom tempe, potom po nej môže, naopak, nasledovať rýchla druhá časť a pomalá tretia časť (napríklad Beethovenova 9. symfónia).

Vzhľadom na to, že symfónia je navrhnutá pre veľké sily orchestra, každá časť v nej je napísaná širším a detailnejším spôsobom ako napríklad v bežnej klavírnej sonáte, keďže bohatstvo výrazových prostriedkov symfonického orchestra poskytuje pre detailnú prezentáciu hudobného myslenia.

História symfónie

Termín symfónia sa používal v starovekom Grécku, počas stredoveku a vo všeobecnosti na označenie rôznych nástrojov, najmä tých, ktoré sú schopné produkovať viac ako jeden zvuk súčasne. Takže v Nemecku až do polovice 18. storočia bola symfónia všeobecným pojmom pre odrody čembala - spinety a virginely, vo Francúzsku sa to nazývalo sudové organy, čembalá, dvojhlavé bubny atď.

Slovo symfónia pre „spolu znejúce“ hudobné diela sa začalo objavovať v názvoch niektorých diel 16. a 17. storočia, takí skladatelia ako Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597, a Symphoniae sacrae 1615), Adriano Banchieri (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Lodovico Grossi da Viadana (Sinfonie musicali, 1610) a Heinrich Schütz (Symphoniae sacrae, 1629).

Za prototyp symfónie možno považovať tú, ktorá vznikla za Domenica Scarlattiho na konci 17. storočia. Táto forma sa už vtedy nazývala symfónia a skladala sa z troch kontrastných častí: allegro, andante a allegro, ktoré splývali do jednej. Práve táto forma je často považovaná za priamu predzvesť orchestrálnej symfónie. Výrazy „predohra“ a „symfónia“ sa počas veľkej časti 18. storočia používali zameniteľne.

Ďalšími významnými predchodcami symfónie boli orchestrálna suita, ktorá pozostávala z niekoľkých častí v najjednoduchších formách a väčšinou v rovnakej tónine, a ripieno concerto (ripieno concerto) – forma pripomínajúca koncert pre sláčiky a continuo, ale bez sóla. nástrojov. V tejto podobe vznikli diela Giuseppe Torelliho a azda najznámejším ripieno koncertom je Brandenburský koncert č.3 Johanna Sebastiana Bacha.

Za zakladateľa klasického modelu symfónie sa považuje. V klasickej symfónii majú rovnakú tóninu iba prvá a posledná časť a stredné sú napísané v tóninách súvisiacich s hlavnou, ktorá určuje tóninu celej symfónie. Významnými predstaviteľmi klasickej symfónie sú Wolfgang Amadeus Mozart a Ludwig van Beethoven. Beethoven dramaticky rozšíril symfóniu. Jeho Symfónia č. 3 ("Heroic"), ktorá má rozsah a emocionálny rozsah, ktorý prevyšuje všetky predchádzajúce diela, je jeho Symfónia č. 5 snáď najslávnejšou symfóniou, aká bola kedy napísaná. Jeho 9. symfónia sa stáva jednou z prvých „zborových symfónií“ so zaradením partov pre sólistov a zbor v poslednej časti.

Romantická symfónia sa stala spojením klasickej formy s romantickým výrazom. Rozvíja sa aj trend programovania. Objavte sa. Hlavným poznávacím znakom romantizmu bol rast formy, zloženie orchestra a hustota zvuku. K najvýznamnejším autorom symfónií tejto doby patria Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Hector Berlioz, Johannes Brahms, P. I. Čajkovskij, A. Bruckner a Gustav Mahler.

Od druhej polovice 19. storočia a najmä v 20. storočí došlo k ďalšej transformácii symfónie. Štvorvetová štruktúra sa stala voliteľnou: symfónie môžu obsahovať jeden (7. symfónia) až jedenásť (14. symfónia D. Šostakoviča) alebo viac častí. Mnohí skladatelia experimentovali s veľkosťou symfónií, a tak Gustav Mahler vytvoril svoju 8. symfóniu s názvom „Symfónia tisícky účastníkov“ (kvôli sile orchestra a zborov potrebnej na jej prevedenie). Použitie sonátovej formy sa stáva voliteľným.
Po 9. symfónii L. Beethovena začali skladatelia častejšie vnášať do symfónií vokálne party. Rozsah a obsah hudobného materiálu však zostáva konštantný.

Zoznam významných autorov symfónie
Joseph Haydn - 108 symfónií
Wolfgang Amadeus Mozart - 41 (56) symfónií
Ludwig van Beethoven - 9 symfónií
Franz Schubert - 9 symfónií
Robert Schumann - 4 symfónie
Felix Mendelssohn - 5 symfónií
Hector Berlioz - niekoľko programových symfónií
Antonín Dvořák - 9 symfónií
Johannes Brahms - 4 symfónie
Piotr Čajkovskij - 6 symfónií (tiež "Manfred" symfónia)
Anton Bruckner – 10 symfónií
Gustav Mahler - 10 symfónií
- 7 symfónií
Sergej Rachmaninov - 3 symfónie
Igor Stravinskij - 5 symfónií
Sergej Prokofiev - 7 symfónií
Dmitrij Šostakovič - 15 symfónií (aj niekoľko komorných)
Alfred Schnittke - 9 symfónií

Symfónia je najmonumentálnejšia forma inštrumentálnej hudby. Navyše, toto tvrdenie platí pre každú epochu – a pre tvorbu viedenských klasikov, aj pre romantikov a pre skladateľov neskorších smerov...

Alexander Majkapar

Hudobné žánre: Symfónia

Slovo symfónia pochádza z gréckeho „symfónia“ a má niekoľko významov. Teológovia to nazývajú návodom na používanie slov nachádzajúcich sa v Biblii. Termín je nimi preložený ako súhlas a súhlas. Hudobníci toto slovo prekladajú ako súzvuk.

Témou tejto eseje je symfónia ako hudobný žáner. Ukazuje sa, že v hudobnom kontexte obsahuje pojem symfónia viacero rôznych významov. Bach teda nazval svoje nádherné skladby pre klavírne symfónie, čo znamená, že predstavujú harmonickú kombináciu, spojenie – súzvuk – niekoľkých (v tomto prípade troch) hlasov. Ale toto použitie termínu bolo výnimkou už za Bacha – v prvej polovici 18. storočia. Navyše v diele samotného Bacha označil hudbu úplne iného štýlu.

A teraz sa dostávame bližšie k hlavnej téme našej eseje – k symfónii ako veľkému viachlasnému orchestrálnemu dielu. V tomto zmysle sa symfónia objavila okolo roku 1730, keď sa orchestrálny úvod opery oddelil od samotnej opery a premenil sa na samostatné orchestrálne dielo, ktorého základom bola trojvetová predohra talianskeho typu.

Príbuznosť symfónie k predohre sa prejavuje nielen v tom, že každá z troch častí predohry: rýchla-pomalá-rýchla (a niekedy aj jej pomalý úvod) sa v symfónii zmenila na samostatnú samostatnú časť, ale aj v tom, že predohra dala symfónii myšlienkový kontrast hlavných tém (spravidla mužských a ženských) a obdarila tak symfóniu dramatickým (a dramaturgickým) napätím a intrigami potrebnými pre hudbu veľkých foriem.

Konštruktívne princípy symfónie

Rozboru formy symfónie, jej vývoju sú venované hory muzikologických kníh a článkov. Umelecký materiál reprezentovaný žánrom symfónie je enormný čo do množstva a rozmanitosti foriem. Tu môžeme charakterizovať najvšeobecnejšie princípy.

1. Symfónia je najmonumentálnejšia forma inštrumentálnej hudby. Navyše, toto tvrdenie platí pre každú epochu – pre tvorbu viedenských klasikov, pre romantikov a pre skladateľov neskorších smerov. Napríklad Ôsma symfónia (1906) Gustava Mahlera, veľkolepá v umeleckom prevedení, bola napísaná pre obrovský - aj podľa predstáv začiatku 20. storočia - súbor interpretov: veľký symfonický orchester bol rozšírený o 22 dychových nástrojov. a 17 dychových nástrojov, súčasťou partitúry sú aj dva miešané zbory a chlapčenský zbor; k tomu sa pridáva osem sólistov (tri soprány, dva altové, tenor, barytón a bas) a zákulisný orchester. Býva označovaná ako „Symfónia tisícky účastníkov“. Aby sa to mohlo uskutočniť, treba prestavať javisko aj veľmi veľkých koncertných sál.

2. Keďže symfónia je viacdielne dielo (troj-, častejšie štvor- a niekedy aj päťčlenné, napr. Beethovenova Pastorála alebo Berliozova Fantastická), je jasné, že takáto forma musí byť mimoriadne prepracovaná, aby vylúčiť monotónnosť a jednotvárnosť. (Jednovetová symfónia je veľmi vzácna, príkladom je Symfónia č. 21 N. Mjaskovského.)

Symfónia vždy obsahuje veľa hudobných obrazov, myšlienok a tém. Sú akosi rozložené medzi časti, ktoré na jednej strane navzájom kontrastujú, na druhej strane tvoria určitú vyššiu celistvosť, bez ktorej nebude symfónia vnímaná ako jedno dielo.

Pre predstavu o zložení častí symfónie poskytneme informácie o niekoľkých majstrovských dielach ...

Mozart. Symfónia č. 41 "Jupiter", C dur
I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Menuetto. Allegretto-Trio
IV. Molto Allegro

Beethoven. Symfónia č. 3 Es dur, op. 55 ("Hrdinský")
I. Allegro conbrio
II. Marcia funebre: Adagio assai
III. Scherzo: Allegro vivace
IV. Finále: Allegro molto, Poco Andante

Schubert. Symfónia č. 8 h mol (tzv. „Nedokončená“)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto

Berlioz. Fantastická symfónia
I. Sny. Vášne: Largo - Allegro agitato e appassionato assai - Tempo I - Religiosamente
II. Lopta: Valse. Allegro non troppo
III. Poľná scéna: Adagio
IV. Sprievod na popravu: Allegretto non troppo
V. Sen o sobotnej noci: Larghetto - Allegro - Allegro
assai - Allegro - Lontana - Ronde du Sabbat - Dies irae

Borodin. Symfónia č. 2 "Bogatyrskaya"
I. Allegro
II. Scherzo. Prestissimo
III. Andante
IV. Finále. Allegro

3. Dizajnovo najzložitejšia je prvá časť. V klasickej symfónii sa zvyčajne píše v takzvanej sonátovej forme. Allegro. Zvláštnosťou tejto formy je, že na seba narážajú a rozvíjajú sa v nej minimálne dve hlavné témy, o ktorých možno v najvšeobecnejšom zmysle hovoriť ako o vyjadrení mužského rodu (tejto téme sa bežne hovorí tzv. hlavná strana, keďže po prvýkrát prechádza v hlavnej tónine diela) a ženského rodu (toto vedľajšia strana- zaznie v jednej zo súvisiacich hlavných kláves). Tieto dve hlavné témy sú nejakým spôsobom prepojené a prechod z hlavnej na vedľajšiu sa nazýva spojovacia strana. Prezentácia všetkého tohto hudobného materiálu má zvyčajne určitý koniec, nazýva sa táto epizóda záverečná hra.

Ak počúvame klasickú symfóniu s pozornosťou, ktorá nám umožňuje tieto štruktúrne prvky okamžite rozlíšiť od prvého zoznámenia sa s danou skladbou, tak v priebehu prvej časti nájdeme modifikáciu týchto základných tém. S rozvojom sonátovej formy niektorí skladatelia - a Beethoven bol prvým z nich - dokázali identifikovať ženské prvky v téme mužskej postavy a naopak a v priebehu rozvíjania týchto tém ich "osvetliť" v rôzne cesty. Toto je možno najjasnejšie - umelecké aj logické - stelesnenie princípu dialektiky.

Celá prvá časť symfónie je postavená ako trojdielna forma, v ktorej sú najprv hlavné témy poslucháčovi predstavené, akoby vystavené (preto sa táto časť nazýva expozícia), potom prechádzajú vývojom a premenou ( druhá časť je vývoj) a prípadne sa vrátia - buď v pôvodnej podobe, alebo v nejakej novej kvalite (repríza). Toto je najvšeobecnejšia schéma, do ktorej každý z veľkých skladateľov prispel niečím svojím. Preto sa nestretneme s dvomi rovnakými stavbami nielen od rôznych skladateľov, ale ani od jedného. (Samozrejme, ak hovoríme o veľkých tvorcoch.)

4. Po zvyčajne búrlivej prvej časti symfónie určite musí zostať priestor pre lyrickú, pokojnú, vznešenú hudbu, jedným slovom, plynúcu v spomalenom zábere. Spočiatku to bola druhá časť symfónie a považovala sa za pomerne prísne pravidlo. V symfóniách Haydna a Mozarta je pomalá časť presne druhá. Ak sú v symfónii iba tri časti (ako v Mozartových 70. rokoch 18. storočia), potom sa pomalá časť skutočne ukáže ako stredná. Ak je symfónia štvordielna, potom sa v raných symfóniách medzi pomalú časť a rýchle finále umiestnil menuet. Neskôr, počnúc Beethovenom, menuet nahradilo rýchle scherzo. V istom momente sa však skladatelia rozhodli od tohto pravidla odchýliť a potom sa pomalá časť stala treťou v symfónii a scherzo sa stalo druhou časťou, ako to vidíme (presnejšie počujeme) v Bogatyrovi od A. Borodina. symfónia.

5. Finále klasických symfónií sa vyznačujú živým pohybom s prvkami tanca a spevu, často v ľudovom duchu. Niekedy sa finále symfónie premení na skutočnú apoteózu, ako v Beethovenovej 9. symfónii (op. 125), kde sa do symfónie uviedol zbor a sólisti speváci. Hoci to bola inovácia pre symfonický žáner, nebola to pre samotného Beethovena: ešte skôr skomponoval Fantáziu pre klavír, zbor a orchester (op. 80). Symfónia obsahuje ódu „Na radosť“ od F. Schillera. Finále je v tejto symfónii také dominantné, že tri časti, ktoré mu predchádzajú, sú vnímané ako jej obrovský úvod. Poprava tohto konca s jeho volaním "Hug, millions!" na otvorení Valného zasadnutia OSN - najlepšie vyjadrenie etických túžob ľudstva!

Veľkí tvorcovia symfónie

Jozef Haydn

Joseph Haydn žil dlhý život (1732–1809). Polstoročné obdobie jeho tvorivej činnosti vystihujú dve dôležité okolnosti: smrť J. S. Bacha (1750), ktorá ukončila éru polyfónie, a premiéra Beethovenovej Tretej („hrdinskej“) symfónie, ktorá znamenala začiatok r. éra romantizmu. Počas týchto päťdesiatich rokov staré hudobné formy - omša, oratórium a concerto grosso- boli nahradené novými: symfónia, sonáta a sláčikové kvarteto. Hlavným miestom, kde teraz zneli diela napísané v týchto žánroch, neboli kostoly a katedrály, ako predtým, ale paláce šľachticov a aristokratov, čo zase viedlo k zmene hudobných hodnôt - do módy prišla poézia a subjektívna expresivita. .

V tom všetkom bol Haydn priekopníkom. Často – aj keď nie dosť správne – sa mu hovorí „otec symfónie“. Niektorí skladatelia, ako Jan Stamitz a ďalší predstavitelia takzvanej mannheimskej školy (Mannheim v polovici 18. storočia bol citadelou raného symfonizmu), oveľa skôr ako Haydn, už začali komponovať trojvetné symfónie. Haydn však túto formu posunul na oveľa vyššiu úroveň a ukázal cestu do budúcnosti. Jeho rané diela nesú pečať vplyvu C. F. E. Bacha, zatiaľ čo jeho neskoršie anticipujú úplne iný štýl – Beethovena.

Zároveň je pozoruhodné, že začal vytvárať skladby, ktoré nadobudli dôležitý hudobný význam, keď prekonal svoj štyridsaťročný míľnik. Plodnosť, rôznorodosť, nepredvídateľnosť, humor, vynaliezavosť – to je to, čo Haydna poháňa nad úrovňou svojich súčasníkov.

Mnohé z Haydnových symfónií získali tituly. Uvediem pár príkladov.

A. Abakumova. Hranie Haydna (1997)

Slávna symfónia č. 45 sa volala „Rozlúčka“ (alebo „Symfónia pri svetle sviečok“): na posledných stranách finále symfónie hudobníci jeden po druhom prestávajú hrať a odchádzajú z pódia, ostávajú len dvoje huslí a dokončujú symfónia s opytovacím akordom la - f-ostrý. Sám Haydn povedal polohumornú verziu vzniku symfónie: Knieža Nikolaj Esterházy kedysi veľmi dlho nepustil hráčov orchestra z Esterhazu do Eisenstadtu, kde žili ich rodiny. Haydn, ktorý chcel pomôcť svojim podriadeným, skomponoval záver symfónie „Rozlúčka“ vo forme jemného náznaku princovi - žiadosti o dovolenku vyjadrenej v hudobných obrazoch. Nápoveda bola pochopená a princ vydal príslušné rozkazy.

V ére romantizmu sa zabudlo na humorný charakter symfónie a začali jej dávať tragický význam. Schumann v roku 1838 o hudobníkoch, ktorí zhasli sviečky a odišli z pódia počas finále symfónie, napísal: "A nikto sa tomu nesmial, pretože na smiech nebol čas."

Symfónia č. 94 „S úderom na tympány, alebo s prekvapením“ dostala svoj názov vďaka vtipnému efektu v pomalej časti – jej pokojnú náladu rozbíja prudký úder na tympány. Č. 96 "Zázrak" sa tak nazýval vďaka náhodným okolnostiam. Na koncerte, na ktorom mal Haydn dirigovať túto symfóniu, sa publikum s jeho zjavom nahrnulo zo stredu sály do voľných predných radov a stred bol prázdny. Vtom sa práve v strede sály zrútil luster, ľahko sa zranili len dvaja poslucháči. V sále sa ozvali výkriky: „Zázrak! Zázrak!" Na samotného Haydna hlboko zapôsobila jeho nevedomá záchrana mnohých ľudí.

Názov symfónie č. 100 „Vojenský“ naopak nie je vôbec náhodný – jej krajné časti svojimi vojenskými signálmi a rytmami jasne dokresľujú hudobný obraz tábora; dokonca aj tunajší menuet (tretia časť) je pomerne štýlovým „armádnym“ skladom; milovníkov londýnskej hudby potešilo zaradenie tureckých bicích nástrojov do partitúry symfónie (porov. Mozartov Turecký pochod).

Č. 104 "Salomon": nie je to pocta impresáriovi - Johnovi Petrovi Salomonovi, ktorý pre Haydna urobil tak veľa? Pravda, sám Salomon sa vďaka Haydnovi stal natoľko slávnym, že ho pochovali vo Westminsterskom opátstve „za to, že priviedol Haydna do Londýna“, ako je uvedené na jeho náhrobnom kameni. Preto by sa symfónia mala volať presne „S a lomon“, a nie „Šalamún“, ako sa niekedy vyskytuje v koncertných programoch, čo nesprávne orientuje poslucháčov na biblického kráľa.

Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart napísal svoje prvé symfónie, keď mal osem rokov, a poslednú v tridsiatich dvoch rokoch. Ich celkový počet je viac ako päťdesiat, no niekoľko mladistvých sa nezachovalo alebo ešte nebolo objavených.

Ak si dáte na radu Alfreda Einsteina, najväčšieho znalca Mozarta, a porovnáte toto číslo len s deviatimi symfóniami od Beethovena alebo štyrmi od Brahmsa, hneď vám bude jasné, že poňatie žánru symfónie je u týchto skladateľov iné. Ak však z Mozarta vyberieme tie jeho symfónie, ktoré sú skutočne, podobne ako tie Beethovenove, adresované určitému ideálnemu publiku, inými slovami, celému ľudstvu ( humanitas), potom sa ukáže, že Mozart tiež napísal nie viac ako desať takýchto symfónií (ten istý Einstein hovorí o „štyroch alebo piatich“!). „Praha“ a triáda symfónií z roku 1788 (č. 39, 40, 41) sú úžasným príspevkom do pokladnice svetovej symfónie.

Z týchto troch posledných symfónií je najznámejšia prostredná, č. 40. V obľúbenosti mu môže konkurovať len Malá nočná serenáda a Predohra k opere Figaro nozze. Hoci dôvody obľúbenosti je vždy ťažké určiť, jedným z nich môže byť v tomto prípade výber kľúča. Táto symfónia bola napísaná v g mol – rarita pre Mozarta, ktorý preferoval veselé a radostné durové tóny. Zo 41 symfónií sú len dve napísané v molovej tónine (to neznamená, že Mozart nepísal molovú hudbu v veľkých symfóniách).

Jeho klavírne koncerty majú podobnú štatistiku: z dvadsiatich siedmich majú len dva hlavnú tóninu v mol. Vzhľadom na temné časy, v ktorých táto symfónia vznikala, sa môže zdať, že výber kľúča bol vopred daný. V tomto stvorení je však niečo viac ako len každodenné strasti jediného človeka. Je potrebné pripomenúť, že v tej dobe boli nemeckí a rakúski skladatelia stále viac vydávaní na milosť a nemilosť myšlienkam a obrazom estetického smeru v literatúre, nazývaného „Búrka a Drang“.

Názov novému hnutiu dala dráma F. M. Klingera Sturm und Drang (1776). Vzniklo veľké množstvo drám s neuveriteľne ohnivými a často rozporuplnými postavami. Skladatelia boli tiež fascinovaní myšlienkou vyjadriť zvukmi dramatickú intenzitu vášní, hrdinského boja, často túžby po nerealizovateľných ideáloch. Niet divu, že v tejto atmosfére sa Mozart obrátil aj na molové tóny.

Na rozdiel od Haydna, ktorý si bol vždy istý, že jeho symfónie zaznejú – či už pred princom Esterházym, alebo ako tie londýnske, pred londýnskou verejnosťou – Mozart nikdy nemal takúto záruku a napriek tomu bol úžasne plodný. Ak sú jeho rané symfónie často zábavné alebo, ako by sme teraz povedali, „ľahká“ hudba, potom jeho neskoršie symfónie sú „vrcholom programu“ každého symfonického koncertu.

Ludwig van Beethoven

Beethoven napísal deväť symfónií. Pravdepodobne je ich viac kníh, ako poznámok v tomto dedičstve. Najväčšie z jeho symfónií sú Tretia (E-dur, "Heroic"), Piata (C mol), Šiesta (F dur, "Pastorálna"), Deviata (D mol).

... Viedeň, 7. mája 1824. Premiéra 9. symfónie. O tom, čo sa vtedy stalo, svedčia zachované dokumenty. Už oznámenie o pripravovanej premiére stálo za povšimnutie: „Veľká hudobná akadémia, ktorú organizuje pán Ludwig van Beethoven, sa uskutoční zajtra, 7. mája.<...>Ako sólisti vystúpia mademoiselle Sontag a mademoiselle Unger a páni Heitzinger a Seipelt. Koncertným majstrom orchestra je pán Schuppanzig, dirigentom pán Umlauf.<...>Réžie koncertu sa osobne zúčastní pán Ludwig van Beethoven.“

Toto vedenie nakoniec vyústilo do toho, že Beethoven dirigoval symfóniu sám. Ale ako sa to mohlo stať? Koniec koncov, v tom čase už bol Beethoven hluchý. Obráťme sa na výpovede očitých svedkov.

„Beethoven sa dirigoval, alebo skôr stál pred dirigentským pultom a gestikuloval ako blázon,“ napísal Josef Böhm, huslista orchestra, ktorý sa na historickom koncerte zúčastnil. - Natiahol sa, potom si skoro čupol, mával rukami a dupal nohami, akoby sám chcel hrať na všetky nástroje naraz a spievať pre celý zbor. V podstate všetko mal na starosti Umlauf a my muzikanti sme sledovali len jeho palicu. Beethoven bol taký vzrušený, že úplne nevnímal, čo sa okolo neho deje a nevenoval pozornosť búrlivému potlesku, ktorý sa pre stratu sluchu takmer nedostával do jeho vedomia. Na konci každého čísla som mu musel presne povedať, kedy sa má otočiť a poďakovať publiku za potlesk, čo urobil veľmi nemotorne.

Na konci symfónie, keď už zabúril potlesk, pristúpila Caroline Unger k Beethovenovi, jemne mu zastavila ruku – stále pokračoval v dirigovaní, neuvedomujúc si, že predstavenie sa skončilo! a otočil sa tvárou k miestnosti. Potom bolo každému jasné, že Beethoven je úplne hluchý...

Úspech bol obrovský. Na ukončenie potlesku bol potrebný zásah polície.

Peter Iľjič Čajkovskij

V žánri symfónie P.I. Čajkovskij vytvoril šesť diel. Posledná symfónia - šiesta h mol op. 74 - pomenovaný ním "Patetický".

Vo februári 1893 prišiel Čajkovskij s plánom novej symfónie, ktorá sa stala šiestou. V jednom zo svojich listov hovorí: „Počas cesty ma napadla ďalšia symfónia... s takým programom, ktorý zostane pre všetkých záhadou... Tento program je najviac presiaknutý subjektivitou a často počas cesty, keď si to v duchu skladám, som veľmi plačlivý.“

Šiestu symfóniu nahral skladateľ veľmi rýchlo. Doslova za týždeň (4. – 11. februára) nahral celú prvú časť a polovicu druhej. Potom prácu na nejaký čas prerušila cesta z Klinu, kde vtedy skladateľ žil, do Moskvy. Po návrate do Klinu pracoval na tretej časti od 17. februára do 24. februára. Potom nasledovala ďalšia prestávka a v druhej polovici marca skladateľ dokončil derniéru a druhú časť. Orchestrácia sa musela trochu odložiť, pretože Čajkovskij mal naplánovaných niekoľko ďalších ciest. 12. augusta bola orchestrácia dokončená.

Prvé uvedenie Šiestej symfónie sa uskutočnilo v Petrohrade 16. októbra 1893 pod taktovkou autora. Čajkovskij po premiére napísal: „S touto symfóniou sa deje niečo zvláštne! Nebolo to tak, že by sa jej to nepáčilo, ale spôsobilo to určité zmätok. Pokiaľ ide o mňa, som na to hrdý viac ako na ktorúkoľvek inú moju skladbu. Ďalšie udalosti boli tragické: deväť dní po premiére symfónie P. Čajkovskij náhle zomrel.

V. Baskin, autor prvého životopisu Čajkovského, ktorý bol prítomný tak na premiére symfónie, ako aj na jej prvom uvedení po skladateľovej smrti, keď dirigoval E. Nápravnik (toto predstavenie sa stalo triumfom), napísal: „Spomíname si na smutnú náladu, ktorá zavládla v sále šľachtického snemu 6. novembra, keď po druhýkrát zaznela „Patetická“ symfónia, ktorá sa na prvom vystúpení pod taktovkou samotného Čajkovského nedocenila. V tejto symfónii, ktorá sa, žiaľ, stala labutou piesňou nášho skladateľa, bol nový nielen obsahom, ale aj formou; namiesto bežného Allegro alebo Presto začalo to Adagio lamentoso zanechávajúc poslucháča v najsmutnejšej nálade. V tom Adagio skladateľ sa akoby lúčil so životom; postupné morendo(taliansky - blednutie) celého orchestra nám pripomenulo slávny koniec "Hamleta": " Zvyšok mlčí"(Ďalej - ticho)".

O niekoľkých majstrovských dielach symfonickej hudby sme sa mohli porozprávať len v krátkosti, a navyše, ak necháme bokom skutočnú hudobnú štruktúru, keďže takýto rozhovor si vyžaduje skutočný zvuk hudby. Ale aj z tohto príbehu je zrejmé, že symfónia ako žáner a symfónie ako výtvory ľudského ducha sú neoceniteľným zdrojom najvyššieho potešenia. Svet symfonickej hudby je obrovský a nevyčerpateľný.

Podľa materiálov časopisu „Art“ č.08/2009

Na plagáte: Veľká sála Akademickej filharmónie v Petrohrade pomenovaná po D. D. Šostakovičovi. Tori Huang (klavír, USA) a Akademický symfonický orchester Philharmonic (2013)

Na konci baroka vytvorilo množstvo skladateľov, ako napríklad Giuseppe Torelli (1658–1709), diela pre sláčikový orchester a basso continuo v troch častiach, s rýchlym-pomalým-rýchlym tempom. Aj keď sa takéto skladby zvyčajne nazývali „koncerty“, oni sa nijako nelíšil od diel nazývaných „symfónia“; napríklad tanečné témy boli použité vo finále koncertov aj symfónií. Rozdiel sa týkal najmä štruktúry prvej časti cyklu: v symfóniách bola jednoduchšia - ide spravidla o binárnu dvojčasťovú formu barokovej predohry, sonáty a suity (AA BB). Samotné slovo „symfónia“ z 10. storočia. znamenalo harmonický súlad; ku koncu 16. storočia. autori ako J. Gabrieli aplikovali tento koncept na súzvuk hlasov a nástrojov. Neskôr sa v hudbe skladateľov ako Adriano Banchieri (1568 – 1634) a Salomone Rossi (okolo 1570 – cca 1630) začalo slovo „symfónia“ označovať ako spoločné znenie nástrojov bez hlasov. Talianski skladatelia 17. storočia často označovaný slovom „symfónia“ (sinfonia), inštrumentálne úvody do opery, oratória alebo kantáty a významom sa tento výraz približoval pojmom „predohra“ alebo „predohra“. Okolo roku 1680 sa v opernom diele A. Scarlattiho ustálil typ symfónie ako inštrumentálna skladba v troch častiach (alebo častiach), postavená na princípe „rýchlo – pomaly – rýchlo“.

Klasická symfónia.

poslucháčov v 18. storočí. obľuboval orchestrálne skladby vo viacerých častiach s rôznym tempom, ktoré zazneli tak na domácich stretnutiach, ako aj na verejných koncertoch. Po strate funkcie úvodu sa symfónia vyvinula v samostatné orchestrálne dielo, zvyčajne v troch častiach („rýchlo – pomaly – rýchlo“). S využitím znakov barokovej tanečnej suity, opery a koncertu vytvoril rad skladateľov a predovšetkým G. B. Sammartini model klasickej symfónie - trojvetnú skladbu pre sláčikový orchester, kde rýchle pohyby mali zvyčajne podobu jednoduchá forma ronda alebo skorej sonáty. Postupne k sláčikom pribudli ďalšie nástroje: hoboje (alebo flauty), lesné rohy, trúbky a tympány. Pre poslucháčov 18. storočia. symfóniu definovali klasické normy: homofónna textúra, diatonická harmónia, melodické kontrasty, daný sled dynamických a tematických zmien. Centrami, kde sa pestovala klasická symfónia, boli nemecké mesto Mannheim (tu Jan Stamitz a ďalší autori rozšírili symfonický cyklus na štyri časti, pričom doň zaviedli dva tance z barokovej suity - menuet a trio) a Viedeň, kde Haydn , Mozart, Beethoven (a aj ich predchodcovia, medzi ktorými vynikajú Georg Monn a Georg Wagenseil, pozdvihli žáner symfónie na novú úroveň.

Symfónie J. Haydna a W. A. ​​​​Mozarta sú skvelými príkladmi klasického štýlu. Časti sú od seba jasne oddelené, každá má svoj tematický materiál; Jednotu cyklu zabezpečujú tonálne juxtapozície a premyslené striedanie tempa a charakteru tém. Sláčikové nástroje, dychové nástroje, dychové nástroje a tympány poskytujú množstvo nástrojových kombinácií; lyrický začiatok, vychádzajúci z operného vokálneho písania, preniká do tém pomalých častí, triových častí v tretích častiach a vedľajších tém ďalších častí. Tematickým základom rýchlych častí sa stávajú ďalšie motívy operného pôvodu (oktávové skoky, opakovania zvukov, stupnicové pasáže). Haydnove symfónie vynikajú vtipom, nápaditosťou tematického rozvoja, originalitou frázovania, inštrumentácie, textúry a tematiky; Mozartove symfónie sa vyznačujú bohatstvom melódie, plastickosťou, eleganciou harmónie a majstrovským kontrapunktom.

Vynikajúci príklad klasickej symfónie z konca 18. storočia. - Mozartova Symfónia č. 41 (K. 551, C dur (1788), zn. Jupiter. Jej partitúra obsahuje flautu, dva hoboje, dva fagoty, dva rohy, dve trúbky, tympány a skupinu sláčikov (prvé a druhé husle, violy, violončelo, kontrabasy). Symfónia je v štyroch častiach. Prvá, Allegro vivace, je napísaná v živom tempe, v tónine C dur, v 4/4 takte, v sonátovej forme (tzv. sonátová allegro forma: témy sa najskôr objavujú v expozícii, potom sa rozvíjajú, nasleduje repríza, zvyčajne končiaca záverom – kódexom). Druhá časť Mozartovej symfónie je napísaná v miernom (moderátnom) tempe, v subdominantnej tónine F dur, opäť v sonátovej forme a je melodická (Andante cantabile).

Tretiu časť tvorí stredne svižný menuet a trio C dur. Hoci je každý z týchto dvoch tancov napísaný v binárnej forme v tvare ronda (menuet - AABABA; trio - CCDCDC), návrat menuetu po triu dáva celkovej štruktúre trojdielnu štruktúru. Finále je opäť sonátovou formou, vo veľmi rýchlom tempe (Molto allegro), v hlavnej tónine C dur. Témy finále, postavené na lakonických motívoch, vyžarujú energiu a silu; v kode finále sa spájajú Bachove kontrapunktické techniky s virtuozitou Mozartovho klasického štýlu.

V diele L. van Beethovena sú časti symfónie tematicky tesnejšie prepojené a cyklus dosahuje väčšiu jednotu. Princíp použitia príbuzného tematického materiálu vo všetkých štyroch častiach, uskutočnený v Beethovenovej Piatej symfónii, viedol k vzniku tzv. cyklická symfónia. Beethoven nahrádza pokojný menuet živším, často bujarým scherzom; pozdvihuje tematický vývoj na novú úroveň, svoje témy podrobuje všemožným zmenám, vrátane kontrapunktického vývoja, izoluje fragmenty tém, mení modus (dur - mol), rytmické posuny. Veľmi expresívne je Beethovenovo použitie trombónov v Piatej, Šiestej a Deviatej symfónii a zahrnutie hlasov do finále Deviatej. S Beethovenom sa ťažisko v cykle presúva z prvej časti do finále; v treťom, piatom, deviatom finále sú nepochybne vrcholy cyklov. Objavujú sa Beethovenove „charakteristické“ a programové symfónie – Tretia ( Hrdinské) a šiesty ( pastoračný).

Romantická symfónia.

S dielom Beethovena vstúpila symfónia do nového veku. Prudké zmeny tempa charakteristické pre jeho štýl, šírka dynamického rozsahu, bohatstvo obraznosti, virtuozita a dramatickosť, miestami nečakaný vzhľad a nejednoznačnosť tém – to všetko uvoľnilo cestu skladateľom éry romantizmu. Uvedomujúc si veľkosť Beethovena, snažili sa nasledovať jeho cestu bez straty vlastnej individuality. Romantickí skladatelia počnúc F. Schubertom experimentovali so sonátovými a inými formami, často ich zužovali alebo rozširovali; symfónie romantikov sú plné lyriky, subjektívneho výrazu a vyznačujú sa bohatosťou zafarbenia a harmonického zafarbenia. Súčasník Beethovena Schubert mal zvláštny dar vytvárať lyrické témy a nezvyčajne výrazné harmonické sekvencie. Keď logika a usporiadanosť klasicizmu ustúpila subjektivizmu a nepredvídateľnosti charakteristickej pre umenie romantizmu, forma mnohých symfónií sa stala priestrannejšou a textúrou ťažšou.

Medzi nemeckých romantických symfonikov patria F. Mendelssohn, R. Schumann a I. Brahms. Mendelssohn so svojím klasicizmom v oblasti formy a proporcií bol obzvlášť úspešný v Tretej ( škótsky) a štvrtý ( taliansky) symfónie, ktoré odrážali autorove dojmy z návštevy týchto krajín. Schumannove symfónie, ktoré ovplyvnil Beethoven a Mendelssohn, majú tendenciu byť cyklické aj rapsodické zároveň, najmä Tretia ( Rýn) a štvrtý. Brahms vo svojich štyroch symfóniách s úctou spája Bachov štýl kontrapunktu, Beethovenovu metódu vývoja, Schubertovu lyriku a Schumannovu náladu. P.I. Čajkovskij sa vyhol tendencii typickej pre západných romantikov k detailným programom pre symfónie, ako aj využívaniu vokálnych prostriedkov v tomto žánri. Symfónie Čajkovského, nadaného orchestrátora a melodika, zachytávajú autorovu náklonnosť k tanečným rytmom. Symfónie ďalšieho talentovaného melodistu A. Dvořáka sa vyznačujú skôr konzervatívnym prístupom k symfonickej forme, prevzatým od Schuberta a Brahmsa. Obsahovo hlboko národné a formou monumentálne sú symfónie A.P. Borodina.

Autorom sa stal G. Berlioz, v ktorého tvorbe sa sformoval typ programovej symfónie minulého storočia, ktorá sa v mnohom odlišuje od abstraktnej či takpovediac absolútnej symfónie klasickej éry. V programovej symfónii sa rozpráva rozprávanie alebo sa maľuje obraz, alebo vo všeobecnosti existuje prvok „mimohudobnosti“, ktorý leží mimo samotnej hudby. Inšpirované Beethovenovou 9. symfóniou so záverečným zborom na slová Schillera Ódy na radosť Berlioz zašiel vo svojom orientačnom bode ďalej Fantastická symfónia(1831), kde každá časť je akoby fragmentom autobiografického rozprávania a leitmotívy-pripomienky prechádzajú celým cyklom. Medzi ďalšie programové symfónie skladateľa - Harold v Taliansku podľa Byrona a Rómeo a Júlia podľa Shakespeara, kde sa popri nástrojoch hojne využívajú aj vokálne prostriedky. Podobne ako Berlioz, aj F. Liszt a R. Wagner boli „avantgardisti“ svojej doby. Hoci Wagnera túžba po syntéze slova a hudby, hlasov a nástrojov priviedla od symfónie k opere, veľkolepá zručnosť tohto autora ovplyvnila takmer všetkých európskych skladateľov ďalšej generácie, vrátane Rakúšana A. Brucknera. Podobne ako Wagner, aj Liszt bol jedným z vodcov neskorého hudobného romantizmu a jeho záľuba v programovaní dala vzniknúť dielam ako sú symfónie. Faust a Dante, ako aj 12 programových symfonických básní. Lisztove metódy obrazných premien tém v procese ich vývoja silne ovplyvnili tvorbu autorov neskoršieho obdobia S. Franka a R. Straussa.

Koncom 19. stor tvorba množstva talentovaných symfonikov, z ktorých každý mal jasný individuálny štýl, znamenala konečnú fázu klasicko-romantickej tradície s prevahou sonátovej formy a istými tónovými vzťahmi. Rakúšan G. Mahler nasýtil symfóniu tematikou, ktorá vznikla v jeho vlastných piesňach, v tanečných motívoch; často priamo citoval fragmenty z ľudovej, náboženskej či vojenskej hudby. Štyri Mahlerove symfónie využívajú zbory a sólistov a všetkých desať jeho symfonických cyklov sa vyznačuje mimoriadnou pestrosťou a prepracovanosťou v orchestrálnej tvorbe. Finn J. Sibelius komponoval abstraktné symfónie preniknuté hlbokým citom; jeho štýl sa vyznačuje preferenciou nízkych registrov a basových nástrojov, ale vo všeobecnosti zostáva jeho orchestrálna štruktúra jasná. Francúz C. Saint-Saens napísal tri symfónie, z ktorých posledná (1886) je najznámejšia – tzv. Organová symfónia. Najpopulárnejšou francúzskou symfóniou tohto obdobia možno azda nazvať jedinú symfóniu S. Franka (1886–1888).

Vynikajúci príklad postromantickej symfónie konca 19. storočia. je Mahlerova Druhá symfónia c mol, dokončená v roku 1894 (niekedy tzv nedeľu v súvislosti s obsahom chorálu v poslednej časti). Obrovský päťdielny cyklus bol napísaný pre veľkú orchestrálnu skladbu: 4 flauty (vrátane pikoly), 4 hoboje (vrátane 2 cor anglais), 5 klarinetov (z toho jeden bas), 4 fagoty (z toho 2 kontrafagoty), 10 lesných rohov, 10 píšťal, 4 trombóny, tuba, organ, 2 harfy, dvaja sólisti - kontraalt a soprán, zmiešaný zbor a obrovská skupina bicích nástrojov, vrátane 6 tympánov, basového bubna, činelov, gongov a zvonov. Prvá časť má slávnostný (Allegro maestoso) pochodový charakter (takto 4/4 v tónine c mol); z hľadiska štruktúry ide o rozšírenú dvojexpozičnú sonátovú formu. Druhá časť sa odvíja v miernom tempe (Andante moderato) a pripomína ladný rakúsky tanec Lendler. Tento pohyb je napísaný v tónine submediantu (A-dur) v 3/8 takte a v jednoduchom tvare ABABA. Tretia časť sa vyznačuje plynulým tokom hudby, je napísaná v hlavnej tónine a v 3/8 takte. Toto trojvetné scherzo je symfonickým rozvinutím Mahlerovej piesne Kázeň sv. Anthony k rybám.

Vo štvrtej časti „Večné svetlo“ („Urlicht“) sa objavuje ľudský hlas. Táto orchestrálna pieseň, žiarivá a naplnená hlbokým náboženským cítením, bola napísaná pre sólovú violu a redukovanú orchestrálnu skladbu; má tvar ABCB, takt 4/4, tonalita D dur. Búrlivé, „divoké“ finále v tempe scherza obsahuje veľa zmien nálady, tonality, tempa, metra. Ide o veľmi veľkú sonátovú formu s monumentálnou codou; finále obsahuje motívy pochodu, chorálu, piesne pripomínajúce predchádzajúce časti. V závere derniéry vstupujú hlasy (sólista soprán a kontraalt, ako aj zbor - s chválospevom o zmŕtvychvstalom Kristovi na slová nemeckého básnika 18. storočia. F. Klopstock. V orchestrálnom závere jas. , objavujú sa brilantné orchestrálne farby a tonalita E-dur, paralelne s hlavnou c mol: Svetlo viery rozptyľuje tmu.

Dvadsiate storočie.

V ostrom kontraste k prerasteným neskororomantickým Mahlerovým cyklom boli starostlivo spracované neoklasické symfónie takých francúzskych autorov ako D. Milhaud a A. Honegger. V neoklasicistickom (resp. neobarokovom) štýle písal ruský autor I.F. Stravinskij, ktorý tradičné symfonické formy naplnil novým melodickým a tonálne harmonickým materiálom. Nemec P. Hindemith tiež kombinoval formy pochádzajúce z minulosti s ostro individuálnym melodickým a harmonickým jazykom (charakterizuje ho preferencia kvartového intervalu v tematike a akordoch).

Najväčšími ruskými symfonikmi sú S.V.Rachmaninov, S.S.Prokofiev a D.D.Shostakovič. Tri Rachmaninove symfónie nadväzujú na národno-romantickú tradíciu, ktorá pochádza od Čajkovského. Prokofievove symfónie sú tiež spojené s tradíciou, ale nanovo premyslené; tohto autora sú charakteristické strnulé motorické rytmy, nečakané tonálne posuny, je tu téma pochádzajúca z folklóru. Šostakovičov tvorivý život pokračoval v sovietskom období ruských dejín. Jeho Prvú, Desiatu, Trinástu a Pätnástu symfóniu možno považovať za „najpokročilejšie“, zatiaľ čo Tretia, Ôsma, Jedenásta a Dvanásta sa spájajú skôr s tradičným „ruským štýlom“. V Anglicku boli vynikajúcimi symfonikmi E. Elgar (dve symfónie) a R. W. Williams (deväť symfónií napísaných v rokoch 1910 až 1957, vrátane zahrnutia vokálneho prvku). Z ďalších autorov, z ktorých každý je spojený s tradíciami svojej krajiny, možno menovať Poliakov Witolda Lutoslawského (nar. 1913) a K. Penderetského, Čecha Bohuslava Martina (1890–1959), Brazílčana E. Villa-Lobosa. a Mexičan Carlos Chavez (1899 – 1976).

Na začiatku 20. stor Američan C. Ives skomponoval množstvo avantgardných symfónií, ktoré využívali orchestrálne zhluky, štvrťtónové intervaly, polyrytmus, disonantné harmonické písanie, ale aj techniku ​​koláže. V ďalšej generácii vytvorilo niekoľko skladateľov (všetci študovali v Paríži v 20. rokoch 20. storočia u Nadie Boulangerovej) americkú symfonickú školu: sú to A. Copland, Roy Harris (1898–1981) a W. Piston. V ich štýle je vďaka prvkom neoklasicizmu badateľný francúzsky vplyv, no napriek tomu ich symfónie vytvárajú obraz Ameriky s jej otvorenými priestormi, pátosom a prírodnými krásami. Symfónie Rogera Sessionsa sa vyznačujú komplexnosťou a vrtošivosťou chromatických melodických línií, intenzitou tematického rozvoja a hojnosťou kontrapunktu. Wallingford Rigger použil vo svojich symfóniách sériovú techniku ​​A. Schoenberga; Henry Cowell použil vo svojich symfóniách také experimentálne nápady, ako sú hymnické melódie vo vývoji fúg, exotické nástroje, zvukové zhluky, disonantný chromatizmus.

Medzi inými americkými symfonikmi polovice 20. stor. môžeme rozlíšiť H. Hansona, W. Schumanna, D. Diamonda a V. Persichettiho. V druhej polovici storočia vznikli zaujímavé symfónie E. Cartera, J. Rochberga, W. G. Stilla, F. Glassa, E. T. Zwilicha a J. Corigliana. V Anglicku v symfonickej tradícii pokračoval Michael Tippett (1905–1998). V 90. rokoch minulého storočia bol pozorovaný nezvyčajný jav: moderná symfónia sa stala „hitom“ širokej verejnosti. Ide o Tretiu symfóniu ( Symfónie smutných piesní) Poliak Heinrich Górecki. Na prelome tretieho tisícročia tvorili skladatelia z rôznych krajín symfónie, ktoré odzrkadľovali príťažlivosť ich autorov k takým rôznorodým fenoménom, akými sú minimalizmus, totálny serializmus, aleatorická, elektronická hudba, novoromantizmus, jazz a mimoeurópske hudobné kultúry.

Medzi početnými hudobnými žánrami a formami patrí jedno z najčestnejších miest symfónii. Vznikol ako zábavný žáner, od začiatku 19. storočia až po súčasnosť, najcitlivejšie a najplnšie, ako žiadna iná forma hudobného umenia, reflektuje svoju dobu. Symfónie Beethovena a Berlioza, Schuberta a Brahmsa, Mahlera a Čajkovského, Prokofieva a Šostakoviča sú rozsiahlymi úvahami o dobe a osobnosti, o dejinách ľudstva a spôsoboch sveta.

Symfonický cyklus, ako ho poznáme z mnohých klasických i súčasných príkladov, sa formoval približne pred dvestopäťdesiatimi rokmi. Počas tohto historicky krátkeho obdobia však symfonický žáner prešiel dlhú cestu. Dĺžka a význam tejto cesty bola určená práve skutočnosťou, že symfónia absorbovala všetky problémy svojej doby, dokázala odrážať komplexné, rozporuplné, plné kolosálnych prevratov doby, stelesňovala pocity, utrpenie, zápasy. ľudí. Stačí si predstaviť život spoločnosti v polovici 18. storočia – a spomenúť si na Haydnove symfónie; veľké prevraty z konca 18. a začiatku 19. storočia a Beethovenove symfónie, ktoré ich odzrkadľovali; reakcia v spoločnosti, sklamanie - a romantické symfónie; konečne všetky hrôzy, ktoré muselo ľudstvo prežiť v 20. storočí - a porovnať Beethovenove symfónie so Šostakovičovými, aby bolo jasne vidieť túto rozsiahlu, niekedy tragickú cestu. Teraz si už málokto pamätá, aké boli začiatky, aké boli počiatky tohto najkomplexnejšieho z čisto hudobných žánrov nesúvisiacich s inými umeniami.

Poďme sa v rýchlosti pozrieť na hudobnú Európu polovice 18. storočia.

V Taliansku, klasickej krajine umenia, ktorá udáva trendy vo všetkých európskych krajinách, kraľuje opera. Dominuje takzvaná opera seria („vážna“). Nie sú v ňom žiadne jasné jednotlivé obrazy, nie je tam žiadna skutočná dramatická akcia. Operná séria je striedaním rôznych duševných stavov stelesnených v podmienených postavách. Jeho najdôležitejšou časťou je ária, v ktorej sa tieto stavy prenášajú. Sú to árie hnevu a pomsty, árie-sťažnosti (lamento), žalostné pomalé árie a radostné bravúrne. Tieto árie boli natoľko zovšeobecnené, že sa dali preniesť z jednej opery do druhej bez toho, aby došlo k poškodeniu predstavenia. V skutočnosti to skladatelia často robili, najmä keď museli napísať niekoľko opier za sezónu.

Melódia sa stala prvkom opernej série. Slávne umenie talianskeho belcanta je tu na najvyššej úrovni. V áriách dosiahli skladatelia skutočné vrcholy stelesnenia konkrétneho štátu. Láska i nenávisť, radosť i zúfalstvo, hnev i smútok boli hudbou prenesené tak živo a presvedčivo, že nebolo potrebné počuť text, aby ste pochopili, o čom spevák spieva. Tým sa v podstate konečne pripravila pôda pre hudbu bez textu, ktorá zosobňuje ľudské city a vášne.

Z medzihier – vkladných scén medzi dejstvom opernej série a jej obsahom nesúvisiacim – vznikla jej veselá sestra, komická buff opera. Obsahovo demokratická (jej protagonistami neboli mytologickí hrdinovia, králi a rytieri, ale obyčajní ľudia z ľudu) sa zámerne stavala proti dvornému umeniu. Opera-buff sa vyznačoval prirodzenosťou, živosťou akcie, bezprostrednosťou hudobného jazyka, často priamo súvisiacim s folklórom. Obsahoval vokálne jazykolamy, komickú parodickú koloratúru, živé a ľahké tanečné melódie. Finále dejstiev sa odvíjali ako súbory, v ktorých herci spievali niekedy aj naraz. Niekedy sa takémuto finále hovorilo „zamotanie“ alebo „zmätok“, akcia sa do nich prevalila tak rýchlo a intrigy sa ukázali ako mätúce.

V Taliansku sa rozvíjala aj inštrumentálna hudba a predovšetkým žáner, ktorý je s operou najužšie spojený – predohra. Ako orchestrálny úvod k opernému predstaveniu si z opery požičal svetlé, výrazné hudobné témy, podobné melódiám árií.

Vtedajšia talianska ouvertúra pozostávala z troch častí – rýchlej (Allegro), pomalej (Adagio alebo Andante) a opäť rýchlej, najčastejšie Menuet. Nazvali to sinfonia – v preklade z gréčtiny – súzvuk. Postupom času sa predohry začali hrať nielen v divadle pred otvorením opony, ale aj samostatne, ako samostatné orchestrálne skladby.

Koncom 17. a začiatkom 18. storočia sa v Taliansku objavila brilantná plejáda virtuóznych huslistov, ktorí boli zároveň nadanými skladateľmi. Vivaldi, Yomelli, Locatelli, Tartini, Corelli a ďalší, ktorí dokonale ovládali husle – hudobný nástroj, ktorý sa svojou výraznosťou dá prirovnať k ľudskému hlasu – vytvorili rozsiahly husľový repertoár najmä z diel, ktoré sa nazývali sonáty (z tal. sonare - zvuk). V nich, podobne ako v klavírnych sonátach Domenica Scarlattiho, Benedetta Marcella a iných skladateľov, sa vyvinuli niektoré spoločné štruktúrne znaky, ktoré potom prešli do symfónie.

Hudobný život Francúzska sa formoval inak. Hudbu spojenú so slovom a činom tam už dlho milujú. Baletné umenie bolo vysoko rozvinuté; pestoval sa osobitný druh opery - lyrická tragédia, podobná tragédiám Corneille a Racine, ktorá mala odtlačok špecifického života kráľovského dvora, jeho etikety, jeho slávností.

Francúzski skladatelia pri tvorbe inštrumentálnych hier priťahovali dej, program, verbálnu definíciu hudby. „Flying Cap“, „Reapers“, „Tamburína“ - takzvané čembalové kusy, ktoré boli buď žánrovými náčrtmi alebo hudobnými portrétmi - „Pôvabný“, „Jemný“, „Prácny“, „Koketný“.

Väčšie diela, pozostávajúce z niekoľkých častí, odvíjali svoj pôvod od tanca. Prísna nemecká allemande, pohyblivá, ako kĺzavá francúzska zvonkohra, majestátna španielska sarabanda a svižný gigue - ohnivý tanec anglických námorníkov - sú v Európe už dlho známe. Boli základom žánru inštrumentálnej suity (z francúzskeho suita – sekvencia). Do suity boli často zahrnuté ďalšie tance: menuet, gavota, polonéza. Pred allemandou mohla zaznieť úvodná predohra, v strede suity meraný tanečný pohyb občas prerušila voľná ária. No chrbtová kosť suity – štyri rôznorodé tance rôznych národov – bola určite prítomná v rovnakom slede, načrtla štyri rôzne nálady, vedúce poslucháča od pokojného pohybu úvodu až k vzrušujúcemu prudkému finále.

Suity napísali mnohí skladatelia, a to nielen vo Francúzsku. Významnú poctu im vzdal aj velikán Johann Sebastian Bach, s ktorého menom, ako aj celkovo s nemeckou hudobnou kultúrou tej doby, sa spája mnoho hudobných žánrov.

V krajinách nemeckého jazyka, teda v početných nemeckých kráľovstvách, kniežatstvách a episkopátoch (pruské, bavorské, saské atď.), ako aj v rôznych oblastiach mnohonárodnostného rakúskeho cisárstva, ktoré vtedy zahŕňalo „ľud hudobníkov“ - Česko zotročené Habsburgovcami - oddávna sa pestuje inštrumentálna hudba. V každom malom meste, mestečku či dokonca dedine boli huslisti a violončelisti, po večeroch zneli sólo i súborové skladby hrané s nadšením ochotníkov. Hudobnými strediskami sa zvyčajne stávali kostoly a k nim pridružené školy. Učiteľ bol spravidla aj kostolným organistom, ktorý na sviatky predvádzal hudobné fantázie, ako najlepšie vedel. Vo veľkých nemeckých protestantských centrách ako Hamburg alebo Lipsko sa formovali aj nové formy hudby: organové koncerty v katedrálach. Na týchto koncertoch odzneli predohry, fantasy, variácie, zborové úpravy a hlavne fúgy.

Fúga je najkomplexnejší typ polyfónnej hudby, vrchol dosahuje v tvorbe J.S. Bach a Händel. Jeho názov pochádza z latinského fuga – beh. Je to polyfónne dielo založené na jedinej téme, ktoré sa pohybuje (beží!) od hlasu k hlasu. V tomto prípade sa každá melodická linka nazýva hlas. V závislosti od počtu takýchto riadkov môže byť fúga troj-, štvor-, päťčlenná atď. V strednom úseku fúgy sa po úplnom odznení témy všetkými hlasmi začína rozvíjať: buď jej začiatok sa objaví a opäť zmizne, potom sa rozšíri (každá z nôt, ktoré ho tvoria, bude dvojnásobne dlhšia), potom sa zmenší - tomu sa hovorí téma pribúdanie a téma ubúdanie. Môže sa stať, že v rámci témy sa zostupné melodické pohyby stanú vzostupnými a naopak (téma v obehu). Melodický pohyb sa pohybuje z jednej klávesy na druhú. A v záverečnej časti fúgy – Repríze – zaznie opäť téma nezmenená, ako na začiatku, vracia sa k hlavnému tónu hry.

Pripomeňme si ešte raz: hovoríme o polovici XVIII storočia. V útrobách aristokratického Francúzska sa schyľuje k výbuchu, ktorý veľmi skoro zmetie absolútnu monarchiu. Príde nová doba. Medzitým sa revolučné nálady len implicitne pripravujú, francúzski myslitelia vystupujú proti existujúcemu poriadku. Žiadajú rovnosť všetkých ľudí pred zákonom, hlásajú myšlienky slobody a bratstva.

Umenie, ktoré odráža zmeny v spoločenskom živote, je citlivé na zmeny politickej atmosféry v Európe. Príkladom toho sú nesmrteľné komédie Beaumarchais. To platí aj pre hudbu. Práve teraz, v zložitom období plnom udalostí kolosálneho historického významu, sa v hlbinách starých, dávno etablovaných hudobných žánrov a foriem rodí nový, skutočne revolučný žáner, symfónia. Stáva sa kvalitatívne, zásadne iným, pretože stelesňuje nový typ myslenia.

Treba si myslieť, že nie je náhoda, že s predpokladmi v rôznych regiónoch Európy sa žáner symfónie napokon sformoval v krajinách nemeckého jazyka. V Taliansku bola opera národným umením. V Anglicku sa duch a zmysel historických procesov, ktoré sa tam odohrávajú, naplno prejavili v oratóriách Georga Händela, pôvodom Nemca, ktorý sa stal národným anglickým skladateľom. Vo Francúzsku sa do popredia dostali iné druhy umenia, najmä literatúra a divadlo, konkrétnejšie, priamo a zrozumiteľne vyjadrujúce nové myšlienky, ktoré vzrušovali svet. Diela Voltaira, Rousseauova „Nová Eloise“, Montesquieuove „Perzské listy“ v zastretej, ale celkom zrozumiteľnej forme predkladali čitateľom štipľavú kritiku existujúceho poriadku, ponúkali svoje vlastné verzie štruktúry spoločnosti.

Keď po niekoľkých desaťročiach prišla na rad hudba, pieseň vstúpila do radov revolučných vojsk. Najvýraznejším príkladom je Pieseň Rýnskej armády, ktorú cez noc vytvoril dôstojník Rouger de Lisle a ktorá sa stala svetoznámou pod názvom Marseillaise. Po piesni sa objavila hudba masových slávností a smútočných obradov. A napokon takzvaná „opera spásy“, ktorej obsahom bolo prenasledovanie hrdinu či hrdinky tyranom a ich záchrana vo finále opery.

Symfónia si na druhej strane vyžadovala úplne iné podmienky ako na vznik, tak aj na plné vnímanie. Ukázalo sa, že „ťažisko“ filozofického myslenia, ktoré najplnšie odrážalo hlbokú podstatu spoločenských zmien tej doby, bolo v Nemecku, ďaleko od sociálnych búrok.

Tam vytvorili svoje nové filozofické systémy, najprv Kant a neskôr Hegel. Podobne ako filozofické systémy, aj symfónia – najfilozofickejší, dialekticky procedurálny žáner hudobnej tvorivosti – sa napokon sformovala tam, kam doliehali len vzdialené ozveny prichádzajúcich búrok. Kde sa navyše vyvinuli stabilné tradície inštrumentálnej hudby.

Mannheim, hlavné mesto bavorských voličov Falcka, sa stalo jedným z hlavných centier pre vznik nového žánru. Tu, na geniálnom dvore kurfirsta Karla Theodora, sa v 40. – 50. rokoch 18. storočia uchovával vynikajúci, azda najlepší orchester vtedajšej Európy.

V tom čase sa symfonický orchester len formoval. A v súdnych kaplnkách a v katedrálach orchestrálne skupiny so stabilným zložením neexistovali. Všetko záviselo od prostriedkov, ktorými disponoval panovník alebo richtár, od vkusu tých, ktorí mohli rozkazovať. Orchester hral spočiatku len úžitkovú úlohu, sprevádzal buď dvorné vystúpenia, alebo slávnosti a slávnostné obrady. A považoval sa predovšetkým za operný alebo cirkevný súbor. Orchester spočiatku zahŕňal violy, lutny, harfy, flauty, hoboje, lesné rohy a bicie. Postupne sa skladba rozširovala, pribúdalo sláčikových nástrojov. Postupom času husle nahradili starodávnu violu a čoskoro obsadili popredné miesto v orchestri. Drevené dychové nástroje - flauty, hoboje, fagoty - sa zjednotili do samostatnej skupiny a objavili sa medené - píšťaly, trombóny. Povinným nástrojom orchestra bolo čembalo, ktoré tvorí harmonický základ zvuku. Za ním zvyčajne nasledoval vedúci orchestra, ktorý pri hre zároveň dával pokyny k vstupu.

Koncom 17. storočia sa rozšírili inštrumentálne súbory, ktoré existovali na dvoroch šľachticov. Každý z početných drobných kniežat rozdrobeného Nemecka chcel mať svoju kaplnku. Začal sa prudký rozvoj orchestrov, vznikli nové metódy orchestrálnej hry.

Mannheimský orchester obsahoval 30 sláčikových nástrojov, 2 flauty, 2 hoboje, klarinet, 2 fagoty, 2 trúbky, 4 lesné rohy, tympány. Toto je chrbtica moderného orchestra, skladba, pre ktorú vytvorili svoje diela mnohí skladatelia nasledujúcej éry. Orchester viedol vynikajúci český hudobník, skladateľ a virtuózny huslista Jan Václav Stamitz. Medzi umelcov orchestra patrili aj najväčší hudobníci svojej doby, nielen virtuózni inštrumentalisti, ale aj talentovaní skladatelia Franz Xaver Richter, Anton Filz a ďalší. Predurčili vynikajúcu úroveň interpretačného majstrovstva orchestra, ktorý sa preslávil svojimi úžasnými kvalitami - dovtedy nedosiahnuteľnou rovnomernosťou husľových úderov, najjemnejšou gradáciou dynamických odtieňov, ktoré sa predtým vôbec nepoužívali.

Podľa súčasného kritika Bosslera „presné dodržiavanie klavíra, forte, rinforzando, postupný rast a zosilňovanie zvuku a potom opäť pokles jeho sily až na sotva počuteľný zvuk – to všetko bolo počuť iba v Mannheim.” Anglický milovník hudby, ktorý v polovici 18. storočia podnikol výlet do Európy, Bernie, mu dáva za pravdu: „Tento výnimočný orchester má dostatok priestoru a faziet na to, aby ukázal všetky svoje schopnosti a vytvoril skvelý efekt. Práve tu Stamitz, inšpirovaný dielami Yomelliho, po prvý raz prekročil bežné operné predohry... vyskúšali sa všetky efekty, ktoré môže vyprodukovať taká masa zvukov. Práve tu sa zrodilo crescendo a diminuendo a klavír, ktorý sa predtým používal hlavne ako ozvena a bol zvyčajne jeho synonymom, a forte boli uznané ako hudobné farby, ktoré majú svoje vlastné odtiene ... “

Práve v tomto orchestri po prvý raz zazneli štvorhlasné symfónie – skladby, ktoré boli postavené podľa jedného typu a mali spoločné vzory, ktoré absorbovali mnohé črty už existujúcich hudobných žánrov a foriem a pretavili ich do kvalitatívne odlišného; nová jednota.

Prvé akordy sú rezolútne, plne znejúce, akoby vyzývali na pozornosť. Potom široké, rozsiahle pohyby. Opäť akordy, nahradené arpeggiátovým pohybom, a potom - živá, elastická, ako rozvíjajúca sa pružina, melódia. Zdá sa, že sa môže odvíjať donekonečna, ale odchádza rýchlejšie, ako si to povesť želá: ako hosť predstavený majiteľom domu počas veľkej recepcie, vzďaľuje sa od nich a ustupuje ostatným, ktorí ho nasledujú. Po chvíli všeobecného pohybu sa objavuje nová téma – jemnejšia, ženská, lyrická. Ale neznie dlho, rozplývajúc sa v pasážach. Po nejakom čase tu máme opäť prvú tému, mierne pozmenenú, v novom kľúči. Hudobný prúd rýchlo plynie, vracia sa k pôvodnej, hlavnej tónine symfónie; druhá téma sa organicky spája s týmto prúdom, teraz sa charakterom a náladou približuje prvej. Prvú časť symfónie ukončujú naplno znejúce radostné akordy.

Druhá časť, andante, sa odvíja pomaly, melodicky, odhaľuje výraznosť sláčikových nástrojov. Ide o akúsi áriu pre orchester, v ktorej dominuje lyrika a elegická meditácia.

Tretia časť je elegantný galantný menuet. Vytvára pocit uvoľnenia, uvoľnenia. A potom ako ohnivá smršť praskne zápalné finále. Taká je vo všeobecnosti symfónia tej doby. Jeho pôvod je vysledovaný veľmi jasne. Prvá časť najviac pripomína opernú predohru. Ak je však predohra iba prahom predstavenia, tak tu sa vo zvukoch odvíja samotná akcia. Typicky operné hudobné obrazy predohry – hrdinské fanfáry, dojímavé lamentá, búrlivé veselie bifľošov – sa nespájajú s konkrétnymi javiskovými situáciami a nenesú v sebe charakteristické individuálne črty (pripomeňme, že ani slávna predohra k Rossiniho „Holičovi sevillskému“ nemá nič). do činenia s obsahom opery a vôbec, bola pôvodne napísaná pre inú operu!), odtrhol sa od operného predstavenia a začal samostatný život. V ranej symfónii sú ľahko rozpoznateľné - rezolútne odvážne intonácie hrdinských árií v prvých témach, nazývaných hlavnými, jemné vzdychy lyrických árií v druhých - takzvaných vedľajších - témach.

Operné princípy ovplyvňujú aj textúru symfónie. Ak skôr v inštrumentálnej hudbe dominovala polyfónia, teda polyfónia, v ktorej znelo súčasne viacero samostatných melódií, prelínajúcich sa navzájom, tak sa tu začala rozvíjať polyfónia iného typu: jedna hlavná melódia (najčastejšie husľová), výrazná, výrazná, sprevádzaná tzv. sprievod, ktorý to odpáli, zdôrazňuje jej individualitu. Tento typ polyfónie, nazývaný homofónny, úplne dominuje ranej symfónii. Neskôr sa v symfónii objavujú techniky prevzaté z fúgy. V polovici 18. storočia by to však mohlo byť skôr v kontraste s fúgou. Spravidla bola jedna téma (existujú dvojité, trojité a viac fúg, v ktorých však témy nie sú protikladné, ale porovnávané). Veľakrát sa opakovala, no nič jej neodporovalo. Bola to v podstate axióma, téza, ktorá bola opakovane presadzovaná bez toho, aby vyžadovala dôkaz. V symfónii je to naopak: vo vzhľade a ďalších zmenách rôznych hudobných tém a obrazov zaznievajú spory a rozpory. Možno je to najvýraznejší znak doby. Pravda už nie je daná. Treba to hľadať, dokázať, podložiť porovnávaním rôznych názorov, objasňovaním rôznych uhlov pohľadu. Toto robia encyklopedisti vo Francúzsku. Nemecká filozofia je postavená na tejto, najmä Hegelovej dialektickej metóde. A samotný duch éry hľadania sa odráža v hudbe.

Takže symfónia si z opernej predohry veľa vzala. Najmä princíp striedania kontrastných úsekov bol načrtnutý v predohre, ktorá v symfónii prechádzala do samostatných častí. V jeho prvej časti – rôzne stránky, iné pocity človeka, život v jeho pohybe, vývoj, zmeny, kontrasty a konflikty. V druhej časti - reflexia, koncentrácia, niekedy - texty. V treťom - relaxácia, zábava. A nakoniec, finále - obrázky zábavy, radosti a zároveň - výsledok hudobného vývoja, dokončenie symfonického cyklu.

Takto sa bude symfónia vyvíjať do začiatku 19. storočia, v najvšeobecnejšom zmysle to bude napríklad Brahms alebo Bruckner. A v čase svojho narodenia si zrejme mnohé časti požičala zo suity.

Allemande, courante, sarabande a gigue sú štyri povinné tance, štyri rôzne nálady, ktoré možno ľahko vystopovať v raných symfóniách. Tanečnosť sa v nich prejavuje veľmi zreteľne najmä vo finále, ktoré charakterom melódie, tempa, dokonca aj taktu často pripomína jig. Pravda, niekedy má finále symfónie bližšie k iskrivému finále opery-buffa, ale aj tak je jeho príbuznosť s tancom, napríklad tarantellou, nepopierateľná. Čo sa týka tretej časti, volá sa menuet. Len v Beethovenovom diele nahradí scherzo galantného dvorana alebo hrubý obyčajný ľudový tanec.

Novorodená symfónia tak absorbovala črty mnohých hudobných žánrov, navyše žánrov zrodených v rôznych krajinách. A vznik symfónie sa odohrával nielen v Mannheime. Bola tu Viedenská škola, ktorú zastupoval najmä Wagenseil. Giovanni Battista Sammartini napísal v Taliansku orchestrálne diela, ktoré nazýval symfónie a sú určené na koncertné uvedenie, nesúvisiace s operným predstavením. Vo Francúzsku sa mladý skladateľ, rodený Belgičan, François-Joseph Gossec, priklonil k novému žánru. Jeho symfónie sa nestretli s odozvou a uznaním, keďže vo francúzskej hudbe dominovalo programovanie, no jeho tvorba zohrala úlohu pri rozvoji francúzskej symfónie, pri obnove a rozšírení symfonického orchestra. Český skladateľ František Míša, ktorý svojho času pôsobil vo Viedni, veľa a úspešne experimentoval pri hľadaní symfonickej formy. Jeho slávny krajan Josef Myslevichka mal zaujímavé experimenty. Všetci títo skladatelia však boli samotári a v Mannheime vznikla celá škola, ktorá navyše disponovala prvotriednym „nástrojom“ – slávnym orchestrom. Vďaka šťastnej príležitosti, že falcký kurfirst bol veľkým milovníkom hudby a mal dostatok finančných prostriedkov, aby si mohol dovoliť obrovské výdavky na ňu, sa v hlavnom meste Falcka zišli skvelí hudobníci z rôznych krajín - Rakúšania a Česi, Taliani a Prusi - z ktorých každý prispel vlastným príspevkom k vytvoreniu nového žánru. V dielach Jana Stamitza, Franza Richtera, Carla Toeschiho, Antona Filza a ďalších majstrov vznikla symfónia v hlavných črtách, ktoré potom prešli do tvorby viedenských klasikov – Haydna, Mozarta, Beethovena.

V priebehu prvého polstoročia existencie nového žánru sa tak vytvoril jasný štrukturálny a dramatický model, schopný pojať rôznorodý a veľmi významný obsah. Základom tohto modelu bola forma, ktorá sa nazývala sonáta alebo sonata allegro, keďže sa najčastejšie písala v tomto tempe a neskôr bola typická ako pre symfóniu, tak aj pre inštrumentálne sonáty a koncerty. Jeho zvláštnosťou je spájanie rôznych, často kontrastných hudobných tém. Tri hlavné časti sonátovej formy – expozícia, vývoj a repríza – pripomínajú začiatok, vývoj deja a rozuzlenie klasickej drámy. Po krátkom úvode alebo priamo na začiatku expozície „postavy“ hry prechádzajú pred poslucháčov.

Prvá hudobná téma, ktorá znie v hlavnej tónine diela, sa nazýva hlavná. Častejšie - hlavná téma, ale správnejšie - hlavná časť, pretože v rámci hlavnej časti, to znamená určitého segmentu hudobnej formy, zjednoteného jednou kľúčovou a obraznou komunitou, časom nie jedna, ale niekoľko rôznych tém - začali sa objavovať melódie. Po hlavnej šarži, v skorých vzorkách priamym porovnaním a v neskorších cez malú spojovaciu šaržu, začína vedľajšia šarža. Jeho téma alebo dve alebo tri rôzne témy kontrastujú s hlavnou. Najčastejšie je bočná časť viac lyrická, mäkká, ženská. Znie v inej, ako hlavnej, vedľajšej (odtiaľ názov strany) tónine. Existuje pocit nestability a niekedy konflikt. Expozícia končí záverečnou časťou, ktorá v raných symfóniách buď absentuje, alebo hrá čisto pomocnú úlohu akejsi pointy, opony po prvom dejstve hry a následne, počnúc Mozartom, nadobúda význam nezávislý tretí obrázok spolu s hlavným a vedľajším.

Stredná časť sonátovej formy je vývoj. Ako vyplýva z názvu, rozvíjajú sa v ňom hudobné témy, s ktorými sa poslucháči zoznámili v expozícii (teda skôr vystavené), podliehajú zmenám a vývoju. Zároveň sú zobrazené z nových, niekedy nečakaných strán, vyčleňujú sa z nich upravené, samostatné motívy - tie najaktívnejšie, ktoré sa neskôr zrážajú. Rozvoj je dramaticky efektívny úsek. Na jej konci prichádza vyvrcholenie, ktoré vedie k repríze – tretiemu úseku formy, akési rozuzlenie drámy.

Názov tejto časti pochádza z francúzskeho slova reprendre – obnoviť. Ide o obnovu, zopakovanie expozície, ale upravenú: obe strany teraz znejú v hlavnej tónine symfónie, akoby udalosti vývoja uviedli do súladu. Niekedy sú v repríze ďalšie zmeny. Dá sa napríklad orezať (bez tém, ktoré odzneli v expozícii), zrkadliť (najprv zaznie vedľajšia časť a až potom hlavná časť). Prvá časť symfónie sa zvyčajne končí codou - záverom, ktorý potvrdzuje hlavný kľúč a hlavný obraz sonáty allegro. V raných symfóniách je coda malá a je v podstate trochu rozvinutou záverečnou časťou. Neskôr, napríklad s Beethovenom, nadobúda významné rozmery a stáva sa akýmsi druhým vývojom, v ktorom sa v boji opäť dosiahne potvrdenie.

Táto forma sa ukázala ako skutočne univerzálna. Od čias symfónie až po súčasnosť úspešne stelesňuje najhlbší obsah, sprostredkúva nevyčerpateľné bohatstvo obrazov, myšlienok, problémov.

Druhá časť symfónie je pomalá. Zvyčajne je to lyrický stred cyklu. Jeho forma je rôzna. Najčastejšie je trojdielny, to znamená, že má podobné krajné úseky a s nimi kontrastný stredný úsek, ale môže byť napísaný aj vo forme variácií alebo akejkoľvek inej, až po sonátu, ktorá sa štrukturálne odlišuje od prvej. allegro len v pomalšom tempe a menej efektívnom vývoji.

Tretia časť - v raných symfóniách menuet a od Beethovena po súčasnosť - scherzo - spravidla komplexná trojdielna forma. Obsah tejto časti sa v priebehu desaťročí modifikoval a skomplikoval od každodenného či súdneho tanca cez monumentálne mocné scherzá 19. storočia a neskôr až po impozantné obrazy zla, násilia v symfonických cykloch Šostakoviča, Honeggera a iných symfonikov 20. storočí. Od druhej polovice 19. storočia sa scherzo čoraz viac striedalo s pomalou časťou, ktorá sa v súlade s novým poňatím symfónie stáva akousi duchovnou reakciou nielen na udalosti prvej časti, ale aj do obrazného sveta scherza (najmä v Mahlerových symfóniách).

Finále, ktoré je výsledkom cyklu, je v raných symfóniách častejšie písané vo forme rondovej sonáty. Striedanie veselých epizód iskriacich veselosťou s neustálym tanečným refrénom - takáto štruktúra prirodzene vyplývala z povahy obrazov finále, z jeho sémantiky. Postupom času, s prehlbovaním problémov symfónie, sa začali meniť zákonitosti štruktúry jej finále. Finále sa začali objavovať v sonátovej forme, vo forme variácií, vo voľnej forme a nakoniec - s prvkami oratória (so zahrnutím zboru). Zmenili sa aj jeho obrazy: nielen životné potvrdenie, ale niekedy aj tragické vyústenie (Čajkovského Šiesta symfónia), zmierenie sa s krutou realitou či únik z nej do sveta snov, ilúzie sa stali obsahom finále symfonického cyklu v r. posledných sto rokov.

Ale späť na začiatok slávnej cesty tohto žánru. Objavil sa v polovici 18. storočia a dosiahol klasickú dokonalosť v diele veľkého Haydna.

♫♪ ♫♪ ♫♪

DRUHÁ (BOGATYROVÁ) SYMFÓNIA ALEXANDRA BORODINA (B FLAT MINOR, 1869–1876)

V Rusku v druhej polovici 19. storočia medzi skladateľmi dozrela myšlienka opravy: nastal čas vytvoriť vlastnú, ruskú symfóniu. V tom čase už symfónia v Európe oslávila storočnicu a prešla všetkými štádiami evolučného reťazca: od opernej predohry, ktorá opustila javisko a hrala sa oddelene od opery, až po také kolosy ako Beethovenova Symfónia č. 9 ( 1824) alebo Berliozova Fantastická symfónia (1830). V Rusku sa móda tohto žánru nepresadila: skúsili to raz, dvakrát (Dmitrij Bortňanskij - Koncertná symfónia, 1790; Alexander Aljajev - symfónie e mol, Es dur) - a túto myšlienku opustili, aby sa vrátili o desaťročia neskôr v dielach Antona Rubinsteina, Milyho Balakireva, Nikolaja Rimského-Korsakova, Alexandra Borodina a ďalších.

Spomínaní skladatelia usúdili celkom správne, uvedomujúc si, že jediné, čím sa môže ruská symfónia pochváliť na pozadí európskej hojnosti, je jej národná farba. A Borodin v tomto nemá páru. Jeho hudba dýcha rozľahlosťou nekonečných plání, udatnosťou ruských rytierov, úprimnosťou ľudových piesní s ich uštipačným, dojímavým tónom. Znak symfónie bol hlavnou témou prvej časti, po vypočutí skladateľovho priateľa a mentora, muzikológa Vladimíra Stasova, navrhol dva tituly: najprv „Levice“ a potom – vhodnejšie pre túto myšlienku: „Bogatyrskaya“.

Na rozdiel od symfonických plátien toho istého Beethovena alebo Berlioza, založených na ľudských vášňach a skúsenostiach, Bogatyrova symfónia rozpráva o čase, histórii a ľuďoch. V hudbe nie je žiadna dráma, nie je tam žiadny výrazný konflikt: pripomína sériu plynulo sa meniacich obrazov. A to sa radikálne odráža v štruktúre symfónie, kde pomalá časť, zvyčajne na druhom mieste, a živé scherzo (tradične prichádzajúce po nej) menia miesta a finále v zovšeobecnenej podobe opakuje myšlienky prvej časti. Borodinovi sa tak podarilo dosiahnuť maximálny kontrast v hudobnej ilustrácii národného eposu a štrukturálny model Bogatyrskej následne slúžil ako predloha pre epické symfónie Glazunova, Myaskovského a Prokofieva.

I. Allegro (00:00)
II. Scherzo: Prestissimo - Trio: Allegretto (07:50)
III. Andante (13:07)
IV. Finále: Allegro (23:42)

♫♪ ♫♪ ♫♪

ŠIESTA (PATETICKÁ) SYMFÓNIA PETRA ČAJKOVSKÉHO (B MINOR, 1893)


Existuje toľko svedectiev, interpretácií, pokusov o vysvetlenie jeho obsahu, že celá charakteristika tohto diela by mohla pozostávať z citácií. Tu je jeden z nich, z listu Čajkovského jeho synovcovi Vladimírovi Davydovovi, ktorému je symfónia venovaná: „Počas cesty som mal nápad na ďalšiu symfóniu, tentoraz programovú, ale s takým programom, že zostane pre každého záhadou. Tento program je najviac presiaknutý subjektivitou a často som pri jeho túlaní, duševnom skladaní, veľmi plakal. Čo je to za program? Čajkovskij to priznáva svojej sesternici Anne Merklingovej, ktorá navrhla, aby v tejto symfónii opísal svoj život. „Áno, uhádli ste,“ potvrdil skladateľ.

Začiatkom 90. rokov 19. storočia myšlienka na písanie memoárov opakovane navštívila Čajkovského. Do tejto doby patria náčrty jeho nedokončenej symfónie s názvom „Život“. Súdiac podľa dochovaných návrhov, skladateľ plánoval zobraziť niektoré abstraktné etapy života: mladosť, smäd po aktivite, láska, sklamanie, smrť. Čajkovského objektívny plán však nestačil a práca bola prerušená, no v šiestej symfónii sa už riadi výlučne osobnými zážitkami. Ako musela trpieť skladateľova duša, aby sa zrodila hudba s takou neuveriteľnou, úžasnou silou vplyvu!

Lyricko-tragická prvá časť a finále sú nerozlučne späté s obrazom smrti (vo vývoji prvej časti sa uvádza téma duchovného chorálu „So svätými odpočívaj v pokoji“), ako dosvedčuje sám Čajkovskij, odvolávajúc sa na táto symfónia ako odpoveď na návrh veľkovojvodu Konstantina Romanova napísať „Requiem“. Preto sú tak ostro vnímané svetlé lyrické intermezzo (päťdobý valčík v druhej časti) a slávnostne víťazné scherzo. Existuje veľa diskusií o úlohe toho druhého v eseji. Zdá sa, že Čajkovskij sa snažil ukázať márnosť pozemskej slávy a šťastia tvárou v tvár nevyhnutnej strate, čím potvrdil veľké Šalamúnove príslovie: „Všetko pominie. Aj toto prejde."

1. Adagio - Allegro non troppo 00:00
2. Allegro con grace 18:20
3. Allegro molto vivace 25:20
4. Finále. Adagio lamentoso 33:44

♫♪ ♫♪ ♫♪

TRETIA SYMFÓNIA (“BOŽSKÁ BÁSŇ”) od ALEXANDRA SCRYABINA (C MINOR, 1904)

Ak za tmavého jesenného večera náhodou zavítate do Múzea Alexandra Skrjabina v Moskve, určite pocítite tú desivo-tajomnú atmosféru, ktorá obklopovala skladateľa počas jeho života. Podivná konštrukcia farebných žiaroviek na stole v obývačke, kypré zväzky o filozofii a okultizme za zakaleným sklom dvierok knižnice a napokon asketicky vyzerajúca spálňa, kde sa Skrjabin, ktorý sa bál smrti otravu krvi celý život, zomrel na sepsu. Ponuré a tajomné miesto, ktoré dokonale demonštruje skladateľov svetonázor.

Nemenej príznačná pre charakteristiku Skriabinovho myslenia je aj jeho Tretia symfónia, ktorá otvára takzvané stredné obdobie tvorivosti. V tejto dobe Skrjabin postupne formuluje svoje filozofické názory, ktorých podstatou je, že celý svet je výsledkom jeho vlastnej tvorivosti a vlastného myslenia (solipsizmus v extrémnom štádiu) a že stvorenie sveta a tvorba umenia sú v skutočnosti podobné procesy. Tieto procesy prebiehajú takto: z primárneho chaosu tvorivej malátnosti sa rodia dva princípy – aktívny a pasívny (mužský a ženský). Prvý nesie božskú energiu, druhý dáva vznik hmotnému svetu s jeho prírodnými krásami. Vzájomné pôsobenie týchto princípov vytvára kozmický eros, vedúci k extáze – slobodnému víťazstvu ducha.

Bez ohľadu na to, ako zvláštne môže všetko vyššie uvedené znieť, Skrjabin úprimne veril tomuto modelu Genezis, podľa ktorého bola napísaná Tretia symfónia. Jeho prvá časť sa nazýva „Boj“ (zápas muža-otroka, poslušného najvyššiemu vládcovi sveta a muža-boha), druhá – „Rozkoše“ (človek sa odovzdáva radostiam zmyslového sveta , rozpúšťa sa v prírode) a napokon tretia - „Božská hra“ (oslobodený duch „vytvárajúci vesmír len silou svojej tvorivej vôle“, chápe „veľkú radosť zo slobodnej činnosti“). Ale filozofia je filozofia a samotná hudba je úžasná a odhaľuje všetky možnosti zafarbenia symfonického orchestra.

♫♪ ♫♪ ♫♪

PRVÁ (KLASICKÁ) SYMFÓNIA SERGEJA PROKOFIEVA (D MAJOR, 1916–1917)

Na nádvorí roku 1917, ťažké vojnové roky, revolúcia. Zdalo by sa, že umenie by sa malo temne mračiť a rozprávať o bolesti. Ale smutné myšlienky nie sú pre Prokofievovu hudbu – slnečná, iskrivá, mladistvo očarujúca. Toto je jeho prvá symfónia.

O tvorbu viedenských klasikov sa skladateľ zaujímal už v študentských rokoch. Teraz z jeho pera vyšla esej a la Haydn. „Zdalo sa mi, že keby Haydn prežil dodnes, zachoval by si svoj štýl písania a zároveň by si osvojil niečo z nového,“ komentoval Prokofiev svojho potomka.

Skladateľ zvolil skromné ​​zloženie orchestra, opäť v duchu viedenského klasicizmu – bez ťažkej dychovky. Textúra a orchestrácia sú ľahké, transparentné, rozsah diela nie je veľký, kompozícia sa vyznačuje harmóniou a logikou. Jedným slovom veľmi pripomína dielo klasicizmu, ktoré sa zrodilo omylom v 20. storočí. Nechýbajú však ani čisto prokofievovské emblémy, napríklad jeho obľúbený žáner gavota v tretej časti namiesto scherza (neskôr tento hudobný materiál skladateľ využíva v balete Rómeo a Júlia), ale aj ostrá „papriková“ harmónia a priepasť hudobného humoru.

0:33 I. Allegro
5:20 II. Larghetto
9:35 III. Gavotta (Non troppo allegro)
11:17 IV. Finále (Molto vivace)

♫♪ ♫♪ ♫♪

SIEDMA (LENINGRADSKÁ) SYMFÓNIA DMITRYHO ŠOSTAKOVIČA (C MAJOR, 1941)

Dvadsaťročného pilota, poručíka Litvinova, 2. júla 1942 zázračne prerazil nepriateľské obkľúčenie, podarilo sa mu priniesť lieky a štyri kypré hudobné zošity s partitúrou Siedmej symfónie od D.D. Šostakoviča a na druhý deň sa v Leningradskej pravde objavila krátka poznámka: „Partitúra Siedmej symfónie Dmitrija Šostakoviča bola doručená do Leningradu lietadlom. Jeho verejné predstavenie sa uskutoční vo Veľkej sále filharmónie.

Udalosť, ktorá nemala v dejinách hudby obdoby: v obliehanom meste strašne vyčerpaní hudobníci (zúčastnili sa všetci, čo prežili) pod taktovkou dirigenta Carla Eliasberga predviedli Šostakovičovu novú symfóniu. Tú, ktorú skladateľ skomponoval v prvých týždňoch blokády, kým nebol s rodinou evakuovaný do Kuibyshev (Samara). V deň premiéry Leningradu, 9. augusta 1942, bola Veľká sála Leningradskej filharmónie zaplnená vyčerpanými obyvateľmi mesta s priesvitnými tvárami, no zároveň v elegantnom oblečení, a vojakmi, ktorí prišli rovno. z prednej línie. Prostredníctvom reproduktorov v rádiu sa symfónia vysielala do ulíc. V ten večer celý zamrznutý svet počúval nevídaný počin hudobníkov.

... Stojí za povšimnutie, ale slávnu tému v duchu Ravelovho „Bolera“, ktorá je dnes už obyčajne zosobnená fašistickou armádou, ktorá sa bezhlavo presúva a ničí všetko, čo jej stojí v ceste, napísal Šostakovič ešte pred začiatkom vojny. Do prvej časti Leningradskej symfónie však vstúpila celkom prirodzene a nahradila takzvanú „epizódu invázie“. Život potvrdzujúce finále sa ukázalo aj ako prorocké, očakávajúce vytúžené Víťazstvo, od ktorého ho delilo ešte také dlhé tri a pol roka...

I. Allegretto 00:00
II. Moderato (poco allegretto) 26:25
III. Adagio 37:00
IV. Allegro non troppo 53:40

♫♪ ♫♪ ♫♪