Talianski umelci 17. storočia. maľba Talianska

Moskovská štátna regionálna univerzita

Esej o histórii umenia

Talianske umenie 17. storočia.

Vykonané:

korešpondenčný študent

33 skupín UKF a HP

Mináková Evgenia Yurievna.

Skontrolované:

Moskva 2009

Taliansko v 17. storočí

· Architektúra. Barokový štýl v architektúre.

· Architektúra. raného baroka.

· Architektúra. Vrcholný, alebo zrelý barok.

· Architektúra. Baroková architektúra mimo Ríma.

· čl. Všeobecné charakteristiky.

· čl. raného baroka.

· čl. Realistický tok.

· čl. Druhá generácia umelcov bolonskej školy.

· čl. Vrcholný, alebo zrelý barok.

· čl. Neskorý barok.

Už od polovice 16. storočia sa historický vývoj Talianska vyznačoval napredovaním a víťazstvom feudálnej katolíckej reakcie. Ekonomicky slabé, rozdrobené na samostatné nezávislé štáty, Taliansko nedokáže odolať náporu mocnejších krajín – Francúzska a Španielska. Dlhý boj týchto štátov o nadvládu v Taliansku sa skončil víťazstvom Španielska, zabezpečeným mierovou zmluvou v Cato Cambresi (1559). Od tej doby je osud Talianska úzko spätý so Španielskom. S výnimkou Benátok, Janova, Piemontu a pápežských štátov bolo Taliansko takmer dve storočia v skutočnosti španielskou provinciou. Španielsko zatiahlo Taliansko do ničivých vojen, ktoré sa často odohrávali na území talianskych štátov, prispelo k rozšíreniu a posilneniu feudálnej reakcie v Taliansku ako v hospodárstve, tak aj v kultúrnom živote.

Dominantné postavenie vo verejnom živote Talianska zaujímala aristokracia a vyššie katolícke duchovenstvo. V podmienkach hlbokého hospodárskeho úpadku krajiny mali významné materiálne bohatstvo ešte len veľkí svetskí a cirkevní feudáli. Taliansky ľud – roľníci a mešťania – sa nachádzal v mimoriadne ťažkej situácii, bol odsúdený na biedu až zánik. Protest proti feudálnemu a zahraničnému útlaku nachádza svoje vyjadrenie v početných ľudových povstaniach, ktoré vypukli počas 17. storočia a niekedy nadobudli impozantné rozmery, ako napríklad povstanie Masaniella v Neapole.

Všeobecný charakter kultúry a umenia Talianska v 17. storočí bol spôsobený všetkými znakmi jeho historického vývoja. Práve v Taliansku má barokové umenie svoj pôvod a najväčší rozvoj. Keďže tento smer bol dominantným v talianskom umení 17. storočia, nebol jediným. Popri nej a paralelne s ňou sa rozvíjajú realistické hnutia spojené s ideológiou demokratických vrstiev talianskej spoločnosti a dostávajú výrazný rozvoj v mnohých umeleckých centrách v Taliansku.

Monumentálna architektúra Talianska v 17. storočí uspokojovala takmer výlučne potreby katolíckej cirkvi a najvyššej svetskej aristokracie. V tomto období sa stavali najmä cirkevné stavby, paláce a vily.

Ťažká ekonomická situácia v Taliansku znemožňovala výstavbu veľmi veľkých stavieb. Zároveň cirkev a najvyššia aristokracia potrebovali posilniť svoju prestíž, svoj vplyv. Preto - túžba po nezvyčajných, extravagantných, slávnostných a ostrých architektonických riešeniach, túžba po zvýšenej dekoratívnosti a zvukovosti foriem.

Budovanie impozantných, aj keď nie tak veľkých stavieb prispelo k vytvoreniu ilúzie o sociálnom a politickom blahobyte štátu.

Barok dosahuje najväčšie napätie a výraz v cirkevných, cirkevných stavbách; jeho architektonické formy dokonale zodpovedali náboženským princípom a rituálnej stránke militantného katolicizmu. Katolícka cirkev sa výstavbou početných kostolov snažila posilniť a posilniť svoju prestíž a vplyv v krajine.

Barokový štýl vyvinutý vo vtedajšej architektúre sa vyznačuje na jednej strane túžbou po monumentalite, na druhej strane prevahou dekoratívneho a obrazového začiatku nad tektonickým.

Podobne ako diela výtvarného umenia, aj barokové architektonické pamiatky (najmä cirkevné stavby) boli navrhnuté tak, aby umocnili emocionálny vplyv na diváka. Racionálny princíp, ktorý bol základom umenia a architektúry renesancie, ustúpil princípu iracionálnemu, statickému, pokojnému - dynamike, napätiu.

Barok je štýl kontrastov a nerovnomerného rozloženia kompozičných prvkov. Zvlášť dôležité sú v ňom veľké a šťavnaté krivočiare, klenuté formy. Barokové stavby sa vyznačujú frontálnosťou, fasádnou konštrukciou. Budovy sú v mnohých prípadoch vnímané z jednej strany – zo strany hlavnej fasády, často zakrývajúcej objem konštrukcie.

Baroko venuje veľkú pozornosť architektonickým súborom - urbanistickým a parkovým, ale súbory tejto doby sú založené na iných princípoch ako súbory renesancie. Barokové súbory v Taliansku sú postavené na dekoratívnych princípoch. Vyznačujú sa izoláciou, porovnateľnou nezávislosťou od všeobecného systému plánovania mestskej oblasti. Príkladom je najväčší súbor Ríma – námestie pred Katedrálou sv. Peter.

Kolonády a ozdobné steny, ktoré uzatvárali priestor pred vchodom do katedrály, zakrývali neusporiadané, náhodné budovy za nimi. Medzi námestím a zložitou sieťou uličiek a náhodných domov, ktoré k nemu priliehajú, neexistuje žiadne prepojenie. Samostatné budovy, ktoré sú súčasťou barokových súborov, strácajú svoju nezávislosť a úplne sa podrobujú všeobecnému kompozičnému dizajnu.

Barok postavil problém syntézy umenia novým spôsobom. Sochárstvo a maliarstvo, ktoré vo vtedajších stavbách zohrávali veľmi dôležitú úlohu, navzájom sa prelínali a často zahmlievali alebo iluzórne deformovali architektonické formy, prispeli k vytvoreniu onoho dojmu bohatstva, nádhery a nádhery, ktorý barokové pamiatky vždy vytvárajú.

Veľký význam pre formovanie nového štýlu malo dielo Michelangela. Vo svojich dielach rozvinul množstvo foriem a techník, ktoré sa neskôr uplatnili v barokovej architektúre. Architekta Vignolu možno označiť aj za jedného z bezprostredných predchodcov baroka; v jeho dielach možno zaznamenať množstvo raných znakov tohto štýlu.

Renesanciu v 80. rokoch 16. storočia nahrádza nový štýl - barokový štýl v talianskej architektúre, ktorý sa rozvíja v priebehu 17. a prvej polovice 18. storočia.

Bežne sa v rámci architektúry tejto doby rozlišujú tri etapy: ranobarokový - od 80. rokov 16. storočia do konca 20. rokov 17. storočia, vrcholný alebo zrelý barok - do konca 17. storočia a neskôr - prvá polovica 16. 18. storočie.

Za prvých barokových majstrov sú považovaní architekti Giacomo della Porta a Domenico Fontana. Patrili k ďalšej generácii vo vzťahu k Vignole, Alessi, Ammanati, Vasari a svoju činnosť ukončili začiatkom 17. storočia. Zároveň, ako už bolo uvedené, v práci týchto majstrov naďalej žili tradície neskorej renesancie.

Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) bol Vignolovým študentom. Jeho najstaršia stavba - kostol Site Katarina in Funari (1564) - patrí vo svojom štýle k renesancii. Fasáda kostola del Gesu, ktorý tento architekt dokončil po smrti Vignolu (od roku 1573), je však oveľa barokovejšia ako pôvodný projekt jeho učiteľa. Priečelie tohto kostola s charakteristickým delením na dve etáže a bočné volúty, plán stavby bol vzorom pre množstvo katolíckych kostolov v Taliansku a iných krajinách. Giacomo della Porta dokončil po smrti Michelangela stavbu veľkej kupoly Katedrály sv. Peter. Tento majster bol aj autorom slávnej vily Aldobrandini vo Frascati pri Ríme (1598-1603). Ako obvykle, hlavná budova vily sa nachádza na strane hory; k hlavnému vchodu vedie obojstranná kruhová rampa. Na opačnej strane budovy susedí so záhradou. Na úpätí hory je polkruhová jaskyňa s oblúkmi, nad ňou vodná kaskáda orámovaná schodmi. Samotná budova má veľmi jednoduchú hranolovú formu, dotvorenú obrovským roztrhaným štítom.

V kompozícii vily, v parkových štruktúrach, ktoré ju tvoria, a v povahe plastických detailov sa zreteľne prejavuje túžba po premyslenej kráse, rafinovanosti architektúry, tak charakteristickej pre barok v Taliansku.

V uvažovanom čase sa systém talianskeho parku konečne formuje. Vyznačuje sa prítomnosťou jedinej osi parku, ktorá sa nachádza na svahu hory s početnými svahmi a terasami. Hlavná budova je umiestnená na rovnakej osi. Typickým príkladom takéhoto komplexu je Villa Aldobrandini.

Domenico Fontana. Ďalším významným architektom raného baroka bol Domenico Fontana (1543-1607), ktorý bol jedným z rímskych nástupcov Michelangela a Vignolu. Jeho najvýznamnejším dielom je Lateránsky palác v Ríme. Palác v podobe, akú mu dal Fontana, je takmer pravidelným námestím so štvorcovým dvorom uzavretým vo vnútri. Fasádne riešenie paláca úplne vychádza z architektúry Palazzo Farnese - Antonio Sangallo mladší. Vo všeobecnosti je palácová výstavba Talianska v 17. storočí založená na ďalšom vývoji kompozičného typu paláca-paláca, ktorý bol rozvinutý architektúrou renesancie.

Spolu so svojím bratom Giovannim Fontanom postavil Domenico v Ríme v rokoch 1585-1590 fontánu Aqua Paolo (bez podkrovia, neskôr ju vyrobil Carlo Maderna). Jeho architektúra je založená na prepracovaní antických víťazných oblúkov.

Carlo Maderna. Študent a synovec Domenica Fontana - Carlo Maderna (1556-1629) konečne posilnil nový štýl. Jeho tvorba je prechodná do obdobia rozvinutého baroka.

Madernovým raným dielom je fasáda ranokresťanskej baziliky Susanna v Ríme (okolo roku 1601). Priečelie kostola Zuzany, vytvorené na základe schémy fasády kostola Gesù, je jasne členené do rádov, zdobené sochami vo výklenkoch a početnou ornamentálnou výzdobou.

V roku 1604 bol Maderna vymenovaný za hlavného architekta Dómu sv. Peter. Maderna vypracoval na príkaz pápeža Pavla V. projekt rozšírenia katedrály o prednú, vstupnú časť. Klérus trval na predĺžení gréckeho kríža do latinskej podoby, čo bolo v súlade s tradíciou cirkevnej architektúry. Navyše, rozmery katedrály Michelangelo úplne nepokrývali miesto, kde sa nachádzala starobylá bazilika, čo bolo z pohľadu služobníkov cirkvi neprijateľné.

Výsledkom bolo, že Maderna pri stavbe novej prednej fasády katedrály úplne zmenil pôvodný plán Michelangela. Ten koncipoval katedrálu tak, že stojí v strede veľkého námestia, ktoré by umožňovalo obchádzať budovu a vidieť ju zo všetkých strán. Maderna svojou prístavbou uzavrel pred divákom strany katedrály: šírka fasády presahuje šírku pozdĺžnej časti chrámu. Predĺženie stavby viedlo k tomu, že kupola Dómu sv. Petra vnímame úplne len na veľmi veľkú vzdialenosť, keď sa blíži k budove, postupne mizne za fasádou.

Druhé obdobie barokovej architektúry - obdobie zrelosti a rozkvetu štýlu - sa spája s tvorbou významných majstrov: L. Bernini, F. Borromini, C. Rainaldi - v Ríme, B. Longhena - v Benátkach, F. Ricchini - v Miláne, Guarino Guarini - v Turíne.

Lorenzo Bernini. Ústrednou postavou zrelého baroka je Lorenzo Bernini (1598-1680). Bol nielen architektom, ale aj najväčším sochárom 17. storočia v Taliansku.

Od roku 1629 Bernini po smrti Maderny pokračoval vo výstavbe Dómu sv. Peter. V roku 1633 postavil v katedrále nad hlavnou kupolou veľký bronzový baldachýn, podopretý štyrmi skrútenými, v podstate dekonštruktívnymi stĺpmi. Podľa tradície je tento baldachýn konvenčne považovaný za prvé dielo zrelého baroka. Berniniho výzdobu interiéru katedrály mu navrhol Michelangelov projekt. Táto výzdoba je nádherným príkladom barokového interiéru kostola.

Najväčším Berniniho architektonickým dielom bol návrh námestia pred Katedrálou sv. Peter (1655-1667). Architekt vytvoril dve námestia – veľké elipsovité, orámované stĺpmi, a priamo k nemu priliehajúce námestie lichobežníkového tvaru, ohraničené na opačnej strane hlavným priečelím katedrály. V rámci oválneho námestia bol inštalovaný obelisk a dve symetricky umiestnené fontány.

Bernini pokračoval a rozvinul Madernovu myšlienku: kolonády znemožňujú priblíženie sa ku katedrále zo strán. Divákovi zostáva prístupná len hlavná fasáda.

Majestátna architektúra námestia Piazza Bernini bola dôstojnou kulisou pre obrad zjazdu šľachty na slávnostnú bohoslužbu, ktorá sa konala v katedrále. V 17. a 18. storočí bol tento kongres veľkolepým a slávnostným predstavením. Námestie Katedrály sv. Petra je najväčší taliansko-barokový súbor.

Vo Vatikáne vytvoril Bernini predné Kráľovské schodisko – „Scala Reggia“ („Skala miesta“), v ktorom použil techniku ​​umelého zosilnenia zmenšenia perspektívy. Postupným zužovaním pochodu a zmenšovaním stĺpov vzniká dojem väčšej hĺbky miestnosti a zväčšenia samotného schodiska.

Medzi najcharakteristickejšie diela Berniniho patrí kostolík San Andrea in Quirinale (1678), ktorého hlavná fasáda má podobu portálu s pilastrami a trojuholníkovým štítom. Tento portál je akoby mechanicky pripevnený k hlavnému objemu budovy, ktorý má oválny pôdorys.

Hlavným dielom Berniniho v oblasti civilnej architektúry je Palazzo Odescalchi v Ríme (1665), rozhodnutý podľa zaužívanej renesančnej schémy. Kompozičným centrom objektu je ako inak nádvorie, ohraničené na poschodí arkádami. Rozmiestnenie okien na fasádach a ich dekoratívna výzdoba tiež pripomína palác zo 16. storočia. Len stredná časť hlavného priečelia bola riešená novým spôsobom: dve horné podlažia sú pokryté veľkým rádom v podobe korintských pilastrov, prvé poschodie vo vzťahu k tomuto rádu hrá úlohu podstavca. Takéto členenie fasádnej steny sa neskôr v architektúre klasicizmu rozšíri.

Bernini tiež pokračoval vo výstavbe Palazzo Barberini, ktorú začal Maderna. Stavba nemá uzavreté nádvorie, spoločné pre talianske paláce. Hlavná budova je z oboch strán ohraničená predsunutými prístavbami. Centrálna časť hlavnej fasády je vnímaná ako aplikácia navrstvená na dekoratívne účely na povrch steny. Stredný rizalit má veľmi široké a vysoké oblúkové okná, medzi ktorými sú umiestnené polstĺpy; na prvom poschodí je hlboká loggia. To všetko výrazne odlišuje centrálnu časť fasády od masívnejších bočných častí, zdobených v tradíciách architektúry 16. storočia. Podobná technika bola veľmi rozšírená aj v talianskej barokovej architektúre.

Zaujímavosťou je oválne schodisko Palazzo Barberini s točitými pochodmi podoprenými dvojitými toskánskymi stĺpmi.

Francesca Borromshová. Nemenej dôležité pre taliansky barok je dielo Francesca Borrominiho (1599-1667), zamestnanca Berniniho, neskôr jeho rivala a nepriateľa. Diela Borrominiho sú obzvlášť pompézne a „dynamické“ formy. Borromini priviedol barokový štýl na maximálnu intenzitu.

Hlavným dielom Borrominiho v oblasti chrámovej architektúry je kostol San Carlo „pri štyroch fontánach“ (1638-1667). Jeho fasáda je vnímaná ako samostatná architektonická kompozícia, nezávislá od budovy. Má zakrivené, vlnité formy. V rámci tejto fasády je možné vidieť celý arzenál barokových foriem - roztrhané oblúkové rímsy, oválne kartuše a iné ozdobné detaily. Samotný kostol má v pôdoryse zložitý tvar, pripomínajúci dva zvony naskladané spolu so základňami. Strop je oválna kupola. Ako v mnohých iných stavbách tej doby, kompozícia kostola je založená na kontraste vonkajších a vnútorných architektonických objemov, na neočakávanosti efektu, ktorý nastáva pri vstupe do objektu.

Jedným z najvýznamnejších diel architekta je rímsky kostol San Ivo, ktorý je súčasťou budovy Sapiencia (univerzita, 1642-1660). Treba poznamenať zložité obrysy plánu kostola a úplný nesúlad medzi vonkajším a vnútorným plášťom kupoly. Z vonkajšej strany vzniká dojem vysokého bubna a plochej kupoly, ktorá tento bubon pokrýva. Keď vstúpite dovnútra, presvedčíte sa, že piate časti krytu kupoly sa nachádzajú priamo na základni bubna.

Borromini navrhol Villa Falconieri vo Frascati. Okrem toho prestaval Palazzo Spada a pracoval pred Berninim na Palazzo Barberini (pozri vyššie).

Carlo Reinaldi. Carlo Rainaldi (1611-1691) je jedným z hlavných staviteľov rozkvetu baroka. Najvýznamnejšie diela Rainaldiho sú kostoly San Agnese a Site Maria v Campitelli.

Kostol San Agnese (založený v roku 1651) sa nachádza na osi Piazza Navona, ktorá si zachovala obrysy starovekého cirkusu Domitian, ktorý sa tu nachádzal skôr. Námestie zdobia Berniniho barokové fontány typické pre túto dobu. Kostol má centrický pôdorys a je doplnený veľkou kupolou; jeho klenutá, konkávna fasáda je z oboch strán ohraničená zvonicami. Na rozdiel od väčšiny rímskych kostolov tej doby nie je kupola skrytá rovinou fasády, ale pôsobí ako hlavné kompozičné centrum celého areálu.

Kostol Site Maria v Campitelli bol postavený neskôr, v rokoch 1665-1675. Jeho dvojradová fasáda, navrhnutá podľa systému kostola del Gesu, a zariadenie interiéru sú typickým príkladom vyspelej barokovej architektúry.

Rainaldi vlastní aj zadnú fasádu rímskeho kostola Santa Maria Maggiore (1673).

Rímsku architektúru v 17. storočí obohatilo niekoľko nových víl nachádzajúcich sa v okolí mesta. Okrem vily Doria Pamphili, ktorú postavili architekti Algardi a Grimaldi (okolo roku 1620), vznikli okrem iných aj vila Mandragone a vila Torlonia, ktoré sa nachádzajú vo Frascati, ako aj vila d "Este v Tivoli. Tieto majestátne majetky sú nádherné bazény, rady cyprusov, vždyzelené kríky, rôzne zdobené terasy s balustrádami, jaskyne, početné sochy... Jemnosť a nádhera dekoratívnej výzdoby sa často spájala s prvkami divokej prírody vnášanými do umelo vytvorenej krajiny.

Barok mimo Ríma priviedol množstvo významných architektov. Bartolomeo Bianco pôsobil v Janove v 17. storočí. Jeho hlavným dielom je budova univerzity v Janove (od roku 1623) s nádherným nádvorím ohraničeným dvojposchodovými arkádami a nádhernými schodiskami, ktoré k nim priliehajú. Vzhľadom na to, že Janov sa nachádza na horskom svahu, ako amfiteáter klesajúci k moru, a niektoré budovy boli postavené na pozemkoch s veľkým sklonom, v tých druhých dominuje umiestnenie budov a nádvorí na rôznych úrovniach. V budove univerzity sú na jednej kompozične horizontálne umiestnenej osi vzostupne navlečené predné vestibul, centrálne nádvorie a napokon schody vedúce do záhrady za prelamovanou dvojposchodovou arkádou.

V Benátkach pôsobil architekt Baltassare Longena (1598-1682). Jeho hlavné dielo je najväčšie spolu s Katedrálou sv. Marka, benátsky kostol Santa Maria delle Salute (1631-1682); je na šípke medzi kanálom Giudecca a kanálom Grande. Tento kostol má dve kupoly. Za hlavným, oktaedrickým objemom, zakončeným kupolou, sa nachádza druhý objem obsahujúci oltár; je tiež obdarený kupolou, ale už menšej veľkosti. Vstup do chrámu je zdobený v podobe víťazného oblúka. Bubon hlavnej kupoly je spojený s hlavnými stenami kostola 16 špirálovými volútami, na ktorých sú inštalované plastiky. Obohacujú siluetu budovy, dodávajú jej osobitý charakter. Napriek honosnosti výzdoby vonkajší vzhľad kostola vykazuje určitú členitosť architektúry a suchosť detailov. Vnútri je kostol obložený svetlosivým mramorom priestranný, no chladný a formálny.

Na Canal Grande v Benátkach sa nachádzajú oba najvýznamnejšie paláce postavené Longenou - Palazzo Pesaro (asi 1650) a Palazzo Rezzonico (1680). Z hľadiska štruktúry ich fasád sú tieto v mnohom podobné benátskym palácom počas renesancie, najmä Palazzo Corner Sanso Vino, no zároveň sa od nich líšia neporovnateľne väčšou sýtosťou a dekoratívnymi formami.

V Turíne pôsobil architekt Gvarino Guarini (1624-1683), ktorý bol mníchom rádu theatínov. Guarino Guarini – „najbaroknejší zo všetkých barokových architektov“ – sa svojím tvorivým temperamentom môže porovnávať len s Francescom Borrominim. Vo svojich dielach často používal na dekoratívne účely okrem bežných foriem aj prepracované motívy maurskej a gotickej architektúry. V Turíne postavil mnoho budov vrátane Palazzo Carignano (1680), veľkolepých a majestátnych, ale čisto dekoratívneho dizajnu. Typické je rozhodnutie hlavnej budovy paláca. V jeho hlavnom obdĺžnikovom objeme je akoby zasunutá centrálna časť s predným schodiskom zložito poňatým. Steny, ktoré ho spájali, a pochody majú v pôdoryse oblúkový tvar. To všetko sa zodpovedajúcim spôsobom odráža na fasáde. Ak si jeho bočné časti zachovajú pravouhlé obrysy, potom je stredom rovina ohýbaná v opačných smeroch so štrbinou v strede, kde je vložený úplne iný motív vo forme aplikácie - dvojposchodová lodžia tiež zakriveného tvaru. Okenné plášte na fasádach majú lomenú chrupavkovú konfiguráciu. Pilastre sú posiate drobnými, grafickými formami.

Spomedzi kostolov, ktoré postavil Guarini, treba vyzdvihnúť kostol Madonna della Consolata s oválnou loďou, za ktorou sa nachádza šesťhranný oltár. Kostoly, ktoré postavil Gvarini, sú ešte rozmarnejšie a zložitejšie ako jeho civilné budovy.

Vo výtvarnom umení, podobne ako v architektúre Talianska, sa v 17. storočí stáva dominantným barokový štýl. Vzniká ako reakcia proti „manierizmu“, proti ktorého prikrášleným a zložitým formám odporuje predovšetkým veľká jednoduchosť obrazov, čerpaných jednak z tvorby majstrov vrcholnej renesancie, jednak vďaka nezávislé štúdium prírody. Nový smer ostražito nahliadajúci do klasického dedičstva, často si z neho vypožičiavajúci jednotlivé prvky, sa snaží o čo najväčšiu expresivitu foriem v ich búrlivej dynamike. Novému hľadaniu umenia zodpovedajú aj nové obrazové techniky: pokoj a jasnosť kompozície sú nahradené ich voľnosťou a akoby náhodou. Postavy sú posunuté zo svojej centrálnej polohy a sú postavené v skupinách prevažne pozdĺž diagonálnych línií. Táto stavba má pre baroko veľký význam. Zvyšuje dojem pohybu a prispieva k novému prenosu priestoru. Namiesto rozdelenia do samostatných vrstiev, čo je pre umenie renesancie obvyklé, zakrýva ho jediný pohľad a vytvára dojem náhodného fragmentu obrovského celku. Toto nové chápanie priestoru patrí k najcennejším výdobytkom baroka, ktoré zohrali určitú úlohu v ďalšom rozvoji realistického umenia. Z túžby po expresívnosti a dynamike foriem vzniká ďalšia črta nemenej typická pre baroko – používanie všemožných kontrastov: kontrasty obrazov, pohybov, kontrasty osvetlených a tieňových plánov, kontrasty farieb. To všetko dopĺňa výrazná túžba po dekoratívnosti. Zároveň sa mení aj obrazová textúra, ktorá prechádza od lineárno-plastickej interpretácie foriem k čoraz širšiemu malebnému videniu.

Poznamenané črty nového štýlu časom nadobúdali čoraz jasnejšie črty. To odôvodňuje rozdelenie talianskeho umenia 17. storočia na tri nerovnomerne trvajúce etapy: „rané“, „zrelé“ alebo „vrcholné“ a „neskoré“ baroko, ktorého dominancia trvá oveľa dlhšie ako ostatné. Tieto vlastnosti, ako aj chronologické limity, budú uvedené neskôr.

Barokovému umeniu Talianska slúži predovšetkým dominantná a po Tridentskom koncile založená katolícka cirkev, kniežacie dvory a početná šľachta. Úlohy stanovené pred umelcami boli rovnako ideologické ako dekoratívne. Bezprecedentne sa rozvíja výzdoba kostolov, ako aj šľachtických palácov, monumentálne maľby kupol, plafondov, stien v technike fresky. Tento typ maľby sa stáva špecialitou talianskych umelcov, ktorí pôsobili vo svojej vlasti aj v Nemecku, Španielsku, Francúzsku a Anglicku. V tejto oblasti kreativity si zachovali nepopierateľnú prioritu až do konca 18. storočia. Námetom cirkevných malieb sú veľkolepé výjavy oslavovania náboženstva, jeho dogiem či svätcov a ich skutkov. Na plafondoch palácov dominujú alegorické a mytologické zápletky slúžiace na oslavu panovníckych rodín a ich predstaviteľov.

Veľké oltárne obrazy sú stále mimoriadne bežné. V nich sa popri slávnostne majestátnych obrazoch Krista a Madony vyskytujú najmä obrazy, ktoré na diváka zapôsobili najsilnejšie. Sú to scény popráv a múk svätých, ako aj ich stavy extázy.

Svetské maliarske stojany najochotnejšie prevzali témy z Biblie, mytológie a staroveku. Ako sa vyvíjajú jeho samostatné typy, krajina, bojový žáner a zátišie.

Na prelome 16. a 17. storočia ako reakcia proti manierizmu vznikli dva smery, z ktorých sa vyvinulo celé nasledujúce talianske maliarstvo: bolonský akademizmus a karavaggizmus.

Bilančná škola. Bratia Carracciovci. Bolonský akademizmus sa formuje do uceleného umeleckého systému už v polovici 80. rokov 16. storočia. Traja bolonskí umelci – Ludovico Carracci (1555 – 1609) a jeho bratranci Agostino (1557 – 1602) a Annibale (1560 – 1609), ktorý medzi bratmi zaujíma prvé miesto – rozvíjajú základy nového štýlu, založeného najmä o štúdiu klasického dedičstva 16. storočia . Vplyv benátskej školy, diela Correggia a neskoršieho rímskeho umenia 16. storočia spôsobuje rozhodujúci obrat od manierizmu k jednoduchosti a zároveň majestátnosti obrazov.

Prvé práce bratov Carracciovcov na maľbe bolonských palácov (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) zatiaľ neumožňujú jednoznačne rozlíšiť ich štýlové znaky. Ale stojanové maľby od Annibale Carracciho, v ktorých sú spomienky na parmskú školu spočiatku silné, poukazujú na vznikajúcu jasnú umeleckú individualitu. V rokoch 1587 a 1588 vytvára dva oltárne obrazy, ktoré sú akoby prvými dielami nového štýlu: Nanebovstúpenie Madony a Madona so sv. Matúš“ (obaja v drážďanskej galérii). Ak v prvom je ešte veľa manierizmu v pohybe postáv a v ich prejave, tak „Madona so sv. Matúša“ charakterizuje pokojná majestátnosť obrazov, naznačujúca začiatok novej etapy talianskeho maliarstva.

V 80. rokoch 16. storočia bratia Carracciovci otvorili v Bologni akadémiu, ktorú nazvali Accademia dei Incominati (Akadémia na novej ceste). Namiesto doterajšej prípravy budúcich výtvarníkov, ktorá zabezpečovala získavanie potrebných zručností pri pomocných prácach v maliarskych dielňach, sa Carracciovci vyslovili za systematické vyučovanie predmetov, ktoré si umelecká prax vyžaduje. Popri výučbe kresby a maľby sa na spomínanej akadémii vyučovala aj anatómia, perspektíva, ale aj také disciplíny ako história, mytológia a literatúra. Nová metóda bola predurčená hrať hlavnú úlohu v dejinách európskeho umenia a Bolonská akadémia bola prototypom všetkých nasledujúcich akadémií, ktoré sa otvárali od 17. storočia.

V roku 1595 boli bratia Carracciovci, ktorí si už získali veľkú slávu, pozvaní do Ríma kardinálom Farnesem, aby vymaľovali jeho palác. Na pozvanie zareagoval iba Annibale, ktorý navždy opustil Bolognu. V Ríme otvoril úzky kontakt s tradíciami miestnej školy a vplyvom antiky novú etapu v umení majstra. Po relatívne nevýznamnej maľbe jednej zo sál Palazzo Farnese („Camerino“, polovica 90. rokov 16. storočia) tam Annibale Carracci vytvára slávny strop galérie, ktorý bol akoby korunou jeho diela a východiskom pre najdekoratívnejšie maľby 17. storočia. Priestor galérie (asi 20 × 6 m), krytý nízkou kanálovou klenbou, Annibale člení na niekoľko samostatných segmentov. Kompozičná konštrukcia plafondu pripomína maľbu Sixtínskej kaplnky od Michelangela, z ktorej si okrem rozvrhnutia roviny preberá aj iluzionistický charakter interpretácie sochy, živých ľudských postáv a malieb. Všeobecnou témou sú milostné príbehy bohov Olympu. V strede stropu je preplnený a hlučný „Triumfálny sprievod Bakcha a Ariadny“. Po stranách sú dve ďalšie mytologické kompozície a pod nimi je pás rozrezaný mramorovanými hermami a Atlanťanmi, pri nohách ktorých sedia akoby živí mladíci. Tieto postavy sú orámované buď okrúhlymi medailónmi, imitujúcimi bronzové, s antickými výjavmi, alebo čisto obrazovými naratívnymi kompozíciami. Na rohoch sa zdá, že tento vlys je roztrhnutý obrazom balustrád, nad ktorými sú na pozadí oblohy namaľované amorky. Tento detail je dôležitý ako skorý, stále nesmelý pokus o rozbitie skutočného priestoru, technika, ktorá sa neskôr stala obzvlášť charakteristickou pre barokové stropy. Plastická sila postáv, rozmanitosť dekoratívnych foriem a farebná bohatosť vytvorili súbor mimoriadnej nádhery.

Obrazy na stojane, ktoré vytvoril Annibale Carracci v rímskom období tvorivosti, sa venujú najmä náboženským témam. Chladná dokonalosť foriem v nich necháva len málo priestoru na cit. K výnimkám patrí Oplakávanie Krista (1599, Neapol, Národná galéria), kde sú obe rovnako vysoké. V spôsobe maľby väčšiny obrazov prevláda túžba po jasnej lineárno-plastickej identifikácii postáv. Ženy nesúce myrhu pri Kristovom hrobe (okolo 1605, Ermitáž) patria k najcharakteristickejším príkladom tvorby tohto umelca.

Annibale Carracci sa často obracia k krajinnému žánru a stáva sa predchodcom takzvanej „klasickej“ krajiny, ktorá bola v budúcnosti rozšírená. Podstata toho druhého spočíva v tom, že jeho predstavitelia, využívajúc niekedy veľmi rafinovane pozorované motívy prírody, sa usilujú predovšetkým o „zušľachťovanie“ jej foriem. Krajiny sa budujú v ateliéri umelca pomocou prepracovaných schém, v ktorých hrá najdôležitejšiu úlohu vyváženie hmôt, hladké línie kontúr a využitie skupín stromov či ruín ako scén. „Krajina s klaňaním sa troch kráľov“ od Annibale Carracciho v galérii Doria v Ríme možno nazvať jedným z prvých štylisticky dokončených príkladov tohto typu.

karavaggizmus. O niekoľko rokov neskôr, po vytvorení bolonského akademizmu, sa objavilo ďalšie umelecké hnutie, ešte viac protichodné manierizmu, vyznačujúce sa výrazným hľadaním realizmu v obrazoch a nesúce prevažne demokratický charakter. Tento trend, ktorý je vo všeobecných dejinách vývoja realizmu mimoriadne dôležitý, sa zvyčajne označuje termínom „karavagizmus“, odvodeným od mena jeho hlavy Michelangela Merisi da Caravaggio (1574 – 1610). Caravaggio, široko známy pod menom miesta svojej vlasti, sa vyvinul ako maliar pod vplyvom umenia severného Talianska. Ako mladík sa dostáva do Ríma, kde púta pozornosť množstvom žánrových obrazov. Zobrazované polopostavy dievčat a chlapcov, cigánov a podvodníkov sú obdarené doposiaľ nepoznanou vecnosťou. Detaily skladieb sú zobrazené rovnakým materiálnym spôsobom: koše kvetov a ovocia, hudobné nástroje. Obraz The Lute Player (1594-1595, Ermitage), ktorý patrí k najlepším dielam tohto okruhu, dáva predstavu o type takýchto diel. Je charakteristický pre raného Caravaggia a jasný lineárny spôsob maľby.

Jednoduchý obraz bez akejkoľvek idealizácie, rozhodne odlišný od zušľachtených obrazov Carracciho, podáva Caravaggio vo svojom diele Bacchus (1596-1597, Florencia, Uffizi),

Koncom 90. rokov 16. storočia dostal Caravaggio prvú veľkú zákazku na vytvorenie troch obrazov pre kostol San Luigi dei Francesi v Ríme. V oltárnom obraze „Apoštol Matúš Píšuci, ktorého ruku vedie anjel“ (1597-1598, obraz sa stratil počas druhej svetovej vojny), Caravaggio upustil od akejkoľvek idealizácie apoštola a zobrazuje ho s neprikrášlenou pravdivosťou v podobu človeka z ľudu. Tento obraz vyvolal ostré odsúdenie zákazníkov, ktorí požadovali výmenu obrazu za iný, pre nich prijateľnejší variant. V jednej z nasledujúcich kompozícií rovnakého rádu, predstavujúcej „Volanie apoštola Matúša“ (1598-1599), Caravaggio uviedol prvý príklad takzvanej „pivničnej“ maľby. Na tomto obrázku prevláda tmavý tón, v kontraste s ostro osvetlenými detailmi, obzvlášť dôležitými pre kompozíciu: hlavy, obrysy postáv, gestá rúk. Táto technika mala obzvlášť výrazný vplyv na európske maliarstvo prvej tretiny 17. storočia.

Prvé roky 17. storočia (1601-1603) sa datujú k jednému z najslávnejších majstrovských diel Caravaggiovho maliarstva – „The Entombment“ (Rím, Vatikán Pinacoteca). Táto kompozícia, postavená diagonálne na výšku, sa vyznačuje extrémnou expresivitou a vitalitou obrazov; najmä postava nakloneného učeníka podopierajúceho nohy mŕtveho Krista je podaná mimoriadne realisticky. Rovnaký realizmus, ktorý nepripúšťa žiadnu idealizáciu, rozlišuje „Nanebovzatie Márie“ (1605-1606, Louvre), ktoré bolo vykonané o niekoľko rokov neskôr. Nad ležiacim telom Madony, mierne dotknutej rozkladom, stoja v hlbokom smútku Kristovi učeníci. Žáner a každodenný charakter obrazu, v ktorom sa umelec rázne odklonil od tradičného odovzdávania témy, opäť vyvolal kritiku zo strany cirkvi.

Rebelský temperament Caravaggia ho neustále privádzal do kolízie s prostredím. Stalo sa, že počas hádky zabil súpera v loptovej hre a bol nútený utiecť z Ríma. V biografii majstra sa otvorila nová etapa, ktorá sa vyznačuje neustálou zmenou miesta. Po krátkom pobyte v Neapole sa ocitá na ostrove Malta, kde má veľké úspechy v službách veľmajstra Maltézskeho rádu, je povýšený do šľachtického stavu, no čoskoro, po novej hádke, skončí vo väzení. Potom sa opäť objaví v Neapole, po ktorom dostane povolenie vrátiť sa do Ríma, no chybou úradov, ktorá si ho pomýlila s iným, je zbavený majetku, padá na opustené morské pobrežie a umiera na horúčku.

Počas tohto neskorého obdobia tvorivosti vytvoril majster niekoľko nádherných diel. Medzi najvýznamnejšie patrí obraz „Portrét veľmajstra Maltézskeho rádu Alof de Wignacour“ (1608), ktorý zasiahne silou realizmu, ako aj „Klaňanie pastierov“ (1609, Messina), výnimočný svojou jednoduchosťou príbehu a hlbokou ľudskosťou.

Dielo majstra, vyznačujúce sa novosťou odrazu života a originalitou maliarskych techník, malo silný vplyv na mnohých umelcov, Talianov aj cudzincov, ktorí pôsobili v Ríme. Bol teda najdôležitejším podnetom pre rozvoj realizmu v celoeurópskom maliarstve 17. storočia. Medzi Talianmi patrí Orazio Dsentileschi (1565-pred 1647) k najvýraznejším nasledovníkom Caravaggia.

Domenichino. Pokiaľ ide o najbližších študentov a pokračovateľov umenia Carracci, medzi nimi je obzvlášť vynikajúci Domenichino. Domenico Zampieri, prezývaný Domenichino (1582-1641), je známy ako najväčší predstaviteľ monumentálnej naratívnej freskovej maľby v 17. storočí. Spája v ňom majestát zidealizovaných, no zachovávajúcich prírodných foriem s vážnosťou sprostredkovania obsahu. Tieto črty sú najplnšie vyjadrené v maľbe rímskeho kostola Sant'Andrea della Valle (1624-1628), kde na konci apsidy medzi štukovým, bielym a zlatým ornamentom Domenichino zobrazil výjavy evanjeliového rozprávania z r. život apoštolov Ondreja a Petra a na plachtách kupoly - štyroch evanjelistov obklopených anjelmi. Z majstrových maliarskych malieb je najznámejšie Posledné prijímanie svätého Hieronýma (1614, Rím, Vatikán). Klasicizmus foriem, čiastočne spôsobený vášňou pre Raphaela, sa v interpretácii tvárí spája s hlbokým náboženským cítením. Domenichino dielo je často poznačené lyrickým charakterom obrazov. Príznačné je v tomto ohľade jeho rané „Dievča s jednorožcom“, napísané nad vchodovými dverami galérie Palazzo Farnese, a najmä obraz, konvenčne nazývaný „Lov Diany“ (1620, Rím, Galéria Borghese). Obrázok zobrazuje súťaž Dianiných spoločníkov v lukostreľbe a epizódu objavenia sa Actaeona medzi nimi. Prirodzenosť inscenácie umocňuje sviežosť interpretácie obrazov.

Francesca Albanyová. Francesco Albani (1578-1660) bol predovšetkým maliarom stojanov a je zaujímavý okrem iného aj zavedením nového typu plátna – malých, takzvaných „kabinetných“ obrazov, určených na výzdobu miestností obmedzeného objemu. Albani v nich zobrazoval obyčajne idylické krajiny, na ktorých šantia a tancujú postavy amorov.

Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), ktorý sa objavil po Carracci ako vedúci bolonskej školy, bol v ranom období jeho tvorby ovplyvnený umením Caravaggia. Prejavuje sa absenciou idealizácie obrazov a ostrým kontrastom šerosvitu („Ukrižovanie apoštola Petra“, cca 1605, Rím, Vatikán). Čoskoro však Reni rozvíja svoj vlastný štýl, ktorý je najvýraznejším vyjadrením jedného z trendov pozorovaných v umení Talianska v 17. storočí. Tento takzvaný „klasický“ smer raného baroka sa vyznačuje zdržanlivosťou umeleckého jazyka, ako aj prísnosťou idealizovaných foriem. Štýl Guida Reniho je po prvý raz naplno odhalený v slávnej „Aurore“ (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), namaľovanej freskovou technikou na strope rímskeho Palazzo Rospigliosi. Na pozadí zlatožltej oblohy, obklopený tancom milostí, sa Apollo ponáhľa na voze. Aurora, letiaca pred ním, kropí kvetmi zem a olovené more, ktorého sa lúče slnka ešte nedotkli. Lineárno-plastická interpretácia foriem, vyvážená kompozícia postavená ako maliarsky stojan, ako aj protiklad rôznych, no tlmených farieb, robia z tejto fresky výnimočnú svedectvo raného štádia vývoja barokovej dekoratívnej maľby. Rovnaké črty, ale s premyslenejšími pózami, sa prejavujú aj v neskoršej maľbe na stojane – Atalanta a Hippomenes (okolo 1625, Neapol). Reni do svojich náboženských malieb často vnáša črty sentimentalizmu a sladkosti. Obraz Ermitáž Mládež Madony (1610) zaujme intimitou odovzdávania pekných dievčat zaneprázdnených šitím. V mnohých iných dielach idealizácia obrazov nevylučuje ich prirodzenosť a hĺbku citu („Nárek“, Bologna, Pinacoteca, 1613-1614; „Madonna a dieťa“, New York, súkromná zbierka, koniec 20. rokov 17. storočia).

Tretie desaťročie 17. storočia otvára novú etapu barokového umenia, zastrešené pojmom „vysoký, čiže zrelý barok“. Jeho podstatnými znakmi sú zvýšená dynamika a výraznosť foriem, malebnosť ich prenosu a mimoriadne zvýšenie dekoratívnosti. V maľbe sa k výrazným črtám pripája intenzívna farebnosť.

Giovanni Lanfranco. Jeden z majstrov, ktorí presadili dominanciu nového štýlu, Giovanni Lanfranco (1580-1641), spoliehajúci sa najmä na monumentálne umenie Correggia, už v roku 1625 vytvoril svoj obraz kupoly Sant'Andrea della Valle, zobrazujúci „raj“ . Usporiadaním nespočetných postáv do sústredných kruhov – Madony, svätých, anjelov, vedie oko diváka do nekonečného priestoru, v strede ktorého je svietiaca postava Krista. Pre tohto umelca je charakteristické aj združovanie postáv do širokých más, tvoriacich malebné prúdy svetla a tieňa. Rovnaké maliarske techniky sa opakujú aj na Lanfrancových maliarskych stojanoch, z ktorých jednou z najvýraznejších je „Vízia sv. Margaréty z Cortonu“ (Florencia, Palazzo Pitti). Stav extázy a stavba skupín pozdĺž uhlopriečky sú mimoriadne charakteristické pre barokové umenie.

Gverchino. Ilúziu priestoru praskajúceho nad hlavami divákov, spoločnú pre rozvinutú fázu barokového monumentálneho umenia, ešte zreteľnejšie než u Lanfranca vyjadruje jeho súčasník Francesco Barbieri, prezývaný Guercino (1591-1666). Na strope Palazzo Ludovisi v Ríme (1621-1623), ako aj na strope Guida Reniho spomínaného vyššie, je zobrazená Aurora, ktorá sa tentoraz rúti na voze zamračenou oblohou. Vrcholy stien a týčiace sa cyprusy zobrazené pozdĺž okraja kompozície pri pohľade z určitého uhla pohľadu vytvárajú ilúziu pokračovania skutočnej architektúry miestnosti. Guercino, ktorý je akoby spojivom medzi umeleckými spôsobmi Carracciho a Caravaggia, si požičiava z prvej postavy svojich postáv, z druhej - techniky jeho šerosvitnej maľby. „Pohreb sv. Petronilly“ (1621, Rím, galéria Capitol) je jedným z jasných príkladov ranej Guercinovej maľby, v ktorej sa spája prirodzenosť obrazov so šírkou a energiou obrazového výkonu. V „Poprave sv. Catherine“ (1653, Ermitáž), ako aj v iných neskorších dielach majstra, pravdivosť obrazov je nahradená eleganciou kompozície.

Domenico Fetti. Z ďalších umelcov tejto doby treba spomenúť aj Domenica Fettiho (1589-1624). V jeho kompozíciách koexistujú prvky realistického každodenného žánru s bohatou farebnou paletou, ktorá bola ovplyvnená umením Rubensa. Jeho obrazy „Madonna“ a „Uzdravenie Tobita“ (20. roky 17. storočia, Ermitáž). vyznačuje sa zvučnosťou a jemnosťou farieb, umožňuje vám získať určitú predstavu o umelcovom koloristickom hľadaní.

Lorenzo Bernini. Ústrednou postavou vrcholného barokového umenia je geniálny architekt a sochár Lorenzo Bernini (1599-1680). Socha majstra predstavuje jedinečnú kombináciu všetkých najcharakteristickejších znakov barokového štýlu. Organicky spájal maximálnu ostrosť realistického obrazu s nesmiernou šírkou dekoratívneho videnia. K tomu sa pridáva neprekonateľné zvládnutie techniky spracovania mramoru, bronzu, terakoty.

Syn sochára Lorenzo Bernini patrí k majstrom, ktorí svoj umelecký jazyk nachádzajú veľmi skoro a dospievajú takmer od prvých krôčikov. Už okolo roku 1620 vytvára Bernini niekoľko mramorových sôch, ktoré patria k nespochybniteľným majstrovským dielam. Jeho socha „Dávid“ pochádza z roku 1623 (Rím, Galleria Borghese). Vyznačuje sa mimoriadnym zvládnutím realistického prenosu napätia duchovných a fyzických síl biblického hrdinu, zobrazeného v momente hodu kameňa prakom. O dva roky neskôr sa hrá skupina Apollo Pursuing Daphne (20. roky 17. storočia, Rím, Galleria Borghese). Malebné formy bežiacich figúrok a výnimočnú dokonalosť povrchovej úpravy dopĺňa vzácna jemnosť výrazu na tvárach Daphne, ktorá stále necíti prebiehajúcu metamorfózu (zmena ju na vavrínový strom), a Apolla, ktorý tomu rozumie obeť, ktorú predbehol, je nenávratne stratená.

Dvadsiate a tridsiate roky 17. storočia – čas pontifikátu Urbana VIII. – posilnili Berniniho pozíciu popredného rímskeho maliara. Okrem početných architektonických diel vytvára v tom istom období množstvo monumentálnych sôch, portrétov, ale aj diel čisto dekoratívneho charakteru. Z nich k najdokonalejším patrí „Tritonova fontána“ (1637) týčiaca sa na jednom z rímskych námestí. Bizarné obrysy obrovskej ulity podopieranej delfínmi a nad ňou týčiaci sa tritón sú v súlade s prúdmi padajúcich vôd.

Silne výraznú dekoratívnosť väčšiny majstrových diel možno dať do kontrastu s portrétmi Constance Buonarelli (Florencia, Národné múzeum) a kardinála Scipioneho Borghese (Rím, Galéria Borghese), ktoré súvisia s rovnakou etapou Berniniho činnosti, úžasnými z hľadiska realistického ostrosť charakteristík siahajúca až do 30. rokov 17. storočia.

Nástup v roku 1640 na pápežský trón Inocenta X. znamenal dočasné odstránenie Berniniho z vedúcej úlohy pri stavbe a výzdobe Ríma. V krátkom období, ktoré ho delilo od vtedy prichádzajúceho oficiálneho uznania, Bernini predvádza množstvo nových úžasných diel. Majúc na pamäti dočasné neuznanie svojich umeleckých zásluh, vytvára alegorickú skupinu „Pravda odhalená časom“. Figura času zostala nenaplnená, ale sediaca alegorická ženská postava imponuje extrémnou expresivitou realistických foriem.

Slávna skupina „The Extasy of St. Terézie, ktorá zdobí kaplnku Cornaro rímskeho kostola Santa Maria della Vittoria (1645-1652), Nad svätou sa zjavuje anjel so šípom v ruke, ktorý sa skláňa v stave extázy. Terezine pocity sú vyjadrené so všetkou neúprosnosťou realistického prenosu. Výklad jej širokého odevu a postavy anjela obsahuje dekoratívne prvky. Biela farba mramorovej skupiny, umiestnená na pozadí zlatých lúčov, sa spája s pestrými odtieňmi farebného mramoru architektonického prostredia do elegantného farebného celku. Téma a prevedenie sú veľmi charakteristické pre taliansky barokový štýl.

1628-1647 sa datuje k jednému z najvýznamnejších výtvorov Berniniho – náhrobku pápeža Urbana VIII. v Katedrále sv. Petra v Ríme. Majestátnou expresivitou myšlienky a majstrovským plastickým riešením patrí tento monument k najpozoruhodnejším dielam náhrobnej plastiky. Na pozadí niky obloženej farebným mramorom sa týči biely podstavec s výraznou bronzovou postavou pápeža. Jeho zdvihnutá ruka pri žehnaní sprostredkúva postave impozantnú majestátnosť. Dole po stranách zeleného mramorového sarkofágu sú biele postavy, ktoré zosobňujú cnosti Urbana VIII - múdru spravodlivosť a milosrdenstvo. Bronzová polopostava okrídlenej kostry vyrastajúcej spoza sarkofágu pripevňuje na podstavec tabuľu s napísaným menom zosnulého.

Obdobie dočasného neuznania Berniniho čoskoro vystrieda ten istý Inocent X jeho uznaním za oficiálneho riaditeľa rímskej školy a takmer s väčšou slávou ako predtým. Zo sochárskych diel druhej polovice Berniniho činnosti si možno všimnúť grandióznu bronzovú kazateľnicu Dómu sv. Petra v Ríme, postavu cisára Konštantína cválajúceho na koni (ibid.), a najmä vytvorenie nového typu portrétu, ktorého najlepším obrazom je mramorová busta Ľudovíta XIV., ktorú majster zrealizoval počas svojho pobytu. v roku 1665 (na pozvanie francúzskeho dvora) v Paríži. Pri zachovaní expresivity čŕt tváre sa teraz hlavná pozornosť sústreďuje na dekoratívnosť celku, dosiahnutú malebnou interpretáciou splývavých kučier obrovskej parochne a akoby vetrom zachytených vlajúcich drapérií.

Umenie Berniniho, obdarené výnimočnou expresivitou, originalitou vizuálneho štýlu a dokonalosťou technickej zručnosti, si našlo nespočetné množstvo obdivovateľov a imitátorov, ktorí ovplyvnili výtvarné umenie Talianska a iných krajín.

Pietro da Norton. Z maliarov najviac poukazuje na vrcholný barokový štýl Pietro Berrettini da Norton (1596-1669). Prvýkrát sa dostal do popredia svojimi viacfigurovými maľbami na stojane („Víťazstvo Alexandra Veľkého nad Dariom“, „Znásilnenie Sabiniek“ – 20. roky 17. storočia, obe – Kapitolské múzeum, Rím), v ktorých objavil hlboké znalosti o hmotnej kultúre starovekého Ríma, získané štúdiom pamiatok staroveku. Ale hlavné úspechy Nortons patria do oblasti monumentálnych a dekoratívnych malieb. V rokoch 1633 až 1639 postavil grandiózny plafond v Palazzo Barberini (Rím), ktorý je nápadným príkladom barokovej dekoratívnej maľby. Plafond oslavuje hlavu domu Barberini, pápeža Urbana VIII. V priestore zakrytom ťažkým pravouhlým rámom je zobrazená postava Božej Múdrosti obklopená mnohými alegorickými postavami. Vľavo nad ňou letí k nebesiam štíhle dievča s korunou hviezd vo zdvihnutých rukách, zosobňujúce Nesmrteľnosť. Ešte vyššie nesú mohutné postavy Múz, ktoré slúžia ako spomienka na básnickú činnosť Urbana VIII., obrovský veniec, v strede ktorého poletujú tri včely z erbu Barberini. Po stranách rámu, na zaoblení prechodu k stenám, sú zobrazené mytologické výjavy, ktoré alegorickou formou rozprávajú o činnosti pápeža. Bohatosť obrazových motívov, rozmanitosť a vitalita obrazov zodpovedá zvučnej brilantnosti celku.

Organické splynutie, charakteristické pre monumentálny štýl Nortony, do jednotného dekoratívneho systému architektonického systému kompozícií, maľby a plastickej ornamentiky, našlo svoj najucelenejší výraz v maľbe niekoľkých sál Palazzo Pitti vo Florencii (40. roky 17. storočia), označených ako podľa mien bohov Olympu. Tentoraz sa oslava domu Medici vyznačuje mimoriadnou rozmanitosťou skladieb. Najzaujímavejší je plafond, ktorý zdobí „Martovu sálu“ a hovorí o vojenských cnostiach majiteľov Palazzo. Dynamika obsiahnutá v tomto obrázku, asymetria konštrukcie, ako aj iracionalita kompozície, vyjadrená tým, že ľahké postavy amorov podopierajú mohutný kamenný erb Mediciovcov, patria k extrémnym prejavom barokového štýlu. , ktorá dosiahla svoj plný rozvoj.

Realistické tendencie sa zároveň rozvíjajú v tvorbe mnohých talianskych majstrov, ktorí pôsobili najmä mimo Ríma.

Salvator Rosa. Medzi najoriginálnejších umelcov polovice 17. storočia patrí Salvator Rosa (1615-1673), ktorý bol nielen maliarom, ale aj básnikom, pamfletom a hercom. Rodáčka z Neapola, kde bol vplyv najmä Caravaggiovej školy pretrvávajúca, má Rosa blízko k tej druhej v realite obrazov a v spôsobe maľby s tmavými tieňmi. Témy tvorby tohto umelca sú mimoriadne rozmanité, no pre dejiny umenia sú najdôležitejšie jeho početné bojové scény a krajiny. V bojových skladbách sa naplno prejavil búrlivý temperament umelca. Takýto bojový žáner, ktorý prevzali imitátori, sa rozšíri v celom európskom umení. Krajiny majstra, zobrazujúce skalnaté morské pobrežia, možno vzhľadom na motívy zobrazenej prírody, dynamiku kompozície, ostrý kontrast osvetlenia a emocionalitu celkového riešenia nazvať romantickými. Možno ich teda porovnávať s klasickými krajinami školy Carrachi a vysoko realistickými krajinami severných škôl. Medzi veľkofigurálnymi maľbami Rosy, Odysea a Nausicaa (50. roky 17. storočia) a Demokratického prekvapenia pri agility Protagoras (v tom istom čase) sú uložené v Ermitáži. Slúžia ako vynikajúce príklady majstrovského rozprávačského štýlu a obrazovej techniky.

Od šesťdesiatych rokov 17. storočia sa otvára posledná, najdlhšia fáza vo vývoji barokového umenia v Taliansku, takzvaný „neskorý barok“. Vyznačuje sa menšou prísnosťou pri konštrukcii kompozícií, väčšou ľahkosťou postáv, viditeľnou najmä v ženských obrazoch, zvyšujúcou sa jemnosťou farieb a nakoniec ďalším zvýšením dekoratívnosti.

Giovanni Battista Gauli. Hlavným predstaviteľom nových trendov v maľbe je Giovanni Battista Gauli (1639-1709), známy ako maliar na stojane, tak aj ako umelec, ktorý vytvoril množstvo fresiek. Jeho umenie úzko súvisí s umením zosnulého Berniniho. Medzi najlepšie Gauliho diela patria jeho rané svetlé maľby na plachtách kostola Sant'Agnese na Piazza Navona v Ríme (okolo roku 1665). Namiesto evanjelistov, najbežnejšej cirkevnej architektúry v týchto miestach, Gauli zobrazoval alegorické výjavy kresťanských cností, ktoré sa vyznačujú ľahkosťou formy. Atraktívny je najmä ten, v ktorom sú zastúpené dve mladé dievčatá, z ktorých jedna kladie na druhú veniec kvetov. Maľby plafondu, kupoly a lastúry apsidy hlavného kostola jezuitského rádu Il Gesu v Ríme (70-te roky 17. storočia – začiatok 80-tych rokov 17. storočia) sú dielami zrelého Gauliho štýlu. Tento plafond, známy ako Klaňanie sa mena Ježiš, veľmi poukazuje na neskorobarokový štýl. Medzi písomnou architektúrou, ktorá pokračuje v skutočných formách kostola, je nebeský priestor, ktorý ide do hĺbky, naplnený nespočetnými postavami, ako vlny mihotajúce sa z tmavých do svetlejších skupín. Ďalším typom majstrovej maľby sú jeho nezdobené, psychologicky vynikajúco charakterizované portréty jeho súčasníkov (Pápež Klement IX., Rím, Galéria sv. Lukáša; Portrét Berniniho, Rím, Galéria Corsini).

Andrea Pozzo. Hľadanie iluzívnosti architektonických stavieb dosahuje svoj najvyšší rozvoj v diele Andrea Pozza (1642-1709). Jeho najvýznamnejšie dielo – nástenná freska kostola svätého Ignáca v Ríme, prehliadaná z centrálnej lode, na nej zobrazená s radmi terás, arkád, kolonád vlniacich sa múrov, nad ktorými sa spomedzi mnohých postáv vyníma Ignác Loyola. ilúzia architektonického priestoru. Rovnako ako iné podobné plafondy, harmónia a správnosť konštrukcie sú okamžite narušené, akonáhle sa divák vzdiali od bodu, v ktorom bol navrhnutý.

K najznámejším majstrom dekoratívnej maľby patrí aj Neapolčan Luca Giordano (1632-1705). Talentovaný a mimoriadne plodný majster mu však chýbala vnútorná sila a originalita a často napodobňoval iných umelcov. Medzi jeho najlepšie diela patrí plafond florentského Palazzo Riccardi, oslavujúci rodinu Medici.

V oblasti maliarskeho stojana sa zo súčasníkov menovaných umelcov vymyká Carlo Maratta (1625-1713), patriaci k rímskej škole konca 17. storočia. Zaujal miesto najväčšieho predstaviteľa neskorého baroka. Jeho oltárne obrazy sa vyznačujú hladkými líniami a majestátnym pokojom kompozícií. Ako silný umelec sa našiel v oblasti portrétnej tvorby. Medzi jeho dielami vyniká ermitážny Portrét pápeža Klementa IX. (1669), charakterovo ostrý a maliarsky veľkolepý. Francesco Solimena (1657-1749), ktorý pôsobil v Neapole, vo svojich biblických a alegorických maľbách pripomína Caravaggiove techniky ostrými kontrastmi svetla a tieňa, no využíva ich v čisto dekoratívnych kompozíciách. Na maliarstvo 18. storočia mal silný vplyv zosnulý Bolognese Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), ktorý je jedným z najnadanejších umelcov sledovaného obdobia. Majster sa vyznačuje výrazne výraznou realistickou orientáciou. Prejavuje sa v náboženských kompozíciách a ešte výraznejšie v jeho každodennej maľbe („Smrť sv. Jozefa“, okolo 1712, Ermitáž; „Seriál sviatostí“, 17. roky 18. storočia, Galéria v Drážďanoch).

MAĽOVANIE TALIANSKA

V Taliansku, kde v 17. storočí konečne zvíťazila katolícka reakcia, sa barokové umenie formovalo veľmi skoro, prekvitalo a stalo sa dominantným trendom.

Pre maľbu tejto doby boli typické veľkolepé dekoratívne kompozície, slávnostné portréty zobrazujúce arogantných šľachticov a dámy s hrdým držaním tela, topiace sa v luxusných róbach a šperkoch.

Namiesto čiary sa uprednostnil malebný bodový, hmotový, svetelný a odtieňový kontrast, pomocou ktorého bola vytvorená forma. Barok porušil princípy rozdelenia priestoru na plány, princípy priamej lineárnej perspektívy na zvýšenie hĺbky, ilúziu prechodu do nekonečna.

Vznik barokovej maľby v Taliansku sa spája s tvorbou bratov Carracciovcov, zakladateľov jednej z prvých umeleckých škôl v Taliansku - Akadémie tých na správnej ceste (1585), tzv. Bolonskej akadémie - dielne. v ktorom študovali noví magistri podľa špeciálneho programu.

Annibale Carracci (1560-1609) bol najtalentovanejší z troch bratov Carracciovcov. V jeho tvorbe sú zreteľne vysledovateľné princípy Bolonskej akadémie, ktorá si za svoju hlavnú úlohu vytýčila oživenie monumentálneho umenia a tradícií renesancie v období jej rozkvetu, ktorú Carracciho súčasníci uctievali ako príklad nedosiahnuteľnej dokonalosti a akéhosi umeleckého „absolútne“. Preto Carracci vníma majstrovské diela svojich veľkých predchodcov skôr ako zdroj, z ktorého môže čerpať estetické riešenia, ktoré našli titáni renesancie, a nie ako východisko pre svoje vlastné tvorivé hľadania. Plasticky krásny, ideál nie je pre neho „najvyšším stupňom“ skutočnej, ale len povinnou umeleckou normou – umenie sa tak stavia do protikladu s realitou, v ktorej majster nenachádza nový základný ideál. Odtiaľ pochádza konvenčnosť a abstraktnosť jeho obrazov a obrazových riešení.

Umenie bratov Carracciovcov a bolonský akademizmus sa zároveň ukázali ako najvhodnejšie na postavenie do služieb oficiálnej ideológie a nie nadarmo si ich dielo rýchlo získalo uznanie vo vyššom (štátnom a katolícke) sféry.

Najväčším dielom Annibala Carracciho v oblasti monumentálnej maľby je obraz galérie Palazzo Farnese v Ríme s freskami vypovedajúcimi o živote bohov - podľa výjavov z Metamorfóz od starorímskeho básnika Ovidia (1597-1604). , vyrobený spolu s bratom a pomocníkmi).

Obraz pozostáva zo samostatných panelov tiahnucich sa k centrálnej veľkej kompozícii zobrazujúcej triumf Bakcha a Ariadny, ktorá vnáša do malebného celku prvok dynamiky. Nahé mužské postavy umiestnené medzi týmito panelmi imitujú sochu a sú zároveň protagonistami nástenných malieb. Výsledkom bolo pôsobivé veľkorozmerné dielo, na pohľad veľkolepé, no nespájané žiadnou výraznou myšlienkou, bez ktorej boli monumentálne súbory renesancie nemysliteľné. Tieto princípy, ktoré Carracci zosobňuje – túžba po dynamickej kompozícii, iluzionistických efektoch a sebestačnej dekoratívnosti – budú v budúcnosti charakteristické pre celú monumentálnu maľbu 17. storočia.

Annibale Carracci chce naplniť motívy v umení renesancie živým, moderným obsahom. Volá študovať prírodu, v ranom období tvorivosti sa obracia aj na žánrovú maľbu. Ale z pohľadu majstra je samotná príroda príliš drsná a nedokonalá, takže by sa mala objaviť na plátne už premenená, zušľachtená v súlade s normami klasického umenia. Špecifické vitálne motívy preto mohli v kompozícii existovať len ako samostatný fragment, určený na oživenie scény. Napríklad v obraze „Požírač fazule“ (1580) je cítiť ironický postoj umelca k tomu, čo sa deje: zdôrazňuje duchovnú primitívnosť roľníka, ktorý nenásytne jedáva fazuľu; obrázky postáv a predmetov sú zámerne zjednodušené. V rovnakom duchu sa nesú aj ďalšie žánrové obrazy mladého maliara: „Mäsiarstvo“, „Autoportrét s otcom“, „Poľovníctvo“ (všetky - 80. roky 16. storočia) - príd., obr. jeden.

Mnohé z obrazov Annibale Carracciho majú náboženské námety. Ale chladná dokonalosť foriem ponecháva len malý priestor na prejavenie citov v nich. Len v ojedinelých prípadoch vytvára umelec diela iného druhu. Taký je Oplakávanie Krista (okolo 1605). Biblia hovorí, ako sa svätí ctitelia Krista prišli pokloniť k jeho hrobu, no našli ho prázdny. Od anjela sediaceho na okraji sarkofágu sa dozvedeli o jeho zázračnom vzkriesení a boli z tohto zázraku šťastní a šokovaní. Ale obraznosť a vzrušenie starovekého textu nenachádzajú u Carracciho osobitnú odozvu; mohol len kontrastovať svetlé, vlajúce šaty anjela s masívnosťou a statickými postavami žien. Sfarbenie obrazu je tiež celkom obyčajné, no zároveň sa vyznačuje silou a intenzitou.

Osobitnú skupinu tvoria jeho diela s mytologickými námetmi, do ktorých zasiahla jeho vášeň pre majstrov benátskej školy. V týchto obrazoch, oslavujúcich radosť z lásky, krásu nahého ženského tela, sa Annibale prejavuje ako úžasný kolorista, živý a poetický umelec.

Medzi najlepšie diela Annibala Carracciho patria jeho krajinárske diela. Carracci a jeho žiaci vytvorili na základe tradícií benátskej krajiny 16. storočia typ takzvanej klasickej, čiže hrdinskej krajiny. Umelec pretváral aj prírodu v umelo povznesenom duchu, no bez vonkajšieho pátosu. Jeho dielo položilo základ pre jeden z najplodnejších trendov vo vývoji krajinomaľby tejto doby (Útek do Egypta, okolo 1603), ktorý potom našiel svoje pokračovanie a rozvoj v tvorbe majstrov nasledujúcich generácií, v r. konkrétne, Poussin.

Michelangelo Caravaggio (1573-1610). Najvýznamnejším talianskym maliarom tohto obdobia bol Michelangelo Caravaggio, ktorého možno zaradiť medzi najväčších majstrov 17. storočia.

Meno umelca pochádza z názvu mesta v severnom Taliansku, kde sa narodil. Od jedenástich rokov už pracoval ako učeň u jedného z milánskych maliarov a v roku 1590 odišiel do Ríma, ktorý sa koncom 17. storočia stal umeleckým centrom celej Európy. Práve tu Caravaggio dosiahol svoj najvýznamnejší úspech a slávu.

Na rozdiel od väčšiny svojich súčasníkov, ktorí vnímali len viac či menej známy súbor estetických hodnôt, sa Caravaggiovi podarilo opustiť tradície minulosti a vytvoriť si vlastný, hlboko individuálny štýl. Čiastočne to bolo výsledkom jeho negatívnej reakcie na vtedajšie umelecké klišé.

Nikdy nepatril do konkrétnej umeleckej školy, už vo svojich raných dielach dával do kontrastu individuálnu expresivitu modelu, jednoduché každodenné motívy idealizácie obrazov a alegorickú interpretáciu deja, charakteristickú pre umenie manierizmu a akademizmu („Malý chorý Bacchus“ , „Mladý muž s košíkom ovocia“, obe - 1593).

Hoci sa na prvý pohľad môže zdať, že sa vzdialil od umeleckých kánonov renesancie, navyše ich prevalcoval, v skutočnosti bol pátos jeho realistického umenia ich vnútorným pokračovaním, ktoré položilo základy realizmu 17. storočia. Jasne o tom svedčia jeho vlastné vyjadrenia. „Každý obraz, bez ohľadu na to, čo zobrazuje, a bez ohľadu na to, kto bol napísaný,“ tvrdil Caravaggio, „nie je dobrý, ak všetky jeho časti nie sú vyrobené z prírody; nič nemôže byť uprednostnené pred týmto mentorom." V tejto Caravaggiovej výpovedi, s jeho neodmysliteľnou priamosťou a kategorickosťou, je stelesnený celý program jeho umenia.

Umelec výrazne prispel k rozvoju žánru každodenného života (Rounders, 1596; Chlapec uhryznutý jaštericou, 1594). Hrdinami väčšiny diel Caravaggia sú ľudia z ľudu. Našiel ich v pestrých pouličných davoch, v lacných krčmách a na hlučných námestiach, priniesol ich do svojho ateliéru ako opatrovateľov, pričom uprednostňoval tento konkrétny spôsob práce pred štúdiom antických sôch - o tom svedčí prvý životopisec umelca D. Bellori. Jeho obľúbené postavy sú vojaci, kartári, veštci, hudobníci (Veštec, Lutista (obaja - 1596); Hudobníci, 1593) - príd., obr. 2. Práve oni „obývajú“ žánrové obrazy Caravaggia, v ktorých si uplatňuje nielen právo na existenciu, ale aj umelecký význam súkromného každodenného motívu. Ak v raných dielach bola Caravaggiova maľba pri všetkej plastickosti a vecnej presvedčivosti ešte akosi drsná, tak sa v budúcnosti tohto svojho nedostatku zbavuje. Zrelými dielami umelca sú monumentálne plátna s výnimočnou dramatickou silou („Volanie apoštola Matúša“ a „Umučenie apoštola Matúša“ (obe – 1599-1600); „Pohreb“, „Smrť Márie“ (obaja - okolo 1605-1606)). Tieto diela, hoci sú štýlovo blízke jeho raným žánrovým scénam, sú už naplnené zvláštnou vnútornou drámou.

Malebný spôsob Caravaggia v tomto období je založený na silných kontrastoch svetla a tieňa, expresívnej jednoduchosti gest, energickej modelácii objemov, sýtosti farieb - technikách, ktoré vytvárajú emocionálne napätie, zdôrazňujúce akútnu afektovanosť pocitov. Umelec zvyčajne zobrazuje niekoľko postáv zachytených zblízka, v blízkosti diváka a namaľovaných so všetkou plasticitou, vecnosťou a viditeľnou autentickosťou. V jeho dielach začína hrať veľkú rolu prostredie, interiéry domácností a zátišie. Takto napríklad v obraze „Volanie Matúša“ ukazuje majster prejav vznešeného duchovna vo svete „nízkeho“ každodenného života.

Dej diela je založený na príbehu z evanjelia o tom, ako Kristus povolal všetkými opovrhovaného mýtnika Matúša, aby sa stal jeho učeníkom a nasledovníkom. Postavy sú zobrazené sediace pri stole v nepohodlnej prázdnej miestnosti a postavy sú prezentované v plnej veľkosti, oblečené v moderných kostýmoch. Kristus a apoštol Peter, ktorí náhle vstúpili do miestnosti, nečakane vyvolali v poslucháčoch rôzne reakcie – od úžasu až po bdelosť. Prúd svetla vstupujúci zhora do tmavej miestnosti rytmicky organizuje dianie, zvýrazňuje a spája jeho hlavné prvky (Matúšovu tvár, Kristovu ruku a profil). Vytrhávaním postáv z tmy a ostrým tlačením jasného svetla a hlbokého tieňa dáva maliar pocit vnútorného napätia a dramatického vzrušenia. Na scéne dominujú prvky citov, ľudských vášní. Na vytvorenie emotívnej atmosféry Caravaggio šikovne používa sýte farby. Žiaľ, drsný Caravaggiov realizmus nepochopili mnohí jeho súčasníci, prívrženci „vysokého umenia“. Veď aj pri tvorbe diel s mytologickou a náboženskou tematikou (najznámejšie z nich je „Odpočinok na úteku do Egypta“, 1597) zostal vždy verný realistickým princípom svojej každodennej maľby, takže aj tie najtradičnejšie biblické námety dostal od neho úplne iný intímny a psychologický výklad odlišný od tradičného. A odvolanie sa na prírodu, z ktorej urobil priamy predmet obrazu svojich diel, a pravdivosť jej interpretácie spôsobili na umelca mnoho útokov zo strany duchovenstva a úradníkov.

Napriek tomu sa medzi umelcami 17. storočia azda nenašiel jediný významný, ktorý by tak či onak nezažil mocný vplyv umenia Caravaggia. Pravda, väčšina majstrových prívržencov, ktorých nazývali karavagistami, usilovne kopírovala len jeho vonkajšie techniky a predovšetkým povestný kontrastný šerosvit, intenzitu a vecnosť maľby.

Štádiom karavaggizmu prešli Peter Paul Rubens, Diego Velazquez, Jusepe de Ribera, Rembrandt van Rijn, Georges de Latour a mnoho ďalších známych umelcov. Ďalší vývoj realizmu v 17. storočí si nemožno predstaviť bez revolúcie, ktorú v európskom maliarstve urobil Michelangelo Caravaggio.

Alessandro Magnasco (1667-1749). Jeho tvorba je spojená s romantickým trendom v talianskom umení 17. storočia.

Budúci umelec sa narodil v Janove. Najprv sa učil u svojho otca, potom po jeho smrti v Miláne u jedného z miestnych majstrov, ktorý ho naučil technike benátskej maľby a vyučoval umenie portrétovania. V budúcnosti Magnasco dlhé roky pôsobil v Miláne, Janove, Florencii a až v ubúdajúcich rokoch, v roku 1735, sa konečne vrátil do svojho rodného mesta.

Tento talentovaný, no mimoriadne kontroverzný umelec bol obdarený mimoriadne jasnou osobnosťou. Magnascova tvorba sa vzpiera akejkoľvek klasifikácii: niekedy hlboko náboženská, inokedy rúhavá, vo svojich dielach sa prejavoval buď ako obyčajný dekoratér, alebo ako maliar s chvejúcou sa dušou. Jeho umenie je presiaknuté zvýšenou emocionalitou, stojí na hranici mystiky a povýšenia.

Povaha umelcových raných diel, realizovaných počas jeho pobytu v Miláne, bola určená tradíciami janovskej maliarskej školy, ktorá smerovala k pastorácii. Ale už také jeho diela ako niekoľko „Bacchanalia“, „Bandits' Halt“ (všetky z 17. rokov 18. storočia) – zobrazujúce nepokojné ľudské postavy na pozadí majestátnych antických ruín – nesú úplne iný emocionálny náboj ako pokojné pastorále jeho predchodcov. Sú vyhotovené v tmavých farbách, s trhaným dynamickým ťahom, naznačujúcim vnímanie sveta v dramatickom aspekte (príloha, obr. 3).

Umelcovu pozornosť púta všetko nezvyčajné – výjavy tribunálov inkvizície, mučenie, ktoré mohol pozorovať v Miláne, ktoré je pod nadvládou Španielska („Mučiareň“), kázeň v synagóge („Synagóga“, poz. 1710-1720), kočovný život Rómov („Gypsy Meal“) atď.

Magnascove obľúbené námety sú rôzne epizódy z kláštorného života („Pohreb mnícha“, „Jedlo mníšok“, obe z 20. rokov 18. storočia), cely pustovníkov a alchymistov, ruiny budov a nočné krajiny s postavami Rómov, žobrákov, potulní hudobníci atď. Celkom reálne postavy jeho diel - zbojníci, rybári, pustovníci, Cigáni, komedianti, vojaci, práčovne ("Krajina s práčovňami", 20. roky 18. storočia) - účinkujú vo fantastickom prostredí. Sú zobrazené na pozadí pochmúrnych ruín, rozbúreného mora, divokého lesa a drsných roklín. Magnasco kreslí ich postavy prehnane pretiahnuté, akoby sa krútili a v neustálom nepretržitom pohybe; ich predĺžené zakrivené siluety podliehajú nervovému rytmu úderu. Obrazy sú presiaknuté tragickým pocitom bezvýznamnosti človeka tvárou v tvár slepým silám prírody a tvrdosti sociálnej reality.

Rovnaká znepokojivá dynamika odlišuje jeho krajinné náčrty so zdôraznenou subjektivitou a emocionalitou, odsúvajúc do úzadia prenos skutočných obrazov prírody („Morská krajina“, 30. roky 18. storočia; „Mountain Landscape“, 20. roky 18. storočia). V niektorých neskorších dielach majstra je badateľný vplyv krajiny Taliana Salvatora Rosu, rytiny francúzskeho manieristického umelca Jacquesa Callota. Táto nerozoznateľná stránka reality a bizarný svet vytvorený fantáziou umelca, ktorý s napätím pociťoval všetky tragické a radostné udalosti okolitej reality okolo seba, bude vždy prítomný v jeho dielach a dá im charakter podobenstva alebo každodenného života. scéna.

Expresívny obrazový spôsob Magnasca istým spôsobom predvídal tvorivé hľadania umelcov 18. storočia. Maľuje rýchlymi, rýchlymi ťahmi, používa nepokojný šerosvit, čím vznikajú nepokojné svetelné efekty, čo dáva jeho maľbám zámernú skicovitosť, niekedy až dekoratívnosť. Zároveň je sfarbenie jeho diel zbavené pestrej viacfarebnosti, zvyčajne sa majster obmedzuje na pochmúrnu šedohnedú alebo zelenkastú škálu, ale svojím spôsobom je dosť rafinovaný a rafinovaný. Tento originálny umelec, uznávaný už za svojho života a zabudnutý potomkami, si opäť získal obľubu až začiatkom 20. storočia, keď v ňom videli predchodcu impresionizmu až expresionizmu.

Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), rodák z Bologne, začínal svoju maliarsku kariéru usilovným kopírovaním obrazov a fresiek slávnych majstrov, vrátane svojich rodákov, bratov Carracciovcov. Neskôr odcestoval do severného Talianska, kde sa zoznámil s tvorbou majstrov vrcholnej renesancie, najmä benátskych (Titian a Veronese).

Na začiatku XVIII storočia. Crespi je už pomerne známy najmä svojimi oltárnymi obrazmi. No hlavným dielom raného obdobia jeho tvorby je monumentálna maľba plafondov paláca grófa Pepoliho (1691-1692) v Bologni, ktorej mytologické postavy (bohovia, hrdinovia, nymfy) v jeho interpretácii pôsobia mimoriadne zemito, živé a presvedčivé, na rozdiel od tradičných abstraktných obrazov baroka .

Crespi pracoval v rôznych žánroch. Maľoval obrazy s mytologickými, náboženskými a každodennými námetmi, vytváral portréty a zátišia a do každého z týchto tradičných žánrov priniesol novú a úprimnú víziu súčasného sveta. Umelcova oddanosť prírode, presnému zobrazeniu okolitej reality sa dostala do nezmieriteľného rozporu s chátrajúcimi tradíciami bolonského akademizmu, ktorý sa v tom čase stal brzdou rozvoja umenia. Celou jeho tvorbou sa preto ako červená niť tiahne neustály boj proti konvenciám akademickej maľby o triumf realistického umenia.

Začiatkom 18. storočia Crespi prechádza od mytologických výjavov k zobrazovaniu výjavov z roľníckeho života, interpretuje ich najskôr v duchu pastierskeho a potom im dáva čoraz presvedčivejšie charakter každodennej maľby. Jeden z prvých medzi majstrami XVIII storočia začal zobrazovať život obyčajných ľudí - práčovne, umývačky riadu, kuchárov, ako aj epizódy z roľníckeho života.

Túžba dať svojim obrazom väčšiu autentickosť ho núti obrátiť sa ku Caravaggiovmu „pivničnému“ svetlu – ostrému osvetleniu časti tmavého priestoru interiéru, vďaka čomu figúry získavajú plastickú jasnosť. Jednoduchosť a úprimnosť rozprávania dopĺňajú do obrazu interiéru vnesené predmety ľudovej potreby, ktoré Crespi vždy maľoval s veľkou maliarskou zručnosťou („Scéna v pivnici“; „Sedliacka rodina“).

Najvyšším úspechom každodennej maľby tej doby boli jeho plátna „Fair in Poggio a Caiano“ (okolo 1708) a „Fair“ (okolo 1709) zobrazujúce preplnené ľudové výjavy.

Prejavili záujem umelca o grafiku Jacquesa Callota, ako aj jeho blízku znalosť tvorby holandských majstrov žánrovej maľby 17. storočia. Crespiho obrazy sedliakov však postrádajú Callotovu iróniu a nedokáže tak zručne charakterizovať prostredie ako holandskí žánroví maliari. Postavy a predmety v popredí sú napísané podrobnejšie ako ostatné - to pripomína spôsob Magnasca. Výtvory janovského maliara, prevedené bravúrnym spôsobom, však vždy obsahujú prvok fantázie. Crespi sa naopak snažil o detailný a presný príbeh o farebnej a veselej scéne. Jasne rozdeľujúci svetlo a tieň, obdarúva svoje postavy životným špecifikom, postupne prekonáva tradície pastierskeho žánru.

Najvýznamnejším dielom zrelého majstra bola séria siedmich obrazov „Sedem sviatostí“ (17. roky 18. storočia) – najvyšší úspech barokového maliarstva začiatku 18. storočia (príloha, obr. 4). Ide o diela duchom úplne nové, v ktorých bol naznačený odklon od tradičnej abstraktnej interpretácie náboženských výjavov.

Všetky obrazy („Vyznanie“, „Krst“, „Manželstvo“, „Prijímanie“, „Kňazstvo“, „Pomazanie“, „Pomazanie“) sú napísané v Rembrandtovej teplej červenohnedej tonalite. Recepcia ostrého osvetlenia vnáša do rozprávania o sviatostiach určitú emotívnu nôtu. Umelcova farebná paleta je skôr monochromatická, no zároveň prekvapivo bohatá na rôzne odtiene a prelivy farieb, zjednotené jemným, miestami zvnútra žiariacim šerosvitom. To dáva všetkým zobrazeným epizódam nádych tajomného tajomstva toho, čo sa deje, a zároveň zdôrazňuje myšlienku Crespiho, ktorý sa snaží rozprávať o najvýznamnejších etapách života každého človeka tej doby, ktoré sú prezentované v podobu výjavov zo skutočnosti, nadobúdajúcich charakter akéhosi podobenstva. Okrem toho sa tento príbeh nevyznačuje didaktikou charakteristickou pre baroko, ale svetskou osvetou.

Takmer všetko, čo potom majster napísal, predstavuje obraz postupného doznievania jeho talentu. Čoraz častejšie vo svojich obrazoch používa známe známky, kompozičné schémy, akademické pózy, ktorým sa predtým vyhýbal. Niet divu, že krátko po jeho smrti sa na Crespiho dielo rýchlo zabudlo.

Ako bystrý a originálny majster ho objavili až v dvadsiatom storočí. Ale pokiaľ ide o kvalitu, hĺbku a emocionálnu bohatosť, Crespiho maľba, ktorá dotvorila umenie 17. storočia, je vo svojich najlepších prejavoch podradená snáď len Caravaggiovi, ktorého tvorba tak brilantne a inovatívne začala talianske umenie tejto doby.