Estetické aspekty fyzického obrazu sveta. Moderné problémy vedy a vzdelávania Vyjadrite svoj názor

pohyb: estetizmus
druh výtvarného umenia: maľovanie
Hlavná myšlienka: umenie za umenie
krajina a obdobie: Anglicko, 1860-1880

V 50. rokoch 19. storočia v Anglicku a Francúzsku nastala kríza akademického maliarstva, výtvarné umenie bolo potrebné aktualizovať a nájsť ho vo vývoji nových trendov, štýlov a trendov. V 60. a 70. rokoch 19. storočia sa v Anglicku objavilo množstvo hnutí, vrátane estetizmus, alebo estetický pohyb. Umelci - esteti považovali za nemožné pokračovať v práci v súlade s klasickými tradíciami a vzormi; jediným možným východiskom bolo podľa nich tvorivé hľadanie za hranicami tradície.

Podstatou myšlienok estétov je, že umenie existuje pre umenie a nemalo by byť zamerané na moralizovanie, oslavovanie alebo čokoľvek iné. Maľba by mala byť esteticky krásna, ale bez zápletiek, nereflektovať sociálne, etické a iné problémy.

Sleepers, Albert Moore, 1882

Pôvodom estetizmu boli umelci, ktorí boli pôvodne podporovateľmi Johna Ruskina, ktorí boli súčasťou Prerafaelského bratstva, ktoré začiatkom 60. rokov 19. storočia opustilo Ruskinove moralizujúce myšlienky. Medzi nimi sú Dante Gabriel Rossetti a Albert Moore.

"Lady Lilith", Dante Gabriel Rossetti, 1868

Začiatkom 60. rokov 19. storočia sa James Whistler presťahoval do Anglicka a spriatelil sa s Rossettim, ktorý viedol skupinu estétov.

Symfónia v bielom #3, James Whistler, 1865-1867

Whistler je hlboko preniknutý myšlienkami estétov a ich teóriou umenia pre umenie. Whistler pripojil manifest estétskych umelcov k žalobe podanej proti Johnovi Ruskinovi v roku 1877.

Whistler väčšinu svojich obrazov nepodpisoval, ale namiesto podpisu nakreslil motýľa a organicky ho vtkal do kompozície - Whistler to robil nielen v období vášne pre estetizmus, ale počas celej svojej tvorby. Tiež, jeden z prvých umelcov, začal maľovať rámy, čím sa stali súčasťou obrazov. V Nocturne in Blue and Gold: The Old Bridge at Battersea umiestnil „podpisového“ motýľa do vzoru na rám obrazu.

Ďalšími umelcami, ktorí si osvojili a stelesnili myšlienky estétov, sú John Stanhope, Edward Burne-Jones, niektorí autori medzi estétov zaraďujú aj Fredericka Leightona.

“ Pavonia” , Frederic Leighton, 1859

Rozdiel medzi estetizmom a impresionizmom

Estetika aj impresionizmus sa objavujú približne v rovnakom čase – v 60. a 70. rokoch 19. storočia; estetizmus pochádza z Anglicka, impresionizmus - vo Francúzsku. Oba sú pokusom vzdialiť sa od akademizmu a klasických vzorov v maľbe a v oboch je dôležitý dojem. Ich rozdiel je v tom, že estetizmus premenil dojem na subjektívny zážitok, ktorý odrážal umelcovu subjektívnu víziu estetického obrazu, zatiaľ čo impresionizmus premenil dojem na odraz momentálnej krásy objektívneho sveta.

Úvod

Kapitola 1. Estetický obraz sveta v systéme filozofického svetonázoru 14

1.1. Obraz sveta, jeho črty a odrody 14

1.2. Špecifickosť, štruktúra a funkcie estetického obrazu sveta 21

1.3. Korelácia estetického obrazu sveta s vedeckým obrazom sveta.. 26

Kapitola 2 Vzorce historického formovania a vývoja estetického obrazu sveta 37

2.1 Estetický obraz sveta protovedeckého veku 35

2.2. Estetický obraz sveta éry klasickej vedy 60

Kapitola 3 Estetika a obraz sveta poklasického obdobia 85

3.1 Vedecké prístupy k problémom moderného sveta 85

3.2. Metodika štúdia moderného obrazu sveta ako synergického systému 91

3.3. Estetický charakter 101

3.4 Estetika v spoločnosti 115

3.5 Estetika v umení 120

3.6.Virtualita a estetický obraz sveta 133

Zistenia 139

Záver 140

Bibliografický zoznam použitej literatúry

Úvod do práce

V posledných desaťročiach došlo v sociálnej a duchovnej sfére spoločnosti k významným zmenám. Dynamicky sa rozvíjajúca informačná spoločnosť uznáva ako najvyššiu hodnotu človeka s vysokou mierou slobody, nezávislosti a zodpovednosti. Zmena geopolitickej situácie, zmena technologickej štruktúry, rast komunikácií viedli k významným zmenám v priestore života moderného človeka, predovšetkým v jeho kultúrnej časti.

Relevantnosť štúdie Estetické štúdiá sa čoraz viac obracajú k problému formovania a kolapsu kultúrnych paradigiem az nich vyplývajúcich zmien v estetickom vedomí spoločnosti a človeka. Relevantnosť výskumnej témy je daná nielen objektívnym procesom kultúrneho a historického pohybu ľudstva, ale aj dynamikou vývoja jednotlivca v modernom zložitom a nepredvídateľnom mýte. Podľa vedcov neurofyziológov (Metzger, Hospers) 1 existuje v osobnom rozvoji každého človeka schopnosť všeobecne uznávaných estetických úsudkov, čo sa vysvetľuje zvláštnosťou ľudského mozgu redukovať všetko zložité a chaotické na poriadok a symetriu a aj zažiť takzvanú „radosť z uznania“ vo vnímaných podobách – estetické potešenie. Preto všetky predmety okolitého sveta podliehajú estetickému hodnoteniu, ktoré formuje schopnosť človeka usporiadane vnímať prostredie a zapamätať si vnímané, t.j. "holistická vízia musí zahŕňať estetický začiatok." 2 Tento faktor estetického vnímania vedie k aktívnemu vyhľadávaniu informácií a výrazne zvyšuje sociálnu adaptáciu človeka na okolitý svet.

Pozri: Krása a mozog. Biologické aspekty estetiky: Per. z angličtiny / Ed. I. Renchler. -M. 1993. - S.24. Nalimov V.V. Pri hľadaní iných významov. - M., 1993. - S.31.

V dôsledku toho je formovanie jednotného holistického univerzálneho estetického obrazu sveta nevyhnutnou podmienkou existencie človeka vo svete.

V teoretickej rovine je jedným z moderných trendov presadzovať popri tradičných klasických konceptoch aj mnohé neklasické, niekedy antiestetické (z pohľadu klasikov) kategórie (absurdita, krutosť atď.) - Takáto polarizácia estetických hodnotení okolitej reality si vyžaduje zavedenie estetiky do kategoriálneho aparátu univerzálnych filozofických konceptov, ktoré zahŕňajú všetku rozmanitosť javov a obrazov modernej spoločnosti, umenia a prírody. Významnú úlohu tu zohráva kategória estetiky 1 , ktorej rozvoj viedol k tomu, že v estetike vznikli princípy výskumu relativity, polysémie, polymorfné hodnoty, ako aj tendencia estetiky prerásť do hypervedy, ktorá spája filozofiu. , filológia, dejiny umenia, kulturológia, semiotika, synergetika a globalistika.

Podobné tendencie zovšeobecňovania a prehlbovania svetonázoru, ako aj metodologických základov poznávania sa prejavujú vo všetkých oblastiach humanitného a prírodovedného myslenia. Začiatkom 20. storočia sa tak v súvislosti s problémami svetonázorovej krízy vo fyzike a filozofii 2 začal formovať koncept univerzálneho obrazu sveta, ktorý neskôr dostal mnohostranný vývoj na filozofickej a teoretickej úrovni. úrovni. 3

Diskusia o probléme podstaty estetiky v rokoch 1960-1970 je všeobecne známa, počas ktorej boli najplnšie podložené filozofické a estetické koncepty, ktoré vošli do histórie pod názvom „prirodzené“ (N.A. Dmitrieva, M.F. Ovsyannikov, G.N. Pospelov, P.V. Sobolev, Yu.V. Linnik atď.) a „verejnosť“, neskôr sa vyvinula ako axiologická teória estetických hodnôt (M.S. Kagan, DNStolovič, Yu.B. Borev a ďalší). Osobitné miesto v estetike zaujímala pozícia, podľa ktorej sa estetika interpretuje ako expresivita, expresívna forma. Táto teória bola vyvinutá v prácach AF. Loseva a bol odrazený a použitý v dielach V. V. Byčkova, O. A. Krivcuna, Yu. A. Ovchinnikova a ďalších autorov.

2 V dielach O. Spenglera, L. Wittgensteina, MWebera, V. I. Vernadského, M. Plancka, A. Einsteina a i.

3 Pozri diela P.V. Alekseev, R. AVikhalemma, V. G. Ivanov, V. N. Mikhailovsky, V. V. Kazyutinsky,
R. S. Karpinskaya, A. AKorolkov, A. K. Kravchenko, B. G. Kuznecovová, L. F. Kuznecovová, M. L. Lezgina,
M.V. Mostepanenko, V.S. Stepina, P.N. Fedoseeva, S.G. Shlyakhtenko a ďalší. V zahraničnej filozofii a
Vede sa tejto téme venovali M. Bunge, L. Weisberger, M. Heidegger, J. Holton

Vedci z rôznych oblastí vedy venovali svoj výskum určitým oblastiam reality, vytvorili si konkrétnu predstavu o tej či onej časti sveta a v dôsledku toho opísali špeciálne alebo konkrétne vedecké obrazy sveta. Ukázalo sa, že vedecké teoretické poznatky nie sú jednoduchým zovšeobecnením skúseností, ale sú syntézou disciplinárnych myšlienok s estetickými kritériami (dokonalosť, symetria, elegancia, harmónia teoretických konštrukcií). Einstein veril, že vedecká teória odráža fyzickú realitu iba vtedy, keď má vnútornú dokonalosť. V dôsledku toho pri formovaní fyzikálnych, astronomických a iných vedeckých obrazov sveta existuje aj emocionálno-figurálny spôsob poznania reality. Pri estetickej asimilácii reality sa teda všetky časti a vlastnosti javu realizujú vo vzťahu k jeho celku a chápu sa prostredníctvom jednoty ako celku. Tu sa objavujú všetky vnímateľné znaky častí javu a ich kvantitatívne korelácie v ich podriadenosti celku. Aplikovať vlastnú mieru na jav znamená pochopiť jeho celistvosť v súhrne všetkých vlastností, to znamená pochopiť esteticky. Takéto chápanie môže mať pozitívny a negatívny výsledok, ktorý koreluje s esteticky pozitívnymi a negatívnymi kategóriami.

Prakticky možno konštatovať, že estetika vždy podnecuje človeka k maximálnemu prenikaniu do jej podstaty, hľadaniu jej hlbokých významov a známe estetické kategórie pôsobia ako nástroje. „Teoretické rozvíjanie vedeckého estetického obrazu sveta“ prispeje k „metodologicky spoľahlivej a heuristicky bohatej vedeckej základni pre formovanie stabilných a širokých estetických kauzálnych orientácií“. 2 Mnohí výskumníci zdôrazňujú, že vývoj obrazu sveta je obzvlášť dôležitý

1 Einstein A. Autobiografické poznámky. - Zozbierané vedecké tr., T. 4., - M., 1967. - S.542.

2 Ovchinnikov Yu.A U Estetický obraz sveta a hodnotové orientácie // Hodnotové orientácie
osobnosti, spôsoby a prostriedky ich formovania. Abstrakty správ z vedeckých konferencií. -Petrozavodsk, 1984.-
S.73.

6 dnes, keď ľudská civilizácia vstúpila do obdobia rozpadu bifurkácie a zmeny kultúrnej paradigmy. Zároveň treba poznamenať, že riešenie tohto problému nie je možné bez zohľadnenia estetického princípu 1 . Táto problematika má osobitný význam v oblasti formovania svetonázoru budúcich odborníkov 2, praktické úlohy vzdelávania v súvislosti s reformami v tejto oblasti zdôrazňujú aktuálnosť zvolenej témy.

Relevantnosť problému, nedostatočnosť jeho teoretického rozvoja a potreba určiť stav koncepcie určili tému štúdie: "Estetický obraz sveta a problémy jeho formovania."

Stupeň rozvoja problému

Koncept obrazu sveta vo filozofii je predmetom výskumu predstaviteľov rôznych filozofických smerov (dialektický materializmus, filozofia života, existencializmus, fenomenológia atď.). Vývoj tohto filozofického problému ukázal, že všeobecný obraz sveta nie je opísaný v rámci jednej špeciálnej vedy, ale každá veda, ktorá často tvrdí, že vytvára svoj vlastný špeciálny obraz sveta, prispieva k formovaniu určitého univerzálneho obraz sveta, ktorý spája všetky oblasti poznania do jedného systému.opisy okolitej reality.

Problém obrazu sveta v dielach o
S.S. Averintseva, M.D. Akhundov, E.D. Blyakher, Yu. Boreva, V.V. Bychkova,
L. Weisberger, E. I. Visochina, L. Wittgenstein, V. S. Danilová,

R.A.Zobov, A.I.Kravchenko, L.F.Kuznetsova, I.Ya.Loifman, B.S.Meilakh, A.B.Migdal, A.M.Mostepanenko, N.S.Novikova, Yu.A. Ovchinnikov, G. Reinin, V. M. Rudnev, N.S.S. J. Holton, N. V. Cheremisina, I. V. Chernshsova, O. Spengler.

Nalimov V.N. Pri hľadaní iných významov. M., 1993. S. 31. 2 Valitskaya AP. Nová škola Ruska: kultúrny model. Monografia. Ed. Prof. V. V. Makaev. - Petrohrad, 2005.

Svetonázor bol vždy chápaný ako súbor názorov a predstáv o mýte, ktorý odráža estetický vzťah človeka k realite. Preto bol koncept obrazu sveta v spojení s umením a estetickým vedomím logicky prirodzenou skutočnosťou vo vývoji teoretického myslenia. Pri štúdiu dejín estetického myslenia sa tak často rekonštruovali najvšeobecnejšie predstavy o svete v tej či onej historickej epoche, ktoré historici často definovali ako obraz sveta vlastný vedomiu konkrétnej kultúry. A.F. Losev preukázal podobné myšlienky v antickej estetike, A. Ya Gurevič v stredovekej kultúre a A. P. Valishkaya v ruskej estetike druhej polovice 18. storočia. 1 Na prelome 70. - 80. rokov 20. storočia sa objavuje a aktívne diskutuje pojem umelecký obraz sveta 2, GD Gachev študuje obrazy a modely sveta v rôznych národných kultúrach, pričom osobitnú pozornosť venuje dielam literárnej tvorivosti.

Pojem „estetický obraz sveta“ používajú vo svojich prácach Yu.A. Ovchinnikov (1984) a E.D. Blyakher (1985), 3 kde sú stanovené viaceré výskumné úlohy k problému a dôležité aspekty novej koncepcie je formulovaná estetika. Významnú zmenu v chápaní predmetu estetika prináša V.V. Bychkov, ktorý ho definuje ako vedu „o harmonike človeka s Vesmírom“. 1 Formulácia problému estetického obrazu sveta ukazuje, že tento pojem priamo súvisí s pojmom estetiky, ktorý sa rozvinul v estetike minulého storočia a je v istom zmysle jedným z jej najdôležitejších lomov.

Druhá skupina výskumnej literatúry – diela venované

Obrazy sveta v dejinách kultúry rôznych krajín uvažovali aj M. Dahundov, L. M. Batkin, O. Benesh, T. P. Grigoryeva, K. G. Myalo, V. N. Že porov a iné.

2 Pozri diela S. S. Averintseva, E. I. Visochina, Yu.
B.S.Meilakh, N.S. Skurtu a ďalší autori.

3 Uvažovalo sa o množstve významných otázok týkajúcich sa jazykového, vedeckého a estetického obrazu sveta
I.Ya.Loifman, N.S.Novikova, Greinin, N.V.Cheremisina, I.V.Chernikova.

filozofická a umeleckohistorická analýza umenia rôznych kultúr
epoch a umeleckých diel – také skvelé, že
je ťažké ho znázorniť jednoduchým vymenovaním mien. najväčší
význam pre tento dizertačný výskum sú práce
T.V.Adorno, Aristoteles, V.F.Asmus, O.Balzac, M.Bakhtin, O.Benesh,
G. Bergson, V. V. Byčkov, A. P. Valitskaya, Virgil, Voltaire, G. W. F. Hegel,
Horace, AV Gulygi, A. Gurevich, M. S. Kagap, V. V. Kandinsky, I. Kait,
Yu.M.Lotman, A.F.Losev, M.Mamardashvili, B.S.Meilakh,

M.F.Ovsyannikov, J.Ortega y Gasset, Petrarca, Platón, V.S.Soloviev, V.Tatarkevich, E.Fromm, J.Heizenpg, V.P.Shestakov, F.Schlegel, F.Schiller, W. Eco.

Tretia skupina prameňov – najnovšie výskumy v danej oblasti
estetické inovácie a synergia kultúry - diela V.S. Danilovej,
E.N. Knyazeva, L.V. Leskova, N.B. Mankovskaya, L.V. Morozova,

I.Prigozhish, I.Sh.Safarov, V.S.Stepina, L.F.Kuznetsova.

Treba poznamenať, že výskum uskutočnený v tejto práci, založený na údajoch získaných od filozofov, kulturológov, historikov umenia, synergetiky a globalistov, potvrdzuje ich vlastnú víziu estetického obrazu sveta, ktorej sa dotkli v prácach ich kolegov. . Množstvo prác obsahuje popis niektorých dôležitých aspektov pojmu obraz sveta, jeho čŕt a odrôd, ako aj problémov jeho formovania v konkrétnych historických obdobiach. Mnohé historické a teoretické aspekty problému však zostávajú mimo záujmu výskumu.

Predmetom skúmania je estetický obraz sveta ako forma univerzálneho chápania reality.

Predmetom štúdia je formovanie estetického obrazu sveta v teoretickom a historickom aspekte, ako aj tie sémantické a štrukturálne zmeny v estetickom obraze sveta ako formy estetického poznania sveta, ku ktorým dochádza v r. jeho históriu.

9 Cieľ výskumu: pochopenie konceptu estetického obrazu sveta ako univerzálnej estetickej kategórie, ako spôsobu popisu estetickej expresivity okolitej reality cez prizmu kategórií estetiky.

Ciele štúdie vyplývajú zo stanoveného cieľa: na základe analýzy filozofickej, estetickej a vedeckej literatúry k diskutovanej téme uvažovať o formovaní konceptu estetického obrazu sveta;

zvážiť vzťah estetického obrazu sveta s vedecký a umelecký obraz sveta;

analyzovať pojem estetického obrazu sveta, určiť jeho miesto v estetickom poznaní a postavení v rámci filozofického svetonázoru a vedeckého poznania;

na materiáli západoeurópskej estetiky zvážiť proces vývoja estetického obrazu sveta a identifikovať charakteristické črty ich formovania v rôznych etapách dejín kultúry (antika, stredovek, renesancia, klasicizmus, osvietenstvo). , romantizmus a symbolizmus, naturalizmus a realizmus);

zvážiť špecifiká formovania estetického obrazu moderného sveta, jeho štrukturálne a obsahové odlišnosti od predchádzajúcich obrazov sveta; stanoviť svoju úlohu pri formovaní predstáv človeka o okolitej realite.

Metodológie výskumu

Dizertačná práca využíva filozofické a estetické, historické a

teoretické, synergické metódy výskumu. 1 Prebieha

používajú sa prvky savgaggslyu-historickej analýzy, štúdia

historické myšlienky sa spájajú so štúdiom ich sociokultúrnych

Pozri Prigogine I. Príroda, veda a nová racionalita / IPrigozhin // Filozofia a život. 1991. -№7; Prigozhy I., Stengars I. Čas, chaos, kvantum. - M., 1994.

kontext. Zdrojom štúdie sú diela filozofov a estetikov 18. - 21. storočia, ktorí sa zaoberali problémom estetického obrazu sveta; diela venované teórii a dejinám umenia, globálnym problémom moderného sveta, ako aj dielam, ktoré analyzujú konkrétne diela literatúry, výtvarného, ​​hudobného, ​​multimediálneho umenia; myšlienky a obrazy týkajúce sa rôznych období a najjasnejšie ich vyjadrujúce.

Štúdia sa rozvíja nasledujúcimi smermi: prvá kapitola podrobne rozoberá interpretáciu obrazu sveta a estetického obrazu sveta v ruskej a západoeurópskej filozofii a estetike 20. - 21. storočia. Tu sa objasňuje pomer estetických a vedeckých obrazov sveta. Druhá kapitola skúma zákonitosti historického formovania estetického obrazu sveta protovedeckého obdobia, období klasickej vedy a poklasickej vedy. V tretej kapitole sa na základe predstáv o prírode, spoločnosti a umení, ktoré sa vyvinuli v modernej estetike, zaoberá všeobecným problémom formovania moderného estetického obrazu sveta ako modelu synergického systému.

Hypotéza: Štúdia naznačuje, že estetický obraz sveta môže byť univerzálnou filozofickou a estetickou kategóriou (ako forma teoretického zovšeobecnenia) av mnohých aspektoch má metodologický a výchovný význam. Je to spôsobené úlohami rozvoja humanitárneho vzdelávania a potrebou formovať holistický svetonázor moderného človeka. V rámci tejto štúdie sa realizuje nielen teoretická marihuana, ale aj experimentálna štúdia danej problematiky.

Vedecká novinka výskumu

Vedecká novinka štúdie spočíva v rozbore teoretického obsahu nového vedeckého konceptu - "estetického obrazu sveta", v snahe o jeho objasnenie a aplikáciu na vtip z dejín umeleckej kultúry a estetického myslenia; pri zisťovaní funkcií

a formovanie historických obrazov sveta a ich kontinuita; pri určovaní špecifického postavenia estetického obrazu sveta ako pojmu súvisiaceho s vedeckým aj s alternatívnym svetonázorom.

Prvýkrát sa vo svetle myšlienok modernej estetiky a synergetiky analyzuje originalita a nejednoznačnosť estetického obrazu moderného sveta, čo je spôsobené osobitnými podmienkami jeho formovania v kontexte systémovej krízy spoločnosti a kultúry. Výsledky štúdie zároveň zdôrazňujú veľký význam estetiky v popredí nového svetonázoru, ktorý môže vytvoriť základ pre odchod ľudstva do slepej uličky.

Vedecký význam štúdie

Hlavné závery dizertačného výskumu dovoľujú tvrdiť, že estetický obraz sveta je zahrnutý v estetike ako jeden hektár univerzálnych kategórií modernej vedy a dáva novú perspektívu jej rozvoja ako filozofickej vedy. Materiály a závery dizertačnej práce je možné využiť v ďalšom výskume filozofie, estetiky, kulturológie, dejín umenia pri rozvíjaní problémov historickej a teoretickej orientácie.

Praktický význam štúdie

Výsledky výskumu je možné využiť pri čítaní príslušných častí kurzov filozofie, estetiky, špeciálnych kurzov z dejín pedagogiky a teórie výchovy.

Hlavné ustanovenia disssrtatsgaї predložené na obhajobu:

1. Aktívny rozvoj koncepcie obrazu sveta v modernej vede a filozofii vedie k vzniku takej rozmanitosti, ako je estetický obraz sveta. Odráža všetku estetickú rozmanitosť

V skutočnosti vo svojej celistvosti plní koncept stereotypného obrazu sveta dôležité vedecké a ideologické funkcie.

Pojem estetický obraz sveta, ktorý úzko súvisí so samotnou podstatou kategórie estetiky, odhaľuje svoju najdôležitejšiu úlohu v modernom vedeckom a svetonázorovom hľadaní.

Historické formovanie estetického obrazu sveta prebieha na základe rozvíjajúceho sa svetonázoru, pričom estetické kategórie poskytujú určitú stabilitu všeobecného trendu v nových predstavách o estetickej expresivite sveta, spočívajúcich v túžbe vidieť mýtus ako harmonicky stabilný.

Hlavnými objektmi pri konštrukcii estetického obrazu shfa sú vždy príroda, spoločnosť a umenie; Od 18. storočia vlastná veda a estetika, ktoré sa formovali ako samostatné

FILOZOFICKÉ VÝBOJE.

5. Osobitná úloha vedy sa prejavuje pri formovaní modern
estetický obraz sveta, pri tvorbe ktorého má významné miesto
patrí najmä do synergetiky a globalistiky.

Schválenie myšlienok výskumu Hlavné ustanovenia a závery dizertačnej práce sú prezentované v množstve publikácií a boli tiež prezentované a diskutované na regionálnych konferenciách: „Manažment: história, veda, kultúra“ (Petrozavodsk, Severozápadná akadémia Verejná správa, Karelská pobočka, 2004); „Manažment: história, veda, kultúra“ (Petrozavodsk, Severozápadná akadémia verejnej správy, Karelská pobočka, 2005); na medzinárodnej konferencii „Realita etnos 2006. Úloha vzdelávania pri formovaní etnickej a občianskej identity“ (Petrohrad, 2006); ako aj na výročných výskumných konferenciách Karelskej štátnej pedagogickej univerzity. Diplomová práca

13 bola prerokovaná na zasadnutí Katedry filozofie KSPU a na Katedre estetiky RSPU.

Štruktúra dizertačnej práce: obsah dizertačného výskumu je uvedený na 158 stranách hlavného textu. Práca pozostáva z úvodu, troch kapitol, z ktorých každá je rozdelená na odseky, závery pre každú z kapitol, záver, zoznam zdrojov a literatúry k tejto téme, príloha s výsledkami experimentálnej štúdie.

Špecifickosť, štruktúra a funkcie estetického obrazu sveta

V samotnom umeleckom obraze sveta možno rozlíšiť dve hlavné zložky: konceptuálnu (pojmovú) a zmyslovo-vizuálnu. Konceptuálnu zložku predstavujú estetické kategórie, estetické princípy, koncepty umeleckej kritiky, ako aj základné koncepty jednotlivých umení. Práve táto pojmová zložka výtvarného obrazu sveta je súčasťou iného, ​​širšieho pojmu – estetického obrazu sveta. Šírka tohto pojmu je spôsobená predovšetkým univerzálnosťou estetického vnímania všetkých aspektov ľudskej činnosti. „Po objektívnej stránke estetický vývoj spočíva v zmene foriem predmetu „podľa zákonov krásy“ a začlenení premeneného predmetu ako estetickej hodnoty do historickej! kultúrny kontext. Po subjektívnej stránke pri formovaní estetického cítenia, vkusu a iných vnútorných kvalít estetickej hodnotiacej činnosti človeka.“1 Možno tiež dodať, že estetická asimilácia reality je škaredým momentom spoločenského vedomia, čo znamená, že je schopný hodnotiť reálne procesy v spoločnosti. A na rozdiel od estetického je „umelecký rozvoj reality druhom duchovnej a praktickej činnosti na produkciu umeleckých hodnôt a im zodpovedajúcich spoločenských potrieb.“ , a spojený s konkrétnymi činnosťami. Teda v prvom prípade: subjektom je každý človek a objektom je celá skutočnosť. V druhom prípade: subjekt je nevyhnutne umelec a objekt je stále tá istá realita. Preto je logické, že všetky poznatky sú umelcovi dané nielen konkrétnymi vedami, ale aj každodennou estetickou praxou spoločnosti.

Pri estetickej asimilácii reality sa všetky časti a vlastnosti javu rozpoznávajú vo vzťahu k jeho celku a chápu sa prostredníctvom jednoty ako celku. Tu sa objavujú všetky vnímateľné znaky častí javu a ich kvantitatívne vzťahy v ich podriadenosti celku. Aplikovať vlastnú mieru na jav znamená pochopiť jeho celistvosť v súhrne všetkých vlastností, to znamená pochopiť esteticky. Takéto chápanie môže mať pozitívny a negatívny výsledok, čo koreluje s esteticky pozitívnymi a negatívnymi kategóriami.

Zavedenie nového pojmu do kategoriálneho aparátu je opodstatnené, ak spĺňa základné požiadavky na akúkoľvek vedeckú definíciu. Loppeska si kladie otázku: je potrebné zahrnúť „estetický obraz sveta“ do pojmového aparátu vedy?

Po prvé, najdôležitejšou požiadavkou kategorického aparátu vedy je potreba, aby samotný pojem definoval konkrétny objekt, fenomén materiálneho alebo duchovného života. V tomto prípade je potrebné obrátiť sa na už známe definície estetického obrazu sveta.

Zoberme si definíciu navrhnutú v roku 1984 Yu.A. Okrem toho autor dodáva: „Obrazové zdroje, ktoré živia estetické vnímanie sveta a tvoria asociačný fond duchovnej kultúry, sa formujú a reprodukujú nielen v umení, v iných formách kreativity, ale aj v žurnalistike, kritike, vede. , a živé hovorené slovo.“2 Preto sa štruktúra estetického obrazu sveta formuje na základe mnohých zdrojov tak vo vedomí verejnosti, ako aj v individuálnom vedomí (v závislosti od kultúrnej úrovne jednotlivca, jeho schopností , formovaný svetonázor) a je tiež určený štruktúrou a funkciami vedomia.

Korelácia estetického obrazu sveta s vedeckým obrazom sveta

Estetizovali sa aj nízke, nevzhľadné obrazy a javy v romantizme. Keďže hlavným cieľom ašpirácií romantikov je sloboda, „estetizovaní“ hrdinovia zla (piráti, tyrani, lupiči atď.) mali najväčšie príležitosti na slobodu. Každý z nich odohral predstavenie a potláčajúc myseľ a city prežíval tragédiu rozbitých ilúzií. Na druhej strane, romantický hrdina mal ešte iskierku nádeje na konečné víťazstvo ideálu. Tak sa zrodil hlavný umelecký prostriedok romantizmu – irónia. „Irónia vzniká z neuspokojenej subjektivity, zo subjektivity, ktorá je vždy smädná a nikdy nie je uspokojená.“1 Preto sa v romantickej maľbe mýtus a umelec, ktorý vytvára estetické obrazy, dištancuje od svojej tvorby, kritizuje ju a podľa jeho názoru zostáva slobodný. a nezávislý.

Estetický vzťah človeka k svetu, stúpajúci na romantickej karte mýtu, je podfarbený trpkosťou sklamania z nesplneného sna o realizácii ideálu v reálnom živote. V týchto citových hodnotových vzťahoch umelec stále dúfa v konečné víťazstvo ideálu, no bojí sa objaviť túto nádej, ktorá je základom divadelnej irónie. „Len ironický postoj ku všetkému umožňuje umelcovi povzniesť sa takmer na úroveň Boha a slobodne sa vznášať v priestoroch, poletovať s kráľovskou bezstarostnosťou od formy k forme, od objektu k objektu, usilovať sa o nejaký absolútny ideál a nikdy ho nedosiahnuť.“2 Estetický obraz sveta romantizmu sa teda vyznačuje výrazným subjektivizmom a kritikou umelcov a ich hrdinov pri posudzovaní okolitej reality. Mestské prostredie bolo podľa nich nízke a dusivá sloboda, preto ako symbol slobodného života romantiky zvolili dedinu, kde je možné prirodzené a slobodné sebavyjadrenie ľudského ducha. Príkladom takéhoto prejavu ľudového ducha romantiky bolo uznané ústne ľudové umenie, ktoré bolo študované, interpretované a prezentované spoločnosti. Práve vo folklóre romantici, starostlivo skrášľujúci život na dedine, videli vznešené obrazy prírody, ducha umelca a snažili sa ich zachytiť vo svojom umení. Poézia, maľba, hudba romantikov spravidla smerujú do bezhraničných sfér vznešenosti. Romantici predovšetkým uznávali obraz samotného tvorcu-génia, ktorý má prorocký dar, za vznešený. Preto v estetickom obraze romantického sveta umelec už nie je služobníkom cisára, kráľa, princa, filantropa, „váženej verejnosti“, ale „vládcom myšlienok“, objaviteľom právd a vodcom ľudstva.

Význam a hodnota umenia v ére romantizmu kardgalygo sa mení. Ak v predchádzajúcich obrazoch svetové umenie oslavovalo náboženstvo, bolo morálne poučenie, vyučovanie, zábava, teraz je prezentované ako najdôležitejšia oblasť duchovného života ľudstva. Umenie sa stalo najvyšším spôsobom poznania sveta, ktorý by mal zdvihnúť závoj ideálnej existencie a premeniť skutočnú existenciu. V rámci tohto konceptu umenia mali romantici tendenciu integrovať rôzne umelecké aktivity. Myslitelia uvažovali o „nedokonalosti“ hudby a poézie, ktoré boli neprístupné priamemu prenosu farieb a plastických foriem, o nemohúcnosti maliarstva a sochárstva reprodukovať dĺžku bytia v čase, o nedostupnosti pre všetky výtvarné umenie a literatúru. toho silného emocionálneho vplyvu, ktorý má hudba. Syntézu umenia preto videli predovšetkým vo vypožičaní špeciálneho termínu a vo využívaní umeleckých metód jedného druhu umenia v iných. Romantici teda miešajú žánre a estetické kategórie, čo sformované komplikuje a skresľuje

estetický obraz sveta do stavu neklasického. Táto kategorická zložitosť v obraze sveta implikuje nejednoznačný vzťah medzi prírodou, ideálom a umením. Nejednoznačnosť a neistota postoja k svetu podnietila mnohých romantikov, aby sa obrátili na estetickú teóriu symbolizmu. Symbol považovali za najvyššiu a jedinú prijateľnú formu umeleckého zovšeobecnenia osobnej a spoločenskej existencie človeka.

V štúdiách rôznych autorov (F. Schlegel, J. Goethe, K. Moritz, J. Herder) je symbol špecifický a je chápaný ako „fúzia významu a bytia“. F. Schelling poukazuje na to, že symbol sa chápe ako zmyslovo kontemplované pravidlo pre realizáciu myšlienok. Zaujímavé je jeho hodnotenie symboliky umenia: hudba je alegorická, maľba schematická a plast je symbolický. Lyrika má v poézii tendenciu byť alegóriou, epická poézia útržkovitá a dráma skôr symbolická. Takéto úsudky dnes vyzerajú kontroverzne, ale v ére romantizmu boli Schellingove myšlienky žiadané a používané v umeleckej praxi umeleckej syntézy.

V 20. storočí boli mnohé symbolické myšlienky F. Schellinga, F. Schlegela, I. Herdera premyslené a včlenené do expresívnych obrazov „korešpondencie“, „analógie“, „hieroglyfy prírody“ C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud a iní V symbolickom obraze sveta, prírody, akýchkoľvek predmetov a javov života sú ľudské činy len zmyslovo chápanými symbolmi vyjadrujúcimi idey. Rovnako ako v romantickom obraze sveta medzi symbolistami, umenie je hlavným spôsobom poznania sveta a zdroje sú: filozofia, tradícia, náboženstvo. Ale v symbolistickom obraze sveta umenie priamo neopisuje predmet alebo jav, ale jemne ho naznačuje (tzv. sugesciu), čím núti čitateľa dotvárať obraz vo svojej fantázii. Preto je jazyk symbolistov zvláštny: nezvyčajné slovné útvary, zmysluplné opakovania, záhadné vynechávania, zdržanlivosť. Vďaka týmto špeciálnym jazykovým prostriedkom vyvolávajú symbolistické obrazy v divákovi „úctu pred bezodnosťou diela“. Na rozdiel od romantickej nie je na symbolistickej mape sveta umelec ústrednou postavou a jediným tvorcom reality. Samotný symbol, obdarený veľkou duchovnou energiou, vytvára obrazy umenia a celého vesmíru. Tieto umelecké obrazy symbolistického obrazu sveta predstavujú jednotu formy a obsahu s ich plnou rovnoprávnosťou, čím sa samozrejme eliminuje závislosť týchto estetických konceptov.

Dôležité je, že estetický koncept symbolistov vychádzal z kultu Krásy a harmónie ako hlavných foriem Božieho zjavenia vo svete. Najpresvedčivejšie sú v tomto zmysle princípy sofistického princípu v ruskom umení, ako aj konciliárnosť umeleckého myslenia A. Belyho, Vjača, Ivanova, A. Bloka. Pri interpretácii A. Bloka si možno estetický obraz sveta symbolizmu predstaviť ako dve „postupné úrovne: 1) fialovo-zlatá úroveň priblíženia sa k samotnej Tvári „žiariacej priateľky“ a 2) modrofialový démonický súmrak masky, bábky, búdka, keď sa umenie mení na peklo.1 Najvyšší bod týchto dvoch úrovní obrazu možno nazvať myšlienkou teurgie - stvorením života pomocou božskej energie Symbolu, jeho stelesnenie v reálnom živote. Ale po dosiahnutí tohto najvyššieho bodu sa symbolizmus musel vzdialiť od umenia do iných oblastí - náboženstva alebo mystiky, čím sa zničila celistvosť a harmónia vytvárania estetického obrazu sveta.

Estetický obraz sveta éry klasickej vedy

Radikálna zmena v estetickom vedomí človeka v 20. storočí je spôsobená dominanciou materializmu, scientizmu, technizmu, kapitalizmu, nihilizmu a ateizmu. Práve v tomto storočí vedeckého a technologického pokroku nastal globálny skok (aktívna fáza bifurkácie) z kultúry do postkultúry. Preto nie je možné vytvoriť holistický univerzálny popis charakteristických obrazov, javov, predmetov doby cez prizmu estetických kategórií. Je to spôsobené niekoľkými dôvodmi.

Po prvé, samotná epocha sa zdá byť „nelineárnym prostredím“ kultúry, v ktorej existuje nespočetné množstvo „stávajúcich sa“ štruktúr spojených chaosom (kultúra avantgardy, modernizmu, postmoderny, postkultúry) a, teda bez integrity. V dôsledku toho nemožno celé 20. storočie nazvať jedinou kultúrnou epochou.

Po druhé, v umení 20. storočia sa zámerne odstraňuje nielen duchovný princíp, ale aj orientácia na tradičné estetické kategórie a koncepty: krásne, vznešené, výtvarná symbolika, mimetický princíp, ktoré boli nahradené: vec, materializmus, telo, telesnosť, skúsenosť, prax, dizajn, koláž atď.

Po tretie, príroda aj samotný človek, ako najvyššia hodnota v kresťanskej kultúre, boli zredukovaní na „stroj na výrobu tovarov“ a „stroj túžby a spotreby“ týchto tovarov. A filozofické teórie Nietzscheho, Freuda, existencialistov, štrukturalistov, konceptualistov, postmodernistov uznávali dionýzovský princíp v samotnom človeku, t.j. priorita životných inštinktov a „hry mysle“. F. Nietzsche o tom napísal takto: „Človek už nie je umelcom, sám sa stal umeleckým dielom; umelecká sila celej prírody sa tu odhaľuje vo vzrušení z opojenia, pre najvyššie blažené sebauspokojenie Prvého.

Po štvrté, vedecký relativizmus, predpoklad pravdivosti rôznych teoretických opisov tej istej reality, nepredpokladá jednotu estetického systému. Preto sa estetické predstavy a obrazy dadaizmu, expresionizmu, futurizmu, surrealizmu, absurdného divadla a iných umeleckých hnutí 20. storočia nedajú spojiť do jedného harmonického estetického systému.

Preto možno predpokladať, že každý umelecký smer 20. storočia predstavoval svoj systém estetických hodnôt, svoj estetický vzťah k prírode, umeniu, spoločnosti a človeku. V tomto prípade sa v 20. storočí vytvorila estetická „mozaika“ obrazov sveta, v ktorej každý svetlý „smalt“ zobrazoval svoju vlastnú víziu sveta.

Na prelome druhého a tretieho tisícročia nášho letopočtu stálo ľudstvo na pokraji bezprecedentných sociálnych otrasov. Vznikla aj nová paradigma kultúry: kultúru, ktorá v človeku prebudila tvorivý princíp, rozvíjala jeho tvorivú fantáziu, urobila z neho tvorcu a prispela k tomu, že sa v ňom zrodil umelec, bola nahradená postkultúrou, ktorá túto vlastnosť zabíja. v ňom. Možno teda tvrdiť, že začiatkom 21. storočia sa výrazne zmenila aj podoba vyššieho estetického poznania, zmenil sa obraz celej prírody, celej kultúry, celej ľudskej existencie. V dôsledku toho sa estetický obraz modernosti výrazne líši od všetkých predtým existujúcich „možností“ tak vo svojej štruktúre, ako aj vo svojej funkčnosti, ako aj vo svojom význame v duchovnom a materiálnom živote človeka.

Estetické vedomie sa aktívne podieľa na umeleckom živote spoločnosti, určuje postoj ľudí k umeleckému dielu. Dnes je škála druhov umeleckých diel oveľa širšia: kinematografia, televízia, počítačové produkty, internetové technológie atď. Popularizované pop-artové diela, príklady bodp-artu zdôrazňujú dôležitosť, ktorú kultúra začala pripisovať masovej produkcii. Produkty tejto produkcie sú nedokončené a potláčajú predstavivosť človeka a niekedy vyvolávajú nezáživné emócie, pretože nedokončené zážitky nemajú hĺbku, čiže nedokážu človeka prinútiť vcítiť sa a objaviť v sebe nekonečný svet dokonalosti. .

Estetika je regulátorom praktickej tvorivej činnosti človeka. Moderná praktická ľudská činnosť je charakterizovaná ako spontánny systém s nehospodárnym spôsobom výroby a spotreby, s nekontrolovaným tempom rastu ekonomiky a populácie. Nové integrálne vedy – globalistika a synergetika – sú vyzývané, aby sformulovali konkrétnu odpoveď na otázku spôsobov, ako zabrániť hroziacej katastrofe. Problémom štúdia globalistiky je interakcia ekologických, ekonomických, sociálnych, demografických, klimatických a iných procesov zemského povrchu, ktorých riadené výsledky musia spĺňať požiadavky trvalo udržateľného (sebestačného) rozvoja sveta a regionálnych systémov. ľudského života.

Metodika štúdia moderného obrazu sveta ako synergického systému

Estetická povaha Na dosiahnutie objektivity pri zvažovaní takého prvku moderného estetického obrazu sveta, akým je príroda, je potrebné obrátiť sa na jej úlohu v okolitej realite: „Moderné vedy, ktoré študujú zložitosť sveta, vyvracajú determinizmus: trvajú na tom, že príroda je kreatívna na všetkých úrovniach svojich organizácií.“

Istá tvorivosť prírody sa prejavuje aj pri formovaní obrazu sveta, keďže: „Príroda a história sú dva extrémne, protikladné spôsoby, ako vniesť realitu do systému obrazu sveta. Realita sa stáva prírodou, ak sa všetko stávanie zvažuje z hľadiska toho, čo sa stalo; je to história, ak sa to, čo sa stalo podriadeným stávaniu.“2 Následne Spengler pripísal prírodu prejavom toho, čo sa stalo, na rozdiel od „stávania sa“ dejín.

V rôznych historických epochách mohli tieto podmienky nastoliť rôzni autori v rôznej miere a rôznymi spôsobmi. V zásade výskumníci estetickej povahy obrátili svoju pozornosť na jeden z dvoch aspektov: kontemplatívny a aktívny. Zástancovia druhého aspektu trvajú na tom, že prírodné javy sa môžu stať predmetom estetickej reflexie a hodnotenia, keď vstúpia do sféry spoločenského života a činnosti ľudí, alebo sa stanú objektom ich priameho pracovného vplyvu. Samozrejme, že takáto myšlienka materiálneho rozvoja prírody človekom, ktorá je rozšírená od moderných čias a triumfovala tri storočia, už bola objektívne realizovaná. Ale „príroda je taký obraz sveta, v ktorom je pamäť podriadená celku priamo zmyslového“1 a dnes si bádatelia čoraz častejšie pripomínajú antických filozofov, ktorí tiež kontempláciu prírody potvrdzovali ako aktívnu skutočnosť.

Čo sa týka materiálneho vplyvu ľudí na prírodu, tento proces je obojstranný. Na jednej strane ľudstvo nemilosrdne ničí prírodné javy: rúbe lesy, zabíja zvieratá, obracia rieky späť, klonuje živé organizmy atď. Na druhej strane sa stará o prírodu: čistí a vysádza lesy, hnojí pôdu, pestuje rastliny a živočíchy. Niekedy však takáto kultivácia vedie k strate rovnováhy a harmónie - hypertrofia jednotlivých orgánov a funkcií živého organizmu, jeho umelé nahradenie snmulakrom (klonom). Takto vyzerajú pestované jablone, ktoré sa lámu pod váhou svojich plodov; ťažné kone, ktoré vyzerajú ako hrochy; kravy s opuchnutými vemenami, oblečené v obväze; ležiace vykrmované ošípané - rastliny a zvieratá, ktoré stratili svoje prirodzené vlastnosti, strácajú svoju pozitívnu estetickú hodnotu a niekedy sa stávajú symbolmi estetickej antihodnoty.

Ale najvýraznejšou zmenou v estetike prírody v 21. storočí boli closhfovanis rastlín a živočíchov, t.j. vniesť do obrazu originálne umenie svojich vzoriek. Objavila sa teda umelá fluktuácia, ktorá viedla stav modernej prírody k rozvetveniu (rozdvojeniu) evolučných ciest. Práve tento fakt zasahovania do mýtu prírody mení aj jej estetický obraz, ktorý treba modelovať cez pramu estetických kategórií.

Krása v prírode Krása v prírode nielenže vždy vyvolávala búrku pocitov a emócií v ľudskej duši, ale najčastejšie sa stávala aj objektom estetického skúmania v dejinách vedy: „V akomkoľvek osobnom obraze sveta sa jedným spôsobom resp. iný sa blíži k ideálnemu obrazu, tam príroda bez ozveny živého.“2 G. Hegel tvrdil, že „všetko krásne je svojím spôsobom vynikajúce.“3 A N. G. Chernyshevsky poprel možnosť existencie krásy v prírode: „Nie všetko druhy predmetov sú krásne. Nie vo všetkých rodoch samy o sebe, dokonca aj ich najlepší zástupcovia môžu dosiahnuť krásu. A ako príklady takýchto zvierat uviedol krtky, obojživelníky, ryby a niektoré vtáky. V tomto prípade však hovoríme o objektívnych črtách fyziológie týchto zvierat, a nie o ich estetickom vnímaní človekom. Chernyshevsky so zameraním na vnímanie objektu prírody tvrdí, že „zvieratá sa nám zdajú krásne, ktoré sa podobajú dobre stavanému človeku, a nie čudákovi. Všetko, čo je nemotorné, sa zdá byť škaredé; do istej miery škaredé.“1 Takýto antropomorfizmus, vlastný vede 19. storočia, prekonali objektívni vedci 20. storočia, ktorí študovali a pochopili jedinečnosť biologickej organizácie a spôsobu života jednotlivých druhov rastlín a zvierat. Práve v 20. storočí sa objavil pojem estetickej dôstojnosti organizmov, ktorý je „oveľa širší ako pojem krásy. Keďže v tých „typoch“ a „triedach“, „druhoch“ a „druhoch“ rastlín a živočíchov, ktoré vo všeobecnosti nedokážu „dosiahnuť krásu“, majú estetickú hodnotu ich najlepší, relatívne vynikajúci predstavitelia.

G.N. Pospelov navrhol použiť na estetické hodnotenie objektu prírody nasledovné kritérium: „Estetické hodnotenie jednotlivého zvieraťa určitého druhu by malo byť založené aj na pochopení všeobecnej úrovne estetických možností, ktoré celý tento rod zvierat má vďaka svojej pozícii na všeobecnom rebríčku „evolučného pokroku“ s tými alebo іnіgkh príznakmi „úzkej špecializácie“ alebo ich absenciou. A potom by toto hodnotenie malo spočívať v pochopení stupňa relatívnej dokonalosti, s akou dané individuálne zviera stelesňuje a rozvíja v sebe tieto spoločné črty a schopnosti svojho druhu, do akej miery sa jeho individualita odlišuje zodpovedajúcou generickou charakteristikou.

1

Článok sa zaoberá princípmi formovania a fungovania umeleckého svetonázoru v kontexte duchovných a estetických hodnôt človeka. Je určené, že v dôsledku projekcie-lomu estetických hodnôt v umení nadobúda umelecký obraz sveta kvality kognitívneho nástroja, pragmatického zdroja, ktorý reguluje sociálne vzťahy, normy a hodnoty. Koordinátorom je tu umelec, ktorý súčasne vyjadruje postoje mentálnej kultúry a autorove koncepty hodnoty. V dôsledku toho existujú rôzne subjektívne svetonázorové a estetické hodnotenia rôznych spoločenských otázok súvisiacich so životom určitej mentality. Estetické vedomie v spoločnosti sa teda pridržiava mentálnych postojov, no zároveň sa prejavuje nejednoznačnosťou interpretácií ideálov a hodnotových princípov kultúrnych subjektov. Výsledkom je, že umelecký obraz sveta spoločnosti je postavený na rôznorodosti autorovho výtvarného a estetického prejavu. Autorka prichádza k záveru, že celistvosť jej modelu závisí od miery zmeny estetických postojov v spoločnosti.

subjekt-objektový faktor

svet ľudského života

sociokultúrny priestor

fungovanie umeleckého obrazu sveta

svetonázorové hodnoty

duchovné a estetické hodnoty

estetické vedomie

1. Andreev A.L. Miesto umenia v poznaní sveta. - M.: Politizdat, 1980. - 255 s.

2. Byčkov V.V. Estetika: Učebnica. – M.: Gardariki, 2004. – 556 s.

3. Vidgof V.M. Integrita estetického vedomia: prístup činnosti (skúsenosť filozofickej analýzy) / Pod. ed V.N. Sagatovsky. - Tomsk: Publishing House Vol. štát un-ta, 1992. - 153 s.

4. Volkov V.I. Hodnotový aspekt umenia ako predmetu konkrétneho sociologického výskumu / Umelecké vnímanie.Zbierka pod. vyd. B.S.Meilakh. - L .: Vydavateľstvo: Nauka, 1971. - S. 93–98.

5. Derzhavin K.N. Voltaire - M .: Vydavateľstvo - v Akadémii vied ZSSR, 1946. - 89 s.

6. Kagan M.S. Estetika ako filozofická veda - Petrohrad: LLP TK "Petropolis", 1997. - 544 s. URL: https://docviewer.yandex.ru (prístup 03/10/2015).

7. Lenin V.I. Čo sú to „priatelia ľudu“ a ako bojujú proti sociálnym demokratom? Plný kol. op. Ed. 3. T. 1. 1937.

8. Minejev V.V. Atlas dejín a filozofie vedy: Učebnica pre vysokoškolákov. – Krasnojarsk: Krasnojar. štát ped. un-t im. V.P. Astafiev. - 2013. - 120 s.

9. Minejev V.V. Pri hľadaní základov vedy: problém racionality // Bulletin Krasnojarskej štátnej pedagogickej univerzity. V.P. Astafiev. - 2007 - č. 3. - S. 55–61.

10. Musat R.P. Umelecký obraz sveta ako jednoty v rozmanitosti. − Jekaterinburg: LLC ISI: Diskusia. - 2014. - č. 4 (45). − S. 17–22.

11. Nikitina I.P. Filozofia umenia: učebnica. -M.: Omega-L, 2008. - 560 s.

12. Pocheptsov G.G. Teória komunikácie. −M.: Refl-book, K.: Vakler, 2001. − 656 s.

13. Khrapchenko M.B. Doba a život literárnych diel / M.B. Khrapchenko // Umelecké - L .: Nauka, 1971. - S. 29–57.

14. Jung K.G. Fenomén ducha v umení a vede. - M.: Renesancia, 1992. - 320. roky.

V modernom výskume sa problematika stavu umenia, spôsoby jeho vývoja týkajú odborníkov z rôznych oblastí poznania. Hlavnou otázkou je tu večne hamletovské „byť či nebyť“. Je to spôsobené kontrastmi moderného sveta, ktoré sa prejavujú rozmanitosťou podôb v ľudskej činnosti a prívalom informácií, ktoré nie sú vždy ani pochopiteľné, no napriek tomu začínajú všade prenikať. Zároveň sa stierajú hranice duchovných a morálnych hodnôt spoločnosti a vznikajú problémy s potenciálom integrálneho obsahu kultúry. Všetky tieto procesy sa zreteľne odrážajú v súčasnej umeleckej sfére. Ukazuje sa ako vrchol, ktorého porozumením začnete hlboko chápať, čo sa deje nielen v umení, ale aj v jednej spoločnosti a vo svete, keďže dnes je to globálne, a teda transparentné vo svojich prejavoch. Dnes je problematickosť umenia spôsobená ostrým kontrastom medzi pomerom klasických a inovatívnych foriem v odraze. V dielach V.V. Byčkov o estetike, je naznačená istota, že nie všetky moderné kreatívne produkty, ktoré sa vyhlasujú za umenie, by sa mali nazývať umením, niektoré z nich odkazujú len na umelecké postupy. V skutočnosti takéto rozlišovanie už nie je ničím iným ako hľadaním opory v modernom kultúrnom chaose, a to nielen umeleckom. V prvom rade je to hľadanie jadra v tom, čo je za umením. A dnes je to spôsob, ako definovať, akcentovať hodnoty duchovného obsahu v kultúre. Duchovná atmosféra v spoločnosti je zároveň vždy dôležitá pre normalizáciu vzťahov, ktoré sa v nej rozvíjajú. K. Jung si všíma mimoriadny význam umenia v kontexte kultúrnej doby a hovorí, že táto reflexia „nesie so sebou to, čo moderná ... duchovná atmosféra najviac potrebovala“. Tento význam je spôsobený skutočnosťou, že hodnoty umeleckého poriadku ako výsledok ľudskej tvorivosti priamo súvisia s jeho estetickými a svetonázorovými hodnotami.

Účel článku: určiť princípy vplyvu estetických hodnôt na formovanie umeleckého obrazu sveta.

Samotný proces umeleckej reflexie sveta je úzko spätý s estetickým vnímaním a estetickým vedomím, ktoré považuje A.L. Andreeva ako „duchovnú schopnosť dať predmetom a javom estetické hodnotenie, vytvoriť k nim estetický postoj a posúdiť ich estetické prednosti“. Na druhej strane, úsudok o objektoch vždy zahŕňa porovnanie, kde sa za základ berú určité usmernenia. V estetickom kontexte je to nastavenie pre ideál ako krásny, vznešený. Obsahuje túžbu človeka po lepšom, akýsi sen o dokonalejšom, duchovne naplnenom. Prostredníctvom historického prejavu pamiatok umenia sledujeme, ako sa v estetickom vzťahu k svetu vyvinuli hodnotné predstavy o tom, čo je krásne alebo vznešené, a čo je škaredé, antiestetické. Podľa nášho názoru toto zosúladenie v hodnotení reálneho sveta a kultúrnych produktov nezaniklo pod vplyvom sociokultúrnych premien. Pre vnímanie sveta zostala organická vďaka tomu, že pri takomto kontrastnom, antinomickom hodnotení získavame pohľad na veci a javy, ktoré môžu koordinovať a zefektívňovať náš postoj k nim, usmerňovať životné činy. Preto sa estetický postoj človeka k realite, ktorá ho obklopuje, považuje za hodnotový postoj. Estetické hodnotenie koreluje s hodnotami svetonázoru a sociokultúrneho poriadku, keď hodnotový systém určitej kultúry pokrýva všetky jej priestorové a ľudské aktivity, vrátane sféry umenia. Potvrdzuje to vo svojej štúdii V.I. Volkov: "Axiologický prístup k umeniu je plne v súlade s jeho sociálnou, estetickou, kognitívnou podstatou, pretože umenie potvrdzuje sociálny estetický ideál prostredníctvom umeleckej a obraznej reflexie a hodnotenia reality." Na základe prepojenia umenia s estetickou činnosťou človeka vzniká aj jeho polyfunkčný prejav v spoločnosti, schopnosť reflektovať rôzne oblasti tejto činnosti.

Neoddeliteľnou funkciou estetickej sféry je teda akumulácia duchovných a morálnych hodnôt pre človeka v spoločnosti. Preto pri presadzovaní týchto hodnôt preberá aj úlohu nepriamych kognitívnych nástrojov určených na reguláciu hodnotových orientácií. Keďže umenie má odrážať estetický obsah duševnej kultúry, umenie v tomto kontexte nadobúda vlastnosti javu, ktorý má výsledný a zisťujúci poriadok. Odráža a podporuje účel estetiky v spoločnosti prostredníctvom rôznych foriem umenia. Estetika, odrážajúca sa v umení, sa celkovo premieta do umeleckého obrazu sveta. Ako obraz sveta predstavuje kvintesenciu vzťahu človeka k svetu v podobe jeho umeleckej a estetickej interpretácie. Preto model umeleckého postoja k svetu ako derivátu obrazu sveta a umenia treba podľa nášho názoru posudzovať v aspekte estetického kognitivizmu, ktorý určuje význam umenia: 1) ako formy znalosti, 2) ako regulačný a pragmatický zdroj, 3) ako fixátor stupňa uvedomenia si vzťahov v spoločnosti. Tento prístup umožňuje zefektívniť pohľady na umelecké procesy, systematizovať ich prostredníctvom konceptu holistického modelu umeleckého obrazu sveta. Konkrétne sa jeho konzistencia buduje pri rekonštrukcii umenia, presnejšie pri prechode od analýzy umeleckých diel k identifikácii obrazu sveta, ktorý je ich základom. Mechanizmus je tu celý zameraný na odhalenie vzťahu človeka k svetu, skrytého v znakovo-symbolickom systéme umenia. Estetický svetonázor vo svojom obsahu voľne interaguje s racionalitou svetonázorových útvarov, respektíve a jeho štruktúra je založená na prepojení dvoch typov kategórií: filozofickej a ideologickej a umeleckej a estetickej. Prostredníctvom týchto kategórií je vyjadrená povaha estetického postoja k svetu, ideálov a noriem pre človeka.

Estetické hodnoty odrážajúce sa v umeleckom obraze sveta zároveň nepriamo zohrávajú úlohu regulátorov vzťahov v mentálnej kultúre. Pomáhajú udržiavať jednotu v systéme subjektívno-objektových vzťahov a sú zamerané na riešenie rozporov v štruktúre celkovej integrity vzťahov v spoločnosti, čo naznačuje, že udržiavanie rozdielov vo vzťahoch medzi subjektom a objektom prispieva k vzniku vedomého organizácie ich jednoty a zhody. Subjektovo-objektový aspekt je úzko spätý s tvorivým prejavom človeka, s faktorom jeho výrazného vplyvu na vnútorné procesy kultúry, na jej duchovné a estetické premeny. Umelecké procesy sú akýmsi barometrom diania v spoločnosti. Aktivita premien tu zároveň závisí od sily jadra kultúry, ktoré zastáva pojmovú sféru svetonázorových a estetických hodnôt. Jadro je zároveň obklopené periférnym sociokultúrnym priestorom, ktorý je svojou viazanosťou na živé životné procesy mobilný a premenlivý. Umelec ako subjekt kultúry je spojený s týmito dvoma sociokultúrnymi dimenziami. Jeho tvorivé impulzy na úrovni jemnej intuície zachytávajú všetky súvislosti vzťahov. Skutočná kreativita je pravdivá, preto hodnoty prostredníctvom nej propagované zostrujú vnímanie a aktualizujú duchovný obsah. Takže umenie, ktoré je akýmsi lomom estetiky v oblasti umenia, stelesňuje „jednotu estetickej kontemplácie sveta a umeleckého talentu realizovaného v umeleckom diele“. Osobnosť umelca, jeho ideologická kultúra určuje silu jeho schopnosti ovplyvňovať spoločnosť, schopnosť prevziať úlohu regulátora v systéme týchto spojení. Začiatok tvorby umeleckého obrazu sveta je teda priamo tvorivým procesom umelca. Umelec hodnotí javy reality cez prizmu estetických hodnôt, keď sa skutočnosti a udalosti života odrážajú z uhla jeho vízie a pojmov. Dielo slúži ako dirigent jeho hodnotových postojov a aktualizuje estetické zážitky. Mechanizmy umeleckého stvárnenia systematizácie noriem sú jasne prezentované v tradičných formách literárneho diela. Na základe pozorovaní G.G. Pocheptsova, „literatúru (podobne ako rituál) možno považovať za normotvornú štruktúru“. Normy sa tu zavádzajú v dôsledku trestania negatívnych a odmeňovania pozitívnych. Situácia je teda usporiadaná v prospech zavedenej normy, kde je všetko náhodné v texte organizované podľa vývoja deja. Na základe špecifických vlastností postáv, autorovho posúdenia okolností a inak sa formuje systematický pohľad. Systémový pohľad na autora, sformovaný v dielach, sa rekonštruuje pomocou umeleckého obrazu sveta.

Pri uvažovaní o umeleckom obraze sveta ako o akumulátore estetického vedomia v spoločensko-kultúrnom priestore sa stretávame predovšetkým s rôznorodým poľom záujmov: na jednej strane je to jedno – na úrovni integrálnej spoločnosti, na ten druhý - bipolárny - na úrovni subjektu-autora a subjektu-prijímateľa a zároveň multipolárny a multidimenzionálny s prihliadnutím na skutočnosť, že v spoločnosti existuje veľa subjektívnych hodnotení.

Na úrovni všeobecného spoločenského kontextu je hodnotový postoj založený na schéme reprezentácie dokonalého, ideálneho, alebo naopak nezodpovedajúceho týmto ideálom. Umelecké diela v spoločnosti tak nadobúdajú hodnotu pre človeka, pretože je začlenený do procesu jeho sociálnej činnosti, koreluje s jeho duchovnými potrebami, cieľmi, s myšlienkou estetického ideálu. Na tomto základe bude autorkin výtvarný obraz sveta predstavovať spoločensky determinovaný umelecký vkus a estetické hodnotenie. Jednou z aktuálnych pre bádateľov sa však dnes stala otázka, do akej miery sociálne ovplyvňuje slobodu prejavu autora, do akej miery sú myšlienky a vkus autora v súlade s ideálmi spoločnosti, s tými hodnotiacimi požiadavkami. spoločnosti, ktoré sú založené na umeleckú a estetickú reflexiu sveta. Politika, ktorá existuje v spoločnosti, sa zároveň vždy snaží podriadiť umeleckú sféru ako sféru silného vplyvu na človeka. Praví umelci však spravidla nechcú stratiť svoju nezávislosť v kreativite. Politická téma môže súvisieť s umelcom, ak zdieľa jej ideológiu, alebo sa jej naopak snaží oponovať. V klasických dielach sa právne hodnoty a vzťahy veľmi často stávali predmetom obrazového chápania. Umelec sa zasa usiluje o otvorenú interakciu so spoločnosťou v rámci svojej identity. Hromadenie myšlienok a postojov spoločnosti zvnútra je akousi predzvesťou toho, čo sa deje. Pre umelca je dôležité snažiť sa byť vypočutý, videný, pochopený, t.j. sympatizoval s ním. Je adresovaný osobe-prijímateľovi, ktorý má tiež záujem určiť svoje sociálne postavenie. Takže ešte na začiatku 70. rokov minulého storočia. umeleckí analytici poznamenali, že umelec sa čoraz viac stáva výskumníkom meniacich sa spoločenských procesov. Sociologické štúdie sa zasa obracajú k špecifickému ideovému a umeleckému obsahu umeleckých diel ako k špecifickému materiálu s cieľom odhaliť trendy v duchovnom vývoji jednotlivca a spoločnosti.

Ďalšia pozícia je v rovine bipolárnej, kde sa formovanie a fungovanie estetického vedomia v sociokultúrnom priestore uskutočňuje podľa princípu duálneho prejavu, reprezentovaného subjektom ako autorom umeleckého diela a subjektom-prijímateľom. . Podľa A.N. Tolstého, „ten, kto prijíma umenie, je ten istý tvorca ako ten, kto ho dáva“. Na tomto základe sa vytvára umelecký obraz sveta na spojení estetických hodnôt spoločnosti a autora. Ale funguje to už na úrovni recipientov, ktorí sú členmi tejto spoločnosti alebo predstaviteľmi iných kultúr. Cez kontakty s umením sú všetci pripútaní k estetickým hodnotám, samozrejme, v rozsahu svojich schopností pre tento druh vnímania. Treba poznamenať, že postavenie adresátov možno identifikovať len na základe dokumentov: memoárov, súkromných listov, ktoré sa nejakým spôsobom dotýkajú umenia svojej doby. Postoj k súčasným umeleckým fenoménom sa dá od súčasníkov naučiť z priamej komunikácie a na základe špeciálnych metód, ktoré zohľadňujú sociologické aspekty. Napríklad v rámci dialektického prístupu sa sociálny výskum buduje s prihliadnutím na kvantitatívne a systémové metódy. Prvá metóda prináša kvality osobného alebo spoločenského umeleckého vkusu pod „súbor diskrétnych hodnotení umenia, úsudkov o umeleckých hodnotách“. Druhý spôsob predstavuje umelecký vkus ako štrukturálny prvok estetického vedomia, ktorý pôsobí „v sociálnych systémoch rôznych úrovní: spoločnosť ako celok – sociálne skupiny a vrstvy – jednotlivec začlenený do určitého sociálneho spoločenstva“. Jednotlivec sa zároveň nerozpúšťa v spoločenstve, keďže štúdium určitých sociálnych vzťahov ľudí znamená štúdium „skutočných osobností, z ktorých činov sa tieto vzťahy skladajú“ .

Vo všeobecnosti je estetický postoj spojený s problémom umeleckého vnímania a komunikačných schopností umenia a v dôsledku toho aj s definovaním sociálnych funkcií umeleckého obrazu sveta. Preto je táto kategória nielen fixátorom umeleckých procesov v spoločnosti, ale aj exponentom jej ideológie. Existuje príklad, keď teoretici v 70. rokoch 20. storočia. existovalo dvojaké postavenie vo vzťahu k úlohe umenia v spoločnosti. Priaznivci nerealistických hnutí teda zastávali názor, že umenie je nekomunikovateľné alebo má malý podiel spoločenskosti, keďže so skutočným umením komunikuje malý počet ľudí a toto je spravidla elita spoločnosti. Komerčné umenie je zároveň zamerané na nenáročnosť estetického vkusu, respektíve slúži ako prostriedok duchovnej devastácie. Priaznivci realistických tendencií sa naopak domnievajú, že realistické umenie je pre diváka otvorené a snaží sa mu sprostredkovať jeho hodnotový postoj k svetu, berúc do úvahy rôzne chute a postoje. V diele „Doba a život literárnych diel“ M.B. Chrapčenko odhaľuje dôležitý aspekt vo vnímaní a hodnotení umeleckých diel. Hovorí najmä o vzniku veľkého množstva výskumných prác takzvaného malicherného historického a empiricko-komentárneho typu, ktoré spôsobujú „takpovediac nespokojnosť s čistým sociogenetickým štúdiom literatúry“ . Sám autor zároveň nastoľuje problém umeleckého a estetického vplyvu na recipienta, na jeho hodnotiaci postoj a zdôrazňuje „potrebu širokého štúdia ... živého fungovania“ umeleckých diel v sociálno- kultúrny priestor.

V pokračovaní myšlienky živého fungovania by sme sa mali obrátiť na dôležité aspekty formovania umeleckého diela z hľadiska jeho spoločenskej relevantnosti. Je to predovšetkým vďaka prepojeniu umelca so sociokultúrnym kontextom, ktorý štrukturálne reprezentujú dve roviny: „sociálny priestor“ a „svet života“. Prvým je „kolektívne organizovaný, usporiadaný systém“, kde individuálna zložka závisí od aktivity človeka ako subjektu spoločnosti. Samotná subjektívna zložka v obsahu kultúry sa rodí na jej inej úrovni – v priestore životného sveta, kde „obzor všetkých významov a možností vedomia, apriórnych štruktúr predpredikatívnej skúsenosti, z ktorých sa hodnoty kultúry potom rásť“ je skrytý. Tieto vrstvy v priestore kultúry obklopujú subjekt, stávajú sa základom pre jeho obraz sveta, ktorý vo svojej celistvosti zahŕňa „rôzne formy a metódy poznania“. Podľa toho dostávajú lom v umeleckom obraze sveta. Svet života je živou pôdou pre umelecké diela. Keď umelec v kontakte s týmto svetom koná v súlade so svojím vnútorným presvedčením o sprostredkovaní životnej pravdy, pozdvihuje a zovšeobecňuje významy tohto sveta, dielo sa dostáva na úroveň takých umeleckých výšin, ktoré vybuchujú aj vedomie slávnych umelcov. A tu je ich postavenie definované ako postavenie recipientov osobitnej kategórie, reprezentujúcich rôzne kultúrne časy. Takže v osemnástom storočí. Voltaire charakterizujúci tvorbu W. Shakespeara deklaruje rôznorodé prejavy jeho tvorby: na jednej strane ho nazýva otcom anglickej tragédie, na druhej strane otcom barbarstva: „Jeho vysoký génius, génius bez kultúry a bez vkusu vytvoril chaotické divadlo“ . Hodnota Shakespearovej tvorivosti podľa nášho názoru spočíva v tom, že nám predkladá umelecký obraz sveta v otvorenom kontexte jeho tvorivého svetonázoru, spisovateľovej tvorivej metódy. Neusiloval sa o zušľachťovanie života, o jeho umelé pestovanie, ale spájal všetky ľudské rozpory v ich vysokých impulzoch a nízkych prejavoch. Z toho Shakespeare získal silu. Jeho tvorba narúša hranice zaužívaných foriem vyjadrenia života a estetických hodnôt. Deje sa tak zmenou časopriestorových hraníc, rytmu, kedy spoločenský priestor so svojimi ustálenými univerzáliami začína otvorene napádať priestor životného sveta, v ktorom je vlastné vyjadrenie pocitov, vlastná dynamika atď. Zvyčajne sú spontánne. Shakespeare má preto vedľa seba komédiu a tragédiu, bifľovanie a nenapraviteľnú stratu. Stretávame sa tu s názorným príkladom toho, ako sa náhodnosť prejavuje cez autorkin životný postoj a cez pomer krásy a škaredosti v umení, avšak v neobyčajne kontrastnej, emocionálne vyhrotenej podobe. Shakespearova práca sa ukázala ako významná a jeho hodnotenie sa rozvíjalo v histórii. Pre romantikov sa jeho diela stali príkladom „nezvyčajne jasného, ​​odvážneho umenia, ktoré odmieta všetky druhy kánonov, zaujaté scholastické pravidlá“. Romantický Byron zároveň „bol veľmi kritický voči Shakespearovi“. Svojho času ho kritizoval aj L.N. Tolstého, ktorý svoje diela podrobuje tvrdej kritike. A to všetko sa stalo, pretože Shakespeare bol spisovateľ mimo tradície. To však neznamená, že jeho diela nemožno nazvať holistickým videním sveta. Jeho tvorba nám ukazuje umelecký obraz sveta, postavený na celistvosti zmyslového vnímania, preto sa stal vzorom takých umeleckých obrazov, ktoré nemajú špecifický kultúrny priestor a čas, žijú mimo týchto dimenzií podľa štandardov univerzálny. Samozrejme, Voltaire, ktorý sa hlási ku klasickým kánonom osvietenstva, nepochopil voľný výstup kontrastných životných zámerov do umeleckého a estetického. Voltairovo hodnotenie zasa vyjadruje pozíciu predurčenú dobou a názormi na umenie, ktoré existovali v osvietenstve. Myšlienky osvietencov (Voltaire, Rousseau, Diderot, Lessing) smerovali k výchove nového občana. Umenie by sa podľa nich malo zamerať na reprodukovanie reality života a na napodobňovanie „prírodnej prírody“. Osvietenci sa snažili umenie vytrhnúť z rámca klasicizmu a nasmerovať ho na cestu realistických tendencií. Úlohu prekonať rozpory medzi elitou a demokratom v umení riešili prostredníctvom sféry výchovy k vkusu. Ale, súdiac podľa recenzie Shakespeara, Voltaire Osvietenec nebol pripravený na otvorený realizmus a sám sa ocitol v hraničnej situácii medzi elitárstvom a demokraciou, takže Shakespearova úprimnosť ho jednoducho šokovala. Shakespearova umelecká reflexia sveta je holistická a ostro kontrastná vďaka tomu, že je tvorená klasickými štandardmi estetických hodnôt – od škaredých po krásne. Svojou imagináciou aktivuje estetický hodnotový obsah, prebúdza a napĺňa duchovný svet človeka v spoločnosti. Tento príklad jasne ukazuje, že umelecký obraz sveta môže existovať mimo času a jeho ideologických postojov vďaka tomu, že skutočný umelec vidí ďalej a hlbšie precíti svoj čas. Zároveň filozofické myšlienky interpretujúce spôsoby vývoja umenia nie vždy držali krok s vývojom umenia z dôvodu určitého dogmatizmu a príslušnosti k elitnej sfére kultúry.

Princípy formovania a fungovania umeleckého obrazu sveta sú teda spojené s kontextom duchovných a estetických hodnôt človeka. Estetické vedomie je zasa postavené na syntéze mnohohodnotových svetonázorových ideálov a hodnotových princípov kultúrnych subjektov. V dôsledku projekcie-refrakcie estetických hodnôt v umení nadobúda umelecký obraz sveta kvality kognitívneho nástroja, pragmatického zdroja, ktorý reguluje sociálne vzťahy, normy a hodnoty. Koordinátorom je tu umelec, ktorý súčasne vyjadruje postoje mentálnej kultúry a autorove koncepty hodnoty. Vzhľadom na viacsmernosť prezentovaných polôh sa umelecký obraz sveta stáva nejednoznačným. V dôsledku toho existujú rôzne subjektívne svetonázorové a estetické hodnotenia rôznych spoločenských otázok súvisiacich so životom určitej mentality. Výsledkom je, že estetické vedomie je postavené na syntéze nejednoznačných ideálov a hodnotových princípov ako invariantných v kultúre, čím sa umelecký obraz sveta spoločnosti stáva nejednoznačným. Za estetickým hodnotením sa skrýva komplexný obsah, ktorý súčasne odhaľuje hodnotenia z hľadiska morálnych, spoločensko-politických a iných ideálov. Pri zachovaní rozdielov vo vzťahu medzi subjektom a objektom sa dosiahne vedomá organizácia ich harmonickej jednoty a korešpondencie. Autor prichádza k záveru, že celistvosť modelu je postavená na základe invariantných modelov, pričom stabilita závisí od miery zmeny estetických postojov v spoločnosti.

Recenzenti:

Svitin A.P., doktor filologických vied, profesor, profesor Sibírskej federálnej univerzity, Krasnojarsk;

Mineev V.V., doktor filologických vied, profesor, profesor KSPI. V.P. Astafieva, Krasnojarsk.

Bibliografický odkaz

Musat R.P., Musat R.P. UMELECKÝ OBRAZ SVETA: ESTETICKÉ ASPEKTY // Moderné problémy vedy a vzdelávania. - 2015. - č. 2-1 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=21325 (dátum prístupu: 07.09.2019). Dávame do pozornosti časopisy vydávané vydavateľstvom "Academy of Natural History"

Úspechy moderných prírodných vied sú nevyhnutne spojené s vývojom fyzikálnych a systémových obrazov sveta, ktoré sú zvyčajne prezentované vo forme prirodzenej hierarchie. Ľudské vedomie, smerujúce k štúdiu makro- a mikrosveta, zároveň objavuje stále viac zákonov pohybu, premenlivosti, relativity na jednej strane a stálosti, stability a proporcionality na strane druhej.

V osemnástom storočí svet náhodne a spontánne vznikajúcich vírov už známych a zatiaľ neznámych prírodných zákonov nahradil svet a princíp nemenného matematického zákona. Svet, ktorému vládol, už nebol len atomistickým svetom, kde človek vzniká, žije a umiera z vôle bezcieľnej náhody. Objavil sa obraz metasveta, megasveta nejaký druh usporiadanej formácie, v ktorej sa dá predvídať všetko, čo sa stane. Dnes už vesmír poznáme o niečo viac, vieme, že hviezdy žijú a explodujú a galaxie vznikajú a zanikajú. Moderný obraz sveta zničil bariéry, ktoré oddeľovali oblohu od Zeme, zjednocovali a zjednocovali Vesmír. V súlade s tým pokusy o pochopenie zložitých procesov prepojenia s globálnymi vzormi nevyhnutne vedú k potrebe zmeniť cesty výskumu, po ktorých sa veda pohybuje, pretože nový vedecký obraz sveta nevyhnutne mení systém pojmov, posúva problémy a vynárajú sa otázky. niekedy odporujú samotným definíciám vedných odborov. Tak či onak, svet Aristotela, zničený modernou fyzikou, bol rovnako neprijateľný pre všetkých vedcov.

Teória relativity zmenila klasické predstavy o objektivite a proporcionalite vesmíru. Stalo sa vysoko pravdepodobné, že žijeme v asymetrickom vesmíre, v ktorom prevažuje hmota nad antihmotou. Zrýchlenie myšlienok, že moderná klasická fyzika dosiahla svoje hranice, je diktované objavením obmedzení klasických fyzikálnych pojmov, z ktorých vyplývala možnosť porozumieť svetu ako takému. Keď náhodnosť, zložitosť a nezvratnosť vstúpia do fyziky ako konceptu pozitívneho poznania, nevyhnutne sa odkloníme od bývalého veľmi naivného predpokladu o existencii priameho spojenia. medzi naším popisom sveta a svetom samotným.

Tento vývoj udalostí bol spôsobený neočakávanými dodatočnými objavmi, ktoré dokázali existenciu univerzálneho a výnimočného významu niektorých absolútnych, predovšetkým fyzikálnych konštánt (rýchlosť svetla, Planckova konštanta atď.), ktoré obmedzujú možnosť nášho vplyvu na prírodu. Pripomeňme, že ideálom klasickej vedy bol „transparentný“ obraz fyzického Vesmíru, kde sa v každom prípade predpokladalo, že je možné naznačiť tak príčinu, ako aj jej následok. Ak je však potrebný stochastický opis, príčinná súvislosť sa skomplikuje. Rozvoj fyzikálnej teórie a experimentu, sprevádzaný vznikom stále nových a nových fyzikálnych konštánt, nevyhnutne predurčil nárast schopnosti vedy hľadať Jediný Počiatok v rozmanitosti prírodných javov. Opakujúc nejakým spôsobom špekulácie staroveku, moderná fyzikálna teória, využívajúca jemné matematické metódy, ako aj na základe astrofyzikálnych pozorovaní, sa usiluje o taký kvalitatívny popis vesmíru, v ktorom už nehrá fyzikálnu úlohu. konštanty a konštantné veličiny či objavenie nových elementárnych častíc, ale číselné vzťahy medzi fyzikálnymi veličinami.

Čím hlbšie veda preniká na úrovni mikrokozmu do tajomstiev vesmíru, tým viac odhaľuje najdôležitejšie nemenné pomery a množstvá, ktoré určujú jeho podstatu. Nielen človek sám, ale aj Vesmír sa začali prezentovať výnimočne a prekvapivo harmonicky, proporcionálne vo fyzických a napodiv aj v estetických prejavoch: vo formách stabilných geometrických symetrií, matematicky konštantných a presných procesov, ktoré charakterizujú jednotu variabilita a stálosť. Takými sú napríklad kryštály s ich symetriou atómov, alebo obežné dráhy planét tak blízko tvaru kruhu, proporcie v rastlinných formách, snehové vločky alebo zhoda pomerov hraníc farieb Slnka. spektrum alebo hudobná stupnica.

Tento druh neustále sa opakujúcich matematických, geometrických, fyzikálnych a iných zákonitostí nemôže len povzbudiť k pokusom o nastolenie určitej zhody, súladu medzi harmonickými zákonitosťami materiálnej a energetickej povahy a zákonitosťami javov a kategórií harmonického, krásneho, dokonalého v umelecké prejavy ľudského ducha. Nie je zrejme náhoda, že jeden z vynikajúcich fyzikov súčasnosti, jeden zo zakladateľov kvantovej mechaniky, nositeľ Nobelovej ceny za fyziku V. Heisenberg, bol podľa svojich slov jednoducho prinútený „zrieknuť sa“ konceptu elementárnej častice úplne, keďže fyzici boli vo svojej dobe nútení „zahodiť“ koncept objektívneho stavu alebo koncept univerzálneho času. V dôsledku toho W. Heisenberg v jednom zo svojich diel napísal, že moderný vývoj fyziky sa odvrátil od filozofie Demokrita k filozofii Platóna; „... ak budeme pokračovať,“ poznamenal, „v rozdeľovaní hmoty ďalej a ďalej, nakoniec sa nedostaneme k najmenším časticiam, ale k matematickým objektom definovaným pomocou ich symetrie, platónskym telieskam a pod nimi umiestneným trojuholníkom. Častice v modernej fyzike sú matematické abstrakcie základov symetrie"(zvýraznenie môjho. - A. L.).

Pri konštatovaní tejto úžasnej prirodzenej konjugácie medzi heterogénnymi javmi a zákonmi hmotného sveta, prírodnými javmi by sa na prvý pohľad zdalo, že existuje dostatok dôvodov domnievať sa, že že hmotno-fyzikálne aj estetické zákonitosti možno v dostatočnej miere vyjadriť silovými vzťahmi, matematickými radmi a navzájom podobnými geometrickými proporciami. Vo vedeckej literatúre sa v tomto smere opakovane pokúšali nájsť a stanoviť nejaké univerzálne objektívne dané harmonické pomery nachádzajúce sa v proporciách tzv. približné(komplikovaná) symetria, podobná proporciám množstva prírodných javov, či smerovanie, tendencie v tejto vyššej a univerzálnej harmónii. V súčasnosti sa rozlišuje niekoľko základných číselných veličín, ktoré sú ukazovateľmi univerzálnej symetrie. Sú to napríklad čísla: 2, 10, 1,37 a 137.

A magnitúda 137 vo fyzike známy ako univerzálna konštanta, čo je jeden z najzaujímavejších a nie celkom pochopených problémov tejto vedy. O zvláštnom význame tohto čísla písali mnohí vedci rôznych vedeckých odborov, vrátane vynikajúceho fyzika Paula Diraca, ktorý tvrdil, že v prírode existuje niekoľko základných konštánt - náboj elektrónu (e), Planckova konštanta delená 2. π (h) a rýchlosť svetla (c). Ale zároveň zo série týchto základných konštánt možno odvodiť číslo, ktorý nemá rozmer. Na základe experimentálnych údajov sa zistilo, že toto číslo má hodnotu 137 alebo veľmi blízko k 137. Ďalej nevieme, prečo má túto hodnotu a nie nejakú inú. Na vysvetlenie tejto skutočnosti boli predložené rôzne nápady, ale dodnes neexistuje žiadna prijateľná teória.

Zistilo sa však, že popri čísle 1,37 sú hlavnými ukazovateľmi univerzálnej symetrie, ktorá je najviac spojená s takým základným konceptom estetiky, ako je krása, čísla: = 1,618 a 0,417 - „zlatý rez“, kde vzťah medzi číslami 1,37, 1,618 a 0,417 je špecifickou súčasťou všeobecného princípu symetrie. Napokon, samotný číselný princíp zakladá číselný rad a skutočnosť, že univerzálna symetria nie je nič iné ako komplikovaná približná symetria, kde hlavné čísla sú zároveň ich prevrátenými hodnotami.

Iný nositeľ Nobelovej ceny R. Feynman svojho času napísal, že „symetria nás vždy ťahá považovať za istý druh dokonalosti. Pripomína to starú myšlienku Grékov o dokonalosti kruhov, dokonca bolo pre nich zvláštne predstaviť si, že obežné dráhy planét nie sú kruhy, ale iba takmer kruhy, ale medzi kruhom a kruhom je značný rozdiel. takmer kruh, a ak hovoríme o spôsobe myslenia, tak táto zmena je jednoducho obrovská. Vedomé teoretické hľadanie základných prvkov symetrického harmonického radu bolo v centre pozornosti už starovekých filozofov. Práve tu sa estetické kategórie a pojmy prvýkrát hlboko teoreticky rozvinuli, ktoré boli neskôr položené ako základ doktríny tvarovania. V období ranej antiky mala vec harmonickú formu len vtedy, ak mala účelnosť, faktor kvality, užitočnosť. V starogréckej filozofii pôsobila symetria v štrukturálnych a hodnotových aspektoch – ako princíp štruktúry kozmu a ako akási pozitívna normatívna charakteristika, obraz toho, čo má byť.

Kozmos ako určitý svetový poriadok sa realizoval cez krásu, symetriu, dobro, pravdu. Krásno sa v gréckej filozofii považovalo za akýsi objektívny princíp vlastný Kozmu a samotný Kozmos bol stelesnením harmónie, krásy a harmónie častí. Vzhľadom na dosť diskutabilnú skutočnosť, že starí Gréci „nepoznali“ veľmi matematický vzorec na konštrukciu proporcie „zlatého rezu“, dobre známy v estetike, jeho najjednoduchšia geometrická konštrukcia je uvedená už v Euklidových „Prvkoch“ v knihe II. V knihách IV a V sa používa pri stavbe plochých figúrok - pravidelných päťuholníkov a desaťuholníkov. Počnúc knihou XI, v častiach venovaných priestorovej geometrii, Euklides používa „zlatý rez“ pri konštrukcii priestorových telies pravidelných dvanásťuholníkov a dvanásťuholníkov. Podstatou tohto podielu sa podrobne zaoberal aj Platón v Timaiovi. Podľa odborníka na astronómiu Timaeus sa tieto dva pojmy samy osebe nedajú dobre spojiť bez tretieho, pretože je potrebné, aby sa medzi jedným a druhým zrodilo určité spojenie, ktoré ich spája.

Práve u Platóna nachádzame najdôslednejšie podanie hlavných estetických formačných princípov s jeho piatimi ideálnymi (krásnymi) geometrickými telesami (kocka, štvorsten, osemsten, dvadsaťsten, dvanásťsten), ktoré zohrali významnú úlohu v architektonických a kompozičných reprezentáciách nasledujúce éry. Herakleitos tvrdil, že skrytá harmónia je silnejšia ako explicitná. Platón tiež zdôraznil, že „vzťah častí k celku a celku k časti môže vzniknúť len vtedy, keď veci nie sú totožné a nie sú od seba úplne odlišné“. Za týmito dvoma zovšeobecneniami možno vidieť úplne reálny a rokmi overený fenomén a zážitok z umenia – harmónia spočíva na poriadku hlboko ukrytom pred vonkajším prejavom.

Identita vzťahov a identita proporcií spája formy, ktoré sa navzájom líšia. Príslušnosť rôznych vzťahov k jednému systému je zároveň spontánna. Hlavnou myšlienkou, ktorú uskutočnili starí Gréci, ktorí stanovili metódy na výpočet harmonicky rovnomerných štruktúr, bolo, že množstvá spojené korešpondenciou nebudú príliš veľké ani príliš malé vo vzťahu k sebe navzájom. Tak sa objavil spôsob, ako vytvárať pokojné, vyvážené a slávnostné kompozície, príp oblasť priemerných vzťahov. Najväčšiu mieru jednoty možno zároveň dosiahnuť, tvrdil Platón, ak sú stredy v rovnakom vzťahu ku krajným hodnotám, k tomu, čo je viac a k tomu, čo je menej, a existuje medzi nimi proporcionálny vzťah.

Pytagoriáni považovali svet za prejav akéhosi identického všeobecného princípu, ktorý v sebe zahŕňa javy prírody, spoločnosti, človeka a jeho myslenia a prejavuje sa v nich. V súlade s tým sa príroda vo svojej rozmanitosti a vývoji a človek považovali za symetrické, čo sa v spojeniach „čísla“ a číselné vzťahy odrážalo ako nemenný prejav určitej „božskej mysle“. Zrejme nie je náhoda, že práve v Pytagoriovej škole bola objavená nielen opakovaná symetria v číselných a geometrických pomeroch a vyjadreniach číselných radov, ale aj biologická symetria v morfológii a usporiadaní listov a vetiev rastlín, v jediná morfologická štruktúra mnohých druhov ovocia, ako aj bezstavovcov.

Čísla a číselné vzťahy boli chápané ako počiatky vzniku a formovania všetkého, čo má štruktúru, ako základ korelatívne prepojenej rôznorodosti sveta, podriadenej jeho jednote. Pytagoriáni tvrdili, že prejav čísel a číselných vzťahov vo Vesmíre, v človeku a medziľudských vzťahoch (umenie, kultúra, etika a estetika) obsahuje určitý jediný invariant – hudobné a harmonické vzťahy. Pytagoriáni dali obom číslam a ich vzťahom nielen kvantitatívnu, ale aj kvalitatívnu interpretáciu, čo im dávalo dôvod predpokladať existenciu pri založení sveta. nejaká životná sila bez tváre a pojem vnútorného spojenia medzi prírodou a človekom, ktorý tvorí jeden celok.

Podľa historikov sa už v Pytagoriovej škole zrodila myšlienka, že matematika, matematický poriadok, je základným princípom, ktorým možno ospravedlniť celú mnohosť javov. Bol to Pytagoras, kto urobil svoj slávny objav: vibrujúce struny, natiahnuté rovnako silno, znejú navzájom v súlade, ak sú ich dĺžky v jednoduchých číselných pomeroch. Táto matematická štruktúra podľa W. Heisenberga, a to: číselné pomery ako základná príčina harmónie - bol jedným z najúžasnejších objavov v histórii ľudstva.

keďže rozmanitosti hudobných tónov sú vyjadrené v číslach a všetky ostatné veci sa Pytagorejcom zdali ako modelované figúry, a samotné čísla - primárne pre celú prírodu, nebesá - súbor hudobných tónov, ako aj čísla, chápanie celá bohato farebná rozmanitosť javov sa dosiahla v ich chápaní prostredníctvom uvedomenia si podstaty všetkých javov zjednocujúcich sa princíp formy vyjadrený v jazyku matematiky. V tomto ohľade je nepochybný záujem o takzvané pytagorejské znamenie alebo pentagram. Pytagorovský znak bol geometrickým symbolom vzťahov, charakterizujúci tieto vzťahy nielen v matematických, ale aj v priestorovo rozšírených a štruktúrno-priestorových formách. Znak sa zároveň mohol prejaviť v nulovom, jednorozmernom, trojrozmernom (tetrahedron) a štvorrozmernom (hyperoktaedrón) priestore. V dôsledku týchto vlastností sa pytagorovský znak považoval za konštruktívny princíp sveta a predovšetkým geometrickej symetrie. Znak pentagramu bol braný ako invariant premeny geometrickej symetrie nielen v neživej, ale aj v živej prírode.

Podľa Pytagora sú veci imitáciou čísel, a preto je celý vesmír harmóniou čísel a iba racionálnych čísel. Číslo sa teda podľa Pytagorasa buď obnovilo (harmónia), alebo zničilo (disharmónia). Preto nie je prekvapujúce, že keď bol objavený iracionálny „ničivý“ počet Pytagoras, podľa legendy obetoval bohom 100 tučných býkov a od svojich študentov zložil prísahu hlbokého mlčania. Podmienkou akejsi udržateľnej dokonalosti a harmónie bola teda u starých Grékov potreba povinnej prítomnosti proporcionálneho spojenia alebo v ponímaní Platóna spoluhláskového systému.

Práve tieto presvedčenia a geometrické znalosti tvorili základ starovekej architektúry a umenia. Napríklad pri výbere hlavných rozmerov gréckeho chrámu bola kritériom pre výšku a hĺbku jeho šírka, čo bola priemerná proporcionálna hodnota medzi týmito rozmermi. Rovnakým spôsobom sa realizoval vzťah medzi priemerom stĺpov a výškou. V tomto prípade bola kritériom, ktorá určuje pomer výšky stĺpa k dĺžke kolonády, vzdialenosť medzi dvoma stĺpmi, čo sú priemerné proporcionálne hodnoty.

Oveľa neskôr sa I. Keplerovi podarilo objaviť nové matematické formy na zovšeobecnenie údajov vlastných pozorovaní obežných dráh planét a na sformulovanie troch fyzikálnych zákonov, ktoré nesú jeho meno. Ako blízko bola Keplerova úvaha argumentu Pytagorejcov, možno vidieť z toho, že Kepler porovnával otáčanie planét okolo Slnka s vibráciami strún, hovoril o harmonickej súdržnosti rôznych dráh planét a „harmónii sfér ." I. Kepler zároveň hovorí o istých prototypoch harmónie, imanentne vlastnej všetkým živým organizmom a o schopnosti dediť prototypy harmónie, ktoré vedú k rozpoznaniu tvaru.

Podobne ako pytagorejcov, aj I. Keplera fascinovali pokusy o nájdenie základnej harmónie sveta, alebo moderne povedané hľadanie niektorých najvšeobecnejších matematických modelov. V štruktúre plodov granátového jablka a v pohybe planét videl matematické zákony. Semená granátového jablka preňho predstavovali dôležité vlastnosti trojrozmernej geometrie husto zabalených jednotiek, pretože v evolúcii granátových jabĺk sa usadil najracionálnejší spôsob umiestnenia čo najväčšieho množstva zŕn do obmedzeného priestoru. Pred takmer 400 rokmi, keď sa fyzika ako veda ešte len objavovala v dielach Galilea, I. Keplera, spomíname, keď sa sám označoval za mystika vo filozofii, celkom elegantne sformuloval, presnejšie povedané, objavil hádanku budovania snehová vločka: „Keďže vždy, keď začne snežiť, prvé snehové vločky majú tvar šesťcípej hviezdy, musí to mať veľmi jasný dôvod, pretože ak ide o nehodu, tak prečo neexistujú žiadne päťuholníkové alebo sedemuholníkové snehové vločky?

Ako akúsi asociatívnu odbočku spojenú s touto pravidelnosťou si pripomíname, že ešte v 1. stor. BC e. Marius Terentius Varon tvrdil, že včelie plásty sa javia ako najúspornejší model spotreby vosku a až v roku 1910 matematik A. Tus ponúkol presvedčivý dôkaz, že neexistuje lepší spôsob, ako realizovať takéto stohovanie, ako vo forme šesťuholníka s plástmi. . V duchu pytagorejskej harmónie (hudby) sfér a platónskych predstáv sa I. Kepler zároveň podujal na vybudovanie kozmografického obrazu slnečnej sústavy, pričom sa snažil spojiť počet planét s guľou a Platónovými piatimi mnohostenov takým spôsobom, že gule opísané v blízkosti mnohostenov a do nich vpísané sa zhodovali s obežnými dráhami planét. Tak získal nasledovné poradie striedania dráh a mnohostenov: Ortuť je osemsten; Venuša - dvadsaťsten; Zem - dvanásťsten; Mars je štvorsten; Jupiter - kocka.

I. Kepler bol zároveň krajne nespokojný s existenciou obrovských tabuliek čísel vypočítaných v jeho časoch v kozmológii a hľadal všeobecné prírodné zákonitosti v obehu planét, ktoré zostali nepovšimnuté. V dvoch svojich dielach – „Nová astronómia“ (1609) a „Harmónia sveta“ (okolo 1610) – formuluje jeden zo systémových zákonov planetárnej revolúcie – druhé mocniny času obehu planéty okolo Slnka sú úmerné. na kocku priemernej vzdialenosti planéty od Slnka. Ako dôsledok tohto zákona sa ukázalo, že putovanie planét na pozadí „pevných“, ako sa vtedy verilo, hviezd – rys, ktorý si predtým astronómovia nevšimli, je bizarný a nevysvetliteľný, sa riadi skrytými racionálnymi matematickými zákonmi.

Zároveň je v dejinách hmotnej a duchovnej kultúry človeka známych množstvo iracionálnych čísel, ktoré v dejinách kultúry zaujímajú veľmi zvláštne miesto, pretože vyjadrujú určité vzťahy, ktoré sú univerzálneho charakteru a prejavujú sa v rôznych javoch a procesoch fyzikálneho a biologického sveta. Medzi takéto známe numerické vzťahy patrí číslo π, čiže „nerovnícke číslo“.

Jedným z prvých, ktorí matematicky opísali prirodzený cyklický proces získaný pri vývoji teórie biologických populácií (napríklad rozmnožovanie králikov), zodpovedajúci aproximácii k „zlatému rezu“, bol matematik L. Fibonacci, ktorý ešte v 13. storočí. odvodil prvých 14 čísel série, ktoré tvorili sústavu čísel (F), neskôr pomenovanú po ňom. Práve na začiatku renesancie sa čísla „zlatého rezu“ začali nazývať „Fibonacciho čísla“ a toto označenie má svoje pozadie, opakovane opísané v literatúre, preto ho uvádzame len stručne v poznámke. .

Fibonacciho séria bola nájdená ako v distribúcii rastúcich slnečnicových semien na jej disku, tak v distribúcii listov na kmeni a v usporiadaní stoniek. Ďalšie malé listy, ktoré rámujú kotúč slnečnice, tvorili počas rastu krivky v dvoch smeroch, zvyčajne čísla 5 a 8. Ďalej, ak spočítame počet listov umiestnených na stonke, potom tu boli listy usporiadané do špirály a tam je vždy list presne umiestnený nad spodným listom. V tomto prípade počet listov v závitoch a počet závitov tiež navzájom súvisia, rovnako ako susedné číslo Ф. Tento jav vo voľnej prírode dostal názov fylotaxia. Listy rastlín sú usporiadané pozdĺž stonky alebo kmeňa do vzostupných špirál tak, aby na ne dopadalo čo najväčšie množstvo svetla. Matematickým vyjadrením tohto usporiadania je rozdelenie „kružia listu“ vo vzťahu k „zlatému rezu“.

Následne A. Durer našiel vzor „zlatého rezu“ v proporciách ľudského tela. Vnímanie umeleckých foriem vytvorených na základe tohto pomeru vyvolávalo dojem krásy, príjemnosti, proporcie a harmónie. Psychologicky vnímanie tejto proporcie vytváralo pocit úplnosti, úplnosti, rovnováhy, pokoja atď. A až po vydaní známeho diela A. Zeisinga v roku 1896 došlo k dôkladnému pokusu o prehodnotenie „zlatého rezu“ ako štrukturálny, v prvom rade - estetický invariant merača prirodzenej harmónie, V skutočnosti, ako synonymum univerzálnej krásy, bol princíp „zlatého rezu“ vyhlásený za „univerzálny pomer“, ktorý sa prejavuje tak v umení, ako aj v živej a neživej prírode.

Ďalej v histórii vedy sa zistilo, že nielen pomery Fibonacciho čísel a ich susedných pomerov vedú k „zlatému pomeru“, ale aj ich rôzne modifikácie, lineárne transformácie a funkčné závislosti, ktoré umožnili rozšíriť vzorce tohto podielu. Navyše sa ukázalo, že proces aritmetického a geometrického „približovania“ k „zlatému rezu“ možno počítať. V súlade s tým môžeme hovoriť o prvej, druhej, tretej atď. aproximácii a všetky z nich sú spojené s matematickými alebo geometrickými zákonmi akýchkoľvek procesov alebo systémov, a práve tieto aproximácie k „zlatému rozdeleniu“ zodpovedajú procesom trvalo udržateľného rozvoja takmer všetkých bez výnimky prírodných systémov.

A hoci samotný problém „zlatého rezu“, ktorého pozoruhodné vlastnosti ako proporcie priemerných a extrémnych pomerov sa snažili teoreticky podložiť Euklides a Platón, staršieho pôvodu, opona nad samotnou prírodou a fenoménom tohto úžasného podielu sa dodnes nepodarilo úplne odstrániť. Ukázalo sa však, že samotná príroda v mnohých svojich prejavoch koná podľa jasne definovanej schémy, realizuje hľadanie optimalizácie štrukturálneho stavu rôznych systémov nielen geneticky alebo metódou pokus-omyl, ale aj podľa viac komplexná schéma - podľa stratégie živého radu Fibonacciho čísel. „Zlatý rez“ v proporciách živých organizmov sa v tom čase nachádzal najmä v proporciách vonkajších foriem ľudského tela.

História vedeckého poznania spojená so „zlatým pomerom“, ako už bolo spomenuté, má teda viac ako jedno tisícročie. Toto iracionálne číslo púta pozornosť, pretože prakticky neexistujú oblasti poznania, kde by sme nenašli prejavy zákonitostí tohto matematického vzťahu. Osud tohto pozoruhodného podielu je skutočne úžasný. Nielenže potešil starovekých vedcov a starovekých mysliteľov, zámerne ho používali aj sochári a architekti. Staroveká téza o existencii jednotných univerzálnych mechanizmov v človeku a prírode dosiahla svoj najvyšší všeobecný humanitný a teoretický rozkvet v období ruského kozmizmu v dielach V. V. Vernadského, N. F. Fedorova, K. E. Ciolkovského, P. A. Florenského, A. L. Čiževského, ktorý považoval človeka a Vesmír za jeden systém, vyvíjajúci sa v Kozme a podliehajúci univerzálnym princípom, ktoré umožňujú presne určiť identitu štrukturálnych princípov aj metrických vzťahov.

V tomto ohľade je dosť významné, že po prvý raz takýto pokus zdôrazniť úlohu „zlatého rezu“ ako štrukturálny invariant prírody urobil aj ruský inžinier a náboženský filozof P. A. Florenskij (1882-1943), ktorý v 20. r. 20. storočie Vznikla kniha „Na povodiach myslenia“, kde jedna z kapitol obsahuje úvahy o „zlatom reze“ a jeho úlohe v najhlbších úrovniach prírody, výnimočnej svojou „inováciou“ a „hypoteticitou“. Tento druh rôznych vystúpení AP v prírody svedčí o jeho úplnej výlučnosti, nielen ako iracionálna matematická a geometrická proporcia.

Úlohu „zlatého rezu“, alebo inak povedané, delenie dĺžok a priestorov v strednom a extrémnom pomere, v otázkach estetiky priestorových umení (maľba, hudba, architektúra) a dokonca aj v neestetických javoch - stavba organizmov v prírode je už dlho zaznamenaná, hoci nemožno povedať, že bola odhalená a jej konečný matematický význam a význam sú bezpodmienečne určené. Zároveň väčšina moderných vedcov verí, že „zlatý rez“ odráža iracionalitu procesov a javov prírody.

V dôsledku svojej iracionálnej vlastnosti nerovnosť konjugovaných prvkov celku, spojených zákonom podobnosti, vyjadruje „zlatý rez“ miera symetrie a asymetrie. Takáto úplne nezvyčajná vlastnosť "zlatého rezu" vám umožňuje postaviť tento matematický a geometrický poklad v rade nemenné esencie harmónie a krásy v dielach vytvorených nielen matkou prírodou, ale aj ľudskou rukou – v početných umeleckých dielach v dejinách ľudskej kultúry. Ďalším dôkazom toho je skutočnosť, že tento podiel sa uvádza vo výtvoroch človeka. v úplne odlišných civilizáciách, oddelených od seba nielen geograficky, ale aj časovo - tisícročia ľudských dejín (Cheopsova pyramída a ďalšie v Egypte, chrám Parthenon a ďalšie v Grécku, Baptistérium v ​​Pise - renesancia atď.).

- deriváty čísla 1 a jeho zdvojenie aditívnym pridaním, dávajú vznik dvom známym v botanike aditívne riadky. Ak sa čísla 1 a 2 objavia pri zdroji série čísel, objaví sa Fibonacciho séria; ak sú zdrojom radu čísel čísla 2 a 1, existuje séria Lucas.Číselná pozícia tohto vzoru je nasledovná: 4, 3, 7, 11, 18, 29, 47, 76 - Lukášov rad; 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 - Fibonacciho séria.

Matematická vlastnosť Fibonacciho a Lucasovho radu, okrem mnohých iných úžasných vlastností, spočíva v tom, že pomery dvoch susedných čísel v tomto rade smerujú k číslu „zlatého rezu“ – keď sa vzdialite od začiatku série. , tento pomer so zvyšujúcou sa presnosťou zodpovedá číslu Ф. Navyše, číslo Ф je limit, ku ktorému smerujú pomery susedných čísel akéhokoľvek aditívneho radu.

Nedávno som dostal správu od človeka, ktorý povedal, že sa mu páčia moje fotky, ale, žiaľ, nemá „fotografické oko“. To ma podnietilo napísať nasledujúci článok o základoch estetiky vo fotografii.

Vyjadrite svoj názor

Keď hovoríme o estetike, myslíme tým, že niektoré obrazy sú pre naše oči príťažlivejšie, či už ide o fotografie, maľby alebo sochy.

Rozdiel medzi fotografom a akoukoľvek inou osobou nie je v schopnosti všimnúť si krásu, ale v tom, že fotograf musí vedieť vysvetliť, prečo sú niektoré prvky príjemné a iné nie. V každom je pochopenie estetiky. Každý to môže vidieť, ale len málokto vie analyzovať obraz a vysvetliť kompozičné techniky, ktoré vytvárajú krásny obraz.

Tieto techniky „nevynašli“ skúsení umelci. Boli nájdené v širokej škále disciplín. Napríklad zlatý rez má význam nielen vo fotografii či maľbe, ale aj v architektúre, matematike, dokonca aj v aranžovaní kvetov. To znamená, že niektoré z týchto univerzálnych pravidiel môžeme použiť na vytváranie obrazov, ktoré väčšina ľudí vníma ako vizuálne harmonické.

Kompozitné prvky

Vedúce línie

Oko diváka je automaticky vedené vodiacimi čiarami a inými geometrickými tvarmi. Vedúce línie pomáhajú klásť dôraz na objekt, ktorý sa stáva stredobodom pozornosti. Ak oči prirodzene sledujú línie a nakoniec sa zastavia pri predmete, vzniká veľmi harmonický dojem.

Pravidlo tretín

Pravidlo tretín je založené na zjednodušenom princípe zlatého rezu a rozdeľuje obraz na tri rovnaké oblasti. Pomáha umiestniť objekt mimo stred a vytvoriť pekný efekt.

Ideálne oblasti na umiestnenie predmetov sú štyri body vytvorené ako výsledok priesečníka čiar rovnobežných so stranami rámu. Pri pouličnej fotografii je žiaduce používať vysoké body. Umožnia nám ukázať viac z témy, na ktorú sa chceme zamerať.

trojuholníky

Geometrické tvary pomáhajú vytvárať dynamický pohyb v zábere. Tvoria pomocný základ, ktorý umocňuje vnímanie a spája jednotlivé prvky rámu do jedného celku. Obľúbené sú napríklad geometrické objekty ako trojuholníky a kruhy.

nepárne pravidlo

Predchádzajúca fotografia už ukazuje príklad, kde tri objekty tvoria trojuholník. Ale diváka poteší vnímanie nielen troch predmetov. 5 alebo dokonca 7 bodov záujmu môže výrazne zvýšiť estetickú hodnotu obrázka.

Toto zvláštne pravidlo sa vysvetľuje skutočnosťou, že ak sa predmety dajú ľahko usporiadať, vložiť do párov (2, 4, 6 atď.), potom sa náš mozog stáva nezaujímavým.

porušiť symetriu

Symetrický obrázok je skvelý úspech, ale 100% symetrický rám je príliš jasný. Aby to bolo zaujímavejšie, stačí umiestniť objekt naľavo alebo napravo od osi rezu.

Zhrnutie

Tieto kompozičné techniky vám pomôžu vytvoriť esteticky príjemné fotografie. Nemusíte sa narodiť s nejakými „výnimočnými“ očami, aby ste videli zaujímavé zábery. Každý človek má estetické cítenie. Rozdiel spočíva v schopnosti vysvetliť a znovu vytvoriť fotografie alebo maľby, ktoré lahodia oku.

Základné pravidlá predstavujú jednoduchý spôsob, ako vytvoriť určitú žiaru v obraze a vyhnúť sa úplnému chaosu. Inými slovami: esteticky vydarený obraz sa nestane automaticky skvelým. Je to len skvelý základ pre rozvrhnutie pozemku.