Zaujímavé fakty o symfonickom orchestri. Orchestrálne žánre a formy

Hudba sú v prvom rade zvuky. Môžu byť hlasné a tiché, rýchle a pomalé, rytmické a nie také ...

Ale každý z nich, každá znejúca nota určitým spôsobom ovplyvňuje vedomie človeka počúvajúceho hudbu, jeho stav mysle. A ak je toto orchestrálna hudba, určite nemôže nikoho nechať ľahostajným!

orchester. Druhy orchestrov

Orchester je skupina hudobníkov, ktorí hrajú na hudobné nástroje, diela, ktoré sú navrhnuté špeciálne pre tieto nástroje.

A z toho, aká je táto skladba, má orchester rôzne hudobné možnosti: z hľadiska zafarbenia, dynamiky, expresivity.

Aké typy orchestrov existujú? Hlavné sú:

• symfonický;
• inštrumentálne;
• orchester ľudových nástrojov;
• vietor;
• jazz;
• pop.

Existuje aj vojenská kapela (hrajúca vojenské piesne), školská kapela (ktorá zahŕňa školákov) atď.

Symfonický orchester

Tento typ orchestra obsahuje sláčikové, dychové a bicie nástroje.

Je tu malý symfonický orchester a jeden veľký.

Maly je ten, ktorý hrá hudbu skladateľov z konca 18. – začiatku 19. storočia. Jeho repertoár môže obsahovať moderné variácie. Veľký symfonický orchester sa od malého odlišuje pridaním viacerých nástrojov do svojho zloženia.

Zloženie malého nevyhnutne obsahuje:

• husle;
• alt;
• violončelá;
• kontrabasy;
• fagoty;
• rohy;
• potrubia;
• tympány;
• flauty;
• klarinet;
• hoboj.

Veľký obsahuje nasledujúce nástroje:

• flauty;
• hoboje;
• klarinety;
• kontrafagoty.

Mimochodom, môže obsahovať až 5 nástrojov z každej rodiny. A tiež vo veľkom orchestri sú:

• rohy;
• trúbky (basové, malé, altové);
• trombóny (tenor, tenorbas);
• trubica.

A samozrejme bicie nástroje:

• tympány;
• zvončeky;
• malý a veľký bubon;
• trojuholník;
• tanier;
• indický tom-tom;
• harfa;
• klavír;
• čembalo.

Charakteristickým znakom malého orchestra je, že v ňom je asi 20 sláčikových nástrojov, zatiaľ čo vo veľkom asi 60.

Dirigent riadi symfonický orchester. Dielo v podaní orchestra umelecky interpretuje pomocou partitúry – kompletného hudobného zápisu všetkých partov každého nástroja orchestra.

Inštrumentálny orchester

Tento typ orchestra sa svojou formou líši tým, že nemá jasný počet hudobných nástrojov určitých skupín. A tiež môže hrať akúkoľvek hudbu (na rozdiel od symfonického orchestra, ktorý hrá výlučne klasickú hudbu).

Neexistujú žiadne špecifické typy inštrumentálnych orchestrov, ale konvenčne medzi ne patrí varietný orchester, ako aj orchester hrajúci klasiku v modernom spracovaní.

Podľa historických informácií sa inštrumentálna hudba začala v Rusku aktívne rozvíjať až za Petra Veľkého. Mala na seba, samozrejme, západný vplyv, ale už nebola pod takým zákazom ako v skorších dobách. A predtým, než došlo k takému stavu, že bolo zakázané nielen hrať, ale aj páliť hudobné nástroje. Cirkev verila, že nemajú dušu ani srdce, a preto nemôžu oslavovať Boha. A preto sa inštrumentálna hudba rozvíjala najmä medzi pospolitým ľudom.

Hrajú v inštrumentálnom orchestri na flaute, lýre, cithare, flaute, trúbke, hoboji, tamburíne, trombóne, píšťale, tryske a iných hudobných nástrojoch.

Najpopulárnejším inštrumentálnym orchestrom 20. storočia je Orchester Paula Mauriata.

Bol jej dirigentom, vedúcim, aranžérom. Jeho orchester hral množstvo populárnych hudobných diel 20. storočia, ako aj jeho vlastné kompozície.

Ľudový orchester

V takomto orchestri sú hlavné nástroje ľudové.

Napríklad pre ruský ľudový orchester sú najtypickejšie: domry, balalajky, žaltáre, gombíkové akordeóny, ústne harmoniky, zhaleika, flauty, vladimirské rohy, tamburíny. Ďalšími hudobnými nástrojmi pre takýto orchester sú flauta a hoboj.

Na konci 19. storočia sa prvýkrát objavil ľudový orchester, ktorý organizoval V.V. Andrejev. Tento orchester veľa cestoval a získal veľkú popularitu v Rusku iv zahraničí. A na začiatku 20. storočia sa ľudové orchestre začali objavovať všade: v kluboch, v palácoch kultúry atď.

Dychový orchester

Tento typ orchestra naznačuje, že zahŕňa rôzne dychové a bicie nástroje. Dodáva sa v malom, strednom a veľkom.

jazzový orchester

Ďalší orchester tohto druhu sa nazýval jazzová kapela.

Pozostáva z takých hudobných nástrojov: saxofón, klavír, banjo, gitara, perkusie, trúbky, trombóny, kontrabas, klarinety.

Vo všeobecnosti je jazz smer v hudbe, ktorý sa vyvinul pod vplyvom afrických rytmov a folklóru, ako aj európskej harmónie.

Jazz sa prvýkrát objavil na juhu Spojených štátov začiatkom 20. storočia. A čoskoro sa rozšíril do všetkých krajín sveta. Doma sa tento hudobný smer rozvíjal a dopĺňal o nové charakteristické črty, ktoré sa objavovali v tom či onom kraji.

Kedysi v Amerike mali pojmy „džez“ a „populárna hudba“ rovnaký sémantický význam.

Jazzové orchestre sa začali aktívne formovať v 20. rokoch 20. storočia. A takými zostali až do 40. rokov.

Účastníci spravidla vstupovali do týchto hudobných skupín už v období dospievania a hrali svoju špecifickú časť - naspamäť alebo z nôt.

Tridsiate roky sú považované za vrchol slávy jazzových orchestrov. Lídri najslávnejších jazzových orchestrov v tom čase boli: Artie Shaw, Glenn Miller a ďalší. Ich hudobné diela zneli v tom čase všade: v rádiu, v tanečných kluboch a pod.

V súčasnosti sú veľmi obľúbené aj jazzové orchestre a melódie písané v jazzovom štýle.

A hoci existuje viac druhov hudobných orchestrov, článok rozoberá tie hlavné.

drevené dychové nástroje

Flauta (it. flauta, francúzska flauta, nemecká flauta, anglická flauta)

Flauta je jeden z najstarších nástrojov na svete, známy už od staroveku – v Egypte, Grécku a Ríme. Od staroveku sa ľudia naučili získavať hudobné zvuky z narezanej trstiny, uzavretej na jednom konci. Tento primitívny hudobný nástroj bol zrejme vzdialeným predchodcom flauty. V stredoveku sa v Európe rozšírili dva typy flauty: rovná a priečna. Rovná flauta, alebo „špičková flauta“, sa držala rovno dopredu, ako hoboj alebo klarinet; šikmé alebo priečne - pod uhlom. Priečna flauta sa ukázala ako životaschopnejšia, keďže sa dala ľahko vylepšiť. V polovici 18. storočia konečne nahradila priamu flautu zo symfonického orchestra. Flauta sa zároveň stala spolu s harfou a čembalom jedným z najobľúbenejších domácich hudobných nástrojov. Na flaute hrali napríklad ruský umelec Fedotov a pruský kráľ Fridrich II.

Flauta je najpohyblivejším dreveným dychovým nástrojom: čo sa týka virtuozity, prekonáva všetky ostatné dychové nástroje. Príkladom toho je baletná suita „Daphnis a Chloe“ od Ravela, kde flauta v skutočnosti pôsobí ako sólový nástroj.

Flauta je valcová rúrka, drevená alebo kovová, uzavretá na jednej strane - na hlave. Nechýba ani bočný otvor na vstrekovanie vzduchu. Hra na flaute vyžaduje veľkú spotrebu vzduchu: pri fúkaní sa časť zlomí na ostrej hrane otvoru a odíde. Z toho sa získa charakteristický sykavý podtón, najmä v nízkom registri. Z rovnakého dôvodu je ťažké hrať na flaute trvalé tóny a široké melódie.

Rimskij-Korsakov opísal zvukovosť flauty takto: „Timbr je chladný, najvhodnejší pre melódie ladného a frivolného charakteru v dur a s nádychom povrchného smútku v mol.“

Skladatelia často používajú súbor troch flaut. Príkladom je tanec pastierok z Čajkovského Luskáčika..

Hoboj (nem. hoboj)

V staroveku svojho pôvodu hoboj súťaží s flautou: jeho pôvod sleduje primitívnu flautu. Z predkov hoboja sa najviac používal grécky aulos, bez ktorého si starí Heléni nevedeli predstaviť ani hostinu, ani divadelné predstavenie. Predkovia hoboja prišli do Európy z Blízkeho východu.

V 17. storočí vznikol z bombardy - nástroja píšťalového typu hoboj, ktorý sa okamžite stal populárnym v orchestri. Čoskoro sa stal aj koncertným nástrojom. Už takmer storočie je hoboj idolom hudobníkov a milovníkov hudby. Tejto záľube vzdali hold najlepší skladatelia 17. a 18. storočia - Lully, Rameau, Bach, Händel: Händel napríklad písal koncerty pre hoboj, ktorých náročnosť dokáže zmiasť aj moderných hobojistov. Začiatkom 19. storočia sa však „kult“ hoboja v orchestri trochu vytratil a vedúca úloha v dychovej skupine prešla na klarinet.

Podľa svojej štruktúry je hoboj kužeľová trubica; na jednom konci je malý zvonček v tvare lievika, na druhom - trstina, ktorú umelec drží v ústach.

Vďaka niektorým konštrukčným prvkom hoboj nikdy nestráca na ladení. Preto sa stalo tradíciou naladiť naň celý orchester. Pred symfonickým orchestrom, keď sa hudobníci schádzajú na pódium, nie je nezvyčajné počuť hobojistu hrať v A v prvej oktáve a ostatných interpretov dolaďovať nástroje.

Hoboj má mobilnú techniku, aj keď je v tomto ohľade na nižšej úrovni ako flauta. Ide skôr o spev ako o virtuózny nástroj: spravidla je jeho doménou smútok a elegickosť. Takto znie v tematike labutí z medzihry druhého dejstva „Labutieho jazera“ a v jednoduchom melancholickom ladení druhej časti Čajkovského 4. symfónie. Občas sú hoboju priradené „komické úlohy“: napríklad v Čajkovského Spiacej krásavici vo variácii „Mačka a mačička“ hoboj zábavne napodobňuje mačacie mňaukanie.

Fagot (It.fagotto, nemecký Fagott, francúzsky fagot, anglický fagot)

Za predchodcu fagotu sa považuje stará basová píšťalka – bombarda. Fagot, ktorý ho nahradil, dal postaviť kanonik Afragno degli Albonesi v prvej polovici 16. storočia. Veľká drevená fajka ohnutá na polovicu pripomínala zväzok palivového dreva, čo sa odráža aj v názve nástroja (talianske slovo fagotto znamená „zväzok“). Fagot si eufóniou timbru podmanil svojich súčasníkov, ktorí ho na rozdiel od chrapľavého hlasu bombarda začali nazývať „dolcino“ – sladký.

V budúcnosti, pri zachovaní vonkajších obrysov, prešiel fagot vážnymi vylepšeniami. Od 17. storočia vstúpil do symfonického orchestra a od 18. storočia do armády. Kužeľovitý drevený kmeň fagotu je veľmi veľký, preto je „zložený“ na polovicu. K hornej časti nástroja je pripevnená zakrivená kovová trubica, na ktorú je nasadená palica. Počas hry je fagot zavesený na šnúre okolo krku interpreta.

V 18. storočí sa tento nástroj tešil veľkej láske medzi súčasníkmi: niektorí ho nazývali "hrdý", iní - "jemný, melancholický, náboženský". Rimskij-Korsakov definoval farbu fagotu veľmi zvláštnym spôsobom: "Timbr je senilne posmešný v dur a bolestivo smutný v mol." Fagot vyžaduje veľa dýchania a forte v nízkom registri môže spôsobiť extrémnu únavu interpreta. Funkcie nástroja sú veľmi rozmanité. Pravda, v 18. storočí sa často obmedzovali na podporu sláčikových basov. Ale v 19. storočí sa s Beethovenom a Weberom stal fagot individuálnym hlasom orchestra a každý z nasledujúcich majstrov v ňom našiel nové vlastnosti. Meyerbeer v "Robert the Devil" prinútil fagoty zobraziť "smrteľný smiech, z ktorého mráz trhá kožu" (slová Berlioza). Rimskij-Korsakov v "Šeherezáde" (príbeh princa Kalendera) objavil v fagote poetického rozprávača. V tejto poslednej úlohe fagot vystupuje obzvlášť často – zrejme preto Thomas Mann nazval fagot „posmievačom“. Príklady nájdeme v Humornom scherze pre štyri fagoty a v Prokofievovej Peťi a vlkovi, kde fagot dostáva „úlohu“ starého otca, alebo na začiatku finále Šostakovičovej 9. symfónie.

kontrafagot

Odrody fagotu sú v našej dobe obmedzené iba na jedného zástupcu - kontrafagot. Je to nástroj najnižšieho rozsahu orchestra. Nižšie ako obmedzujúce zvuky kontrafagotu znejú iba pedálové basy organu.

Myšlienka pokračovať vo fagotovej stupnici smerom nadol sa objavila už dávno - prvý kontrafagot bol postavený v roku 1620. Ale bol taký nedokonalý, že až do konca 19. storočia, keď bol nástroj zdokonaľovaný, sa k nemu obracalo len veľmi málo ľudí: občas Haydn, Beethoven, Glinka.

Moderný kontrafagot je trikrát ohnutý nástroj: jeho dĺžka v roztiahnutom stave je 5 m 93 cm (!); v technike pripomína fagot, je však menej obratný a má hustý, takmer organový timbre. Skladatelia 19. storočia - Rimskij-Korsakov, Brahms - sa zvyčajne obracali na kontrafagot, aby zvýraznili basy. Ale niekedy sú pre neho napísané zaujímavé sóla. Ravel mu napríklad v "Rozhovore Krásky a Zviera" (balet "Moja matka hus" zveril hlas netvora).

Klarinet (It. klarinet, nemecký klarinet, francúzsky klarinet,)

Ak sú hoboj, flauta a fagot v orchestri viac ako štyri storočia, klarinet doň pevne vstúpil až v 18. storočí. Predkom klarinetu bol stredoveký ľudový nástroj – flauta „chalumo“. Predpokladá sa, že v roku 1690 sa ho podarilo vylepšiť nemeckému majstrovi Dennerovi. Horný register nástroja zasiahol súčasníkov svojím ostrým a prenikavým timbrom - okamžite im pripomenul zvuk trúbky, ktorá sa v tom čase nazývala "clarino". Nový nástroj dostal názov klarinetto, čo znamená „malá trúbka“.

Vzhľadom klarinet pripomína hoboj. Je to valcovitá drevená trubica so zvončekom v tvare korunky na jednom konci a špičkou trstiny na druhom.

Zo všetkých drevených dychov má len klarinet flexibilitu meniť hlasitosť zvuku. Táto a mnohé ďalšie kvality z klarinetu urobili jeden z najvýraznejších hlasov v orchestri. Je zvláštne, že dvaja ruskí skladatelia, ktorí sa zaoberajú rovnakým dejom, konali presne rovnakým spôsobom: v oboch "Snehulienka" - Rimsky-Korsakov a Čajkovskij - sú Lelove pastierske melódie zverené klarinetu.

Zafarbenie klarinetu sa často spája s pochmúrnymi dramatickými situáciami. Túto oblasť expresivity „objavil“ Weber. V scéne „Wolf Valley“ z „Magic Shooter“ najskôr uhádol, aké tragické efekty sa ukrývajú v nízkom registri nástroja. Neskôr Čajkovskij použil strašidelný zvuk nízkych klarinetov v Pikovej dáme v momente, keď sa zjaví grófkin duch.

Malý klarinet.

Malý klarinet prišiel do symfonického orchestra z vojenskej dychovky. Prvýkrát ho použil Berlioz, ktorý mu zveril zdeformovanú „milovanú tému“ v poslednej časti Fantastickej symfónie. Malý klarinet často používali Wagner, Rimsky-Korsakov, R. Strauss. Šostakovič.

Bassetový roh.

Koncom 18. storočia sa klarinetový rod obohatil o jedného člena: v orchestri sa objavil basetový roh - stará varieta altového klarinetu. Veľkosťou prekonal hlavný nástroj a jeho zafarbenie - pokojné, slávnostné a matné - zaujímalo medzipolohu medzi obvyklým a basklarinetom. V orchestri vydržal len niekoľko desaťročí a za svoj rozkvet vďačil Mozartovi. Práve pre dva basetové rohy s fagotmi bol napísaný začiatok „Requiem“ (teraz sú basetové rohy nahradené klarinetmi).

O oživenie tohto nástroja pod názvom altový klarinet sa pokúsil R. Strauss, no odvtedy akoby nemal žiadne reprízy. V súčasnosti sú basetové rohy súčasťou vojenských kapiel.

Basklarinet.

Basklarinet je tým „najpôsobivejším“ členom rodiny. Postavený na konci 18. storočia si získal pevné postavenie v symfonickom orchestri. Tvar tohto nástroja je dosť nezvyčajný: jeho zvon je ohnutý nahor ako fajka a náustok je namontovaný na zakrivenej tyči - to všetko s cieľom znížiť prehnanú dĺžku nástroja a uľahčiť jeho používanie. Meyerbeer ako prvý „objavil“ obrovskú dramatickú silu tohto nástroja. Wagner, počnúc „Lohengrinom“, z neho robí stály basový dychový nástroj.

Ruskí skladatelia vo svojej tvorbe často používali basklarinet. Pochmúrne zvuky basklarinetu sa teda ozývajú na 5. obraze „Pikovej kráľovnej“ v čase, keď Herman číta Lizin list. Teraz je basklarinet stálym členom veľkého symfonického orchestra a jeho funkcie sú veľmi rôznorodé.

Náhľad:

Mosadz

Saxofón

Tvorcom saxofónu je vynikajúci francúzsko-belgický inštrumentálny majster Adolf Sax. Sachs vychádzal z teoretického predpokladu: je možné postaviť hudobný nástroj, ktorý by zaujímal medzipolohu medzi drevenými dychmi a dychom? Takýto nástroj, ktorý je schopný spojiť tóny medi a dreva, veľmi potrebovali nedokonalé vojenské dychové kapely Francúzska. Na realizáciu svojho plánu použil A. Sachs nový konštrukčný princíp: spojil kužeľovú trubicu s klarinetovým jazýčkom a hobojový ventilový mechanizmus. Telo nástroja bolo kovové, vonkajšie obrysy pripomínali basklarinet; na konci rozšírená, nahor silne zahnutá trubica, ku ktorej je pripevnená trstina na kovovom hrote, zahnutá do tvaru "S". Sachsov nápad bol oslnivo úspešný: nový nástroj sa skutočne stal spojivom medzi dychovkou a drevenými dychmi vo vojenských kapelách. Navyše sa ukázalo, že jeho zafarbenie je také zaujímavé, že priťahuje pozornosť mnohých hudobníkov. Farebnosť zvuku saxofónu pripomína anglický roh, klarinet a violončelo zároveň, ale zvuková sila saxofónu vysoko prevyšuje zvukovú silu klarinetu.

Saxofón, ktorý začal svoju existenciu vo vojenských dychových orchestroch Francúzska, sa čoskoro dostal do operného a symfonického orchestra. Veľmi dlho – niekoľko desaťročí – sa k nemu obracali iba francúzski skladatelia: Thomas („Hamlet“), Massenet („Werther“), Bizet („Arlesienne“), Ravel (nástroj Musorgského Katrinok z výstavy). Potom mu verili aj skladatelia iných krajín: Rachmaninov napríklad zveril saxofónu jednu zo svojich najlepších melódií v prvej časti Symfonických tancov.

Je zvláštne, že na svojej nezvyčajnej ceste musel saxofón čeliť tmárstvu: v Nemecku bol počas rokov fašizmu zakázaný ako nástroj neárijského pôvodu.

V desiatych rokoch 20. storočia hudobníci jazzových súborov venovali pozornosť saxofónu a čoskoro sa saxofón stal „kráľom jazzu“.

Mnohí skladatelia 20. storočia ocenili tento zaujímavý nástroj. Debussy napísal Rapsódiu pre saxofón a orchester, Glazunov - Koncert pre saxofón a orchester, Prokofiev, Šostakovič a Chačaturjan sa naňho vo svojich dielach opakovane odvolávali.

lesný roh (it. corno, nemecký Waldhorn, francúzsky cor, anglický roh)

Predchodcom moderného rohu bol roh. Signál rohu odpradávna oznamoval začiatok bitky, v stredoveku a neskôr - až do začiatku 18. storočia - sa ozýval na poľovačkách, súťažiach a slávnostných dvorných obradoch. V 17. storočí sa poľovnícky roh občas dostal do opery, ale až v ďalšom storočí sa stal stálym členom orchestra. A samotný názov nástroja - roh - pripomína jeho minulú úlohu: toto slovo pochádza z nemeckého "Waldhorn" - "lesný roh". V češtine sa tento nástroj dodnes nazýva lesný roh.

Kovová trubica starého lesného rohu bola veľmi dlhá: niektoré z nich po rozložení dosahovali 5 m 90 cm. takže rohová trubica bola ohnutá a vytvarovaná do pôvabného mušľovitého tvaru.

Zvuk starého rohu bol veľmi krásny, ale ukázalo sa, že nástroj bol obmedzený vo svojich zvukových schopnostiach: bolo možné extrahovať iba takzvanú prirodzenú stupnicu, to znamená tie zvuky, ktoré vznikajú delením stĺpca obsiahnutého vzduchu. v trubici na 2, 3, 4, 5, 6 atď. dielov. Podľa legendy v roku 1753 drážďanský hornista Gampel náhodou vložil ruku do zvona a zistil, že ladenie rohu kleslo. Odvtedy je táto technika široko používaná. Takto získané zvuky sa nazývali „uzavreté“. Ale boli hluché a veľmi odlišné od tých jasných otvorených. Nie všetci skladatelia často riskovali obrátenie sa k nim, zvyčajne sa uspokojili s krátkymi, dobre znejúcimi fanfárovými motívmi postavenými na otvorených zvukoch.

V roku 1830 bol vynájdený ventilový mechanizmus - stály systém prídavných trubíc, ktorý vám umožňuje získať plnú, dobre znejúcu chromatickú stupnicu na klaksóne. O niekoľko desaťročí neskôr vylepšený lesný roh konečne nahradil starý prírodný roh, ktorý naposledy použil Rimskij-Korsakov v opere Májová noc v roku 1878.

Roh je považovaný za najpoetickejší nástroj v dychovej skupine. V spodnom registri je zafarbenie rohu trochu pochmúrne, v hornom je veľmi napäté. Roh môže spievať alebo pomaly rozprávať. Horné kvarteto znie veľmi jemne – môžete ho počuť vo „Valčíku kvetov“ z Čajkovského baletu „Luskáčik“.

trúbka (ital. tromba, nem. trumpeta, francúzska trompeta, angl. trumpeta)

Od staroveku – v Egypte, na východe, v Grécku a Ríme – sa bez trúbky nezaobišli ani vo vojne, ani pri slávnostných kultových či dvorných obradoch. Trúbka je súčasťou operného orchestra od jeho vzniku; Monteverdiho Orfeus už zatrúbil na päť trúb.

V 17. a v prvej polovici 18. storočia vznikali veľmi virtuózne a vysoké party pre trúbky, ktorých prototypom boli sopránové party vo vtedajších vokálnych a inštrumentálnych skladbách. Hudobníci z čias Purcella, Bacha a Händela používali na prednesenie týchto najťažších partov prírodné nástroje bežné v tej dobe s dlhou píšťalou a náustkom špeciálneho zariadenia, ktoré umožňovalo ľahko vydolovať najvyššie tóny. Trúbka s takýmto náustkom sa nazývala "clarino", rovnaký názov bol uvedený v histórii hudby a štýlu písania.

V druhej polovici 18. storočia sa zmenou orchestrálnej tvorby zabudlo na štýl clarino a trúbka sa stala prevažne fanfárovým nástrojom. Bol obmedzený vo svojich možnostiach ako lesný roh a bol v ešte horšej pozícii, keďže „uzavreté zvuky“ rozširujúce stupnicu neboli použité kvôli ich zlému zafarbeniu. Ale v tridsiatych rokoch 19. storočia, s vynálezom ventilového mechanizmu, začala nová éra v histórii fajky. Stal sa chromatickým nástrojom a po niekoľkých desaťročiach nahradil prirodzenú trúbku z orchestra.

Tembr trúbky sa nevyznačuje textom, ale hrdinstvom sa mu darí tým najlepším možným spôsobom. Medzi viedenskou klasikou boli trúbky čisto fanfárovým nástrojom. Často plnili rovnaké funkcie v hudbe 19. storočia, ohlasovali začiatok procesií, pochodov, slávnostných slávností a poľovačiek. Wagner používal fajky viac ako ostatní a novým spôsobom. Ich zafarbenie sa v jeho operách takmer vždy spája s rytierskou romantikou a hrdinstvom.

Trúbka je známa nielen svojou silou zvuku, ale aj vynikajúcim zvukomvirtuózne vlastnosti.

Tuba (it.tuba)

Na rozdiel od iných predstaviteľov dychovej skupiny dychových nástrojov je tuba pomerne mladý nástroj. Postavili ho v druhej štvrtine 19. storočia v Nemecku. Prvé tuby boli nedokonalé a spočiatku sa používali len vo vojenských a záhradných orchestroch. Až keď sa dostala do Francúzska, do rúk inštrumentálneho majstra Adolpha Saxa, začala tuba spĺňať vysoké požiadavky symfonického orchestra.

Tuba je basový nástroj schopný dosiahnuť najnižší koniec rozsahu v dychovej skupine. V minulosti jeho funkcie plnil had, bizarne tvarovaný nástroj, ktorý mu vďačí za svoje meno (vo všetkých románskych jazykoch had znamená „had“) – potom basový a kontrabasový trombón a ophicleide s barbarským timbrom. Ale zvukové kvality všetkých týchto nástrojov boli také, že nedávali dychovej kapele dobré, stabilné basy. Kým sa neobjavila tuba, majstri tvrdohlavo hľadali nový nástroj.

Rozmery tuby sú veľmi veľké, jej trubica je dvakrát dlhšia ako trubica trombónu. Počas hry interpret drží nástroj pred sebou zvončekom nahor.

Tuba je chromatický nástroj. Spotreba vzduchu na trubici je enormná; niekedy, najmä vo forte v nízkom registri, je interpret nútený zmeniť dych pri každom zvuku. Preto sú sóla na tomto nástroji zvyčajne dosť krátke. Technicky je tuba pohyblivá, aj keď ťažká. V orchestri zvyčajne slúži ako basgitara v triu trombónov. Niekedy však tuba pôsobí ako sólový nástroj – takpovediac v charakteristických úlohách. Ravel teda pri inštrumentovaní Musorgského „Obrázkov na výstave“ v hre „Dobytok“ zveril basovej tubi vtipný obraz hrkotajúceho vozíka ťahajúceho sa po ceste. Tuba časť je tu zapísaná vo veľmi vysokom registri.

Trombón (It., anglicky, francúzsky trombón)

Trombón má svoj názov z talianskeho slova pre trúbku, tromba, so zväčšujúcou sa príponou „one“: trombón doslova znamená „trúbky“. A skutočne: trombónová trubica je dvakrát taká dlhá ako trúbka. Už v 16. storočí dostal trombón svoju modernú podobu a od svojho vzniku je chromatickým nástrojom. Plná chromatická stupnica sa na ňom nedosahuje mechanizmom ventilov, ale pomocou takzvaného backstage. Backstage je dlhá prídavná trubica v tvare latinského písmena U. Vkladá sa do hlavnej trubice a v prípade potreby ju predlžuje. V tomto prípade sa systém nástroja zodpovedajúcim spôsobom zníži. Interpret pravou rukou tlačí krídla dole a ľavou podopiera nástroj.

Trombóny sú už dlho „rodinou“ pozostávajúcou z nástrojov rôznych veľkostí. Nie je to tak dávno, čo rodina trombónov pozostávala z troch nástrojov; každý z nich zodpovedal jednému z troch hlasov zboru a dostal svoj názov: trombón-alt, trombón-tenor, trombón-bas.

Hra na trombón si vyžaduje obrovské množstvo vzduchu, pretože pohyb krídel trvá dlhšie ako stláčanie ventilov na rohu alebo trúbke. Technicky je trombón menej pohyblivý ako jeho susedia v skupine: stupnica na ňom nie je taká rýchla a jasná, forte je trochu ťažké, legato je ťažké. Kantiléna na trombóne vyžaduje od interpreta veľké napätie. Tento nástroj má však vlastnosti, vďaka ktorým je v orchestri nenahraditeľný: zvuk trombónu je mohutnejší a mužnejší. Monteverdi v opere „Orfeus“ možno po prvý raz pocítil tragický charakter, ktorý je súčasťou zvuku trombónového súboru. A počnúc Gluckom sa tri trombóny stali povinnými v opernom orchestri; často sa objavujú na vrchole drámy.

Trombónové trio je dobré v oratorických frázach. Od druhej polovice 19. storočia bola trombónová skupina doplnená o basový nástroj - tuba. Tri trombóny a tuba spolu tvoria „ťažké dychové“ kvarteto.

Veľmi zvláštny účinok je možný na trombón - glissando. Dosahuje sa posúvaním zákulisia v jednej polohe pier interpreta. Túto techniku ​​poznal aj Haydn, ktorý ju použil v oratóriu „Štyri ročné obdobia“ na napodobňovanie štekania psov. Glissando je široko používané v modernej hudbe. Kuriózne je zámerne kvílivé a hrubé glissando trombónu v Šabľovom tanci z Chačaturjanovho baletu Gayane. Zaujímavý je aj efekt trombónu s tlmičom, ktorý nástroju dodáva zlovestný, bizarný zvuk.

Krídlovka (nemecký Flugelhorn, z Flugel - „krídlo“ a Horn - „roh“, „roh“)

Mosadzný hudobný nástroj. Navonok je veľmi podobný fajke alebo kornútku-a-piestu, ale líši sa od nich širšou mierkou a kužeľovým otvorom, ktorý začína bezprostredne od náustku fajky. Má 3 alebo 4 ventily. Používa sa v jazzových súboroch, niekedy v symfonickom orchestri, menej často v dychových kapelách. Na krídlovky často hrajú trubači, ktorí na tomto nástroji predvádzajú potrebné pasáže.

Náhľad:

Husle (ital. husle, francúzske husle, anglické husle, nem. husle, Geige)

Husle sa právom nazývajú potomkom iných, skorších sláčikových nástrojov.

Prvý sláčikový nástroj - fidel - sa objavil v Európe v 10.-11.druhá - zhiga - sa stalaobľúbený hudobný nástroj francúzskych miništrantov, potulných spevákov a hudobníkov 12. a 13. storočia. Po nejakom čase fidel, rebecs a gigi ustúpili starým violám: viola da gamba, viola da bardone, viola quinton - miesto ktorých zasa zaujali husle. Vo Francúzsku a Taliansku sa objavili už začiatkom 16. storočia a krátko na to sa umenie výroby luku rozšírilo do celej Európy. Začali sa vyrábať v Tirolsku, Viedni, Sasku, Holandsku a Anglicku, no najlepšími husľami sa preslávilo Taliansko. V Brescii a Cremone – dvoch malých mestách na severovýchode krajiny – pôsobili pred viac ako piatimi storočiami vynikajúci majstri: Gasparo Bertolotti (prezývaný de Salo) v Brescii a Andrea Amati v Cremone. Umenie výroby huslí sa dedí z generácie na generáciu a už dvesto rokov rodiny Amati, Guarneri a Stradivari vytvárajú nástroje, ktoré sú dodnes považované za jedny z najlepších.

Podoba huslí bola určená už v 16. storočí a odvtedy sa menila len v detailoch.

Všetko, čo sa hovorí o technike sláčikov, sa vzťahuje konkrétne na husle: je to najviacmobilný a flexibilný nástroj medzi strunami. Jeho technické možnosti rástli spolu s umením takých virtuózov ako Vitali, Torelli a Corelli v 17.a neskôr - Tartini,Viotti, Spohr, Viettan, Berio, Wienyavsky, Sarasate, Ysaye a, samozrejme, N. Paganini. Ovládol úžasné umenie hry dvojnôt, akordov, pizzicata, harmonických. Keď mu počas koncertu praskli struny, pokračoval v hre na zvyšné.

Neodolateľný efekt dodáva husľové sólo v podaní hlavnej témy – ako príklad možno uviesť „Šeherezáda“ Rimského-Korsakova.

Pri všetkých svojich kvalitách hrajú husle spolu s klavírom dlhodobo vedúcu úlohu medzi sólovými koncertnými nástrojmi.

Náhľad:

Bicie

tympány (It.timpani, francúzske timbales, nemecky Pauken)

Timpány sú jedným z najstarších nástrojov na svete. Od staroveku boli rozšírené v mnohých krajinách: na východe a v Afrike, v Grécku, v Ríme a medzi Skýtmi. Hrou na tympány ľudia sprevádzali dôležité udalosti v ich živote: sviatky a vojny.

V Európe už dlho existujú malé ručné tympány. Stredovekí rytieri ich používali na koňoch. Veľké tympány sa do Európy dostali až v 15. storočí – cez Turecko a Uhorsko. V 17. storočí vstúpili do orchestra tympány.

Moderné tympány navonok pripomínajú veľké medené kotly na stojane potiahnuté kožou. Koža je pevne stiahnutá cez kotol pomocou niekoľkých skrutiek. Pokožku zasiahli dvoma palicami s mäkkými okrúhlymi hrotmi vyrobenými z plsti.

Na rozdiel od iných bicích nástrojov s kožou vydávajú tympány zvuk určitej výšky. Každý tympán je naladený na určitý tón, preto, aby sa získali dva zvuky, od 17. storočia sa v orchestri začal používať pár tympánov. Timpani môžu byť prestavané: na to musí umelec utiahnuť alebo uvoľniť kožu skrutkami: čím väčšie napätie, tým vyšší tón. Táto operácia je však časovo náročná a riskantná počas vykonávania. Preto v 19. storočí majstri vynašli mechanické tympany, rýchlo ladené pomocou pák alebo pedálov.

Úloha tympánov v orchestri je pomerne rôznorodá. Ich údery zdôrazňujú rytmus iných nástrojov a tvoria jednoduché alebo zložité rytmické figúry. Rýchle striedanie úderov oboch palíc (tremolo) vytvára efektívnu reprodukciu hromov. Haydn tiež zobrazil búrlivé hukoty s pomocou tympánov v Štyroch ročných obdobiach. Šostakovič v 9. symfónii imituje tympány kanonádu. Niekedy sú tympánom priradené malé melodické sóla, ako napríklad v prvej časti Šostakovičovej Jedenástej symfónie.

Snare drum (It.tamburo (vojenské), francúzsky tambur (vojenské), nemecký Trommel, anglický bočný bubon)

Snare drum je v podstate vojenský nástroj. Ide o plochý valec potiahnutý kožou z oboch strán. Struny sú natiahnuté pod kožu zo spodnej strany; reagujú na údery palíc, dodávajú zvuku bubna charakteristický praskot. Veľmi zaujímavo znie úder bubna - tremolo s dvoma palicami, ktoré sa dajú vytiahnuť na maximálne otáčky. Sila zvuku v takomto tremole kolíše od šuchotu až po hromové praskanie. Predohra k Rossiniho „The Thieving Magpie“ sa začína výstrelom dvoch malých bubnov, tupý výstrel malého bubna sa ozve v momente popravy Tilla Ulenspiegela v symfonickej básni Richarda Straussa.

Niekedy sú struny pod spodným plášťom bubna spustené a prestávajú reagovať na údery palíc. Tento efekt je ekvivalentný zavedeniu stlmenia zvuku: malý bubon stráca svoju akustickú silu. Tak to znie v tanečnej sekcii „Princ a princezná“ v „Šeherezáde“ od Rimského-Korsakova.

Malý bubienok sa prvýkrát objavil v malej opere v 19. storočí a spočiatku bol predstavený iba vo vojenských epizódach. Meyerbeer ako prvý vytiahol malý bubon z vojenských epizód v operách Hugenoti a Prorok.

V niektorých prípadoch sa snare drum stáva „protagonistom“ nielen veľkých symfonických epizód, ale aj celého diela. Príkladom je „epizóda invázie“ zo Šostakovičovej Siedmej symfónie a Ravelovho „Bolera“, kde jeden a potom dva malé bubny držia celý rytmický pulz hudby.

Basový bubon (ital. gran casso, franc. grosse caisse, nem. grobe Trommel, angl. basový bubon).

V súčasnosti existujú dva typy basových bubnov. Jedným z nich je kovový valec veľkého priemeru - až 72 cm - obojstranne potiahnutý kožou. Tento typ basového bubna je široko používaný vo vojenských kapelách, jazzových kapelách a amerických symfonických kapelách. Ďalším typom bubna je obruč s kožou na jednej strane. Objavil sa vo Francúzsku a rýchlo sa rozšíril do symfonických orchestrov Európy. Na úder na kožu basového bubna sa používa drevená palica s mäkkou paličkou potiahnutou plsťou alebo korkom.

Veľmi často sú údery basového bubna sprevádzané činelmi alebo sa s nimi striedajú, ako napríklad v rýchlom tanci „In the Hall of the Mountain King“ z Griegovho „Peer Gynt“. Na veľkom bubne je možné aj rýchle striedanie úderov – tremolo. Na to použite palicu s dvoma paličkami na oboch koncoch alebo paličky na tympány. Rimksy-Korsakov veľmi úspešne použil tremolo basového bubna v inštrumentácii Musorgského symfonického obrazu „Noc na Lysej hore“.

Veľký bubon sa spočiatku objavoval len v „tureckej hudbe“, no od začiatku 19. storočia ho začali často využívať aj na zvukovo-vizuálne účely: napodobňovať kanonádu, hromy. Beethoven zahrnul tri veľké bubny do „bitky o Vittoriu“ – na zobrazenie výstrelov z dela. Na rovnaký účel použil tento nástroj Rimskij-Korsakov v Rozprávke o cárovi Saltanovi, Šostakovič v Jedenástej symfónii, Prokofiev v ôsmej scéne opery Vojna a mier (začiatok bitky pri Borodine). Veľký bubon zároveň znie aj tam, kde nie je zvuková stopa, a najmä často - v hlučnom,

Xylofón (It.xylofono, francúzsky xylofón)

Xylofón sa zrejme zrodil vo chvíli, keď primitívny človek udrel palicou do suchého dreveného bloku a začul zvuk určitého tónu. Mnohé z týchto primitívnych drevených xylofónov sa našli v Južnej Amerike, Afrike a Ázii. V Európe sa tento nástroj od 15. storočia dostal do rúk potulných hudobníkov a až začiatkom 19. storočia sa stal nástrojom koncertným. Za svoje zlepšenie vďačí samoukovi z Mogileva, Michailovi Iosifovičovi Guzikovovi.

Ozvučovacím telesom v xylofóne sú drevené bloky rôznych veľkostí (xylon - po grécky "strom", telefón - "zvuk"). Sú usporiadané v štyroch radoch na rohožiach. Účinkujúci ich môže počas hry zrolovať a rozložiť na špeciálny stôl; Na xylofóne sa hrá dvoma drevenými kozími nohami. Zvuk xylofónu je suchý, svižný a ostrý. Je farebne veľmi charakteristický, takže jeho výskyt v hudobnom diele je zvyčajne spojený so zvláštnou dejovou situáciou alebo zvláštnou náladou. Rimskij-Korsakov v „Rozprávke o cárovi Saltanovi“ zveruje xylofónu pieseň „V záhrade, v záhrade“ vo chvíli, keď veverička hryzie zlaté oriešky. Lyadov kreslí let Baba Yaga v mažiari so zvukmi xylofónu a snaží sa sprostredkovať praskanie lámajúcich sa konárov. Zafarbenie xylofónu často vyvoláva pochmúrnu náladu, vytvára bizarné, groteskné obrazy. Krátke frázy xylofónu v „epizóde invázie“ zo Šostakovičovej Siedmej symfónie znejú melancholicky.

Xylofón je veľmi virtuózny nástroj. Na ňom je možná veľká plynulosť v rýchlych pasážach, tremolo a špeciálny efekt - glissando: svižný pohyb palice po bradlách.

Platne (It.piatti, francúzske činely, nemecké Becken, anglické činely)

Taniery poznal už staroveký svet a staroveký východ, no Turci sú známi svojou zvláštnou láskou a výnimočným umením ich výroby. V Európe sa taniere stali populárnymi v 18. storočí, po vojne s Osmanmi.

Činely sú veľké kovové riady vyrobené zo zliatin medi. Činely sú v strede mierne vypuklé - tu sú pripevnené kožené remienky, aby interpret mohol držať nástroj v rukách. Na činely sa hrá v stoji, aby nič nerušilo ich vibráciu a aby sa zvuk voľne šíril vzduchom. Obvyklým spôsobom hry na tento nástroj je šikmý, posuvný úder jedného činelu o druhý - potom sa ozve zvučné kovové šplechnutie, ktoré dlho visí vo vzduchu. Ak chce interpret zastaviť vibrácie činelov, priloží si ich na hruď a vibrácie ustúpia. Skladatelia často sprevádzajú úder cimbalov hromom basového bubna; tieto nástroje často znejú spoločne, ako napríklad v prvých taktoch finále 4. symfónie Čajkovského. Okrem šikmého úderu existuje niekoľko ďalších spôsobov hry na činely: keď sa napríklad na voľne visiaci činel udiera bubienkom alebo drevenými paličkami.

Symfonický orchester zvyčajne používa jeden pár činelov. V ojedinelých prípadoch – ako napríklad v Berliozovej Pohrebnej a Triumfálnej symfónii, sa používajú tri páry platní.

Trojuholník (ital. triahgalo, francúzsky trojuholník, nemecký trojuholník, anglický trojuholník)

Triangl je jedným z najmenších nástrojov v symfonickom orchestri. Je to oceľová tyč ohnutá do tvaru trojuholníka. Zavesí sa na žilovú šnúrku a udrie malou kovovou tyčinkou – ozve sa zvonivý, veľmi čistý zvuk.

Spôsoby hry na trojuholníku nie sú veľmi rozmanité. Niekedy je na ňom extrahovaný len jeden zvuk, niekedy jednoduché rytmické patterny. Znie to dobre na tremolo triangli.

Prvýkrát sa trojuholník spomína v 15. storočí. V 18. storočí ho použil v opere skladateľ Grétry. Potom sa trojuholník stal nemenným členom „tureckého“, t.j. exotická hudba, objavujúca sa spolu s basovým bubnom a činelom. Túto skupinu bicích nástrojov použil Mozart v „Únose zo Seraglia“, Beethoven v „Turickom pochode“ z „Ruiny Atén“ a niektorí ďalší skladatelia, ktorí sa snažili reprodukovať hudobný obraz Východu. Trojuholník je zaujímavý aj v ladných tanečných kúskoch: v Tanci Anitry z Griegovho Peer Gynta, Glinkovej Waltz-Fantasy.

Zvony (it. campanelli, fr. zvonkohra, germ. Glockenspiel)

Zvony sú asi najpoetickejším bicím nástrojom. Jeho názov pochádza z jeho prastarej odrody, kde znejúcim telesom boli malé zvončeky ladené do určitej výšky. Neskôr boli nahradené sadou kovových dosiek rôznych veľkostí. Sú usporiadané v dvoch radoch ako klávesy klavíra a sú upevnené v drevenej krabici. Na zvončeky sa hrá dvoma kovovými paličkami. Existuje ďalšia odroda tohto nástroja: klávesové zvončeky. Majú klavírnu klaviatúru a kladivá, ktoré prenášajú vibrácie z kláves na kovové platne. Tento reťazec mechanizmov sa však v ich zvuku príliš neodráža: nie je taký jasný a zvonivý ako na obyčajných zvonoch. Napriek tomu, že sa klávesy poddávajú kladivovým zvonom v kráse zvuku, technicky ich prekonávajú. Vďaka klavírnej klaviatúre sú na nich možné skôr rýchle pasáže a viachlasné akordy. Zafarbenie zvonov je strieborné, jemné a zvučné. Zaznejú v Mozartovej Čarovnej flaute, keď vstúpi Papageno, v árii so zvonmi v Delibesovej Lakme, v Snehulienke Rimského-Korsakova, keď Mizgir, naháňajúci Snehulienku, vidí svetlá svetlušiek, v Zlatom kohútiku, keď Astrológ odchádza. .

Zvony (it. campane, fr. cloches, germ. Glocken)

Od pradávna zvonenie zvonov zvolávalo ľudí na náboženské obrady a sviatky a ohlasovalo aj nešťastia. S rozvojom opery, s výskytom historických a vlasteneckých zápletiek v nej, začali skladatelia zavádzať zvony do opery. Zvlášť bohato sú zastúpené zvuky zvonov v ruskej opere: slávnostné zvonenie v „Ivan Susanin“, „Rozprávka o cárovi Saltanovi“, „Slúžka z Pskova“ a „Boris Godunov“ (v scéne korunovácie), znepokojivý tocsin. v „Princ Igor“, pohrebná zvonkohra v „ Boris Godunov. Vo všetkých týchto operách zneli skutočné kostolné zvony, ktoré sú umiestnené za javiskom vo veľkých operných domoch. Nie každý operný dom si však mohol dovoliť mať vlastnú zvonicu, a tak skladatelia len príležitostne zavádzali do orchestra malé zvončeky – ako to urobil Čajkovskij v predohre v roku 1812. Medzitým s rozvojom programovej hudby bolo čoraz viac potrebné napodobňovať zvonenie v symfonickom orchestri - tak po čase vznikli orchestrálne zvony - súprava oceľových rúr zavesených na ráme. V Rusku sa tieto zvony nazývajú talianske. Každá z píšťal je naladená na špecifický tón; udrite ich kovovým kladivom s gumeným tesnením.

Orchestrálne zvony použil Puccini v opere „Tosca“, Rachmaninov vo vokálno-symfonickej básni „Zvony“. Prokofiev v "Alexandrovi Nevskom" nahradil rúry dlhými kovovými tyčami.

Tamburína

V symfonickom orchestri sa v 19. storočí objavil jeden z najstarších nástrojov na svete, tamburína. Zariadenie tohto nástroja je veľmi jednoduché: spravidla ide o drevenú obruč, na ktorej jednej strane je koža natiahnutá. Kovové drobnosti sú pripevnené k štrbine obruče (na boku) a vo vnútri sú navlečené malé zvončeky na natiahnutej šnúrke v tvare hviezdy. To všetko zazvoní pri najmenšom zatrasení tamburíny.

Časť tamburíny, ako aj iné bubny, ktoré nemajú určitú výšku, sa zvyčajne zaznamenáva nie na palici, ale na samostatnom pravítku, ktorý sa nazýva "nit".

Spôsoby hry na tamburínu sú veľmi rôznorodé. V prvom rade sú to prudké údery do kože a vybíjanie zložitých rytmických vzorov na ňu. V týchto prípadoch vydávajú zvuk koža aj zvončeky. Pri silnom údere tamburína ostro zazvoní, pri slabom dotyku sa ozve jemné cinkanie zvončekov. Existuje mnoho spôsobov, keď interpret vydáva zvuky iba zvonov. Toto je rýchle trasenie tamburíny - dáva piercingové tremolo; je to jemné trasenie; a nakoniec zaznie veľkolepý tril, keď účinkujúci prejde vlhkým palcom po pokožke: táto technika spôsobí živé zvonenie zvonov.

Tamburína je charakteristickým nástrojom, preto sa zďaleka nepoužíva v každom diele. Obyčajne sa objavuje tam, kde by mal východ či Španielsko hudobne ožiť: v Šeherezáde a v španielskom capricciu Rimského-Korsakova, v tanci arabských chlapcov v balete Raymond od Glazunova, v temperamentných tancoch Polovcov v Borodinovom princovi Igorovi, v Bizetovej Carmen.

Kastanety (španielske kastanety)

Názov „kastanety“ v španielčine znamená „malé gaštany“. Španielsko bolo s najväčšou pravdepodobnosťou ich vlasťou; tam sa kastanety stali skutočným národným nástrojom. Kastanety sú vyrobené z tvrdého dreva: eben alebo buxus, kastanety majú podobný tvar ako mušle.

V Španielsku sa k tancu a spevu používali dva páry kastanet; každý pár bol upevnený šnúrkou, ktorá sa stiahla okolo palca. Zvyšné prsty, ktoré zostali voľné, vyťukávali zložité rytmy na drevené mušle. Každá ruka si vyžadovala svoju veľkosť kastanet: v ľavej ruke interpret držal mušle veľkého objemu, tie vydávali nižší tón a museli vyťukať hlavný rytmus. Kastanety pre pravú ruku boli menšie; ich tón bol vyšší. Španielski tanečníci a tanečníci zvládli toto zložité umenie na výbornú, ku ktorému ich učili od detstva. Suché, vrúcne cvakanie kastanet vždy sprevádzalo temperamentné španielske tance: bolero, seguidillo, fandango.

Keď chceli skladatelia zaviesť kastanety do symfonickej hudby, bola navrhnutá zjednodušená verzia tohto nástroja – orchestrálne kastanety. Ide o dva páry mušlí namontované na koncoch drevenej rukoväte. Pri zatrasení sa ozve cvakavý zvuk – slabá kópia pravých španielskych kastanet.

V orchestri sa kastanety začali uplatňovať predovšetkým v hudbe španielskej povahy: v Glinkových španielskych predohrách „Lov na Aragónsko“ a „Noc v Madride“, v „Španielskom capricciu“ Rimského-Korsakova, v španielskych tancoch z Čajkovského baletov, v španielskych tancoch z Čajkovského baletov. a v západnej hudbe - v "Carmen" od Bizeta, v symfonických dielach "Iberia" od Debussyho, "Alborada del Gracioso" od Ravela. Niektorí skladatelia vzali kastanety nad rámec španielskej hudby: Saint-Saens ich použil v opere "Samson a Dalida", Prokofiev - v treťom klavírnom koncerte.

Tam-tam (francúzsky a taliansky tam-tam, nemecky Tam-Tam)

Tam-tam je bicí nástroj čínskeho pôvodu v tvare disku so zhrubnutými okrajmi. Je vyrobený zo špeciálnej zliatiny blízkej bronzu. Počas hry je tam-tam zavesený na drevenom ráme a udieraný paličkou s plsteným hrotom. Zvuk tam-tama je nízky a hustý; po dopade sa dlho šíri, potom prichádza, potom ustupuje. Táto vlastnosť nástroja a samotná povaha jeho zafarbenia mu dodávajú určitú zlovestnú expresívnosť. Hovorí sa, že niekedy stačí jediný tam-tam hit v celom diele, aby na poslucháčov urobil najsilnejší dojem. Príkladom toho je finále Šiestej symfónie Čajkovského.

V Európe sa tam objavil počas Francúzskej revolúcie. Po nejakom čase sa tento nástroj dostal do operného orchestra a odvtedy sa spravidla používa v tragických, „fatálnych“ situáciách. Tam-tam štrajk znamená smrť, katastrofu, prítomnosť magických síl, kliatbu, znamenie a iné „nezvyčajné udalosti“. V „Ruslan a Lyudmila“ znie tam-tam v momente únosu Lyudmily Černomorom, v „Robertovi diablovi“ od Meyerberga – v scéne „vzkriesenia mníšok“, v „Šeherezáde“ od Rimského-Korsakova - vo chvíli, keď Sindibádova loď narazí na skaly. Tam-tam beaty znejú aj v tragickom vrchole prvej časti Šostakovičovej Siedmej symfónie.

Claves.

Klaves je bicí nástroj kubánskeho pôvodu: sú to dve okrúhle palice, každá s dĺžkou 15-25 cm, vyrezané z veľmi tvrdého dreva. Interpret jeden z nich zvláštnym spôsobom drží v ľavej ruke – tak, že zovretá dlaň je rezonátor – a udiera doň ďalšou palicou.

Zvuk klavesov je ostrý, vysoký, hlasno cvakajúci ako xylofón, ale bez určitej výšky. Výška zvuku závisí od veľkosti palíc; niekedy sa v symfonickom orchestri používajú dva alebo aj tri páry takýchto palíc, rôznych veľkostí.

Frust.

Frusta sa skladá z dvoch drevených dosiek, z ktorých jedna má rukoväť a druhá je upevnená spodným koncom nad rukoväťou na závese - ostrým švihom alebo pomocou pevnej pružiny na druhej vytvorí bavlnu. s jeho voľným koncom. Spravidla sa na fruste extrahujú iba samostatné, nie príliš často po sebe nasledujúce tlesknutia forte, fortissimo.

Frusta je bicí nástroj, ktorý nemá určitú výšku, preto je jeho časť, podobne ako časť tamburíny, nahraná nie na palici, ale na "niti".

Frusta contenta sa často vyskytuje v moderných partitúrach. Dvoma tlesknutiami na tomto nástroji sa začína tretia časť „Lorelei“ zo Šostakovičovej štrnástej symfónie.

Drevený blok.

Drevený blok je bicí nástroj čínskeho pôvodu. Pred vystúpením v skupine bicích nástrojov symfonického orchestra bol drevený blok veľmi populárny v jazze.

Drevený blok je malý obdĺžnikový blok z tvrdého dreva s hlbokým, úzkym rezom v prednej časti. Technika hry na drevený blok je bubnovanie: zvuk sa získava údermi do hornej roviny nástroja palicami z malého bubna, drevenými paličkami, palicami s gumenými hlavičkami. Výsledný zvuk je ostrý, vysoký, charakteristicky klapavý, neurčitý vo výške tónu.

Ako bicí nástroj s neurčitou výškou je drevený blok označený na "niti" alebo na kombinácii pravítok.

Chrámový blok, tartaruga.

Chrámový blok je nástroj kórejského alebo severočínskeho pôvodu, atribút budhistického kultu. Nástroj má okrúhly tvar, vo vnútri dutý, s hlbokým zárezom v strede (ako vysmiate ústa) a je vyrobený z tvrdého dreva.

Ako väčšina ostatných „exotických“ bicích nástrojov, prvotné rozšírenie chrámového bloku bolo v jazze, odkiaľ preniklo do kompozície symfonického orchestra.

Zvuk chrámového bloku je pochmúrnejší a hlbší ako zvuk dreveného bloku, ktorý je blízko neho, má dosť určitú výšku tónu, takže pomocou sady chrámových blokov na nich môžete získať melodické frázy - napríklad S Slonimsky použil tieto nástroje v "Concert Buff".

Hrajú na blokoch chrámov, udierajú do vrchného krytu palicami s gumenou hlavou, drevenými paličkami a paličkami na malé bubienky.

Niekedy sa v symfonickom orchestri používajú súbory korytnačích pancier, v princípe podobné hre na chrámových blokoch, ale znejú suchšie a slabšie. Takúto sadu korytnačích pancier s názvom Tartaruga použil S. Slonimsky v "Concert-buff".

Guiro, reco-reco, sapo.

Tieto nástroje sú latinskoamerického pôvodu, sú si podobné ako v konštruktívnom princípe, tak aj v spôsobe hry.

Sú vyrobené z bambusového segmentu (reco-reco), zo sušenej tekvice (guiro) alebo z iného dutého predmetu, ktorý je rezonátorom. Na jednej strane nástroja je vytvorený rad zárezov alebo zárezov. V niektorých prípadoch je namontovaná doska s vlnitým povrchom. Tieto zárezy sa vykonávajú špeciálnou drevenou palicou, v dôsledku čoho je extrahovaný vysoký, ostrý, s charakteristickým praskaním. Najbežnejšou odrodou týchto súvisiacich nástrojov je guiro. Ako prvý uviedol tento nástroj do symfonického orchestra I. Stravinskij - v "Svätí jari". Reko-reko sa nachádza v Slonimského „Koncert-buff“ a sapo – nástroj podobný reko-reko – je použitý v partitúre „Tri básne Henriho Michauda“ od V. Lutoslavského.

Ratchet.

V hudobných nástrojoch rôznych národov je veľa hrkálok najrôznejších tvarov a zariadení. V symfonickom orchestri je račňa krabica, ktorú interpret otáča na rukoväti okolo ozubeného kolesa. Súčasne elastická drevená doska, ktorá skáče z jedného zuba na druhý, vydáva charakteristické praskanie.

Maracas, chocalo (tubo), cameso.

Všetky tieto nástroje sú latinskoamerického pôvodu. Maracas je okrúhla alebo vajcovitá drevená hrkálka na rukoväti a plnená brokom, zrnkami, kamienkami alebo inými sypkými materiálmi. Tieto ľudové nástroje sa vyrábajú spravidla z kokosu alebo dutej sušenej tekvice na prírodnej rukoväti. Maracas sú veľmi obľúbené v orchestroch tanečnej hudby, v jazze. Ako súčasť symfonického orchestra S. Prokofiev ako prvý použil tento nástroj („Tanec antilských dievčat“ z baletu „Romeo a Júlia“, kantáta „Alexander Nevsky“). Teraz sa zvyčajne používa niekoľko nástrojov - interpret ich drží v oboch rukách a trasením extrahuje zvuk. Rovnako ako ostatné bicie nástroje bez špecifickej výšky tónu, aj maracas je označený na „vlákne“. Podľa princípu tvorby zvuku majú maracas blízko k chocalu a cameso. Sú to kovové - kockované alebo drevené - kamezo-valce, plnené, ako maracas, nejakou sypkou hmotou. U niektorých modelov je bočná stena stiahnutá koženou membránou. Chekalo aj cameso sú hlasnejšie a ostrejšie ako maracas. Tiež sa držia oboma rukami, trasú sa vertikálne alebo horizontálne, alebo sa otáčajú.

Krčma.

Spočiatku bol tento nástroj afro-brazílskeho pôvodu obľúbený v orchestroch latinskoamerickej hudby, odkiaľ sa dostal do ďalšej distribúcie. Navonok krčma pripomína zdvojený maracas, pokrytý sieťou s navlečenými veľkými korálkami. Interpret drží nástroj v jednej ruke a buď doňho jednoducho bije prstami druhej ruky, alebo tangenciálnym pohybom dlane roluje mriežku s korálkami. V druhom prípade sa ozve šušťanie, dlhší zvuk, ktorý pripomína zvuk maracasu. Jedno z prvých kabatsu použil Slonimsky v "Concert-buff".

Bongá.

Tento nástroj je kubánskeho pôvodu. Po modernizácii sa bongá začali hojne využívať v orchestroch tanečnej hudby, jazzu a dokonca aj v dielach vážnej hudby. Bongá majú nasledovné zariadenie: na drevenom valcovom tele (výška od 17 do 22 cm) sa koža napne a zafixuje kovovou obručou (jej napnutie sa zvnútra nastavuje skrutkami). Kovový lem nestúpa nad úroveň kože: to určuje takú charakteristickú hru na bongách s dlaňami - con le mani alebo prstami - con le dita. Dva bongá s rôznymi priemermi sú väčšinou navzájom spojené spoločným držiakom. Menšie bong znie asi o tretinu vyššie ako širšie. Zvuk bonga je vysoký, konkrétne „prázdny“ a mení sa v závislosti od miesta a spôsobu úderu. Vďaka tomu môžete na každom nástroji získať dva zvuky rôznych výšok: úder s natiahnutým ukazovákom na okraji alebo veľký v strede - a nižší (niekde v rámci veľkej sekundy alebo tretiny) - od úder celou dlaňou alebo špičkou prsta bližšie k stredu.

Náhľad:

Klavír (It.piano-forte, francúzsky klavír; nemecký fortepiano, Hammerklavier; anglický klavír)

Zdrojom zvuku v klavíri sú kovové struny, ktoré sa začínajú ozývať nárazom drevených kladív potiahnutých plsťou a kladivá sú poháňané tlakom prstov na klávesy.

Prvými klávesovými nástrojmi, známymi už na začiatku 15. storočia, boli čembalo a klavichord (po taliansky - clavicembalo). Na klavichorde sa struny rozvibrovali kovovými pákami - tangentami, na čembale - vraním perím a neskôr - kovovými háčikmi. Zvuk týchto nástrojov bol dynamicky monotónny a rýchlo vyprchal.

Prvý klavír s kladivkom, tak pomenovaný, pretože hral forte aj klavírne zvuky, s najväčšou pravdepodobnosťou postavil Bartolomeo Cristofori v roku 1709. Tento nový nástroj si rýchlo získal uznanie a po mnohých vylepšeniach sa stal moderným koncertným krídlom. V roku 1826 bol postavený klavír na domáce muzicírovanie.

Klavír je všeobecne známy ako sólový koncertný nástroj. Ale niekedy pôsobí aj ako obyčajný nástroj orchestra. Ruskí skladatelia, počnúc Glinkou, začali do orchestra zavádzať klavír, niekedy spolu s harfou, aby znovu vytvorili zvuk harfy. Takto sa používa v Bayanových piesňach v Glinkovom „Ruslanovi a Ľudmile“, v „Sadkovi“ a v „Májovej noci“ Rimského-Korsakova. Niekedy klavír hrá zvuk zvona, ako v Musorgského Borisovi Godunovovi, ktorý riadi Rimsky-Korsakov. Nie vždy však len napodobňuje iné zafarbenia. Niektorí skladatelia ho používajú v orchestri ako dekoračný nástroj, ktorý môže do orchestra vniesť zvuk a nové farby. Debussy teda napísal v symfonickej suite „Spring“ klavírny part v štyroch rukách. Nakoniec sa niekedy považuje za druh bicieho nástroja so silným, suchým tónom. Ostré, groteskné scherzo v Šostakovičovej 1. Symfónii je toho príkladom.

Náhľad:

čembalo

Klávesový strunový hudobný nástroj. Čebalista je hudobník, ktorý predvádza hudobné diela na čembale aj na jeho odrodách. Najstaršia zmienka o nástroji čembalového typu sa objavuje v zdroji z roku 1397 z Padovy (Taliansko), najstarší známy obraz je na oltári v Mindene (1425). Ako sólový nástroj zostalo čembalo v prevádzke až do konca 18. storočia. O niečo dlhšie sa používal na prednes digitálnej basy, na sprevádzanie recitatívov v operách. OK. 1810 prakticky zanikol. Oživenie kultúry hry na čembale sa začalo na prelome 19. - 20. storočia. Čebala z 15. storočia sa nezachovali. Súdiac podľa obrázkov, išlo o krátke nástroje s ťažkým telom. Väčšina dochovaných čembal zo 16. storočia bola vyrobená v Taliansku, kde boli Benátky hlavným centrom ich výroby. Kópia flámskeho čembala Mali 8` register (zriedka dva registre 8` a 4`), vyznačovali sa gráciou. Ich telo bolo najčastejšie vyrobené z cyprusu. Útok na tieto čembalá bol výraznejší a zvuk bol ostrejší ako u neskorších flamádskych nástrojov. Antverpy boli najdôležitejším výrobným centrom pre čembalo v severnej Európe, kde od roku 1579 pôsobili zástupcovia rodiny Ruckersovcov. Ich čembalá majú dlhšie struny a ťažšie telá ako talianske nástroje. Od 90. rokov 16. storočia sa v Antverpách vyrábajú čembalá s dvoma manuálmi. Francúzske, anglické, nemecké čembalá 17. storočia spájajú črty flámskych a holandských vzorov. Francúzske čembalo Zachovalo sa niektoré francúzske dvojmanuálové čembalo s orechovým telom. Od 90. rokov 17. storočia sa vo Francúzsku vyrábajú čembalá rovnakého typu ako Rookersove nástroje. Medzi francúzskymi majstrami čembala vynikala dynastia Blanchet. V roku 1766 Taskin zdedil Blancheinu dielňu. Najvýznamnejšími anglickými výrobcami čembala v 18. storočí boli Schudy a rodina Kirkmanovcov. Ich nástroje mali dubové telo obložené preglejkou a vyznačovali sa silným zvukom bohatého zafarbenia. V Nemecku 18. storočia bol hlavným centrom výroby čembala Hamburg; medzi nástrojmi vyrobenými v tomto meste s 2` a 16` registrami, ako aj s 3 manuálmi. Nezvyčajne dlhý model čembala navrhol J. D. Dülcken, popredný holandský majster 18. storočia. V 2. polovici XVIII storočia. čembalo začal vytláčať klavír. OK. 1809 Kirkman vyrobil svoje posledné čembalo. Iniciátorom oživenia nástroja bol A. Dolmech. Svoje prvé čembalo postavil v roku 1896 v Londýne a čoskoro otvoril dielne v Bostone, Paríži, Heislemere. Moderné čembalo Výrobu čembala založili aj parížske firmy Pleyel a Erard. Pleyel začal vyrábať model čembala s kovovým rámom nesúcim hrubé, napnuté struny; Wanda Landowska vychovala na tento typ nástroja celú generáciu čembalistov. Bostonskí remeselníci Frank Hubbard a William Dyde ako prví skopírovali starožitné čembalá..

Náhľad:

Organ (It. organo, francúzsky orgue, nemecký Orgel, anglický organ)

Klávesový dychový nástroj - organ - bol známy už v staroveku. V starovekých orgánoch sa vzduch čerpal pomocou mechov ručne. V stredovekej Európe sa organ stal nástrojom cirkevnej bohoslužby. Práve v duchovnom prostredí 17. storočia sa zrodilo organové polyfónne umenie, ktorého najlepšími predstaviteľmi boli Frescobaldi, Bach a Handel.

Organ je obrovský nástroj s mnohými rôznymi farbami.

„Toto je celý orchester, ktorý v šikovných rukách dokáže všetko sprostredkovať, všetko vyjadriť,“ napísal o ňom Balzac. Rozsah organu skutočne prevyšuje rozsah všetkých nástrojov v orchestri dohromady. Súčasťou organu sú mechy na prívod vzduchu, sústava píšťal rôznych prevedení a veľkostí (v moderných organoch dosahuje počet píšťal 30 000), niekoľko manuálových klaviatúr - manuálov a nožný pedál. Najväčšie rúry dosahujú výšku 10 metrov alebo viac, výška najmenších - 8 milimetrov. To alebo ono zafarbenie zvuku závisí od ich zariadenia.

Súbor píšťal jednej farby sa nazýva register. Veľké katedrálne organy majú viac ako sto registrov: v organe Notre Dame ich počet dosahuje 110. Farebnosť zvukov jednotlivých registrov pripomína timbre flauty, hoboja, anglického rohu, klarinetu, basklarinetu, trúbky, violončela. Čím bohatšie a pestrejšie sú registre, tým viac príležitostí dostáva interpret, pretože umenie hry na organe je umením dobrého súpisu, t.j. šikovné využitie všetkých technických prostriedkov nástroja.

V najnovšej orchestrálnej hudbe (najmä divadelnej) sa organ využíval predovšetkým na zvukovo-vizuálne účely – kde bolo potrebné reprodukovať atmosféru kostola. Liszt napríklad vo svojej symfonickej básni „Bitka Hunov“ s pomocou organu postavil kresťanský svet proti barbarom.

Náhľad:

Harfa - brnkací strunový hudobný nástroj. Má tvar trojuholníka, ktorý pozostáva: po prvé, z rezonančnej skrinky dlhej približne 1 meter, ktorá sa rozširuje smerom nadol; jeho bývalý tvar bol štvoruholníkový, kým súčasný je na jednej strane zaoblený; je vybavený plochou palubou, zvyčajne z javorového dreva, v strede ktorej je po dĺžke tela pripevnená úzka a tenká koľajnica z tvrdého dreva, v ktorej sú vyrazené otvory na prevlečenie strún čriev; po druhé, z hornej časti (vo forme veľkého krku), hadovito zakrivené, pripevnené k hornej časti tela, ktoré s ním zviera ostrý uhol; k tejto časti sú pripevnené kolíky na posilnenie strún a ich ladenie; po tretie, od predného nosníka, ktorý je vo forme stĺpika, ktorého účelom je odolávať sile, ktorú vytvárajú struny natiahnuté medzi hmatníkom a rezonančným telom. Keďže harfa mala už v minulosti značnú hlasitosť zvuku (päť oktáv) a priestor pre struny plnej chromatickej stupnice nie je dostatočný, struny v harfe sa napínajú len na vydávanie zvukov diatonickej stupnice. Harfa bez pedálu môže hrať len jednu stupnicu. Pre chromatické stúpania za starých čias bolo treba struny skracovať pritláčaním prstov k hmatníku; neskôr sa toto lisovanie začalo robiť pomocou ručne uvádzaných hákov do pohybu. Takéto harfy sa ukázali byť pre interpretov mimoriadne nepohodlné; tieto nedostatky do značnej miery odstránil mechanizmus v pedáloch, ktorý vynašiel Jacob Hochbrucker v roku 1720. Tento majster pripevnil na harfu sedem pedálov pôsobiacich na vodiče, ktoré prechádzali prázdnym priestorom lúča k hmatníku a tam privádzali háky. do takej polohy, že pevne priliehajúce k strunám vytvárali chromatické zvýraznenia v celom objeme nástroja.

• pozadie
• Orchestrálne žánre a formy
• Kaplnka Mannheim
• dvorných hudobníkov

pozadie

Už od pradávna ľudia vedeli o vplyve zvuku hudobných nástrojov na ľudskú náladu: jemná, ale melodická hra harfy, lýry, cithary, kemanchy alebo trstinovej flauty vyvolávala pocity radosti, lásky či pokoja a zvuk zvieracích rohov (napríklad hebrejské šofary) alebo kovových píšťal prispeli k vzniku slávnostných a náboženských citov. Bubny a iné perkusie, pridané k rohom a trúbkam, pomáhali zvládať strach a prebúdzali agresivitu a bojovnosť. Už dávno sa zistilo, že spoločná hra na niekoľkých podobných nástrojoch zvyšuje nielen jas zvuku, ale aj psychologický vplyv na poslucháča - rovnaký efekt, ktorý nastáva, keď veľké množstvo ľudí spieva spolu rovnakú melódiu. Preto všade tam, kde sa ľudia usadili, postupne začali vznikať združenia hudobníkov, ktorí svojou hrou sprevádzali bitky či verejné slávnostné podujatia: obrady v chráme, sobáše, pohreby, korunovácie, vojenské prehliadky, zábavy v palácoch.

Úplne prvé písomné zmienky o takýchto združeniach možno nájsť v Mojžišovom Pentateuchu a v Dávidových žalmoch: na začiatku niektorých žalmov je apel na vedúceho zboru s vysvetlením, ktoré nástroje by sa mali používať na sprevádzanie. ten či onen text. Skupiny hudobníkov boli v Mezopotámii a egyptských faraónov, v starovekej Číne a Indii, Grécku a Ríme. V starogréckej tradícii predvádzania tragédií existovali špeciálne platformy, na ktorých sedávali hudobníci, ktorí hraním na nástrojoch sprevádzali vystúpenia hercov a tanečníkov. Takéto plošiny sa nazývali „orchester“. Takže patent na vynález slova „orchester“ zostáva u starých Grékov, hoci v skutočnosti orchestre existovali oveľa skôr.

Freska z rímskej vily v Boscoreal. 50-40 rokov pred Kristom e. Metropolitné múzeum umenia

V západoeurópskej kultúre sa združenie hudobníkov ako orchester nezačalo hneď nazývať. Najprv, v stredoveku a v renesancii, sa nazývala kaplnka. Tento názov sa spájal s príslušnosťou ku konkrétnemu miestu, kde sa hrala hudba. Takéto kaplnky boli najprv kostolné a potom súdne. A nechýbali ani dedinské kaplnky, zložené z amatérskych muzikantov. Tieto kaplnky boli prakticky masovým fenoménom. A hoci úroveň dedinských interpretov a ich nástrojov sa nedá porovnávať s profesionálnymi dvornými a chrámovými kaplnkami, netreba podceňovať vplyv tradície dedinskej, neskôr mestskej ľudovej inštrumentálnej hudby na veľkých skladateľov a európsku hudobnú kultúru ako celok. Hudba Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Čajkovského, Brucknera, Mahlera, Bartóka, Stravinského, Ravela, Ligetiho je doslova oplodnená tradíciami ľudového inštrumentálneho muzicírovania.

Rovnako ako v starovekých kultúrach, ani v Európe neexistovalo počiatočné rozdelenie na vokálnu a inštrumentálnu hudbu. Od raného stredoveku vo všetkom dominovala kresťanská cirkev a inštrumentálna hudba sa v cirkvi rozvíjala ako sprievod, podpora evanjeliového slova, ktoré vždy dominovalo – napokon „na počiatku bolo Slovo“. Preto rané kaplnky sú ľudia, ktorí spievajú, aj ľudia, ktorí spevákov sprevádzajú.

V určitom okamihu sa objaví slovo „orchester“. Aj keď nie všade v rovnakom čase. Napríklad v Nemecku sa toto slovo ustálilo oveľa neskôr ako v románskych krajinách. V Taliansku orchester vždy znamenal skôr inštrumentálnu ako vokálnu časť hudby. Slovo orchester bolo prevzaté priamo z gréckej tradície. Talianske orchestre vznikli na prelome 16. – 17. storočia spolu s nástupom operného žánru. A kvôli mimoriadnej popularite tohto žánru si toto slovo rýchlo podmanilo celý svet. Dá sa teda s istotou povedať, že súčasná orchestrálna hudba má dva zdroje: chrám a divadlo.

vianočná omša. Miniatúra z Veľkolepej knihy hodín vojvodu z Berry od bratov Limburgovcov. 15. storočia Pani. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

A v Nemecku sa dlho držali stredoveko-obrodeneckého názvu „kaplnka“. Až do 20. storočia sa mnohé nemecké dvorné orchestre nazývali kaplnkami. Jedným z najstarších orchestrov na svete je dnes Saská kaplnka (a v minulosti aj Saský dvor) v Drážďanoch. Jeho história siaha viac ako 400 rokov do minulosti. Objavila sa na dvore saských kurfirstov, ktorí si vždy vážili krásu a boli v tomto smere pred všetkými susedmi. Stále sú tu Berlínska a Weimarská štátna kaplnka, ako aj slávna dvorná kaplnka Meiningen, v ktorej Richard Strauss začínal ako kapelník (v súčasnosti dirigent). Mimochodom, nemecké slovo „kapellmeister“ (kaplnkový majster) ešte aj dnes niekedy hudobníci používajú ako ekvivalent k slovu „dirigent“, no častejšie v ironickom, niekedy až negatívnom zmysle (vo význame remeselník, nie umelec). A v tých časoch sa toto slovo vyslovovalo s úctou, ako názov zložitého povolania: „vedúci zboru alebo orchestra, ktorý tiež skladá hudbu“. Pravda, v niektorých nemeckých orchestroch sa toto slovo zachovalo ako označenie funkcie – napríklad v lipskom Gewandhaus Orchestra sa šéfdirigent dodnes volá Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII storočia: orchester ako ozdoba dvora

Ľudovít XIV. v Kráľovskom balete noci od Jeana Baptista Lullyho. Náčrt Henri de Gisset. 1653 V inscenácii si kráľ zahral úlohu vychádzajúceho slnka. Wikimedia Commons

Renesančné a neskôr barokové orchestre boli väčšinou dvorné alebo cirkevné. Ich účelom bolo sprevádzať bohoslužby alebo upokojiť a zabávať tých, ktorí sú pri moci. Mnohí feudálni panovníci však mali dosť vyvinuté estetické cítenie a okrem toho sa radi navzájom predvádzali. Niekto sa chválil armádou, niekto - bizarnou architektúrou, niekto rozložil záhrady a niekto udržiaval dvorné divadlo alebo orchester.

Francúzsky kráľ Ľudovít XIV. mal napríklad dva takéto orchestre: Ensemble of the Royal Stables, ktorý pozostával z dychových a bicích nástrojov, a takzvaných „24 huslí kráľa“, ktoré viedol slávny skladateľ Jean Baptiste Lully. , ktorý spolupracoval aj s Molierom a do dejín sa zapísal ako tvorca francúzskej opery a prvý profesionálny dirigent. Neskôr anglický kráľ Karol II. (syn popraveného Karola I.), vracajúci sa z Francúzska počas Obnovy monarchie v roku 1660, vytvoril v Kráľovskej kaplnke svojich „24 kráľovských huslí“ podľa francúzskeho vzoru. Samotná Kráľovská kaplnka existuje od 14. storočia a svoj vrchol dosiahla za vlády Alžbety I. – jej dvornými organistami boli William Bird a Thomas Tallis. A na dvore Karola II. slúžil brilantný anglický skladateľ Henry Purcell, ktorý spájal pozíciu organistu vo Westminsterskom opátstve a v Kráľovskej kaplnke. V 16.-17. storočí v Anglicku existovalo iné, špecifické meno pre orchester, zvyčajne malý - "consort". V neskoršom baroku sa slovo „choť“ prestalo používať a namiesto neho sa objavil pojem komorná, teda „izbová“ hudba.

Kostým bojovníka z Kráľovského baletu noci. Náčrt Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons

Barokové formy zábavy boli koncom 17. a začiatkom 18. storočia čoraz luxusnejšie. A to sa už nedalo zvládnuť s malým počtom nástrojov – zákazníci chceli „väčšie a drahšie“. Aj keď, samozrejme, všetko záviselo od štedrosti „slávneho patróna“. Ak bol Bach prinútený písať svojim pánom listy a presviedčať ich, aby pridelili aspoň dvoje-trojom husle na nástrojový part, tak u Händela sa v tom istom čase zúčastnilo prvého vystúpenia 24 hobojistov, 12 fagotistov, 9 hornistov. „Music for the Royal Fireworks“ , 9 trubkárov a 3 hráči na tympány (t.j. 57 hudobníkov na 13 predpísaných partov). A na predstavení Händelovho „Mesiáša“ v Londýne v roku 1784 sa zúčastnilo 525 ľudí (hoci táto udalosť patrí do neskoršej éry, keď už autor hudby nežil). Väčšina barokových autorov písala opery a orchester divadelnej opery bol vždy akýmsi tvorivým laboratóriom pre skladateľov – miestom všemožných experimentov, aj s neobvyklými nástrojmi. Tak napríklad začiatkom 17. storočia uviedol Monteverdi do orchestra svojej opery Orfeo, jednej z vôbec prvých opier v histórii, trombónový part, aby zobrazil pekelné fúrie.

Od čias Florentskej Cameraty (prelom 16. – 17. storočia) sa v každom orchestri nachádzal part basso continuo, ktorý hrala celá skupina hudobníkov a nahrávala sa na jednu linku v basovom kľúči. Čísla pod basovou linkou označovali určité harmonické sekvencie - a interpreti museli celú hudobnú textúru a dekorácie improvizovať, teda s každým vystúpením tvoriť nanovo. Áno, a zloženie sa líšilo v závislosti od toho, aké nástroje mala konkrétna kaplnka k dispozícii. Povinná bola prítomnosť jedného klávesového nástroja, najčastejšie čembala, v cirkevnej hudbe bol takýmto nástrojom najčastejšie organ; jeden strunový sláčik - violončelo, viola da gamba alebo violon (predchodca moderného kontrabasu); jedna strunová brnkacia lutna alebo teorba. Ale stalo sa, že v skupine basso continuo hralo súčasne šesť alebo sedem ľudí, vrátane niekoľkých čembal (Purcell a Rameau ich mali tri alebo štyri). V 19. storočí klávesy a brnkacie nástroje z orchestrov zmizli, no v 20. storočí sa opäť objavili. A od 60. rokov 20. storočia je možné v symfonickom orchestri použiť takmer akýkoľvek nástroj na svete - takmer baroková flexibilita v prístupe k inštrumentácii. Môžeme teda uvažovať, že barok zrodil moderný orchester.

Inštrumentácia, štruktúra, notácia

Miniatúra z komentára k apokalypse Beat of Lieban v zozname kláštora San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Slovo „orchester“ sa pre moderného poslucháča s najväčšou pravdepodobnosťou spája s úryvkami z hudby Beethovena, Čajkovského či Šostakoviča; s tým masívne monumentálnym a zároveň vyhladeným zvukom, ktorý sa nám vryl do pamäti z počúvania moderných orchestrov – naživo aj v nahrávkach. Ale orchestre nezneli vždy takto. Medzi mnohými rozdielmi medzi starými a modernými orchestrami sú hlavnou vecou nástroje používané hudobníkmi. Najmä všetky nástroje zneli oveľa tichšie ako moderné, pretože miestnosti, v ktorých sa hrala hudba, boli (vo všeobecnosti) oveľa menšie ako moderné koncertné sály. A neexistovali žiadne továrenské klaksóny, žiadne jadrové turbíny, žiadne spaľovacie motory, žiadne nadzvukové lietadlá – všeobecný zvuk ľudského života bol niekoľkonásobne tichší ako dnes. Jeho hlasitosť sa stále merala prírodnými javmi: hukot divej zveri, hrmenie počas búrky, hluk vodopádov, praskanie padajúcich stromov alebo rachot horského pádu a hukot davu na námestí na jarmoku. deň. Preto mohla hudba jasom konkurovať len samotnej prírode.

Struny, ktoré sa navliekali na sláčikové nástroje boli vyrobené z volskej šľachy (dnešné sú kovové), sláčiky boli menšie, ľahšie a tvarovo mierne odlišné. Vďaka tomu bol zvuk strún „teplejší“, no menej „vyhladený“ ako dnes. Drevené dychové nástroje nemali všetky moderné ventily a iné technické zariadenia, ktoré im umožňujú hrať istejšie a presnejšie. Vtedajšie drevené dychy zneli z hľadiska timbrov individuálnejšie, miestami akosi rozladené (všetko záviselo od šikovnosti interpreta) a niekoľkonásobne tichšie ako moderné. Dychové nástroje boli všetky úplne prirodzené, to znamená, že mohli produkovať iba zvuky prirodzenej stupnice, ktoré najčastejšie stačili na zahranie krátkej fanfáry, nie však rozšírenej melódie. Zvieracia koža bola natiahnutá cez bubny a tympány (táto prax existuje dodnes, hoci bicie nástroje s plastovými membránami sa už dávno objavili).

Poradie orchestra bolo celkovo nižšie ako dnes – v priemere o pol tónu, niekedy aj o celý tón. Ale ani tu neplatilo jednotné pravidlo: tónový systém pre prvú oktávu (podľa ktorého je orchester tradične naladený) na dvore Ľudovíta XIV. bol 392 na Hertzovej stupnici. Na dvore Karola II. naladili A od 400 do 408 hertzov. Zároveň boli organy v chrámoch často naladené na vyšší tón ako čembalá, ktoré stáli v palácových komnatách (možno to bolo spôsobené zahrievaním, keďže sláčikové nástroje sa zo suchého tepla ladia, a naopak klesajú. pred chladom; dychové nástroje majú často opačný trend). Preto v dobe Bacha existovali dva hlavné systémy: takzvaný kammer-ton (moderná „ladička“ – slovo z neho odvodené), teda „izbový systém“ a orgel-ton, tj. , „orgánový systém“ (známy ako „zborový tón“). A ladenie miestnosti pre A bolo 415 hertzov, zatiaľ čo ladenie organu bolo vždy vyššie a niekedy dosahovalo 465 hertzov. A ak ich porovnáme s moderným koncertným ladením (440 hertzov), potom prvý je o pol tónu nižší a druhý je o pol tónu vyšší ako moderný. Preto v niektorých Bachových kantátach, písaných s ohľadom na organový systém, autor vypísal časti dychových nástrojov bezprostredne v transpozícii, teda o pol kroku vyššie ako part zboru a basso continuo. Bolo to spôsobené tým, že dychové nástroje, ktoré sa používali najmä v dvornej komornej hudbe, neboli prispôsobené vyššiemu ladeniu organu (flauty a hoboje mohli byť dokonca o niečo nižšie ako camertón, a preto existoval aj tretí - nízky camertone).tón). A ak sa dnes bez toho, aby ste to vedeli, pokúsite zahrať takúto kantátu doslova z nôt, dostanete kakofóniu, ktorú autor nezamýšľal.

Tento stav s „plávajúcimi“ formáciami pretrvával vo svete až do druhej svetovej vojny, to znamená, že nielen v rôznych krajinách, ale aj v rôznych mestách tej istej krajiny sa formácie mohli navzájom výrazne líšiť. V roku 1859 francúzska vláda urobila prvý pokus o štandardizáciu ladenia vydaním zákona, ktorý schvaľoval ladenie A - 435 hertzov, ale v iných krajinách boli ladenia naďalej extrémne odlišné. A až v roku 1955 Medzinárodná organizácia pre normalizáciu prijala zákon o koncertnom ladení 440 hertzov, ktorý je platný dodnes.

Heinrich Ignaz Biber. Rytina z roku 1681 Wikimedia Commons

Barokoví a klasickí autori realizovali aj ďalšie operácie v oblasti ladenia, týkajúce sa hudby pre sláčikové nástroje. Hovoríme o technike zvanej „scordatura“, teda „ladenie strún“. Niektoré struny, povedzme husle či violy, boli zároveň naladené na iný, pre nástroj netypický interval. Vďaka tomu dostal skladateľ možnosť použiť v závislosti od tóniny skladby väčší počet otvorených strún, čo viedlo k lepšej rezonancii nástroja. Ale táto scordatura bola často zaznamenaná nie v reálnom zvuku, ale v transpozícii. Preto bez predbežnej prípravy nástroja (a interpreta) nie je možné takúto skladbu správne vykonať. Slávnym príkladom scordatúry je cyklus husľových sonát Heinricha Ignaza Biebera Ruženec (záhady) (1676).

V renesancii a v ranom štádiu baroka bol rozsah režimov a neskôr aj tóniny, v ktorých mohli skladatelia komponovať, obmedzený prirodzenou bariérou. Názov tejto bariéry je pytagorovská čiarka. Veľký grécky vedec Pytagoras ako prvý navrhol ladenie nástrojov podľa čistej kvinty - jedného z prvých intervalov prirodzenej stupnice. Ukázalo sa však, že ak takto naladíte sláčikové nástroje, potom po prejdení celého kruhu kvint (štyri oktávy) znie v C-ostrý tón oveľa vyššie. A už od pradávna sa hudobníci a vedci snažili nájsť ideálny systém ladenia nástroja, v ktorom by sa dala prekonať táto prirodzená chyba prirodzenej mierky – jej nerovnomernosť –, čo by umožnilo rovnomerné využitie všetkých tonality.

Každá doba mala svoj vlastný systém poriadku. A každý zo systémov mal svoje vlastné charakteristiky, ktoré sa našim ušiam, zvyknutým na zvuk moderných klavírov, zdajú falošné. Od začiatku 19. storočia sa všetky klávesové nástroje ladia v jednotnej stupnici, ktorá rozdeľuje oktávu na 12 úplne rovnakých poltónov. Rovnomerné ladenie je kompromisom veľmi blízkym modernému duchu, ktorý umožnil raz a navždy vyriešiť problém pytagorejskej čiarky, no obetovať prirodzenú krásu zvuku čistých tercií a kvint. To znamená, že žiadny z intervalov (okrem oktávy), ktoré hrá moderný klavír, nezodpovedá prirodzenej stupnici. A vo všetkých početných systémoch ladenia, ktoré existovali od neskorého stredoveku, sa zachoval určitý počet čistých intervalov, vďaka ktorým všetky klávesy dostali ostro individuálny zvuk. Aj po vynájdení dobrého temperamentu (pozri Bachov dobre temperovaný klavír), ktorý umožnil použiť všetky klávesy na čembale alebo organe, si samotné klávesy stále zachovali svoje individuálne sfarbenie. Vznikla tak základná teória afektov pre barokovú hudbu, podľa ktorej sú všetky hudobno-výrazové prostriedky – melódia, harmónia, rytmus, tempo, textúra a samotná voľba tonality – nerozlučne späté so špecifickými emocionálnymi stavmi. Navyše tá istá tonalita môže v závislosti od momentálne používaného systému vyznieť pastoračne, nevinne alebo zmyselne, slávnostne smútočne alebo démonicky zastrašujúco.

Pre skladateľa bola voľba tej či onej tóniny až do prelomu 18. – 19. storočia neoddeliteľne spojená s určitým súborom emócií. Navyše, ak pre Haydna D dur znelo ako „majestátne poďakovanie, bojovnosť“, tak pre Beethovena to znelo ako „bolesť, úzkosť alebo pochod“. Haydn spájal E dur s „myšlienkami na smrť“ a pre Mozarta to znamenalo „slávnostnú, vznešenú transcendenciu“ (všetky tieto epitetá sú citátmi samotných skladateľov). Preto medzi povinné prednosti hudobníkov vykonávajúcich starú hudbu patrí mnohorozmerný systém hudobného a všeobecného kultúrneho poznania, ktorý umožňuje rozpoznať emocionálnu štruktúru a „kódy“ rôznych skladieb rôznych autorov a zároveň schopnosť technicky to implementovať do hry.

Okrem toho sú problémy aj s notovým zápisom: skladatelia 17. – 18. storočia zámerne zaznamenali len časť informácií súvisiacich s pripravovaným uvedením diela; frázovanie, nuansy, artikulácia a najmä skvostná dekorácia - neodmysliteľná súčasť barokovej estetiky - to všetko bolo ponechané na slobodnú voľbu hudobníkov, ktorí sa tak stali spolutvorcami skladateľa, a nielen poslušnými vykonávateľmi jeho vôle. Preto je skutočne majstrovské prevedenie barokovej a ranej klasickej hudby na antických nástrojoch úlohou nemenej (ak nie ťažšou) ako virtuózne zvládnutie neskoršej hudby na moderných nástrojoch. Keď sa pred vyše 60 rokmi objavili prví nadšenci hry na staré nástroje („autentisti“), často sa stretávali s nevraživosťou svojich kolegov. Čiastočne to bolo spôsobené zotrvačnosťou hudobníkov tradičnej školy a čiastočne aj nedostatočnou zručnosťou samotných priekopníkov hudobnej autenticity. V hudobných kruhoch k nim vládol akýsi zhovievavo ironický postoj ako k lúzerom, ktorí si nenašli lepšie využitie, než publikovať žalostné falošné bľabotanie na „zvädnuté drevo“ (drevené nástroje) alebo „hrdzavený kovový šrot“ (dychovky). A tento (určite nešťastný) postoj pretrvával donedávna, kým sa neukázalo, že úroveň hry na antických nástrojoch za posledné desaťročia natoľko vzrástla, že aspoň v oblasti baroka a ranej klasiky sa autentici už dávno dotiahli a prekonal monotónnejšie a ťažkopádnejšie znejúce moderné orchestre.

Orchestrálne žánre a formy

Fragment portrétu Pierra Moucherona s rodinou. Autor neznámy. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

Tak ako slovo „orchester“ neznamenalo vždy to, čo si pod ním predstavujeme dnes, aj slová „symfónia“ a „koncert“ mali pôvodne trochu iný význam a až postupne, postupom času, nadobudli svoj moderný význam.

Koncert

Slovo „koncert“ má viacero možných pôvodov. Moderná etymológia má tendenciu prekladať „dohodnúť sa“ z talianskeho concertare alebo „spolu spievať, chváliť“ z latinského concinere, concino. Ďalším možným prekladom je „spor, súťaž“ z latinského concertare: jednotliví interpreti (sólisti alebo skupina sólistov) súťažia v hudbe s tímom (orchestrom). V ranom baroku sa vokálno-inštrumentálne dielo často nazývalo koncertom, neskôr sa stalo známym ako kantáta – z latinského canto, cantare („spievať“). Postupom času sa koncerty stali čisto inštrumentálnym žánrom (hoci medzi dielami 20. storočia možno nájsť aj takú raritu ako Koncert pre hlas a orchester Reinholda Glierea). Obdobie baroka rozlišovalo medzi sólovým koncertom (jeden nástroj a sprievodný orchester) a „veľkým koncertom“ (concerto grosso), kde sa hudba prenášala medzi malú skupinu sólistov (concertino) a skupinu s viacerými nástrojmi (ripieno). , teda „plnka“, „plnka“). Hudobníkov skupiny ripieno nazývali ripienisti. Práve títo ripienisti sa stali predchodcami moderných orchestrálnych hráčov. Ako ripieno boli zapojené iba sláčikové nástroje a tiež basso continuo. A sólisti môžu byť veľmi odlišní: husle, violončelo, hoboj, zobcová flauta, fagot, viola d'amour, lutna, mandolína atď.

Existovali dva druhy concerta grossa: concerto da chiesa („kostolný koncert“) a concerto da camera („komorný koncert“). Oba sa začali používať najmä vďaka Arcangelovi Corellimu, ktorý skomponoval cyklus 12 koncertov (1714). Tento cyklus mal silný vplyv na Händela, ktorý nám zanechal dva cykly concerta grossa, uznávané ako majstrovské diela tohto žánru. Aj Bachove brandenburské koncerty nesú jasné znaky concerta grossa.

Rozkvet barokového sólového koncertu sa spája s menom Antonia Vivaldiho, ktorý za svoj život zložil viac ako 500 koncertov pre rôzne nástroje so sláčikom a basso continuo (hoci napísal aj vyše 40 opier, obrovské množstvo cirkevnej zborovej hudby a inštrumentálne symfónie). Prednesy boli spravidla v troch častiach so striedavým tempom: rýchly - pomalý - rýchly; táto štruktúra sa stala dominantnou v neskorších ukážkach inštrumentálneho koncertu - až do začiatku 21. storočia. Najznámejším Vivaldiho výtvorom bol cyklus „Ročné obdobia“ (1725) pre husle a sláčikový orchester, v ktorom každému koncertu predchádza báseň (možno ju napísal sám Vivaldi). Básne opisujú hlavné nálady a udalosti konkrétneho ročného obdobia, ktoré sú potom zhmotnené v samotnej hudbe. Tieto štyri koncerty, ktoré boli súčasťou väčšieho cyklu 12 koncertov pod názvom Súťaž harmónie a invencie, sú dnes považované za jeden z prvých príkladov programovej hudby.

V tejto tradícii pokračovali a rozvíjali ju Handel a Bach. Händel okrem iného skomponoval 16 organových koncertov a Bach okrem vtedy tradičných koncertov pre jedny a dvoje husle napísal aj koncerty pre čembalo, ktoré bolo doteraz výlučne nástrojom skupiny basso continuo. . Bacha teda možno považovať za predchodcu moderného klavírneho koncertu.

symfónia

Symfónia v gréčtine znamená „súzvuk“, „spoločný zvuk“. V starogréckej a stredovekej tradícii sa symfónia nazývala eufónia harmónie (v dnešnom hudobnom jazyku - súzvuk) a v novších dobách sa symfóniou začali nazývať rôzne hudobné nástroje ako: cimbal, hurdiska, spinet resp. panenský. A až na prelome XVI-XVII storočí sa slovo „symfónia“ začalo používať ako názov skladby pre hlasy a nástroje. Najstaršími príkladmi takýchto symfónií sú Hudobné symfónie od Lodovica Grossiho da Viadana (1610), Posvätné symfónie od Giovanniho Gabrieliho (1615) a Posvätné symfónie (op. 6, 1629 a op. 10, 1649) od Heinricha Schütza. Vo všeobecnosti sa počas celého baroka symfóniami nazývali rôzne skladby, cirkevné aj svetské. Najčastejšie boli symfónie súčasťou väčšieho cyklu. S príchodom žánru talianskej opery seria („vážna opera“), spájaného predovšetkým s menom Scarlatti, sa inštrumentálny úvod k opere, nazývaný aj predohra, nazýval symfónia, zvyčajne v troch častiach: rýchla - pomaly rýchlo. To znamená, že „symfónia“ a „predohra“ dlho znamenali to isté. Mimochodom, v talianskej opere tradícia nazývať predohru symfóniou prežila až do polovice 19. storočia (pozri rané Verdiho opery, napr. Nabuchodonozor).

Od 18. storočia vznikla v celej Európe móda inštrumentálnych viachlasných symfónií. Zohrali významnú úlohu tak vo verejnom živote, ako aj pri bohoslužbách. Hlavným miestom vzniku a uvádzania symfónií však boli majetky aristokratov. V polovici 18. storočia (v čase objavenia sa prvých Haydnových symfónií) existovali v Európe tri hlavné centrá komponovania symfónií - Miláno, Viedeň a Mannheim. Práve vďaka aktivitám týchto troch centier, ale najmä mannheimskej dvornej kaplnke a jej skladateľov, ako aj dielu Josepha Haydna zažil symfonický žáner v tom čase svoj prvý rozkvet v Európe.

Kaplnka Mannheim

Ján Stamitz Wikimedia Commons

Kaplnku, ktorá vznikla za kurfirsta Karola III. Filipa v Heidelbergu a po roku 1720 naďalej existovala v Mannheime, možno považovať za prvý prototyp moderného orchestra. Ešte pred presťahovaním do Mannheimu bola kaplnka početnejšia ako ktorákoľvek iná v okolitých kniežatstvách. V Mannheime sa to ešte viac rozrástlo a vďaka angažovaniu tých najtalentovanejších hudobníkov tej doby sa výrazne zlepšila aj kvalita vystúpenia. Od roku 1741 stál na čele zboru český huslista a skladateľ Jan Stamitz. Od tejto doby môžeme hovoriť o vytvorení mannheimskej školy. Orchester obsahoval 30 sláčikových nástrojov, párové dychové nástroje: dve flauty, dva hoboje, dva klarinety (vtedy ešte vzácni hostia v orchestroch), dva fagoty, dva až štyri rohy, dve trúbky a tympány – na tie časy obrovská skladba. Napríklad v kaplnke kniežaťa Esterházyho, kde Haydn pôsobil takmer 30 rokov ako kapelník, na začiatku jeho činnosti počet hudobníkov nepresahoval 13-16 osôb, u grófa Morzina, u ktorého Haydn slúžil niekoľko rokov pred Esterházym. a napísal svoje prvé symfónie, hudobníkov bolo ešte viac, menej – súdiac podľa partitúr Haydna z tých rokov, tam neboli ani flauty. Koncom 60. rokov 18. storočia sa kaplnka Esterházy rozrástla na 16-18 hudobníkov a do polovice 80. rokov 18. storočia dosiahla maximálny počet 24 hudobníkov. A len v Mannheime bolo 30 ľudí.

No hlavnou cnosťou mannheimských virtuózov nebola ich kvantita, ale neskutočná kvalita a súdržnosť vtedajšieho kolektívneho výkonu. Jan Stamitz a po ňom ďalší skladatelia, ktorí písali hudbu pre tento orchester, nachádzali čoraz sofistikovanejšie, doteraz neslýchané efekty, ktoré sa odvtedy spájajú s názvom kaplnky v Mannheime: spoločné zvýšenie zvuku (crescendo), slabnutie zvuku (diminuendo), náhle spoločné prerušenie hry (generálna pauza), ako aj rôzne hudobné figúry, ako napr.: mannheimská raketa (rýchly vzostup melódie podľa zvukov rozloženého akordu), mannheimské vtáky ( imitácie štebotu vtákov v sólových pasážach) alebo mannheimská kulminácia (príprava na crescendo, a potom v rozhodujúcom momente zastavenie hry všetkých dychových nástrojov a aktívno-energické hranie niektorých sláčikov). Mnohé z týchto účinkov našli svoj druhý život v dielach mannheimských mladších súčasníkov Mozarta a Beethovena a niektoré existujú dodnes.

Okrem toho Stamitz a jeho kolegovia postupne našli ideálny typ štvorhlasnej symfónie, odvodenej od barokových prototypov chrámovej sonáty a komornej sonáty, ako aj talianskej opernej predohry. Haydn dospel k rovnakému štvordielnemu cyklu ako výsledok svojich dlhoročných experimentov. Mladý Mozart navštívil Mannheim v roku 1777 a hlboko naňho zapôsobila hudba a orchestrálna hra, ktorú tam počul. S Christianom Cannabihom, ktorý viedol orchester po Stamitzovej smrti, mal Mozart osobné priateľstvo od jeho návštevy v Mannheime.

dvorných hudobníkov

Postavenie dvorných hudobníkov, ktorí dostávali mzdu, bolo v tom čase veľmi výhodné, no, samozrejme, veľa zaväzovalo. Pracovali veľmi tvrdo a museli splniť akýkoľvek hudobný rozmar svojich majstrov. Mohli ich vyzdvihnúť o tretej alebo štvrtej ráno a povedať im, že majiteľ chce zábavnú hudbu – počúvať nejakú serenádu. Chudobní hudobníci museli ísť do sály, postaviť lampy a hrať. Veľmi často hudobníci pracovali sedem dní v týždni – také pojmy ako produkčná rýchlosť alebo 8-hodinový pracovný deň pre nich samozrejme neexistovali (podľa moderných štandardov nemôže orchestrálny hudobník pracovať viac ako 6 hodín denne, keď ide o skúšky na koncert alebo divadelné predstavenie). Museli sme hrať celý deň, tak sme hrali celý deň. Majitelia, ktorí milujú hudbu, však najčastejšie pochopili, že hudobník nemôže hrať niekoľko hodín bez prestávky - potrebuje jedlo aj odpočinok.

Detail obrazu od Nicola Maria Rossiho. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Haydn a kaplnka princa Esterházyho

Legenda hovorí, že Haydn, píšuci slávnu Rozlúčkovú symfóniu, tak naznačil svojmu majstrovi Esterházymu sľúbený, no zabudnutý odpočinok. Vo finále sa hudobníci postupne postavili, zhasli sviečky a odišli – náznak je celkom pochopiteľný. A majiteľ ich pochopil a pustil ich na dovolenku – čo o ňom hovorí ako o človeku s nadhľadom a zmyslom pre humor. Aj keď ide o fikciu, pozoruhodne vyjadruje ducha tej doby – inokedy mohli takéto narážky na chyby úradov vyjsť skladateľa poriadne draho.

Keďže Haydnovi patróni boli pomerne vzdelaní ľudia a citliví na hudbu, mohol sa spoľahnúť na to, že žiadny z jeho experimentov – či už ide o symfóniu v šiestich alebo siedmich častiach alebo o nejaké neuveriteľné tonálne komplikácie v takzvanej vývojovej epizóde – nebude prijaté s odsúdením. Zdá sa to dokonca naopak: čím zložitejšia a nezvyčajnejšia bola forma, tým viac sa im páčila.
Napriek tomu sa Haydn stal prvým vynikajúcim skladateľom, ktorý sa oslobodil od tejto zdanlivo pohodlnej, no vo všeobecnosti otrockej existencie dvorana. Keď Nikolaus Esterházy zomrel, jeho dedič rozpustil orchester, hoci si ponechal Haydnov titul a (znížený) plat kapelníka. Haydn tak nedobrovoľne dostal voľno na dobu neurčitú a využil pozvanie impresária Johanna Petra Salomona v dosť pokročilom veku do Londýna. Tam vlastne vytvoril nový orchestrálny štýl. Jeho hudba sa stala pevnejšou a jednoduchšou. Experimenty boli zrušené. Bolo to kvôli komerčnej nevyhnutnosti: zistil, že široká anglická verejnosť je oveľa menej vzdelaná ako sofistikovaní poslucháči na panstve Esterházyovcov – pre ňu musíte písať kratšie, jasnejšie a stručnejšie. Zatiaľ čo každá symfónia napísaná Esterházym je jedinečná, londýnske symfónie sú rovnakého typu. Všetky boli napísané výlučne v štyroch častiach (v tom čase išlo o najbežnejšiu formu symfónie, ktorú už naplno využívali skladatelia mannheimskej školy a Mozart): povinná sonáta allegro v prvej časti, čím viac alebo menej pomalá druhá časť, menuet a rýchle finále. Typ orchestra a hudobná forma, ako aj druh technického rozvoja tém použitých v posledných Haydnových symfóniách sa už stali vzorom pre Beethovena.

Koniec 18. - 19. storočia: Viedenská škola a Beethoven

Interiér viedenského divadla Theater an der Wien. Gravírovanie. 19. storočie Brigeman Images/Fotodom

Stalo sa, že Haydn prežil Mozarta, ktorý bol od neho o 24 rokov mladší, a našiel začiatok Beethovenovej kariéry. Haydn pracoval väčšinu svojho života v dnešnom Maďarsku a na sklonku života mal búrlivý úspech v Londýne, Mozart bol zo Salzburgu a Beethoven bol Fleming narodený v Bonne. No tvorivé cesty všetkých troch velikánov hudby súviseli s mestom, ktoré za panovania cisárovnej Márie Terézie a potom aj jej syna cisára Jozefa II. zaujalo pozíciu hudobného hlavného mesta sveta – s Viedňou. Dielo Haydna, Mozarta a Beethovena sa tak zapísalo do dejín ako „viedenský klasický štýl“. Pravda, treba podotknúť, že samotní autori sa vôbec nepovažovali za „klasikov“ a Beethoven sa považoval za revolucionára, priekopníka až rozvracača tradícií. Samotný koncept „klasického štýlu“ je vynálezom oveľa neskoršej doby (polovica 19. storočia). Hlavnými znakmi tohto štýlu sú harmonická jednota formy a obsahu, vyváženosť zvuku bez barokových excesov a starodávna harmónia hudobnej architektúry.

Haydnove Londýnske symfónie, Mozartove posledné symfónie a všetky Beethovenove symfónie sú považované za vrcholný počin viedenského klasického štýlu v oblasti orchestrálnej hudby. V neskorých symfóniách Haydna a Mozarta sa konečne ustálila hudobná lexika a syntax klasického štýlu, ako aj zloženie orchestra, ktoré sa vykryštalizovalo už v mannheimskej škole a dodnes je považované za klasické: sláčiková skupina (rozdelená na prvé a druhé husle, violy, violončelo a kontrabas), párová skladba dychové nástroje - zvyčajne dve flauty, dva hoboje, dva fagoty. Od posledných Mozartových diel však aj klarinety pevne vstúpili do orchestra a etablovali sa. Mozartova vášeň pre klarinet do značnej miery prispela k širokému rozšíreniu tohto nástroja v rámci dychovej skupiny orchestra. Mozart počul klarinety v roku 1778 v Mannheime v Stamitzových symfóniách a v liste svojmu otcovi s obdivom napísal: "Ach, keby sme mali klarinety!" - pod pojmom "my" salzburská dvorná kaplnka, ktorá zaviedla klarinety až v roku 1804. Treba však poznamenať, že už v roku 1769 sa klarinety pravidelne používali v kniežatsko-arcibiskupských vojenských kapelách.

K už spomínaným dreveným dychom sa zvyčajne pridávali dva rohy a niekedy aj dve trúbky a tympány, ktoré sa k symfonickej hudbe dostali z vojenčiny. Ale tieto nástroje sa používali iba v symfóniách, ktorých klávesy umožňovali použitie prirodzených píšťal, ktoré existovali len v niekoľkých ladeniach, zvyčajne v D alebo C dur; niekedy sa v symfóniách G dur používali aj trúbky, ale nikdy nie tympány. Príkladom takejto symfónie s trúbkami, ale bez tympánov je Mozartova 32. symfónia. Časť tympánov bola neskôr pridaná do partitúry neznámou osobou a považuje sa za neautentickú. Dá sa predpokladať, že táto nechuť autorov 18. storočia ku G dur v súvislosti s tympánom sa vysvetľuje tým, že pre barokové tympány (ladené nie pohodlnými modernými pedálmi, ale ručnými napínacími skrutkami) sa tradične napísal hudbu pozostávajúcu len z dvoch nôt - tóniky (1 -. stupeň tonality) a dominanty (5. stupeň tonality), ktoré boli povolané na podopretie píšťal, ktoré tieto tóny hrali, no hlavná nota tóniny G dur v r. horná oktáva na tympani znela príliš ostro a v dolnej - príliš tlmene. Preto sa tympánom G dur vyhýbali pre ich nesúlad.

Všetky ostatné nástroje sa považovali za prijateľné len v operách a baletoch a niektoré zneli dokonca aj v kostole (napríklad trombóny a basetové rohy v Requiem, trombóny, basetové rohy a pikola v Čarovnej flaute, perkusná „janičiarska“ hudba v r. "Únos zo seraglia" alebo mandolína v Mozartovom "Don Giovanni", basetový roh a harfa v Beethovenovom balete "Diela Prométhea").

Basso continuo sa postupne prestalo používať, najskôr sa vytratilo z orchestrálnej hudby, ale nejaký čas zostalo v opere, aby sprevádzalo recitatívy (pozri Figarova svadba, Všetky ženy to robia a Mozartov Don Giovanni, ale aj neskôr – na začiatku r. 19. storočia, v niektorých komických operách Rossiniho a Donizettiho).

Ak sa Haydn zapísal do dejín ako najväčší vynálezca symfonickej hudby, potom Mozart oveľa viac experimentoval s orchestrom vo svojich operách ako vo svojich symfóniách. Tí druhí sú v dodržiavaní vtedajších noriem neporovnateľne prísnejší. Aj keď sú, samozrejme, výnimky: napríklad v pražských či parížskych symfóniách chýba menuet, teda pozostávajú len z troch častí. Existuje dokonca aj jednovetová symfónia č. 32 G dur (je však postavená podľa vzoru talianskej predohry v troch úsekoch, rýchla - pomalá - rýchla, teda zodpovedá starším, predhaydnianskym normám) . Ale na druhej strane sú v tejto symfónii zapojené až štyri lesné rohy (ako, mimochodom, v Symfónii č. 25 g mol, aj v opere Idomeneo). V Symfónii č. 39 sú uvedené klarinety (už bola spomenutá Mozartova láska k týmto nástrojom), ale absentujú tradičné hoboje. A Symfónia č. 40 existuje dokonca v dvoch verziách – s klarinetmi a bez nich.

Čo sa týka formálnych parametrov, Mozart sa vo väčšine svojich symfónií pohybuje podľa mannheimských a haydnianskych schém – samozrejme, prehlbuje a dolaďuje ich silou svojho génia, no bez toho, aby na úrovni štruktúr či skladieb niečo podstatné menil. Mozart však v posledných rokoch svojho života začal podrobne a do hĺbky študovať dielo veľkých polyfonistov minulosti – Händela a Bacha. Vďaka tomu sa textúra jeho hudby stále viac obohacuje o rôzne druhy polyfónnych trikov. Skvelým príkladom spojenia homofónneho skladu typického pre symfóniu konca 18. storočia s fúgou Bachovho typu je posledná Mozartova, 41. symfónia „Jupiter“. Začína obrodu polyfónie ako najdôležitejšej vývinovej metódy v symfonickom žánri. Pravda, Mozart išiel cestou, ktorú pred ním vyšliapali iní: vo forme fúgy boli napísané aj finále dvoch symfónií Michaela Haydna, č. 39 (1788) a 41 (1789), ktoré Mozart nepochybne poznal.

Portrét Ludwiga van Beethovena. Jozef Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons

Beethovenova úloha vo vývoji orchestra je zvláštna. Jeho hudba je kolosálnym spojením dvoch období: klasickej a romantickej. Ak je v Prvej symfónii (1800) Beethoven verným žiakom a nasledovníkom Haydna a v balete Diela Promethea (1801) pokračovateľom tradícií Gluckových, tak v Tretej, hrdinskej symfónii (1804) tamže je konečným a neodvolateľným prehodnotením Haydn-Mozartovej tradície v modernejšom tóne. Druhá symfónia (1802) sa navonok stále drží klasických vzorov, ale má veľa inovácií, a tou hlavnou je nahradenie tradičného menuetu drsným sedliackym scherzom (v taliančine „vtip“). Odvtedy sa menuety v Beethovenových symfóniách už nenachádzajú, s výnimkou ironicky nostalgického použitia slova „menuet“ v názve tretej časti Ôsmej symfónie – „V tempe menuetu“ (od r. v čase, keď bola zložená Ôsma - 1812 - sa už menuety všade prestali používať a Beethoven tu jasne používa tento odkaz na žáner ako znak "sladkej, ale vzdialenej minulosti"). Ale aj množstvo dynamických kontrastov a vedomé prenesenie hlavnej témy prvej časti do violončela a kontrabasu, pričom husle zohrávajú pre nich nezvyčajnú úlohu korepetítora, a časté oddeľovanie funkcií violončela a kontrabasu. (to je emancipácia kontrabasov ako nezávislého hlasu) a rozšírené, rozvíjajúce sa codas v extrémnych častiach (prakticky prechádzajúce do druhého vývoja) sú všetky stopy nového štýlu, ktorý našiel svoj ohromujúci vývoj v nasledujúcom, tzv. Tretia symfónia.

Druhá symfónia zároveň nesie začiatky takmer všetkých nasledujúcich Beethovenových symfónií, najmä tretej a šiestej, ako aj deviatej. V úvode prvej časti Dvojky je motív D-moly, čo sú dve kvapky podobné hlavnej téme prvej časti Deviatej a spojovacia časť finále Dvojky je takmer náčrt „Óda na radosť“ z finále tej istej deviatej, dokonca s identickou inštrumentáciou.

Tretia symfónia je najdlhšia a zároveň najkomplexnejšia zo všetkých doteraz napísaných symfónií, čo sa týka hudobného jazyka aj najintenzívnejšieho štúdia materiálu. Obsahuje na tú dobu nevídané dynamické kontrasty (od troch klavírov po tri forté!) a rovnako bezprecedentnú, dokonca aj v porovnaní s Mozartom, prácu na „bunkovej premene“ pôvodných motívov, ktorá je prítomná nielen v každej jednotlivej časti, ale akoby preniká celým štvordielnym cyklom a vytvára dojem jediného a nedeliteľného rozprávania. Hrdinská symfónia už nie je harmonickým sledom kontrastných častí inštrumentálneho cyklu, ale úplne novým žánrom, vlastne prvým symfóniou-románom v dejinách hudby!

Beethovenovo využitie orchestra nie je len virtuózne, tlačí inštrumentalistov na hranicu možností a často presahuje mysliteľné technické obmedzenia každého nástroja. Beethovenova slávna veta adresovaná Ignazovi Schuppanzigovi, huslistovi a vedúcemu kvarteta grófa Lichnowského, prvému interpretovi mnohých Beethovenových kvartet, ako odpoveď na jeho kritickú poznámku o „nemožnosti“ jednej Beethovenovej pasáže, pozoruhodne charakterizuje skladateľov postoj k technickým problémom. v hudbe: "Čo sa starám o jeho nešťastné husle, keď ku mne hovorí Duch?!" Hudobný nápad je vždy na prvom mieste a až po ňom by mali byť spôsoby, ako ho zrealizovať. Beethoven si však zároveň dobre uvedomoval možnosti orchestra svojej doby. Mimochodom, rozšírený názor o negatívnych dôsledkoch Beethovenovej hluchoty, ktorý sa údajne premietol do jeho neskorších kompozícií, a preto ospravedlňujúci neskoršie zásahy do partitúr v podobe všemožných retuší, je len mýtus. Stačí si vypočuť dobré prevedenie jeho neskorých symfónií či kvartet na autentických nástrojoch, aby sme sa presvedčili, že nemajú chyby, ale len vysoko idealistický, nekompromisný postoj k ich umeniu, založený na detailnej znalosti nástrojov svojej doby. a ich schopnosti. Keby mal Beethoven k dispozícii moderný orchester s modernými technickými možnosťami, určite by písal úplne inak.

Z hľadiska inštrumentácie zostáva Beethoven vo svojich prvých štyroch symfóniách verný štandardom neskorších symfónií Haydna a Mozarta. Hoci Heroic Symphony používa tri rohy namiesto tradičných dvoch, alebo vzácne, ale tradične prijateľné štyri. To znamená, že Beethoven spochybňuje veľmi posvätný princíp dodržiavania akýchkoľvek tradícií: potrebuje v orchestri hlas tretieho rohu – a on ho zavádza.

A už v Piatej symfónii (1808) Beethoven uvádza vo finále nástroje vojenského (či divadelného) orchestra – pikolovú flautu, kontrafagot a trombóny. Mimochodom, rok pred Beethovenom použil švédsky skladateľ Joachim Nicholas Eggert trombóny vo svojej Symfónii Es dur (1807), a to vo všetkých troch častiach, a nielen vo finále, ako to urobil Beethoven. Takže v prípade trombónov nie je dlaň pre veľkého skladateľa, ale pre jeho oveľa menej slávneho kolegu.

Šiesta symfónia (Pastorálna) je prvým programovým cyklom v histórii symfónie, v ktorom nielen samotnej symfónii, ale aj každej časti predchádza opis akéhosi vnútorného programu – opis pocitov človeka. obyvateľ mesta, ktorý sa ocitne v prírode. V skutočnosti opisy prírody v hudbe nie sú od baroka ničím novým. Ale na rozdiel od Vivaldiho Ročné obdobia a iných barokových príkladov programovej hudby sa Beethoven nezaoberá zvukovým písaním ako samoúčelným. Šiesta symfónia je podľa jeho vlastných slov „skôr vyjadrením pocitov ako maľbou“. Pastierska symfónia je jedinou v Beethovenovom diele, v ktorej je porušený štvordielny symfonický cyklus: po scherze bez prerušenia nasleduje štvrtá časť, voľná vo forme s názvom The Thunderstorm, a po nej tiež bez prerušenia finále. nasleduje. V tejto symfónii je teda päť častí.

Beethovenov prístup k orchestrácii tejto symfónie je mimoriadne zaujímavý: v prvej a druhej časti striktne používa iba sláčiky, drevené dychy a dva lesné rohy. V scherze sa k nim pripájajú dve trúbky, v The Thunderstorm sa pripájajú tympány, pikolová flauta a dva trombóny a vo finále zase stíchnu tympany a pikola a trúbky a trombóny prestávajú plniť svoju tradičnú funkciu fanfár a zlúčiť do všeobecného dychového zboru panteistickej doxológie.

Vrcholom Beethovenovho experimentu v oblasti orchestrácie bola 9. symfónia: v jej finále sú použité nielen už spomínané trombóny, pikolová flauta a kontrafagot, ale aj celá zostava „tureckých“ perkusií – basový bubon, činel. a triangel, a čo je najdôležitejšie - zbor a sólisti! Mimochodom, trombóny vo finále deviatej sa najčastejšie používajú ako zosilnenie zborového partu, a to je už odkaz na tradíciu cirkevnej a svetskej oratoriálnej hudby, najmä v jej haydniansko-mozartovskom lomu (pozri „ Creation of the World“ alebo „The Seasons“ of Haydn, Mass before mol alebo Mozartovo Requiem), čo znamená, že táto symfónia je fúziou žánru symfónie a duchovného oratória, napísaná len na Schillerov poetický svetský text. Ďalšou významnou formálnou inováciou Deviatej symfónie bolo preusporiadanie pomalého pohybu a scherza. Deviate scherzo na druhom mieste už nehrá rolu veselého kontrastu, ktorý odštartuje finále, ale mení sa na drsné a úplne „militaristické“ pokračovanie tragickej prvej časti. A pomalá tretia časť sa stáva filozofickým centrom symfónie, spadajúcou práve do pásma zlatého rezu – prvého, no zďaleka nie posledného prípadu v dejinách symfonickej hudby.

Deviatou symfóniou (1824) Beethoven skočil do novej éry. To sa zhoduje s obdobím najvážnejších spoločenských premien – s definitívnym prechodom od osvietenstva do nového, priemyselného veku, ktorého prvá udalosť sa odohrala 11 rokov pred koncom predchádzajúceho storočia; udalosť, ktorej svedkami boli všetci traja predstavitelia viedenskej klasickej školy. Hovoríme, samozrejme, o Francúzskej revolúcii.

Zaujímavé fakty o symfonickom orchestri

Pozývame vás, aby ste sa zoznámili so zaujímavými a fascinujúcimi faktami súvisiacimi so symfonickým orchestrom, ktorých sa za jeho stáročnú históriu nazbieralo naozaj veľa. Dúfame, že takými zaujímavými informáciami dokážeme prekvapiť nielen milovníkov baletného umenia, ale objavíme niečo nové aj pre skutočných profesionálov v tejto oblasti.

• Formovanie symfonického orchestra prebiehalo niekoľko storočí z malých súborov a začalo sa v 16. – 17. storočí, keď sa objavili nové žánre v hudbe a vyžadovala sa zmena v tíme interpretov. Úplne malé zloženie bolo určené až v XVIII storočí.
• Počet hudobníkov sa môže pohybovať od 50 do 110 osôb v závislosti od práce alebo miesta vystúpenia. Najväčší počet účinkujúcich, aký bol kedy zaznamenaný, sa týka vystúpenia v meste Oslo na štadióne Yllevaal v roku 1964, ktoré navštívilo 20 100 ľudí.
• Niekedy môžete počuť názov dvojitého, trojitého symfonického orchestra, je daný počtom dychových nástrojov v ňom prezentovaných a naznačuje jeho veľkosť.
• Veľkou mierou prispel k rozvoju orchestra L. Beethoven , tak sa v jeho tvorbe konečne etabloval klasický alebo malý symfonický orchester a v neskoršom období sa črtali črty veľkej skladby.
• Symfonický orchester využíva nemecké a americké usporiadanie sedadiel pre hudobníkov. Takže v ruštine sa používa americká.
• Spomedzi všetkých orchestrov na svete je len jeden, ktorý si vyberá svojho dirigenta a v takom prípade to môže robiť kedykoľvek – je to Viedenská filharmónia.
• Existujú skupiny bez dirigenta. Prvýkrát takúto myšlienku prijali v roku 1922 Persimfans v Rusku. Bolo to dané vtedajšou ideológiou, ktorá si cenila tímovú prácu. Tento príklad neskôr nasledovali aj ďalšie orchestre, aj dnes sú v Prahe a Austrálii orchestre bez dirigenta.

• Orchester je ladený podľa hoboja alebo ladičky, tá zase časom znie vyššie a vyššie. Faktom je, že spočiatku to v rôznych krajinách znelo inak. V 18. storočí v Nemecku bol jeho zvuk nižší ako taliansky, ale vyšší ako francúzsky. Verilo sa, že čím vyššie nastavenie, tým jasnejší bude zvuk, a o to sa snaží každá kapela. Preto v našej dobe zvýšili jeho tón z 380 Hz (barokový) na 442 Hz. Navyše sa tento údaj stal kontrolným údajom, ale aj vo Viedni ho dokážu prekročiť až do 445 Hz.
• Do 19. storočia k povinnostiam dirigenta patrilo aj hranie čembalo alebo husle . Navyše nemali dirigentskú taktovku, skladateľ či hudobník udieral do rytmu pomocou nástroja alebo kývnutím hlavy.
• Prestížny anglický časopis Gramophone, ktorý je uznávaný ako smerodajná publikácia v oblasti klasickej hudby, zverejnil rebríček najlepších orchestrov sveta, ruské kapely v ňom obsadili 14., 15. a 16. miesto.

Symfonický orchester

orchester(z gréckeho orchestra) - veľký tím inštrumentálnych hudobníkov. Na rozdiel od komorných súborov tvoria v orchestri niektorí jeho hudobníci skupiny hrajúce unisono, teda hrajú rovnaké party.
Samotná myšlienka simultánneho muzicírovania skupiny inštrumentálnych interpretov siaha až do staroveku: už v starovekom Egypte hrali malé skupiny hudobníkov spolu na rôznych sviatkoch a pohreboch.
Slovo "orchester" ("orchester") pochádza z názvu okrúhlej plošiny pred javiskom v starovekom gréckom divadle, kde sídlil starogrécky zbor, účastník akejkoľvek tragédie alebo komédie. Počas renesancie a mimo nej XVII storočia sa orchester premenil na orchester a podľa toho dal názov skupine hudobníkov, ktorí sa v ňom nachádzali.
Existuje mnoho rôznych typov orchestrov: vojenské dychové a drevené dychové orchestre, orchestre ľudových nástrojov, sláčikové orchestre. Kompozične najväčší a svojimi možnosťami najbohatší je symfonický orchester.

symfonickýnazývaný orchester, zložený z niekoľkých heterogénnych skupín nástrojov – rodina sláčikových, dychových a bicích. Princíp takéhoto združenia sa v Európe vyvinul v r XVIII storočí. Spočiatku boli súčasťou symfonického orchestra skupiny sláčikových nástrojov, drevených a dychových nástrojov, ku ktorým sa pridalo niekoľko bicích hudobných nástrojov. Následne sa zloženie každej z týchto skupín rozšírilo a diverzifikovalo. V súčasnosti je medzi rôznymi druhmi symfonických orchestrov zvykom rozlišovať medzi malým a veľkým symfonickým orchestrom. Malý symfonický orchester je orchester prevažne klasického zloženia (hrá hudbu konca 18. - začiatku 19. storočia, resp. modernú pastišu). Pozostáva z 2 flaut (zriedkavo malej flauty), 2 hobojov, 2 klarinetov, 2 fagotov, 2 (zriedka 4) lesných rohov, niekedy 2 trúbok a tympánov, sláčikovej skupiny maximálne 20 nástrojov (5 prvých a 4 druhé husle). , 4 violy, 3 violončelo, 2 kontrabasy). Veľký symfonický orchester (BSO) obsahuje povinné trombóny v skupine medi a môže mať ľubovoľné zloženie. Drevené nástroje (flauty, hoboje, klarinety a fagoty) často dosahujú až 5 nástrojov z každej rodiny (niekedy aj viac klarinetov) a zahŕňajú variácie (pískacie a altové flauty, amorský hoboj a anglický hoboj, malé, altové a basklarinety, kontrafagot). Medená skupina môže obsahovať až 8 rohov (vrátane špeciálnych Wagnerových tub), 5 trúbok (vrátane malých, altových, basových), 3-5 trombónov (tenor a tenorbas) a tubu. Často sa používajú saxofóny (v jazzovom orchestri všetky 4 typy). Sláčiková skupina dosahuje 60 a viac nástrojov. Početné sú bicie nástroje (aj keď ich chrbticu tvoria tympány, zvonce, malé a veľké bubny, triangl, činely a indický tam-tom), často sa používajú harfa, klavír, čembalo.
Na ilustráciu zvuku orchestra použijem záznam záverečného koncertu Symfonického orchestra YouTube. Koncert sa konal v roku 2011 v austrálskom meste Sydney. Naživo ho sledovali v televízii milióny ľudí po celom svete. Symfónia YouTube sa venuje podpore lásky k hudbe a predvádzaniu obrovskej tvorivej rozmanitosti ľudstva.

V programe koncertu zazneli známe i menej známe diela známych i menej známych skladateľov.
Tu jeho program:

Hector Berlioz - Rímsky karneval - Predohra, op. 9 (obsahuje Android Jones – digitálny umelec)
Zoznámte sa s Mariou Chiossi
Percy Grainger – Príchod na platforme Humlet z v skratke – Suite
Johan Sebastian Bach
Zoznámte sa s Paulom Calligopoulosom - Elektrická gitara a husle
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Pšeničný tanec) a finále Danza (Malambo) z baletu Estancia (diriguje Iľjič Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart – zvonček „Caro“ „idol mio“ – trojhlasný Canon, K562 (spolu s detským zborom Sydney a sopranistkou Renee Fleming prostredníctvom videa)
Zoznámte sa s Xiomara Mass - Hoboj
Benjamin Britten – Sprievodca orchestra pre mladého človeka, op. 34
William Barton – Kalkadunga (vrátane Williama Bartona – Didgeridoo)
Timothy Constable
Zoznámte sa s Romanom Riedelom - Trombón
Richard Strauss - Fanfára pre Viedenskú filharmóniu (spolu so Sarah Willis, Horn, Berlínskymi filharmonikmi a pod vedením Edwina Outwatera)
*PREMIÉRA* Mason Bates – Mothership (špeciálne zložená pre Symfonický orchester YouTube 2011)
Zoznámte sa so Su Chang
Felix Mendelssohn – Husľový koncert e mol op. 64 (Finale) (so Stefanom Jackiwom a dirigentom Iľjičom Rivasom)
Zoznámte sa s Ozgurom Baskinom – husle
Colin Jacobsen a Siamak Aghaei - Ascending Bird - Suita pre sláčikový orchester (s Colin Jacobsen, husle a Richard Tognetti, husle, a Kseniya Simonova - piesková umelkyňa)
Zoznámte sa so Stepanom Grytsayom - husle
Igor Stravinskij - The Firebird (Pekelný tanec - Berceuse - Finále)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (s Eugene Izotov - hoboj a Andrew Mariner - klarinet)

Symfonický orchester sa formoval v priebehu storočí. Jeho vývoj sa dlhý čas odohrával v hĺbke operných a cirkevných súborov. Takéto tímy v XV - XVII storočia boli malé a rôznorodé. Zahŕňali lutny, violy, flauty s hobojmi, trombóny, harfy a bubny. Postupne si dominantné postavenie vydobyli strunové sláčikové nástroje. Violy vystriedali husle s ich bohatším a melodickejším zvukom. Späť na začiatok XVIII v. v orchestri už kraľovali. Zjednotila sa samostatná skupina a dychové nástroje (flauty, hoboje, fagoty). Od kostolného orchestra prešli na symfonické trúbky a tympány. Čembalo bolo nepostrádateľným členom inštrumentálnych súborov.
Takáto skladba bola typická pre J. S. Bacha, G. Handela, A. Vivaldiho.
Zo stredu XVIII v. sa začínajú rozvíjať žánre symfónie a inštrumentálneho koncertu. Odklon od polyfónneho štýlu viedol skladateľov k úsiliu o timbrovú rozmanitosť, reliéf vyčleňujúci z orchestrálnych hlasov.
Funkcie nových nástrojov sa menia. Čebalo so slabým zvukom postupne stráca vedúcu úlohu. Čoskoro ho skladatelia úplne opustili, spoliehali sa najmä na sláčikovú a dychovú skupinu. Do konca XVIII v. vznikla takzvaná klasická skladba orchestra: asi 30 sláčikov, 2 flauty, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 píšťaly, 2-3 lesné rohy a tympány. Klarinet sa čoskoro pridal k dychovke. K takejto skladbe napísal J. Haydn, W. Mozart. Taký je orchester v raných skladbách L. Beethovena. AT XIX v.
Vývoj orchestra sa uberal najmä dvoma smermi. Na jednej strane, s pribúdajúcou skladbou, bol obohatený o nástroje mnohých typov (veľké sú na tom zásluhy romantických skladateľov, predovšetkým Berlioza, Liszta, Wagnera), na druhej strane sa rozvíjali vnútorné schopnosti orchestra: zvukové farby sa stali čistejšími, textúra jasnejšou, výrazové prostriedky sú úspornejšie (ako je orchester Glinku, Čajkovského, Rimského-Korsakova). Výrazne obohatil orchestrálnu paletu a mnohých skladateľov neskorej doby XIX - 1. polovica XX v. (R. Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Stravinskij, Bartok, Šostakovič a ďalší).

Moderný symfonický orchester tvoria 4 hlavné skupiny. Základom orchestra je sláčikové zoskupenie (husle, violy, violončelo, kontrabasy). Vo väčšine prípadov sú hlavnými nositeľmi melodického začiatku v orchestri sláčiky. Počet hudobníkov hrajúcich na sláčikoch je približne 2/3 celej kapely. Do skupiny drevených dychových nástrojov patria flauty, hoboje, klarinety, fagoty. Každý z nich má zvyčajne nezávislú stranu. Dychové nástroje, ktoré sa poddávajú slneným nástrojom v sýtosti zafarbenia, dynamických vlastnostiach a rôznych technikách hry, majú veľkú silu, kompaktný zvuk, jasné farebné odtiene. Treťou skupinou orchestrálnych nástrojov sú dychové nástroje (lesný roh, trúbka, trombón, trúbka). Prinášajú orchestru nové jasné farby, obohacujú jeho dynamické schopnosti, dodávajú zvuku silu a brilantnosť a slúžia aj ako basová a rytmická podpora.
Bicie nástroje nadobúdajú v symfonickom orchestri čoraz väčší význam. Ich hlavná funkcia je rytmická. Navyše vytvárajú špeciálne zvukové a hlukové pozadie, dopĺňajú a zdobia orchestrálnu paletu farebnými efektmi. Podľa charakteru zvuku sa bicie delia na 2 typy: niektoré majú určitú výšku tónu (timpány, zvončeky, xylofón, zvončeky atď.), iným chýba presná výška tónu (trojuholník, tamburína, malý a veľký bubon, činely) . Z nástrojov, ktoré nie sú zahrnuté v hlavných skupinách, je najvýznamnejšia úloha harfy. Občas medzi skladateľov patrí celesta, klavír, saxofón, organ a ďalšie nástroje v orchestri.
Viac informácií o nástrojoch symfonického orchestra - sláčiková skupina, drevené dychy, dychovka a perkusie nájdete na webovej stránky.
Nemôžem ignorovať ďalšiu užitočnú stránku „Deti o hudbe“, ktorú som objavil počas prípravy príspevku. Netreba sa nechať zastrašiť tým, že ide o stránku pre deti. Je v ňom niekoľko dosť vážnych vecí, len povedané jednoduchším a zrozumiteľnejším jazykom. Tu odkaz na neho. Mimochodom, obsahuje aj príbeh o symfonickom orchestri.

Zdroje: