Holandsko je historický región, ktorý zaberá časť rozsiahlych nížin na severnom európskom pobreží od Fínskeho zálivu po Lamanšský prieliv. V súčasnosti sa na tomto území nachádzajú štáty Holandsko (Holandsko), Belgicko a Luxembursko.
Po páde Rímskej ríše sa Holandsko stalo pestrým súborom veľkých a malých polonezávislých štátov. Najvýznamnejšie z nich boli Brabantské vojvodstvo, okresy Flámsko a Holandsko a biskupstvo v Utrechte. Na severe krajiny bolo obyvateľstvo najmä nemecké – Frízi a Holanďania, na juhu prevládali potomkovia Galov a Rimanov – Flámovia a Valóni.
Holanďania nezištne pracovali so svojím zvláštnym talentom „bez nudy robiť tie najnudnejšie veci“, ako sa o týchto ľuďoch, bez rozdielu oddaných každodennému životu, vyjadril francúzsky historik Hippolyte Taine. Nepoznali vznešenú poéziu, ale o to úctivejšie si ctili tie najjednoduchšie veci: čistý, pohodlný domov, teplý krb, skromné, ale chutné jedlo. Holanďan je zvyknutý pozerať sa na svet ako na obrovský dom, v ktorom je povolaný udržiavať poriadok a pohodlie.
Hlavné črty umenia renesancie Holandska
Pre umenie renesancie v Taliansku a v krajinách strednej Európy je spoločná túžba po realistickom zobrazení človeka a sveta okolo neho. Tieto úlohy sa však riešili odlišne kvôli rozdielu v povahe kultúr.Pre talianskych umelcov renesancie bolo dôležité zovšeobecniť a vytvoriť z hľadiska humanizmu ideálny obraz človeka. Pre nich veda zohrala dôležitú úlohu - umelci rozvíjali teórie perspektívy a učenia o proporciách.
Holandských majstrov lákala rôznorodosť individuálneho vzhľadu ľudí a bohatstvo prírody. Nesnažia sa vytvárať zovšeobecnený obraz, ale sprostredkúvajú charakteristické a špeciálne. Umelci nepoužívajú teóriu perspektívy a iné, ale pozorným pozorovaním sprostredkúvajú dojem hĺbky a priestoru, optických efektov a zložitosti vzťahov medzi svetlom a tieňom.
Vyznačujú sa láskou k svojej krajine a úžasnou pozornosťou ku všetkým maličkostiam: k svojej rodnej severskej prírode, k zvláštnostiam života, k detailom interiéru, kostýmom, k rozdielom v materiáloch a textúrach ...
Holandskí umelci reprodukujú najmenšie detaily s maximálnou starostlivosťou a znovu vytvárajú žiarivú bohatosť farieb. Tieto nové obrazové úlohy bolo možné vyriešiť len pomocou novej techniky olejomaľby.
Objav olejomaľby sa pripisuje Janovi van Eyckovi. Od polovice 15. storočia tento nový „flámsky spôsob“ vytlačil starú temperovú techniku aj v Taliansku. Nie je náhoda, že na holandských oltároch, ktoré sú odrazom celého vesmíru, môžete vidieť všetko, z čoho pozostáva - každé steblo trávy a stromu v krajine, architektonické detaily katedrál a mestských domov, stehy vyšívaných ozdôb na rúchach svätých, ako aj množstvo iných, najmenších, detailov.
Umenie 15. storočia je zlatým vekom holandského maliarstva.
Jeho najjasnejší predstaviteľ Ján Van Eyck. OK. 1400-1441.
Najväčší majster európskeho maliarstva:
otvoril svojim dielom novú éru ranej renesancie v holandskom umení.
Bol dvorným maliarom burgundského vojvodu Filipa Dobrého.
Ako jeden z prvých si osvojil plastické a výrazové možnosti olejomaľby pomocou tenkých transparentných vrstiev farby kladených na seba (tzv. flámsky spôsob viacvrstvovej transparentnej maľby).
Najväčším dielom Van Eycka bol Gentský oltár, ktorý predviedol so svojím bratom.
Gentský oltár je veľký viacvrstvový polyptych. Jeho výška v stredovej časti je 3,5 m, šírka pri otvorení je 5 m.
Na vonkajšej strane oltára (keď je zatvorený) je zobrazený denný cyklus:
- V spodnom rade sú vyobrazení darcovia - obyvateľ mesta Jodok Veidt s manželkou, ktorí sa modlia pred sochami svätých Jána Krstiteľa a Jána Teológa, patrónov kostola a kaplnky.
- hore je výjav Zvestovania a postavy Božej Matky a archanjela Gabriela sú oddelené obrazom okna, v ktorom sa črtá mestská krajina.
Slávnostný cyklus je zobrazený na vnútornej strane oltára.
Keď sa dvere oltára otvoria, pred očami diváka sa odohrá skutočne ohromujúca premena:
- veľkosť polyptychu sa zdvojnásobí,
- obraz každodenného života je v okamihu nahradený podívanou na pozemský raj.
- stiesnené a ponuré skrine zmiznú a svet sa akoby otvoril: priestranná krajina sa rozžiari všetkými farbami palety, jasne a sviežo.
Maľba sviatočného cyklu je venovaná téme triumfu premeneného sveta, ktorá je v kresťanskom umení vzácna a ktorá by mala prísť po poslednom súde, keď bude zlo definitívne porazené a na zemi bude nastolená pravda a harmónia.
Horný rad:
- v strednej časti oltára je zobrazený Boh Otec sediaci na tróne,
- Matka Božia a Ján Krstiteľ sedia vľavo a vpravo od trónu,
- ďalej na oboch stranách spievajú a hrajú anjeli,
- rad uzatvárajú nahé postavy Adama a Evy.
Spodný rad obrazov zobrazuje scénu uctievania Božského Baránka.
- uprostred lúky sa týči oltár, na ňom stojí biely Baránok, krv mu tečie z prebodnutej hrude do pohára.
- bližšie k divákovi je studnička, z ktorej vyteká živá voda. 
Hieronymus Bosch (1450 - 1516)
Spojenie jeho umenia s ľudovými tradíciami, folklórom.
Vo svojich dielach rozmarne spájal črty stredovekej fantasy, folklóru, filozofického podobenstva a satiry.
Vytváral mnohofigurálne náboženské a alegorické kompozície, maľby na námety ľudových prísloví, porekadiel a podobenstiev.
Boschove diela sú plné mnohých scén a epizód, živých a bizarne fantastických obrazov a detailov, plných irónie a alegórie.
Boschovo dielo malo obrovský vplyv na vývoj realistických trendov v holandskom maliarstve 16. storočia.
Skladba „Pokušenie sv. Anthony“ - jedno z najznámejších a najzáhadnejších diel umelca. Majstrovským dielom majstra bol triptych „Záhrada rozkoší“, zložitá alegória, ktorá získala mnoho rôznych interpretácií. V tom istom období vznikli triptychy „Posledný súd“, „Klaňanie troch kráľov“, skladby „Sv. Jána na Patmose, Jána Krstiteľa na púšti.
Neskoré obdobie Boschovej tvorby zahŕňa triptych "Nebo a peklo", skladby "Tamp", "Nesenie kríža".
Väčšina Boschových obrazov zrelého a neskorého obdobia sú bizarné grotesky s hlbokým filozofickým podtextom.
Veľký triptych „Kočiar sena“, vysoko oceňovaný Španielom Filipom II., patrí k zrelému obdobiu umelcovej tvorby. Oltárna kompozícia zrejme vychádza zo starého holandského príslovia: „Svet je kopa sena a každý sa snaží z neho uchmatnúť, čo sa dá.“
Pokušenie sv. Anthony. Triptych. Stredná časť Drevo, olej. 131,5 x 119 cm (v strede), 131,5 x 53 cm (listy) Národné múzeum antického umenia, Lisabon 
Záhrada rozkoší. Triptych. Okolo 1485. Stredná časť
Drevo, olej. 220 x 195 cm (v strede), 220 x 97 cm (dvere) Múzeum Prado, Madrid
Holandské umenie 16. storočia. poznačený vznikom záujmu o antiku a aktivity majstrov talianskej renesancie. Začiatkom storočia sa sformovalo hnutie založené na napodobňovaní talianskych vzorov, nazývané „romanizmus“ (z Roma, latinský názov pre Rím).
Vrcholom holandského maliarstva v druhej polovici storočia bolo dielo o Pieter Brueghel starší. 1525/30-1569. Prezývaný Muzhitsky.
Vytvoril hlboko národné umenie založené na holandských tradíciách a miestnom folklóre.
Zohral obrovskú úlohu pri formovaní sedliackeho žánru a národnej krajiny.V Brueghelovej tvorbe sa zložito prelínal hrubý ľudový humor, lyrika a tragika, realistické detaily a fantastická groteska, záujem o detailné rozprávanie a túžba po širokom zovšeobecnení.
V dielach Brueghela - blízkosť k moralizujúcim predstaveniam stredovekého ľudového divadla.
Klaunský súboj medzi Maslenicou a Lentom je bežnou scénou férových predstavení, ktoré sa konajú v Holandsku v dňoch, keď sa zimomriava.
Život je všade v plnom prúde: guľatý tanec, umývajú sa tu okná, niektorí hrajú kocky, iní obchodujú, niekto prosí o almužnu, niekoho berú na pochovanie...
Príslovia. 1559. Obraz je akousi encyklopédiou holandského folklóru.
Brueghelove postavy sa vodia za nos, sedia medzi dvoma stoličkami, bijú hlavou o stenu, visia medzi nebom a zemou... Holandské príslovie „A na streche sú trhliny“ je významovo blízke ruskému „ A steny majú uši." Holandské „hodiť peniaze do vody“ znamená to isté ako ruské „plytvať peniazmi“, „plytvať peniazmi“. Celý obraz je venovaný plytvaniu peniazmi, silou, všetkým životom – tu pokrývajú strechu palacinkami, strieľajú šípy do prázdna, strihajú prasatá, zahrievajú sa plameňmi horiaceho domu a spovedajú diabla.
Celá zem mala jeden jazyk a jeden dialekt. Postupujúc z východu našli rovinu v krajine Shinar a usadili sa tam. A povedali si: Urobme tehly a spáľme ich ohňom. A stali sa z nich tehly namiesto kameňov a hlinený decht namiesto vápna. A povedali si: Postavme si mesto a vežu vysokú až do neba a urobme si meno skôr, ako sa rozptýlime po povrchu zeme. A Pán zostúpil, aby videl mesto a vežu, ktorú stavali synovia človeka. A Pán povedal: „Toto je jeden ľud a všetci majú jeden jazyk, a to je to, čo začali robiť, a nebudú zaostávať za tým, čo plánovali urobiť. Poďme dolu a zmäťme si tam ich jazyk, aby jeden nerozumel reči druhého.“ A Pán ich odtiaľ rozptýlil po celej zemi; a prestali stavať mesto a vežu. Preto dostal meno: Babylon, lebo tam Pán zmiatol reč celej zeme a odtiaľ ich Pán rozptýlil po celej zemi (Genesis, kap. 11). Na rozdiel od pestrého ruchu Brueghelových raných diel zapôsobí tento obraz na diváka svojím pokojom. Veža zobrazená na obrázku pripomína rímsky amfiteáter Koloseum, ktorý umelec videl v Taliansku, a zároveň mravenisko. Neúnavná práca je v plnom prúde na všetkých poschodiach obrovskej stavby: bloky sa otáčajú, rebríky sa hádžu, figúrky robotníkov pobehujú. Je zrejmé, že spojenie medzi staviteľmi sa už stratilo, pravdepodobne v dôsledku „miešania jazykov“, ktoré sa začalo: niekde je výstavba v plnom prúde a niekde sa veža už zmenila na ruiny.
Keď bol Ježiš vydaný na ukrižovanie, vojaci naňho položili ťažký kríž a priviedli Ho na miesto lebky zvané Golgota. Cestou zajali Šimona z Cyrény, ktorý sa vracal domov z poľa, a prinútili ho niesť Ježišovi kríž. Mnoho ľudí nasledovalo Ježiša, medzi nimi boli ženy, ktoré plakali a plakali za Ním. „Nesenie kríža“ je náboženský, kresťanský obraz, ale už to nie je cirkevný obraz. Brueghel koreloval pravdy Svätého písma s osobnou skúsenosťou, reflektoval na biblické texty, dal im vlastný výklad, t.j. otvorene porušil cisársky výnos z roku 1550, ktorý v tom čase platil a ktorý pod trestom smrti zakazoval samostatné štúdium Biblie.
Brueghel vytvára sériu krajín "Mesiace". "Poľovníci na snehu" je december-január.
Každé ročné obdobie je pre majstra predovšetkým jedinečným stavom zeme a neba.
Dav sedliakov, ktorých zachytil rýchly rytmus tanca.
Rané holandské maliarstvo(zriedka stará holandská maľba) - jedna z etáp severnej renesancie, éra holandského a najmä flámskeho maliarstva, ktorá trvá asi storočie v dejinách európskeho umenia, počnúc druhou štvrtinou 15. storočia. Neskorogotické umenie je v tejto dobe nahradené ranou renesanciou. Ak neskorá gotika, ktorá sa objavila vo Francúzsku, vytvorila univerzálny jazyk umeleckej formy, ku ktorému prispeli aj mnohí holandskí maliarski majstri, potom sa v období opísanom na území Holandska vytvorila jasne rozpoznateľná nezávislá maliarska škola, ktorá bola charakterizuje realistický spôsob písania, ktorý sa prejavil predovšetkým v portrétnom žánri.
Encyklopedický YouTube
-
1 / 5
Od 14. storočia nastali na týchto územiach kultúrne a sociologické zmeny: cirkev ako hlavného odberateľa umeleckých diel nahradili svetskí patróni. Holandsko ako centrum umenia začalo na francúzskom dvore vytláčať umenie neskorej gotiky.
Holandsko spájala s Francúzskom aj spoločná burgundská dynastia, takže flámski, valónski a holandskí umelci bez problémov našli prácu vo Francúzsku na dvoroch Anjou, Orleans, Berry a samotného francúzskeho kráľa. Bratia Limburgovci z Geldernu, vynikajúci majstri medzinárodnej gotiky, boli v podstate francúzski umelci. Až na vzácnu výnimku v osobe Melchiora Bruderlama zostali vo svojej domovine, v Holandsku, len maliari nižšieho rangu.
Na počiatkoch raného holandského maliarstva, chápaného v užšom zmysle, je Jan van Eyck, ktorý v roku 1432 dokončil prácu na svojom hlavnom majstrovskom diele – Gentskom oltári. Aj súčasníci považovali dielo Jana van Eycka a ďalších flámskych umelcov za „nové umenie“, za niečo úplne nové. Chronologicky sa staroholandské maliarstvo rozvíjalo približne v rovnakom čase ako talianska renesancia.
S príchodom portrétu sa svetská, individualizovaná téma stala po prvý raz hlavným motívom maľby. Žánrové maľby a zátišia prelomili v umení až v období holandského baroka 17. storočia. Buržoázny charakter raného holandského maliarstva hovorí o nástupe New Age. Čoraz častejšie okrem šľachty a duchovenstva vystupovali ako zákazníci aj bohatá šľachta a obchodníci. Osoba na obrazoch už nebola idealizovaná. Pred divákom sa objavia skutoční ľudia so všetkými ich ľudskými chybami. Vrásky, vačky pod očami - všetko bez prikrášlenia bolo na obrázku prirodzene vyobrazené. Svätci už nežili výlučne v kostoloch, vstupovali aj do domov mešťanov.
Maliari
Jeden z úplne prvých predstaviteľov nových umeleckých názorov je spolu s Janom van Eyckom považovaný za flemalského majstra, ktorý je v súčasnosti identifikovaný ako Robert Campin. Jeho hlavným dielom je Oltárny obraz (alebo Triptych) Zvestovania (iný názov: Merode Family Altarpiece; okolo 1425), teraz v Cloisters Museum v New Yorku.
Už dlho bola spochybňovaná samotná existencia brata Jana van Eycka Huberta. Najnovší výskum ukázal, že Hubert van Eyck, o ktorom sa hovorí len v niekoľkých zdrojoch, bol len priemerným umelcom gentskej školy, ktorý nemal ani rodinný, ani iný vzťah k Janovi van Eyckovi.
Za Kampenovho žiaka sa považuje Rogier van der Weyden, ktorý sa pravdepodobne podieľal na práci na Merodeho triptychu. Na druhej strane ovplyvnil Dirk Boats a Hans Memling. Memlingovým súčasníkom bol Hugo van der Gus, prvýkrát spomínaný v roku 1465.
Z tejto série vyčnieva najtajomnejší umelec tejto doby Hieronymus Bosch, ktorého dielo zatiaľ nedostalo jednoznačnú interpretáciu.
Okrem týchto veľkých majstrov si zaslúžia zmienku takí raní holandskí umelci ako Petrus Christus, Jan Provost, Colin de Koeter, Albert Bouts, Gosvin van der Weyden a Quentin Masseys.
Pozoruhodným fenoménom bola tvorba umelcov z Leidenu: Cornelis Engelbrechtsen a jeho študenti Artgen van Leiden a Lucas van Leiden.
Dodnes sa zachoval iba malý zlomok tvorby raných holandských umelcov. Nespočetné množstvo malieb a kresieb sa stalo obeťou ikonoklasmu počas reformácie a vojen. Mnohé diela boli navyše vážne poškodené a potrebovali nákladnú obnovu. Niektoré diela sa zachovali len v kópiách, zatiaľ čo väčšina sa navždy stratila.
Dielo raných Holanďanov a Flámov je zastúpené v najväčších múzeách umenia na svete. Ale niektoré oltáre a obrazy sú stále na svojich starých miestach – v kostoloch, katedrálach a zámkoch, ako napríklad gentský oltár v Katedrále svätého Bava v Gente. Teraz sa naň však môžete pozerať len cez hrubé pancierové sklo.
Vplyv
Taliansko
V rodisku renesancie, v Taliansku, sa Jan van Eyck tešil veľkej úcte. Niekoľko rokov po smrti umelca humanista Bartolomeo Fazio dokonca zavolal van Eycka "princ medzi maliarmi storočia".
Kým talianski majstri používali zložité matematické a geometrické nástroje, najmä perspektívny systém, Flámom sa podarilo správne zobraziť „realitu“ bez väčších, ako sa zdá, ťažkostí. Akcia na obrazoch už neprebiehala ako v gotike v rovnakom čase na tom istom javisku. Priestory sú zobrazené v súlade so zákonmi perspektívy a krajina prestala byť schematickým pozadím. Široké, detailné pozadie vedie oko do nekonečna. A oblečenie, nábytok a zariadenie boli zobrazené s fotografickou presnosťou.
Španielsko
Prvý dôkaz o šírení severských maliarskych techník v Španielsku sa nachádza v Aragónskom kráľovstve, ktoré zahŕňalo Valenciu, Katalánsko a Baleárske ostrovy. Už v roku 1431 poslal kráľ Alphonse V. svojho dvorného maliara Louisa Dalmaua do Flámska. V roku 1439 sa umelec z Brugg Louis Alimbrot presťahoval zo svojho ateliéru do Valencie ( Luis Alimbrot, Lodewijk Allyncbrood). Jan van Eyck navštívil Valenciu pravdepodobne už v roku 1427 ako súčasť burgundskej delegácie.
Valencia, v tom čase jedno z najvýznamnejších centier Stredomoria, priťahovala umelcov z celej Európy. Popri tradičných umeleckých školách „medzinárodného štýlu“ existovali dielne pracujúce vo flámskom aj talianskom štýle. Tu sa rozvinul takzvaný „španielsko-flámsky“ smer umenia, za ktorého hlavných predstaviteľov sa považuje Bartolome Bermejo.
Kastílski králi vlastnili niekoľko slávnych diel od Rogiera van der Weydena, Hansa Memlinga a Jana van Eycka. Okrem toho sa hosťujúci umelec Juan de Flandes („Jan z Flámska“, priezvisko neznáme) stal dvorným portrétistom kráľovnej Izabely, ktorý položil základy realistickej školy španielskeho dvorného portrétovania.
Portugalsko
Samostatná maliarska škola vznikla v Portugalsku v druhej polovici 15. storočia v lisabonskej dielni dvorného maliara Nuña Gonçalvesa. Dielo tohto umelca je v úplnej izolácii: zdá sa, že nemal ani predchodcov, ani nasledovníkov. V jeho polyptychu je cítiť najmä flámsky vplyv „Svätý Vincent“ Jan van Eyck und seine Zeit. Flamische Meister und der Süden 1430-1530. Ausstellungskatalog Brügge, Stuttgart 2002. Darmstadt 2002.
- Bodo Brinkmann: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997. ISBN 2-503-50565-1
- Birgit Franke, Barbara Welzel (Hg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997. ISBN 3-496-01170-X
- Max Jakob Friedländer: Altniederländische Malerei. 14 Bde. Berlín 1924-1937.
- Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen.Übersetzt und hrsg. von Jochen Sander a Stephan Kemperdick. Kolín 2001. ISBN 3-7701-3857-0 (Originál: Raná holandská maľba. 2 bde. Cambridge (Mas.) 1953)
- Otto Pacht: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. Mníchov 1989. ISBN 3-7913-1389-4
- Otto Pacht: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden s Gerardom Davidom. Hrsg. von Monika Rosenauer. Mníchov 1994. ISBN 3-7913-1389-4
- Jochen Sander, Stephan Kemperdick: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt nad Mohanom a der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2008
- norbert vlk: Trecento a Altniederländische Malerei. Kunst-Epochen, Bd. 5 (Reclams Universal Bibliothek 18172).
Poznámka. V zozname sú okrem umelcov z Holandska aj maliari z Flámska.
Holandské umenie 15. storočia
Prvé prejavy renesančného umenia v Holandsku pochádzajú zo začiatku 15. storočia. Prvé maľby, ktoré už možno zaradiť medzi ranorenesančné pamiatky, vytvorili bratia Hubert a Jan van Eyckovci. Obaja – Hubert (zomrel v roku 1426) a Ján (okolo 1390 – 1441) – zohrali rozhodujúcu úlohu pri formovaní holandskej renesancie. O Hubertovi sa nevie takmer nič. Jan bol zjavne veľmi vzdelaný človek, študoval geometriu, chémiu, kartografiu, vykonával niektoré diplomatické misie burgundského vojvodu Filipa Dobrého, v službách ktorého mimochodom cestoval do Portugalska. Prvé kroky renesancie v Holandsku možno posúdiť podľa obrazových diel bratov, ktoré vznikli v 20. rokoch 15. storočia, a medzi nimi napríklad „Ženy nesúce myrhu pri hrobe“ (pravdepodobne súčasť polyptychu; Rotterdam, Múzeum Boijmans-van Beiningen), „Madona v kostole“ (Berlín), „Svätý Hieronym“ (Detroit, Inštitút umenia).
Bratia van Eyckovci zaujímajú v súčasnom umení výnimočné miesto. Neboli však sami. Zároveň s nimi pracovali iní maliari, štylisticky a problematicky s nimi príbuzní. Medzi nimi prvé miesto nepochybne patrí takzvanému Flemal masterovi. Bolo urobených veľa dômyselných pokusov určiť jeho skutočné meno a pôvod. Z nich je najpresvedčivejšia verzia, podľa ktorej tento umelec dostáva meno Robert Campin a pomerne rozvinutú biografiu. Predtým nazývaný Majster oltára (alebo „Zvestovania“) Merode. Existuje aj nepresvedčivý uhol pohľadu, ktorý pripisuje diela, ktoré sa mu pripisujú, mladému Rogierovi van der Weydenovi.
O Campinovi je známe, že sa narodil v roku 1378 alebo 1379 vo Valenciennes, v roku 1406 získal titul majstra v Tournai, žil tam, okrem obrazov vykonával aj mnohé dekoratívne práce, bol učiteľom viacerých maliarov (vrátane Rogiera van der Weyden, o ktorom bude reč nižšie, z roku 1426 a Jacques Dare z roku 1427) a zomrel v roku 1444. Kampinovo umenie si zachovalo každodenné črty vo všeobecnej „panteistickej“ schéme, a tak sa ukázalo byť veľmi blízke ďalšej generácii holandských maliarov. Rané diela Rogiera van der Weydena a Jacquesa Dara, autora, ktorý bol extrémne závislý od Campina (napríklad jeho Klaňanie troch kráľov a Stretnutie Márie a Alžbety, 1434-1435; Berlín), jasne odhaľujú záujem o umenie. tohto majstra, ktorý sa istotne objavuje časový trend.
Rogier van der Weyden sa narodil v roku 1399 alebo 1400 a zomrel v roku 1464. Študovali u neho niektorí z najväčších umelcov holandskej renesancie (napríklad Memling), ktorý bol všeobecne známy nielen vo svojej vlasti, ale aj v Taliansku. (slávny vedec a filozof Mikuláš Kuzanský ho označil za najväčšieho umelca; neskôr si jeho dielo všimol Dürer). Dielo Rogiera van der Weydena slúžilo ako výživný základ pre množstvo maliarov ďalšej generácie. Stačí povedať, že jeho dielňa – prvá takto široko organizovaná dielňa v Holandsku – mala silný vplyv na šírenie štýlu jedného majstra, bezprecedentného pre 15. storočie, v konečnom dôsledku odsunul tento štýl do súčtu šablónových techník a dokonca zohral úlohu brzdy maľby na konci storočia. A predsa umenie polovice 15. storočia nemožno redukovať na rogierovskú tradíciu, hoci je s ňou úzko spätá. Iná cesta je stelesnená predovšetkým v tvorbe Dirika Boutsa a Alberta Ouwatera. Podobne ako Rogierovi je panteistický obdiv k životu trochu cudzí a obraz človeka pre nich čoraz viac stráca kontakt s otázkami vesmíru – filozofickými, teologickými a umeleckými otázkami, nadobúda stále väčšiu konkrétnosť a psychologickú istotu. Ale Rogier van der Weyden, majster zvýšeného dramatického zvuku, umelec, ktorý sa snažil o individuálne a zároveň vznešené obrazy, sa zaujímal najmä o sféru ľudských duchovných vlastností. Úspechy Bouts a Ouwater spočívajú v oblasti zvyšovania každodennej autentickosti obrazu. Z formálnych problémov ich viac zaujímali otázky súvisiace s riešením nie tak výrazových ako vizuálnych problémov (nie ostrosť obrazu a výraz farby, ale priestorová organizácia obrazu a prirodzenosť, prirodzenosť svetla a vzdušné prostredie).
Portrét mladej ženy, 1445, Galéria umenia, Berlín
Svätý Ivo, 1450, Národná galéria, Londýn
Svätý Lukáš maľujúci obraz Madony, 1450, Groningen Museum, Bruggy
Ale skôr, než prejdeme k tvorbe týchto dvoch maliarov, je potrebné sa pozastaviť nad fenoménom menšieho rozsahu, ktorý ukazuje, že objavy umenia polovice storočia, ktoré sú zároveň pokračovaním tzv. van Eyck-Kampenove tradície a odpadnutie od nich boli v oboch týchto vlastnostiach hlboko opodstatnené. Konzervatívnejší maliar Petrus Christus názorne demonštruje historickú nevyhnutnosť tohto odpadnutia aj pre umelcov, ktorí nie sú naklonení radikálnym objavom. Od roku 1444 sa Christus stal občanom Brugg (zomrel tam v rokoch 1472/1473) – teda videl najlepšie diela van Eycka a sformoval sa pod vplyvom jeho tradície. Bez toho, aby sa uchýlil k ostrému aforizmu Rogiera van der Weydena, Christus dosiahol individualizovanejšiu a diferencovanejšiu charakteristiku ako van Eyck. Jeho portréty (E. Grimston - 1446, Londýn, Národná galéria; kartuziánsky mních - 1446, New York, Metropolitan Museum of Art) však zároveň svedčia o určitom poklese obraznosti v jeho tvorbe. V umení bola túžba po konkrétnom, individuálnom a konkrétnom čoraz výraznejšia. Azda najzreteľnejšie sa tieto trendy prejavili v tvorbe Boutsa. Mladší ako Rogier van der Weyden (narodený v rokoch 1400 až 1410) mal ďaleko od dramatickej a analytickej povahy tohto majstra. A predsa raný Bouts v mnohých ohľadoch pochádza od Rogiera. Oltárny obraz s „Zostupom z kríža“ (Granada, Katedrála) a množstvo ďalších obrazov, ako napríklad „Pohreb“ (Londýn, Národná galéria), svedčia o hlbokom štúdiu diela tohto umelca. Už tu je ale badateľná originalita - Bouts dáva svojim postavám väčší priestor, nezaujíma ho ani tak emocionálne prostredie, ako skôr akcia, ale jej samotný priebeh, jeho postavy sú aktívnejšie. To isté platí pre portréty. Na nádhernom portréte muža (1462; Londýn, Národná galéria) majú modlitebne zdvihnuté oči, zvláštna línia úst a úhľadne zložené ruky také individuálne sfarbenie, aké van Eyck nepoznal. Dokonca aj v detailoch môžete cítiť tento osobný dotyk. Trochu prozaická, ale priam dômyselne skutočná reflexia spočíva na všetkých dielach majstra. Najvýraznejší je vo svojich mnohofigurálnych kompozíciách. A to najmä v jeho najznámejšom diele – oltári louvanského kostola svätého Petra (v rokoch 1464 – 1467). Ak divák vždy vníma dielo van Eycka ako zázrak kreativity, tvorby, tak pred dielami Boutsa vznikajú iné pocity. Boutsova skladateľská práca o ňom hovorí skôr ako o režisérovi. S vedomím úspechov takejto „režisérskej“ metódy (t. j. metódy, v ktorej je úlohou umelca usporiadať charakteristické postavy, akoby prevzaté z prírody, organizovať scénu) v nasledujúcich storočiach by sme mali venovať pozornosť tento fenomén v diele Dirka Boutsa.
Ďalší krok v umení Holandska zachytáva posledné tri-štyri desaťročia 15. storočia – mimoriadne ťažké obdobie pre život krajiny a jej kultúry. Toto obdobie začína tvorbou Josa van Wassenhovea (alebo Joosa van Genta; medzi 1435-1440 - po 1476), umelca, ktorý zohral významnú úlohu vo vývoji nového maliarstva, ale ktorý v roku 1472 odišiel do Talianska, kde sa aklimatizoval a organicky zahrnuté v talianskom umení. Jeho oltárny obraz s „Ukrižovaním“ (Gent, Kostol sv. Bava) svedčí o príťažlivosti k rozprávaniu, no zároveň o túžbe zbaviť príbeh chladnej bez vášne. To posledné chce dosiahnuť pomocou milosti a dekoratívnosti. Jeho oltárny obraz má svetský charakter so svetlou farebnou schémou postavenou na vynikajúcich dúhových tónoch.
Toto obdobie pokračuje dielom majstra výnimočného talentu – Huga van der Goesa. Narodil sa okolo roku 1435, v roku 1467 sa stal majstrom v Gente a zomrel v roku 1482. Medzi najstaršie Husove diela patrí niekoľko obrazov Madony s dieťaťom, ktoré sa líšia lyrickým aspektom obrazu (Philadelphia, Múzeum umenia a Brusel, Múzeum) a obraz „Svätá Anna, Mária s dieťaťom a darcom“ (Brusel, múzeum). Hus rozvíjajúc poznatky Rogiera van der Weydena v kompozícii nevidí ani tak spôsob harmonickej organizácie zobrazovaného, ako skôr prostriedok koncentrácie a odkrývania emocionálneho obsahu scény. Pre Gusa je človek pozoruhodný iba silou jeho osobných pocitov. Zároveň Gusa priťahujú tragické pocity. Obraz svätej Genevieve (na zadnej strane Lamentation) však svedčí o tom, že pri hľadaní nahého citu začal Hugo van der Goes dbať aj na jeho etický význam. V oltári Portinari sa Hus snaží vyjadriť svoju vieru v duchovné schopnosti človeka. Ale jeho umenie sa stáva nervóznym a napätým. Gusove umelecké techniky sú rozmanité - najmä keď potrebuje znovu vytvoriť duchovný svet človeka. Niekedy, ako pri sprostredkovaní reakcie pastierov, stavia blízko seba blízke pocity v určitom poradí. Niekedy, ako v obraze Márie, umelec načrtáva všeobecné črty zážitku, podľa ktorých divák dotvára pocit ako celok. Niekedy - v obrazoch anjela s prižmúrenými očami alebo Margarity - sa uchýli k dešifrovaniu obrazu na kompozičné alebo rytmické techniky. Niekedy sa preňho samotná neuchopiteľnosť psychologického prejavu stáva charakterizačným prostriedkom – tak ako sa na suchej, bezfarebnej tvári Márie Baroncelli hrá odlesk úsmevu. A obrovskú úlohu zohrávajú pauzy – v priestorovom riešení aj v akcii. Umožňujú duševne sa rozvíjať, dotvárať pocit, ktorý umelec načrtol v obraze. Povaha obrazov Huga van der Goesa vždy závisí od úlohy, ktorú by mali hrať ako celok. Tretí pastier je skutočne prirodzený, Jozef je plne psychologický, anjel po jeho pravici je takmer surreálny a obrazy Margaréty a Magdalény sú zložité, syntetické a postavené na mimoriadne jemných psychologických gradáciách.
Hugo van der Goes chcel vždy vyjadriť, zhmotniť vo svojich obrazoch duchovnú jemnosť človeka, jeho vnútorné teplo. No v podstate posledné portréty umelca svedčia o narastajúcej kríze v Husovom diele, pretože jeho duchovnú štruktúru negeneruje ani tak uvedomenie si individuálnych kvalít jednotlivca, ale tragická strata jednoty človeka a človeka. svet pre umelca. V poslednom diele – „Smrť Márie“ (Bruggy, Múzeum) – táto kríza vyústi do kolapsu všetkých tvorivých ašpirácií umelca. Zúfalstvo apoštolov je beznádejné. Ich gestá nemajú zmysel. Vznášajúce sa v žiare Krista s jeho utrpením, zdá sa, že ospravedlňuje ich utrpenie a jeho prebodnuté dlane sú obrátené k divákovi a postava neurčitej veľkosti narúša veľkorozmernú štruktúru a zmysel pre realitu. Je tiež nemožné pochopiť mieru reality skúsenosti apoštolov, pretože všetci majú rovnaký pocit. A nie je ani tak ich, ako skôr umelcovho. No jeho nositelia sú stále fyzicky skutoční a psychologicky presvedčiví. Podobné obrazy sa oživia neskôr, keď sa na konci 15. storočia v holandskej kultúre skončí storočná tradícia (s Boschom). Zvláštna cikcak tvorí základ kompozície obrazu a organizuje ju: sediaci apoštol, len nehybný, hľadiaci na diváka, je naklonený zľava doprava, ležiaca Mária je sprava doľava, vznášajúci sa Kristus je z zľava doprava. A to isté cikcak vo farbách: postava sediacej farby je spojená s Máriou, ležiacou na matnej modrej látke, v rúchu tiež modrá, ale modrá je vrcholná, extrémna, potom éterická, nehmotná Kristova modrosť. . A okolo farby rúch apoštolov: žltá, zelená, modrá - nekonečne studená, jasná, neprirodzená. Pocit v "Nanebovzatí" je nahý. Nenecháva priestor pre nádej ani ľudskosť. Hugo van der Goes na sklonku života odišiel do kláštora, jeho posledné roky zatienila duševná choroba. V týchto biografických faktoch je zrejme vidieť odraz tragických rozporov, ktoré určovali umenie majstra. Husovo dielo bolo známe a oceňované a vzbudzovalo pozornosť aj mimo Holandska. Jean Clouet starší (Majster z Moulinu) bol silne ovplyvnený svojím umením, Domenico Ghirlandaio poznal a študoval oltárny obraz Portinari. Jeho súčasníci mu však nerozumeli. Holandské umenie sa neustále prikláňalo k inej ceste a niekoľko stôp vplyvu Husovho diela len podčiarklo silu a prevahu týchto iných trendov. S najväčšou úplnosťou a dôslednosťou sa prejavili v dielach Hansa Memlinga.
Pozemská márnosť, triptych, centrálny panel,
Peklo, ľavý panel triptychu "Pozemská márnosť",
1485, Múzeum výtvarného umenia, Štrasburg
Hans Memling, očividne narodený v Seligenstadte pri Frankfurte nad Mohanom, v roku 1433 (zomrel 1494), umelec získal vynikajúce školenie od Rogiera a po presťahovaní do Brugg si tam získal veľkú popularitu. Už pomerne rané práce odhaľujú smer jeho hľadania. Počiatky svetla a vznešenosti od neho dostali oveľa svetskejší a pozemskejší význam a všetko pozemské - nejaké ideálne povznesenie. Príkladom je oltár s Madonou, svätcami a donátormi (Londýn, Národná galéria). Memling sa snaží zachovať každodenný vzhľad svojich skutočných hrdinov a priblížiť im ideálnych hrdinov. Vznešený začiatok prestáva byť vyjadrením určitých panteisticky chápaných všeobecných svetových síl a mení sa na prirodzenú duchovnú vlastnosť človeka. Princípy Memlingovej tvorby sa zreteľnejšie prejavujú v takzvanom Floreinsovom oltári (1479; Bruggy, Memlingovo múzeum), ktorého hlavné javisko a pravé krídlo sú v podstate voľnými kópiami zodpovedajúcich častí Rogierovho mníchovského oltára. . Drasticky zmenšuje veľkosť oltára, odrezáva hornú časť a boky Rogierovej kompozície, redukuje počet figúr a akoby približuje divákovi akciu. Podujatie stráca svoj majestátny rozsah. Obrazy účastníkov sú zbavené reprezentatívnosti a nadobúdajú privátne črty, kompozícia je odtieňom mäkkej harmónie a farebnosť pri zachovaní čistoty a transparentnosti úplne stráca Rogierovu chladnú, ostrú zvukovosť. Zdá sa, že sa chveje svetlými, jasnými odtieňmi. Ešte príznačnejšie je Zvestovanie (okolo 1482; New York, zbierka Leman), kde je použitá Rogierova schéma; obraz Márie má črty mäkkej idealizácie, anjel je výrazne žánrovaný a prvky interiéru sú písané s van Eyckianskou láskou. Zároveň do Memlingovej tvorby čoraz viac prenikajú motívy talianskej renesancie - girlandy, putti a pod., kompozičná štruktúra je čoraz odmeranejšia a zreteľnejšia (triptych s Madonou a dieťaťom, Anjel a darca, Viedeň ). Umelec sa snaží zmazať hranicu medzi konkrétnym, meštianskym začiatkom a idealizujúcim, harmonickým.
Memlingovo umenie priťahovalo veľkú pozornosť majstrov severných provincií. No zaujímali ich aj iné črty – tie, ktoré súviseli s Husovým vplyvom. Severné provincie, vrátane Holandska, zaostávali za južnými v tom období ekonomicky aj duchovne. Rané holandské maliarstvo vo všeobecnosti nepresahovalo neskorostredoveký, no provinčný štýl, a jeho remeslo nikdy nedosiahlo úroveň umenia flámskych maliarov. Až od poslednej štvrtiny 15. storočia sa situácia zmenila vďaka umeniu Hertgena tot sint Jans. Žil v Harleme, s mníchmi svätého Jána (ktorému vďačí za svoju prezývku - Sint Jans v preklade znamená Svätý Ján) a zomrel mladý - dvadsaťosemročný (narodený v Leidene (?) okolo roku 1460/65, zomrel v Harleme v rokoch 1490-1495). Gertgen nejasne cítil úzkosť, ktorá Husa znepokojovala. Ale bez toho, aby pozdvihol svoje tragické postrehy, objavil mäkké čaro jednoduchého ľudského citu. Gusovi je blízky svojím záujmom o vnútorný, duchovný svet človeka. Medzi hlavné diela Gertgena patrí oltárny obraz napísaný pre harlemských johanitov. Z nej sa zachovala pravá, dnes už pílená obojstranná krídlo. Jeho vnútorná strana je veľký mnohofigurálny smútočný výjav. Gertgen dosahuje oba ciele stanovené dobou: sprostredkovať teplo, ľudskosť cítenia a vytvoriť životne presvedčivý príbeh. To posledné je nápadné najmä na vonkajšej strane listu, ktorý zobrazuje spálenie telesných pozostatkov Jána Krstiteľa Juliánom Apostatom. Účastníci akcie sú obdarení prehnanou charakteristikou a akcia je rozdelená do množstva nezávislých scén, z ktorých každá je prezentovaná živým pozorovaním. Majster popri tom vytvára možno jeden z prvých skupinových portrétov v európskom umení novej doby: postavený na princípe jednoduchej kombinácie portrétnych charakteristík, anticipuje tvorbu 16. storočia. Pochopiť dielo Gertgena, jeho „Kristova rodina“ (Amsterdam, Rijksmuseum), prezentovaná v interiéri kostola, interpretovaná ako skutočné priestorové prostredie, dáva veľa. Postavy v popredí zostávajú výrazné, bez prejavov akýchkoľvek pocitov, zachovávajúc si svoj každodenný vzhľad s pokojnou dôstojnosťou. Umelec vytvára obrazy, možno najmeštianskeho charakteru v umení Holandska. Zároveň je príznačné, že nežnosť, pekný vzhľad a istú naivitu Hertgen chápe nie ako navonok charakteristické znaky, ale ako určité vlastnosti ľudského duchovného sveta. A práve toto splynutie meštianskeho životného pocitu s hlbokou emocionalitou je dôležitou črtou Hertgenovej tvorby. Nie náhodou nedal duchovným hnutiam svojich hrdinov povznesený univerzálny charakter. Zámerne bráni tomu, aby sa jeho postavy stali výnimočnými. Z tohto dôvodu sa nezdajú byť individuálne. Majú nežnosť a žiadne iné pocity alebo cudzie myšlienky, samotná jasnosť a čistota ich skúseností ich robí ďaleko od každodennej rutiny. Z toho vyplývajúca idealita obrazu však nikdy nepôsobí abstraktne alebo umelo. Tieto vlastnosti tiež odlišujú jedno z najlepších diel umelca, "Narodenie" (Londýn, Národná galéria), malý obrázok, plný pocitov vzrušenia a prekvapenia.
Gertgen zomrel skoro, ale princípy jeho umenia nezostali v tme. Bližšie k nemu stojaci majster diptychu Braunschweig („Sväté Bavo“, Braunschweig, Múzeum; „Vianoce“, Amsterdam, Rijksmuseum) a niektorí iní anonymní majstri však Hertgenove princípy ani tak nerozvinuli, ako skôr charakter rozšíreného štandardu. . Snáď najvýznamnejšou z nich je Master Virgo inter virgines (pomenovaná podľa obrazu amsterdamského Rijksmusea zobrazujúceho Máriu medzi svätými pannami), ktorá netiahla ani tak k psychologickému opodstatneniu citu, ako k ostrosti jeho prejavu v malom, skôr každodenné a niekedy takmer zámerne škaredé postavy ( Entombment, St. Louis, Museum; Lamentation, Liverpool; Annunciation, Rotterdam). Ale tiež. jeho tvorba je skôr dôkazom vyčerpania odvekej tradície ako výrazom jej rozvoja.
Prudký pokles umeleckej úrovne je badateľný aj v umení južných provincií, ktorých majstri sa stále viac nechali unášať drobnými každodennými detailmi. Zaujímavejší ako iné je samotný naratívny Majster legendy o sv. Uršule, ktorý pôsobil v Bruggách v 80. – 90. rokoch 15. storočia („Legenda o sv. Uršule“; Bruggy, kláštor čiernych sestier), neznámy autor portrétov manželov Baroncelli (Florencia, Uffizi), nie bez zručnosti, ale aj veľmi tradičný bruggský majster legendy o sv. Lucii („Oltár sv. Lucie“, 1480, Bruggy, kostol sv. Jakuba , a tiež polyptych, Tallinn, Múzeum). Vznik prázdneho, drobného umenia na konci 15. storočia je nevyhnutným protikladom Husových a Hertgenových výprav. Človek stratil hlavný pilier svojho svetonázoru – vieru v harmonickú a priaznivú štruktúru vesmíru. Ale ak rozšíreným dôsledkom toho bolo len ochudobnenie bývalého konceptu, potom bližší pohľad odhalil hrozivé a tajomné črty sveta. Na zodpovedanie neriešiteľných otázok doby boli zahrnuté neskorostredoveké alegórie, démonológia a pochmúrne predpovede Svätého písma. V kontexte narastajúcich akútnych sociálnych rozporov a vážnych konfliktov vzniklo Boschovo umenie.
Hieronymus van Aken, prezývaný Bosch, sa narodil v Hertogenboschi (tam zomrel v roku 1516), teda ďaleko od hlavných umeleckých centier Holandska. Jeho rané diela nie sú zbavené nádychu akejsi primitívnosti. Ale už teraz zvláštne spájajú ostrý a znepokojujúci zmysel pre život prírody s chladnou grotesknosťou v zobrazovaní ľudí. Bosch reaguje na trend moderného umenia - túžbou po skutočnom, konkretizáciou obrazu človeka a potom - poklesom jeho úlohy a významu. Doťahuje tento trend na určitú hranicu. V umení Boscha sa objavujú satirické alebo lepšie sarkastické obrazy ľudskej rasy. Toto je jeho „Operácia na vyťaženie kameňov hlúposti“ (Madrid, Prado). Operáciu vykonáva mních – a tu človek vidí zlý úsmev na duchovných. Ale ten, komu sa to robí, sa uprene pozerá na diváka, tento pohľad nás zapája do deja. V Boschovej tvorbe rastie sarkazmus, ľudí predstavuje ako pasažierov na lodi bláznov (maľba a kresba k nej v Louvri). Obracia sa k ľudovému humoru – a pod jeho rukou naberá pochmúrny a trpký odtieň.
Bosch prichádza k potvrdeniu pochmúrnej, iracionálnej a nízkej povahy života. Vyjadruje nielen svoj svetonázor, zmysel života, ale dáva mu morálne a etické hodnotenie. Haystack je jedným z najvýznamnejších diel Bosch. V tomto oltári sa obnažený zmysel pre realitu spája s alegorickosťou. Kopa sena naráža na staré flámske príslovie: „Svet je kopa sena: a každý si z nej berie, čo môže chytiť“; ľudia na očiach sa bozkávajú a hrajú hudbu medzi anjelom a nejakým diabolským stvorením; fantastické stvorenia ťahajú voz a pápež, cisár, obyčajní ľudia ho radostne a poslušne nasledujú: niektorí bežia dopredu, ponáhľajú sa medzi kolesá a zomrú rozdrvení. Krajina v diaľke nie je ani fantastická, ani rozprávková. A nad všetkým – na obláčiku – malý Kristus so zdvihnutými rukami. Bolo by však nesprávne domnievať sa, že Bosch inklinuje k metóde alegorických prirovnaní. Naopak, usiluje sa o to, aby jeho myšlienka bola vtelená do samotnej podstaty umeleckých rozhodnutí, aby sa pred divákom javila nie ako zašifrované príslovie či podobenstvo, ale ako zovšeobecňujúci bezpodmienečný spôsob života. So sofistikovanou fantáziou nepoznanou v stredoveku Bosch zapĺňa svoje obrazy tvormi, ktoré svojvoľne kombinujú rôzne zvieracie formy alebo zvieracie formy s predmetmi neživého sveta, čím ich stavia do zjavne nepravdepodobných vzťahov. Obloha sa sfarbí do červena, vzduchom lietajú vtáky s plachtami, po povrchu zeme sa plazia obludné bytosti. Ryby konské otvárajú tlamu, susedia s nimi potkany, ktoré na chrbte nesú oživujúce drevené chumáčiky, z ktorých sa liahnu ľudia. Záď koňa sa zmení na obrovský džbán a chvostová hlava sa zakráda niekde na tenkých holých nohách. Všetko sa plazí a všetko je obdarené ostrými, škrabajúcimi formami. A všetko je nakazené energiou: každé stvorenie - malé, ľstivé, húževnaté - je zachvátené zlým a unáhleným pohybom. Bosch dáva týmto fantazmagorickým scénam najväčšiu presvedčivosť. Opúšťa obraz deja odohrávajúci sa v popredí a šíri ho do celého sveta. Svojim mnohopočetným dramatickým extravaganciám dodáva strašidelný nádych vo všeobecnosti. Občas vnesie do obrazu dramatizáciu príslovia – no humor v ňom nezostal. A do stredu umiestni malú bezbrannú postavičku svätého Antona. Takým je napríklad oltár s „Pokušením svätého Antona“ na centrálnej krídeli z lisabonského múzea. Ale tu Bosch ukazuje nebývale ostrý, obnažený zmysel pre realitu (najmä v scénach na vonkajších dverách spomínaného oltára). V zrelých dielach Boscha je svet neobmedzený, ale jeho priestorovosť je iná - menej impulzívna. Vzduch sa zdá byť čistejší a vlhkejší. Takto sa píše „John on Patmos“. Na zadnej strane tohto obrazu, kde sú v kruhu zobrazené scény umučenia Krista, sú prezentované úžasné krajiny: priehľadné, čisté, so širokými otvorenými priestormi rieky, vysokou oblohou a iné - tragické a intenzívne (“ Ukrižovanie“). O to nástojčivejšie však Bosch myslí na ľudí. Snaží sa nájsť adekvátne vyjadrenie ich života. Uchýli sa k forme veľkého oltára a vytvára zvláštne, fantazmagoricky grandiózne predstavenie hriešneho života ľudí – „Záhradu rozkoší“.
Umelcove najnovšie diela zvláštne spájajú fantáziu a realitu jeho predchádzajúcich diel, no zároveň majú pocit smutného zmierenia. Zhluky zlých tvorov sú roztrúsené, predtým sa triumfálne šírili po celom poli obrazu. Oddelené, malé, stále sa skrývajú pod stromom, objavujú sa z tichých prúdov rieky alebo bežia cez opustené kopce zarastené trávou. Zmenšili sa však, stratili aktivitu. Už neútočia na ľudí. A on (stále je to sv. Anton) sedí medzi nimi - číta, premýšľa ("Sv. Anton", Prado). Bosch sa nezaujímal o postavenie jedného človeka na svete. Svätý Anton je vo svojich predchádzajúcich dielach bezbranný, úbohý, no nie sám – v skutočnosti je zbavený toho podielu nezávislosti, ktorý by mu umožňoval cítiť sa osamelý. Teraz sa krajina spája len s jedným človekom a v Boschovej tvorbe vyvstáva téma ľudskej osamelosti vo svete. S Boschom končí umenie 15. storočia. Boschovo dielo završuje túto fázu čistých náhľadov, potom intenzívnych pátraní a tragických sklamaní.
No trend zosobnený jeho umením nebol jediný. Nemenej symptomatický je aj ďalší trend spojený s tvorbou majstra nemerateľne menšieho rozsahu – Gerarda Davida. Zomrel neskoro – v roku 1523 (nar. okolo roku 1460). Ale podobne ako Bosch uzavrel 15. storočie. Už jeho rané diela (Zvestovanie; Detroit) sú prozaicko-reálnym skladiskom; diela zo samého konca 80. rokov 14. storočia (dva maľby na pozemku dvoru Cambyses; Bruggy, múzeum) prezrádzajú blízky vzťah s Boutsom; lepšie ako iné kompozície lyrického charakteru s rozvinutým, aktívnym krajinným prostredím („Odpočinok na úteku do Egypta“; Washington, Národná galéria). Najvýraznejšie však je, že nemožnosť majstra prekročiť storočie je viditeľná v jeho triptychu s Kristovým krstom (začiatok 16. storočia; Bruggy, múzeum). Blízkosť, miniaturizácia maľby sa zdá byť v priamom rozpore s veľkou mierkou obrazu. Realita v jeho vízii je bez života, oslabená. Za intenzitou farieb nie je ani duchovné napätie, ani pocit vzácnosti vesmíru. Smalt maliarskeho štýlu je chladný, sebestačný a bez emocionálneho zamerania.
15. storočie v Holandsku bolo obdobím veľkého umenia. Do konca storočia sa vyčerpalo. Nové historické podmienky, prechod spoločnosti do inej etapy vývoja spôsobili novú etapu vo vývoji umenia. Vznikol začiatkom 16. storočia. Ale v Holandsku prvotnou kombináciou sekulárneho princípu, ktorý pochádza od van Eycksa, ktorý je charakteristický pre ich umenie, s náboženskými kritériami pri posudzovaní životných javov, s neschopnosťou vnímať človeka v jeho sebestačnej veľkosti, Okrem otázok duchovného spoločenstva so svetom alebo s Bohom je tu nová éra v Holandsku, ktorá musela nevyhnutne prísť až po najsilnejšej a najvážnejšej kríze celého doterajšieho svetonázoru. Ak v Taliansku bola vrcholná renesancia logickým dôsledkom umenia Quattrocento, potom v Holandsku takéto spojenie neexistovalo. Prechod do novej éry sa ukázal ako obzvlášť bolestivý, pretože v mnohých ohľadoch znamenal popretie predchádzajúceho umenia. V Taliansku nastal zlom so stredovekými tradíciami už v 14. storočí a umenie talianskej renesancie si zachovalo celistvosť svojho vývoja počas celej renesancie. V Holandsku je situácia iná. Využitie stredovekého dedičstva v 15. storočí sťažilo uplatnenie ustálených tradícií v 16. storočí. Pre holandských maliarov bola hranica medzi 15. a 16. storočím spojená s radikálnym zlomom v svetonázore.
Holandskí umelci výrazne prispeli k tvorbe majstrov, ktorí začali svoju tvorbu v 17. storočí a neprestali až doteraz. Ovplyvnili však nielen svojich kolegov, ale aj profesionálov v oblasti literatúry (Valentin Proust, Donna Tartt) a fotografie (Ellen Cooy, Bill Gekas a ďalší).
Začiatok vývoja
V roku 1648 získalo Holandsko nezávislosť, ale pre vytvorenie nového štátu muselo Holandsko zniesť akt pomsty zo strany Španielska, ktorý v tom čase zničil asi 10 tisíc ľudí vo flámskom meste Antverpy. V dôsledku masakru obyvatelia Flámska emigrovali z území kontrolovaných španielskymi úradmi.
Na základe toho by bolo logické priznať, že impulz pre nezávislých holandských umelcov prišiel práve z flámskej kreativity.
Od 17. storočia dochádza k štátnemu aj umeleckému smeru, čo vedie k vytvoreniu dvoch národnostne ohraničených umeleckých škôl. Mali spoločný pôvod, no v znakoch sa dosť líšili. Kým Flámsko zostalo pod krídlami katolicizmu, Holandsko zažívalo od 17. storočia úplne nový rozkvet.
holandská kultúra
V 17. storočí sa nový štát len vydal na cestu svojho rozvoja, čím úplne prerušil spojenie s umením minulej éry.
Boj so Španielskom postupne utíchol. Národná nálada sa začala v ľudových kruhoch vystopovať pri odklone od katolíckeho náboženstva, ktoré predtým nariadili úrady.
Protestantská nadvláda mala kontroverzný názor na výzdobu, čo viedlo k redukcii prác na náboženských témach a neskôr len hralo do karát svetskému umeniu.
Nikdy predtým nebola skutočná okolitá realita tak často zobrazovaná na obrázkoch. Holandskí umelci chceli vo svojich dielach ukázať bežný každodenný život bez prikrášľovania, vycibreného vkusu a noblesy.
Svetská umelecká explózia dala vzniknúť tak početným trendom ako krajina, portrét, každodenný žáner a zátišie (o ktorých existencii nevedeli ani najrozvinutejšie centrá Talianska a Francúzska).
Vlastná vízia realizmu holandských umelcov, vyjadrená v portrétoch, krajinkách, interiérových dielach a maľbách zátiší, podnietila záujem všetkých vrstiev spoločnosti o túto zručnosť.
Preto sa holandské umenie 17. storočia nazývalo „zlatý vek holandského maliarstva“, čím si zabezpečilo postavenie najvýznamnejšej éry holandského maliarstva.
Je dôležité vedieť: existuje mylný názor, že holandská škola zobrazovala iba priemernosť ľudskej existencie, ale majstri tých čias drzo zničili rámec pomocou svojich fantastických diel (napríklad „Krajina s Jánom Krstiteľom“ “ od spoločnosti Blumart).
Holandskí umelci 17. storočia. Rembrandt
Rembrandt Harmensz van Rijn je považovaný za jednu z najväčších umeleckých osobností v Holandsku. Popri činnosti umelca sa zaoberal aj rytím a právom bol považovaný za majstra šerosvitu.
Jeho odkaz je bohatý na individuálnu rôznorodosť: portréty, žánrové výjavy, zátišia, krajiny, ale aj maľby na témy histórie, náboženstva a mytológie.
Jeho schopnosť zvládnuť šerosvit umožnila zvýšiť emocionálnu expresivitu a spiritualitu človeka.
Pri práci na portrétoch pracoval na výrazoch ľudskej tváre.
V súvislosti so srdcervúcimi tragickými udalosťami boli jeho neskoršie diela naplnené tlmeným svetlom, ktoré odhaľuje hlboké city ľudí, v dôsledku čoho brilantné diela nikoho nezaujímajú.
Vonkajšia krása bola vtedy v móde bez akýchkoľvek pokusov ponoriť sa do hĺbky, ako aj naturalizmus, ktorý bol v rozpore s vysloveným realizmom.
Obraz „Návrat márnotratného syna“ môže na vlastné oči vidieť každý milovník ruského umenia, keďže toto dielo sa nachádza v Ermitáži v Petrohrade.
Frans Hals
Frans Hals je veľký holandský umelec a významný maliar portrétov, ktorý pomohol zaviesť žáner voľného písania do ruského umenia.
Dielo, ktoré mu prinieslo slávu, bol obraz s názvom „Hostina dôstojníkov streleckej roty sv. Juraja“, napísaný v roku 1616.
Jeho portrétna tvorba bola na tú dobu príliš prirodzená, čo sa vymykalo dnešnej dobe. Vzhľadom na to, že umelec zostal nepochopený, rovnako ako veľký Rembrandt skončil svoj život v chudobe. Cigánka (1625-1630) je jedným z jeho najznámejších diel.
Ján Steen
Jan Steen je na prvý pohľad jedným z najvtipnejších a najvtipnejších holandských umelcov. Zosmiešňoval spoločenské zlozvyky a rád sa uchýlil k zručnosti spoločenskej satiry. Ten, ktorý zabával diváka neškodnými, vtipnými obrázkami hýrenia a dám ľahkej cnosti, v skutočnosti varoval pred takýmto životným štýlom.
Umelec mal aj pokojnejšie obrazy, napríklad dielo „Ranná toaleta“, ktoré na prvý pohľad vyzeralo ako absolútne nevinná akcia. Ale ak sa pozriete pozorne na detaily, môžete byť celkom prekvapení ich odhaleniami: sú to stopy pančúch, ktoré vám predtým stlačili nohy, a hrniec naplnený niečím neslušným v noci, ako aj pes, ktorý si dovolí mať pravdu. na vankúši hostiteľky.
V najlepšej vlastnej tvorbe predbehol svojich kolegov v elegantne zručnej kombinácii farebných paliet a zvládnutí tieňov.
Ďalší holandskí umelci
V tomto článku boli uvedení iba traja chytrí ľudia z desiatok, ktorí si zaslúžia byť na rovnakej úrovni ako oni na tom istom zozname:
V tomto článku ste sa teda zoznámili s holandskými umelcami 17. storočia a ich tvorbou.
Holandské maliarstvo bolo až do konca 16. storočia neoddeliteľne spojené s flámskym a malo spoločný názov „holandská škola“. Obaja, ktorí sú odnožou nemeckého maliarstva, považujú bratov van Eyckovcov za svojich predkov a dlho idú rovnakým smerom, rozvíjajúc rovnakú techniku, takže umelci z Holandska sa nelíšia od ich Flámska a Brabanta. náprotivky.
Keď sa Holanďania zbavili útlaku Španielska, holandská maľba nadobúda národný charakter. Holandskí umelci sa vyznačujú reprodukciou prírody so zvláštnou láskou v celej jej jednoduchosti a pravdivosti a jemným zmyslom pre farby.
Holanďania ako prví pochopili, že aj v neživej prírode všetko dýcha životom, všetko je príťažlivé, všetko je schopné vyvolať myšlienku a vzrušiť pohyb srdca.
Medzi krajinármi interpretujúcimi svoju rodnú prírodu je uznávaný najmä Jan van Goyen (1595-1656), ktorý je spolu s Esaiasom van de Velde (okolo 1590-1630) a Pieterom Moleynom starším (1595-1661) považovaný za zakladateľ holandskej krajiny.
Ale umelcov z Holandska nemožno rozdeliť do škôl. Výraz „holandská škola maľby“ je veľmi podmienený. V Holandsku sa konali organizované spolky umelcov, čo boli slobodné korporácie, ktoré chránili práva svojich členov a neovplyvňovali tvorivú činnosť.
V dejinách žiari obzvlášť jasne meno Rembrandta (1606-1669), v ktorého osobnosti sa sústreďovali všetky najlepšie kvality holandského maliarstva a jeho vplyv sa odzrkadľoval vo všetkých jej žánroch – v portrétoch, historických obrazoch, každodenných výjavoch i krajinkách.
V 17. storočí sa úspešne rozvinula domáca maľba, ktorej prvé experimenty sú zaznamenané už v starej holandskej škole. V tomto žánri zazneli mená Cornelis Beg (1620-64), Richard Brackenbürg (1650-1702), Cornelis Dusart (1660-1704), Henryk Rokes, prezývaný Sorg (1621-82),
Umelcov, ktorí maľovali výjavy vojenského života, možno zaradiť medzi žánrových maliarov. Hlavným predstaviteľom tohto odvetvia maliarstva je slávny a mimoriadne plodný Philips Wowerman (1619-68)
V osobitnej kategórii možno vyčleniť majstrov, ktorí vo svojich obrazoch spájali krajinu s obrazom zvierat.Najznámejší z takýchto maliarov vidieckej idyly je Paulus Potter (1625-54); Albert Cuyp (1620-91).
S najväčšou pozornosťou sa umelci Holandska venovali moru.
V diele Willema van de Velde staršieho (1611 alebo 1612-93), jeho slávneho syna Willema van de Velde mladšieho (1633-1707), Ludolfa Bakhuizena (1631-1708), tvorilo maľovanie morských druhov ich špecializáciu.
V oblasti zátišia Jan-Davids de Gem (1606-83), jeho syn Cornelis (1631-95), Abraham Mignon (1640-79), Melchior de Gondekuter (1636-95), Maria Osterwijk (1630-93). ) získal najväčšiu slávu .
Brilantné obdobie holandského maliarstva netrvalo dlho - iba jedno storočie.
So začiatkom XVIII storočia. začína jeho úpadok, dôvodom sú vkusy a názory pompéznej éry Ľudovíta XIV. Namiesto priameho vzťahu k prírode, lásky k domorodcovi a úprimnosti sa upevňuje dominancia predpojatých teórií, konvenčnosti, napodobňovania svetiel francúzskej školy. Hlavným distribútorom tohto nešťastného smeru bol Fleming Gerard de Leresse (1641-1711), ktorý sa usadil v Amsterdame,
K úpadku školy prispel aj slávny Adrian van de Werff (1659-1722), fádna farebnosť jeho obrazov sa kedysi zdala vrcholom dokonalosti.
Zahraničný vplyv doliehal na holandské maliarstvo až do dvadsiatych rokov 19. storočia.
Následne sa holandskí umelci obrátili k svojej antike - k prísnemu pozorovaniu prírody.
Najnovšia holandská maľba je bohatá najmä na krajinárov. Sú medzi nimi Andreas Schelfhout (1787-1870), Barent Kukkoek (1803-62), Anton Mauve (1838-88), Jacob Maris (nar. 1837), Johannes Weissenbruch (1822-1880) a ďalší.
Medzi najnovších námorných maliarov v Holandsku patrí palma Johannesovi Schotelovi (1787-1838).
V maľovaní zvierat preukázal Wouters Verschoor (1812-74) veľkú zručnosť.
Reprodukcie obrazov holandských umelcov si môžete zakúpiť v našom internetovom obchode.
