Impresionistickí skladatelia a ich diela. Impresionizmus v hudbe

Pôvod

Hudobný impresionizmus má za svojho predchodcu predovšetkým impresionizmus vo francúzskom maliarstve. Majú nielen spoločné korene, ale aj vzťahy príčina-následok. A hlavný impresionista v hudbe Claude Debussy a najmä Eric Satie, jeho priateľ a predchodca na tejto ceste, a Maurice Ravel, ktorý nastúpil po Debussym, hľadali a nachádzali v tvorbe Clauda Moneta nielen analógie, ale aj výrazové prostriedky. , Paul Cezanne , Puvis de Chavannes a Henri de Toulouse-Lautrec.

Samotný pojem „impresionizmus“ vo vzťahu k hudbe má výrazne podmienený a špekulatívny charakter (najmä samotný Claude Debussy však proti nemu opakovane namietal, bez toho, aby na oplátku ponúkol niečo isté). Je zrejmé, že maliarske prostriedky spojené s videním a prostriedky hudobného umenia, založené väčšinou na sluchu, sa dajú navzájom spájať iba pomocou špeciálnych, jemných asociatívnych paralel, ktoré existujú iba v mysli. Jednoducho povedané, nejasný obraz Paríža „v jesennom daždi“ a rovnaké zvuky, „tlmené hlukom padajúcich kvapiek“ už majú vlastnosť umeleckého obrazu, ale nie skutočného mechanizmu. Priame analógie medzi maliarskymi a hudobnými prostriedkami sú možné len prostredníctvom osobnosť skladateľa ktorí zažili osobný vplyv umelcov alebo ich obrazov. Ak umelec alebo skladateľ takéto súvislosti popiera alebo neuznáva, je prinajmenšom ťažké o nich hovoriť. Máme však priznania ako dôležitý artefakt a (čo je najdôležitejšie) samotné diela hlavných postáv hudobného impresionizmu. Bol to Erik Satie, ktorý vyjadril túto myšlienku jasnejšie ako ostatní, pričom sa neustále zameriaval na to, za koľko vďačí umelcom vo svojej práci. Debussyho k sebe pritiahol originalitou myslenia, nezávislým, hrubým charakterom a sžíravým vtipom, ktorý vôbec nešetril žiadne autority. Satie tiež zaujal Debussyho svojimi inovatívnymi klavírnymi a vokálnymi skladbami, napísanými odvážnou, aj keď nie celkom profesionálnou rukou. Nižšie sú uvedené slová, ktorými Satie v roku 1891 oslovil svojho novo nájdeného priateľa Debussyho, čím ho prinútil prejsť k formovaniu nového štýlu:

Keď som stretol Debussyho, bol plný Musorgského a vytrvalo hľadal spôsoby, ktoré sa len tak ľahko nehľadajú. V tomto smere som ho už dávno prekonal. Ani rímska cena, ani žiadne iné ma nezavážili, pretože som bol ako Adam (z raja), ktorý nikdy nedostal žiadnu cenu - určite lenivý!… V tom čase som písal Syna hviezd na libreto Péladana a vysvetľoval som Debussymu potrebu, aby sa Francúz oslobodil spod vplyvu wagnerovských princípov, ktoré nezodpovedajú našim prirodzeným ašpiráciám. Povedal som tiež, že hoci nie som v žiadnom prípade antiwagnerista, stále si myslím, že by sme mali mať vlastnú hudbu a pokiaľ možno bez „nemeckej kyslej kapusty“. Prečo však na tieto účely nepoužiť rovnaké vizuálne prostriedky, aké vidíme u Clauda Moneta, Cezanna, Toulouse-Lautreca a ďalších? Prečo tieto prostriedky nepreviesť na hudbu? Nie je nič jednoduchšie. Nie je to skutočná expresivita?

- (Erik Satie, "Claude Debussy", Paríž, 1923).

Ale ak Satie odvodil svoj priehľadný a lakomý impresionizmus zo symbolickej maľby Puvisa de Chavannes, potom Debussy (prostredníctvom toho istého Satieho) zažil tvorivý vplyv radikálnejších impresionistov, Clauda Moneta a Camille Pissarra.

Stačí uviesť mená najvýraznejších diel Debussyho či Ravela, aby sme si urobili úplný obraz o vplyve vizuálnych obrazov a krajiniek impresionistických umelcov na ich tvorbu. Takže v prvých desiatich rokoch Debussy píše „Oblaky“, „Výtlačky“ (najobraznejší z nich, akvarelový zvukový náčrt - „Záhrady v daždi“), „Obrázky“ (prvý z nich, jedno z majstrovských diel klavírneho impresionizmu, „Odrazy na vode“, vyvoláva priamu asociáciu so slávnym obrazom Clauda Moneta "Dojem: Východ slnka") ... Podľa známeho vyjadrenia Mallarmého študovali impresionistickí skladatelia "počuť svetlo", sprostredkúvajú vo zvukoch pohyb vody, kolísanie lístia, dych vetra a lom slnečných lúčov vo večernom vzduchu. Symfonická suita „More od úsvitu do poludnia“ adekvátne zhŕňa Debussyho krajinárske náčrty.

Napriek často propagovanému osobnému odmietaniu pojmu „impresionizmus“ sa Claude Debussy opakovane vyjadril ako skutočný impresionistický umelec. Keď teda hovoríme o najskoršom zo svojich slávnych orchestrálnych diel, „Nocturnes“, Debussy priznal, že myšlienka prvého z nich („Oblaky“) mu prišla na um v jeden zo zamračených dní, keď sa pozrel na Seinu z most Concorde... No a čo sa týka sprievodu v druhej časti („Oslavy“), túto myšlienku zrodil Debussy: „... pri kontemplácii jazdeckého oddielu vojakov Republikánskej gardy prechádzajúcich v diaľke, ktorých prilby iskria pod lúčmi zapadajúceho slnka... v oblakoch zlatého prachu“ . Podobne aj diela Mauricea Ravela môžu slúžiť ako akýsi materiálny dôkaz priamych prepojení maľby s hudbou, ktorá existovala v rámci impresionistického hnutia. Slávna zvukovo-vizuálna "Hra vody", cyklus skladieb "Reflections", klavírna zbierka "Rustle of the Night" - tento zoznam nie je ani zďaleka úplný a dá sa pokračovať. Sati stojí trochu bokom, ako vždy, jedným z diel, ktoré možno v tomto smere nazvať, je možno „Hrdinský predohrat k nebeským bránam“.

Okolitý svet v hudbe impresionizmu sa odhaľuje cez zväčšovacie sklo jemných psychologických reflexií, jemných vnemov, ktoré sa rodia z kontemplácie drobných zmien odohrávajúcich sa okolo. Tieto vlastnosti spôsobujú, že impresionizmus súvisí s iným umeleckým hnutím, ktoré existovalo paralelne - s literárnym symbolizmom. Eric Satie bol prvý, kto sa obrátil k dielam Josephine Péladan. O niečo neskôr našlo dielo Verlaina, Mallarma, Louisa a - najmä Maeterlincka priamu realizáciu v hudbe Debussyho, Ravela a niektorých ich nasledovníkov.

Ramon Casas (1891) "Mlyn na peniaze" (Impresionistický obraz s postavou Satie)

Pri všetkej zjavnej novosti hudobného jazyka impresionizmus často obnovuje niektoré výrazové techniky charakteristické pre umenie predchádzajúcej doby, najmä hudbu francúzskych čembalistov 18. storočia, éry rokoka. Stačí si spomenúť na také slávne obrazové hry Couperina a Rameaua ako „Malé veterné mlyny“ alebo „Sliepka“.

V 80. rokoch 19. storočia, pred stretnutím s Ericom Satie a jeho dielom, bol Debussy fascinovaný prácou Richarda Wagnera a bol úplne mimo jeho hudobnej estetiky. Po stretnutí so Satie a od momentu vytvorenia svojich prvých impresionistických opusov prešiel Debussy s prekvapivou ostrosťou do polôh militantného antiwagnerovstva. Tento prechod bol taký náhly a náhly, že jeden z Debussyho blízkych priateľov (a životopisec), slávny muzikológ Émile Vuyermeaux, priamo vyjadril svoje zmätok:

Debussyho antiwagnerovstvo postráda vznešenosť a noblesu. Nemožno pochopiť, ako sa mladý hudobník, ktorého celá mladosť opíja opojením Tristana a ktorý vo vývoji svojho jazyka, v objavovaní nekonečnej melódie, nepochybne tak veľa vďačí tejto inovatívnej partitúre, pohŕdavo zosmiešňuje génius, ktorý mu dal tak veľa!

- (Emile Vuillermoz, „Claude Debussy“, Geneve, 1957.)

Vuyermeaux, vnútorne prepojený vzťahom osobnej nevraživosti a nepriateľstva s Ericom Satiem, ho zároveň konkrétne nespomenul a prepustil ho ako chýbajúci článok pri vytváraní uceleného obrazu. Francúzske umenie konca 19. storočia, rozdrvené wagnerovskými hudobnými drámami, sa presadila prostredníctvom impresionizmu. Práve táto okolnosť (a rastúci nacionalizmus medzi troma vojnami s Nemeckom) dlho sťažovala hovorenie o priamom vplyve štýlu a estetiky Richarda Wagnera na impresionizmus. Možno prvý, kto na túto otázku upozornil, bol slávny francúzsky skladateľ z okruhu Cesara Francka – Vincent d'Andy, starší súčasník a Debussyho priateľ. Vo svojom slávnom diele „Richard Wagner a jeho vplyv na hudobné umenie Francúzska“ desať rokov po smrti Debussyho vyjadril svoj názor kategorickou formou:

„Umenie Debussyho nepochybne pochádza z umenia autora Tristana; spočíva na rovnakých princípoch, je založená na rovnakých prvkoch a metódach konštrukcie celku. Jediný rozdiel je v tom, že Debussy interpretoval Wagnerove dramatické princípy... takpovediac, a la francaise».

- (Vincent d'Indy. Richard Wagner et son influence sur l'art musical francais.)

Predstavitelia impresionizmu v hudbe

Debussy a Satie (foto Stravinskij, 1910)

Hlavným prostredím pre vznik a existenciu hudobného impresionizmu vždy zostávalo Francúzsko, kde Maurice Ravel pôsobil ako stály rival Clauda Debussyho, po roku 1910 zostal takmer jedinou hlavou a vodcom impresionistov. Eric Satie, ktorý pôsobil ako objaviteľ štýlu, sa pre svoju povahu nemohol presadiť v aktívnej koncertnej praxi a od roku 1902 sa otvorene hlásil nielen k opozícii k impresionizmu, ale založil aj množstvo nových štýlov, nielen protikladné, ale aj voči nemu nepriateľské. Zaujímavé je, že za tohto stavu bola Sati ďalších desať až pätnásť rokov blízkym priateľom, priateľom a odporcom Debussyho aj Ravela a „oficiálne“ zastávala post „Forerunnera“ alebo zakladateľa tohto hudobného štýlu. Rovnako aj Maurice Ravel, napriek veľmi ťažkému a niekedy až otvorene protichodnému osobnému vzťahu s Ericom Satiem, sa neunúval opakovať, že stretnutie s ním bolo pre neho rozhodujúce a opakovane zdôrazňoval, za koľko Ericovi Satiemu vďačí. vo svojej práci. Doslova pri každej príležitosti to Ravel „osobne“ opakoval aj samotnému Satimu, čo toto všeobecne uznávané prekvapilo "nemotorný a dômyselný zvestovateľ nových čias".

Nasledovateľmi Debussyho hudobného impresionizmu boli francúzski skladatelia začiatku 20. storočia – Florent Schmitt, Jean-Jules Roger-Ducas, Andre Caplet a mnohí ďalší. Ernest Chausson, ktorý sa priatelil s Debussym a už v roku 1893 sa zoznámil s prvými skicami Faunovho popoludnia z ruky, v autorskom podaní na klavíri, zažil čaro nového štýlu skôr ako ostatní. Najnovšie Chaussonove diela zreteľne nesú stopy vplyvu práve začínajúceho impresionizmu – a možno len hádať, ako by mohla vyzerať neskoršia tvorba tohto autora, keby žil aspoň o niečo dlhšie. Po Chaussonovi a ďalších wagnerovcoch boli členovia kruhu Cesara Francka ovplyvnení prvými impresionistickými experimentmi. Takže Gabriel Piernet, Guy Ropartz a dokonca aj najortodoxnejší wagnerista Vincent d'Andy (prvý interpret mnohých Debussyho orchestrálnych diel) vzdali vo svojej tvorbe plný hold krásam impresionizmu. Debussy tak (akoby v spätnom pohľade) predsa len zvíťazil nad svojím bývalým idolom - Wagnerom, ktorého mocný vplyv sám prekonával s takými ťažkosťami... Taký ctihodný majster ako Paul Dukas zažil silný vplyv raných príkladov impresionizmu a v r. obdobie pred 1. svetovou vojnou - Albert Roussel sa už vo svojej Druhej symfónii (1918) na veľké sklamanie svojich fanúšikov odklonil vo svojej tvorbe od impresionistických tendencií.

Na prelome 19. – 20. storočia sa v iných európskych skladateľských školách rozvinuli určité prvky impresionistického štýlu, ktoré sa svojráznym spôsobom prelínajú s národnými tradíciami. Z týchto príkladov možno vymenovať najvýraznejšie: v Španielsku - Manuel de Falla, v Taliansku - Ottorino Respighi, v Brazílii - Heitor Villa-Lobos, v Maďarsku - raný Bela Bartok, v Anglicku - Frederick Delius, Cyril Scott, Ralph Vaughan Williams, Arnold Bax a Gustav Holst, v Poľsku - Karol Shimanovsky, v Rusku - skorý Igor Stravinskij - (obdobie Firebird), neskorý Lyadov, Mikalojus Konstantinas Chiurlionis a Nikolai Cherepnin.

Vo všeobecnosti treba uznať, že život tohto hudobného štýlu bol dosť krátky aj na pomery prchavého XX storočia. Prvé stopy odklonu od estetiky hudobného impresionizmu a túžby rozširovať hranice foriem hudobného myslenia, ktoré sú mu vlastné, nachádzame po roku 1910 v tvorbe samotného Clauda Debussyho. Čo sa týka objaviteľa nového štýlu Erika Satieho, ten po premiére Pelléasa v roku 1902 ako prvý opustil rastúce rady priaznivcov impresionizmu a o desať rokov neskôr organizoval kritiku, odpor a priamu opozíciu voči tomuto trendu. Začiatkom 30-tych rokov XX storočia sa impresionizmus už stal staromódnym, zmenil sa na historický štýl a úplne opustil arénu súčasného umenia a rozpustil sa (ako samostatné farebné prvky) v dielach majstrov úplne odlišných štýlových trendov. (napríklad jednotlivé prvky impresionizmu možno rozlíšiť v dielach Oliviera Messiaena, Takemitsu Toru, Tristana Muraia a ďalších.

Poznámky

1. Schneerson G. Francúzska hudba 20. storočia. - M .: Hudba, 1964. - S. 23.
2. Eric Satie, Yuri Khanon Spomienky v spätnom pohľade. - St. Petersburg. : Center for Middle Music & Faces of Russia, 2010. - S. 510. - 682 s. - ISBN 978-5-87417-338-8
3. Erik Satie. Ecrits. - Paríž: Editions champ Libre, 1977. - S. 69.
4. Emile Vuillermoz. Claude Debussy. - Ženeva, 1957. - S. 69.
5. Claude Debussy. Vybrané listy (zostavil A. Rozanov). - L .: Hudba, 1986. - S. 46.
6. upravil G. V. Keldysh. Hudobný encyklopedický slovník. - M .: Sovietska encyklopédia, 1990. - S. 208.
7. Schneerson G. Francúzska hudba 20. storočia. - M .: Hudba, 1964. - S. 22.
8. Vincent d'Indy. Richard Wagner a jeho vplyv na francúzsky hudobný muzikál. - Paríž, 1930. - S. 84.
9. Volkov S. Dejiny kultúry Petrohradu. - druhý. - M .: "Eksmo", 2008. - S. 123. - 572 s. - 3000 kópií. - ISBN 978-5-699-21606-2
10. Ravel v zrkadle svojich listov. - L .: Hudba, 1988. - S. 222.
11. Zostavili M. Gerard a R. Chalu. Ravel v zrkadle svojich listov. - L.: Hudba, 1988. - S. 220-221.
12. Schneerson G. Francúzska hudba 20. storočia. - M .: Hudba, 1964. - S. 154.
13. Filenko G. Francúzska hudba prvej polovice 20. storočia. - L .: Hudba, 1983. - S. 12.

Zdroje

• Hudobný encyklopedický slovník, vyd. G. V. Keldysha, Moskva, "Sovietska encyklopédia" 1990.
• Ravel v zrkadle svojich listov. Kompilátory M. Gerard a R. Šalu., L., Hudba, 1988.
• Schneerson G. Francúzska hudba 20. storočia, 2. vydanie. - M., 1970;
• Vincent d'Indy. Richard Wagner a jeho vplyv na francúzsky hudobný muzikál. Paríž, 1930;
• Erik Satie, "Ecrits", - Editions šampión Libre, 1977;
• Anne Rey Satie, - Seuil, 1995;
• Volta Ornella, Erik Satie, Hazan, Paríž, 1997;
• Emile Vuillermoz, "Claude Debussy", Geneve, 1957.

Impresionistickí skladatelia

Učiteľka MHK MKOU SOŠ č.7

Kimovsk

Zemiseva A.Yu.

Cieľ:

starostlivo zvážiť podstatu impresionistického videnia sveta skladateľmi tohto smeru.

Úlohy:

• vzdelávacie: zoznámiť študentov s impresionistickými skladateľmi;
• vzdelávacie: výchova k emocionálnej citlivosti a kultúre vnímania diel impresionistov;

Rozvíjanie: zlepšovanie schopností počúvať hudbu, rozvíjanie schopností asociatívneho myslenia.

Impresionizmus: hľadanie nepolapiteľnej krásy

Je to len otázka hudby.

Takže nemerajte cestu.

Uprednostňujte takmer sterilitu

Všetko, čo je príliš z mäsa a tela...

Len sladší poltón.

Nie celý tón, ale iba poltón...

P. Verlaine (preklad B.L. Pasternak)

Claude Debussy

Claude Debussy (1862-1918) francúzsky skladateľ a hudobný kritik.

V roku 1884 absolvoval parížske konzervatórium v ​​skladateľskej triede E. Guirauda, ​​kde získal Rímsku cenu.

Claude Debussy

Debussy je tvorcom impresionizmu – smeru založeného na odraze nálady pomocou odtieňov, „farby“ zvuku. Jeho harmónia je zbavená zaužívaného klasického poriadku, akordy sa javia ako charakteristické zvukové „škvrny“. V jednotlivých programových prvkoch sa prejavil vplyv Wagnera, čo je dobre vidieť na niektorých klavírnych skladbách.

Debussy - impresionista

Diskusie o umení, komunikácia s umelcami, ktorí už dve desaťročia presadzujú nový smer v umení – impresionizmus – to všetko do značnej miery ovplyvnilo formovanie Debussyho tvorby.

Skladateľské diela

Až do konca života zostal Debussy v Paríži, komponoval a príležitostne vystupoval ako klavirista. Debussyho diela často vzbudzovali rozhorčenie konzervatívcov a premiéra opery Pelléas et Mélisande (lyrická dráma podľa M. Maeterlincka) sa skončila škandálom.

Skladateľské diela

Suita Bergamas bola vytvorená v roku 1890. Vykazuje črty neoklasicizmu, demonštruje Debussyho ďalšie hľadania v oblasti timbrových farieb. Suita má 5 izieb. Najpopulárnejší z nich je "Moonlight".

Skladateľské diela

V rokoch 1910-1913 napísal Debussy cyklus 24 prelúdií, ktorý sa nazýva „encyklopédia“ impresionizmu. Každý z dielikov je farebným obrázkom, ktorý akoby súťažil s maľbou.

"Dievča s ľanovými vlasmi"

Jedna z hier tohto cyklu, ktorá divákom zobrazuje dievča s ľanovými vlasmi.

Pred nami je akvarelovo nežná hudobná „kresba“.

"Potopená katedrála"

Hra sa zrodila pod vplyvom bretónskej legendy o meste pohltenom morom, no vyrastajúcom z priepasti za úsvitu za zvuku zvonov. Skladateľa prilákala možnosť „nakresliť“ úsvit, v tichu ktorého sa ozýva zvonenie prichádzajúce z hlbín mora, odkiaľ sa vynára prevažná časť mesta.

Maurice Ravel

Joseph Maurice Ravel (1875-1937) francúzsky hudobný skladateľ. Jeho tvorivé objavy v oblasti hudobného jazyka (harmónia, rytmus, orchestrácia) prispeli k rozvoju nových štýlových trendov v hudbe 20. storočia.

Maurice Ravel

Po absolvovaní parížskeho konzervatória v odbore skladba a klavír v roku 1905 sa venoval komponovaniu hudby. Počas 1. svetovej vojny sa dobrovoľne prihlásil na front. Po vojne Ravel cestoval ako interpret svojich diel. V roku 1928 vystupuje v USA. V roku 1929 získal čestný doktorát Oxfordskej univerzity.

Ravel - impresionista

Rovnako ako Debussy, aj Ravel je jasným predstaviteľom impresionizmu, ale to, čo ho odlišuje od Debussyho, je vedomá túžba po klasickom štýle. Charakteristickými znakmi jeho tvorby je častá apelácia na folklór, hlavne španielsky, úplnosť a elegancia formy, príťažlivosť k tanečným rytmom.

Skladateľské diela

Ravel je autorom mnohých komorných diel, baletov ("Matka hus", "Dafnis a Chloe"), tanečných diel ("Cigán", "Bolero", "Valčík", "Španielska rapsódia"). Zorganizoval „Pictures at an Exhibition“ od Musorgského.

"Bolero"

"Bolero" si získalo obrovskú popularitu ako nezávislé dielo, nasýtené prvkom tanca. Ide o vzácny príklad veľkého symfonického diela založeného na jedinej španielskej téme, ktorú zložil sám Ravel.

"Bolero"

Dielo bolo napísané v roku 1928 na objednávku slávnej baleríny Idy Rubinstein. Na stole tancovala v cigánskom kostýme a potešila divákov extravaganciou čísla.

"Bolero"

Trvanie zvuku je asi 15 minút, aj keď pri konštantnom tempe, bez zrýchlenia, ako to požadoval skladateľ, môže dosiahnuť 18 minút.

"Bolero"

„Bolero“ pôsobí hypnoticky svojou nemennou mnohokrát opakovanou rytmickou figúrou, na ktorej sa mnohokrát opakujú aj dve témy, demonštrujúce mimoriadne zvýšenie emocionálneho napätia a vnášajúce do zvuku stále nové a nové nástroje.

Impresionizmus bol posledným veľkým umeleckým hnutím vo Francúzsku 19. storočia. Skladatelia tohto smeru boli zjednotení túžbou sprostredkovať emócie, dojmy, každý okamih života, každú najmenšiu zmenu vo svete okolo. V hudbe sa impresionisti zriekli klasického umenia a dokázali poslucháčom „otvoriť oči“ pre dôležitosť a úžasnú jedinečnosť každého okamihu.

Ďakujem za tvoju pozornosť !

Zdroj šablóny:

Kulakova Natalya Ivanovna

učiteľka na základnej škole

Štátna vzdelávacia inštitúcia "Stredná škola č. 26 Grodno", Bielorusko

• Debussy - http://classica.at.ua/index/klod_debjussi/0-39
• Ravel http://classica.at.ua/index/moris_ravel/0-10
• Ida Rubinsteinová http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B8%D0%B4%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D0%B1%D0%B8%D0%BD %D1%88%D1%82%D0%B5%D0%B9%D0%BD&img_url
• Ravel "Bolero"

5. Ravel "Bolero" http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B1%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%BE%20%D1%80%D0%B0 %D0%B2%D0%B5%D0%BB%D1%8C&img_url

6. Ravel "Bolero" http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B1%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%BE%20%D1%80%D0%B0 %D0%B2%D0%B5%D0%BB%D1%8C&img_url

7. "Dievča s ľanovými vlasmi" http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B4%D0%B5%D0%B2%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0%20%D1%81 %20%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%B0%D0%BC%D0%B8%20%D1%86%D0%B2%D0%B5%D1 %82%D0%B0%20%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0&img_url

8. "Dievča s ľanovými vlasmi" http://yandex.ru/images/search?img_url

9. Potopená katedrála

• "Pelleas a Mélisande"
• Monet K. http://yandex.ru/images/search?viewport
• Debussy http://yandex.ru/images/search?text
• Debussy http://yandex.ru/images/search?img_url=http%3A%2F%2Fria.ru

Impresionizmus v maľbe a hudbe.

Všetci umelci až do 19. storočia a prvej polovice 19. storočia, napriek tomu, že patrili k rôznym školám, mali jedno spoločné: svoje maľby tvorili medzi stenami ateliéru, preferovali neutrálne osvetlenie a hojne využívali asfaltovú hnedú. Z tohto dôvodu mali obrazy často tlmenú farbu.

Zrazu sa v 60. rokoch v Paríži objavili drzí mladí ľudia, ktorí so sebou na skice ťahali pomerne veľké plátna a písali na ne čistými farbami priamo z tuby. Navyše to kladú vedľa seba, napríklad: červená a zelená alebo žltá a fialová, pričom tieto páry nazývajú ďalšími farbami. Z týchto kontrastov sa farby kladené veľkými samostatnými ťahmi zdali neznesiteľne svetlé a predmety, ktoré sa noví umelci nesnažili obkresliť lineárnou kontúrou, stratili svoju tvarovú ostrosť a rozpustili sa v prostredí. Aby toto rozpustenie ešte umocnili, noví maliari hľadali špeciálne prírodné efekty: milovali opar, hmlu, dážď; obdivoval spôsob, akým sa svetelné škvrny hrajú na postavách ľudí v čipkovanom tieni stromov. Prvé, čo mladých umelcov spájalo, bola túžba písať pod holým nebom. Navyše nie písať prípravné skice, ako to robili krajinári, ale samotné obrazy. Schádzali sa v kaviarni Café Guerbois v Paríži (toto nie je len miesto na jedenie: je to kolíska novej francúzskej kultúry), boli mladí, nikomu neznámi; niekedy boli vystavené oddelene v Salóne a kritici ich zaznamenali prinajlepšom so súcitom a verejnosť sa priam smiala.

Títo umelci sa spojili, vzbúrili sa svojou kreativitou a úplne novou metódou proti tradíciám a kánonom klasickej maľby. V roku 1874, zhromaždené na prvej skupinovej výstave, spôsobili ich diela skutočný šok. Bola to výstava nezávislých umelcov, nezávislých od akadémie, oficiálneho umenia, zastaraných tradícií, kritiky, filistínskej verejnosti. Tu sú mená týchto nových umelcov: Claude Monet, Camille Pissarro, Edgar Degas, Alfred Sisley, Auguste Renoir, Paul Cezanne, Berthe Morisot. Claude Monet ukázal okrem iných obrazov obraz „Impression. Svitanie". Impression - vo francúzštine dojem: odtiaľ názov impresionisti, teda „impresionisti“. Toto slovo dal do obehu novinár Louis Leroy zo žartu, no samotní umelci ho prijali, keďže skutočne vyjadrovalo podstatu ich prístupu k prírode.

Impresionisti verili, že úlohou umenia je správne odrážať dojmy okolitého sveta – živého a neustále sa meniaceho. Život je séria jedinečných momentov. Preto je úlohou umelca odrážať realitu v jej neustálej premenlivosti. Predmety a stvorenia je potrebné zobrazovať nie tak, ako sú, ale tak, ako vyzerajú v danej chvíli. A môžu vyzerať inak vďaka vzdialenosti alebo uhla pohľadu, kvôli zmenám v ovzduší, dennej dobe, osvetleniu. Aby umelec správne odrážal svoje dojmy, musí pracovať nie v ateliéri, ale v prírode, teda pod holým nebom. A aby ste tých rýchlych správne preniesli do okolitej krajiny, musíte písať rýchlo a obrázok dokončiť za pár hodín či dokonca minút, a nie, ako za starých čias, za pár týždňov či mesiacov. Keďže okolitá realita sa pred umelcom objavuje v novom svetle, ním zachytený moment je dokumentom minúty.

Nový smer, ktorý sa tak zreteľne prejavil v maliarstve, ovplyvnil aj iné druhy umenia: poéziu a hudbu. Hudobný impresionizmus sa najplnšie zhmotnil v tvorbe dvoch francúzskych skladateľov: Clauda Debussyho a Mauricea Ravela. Rovnako ako v maliarstve, aj hudobný impresionizmus sa formoval v prostredí neustáleho zápasu medzi tradičným a novým. Vznikla v protiklade k zastaraným, no húževnato držaným „akademickým“ tradíciám hudobného umenia Francúzska na začiatku 20. storočia. Mladý Debussy a Ravel to pocítili naplno. Ich prvé tvorivé experimenty sa stretli s rovnakým nepriateľským postojom vedenia parížskeho konzervatória a Akadémie výtvarných umení, ako aj obrazov impresionistických umelcov. Negatívne recenzie mali také diela od Debussyho, ako je symfonická óda „Zuleima“, symfonická suita „Jar“, kantáta „Vyvolený“. Skladateľa obvinili zo zámernej túžby „urobiť niečo zvláštne, nepochopiteľné, nemožné“, v „prehnanom zmysle pre hudobnú farbu“. Nesúhlas s profesúrou na konzervatóriu spôsobila Ravelova klavírna skladba Hra vody a v roku 1903 nedostal Prix de Rome. A v roku 1905 mu porota jednoducho nedovolila súťažiť. Zjavná nespravodlivosť rozhodnutia poroty vyvolala ostrý protest významnej časti hudobnej komunity v Paríži. Objavil sa dokonca aj takzvaný „kauza“ Ravel, o ktorej sa v tlači veľa hovorilo. Debussy a Ravel si museli raziť cestu v umení sami, pretože nemali takmer žiadnych podobne zmýšľajúcich ľudí a spolupracovníkov. Celá ich životná a tvorivá cesta bola plná hľadaní a odvážnych experimentov na poli hudobných žánrov a prostriedkov hudobného jazyka.

Hudobný impresionizmus vyrástol z národných tradícií francúzskeho umenia. Farebnosť, dekoratívnosť, záujem o ľudové umenie, o antickú kultúru, veľká úloha programovania boli pre francúzsku hudbu vždy príznačné. To všetko sa jasne prejavilo v tvorbe Debussyho a Ravela. Ale najpriamejší a najplodnejší vplyv na nový smer v hudbe mal, samozrejme, obrazový impresionizmus.

V tvorbe impresionistických umelcov a skladateľov je veľa spoločného. V prvom rade ide o príbuznú tému. Hlavnou témou je krajina».

V centre pozornosti maliarov je mestská krajina, kde mesto láka umelcov v interakcii so všeobecnými prírodnými procesmi, nuansami atmosféry. V obraze C. Moneta „Capuchin Boulevard in Paris“ je kompozícia postavená na kontraste kontinuálneho pohybu chodcov a statických foriem domov a kmeňov stromov; na kontraste teplých a studených farieb; vo výraznom časovom kontraste - dve zamrznuté postavy sú akoby vypnuté z rýchlo plynúceho času. Obraz je rozmazaný a nepolapiteľný, je tu pocit prekrývania niekoľkých obrázkov nasnímaných z jedného bodu na jednom zábere. Blikanie, blikanie, pohyb. Neexistujú žiadne položky. Je tam život mesta (dokonca aj umelec 1. polovice 19. storočia Delacroix povedal, že nechce maľovať šabľu, ale lesk šable).

Veľká pozornosť bola venovaná umelcom a obrazom prírody. Ale majú takú krajinu, v ktorej samotný predmet ustupuje do pozadia a hlavnou postavou obrazu sa stáva premenlivé a nestále svetlo. Claude Monet predstavil prax práce na sérii plátien zobrazujúcich rovnaký motív pri rôznom osvetlení. Každý obrázok zo série je jedinečný, pretože sa mení meniacim sa svetlom.

Nezvyčajný postoj ku krajine a impresionistickým skladateľom.

Žiadny zo skladateľov minulosti stelesňoval takú rozmanitosť a bohatosť tém spojených s obrazmi prírody. Navyše Debussyho a Ravela na obrazoch prírody priťahuje predovšetkým to, čo sa hýbe: dážď, voda, oblaky, vietor, hmla a podobne. Napríklad hry od Debussyho: „Vietor na rovine“, „Záhrady v daždi“, „Hmly“, „Plachty“, „Čo videl západný vietor“, „Heather“, „Hra vody“ od Ravela . Znie Debussyho hra Gardens in the Rain.

V takýchto dielach sa zreteľne prejavili niektoré techniky zobrazenia zvuku, charakteristické pre hudbu impresionistov. Možno ich opísať ako „beh vĺn“ („Hranie vody“ od Ravela, „Sails“ od Debussyho), „padajúce listy“ („Mŕtve listy“ od Debussyho), „blikanie svetla“ („Moonlight“ od Debussyho) , „dych noci“ („Prelude of the Night“ od Ravela, „Fragrances of the Night“ od Debussyho), „Šumenie lístia“ a „Blow of the Wind“ („Vietor na rovine“ od Debussyho). Znie Debussyho hra Wind on the Plain.

Na pozadí hudby – príbeh o obraze od Moneta. ... Už ráno Monet v záhrade s obrovským plátnom. Dotiahnuť ho na breh jazierka, do rozkvitnutého kríka, pri ktorom sa maliar usadil, asi nebolo jednoduché. Pracuje rýchlo, v zhone: slnko sa nezadržateľne pohybuje po oblohe, diaľka sa zaťahuje oparom, ešte trochu a slnečné lúče, predierajúce sa priesvitným studeným vzduchom, dopadnú na zem s úplne inak farebnými škvrnami. Monet, samozrejme, nekreslí, napokon kresbu z obrazu vylúčil. Pracuje priamo farebne, s čistými farbami, nanáša ich malými ťahmi, jednu vedľa druhej na bielu pôdu, a plátno sa zdá byť len rovná plocha, posiata roztrúsenými náhodnými škvrnami. Stačí sa však od nej trochu vzdialiť a stane sa zázrak - pestré ťahy sa spoja a premenia sa na žiarivé kvety, rozčúlené vetrom, na vlnky, ktoré bežia vodou a chvenie a šum lístia - áno, hluk je počuť na obrázku a cítiť vôňu. Priamy odraz vo farbách meniacich sa momentov života. Medzi okom umelca, ktoré číta farbu, a plátnom, ktoré preberá ekvivalent tejto farby, nie je nič – žiadny zámer, žiadna myšlienka, žiadna literárna zápletka; - to je nový spôsob práce. Tu je umenie, ktoré vyjadrovalo svetonázor človeka v druhej polovici 19. storočia. Toto bol objav Clauda Moneta.

Pri maľovaní obrazov prírody sa však skladatelia neusilovali o čisto obrazové riešenie obrazu. Bolo pre nich dôležité sprostredkovať určitú náladu, pocit, svoj postoj k tomuto poetickému obrazu. Preto ten zvláštny dôverný, intímny tón výpovede. Každý náčrt krajiny má určité emocionálne zafarbenie - buď pokojné, zasnené rozjímanie alebo majestátny odraz. Drsnú a niekedy pochmúrnu náladu dokáže v okamihu vystriedať opojná radosť. I. V. Nestyev to povedal veľmi presne: „Debussyho očarujúce zvukové scenérie - obrázky mora, lesa, dažďa, nočných oblakov - sú vždy presiaknuté symbolikou nálady, „tajomstvom nevysloviteľného“, počujú buď ľúbostnú malátnosť, alebo tóny žalostná odlúčenosť alebo oslnivá radosť z bytia."

Spolu s „lyrickou krajinou“ sa pre impresionistov stala nemenej typická téma „lyrického portrétu“. V takýchto skladbách dokážu skladatelia niekoľkými presnými ťahmi vytvoriť veľmi skutočný, živý hudobný obraz. Napríklad hudobné portréty: plné humoru, s črtami grotesky, hra „Generál Lyavin výstredný“. Alebo svetlo, s nádychom smútku, hra "Dievča s ľanovými vlasmi". Znie Debussyho hra „Dievča s ľanovými vlasmi“.

Na pozadí hudby príbeh o obraze od Renoira. ... Renoir bol predstavený mladej herečke komédie Francaise Jeanne Samary. „Aká koža, pravda, osvetľuje všetko okolo“ - takto vyjadril svoj obdiv impresionistický umelec. Bol to on, kto uplietol jej portrét z farebných prelivov, žiariacich teplým svetlom na tvári, krku, hrudi, bielych šatách. Vystúpila z hlbín obývačky, tvár sa jej rozžiarila, oči sa jej rozžiarili a potemneli, líca jemne sčervenali, hodváb sukne sa zľahka zavlnil. Ale urobte Jeanne ešte jeden krok a ona vyjde z prúdu svetla a všetko sa zmení – a bude to iná Jeanne a treba namaľovať ďalší portrét. Jeden náhodný, krásny moment...

U impresionistických maliarov často nachádzame portréty zobrazujúce modelky, mladé dámy z predmestia, mlynárov tancujúcich v malých kaviarňach na Montmartre, baletky, umelcov, džokejov, malomeštiakov, návštevníkov kaviarní. Obraz súčasného, ​​šarmantného Parížana bol ústredným prvkom tvorby Augusta Renoira. Na portréte Jeanne Samary priťahujú pozornosť žiarivo modré oči a červené pery. Jasný farebný súlad smaragdovej a ružovej vyznieva atraktívne. V samotnom portrétovaní impresionistov nepriťahuje fyziognomický popis tváre a hĺbkové psychologické odhalenie charakteru, ale ten individuálny jedinečný aspekt osobnosti, ktorý sa prejavuje letmým pohľadom, sklonom hlavy, zvláštnou plasticitou, správaním.

Láka ich aj žáner každodenného života – verejnosť v kaviarni, lodníci na lodných staniciach, spoločnosť v parku na piknik, regaty, plávanie, prechádzky – to všetko je svet bez špeciálnych udalostí a hlavná udalosti sa odohrávajú v prírode. Magické efekty vodnej hladiny: vlnenie vody, jej hra, brilantné odrazy, vzor mrakov a kolísanie lístia – to je skutočná vášeň impresionistov. A len Edgar Degas našiel v každodennom žánri niečo, čo by impresionistov mohlo uchvátiť: ukazuje realitu moderného mesta pomocou techník budúcej kinematografie - rámovanie, zobrazovanie fragmentov, priblíženie kamery, nečakané uhly. Píše: „Sediac pri nohách tanečnice, videl som jej hlavu obklopenú lustrovými príveskami.“ V jeho náčrtoch možno vidieť kaviarne s viacnásobnými odrazmi v zrkadlách, rôzne druhy dymu - dym z fajčiarov, dym z parných lokomotív, dym z továrenských komínov. Pri práci s pastelom dosahuje nezvyčajné farebné efekty. Zdá sa, že zvučný dekoratívny akord modrej a oranžovej v Blue Dancers je samosvietiaci.

Impresionistickí skladatelia sa obracajú aj k žánrovým scénam. Debussy vo svojich žánrových náčrtoch využíva každodenné hudobné žánre, tance z rôznych období a národov. Napríklad španielske ľudové tance v hrách „Prerušená serenáda“, „Brána Alhambry“. Znie Debussyho hra „Prerušená serenáda“.

Debussy sa tiež obracia k moderným rytmom. V hre „Minstrels“ používa moderný popový tanec, kek-walk. Znie Debussyho hra „Minstrels“.

Sú tu hry inšpirované rozprávkovými a legendárnymi motívmi - "Víly - milé tanečnice", "Potopená katedrála", "Peckov tanec". Množstvo hier súvisí s inými druhmi umenia: s poéziou („Vône a zvuky vo večernom vzduchu sa vznášajú“, „Terasa osvetlená mesačným svetlom“), s dielami starovekého výtvarného umenia („Delfské tanečnice“, „Canopa“). . Je dôležité zdôrazniť, že pri zobrazovaní všetkých týchto námetov, ako aj pri prenose „lyrickej krajiny“ Debussymu ide predovšetkým o atmosféru okolo tohto obrazu. To znamená, že kreslí fenomén spolu s pozadím, ktoré ho obklopuje. Debussyho, je dôležité ukázať emocionálne vnímanie tohto javu v kombinácii so všetkými druhmi vizuálnych alebo sluchových asociácií. Preto sú obrazy, ktoré zobrazuje, často nestále, neuchopiteľné, nejasné, nepolapiteľné. S tým súvisí aj skladateľova túžba sprostredkovať svoj prvý, priamy dojem z javu alebo obrazu. Z toho pramení príťažlivosť impresionistických skladateľov nie k veľkým formám, ale k miniatúram, v ktorých je ľahšie sprostredkovať prchavé dojmy z rôznych javov, zmenu nálady.

Diela impresionistických skladateľov sú programové, to znamená, že majú názvy a v Debussyho suite Nocturnes je pred každým z troch diel dokonca malý literárny predslov. Impresionistickí skladatelia sa vyznačujú obrazovým a kontemplatívnym programovaním, bez aktívneho rozvoja obrazu, deja. Podmienkou sú názvy programov a literárne komentáre. Vyjadrujú iba všeobecnú poetickú myšlienku, obrazovú a obrazovú, a nie dejovú myšlienku diela. Navyše, akoby nechcel „vnútiť“ interpretovi a poslucháčovi svoju predstavu, Debussy napríklad v predohrách uvádza názov na koniec hry, uzatvára ho do zátvoriek a lemuje bodkami. Pre Debussyho je veľmi dôležitá obrazná stránka stvárnenia jeho hier. Keďže nemajú dôsledný vývoj zápletky, do popredia sa dostávajú malebné a pestré úlohy. Aby som ich vyjadril čo najpresnejšie. Debussy vo svojich dielach používa verbálne náznaky. Skladateľove poznámky sú úžasné svojou rozmanitosťou a jasnosťou. Ide o výstižné metafory a objasňujúce vysvetlenia pre interpreta. Napríklad „ako vzdialený zvuk rohu“, „ako nežná a smutná ľútosť“, „ako gitara“, „takmer bubon“, „znie jemne v hustej hmle“, „vibruje“, „dojímavo“ , „nervózne a s humorom“. Môže to byť dokonca aj podrobný popis, ako napríklad v "Kroky v snehu": "Tento rytmus by mal zvukovo zodpovedať smutnému a chladnému pozadiu krajiny." Takéto autorské náznaky zdôrazňujú skladateľovu túžbu podriadiť technické, virtuózne úlohy obrazovým, obrazovým, umeleckým.

Spoločné znaky v tvorbe impresionistických umelcov a skladateľov nachádzame nielen v oblasti obsahu, tém, ale aj v umeleckej metóde.

Nezvyčajný pohľad na svet okolo neho predurčil techniku ​​maľby impresionistov. Plenér je hlavným kľúčom k ich metóde. Neprešli hlavnými vedeckými objavmi v optike o rozklade farieb. Farba predmetu je dojem človeka, ktorý sa neustále mení z osvetlenia. Impresionisti nanášali na plátno farby len tých farieb, ktoré sú prítomné v slnečnom spektre, bez neutrálnych tónov šerosvitu a bez predmiešania týchto farieb na palete. Farbu nanášali malými samostatnými ťahmi, ktoré na diaľku vyvolávajú dojem vibrácií, pričom obrysy predmetov strácajú na ostrosti.

Impresionisti aktualizovali nielen systém farieb svetla, ale aj kompozičné techniky. Akadémia učila stavať kompozíciu ako divadelné javisko – priamo pred vami, v horizontálnych líniách, pri dôslednom dodržiavaní zákonov lineárnej perspektívy. U impresionistov vidíme najrozmanitejšie body kontemplácie – zhora, z diaľky, zvnútra a iné. Na rozdiel od kánonov akademického umenia, ktoré zahŕňali povinné umiestnenie hlavných postáv do stredu obrazu, trojrozmernosť priestoru, využitie historických zápletiek, impresionisti predložili nové princípy vnímania a reflexie. okolitého sveta. Prestali deliť predmety na hlavné a vedľajšie. Vyhnali rozprávanie z obrázkov. Impresionisti sa zamerali na štúdium podstaty svetla, starostlivé pozorovanie špecificky farebného svetla. Impresionisti po prvý raz vstúpili do sféry premeny reality, bežným okom sotva postrehnuteľné, ktoré prebiehajú tak rýchlo, že ich zaznamená len trénované oko a prebiehajú tempom neporovnateľne väčším ako tempo vytvárania obrázok. Efekt natiahnutého momentu – „rýchlo“ – sa uplatnil 25 rokov pred objavením kinematografie.

Malebný impresionizmus výrazne ovplyvnil hudbu v oblasti výrazových prostriedkov. Podobne ako v maliarstve, aj hľadanie Debussyho a Ravela smerovalo k rozšíreniu škály výrazových prostriedkov potrebných na stelesnenie nových obrazov a predovšetkým k maximálnemu obohateniu farebnej a koloristickej stránky hudby. Tieto vyhľadávania sa dotkli režimu, harmónie, melódie, metro-rytmu, textúry, inštrumentácie. Debussy a Ravel vytvárajú nový, impresionistický hudobný jazyk.

Hodnota melódie ako hlavného výrazového prvku hudby je oslabená, rozplýva sa v harmonickom pozadí. Neexistujú žiadne jasné, široké melódie, iba blikajú krátke melodické frázy. Ale úloha harmónie sa neobvykle zvyšuje. Do popredia sa dostáva jeho farebný význam. V dielach impresionistov je farba veľmi dôležitá. Brilantnosť zvuku je dosiahnutá použitím nových, nezvyčajných akordov terciových a neterciových štruktúr, v kombinácii ktorých je prekonaná gravitácia oloveného tónu. Charakteristické sú zložité, nestabilné harmónie: zvýšené triády, znížené septimy, neakordy. Rozširujú vertikálu na dvanásť zvukov, obklopujú terciárnu štruktúru bočnými tónmi, využívajú paralelný pohyb akordov. Napríklad v Debussyho hra Potopená katedrála.

Pražce hrajú dôležitú úlohu pri vytváraní špeciálneho farebného zvuku. Debussy a Ravel sa často obracajú na staré ľudové spôsoby: doriansky, frýgický, mixolydský, pentatonický. Napríklad v hre "Pagody" - pentatonická stupnica. Používajú pražec s dvoma predĺženými sekundami – „Brána Alhambry“, nezvyčajné kombinácie dur a mol – „Sneh tancuje“. Okrem hlavných a vedľajších režimov prechádzajú do celotónového režimu - „Plachty“, do chromatického režimu - „Striedavé tercie“. Takáto rozmanitosť modálnej palety impresionistických hudobníkov je podobná obrovskému obohateniu farebnej palety impresionistických umelcov.

Pre hudbu Debussyho a Ravela sa to stáva príznačným: nečakaná zmena vzdialených tónov, porovnanie tóník rôznych tónov, použitie nevyriešených disonantných harmónií. To všetko vedie k zahmlievaniu pocitu tonality, modálnych základov, k zatemneniu toniky. Preto tá tónová neistota, nestabilita. Takéto „balansovanie“ medzi vzdialenými tonalitami, bez jasnej preferencie jednej z nich, pripomína jemnú hru šerosvitu na plátnach impresionistických umelcov. A vzájomné postavenie niekoľkých tonických triád alebo ich inverzií vo vzdialených tóninách vytvára dojem podobný malým ťahom „čistých“ farieb umiestnených vedľa seba na plátne a tvoriacich nečakané nové farebné kombinácie. Napríklad: nokturno "Oblaky". Debussy v tejto hre uvádza tento literárny predslov: „Oblaky sú nehybným obrazom oblohy, pričom sivé oblaky sa pomaly a melancholicky míňajú a roztápajú; ustupujúce zhasnú, jemne zatienené bielym svetlom. Hra obnovuje malebný obraz bezodnej hĺbky oblohy s ťažko definovateľnou farbou, v ktorej sa rozmarne miešajú rôzne odtiene. Rovnaký progresívny, akoby kolísavý sled kvint a tercií vytvára pocit čohosi zamrznutého, meniaceho odtiene len občas. Zvuky hrajú Debussy "Clouds".

Na pozadí hudby: ... Tento hudobný obraz možno prirovnať ku krajinám Clauda Moneta, nekonečne bohatým z hľadiska škály farieb, hojnosti penumbry, skrývajúcej prechody z jednej farby do druhej. Jednotu obrazového štýlu v prenose mnohých obrazov mora, oblohy, riek často dosahuje nedeliteľnosťou vzdialených a blízkych plánov v obraze. O jednom z najlepších obrazov od Moneta - „Plachetnica v Argenteuil“ - slávny taliansky umelecký kritik Lionello Venturi píše: „Fialové a žlté tóny sú votkané do modrosti vody aj do modrosti oblohy, ktorej odlišná tonalita umožňuje rozlišovať medzi týmito prvkami a zrkadlový povrch rieky sa stáva akoby základom nebeskej klenby. Cítite neustály pohyb vzduchu.

Spolu s harmonickým jazykom hrá hlavnú výrazovú úlohu v dielach impresionistov orchestrácia. Debussyho orchestrálny štýl sa vyznačuje mimoriadne nápadnou originalitou. Debussy mal úžasný dar počuť vnútorný hlas nástroja, jeho znejúcu dušu. Ničením stereotypov a zaužívaných predstáv Debussy objavil krásny a doteraz nepočutý zvuk, ktorý sa každému zdá úplne prirodzený. Táto schopnosť umožnila skladateľovi pochopiť a odhaliť podstatu nástroja. Pomáhala počuť v zvuku altovej flauty smutný zvuk rohu strateného v lístí, v zvuku rohu - melanchóliu ľudského hlasu prehlušenú šumením vody a v harmónii sláčikov. - dažďové kvapky stekajúce z mokrých listov. Debussy výrazne rozširuje koloristické možnosti orchestra. Skladateľ len zriedka uvádza do orchestra nové nástroje, ale využíva mnohé nové techniky pri ozvučení jednotlivých nástrojov aj skupín orchestra. U Debussyho prevládajú „čisté“ timbrá, orchestrálne skupiny (sláčikové, dychové, dychové) sa miešajú len zriedka, ale zvyšuje sa farebná a koloristická funkcia každej skupiny a jednotlivých sólových nástrojov. Sláčiková skupina stráca svoj dominantný význam a drevené dychy zaujímajú ústredné miesto vďaka jasnej charakteristike timbrov. Úloha harfy sa zvýšila, jej zvuk prináša transparentnosť, pocit vzduchu. Debussy využíva nezvyčajné registre nástrojov, rôzne herné techniky. Debussy používa ľudský hlas ako novú farbu farby. Napríklad v hre „Sirény“ zo suity „Nocturnes“ nie je hlavnou vecou skladateľa zobraziť spev sirén, ale sprostredkovať hru svetla na morských vlnách, rozmanitý rytmus mora. . Debussyho hra Sirény.

Umenie Debussyho a Ravela, podobne ako plátna impresionistických umelcov, spieva o svete prirodzených ľudských zážitkov, sprostredkúva radostný pocit zo života, odhaľuje poslucháčom nádherný poetický svet prírody, maľovaný jemnými, originálnymi zvukovými farbami.

Od staroveku vo svetovej estetike dominovala teória napodobňovania v umení, impresionisti schválili nový koncept, podľa ktorého mal umelec na svojich plátnach stelesňovať nie objektívny svet okolo seba, ale svoj subjektívny dojem z tohto sveta. Mnohé trendy v umení nasledujúceho, 20. storočia, sa objavili vďaka novým metódam impresionizmu.

Na konci hodiny je minikvíz. V prvej fáze sa navrhuje vybrať: z troch klavírov a potom z troch symfonických hudobných fragmentov diela patriace impresionistickým skladateľom. V druhej - z navrhovaných kariet s fragmentmi umeleckej analýzy obrazov si musíte vybrať tie, ktoré patria impresionistickým umelcom.

1. Čaro mladej modelky sa zdá byť najvýraznejšie na pozadí jasných zelenkastých vzdialeností krajiny a jemne modrej oblohy. Táto nekonečná krajina pôsobí rozprávkovo, vyvoláva pocit nesmiernosti sveta.
2. Pocit rozsahu, pocit nesmiernosti a rozsahu toho, čo sa deje. Alegorická postava je sémantickým centrom obrazu: klasický antický profil, mohutné sochárske torzo. Myšlienka slobody sa zdá byť viditeľne stelesnená v krásnej žene.
3. Umelec malými ťahmi farby vytvára na plátne hru poludňajšieho slnka, z ktorej vzniká množstvo farebných odtieňov. Svetlé kvety sa chvejú, dlhé tiene kolíšu. Biele šaty dámy sú písané modrým tónom - farbou tieňa, ktorý naňho padal zo žltého dáždnika. Na tomto plátne žije krátky moment zo života rozkvitnutej záhrady.
4. Z oblaku sa vynára ružová guľa bez lúčov, sfarbujúca oblohu a záliv, odrážajúca sa v trepotajúcej sa dráhe na hladine vody. Mokrá hmla zjemňuje siluety predmetov. Okolo je všetko nestále, hranice medzi nebom a riekou sú sotva postrehnuteľné. Ďalšia minúta - ranná hmla sa rozplynie a všetko nadobudne iný vzhľad.
5. Hudobná variácia žiarivých farebných škvŕn tváre, účesu, šiat, pozadia, ktorú umelkyňa hrá na tomto nádhernom plátne, opakovaná v rozvinutom vejári, dopĺňa obraz zasneného a nežného dievčaťa ako krásny kvet.
6. Priestor krajiny, v ktorom je zdôraznená mierna asymetria, tvoria stromorasty, kontúry postáv a farebné škvrny bielej, zelenej, modrej, chvejúce sa tiene na zemi. Oslepujúce slnečné svetlo zbavuje postavy objemu, ktoré sa menia na siluety. Voľnosť ťahu, oslnivá sviežosť palety, ilúzia svetla, pokoj nálady sa stávajú hlavnými črtami nového maliarskeho štýlu. Obraz, obdarený jedinečným šarmom atmosféry, pôsobí nezvyčajne dekoratívne a zásadne.
7. Orezaný rámom sa v miernom diagonálnom posune javí ako tajomný fantóm minulosti. Poludňajšie slnko zapaľuje rovinu fasády ľahkým zlatým plameňom, no žiara prichádza akoby aj zvnútra kameňa.

1. Jean Auguste Dominique Ingres, portrét Mademoiselle Riviere, 1805, Paríž, Louvre.
2. E. Delacroix, „Sloboda vedie ľudí“, 1831, Paríž, Louvre.
3. C. Monet, Dáma v záhrade, 1867, Petrohrad, Štátna Ermitáž.
4. C. Monet, „Dojem. Východ slnka“, 1873, Paríž, Marmotánske múzeum.
5. O. Renoir, "Dievča s vejárom", 1881, Petrohrad, Štátna Ermitáž.
6. C. Monet, "Ženy v záhrade", 1886, Paríž, Museum d'Orsay.
7. C. Monet, "Rouenská katedrála na poludnie", 1892, Moskva, GIII im. A.S. Puškin.

(francúzsky impressionnisme, od impression - impresia) - umelecké hnutie, ktoré vzniklo v 70. rokoch. XIX storočia vo francúzskej maľbe a potom sa prejavil v hudbe, literatúre, divadle. Vynikajúci impresionistickí maliari (C. Monet, C. Pizarro, A. Sisley, E. Degas, O. Renoir a ďalší) obohatili techniku ​​zobrazovania divokej prírody v celom jej zmyselnom pôvabe. Podstata ich umenia je v najjemnejšej fixácii prchavých dojmov, v osobitom spôsobe reprodukcie svetelného prostredia pomocou komplexnej mozaiky čistých farieb, zbežných dekoratívnych ťahov. Hudobný impresionizmus vznikol koncom 80. a začiatkom 90. rokov. Svoj klasický výraz našiel v diele C. Debussyho.

Aplikácia termínu „impresionizmus“ na hudbu je do značnej miery svojvoľná: hudobný impresionizmus nie je celkom analogický s rovnomenným hnutím v maľbe. Hlavnou vecou v hudbe impresionistických skladateľov je prenos nálad, ktoré nadobúdajú význam symbolov, fixácia jemných psychologických stavov spôsobených kontempláciou vonkajšieho sveta. Tým sa hudobný impresionizmus približuje k umeniu symbolistických básnikov, ktoré charakterizuje kult „nevyjadreného“. Pojem „impresionizmus“, ktorý používali hudobní kritici na konci 19. storočia. v odsudzujúcom či ironickom zmysle sa neskôr stala všeobecne uznávanou definíciou, pokrývajúcou široké spektrum hudobných fenoménov na prelome 19. a 20. storočia. vo Francúzsku aj v iných európskych krajinách.

Impresionistické črty hudby C. Debussyho, M. Ravela, P. Duka, F. Schmitta, J. Rogera-Ducasa a ďalších francúzskych skladateľov sa prejavujú v príťažlivosti k poeticky inšpirovanej krajine („Faunovo popoludnie“, "Nocturnes", "Sea" Debussy, "The Water of Water", "Reflections", "Daphnis and Chloe" od Ravela atď.). Blízkosť prírody, jemné vnemy vyplývajúce z vnímania krásy mora, neba, lesa, dokážu podľa Debussyho rozprúdiť skladateľovu fantáziu, uviesť do života nové zvukové techniky, oslobodené od akademických konvencií. Ďalšou oblasťou hudobného impresionizmu je rafinovaná fantázia, generovaná antickou mytológiou alebo stredovekými legendami, exotickým svetom národov Východu. Novosť umeleckých prostriedkov impresionistickí skladatelia často kombinovali s realizáciou vynikajúcich obrazov starovekého umenia (maľba v rokokovom štýle, hudba francúzskych čembalistov).

Hudobný impresionizmus zdedil niektoré črty neskorého romantizmu a národných škôl 19. storočia: záujem o poetizáciu antiky a ďalekých krajín, o brilantnosť zafarbenia a harmónie a vzkriesenie archaických modálnych systémov. Poetický miniaturizmus F. Chopina a R. Schumanna, zvukomaľba zosnulého F. Liszta, koloristické objavy E. Griega, N. A. Rimského-Korsakova, sloboda hlasu a spontánna improvizácia M. P. Musorgského našli originálne pokračovanie v r. dielo Debussyho a Ravela. Títo francúzski majstri, ktorí talentovane zhrnuli úspechy svojich predchodcov, sa zároveň ostro búrili proti akademizácii romantických tradícií; patetické zveličenia a zvuková presýtenosť hudobných drám R. Wagnera sa postavili proti umeniu zdržanlivých emócií a priehľadnej lakomej textúry. To sa odrazilo aj v túžbe oživiť špecificky francúzsku tradíciu jasnosti, hospodárnosti výrazových prostriedkov, postaviť ich do protikladu k ťažkej a premyslenosti nemeckého romantizmu.

V mnohých ukážkach hudobného impresionizmu sa objavuje nadšený hedonistický postoj k životu, ktorý ich spája s maľbou impresionistov. Umenie je pre nich sférou potešenia, obdivujúc krásu farieb, iskru svetla, pokojné tóny. Zároveň sa vyhýba ostrým konfliktom a hlbokým sociálnym rozporom.

Na rozdiel od jasného reliéfu a čisto materiálovej palety Wagnera a jeho nasledovníkov sa hudba impresionistov často vyznačuje jemnosťou, nežnosťou a plynulou premenlivosťou zvukových obrazov. „Pri počúvaní impresionistických skladateľov sa väčšinou točíte v kruhu neurčitých dúhových zvukov, jemných a krehkých do tej miery, že hudba sa náhle odhmotní... len vo vašej duši na dlhý čas zanecháva ozveny a odrazy opojných éterických vízií. “ (V. G. Karatygin).

Estetika impresionizmu ovplyvnila všetky hlavné žánre hudby: namiesto rozvinutých viacdielnych symfónií sa začali pestovať symfonické skice, spájajúce akvarelovú jemnosť zvukomaľby so symbolistickou tajomnosťou nálad; v klavírnej hudbe - rovnako komprimované programové miniatúry založené na špeciálnej technike zvukovej "rezonancie" a malebnej krajiny; romantickú pieseň vystriedala vokálna miniatúra s prevahou zdržanlivého prednesu v kombinácii s farebnou obraznosťou inštrumentálneho podkladu. V budove opery impresionizmus viedol k tvorbe hudobných drám pololegendárneho obsahu, ktoré sa vyznačujú očarujúcou delikátnosťou zvukovej atmosféry, lakomosťou a prirodzenosťou vokálneho prednesu. S istým prehĺbením psychologickej expresivity na nich zapôsobila statika dramaturgie (Pelleas a Mélisande od Debussyho).

Dielo impresionistických skladateľov výrazne obohatilo paletu hudobných a výrazových prostriedkov. Týka sa to predovšetkým sféry harmónie s jej technikou paralelizmov a rozmarného navliekania nevyriešených farebných harmónií-bodov. Impresionisti výrazne rozšírili moderný tonálny systém, čím vydláždili cestu mnohým harmonickým inováciám 20. storočia. (aj keď citeľne oslabili prehľadnosť funkčných súvislostí). Komplikácia a napučiavanie akordických komplexov (nonkordy, undecimkordy, alterované a kvartové harmónie) sa spája so zjednodušovaním, archaizáciou modálneho myslenia (prirodzené mody, pentatonické, celotónové komplexy). V orchestrácii impresionistických skladateľov dominujú čisté farby, rozmarné odlesky; často sa používajú drevené dychové sóla, harfové pasáže, zložité sláčikové divisi a con sordino efekty. Typické a čisto dekoratívne, rovnomerne plynúce ostinátne pozadia. Rytmus je niekedy nestály a nepolapiteľný. Melódiu charakterizujú nie zaoblené konštrukcie, ale krátke výrazy. frázy-symboly, vrstvy motívov. Zároveň sa v hudbe impresionistov mimoriadne zvýšil význam každého zvuku, farby a akordu a odhalili sa neobmedzené možnosti rozšírenia módu. Mimoriadnu sviežosť hudbe impresionistov poskytla častá apelácia na piesňové a tanečné žánre, jemná implementácia modálnych, rytmických prvkov vypožičaných z folklóru národov východu, Španielska a v raných formách černošského jazzu. .

Na začiatku 20. stor hudobný impresionizmus sa rozšíril za hranice Francúzska, pričom medzi rôznymi národmi nadobudol špecifické národné črty. V Španielsku M. de Falla, v Taliansku O. Respighi, mladý A. Casella a J. F. Malipiero pôvodne rozvíjali tvorivé myšlienky francúzskych impresionistických skladateľov. Anglický hudobný impresionizmus je zvláštny svojou „severskou“ krajinou (F. Dilius) či pikantnou exotikou (S. Scott). V Poľsku hudobný impresionizmus reprezentovali K. Szymanowski (do roku 1920) svojimi ultrarafinovanými obrazmi antiky a Dr. východ. Vplyv francúzskeho impresionizmu zažil na začiatku 20. storočia. a niektorí ruskí skladatelia (N. N. Čerepnin, V. I. Rebikov, S. N. Vasilenko v prvých rokoch jeho tvorby). V A. N. Skrjabinovi sa spojili samostatne sformované črty impresionizmu s ohnivou extázou a búrlivými impulzmi silnej vôle. Spojenie tradícií hudby N. A. Rimského-Korsakova s ​​originálnymi efektmi francúzskeho impresionizmu je badateľné v raných partitúrach I. F. Stravinského („Vták Ohnivák“, „Petruška“, opera „Slávik“). Zároveň sa Stravinskij a S. S. Prokofiev spolu s B. Bartokom ukázali ako iniciátori nového, „antiimpresionistického“ smeru v európskej hudbe v predvečer I. svetovej vojny.

I. V. Nestiev

Francúzsky hudobný impresionizmus

Dielo dvoch najväčších francúzskych skladateľov Debussyho a Ravela je najvýznamnejším fenoménom francúzskej hudby na prelome 19. a 20. storočia, jasným zábleskom hlboko humánneho a poetického umenia v jednom z najzložitejších a najkontroverznejších období vývoja. francúzskej kultúry.

Umelecký život Francúzska v poslednej štvrtine 19. storočia bol pozoruhodný svojou nápadnou rozmanitosťou a kontrastmi. Na jednej strane objavenie sa geniálnej „Carmen“ – vrchol realizmu vo francúzskej opere, celý rad dizajnovo hlbokých, umelecky významných symfonických a komorných diel Francka, Saint-Saensa, Faurého a Debussyho; na druhej strane etablovaná dominancia v hudobnom živote francúzskej metropoly takých inštitúcií ako parížske konzervatórium, akadémia výtvarných umení s ich kultom mŕtvych „akademických“ tradícií.

Nemenej nápadným kontrastom je rozšírenie v najširších vrstvách francúzskej spoločnosti takých demokratických foriem hudobného života, akými sú masové spevácke spoločnosti, v duchu sociálne vyhranenej činnosti parížskych šansoniérov a spolu s tým aj vznik mimoriadne subjektívnej trend vo francúzskom umení – symbolizmus, ktorý vychádzal v ústrety predovšetkým záujmom estetickej elity buržoáznej spoločnosti s ich heslom „umenie pre elitu“.

V takomto ťažkom prostredí sa zrodil jeden z najzaujímavejších, pulzujúcich smerov francúzskeho umenia druhej polovice 19. storočia – impresionizmus, ktorý vznikol najskôr v maliarstve, potom v poézii a hudbe.

Vo výtvarnom umení tento nový smer spojil umelcov veľmi svojrázneho a individuálneho talentu – E. Maneta, C. Moneta, O. Renoira, E. Degasa, C. Pissarra a ďalších. Bolo by nesprávne pripisovať bezpodmienečne všetkých uvedených umelcov impresionizmu, pretože každý z nich mal svoju obľúbenú tému, originálny spôsob písania. Najprv ich však spájala nenávisť k oficiálnemu „akademickému“ umeniu, cudziemu životu moderného Francúzska, zbavenému skutočnej ľudskosti a priameho vnímania prostredia.

„Akademici“ sa vyznačovali výnimočnou záľubou v estetických normách antického umenia, v mytologických a biblických témach, zatiaľ čo námety a figurálna sféra tvorivosti takých umelcov predchádzajúcej éry ako Camille Corot a najmä Gustave Courbet sa ukázali byť oveľa bližšie k impresionistom.

Hlavná vec, ktorú impresionisti po týchto umelcoch zdedili, bolo, že opustili dielne pod holým nebom a začali písať priamo z prírody. To im otvorilo nové spôsoby, ako pochopiť a zobraziť svet okolo seba. K. Pissarro povedal: "Nemôžete premýšľať o tom, ako napísať skutočne vážny obraz bez prírody." Najcharakteristickejšou črtou ich tvorivej metódy bol prenos čo najpriamejších dojmov z určitého javu. To viedlo k tomu, že niektorí kritici ich buď klasifikovali ako naturalizmus, vtedy módny s povrchným „fotografickým“ vnímaním sveta, alebo ich obviňovali, že zobrazovanie skutočných javov reality nahrádzajú svojimi čisto subjektívnymi vnemami. Ak výčitka subjektivizmu mala opodstatnenie u viacerých umelcov, potom obvinenie z naturalizmu nebolo opodstatnené, pretože väčšina z nich (Monet, Renoir, Degas, Van Gogh) má množstvo obrazov, hoci sa zdá, že ide o okamžité skice. , akoby vytrhnutý „zo života“, sa v skutočnosti objavil ako výsledok dlhého hľadania a výberu charakteristického, typického a hlbokého zovšeobecňovania životných postrehov.

Väčšina impresionistov vždy zdôrazňovala dôležitosť výberu konkrétneho námetu pre svoje obrazy. Najstarší z nich, Edouard Manet, povedal: „Farba je vec vkusu a citlivosti. Ale musíte mať čo povedať. Inak - dovidenia!.. Aj vy sa treba nadchnúť pre tému.

Hlavnou témou ich tvorby bolo Francúzsko – jeho príroda, život a ľudia: rybárske dedinky a hlučné parížske uličky, most v Morete a slávna katedrála v Rouene, roľníci a baletky, práčovne a rybári.

Skutočným zjavením na plátnach impresionistických umelcov bola krajina. Ich inovatívne ašpirácie sa tu odhaľujú v celej ich rozmanitosti a bohatosti odtieňov a odtieňov. Na plátnach impresionistov sa objavili skutočné živé farby prírody, pocit priehľadnosti vzduchu, najjemnejšia hra šerosvitu atď.

Nové námety, neustály obrovský záujem o prírodu si od impresionistov vyžiadali osobitý obrazový jazyk, objavovanie štýlových vzorov maľby založených na jednote formy a farby. Podarilo sa im zistiť, že farba na obrázku môže byť vytvorená nie nevyhnutne zmiešaním farieb v palete, ale ako výsledok množstva „čistých“ tónov, ktoré tvoria prirodzenejšiu optickú zmes; že tiene nie sú len výsledkom slabého osvetlenia objektu, ale môžu samy osebe vyvolať novú farbu; táto farba, podobne ako čiara, môže „oslepiť“ objekt, dať mu jasný, definovaný tvar atď.

Novosť námetu a najmä metóda impresionistických umelcov vyvolala v oficiálnych umeleckých kruhoch Paríža ostro negatívny postoj. Oficiálna tlač nazvala prvú výstavu impresionistov „pokusom o dobrú umeleckú morálku“, o úctu k majstrom klasického francúzskeho umenia.

V prostredí neustáleho zápasu medzi tradičnými a novými trendmi v maľbe a poézii sa formoval hudobný impresionizmus. Vznikla aj ako priama opozícia voči zastaraným, no húževnato držaným „akademickým“ tradíciám v hudobnom umení Francúzska na konci minulého storočia. Prvým a najvýraznejším predstaviteľom tohto trendu bol Claude Debussy. Maurice Ravel sa stal skladateľom, ktorý v mnohých ohľadoch pokračoval v tvorivých ašpiráciách Debussyho, no zároveň našiel svoju pôvodnú originálnu cestu vývoja. Ich prvé tvorivé experimenty sa stretli s rovnakým nepriateľským postojom vedenia oficiálnych inštitúcií – parížskeho konzervatória, Akadémie výtvarných umení, ako aj obrazov impresionistických umelcov. V umení si museli raziť cestu sami, pretože nemali takmer žiadnych podobne zmýšľajúcich ľudí a spolupracovníkov. Celá životná a tvorivá cesta Debussyho a Ravela je cestou bolestného hľadania a šťastného objavovania nových tém a zápletiek, odvážnych experimentov na poli hudobných žánrov a prostriedkov hudobného jazyka.

So spoločným pôvodom ich tvorby, umeleckým prostredím, sú obaja umelci vo svojom tvorivom obraze hlboko individuálni. To sa prejavilo vo výbere určitých tém a zápletiek každým z nich a v ich postoji k národnému folklóru a v povahe vývoja tvorivej cesty každého z nich a v mnohých dôležitých črtách štýlu.

Hudobný impresionizmus (rovnako ako maliarstvo) vyrástol na základe národných tradícií francúzskeho umenia. To sa u Debussyho a Ravela prejavilo silnými, aj keď nie vždy navonok viditeľnými väzbami na francúzske ľudové umenie (kde najživším príkladom by pre nich mohlo byť hlboko národné dielo Wiese), v úzkom kontakte so súčasnou literatúrou a maliarstvom (ktoré bola vždy typická pre francúzsku hudbu rôznych historických období), vo výnimočnej úlohe v ich tvorbe programovej inštrumentálnej hudby, v osobitnom záujme o antickú kultúru. No najbližšími fenoménmi, ktoré priam pripravovali hudobný impresionizmus, sú stále moderná francúzska poézia (kde vtedy vystúpila do popredia postava básnika Paula Verlaina, ktorý bol duchom blízky impresionistom) a najmä obrazový impresionizmus. Ak vplyv poézie (hlavne symbolistickej) nachádzame najmä v raných dielach Debussyho a Ravela, potom sa vplyv obrazového impresionizmu na tvorbu Debussyho (a v menšej miere na Ravela) ukázal byť širší a plodnejší.

V tvorbe impresionistických umelcov a skladateľov sa nachádza príbuzná téma: pestré žánrové výjavy, portrétne náčrty, výnimočné miesto však zaujíma krajina.

V umeleckej metóde obrazového a hudobného impresionizmu sú spoločné črty – túžba sprostredkovať prvý priamy dojem javu. Preto príťažlivosť impresionistov nie k monumentálnym, ale k miniatúrnym formám (v maľbe - nie k freske alebo veľkej kompozícii, ale k portrétu, skice; v hudbe - nie k symfónii, oratóriu, ale k romantike, klavíru alebo orchestrálna miniatúra s voľným improvizačným spôsobom prednesu) (To je príznačnejšie pre Debussyho ako pre Ravela. Ravel vo svojej zrelej tvorbe prejavuje mimoriadny záujem o veľké inštrumentálne formy - sonátu, koncert, ale aj operu a balet.).

Predovšetkým obrazový impresionizmus ovplyvnil hudbu v oblasti výrazových prostriedkov. Podobne ako v maliarstve, aj hľadanie Debussyho a Ravela smerovalo k rozšíreniu škály výrazových prostriedkov potrebných na stelesnenie nových obrazov a predovšetkým k maximálnemu obohateniu farebnej a koloristickej stránky hudby. Tieto vyhľadávania sa dotkli režimu a harmónie, melódie a metro-rytmu, textúry a inštrumentácie. Hodnota melódie ako hlavného výrazového prvku hudby je oslabená; zároveň neobyčajne narastá úloha harmonického jazyka a orchestrálneho štýlu, vzhľadom na svoje možnosti viac inklinujú k sprostredkovaniu obrazovo-figuratívnych a koloristických princípov.

Nové výrazové prostriedky impresionistických skladateľov majú pri všetkej svojej originalite a špecifickosti isté analógie s obrazovým jazykom impresionistických umelcov. Častá apelácia Debussyho a Ravela na staré ľudové mody (pentatonika, dorian, frygian, mixolydian a iné), ako aj celotónová stupnica v kombinácii s prirodzeným dur a mol, je podobná obrovskému obohateniu farebnej palety. impresionistických umelcov; zdĺhavé „balansovanie“ medzi dvoma vzdialenými tonalitami bez jasnej preferencie jednej z nich trochu pripomína jemnú hru šerosvitu na plátne; vzájomné postavenie niekoľkých tonických triád alebo ich inverzií vo vzdialených tóninách vyvoláva dojem podobný malým ťahom „čistých“ farieb umiestnených vedľa seba na plátne a tvoriacich nečakane novú kombináciu farieb atď.

Na tvorbu Debussyho a Ravela (ale aj impresionistických umelcov) zasiahla aj určitá obmedzenosť impresionistickej estetiky. Našlo výraz v zúžení okruhu tém, výtvarnej a figuratívnej sféry ich tvorby (najmä v porovnaní s ich veľkým predchodcom Berliozom, hudbou Francúzskej revolúcie), v ľahostajnosti k hrdinsko-historickej a spoločenskej téme. Naopak, jednoznačne sa uprednostňuje hudobná krajina, žánrová scéna, charakteristický portrét, menej často mýtus alebo rozprávka. Zároveň však Debussy a najmä Ravel v mnohých veľkých dielach prekonávajú obmedzenia impresionistickej estetiky a vytvárajú také psychologicky hlboké diela ako Druhý klavírny koncert a Couperinov hrob (Ravel), grandiózne z hľadiska rozsahu. symfonického vývoja, valčík a bolero (Ravel), pestré farebné obrazy ľudového života, ako „Iberia“ a „Slávnosti“ (Debussy), „Španielska rapsódia“ (Ravel).

Na rozdiel od početných trendov modernistického umenia, ktoré prekvitali na začiatku 20. storočia (expresionizmus, konštruktivizmus, urbanizmus a iné), tvorba dvoch francúzskych umelcov sa vyznačuje úplnou absenciou bolestného zdokonaľovania, vychutnávajúceho strašné a škaredé, nahradenie emocionálneho vnímania okolia „dizajnom“ hudby. Umenie Debussyho a Ravela, podobne ako plátna impresionistov, spieva o svete prirodzených ľudských zážitkov, niekedy hlboko dramatických, no častejšie sprostredkúvajúcich radostný pocit života. Je to naozaj optimistické.

Väčšina ich diel akoby znovu otvárala pred poslucháčmi nádherný poetický svet prírody vymaľovaný jemnými, pôvabnými a podmanivými farbami bohatej a originálnej zvukovej palety.

Historický význam odkazu Debussyho a Ravela výstižne a presne definoval Romain Rolland slovami: „Vždy som na Ravela pozeral ako na najväčšieho umelca francúzskej hudby, spolu s Rameauom a Debussym, jedným z najväčších hudobníkov všetkých čias. ."

B. Ionín

Umelecké hnutie konca 19. – začiatku 20. storočia, založené na túžbe sprostredkovať prchavé dojmy, subjektívne pocity a nálady umelca. Pôvodne vznikol vo francúzskom maliarstve, potom sa rozšíril do iných umení a krajín. V choreografii sa túžba zafixovať moment, charakteristická pre impresionizmus, opierala o improvizáciu a stavala sa proti vytvoreniu ucelenej umeleckej formy. V baletnom divadle založenom na zložitých tanečných technikách a rozvinutých tanečných formách by dôsledný impresionizmus znamenal jeho sebadeštrukciu, a preto si nezískal výraznejšiu obľubu. Impresionizmus sa prejavil najmä v tzv. voľný tanec. A. Duncan obhajoval myšlienku „oslobodenia tela“ a intuitívnej interpretácie hudby bez akejkoľvek. tanečné štandardy. Impresionizmus v tanci sa rozšíril aj v Nemecku. M. M. Fokin sa snažil priblížiť baletnej scéne impresionizmus. Obnovením scén z rôznych období v predstaveniach ("Pavilón Armida", "Chopiniana", oboje - 1907; "Egyptské noci", 1908 atď.), Fokine sa uchýlil k štylizácii. Neskôr sa v jeho dielach štruktúra tanca čoraz viac rozmazávala. Dokončené formy (pas de deux, adagio, variácia atď.) boli odmietané a dokonca parodované (napr. v balete Modrofúz). Znaky impresionizmu vo Fokineho tvorbe sú zároveň len jednou z jeho stránok.

V budúcnosti bude veľký výkon čoraz viac nahrádzaný miniatúrnym. V snahe o vernosť prenosu okamžitého dojmu však došlo k skartovaniu námetu a zanedbaniu dramaturgie scenára. Impresionizmus rýchlo vyčerpal svoje možnosti.

balet. Encyklopédia, SE, 1981

Impresionizmus je stále málo študovaným fenoménom v dejinách umeleckého života Ruska. Medzitým to bol jeden z najvýraznejších trendov v ruskom umení konca 19. a začiatku 20. storočia a bol úzko spojený s množstvom kultúrnych a historických procesov tej doby. Vo väčšine domácich muzikologických diel sa impresionizmus síce nepovažuje za smer, ktorý mal významný vplyv na vývoj ruskej hudby, ale stelesnenie „impresionistických farieb“ v jednotlivých dielach ruských skladateľov konca 19. a začiatku 20. poznamenal. Možno ich vidieť v neskorých dielach N. Rimského-Korsakova a A. Lyadova, dielach I. Stravinského, Nikolaja Čerepnina, S. Vasilenka, niektorých dielach S. Prokofieva, S. Rachmaninova, A. Skrjabina, N. Myaskovsky a ďalší.

Kultúra Ruska na prelome 19. - 20. storočia je v histórii zapísaná ako jedna z najkontroverznejších a zároveň najkrajších stránok. Presýtenosť udalosťami, rôznorodosť umeleckých smerov predurčila nejednoznačnosť mnohých umeleckých fenoménov tohto obdobia. Napriek hlbokým sociálno-ekonomickým a politickým krízovým javom (revolúcia 1905, rusko-japonská a 1. svetová vojna) umenie zažívalo nový rozkvet. Impresionizmus patril medzi rôzne umelecké smery. Silným stimulom pre jeho objavenie sa v Rusku bol rozvoj rusko-francúzskych kultúrnych väzieb: v roku 1891 bola uzavretá rusko-francúzska vojensko-politická aliancia, po ktorej nasledovala popularizácia ruského umenia vo Francúzsku (koncerty ruskej hudby, podniky S. P. Diaghilev, atď.) a francúzština - v Rusku (výstavy francúzskych impresionistických umelcov, podniky S. A. Koussevitzky a A. I. Siloti, kde boli uvedené diela C. Debussyho, M. Ravela atď.). Formovanie impresionizmu v Rusku je spojené s procesmi zameranými na aktualizáciu tradícií. Ak vo Francúzsku boli vyjadrené v opozícii progresívnych umelcov k umeniu Salónu, potom v Rusku - v snahe revidovať myšlienky Wanderers kvôli objaveniu sa značného počtu ich epigónov (Lyadov, S.K. Makovsky, Napísali o tom D.S. Merezhkovsky a ďalší). K objaveniu nových možností v umení prispel aj vedecko-technický pokrok (vynález fotografie L. Dagerom, objav teórie miešania farieb a vnímania farby ľudským okom M. Chevreula, výskum O. Rud a G. von Helmholtz v oblasti optiky atď.). Vedecký a technologický pokrok mal zároveň aj odvrátenú stranu, vyjadrenú v kríze pozitivistických ideálov: objavy, ktoré sa objavili, sprevádzala revízia ustálených predstáv o okolitom svete. Verejné povedomie nemalo čas pochopiť taký silný prielom: bola spochybnená samotná úloha vedy. V umeleckom prostredí tých rokov (nielen v Rusku) dominovalo sklamanie zo schopnosti človeka ovplyvňovať prírodu. Objavili sa „volanie“ po harmonickej existencii človeka v prírode. Ukázalo sa, že tieto myšlienky majú blízko k impresionizmu.

Od 70. rokov 19. storočia umelci (I. N. Kramskoy, I. E. Repin a ďalší) diskutovali o spôsoboch implementácie francúzskeho impresionizmu ruskou školou. Tradície ruského impresionizmu vo výtvarnom umení boli položené na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry (hlavne vďaka výučbe K. A. Korovina, I. I. Levitana, V. D. Polenova, V. A. Serova a ďalších). Učitelia, absolventi a študenti tejto vzdelávacej inštitúcie tvorili základ „Zväzu ruských umelcov“ (1903 – 1923) – združenia krajinárov, ktorých práca otvorila „etapu ruského impresionizmu“. Primárne dokumentárne zdroje, vrátane memoárov, listov umelcov, skladateľov tej doby, umožňujú označiť „ruskú verziu impresionizmu“ za estetický koncept. V „zrkadle písmen“ postáv ruského umenia, tých historické a kultúrne procesy, ktorý sa stal základom pre nastupujúcu estetiku impresionizmu. Označme ich: ide o túžbu „uzavrieť sa“ pred okolitým svetom v tvorivosti, nahradiť skutočnú realitu idealizovaným alebo nereálnym svetom diela; túžba obnoviť tradície, „vdýchnuť nový život“ dekadentným aspektom umeleckého života; vplyv uvažovania o význame; vedecko-technický pokrok pre umenie. Je tiež zrejmé, že najdôležitejším dôvodom posilnenia impresionizmu v Rusku bola vzájomná kultúrna výmena s Francúzskom, ktorá prekvitala na prelome 19. a 20. storočia.

boli nejednoznačné názory ruských skladateľov na impresionizmus- od nadšeného po opatrný a niekedy ostro kritický postoj k nemu. Predstavitelia staršej generácie, uznávajúc dôležitosť výrazových prostriedkov kultivovaných v impresionizme, zdôrazňovali „úbohé myšlienky“ jeho estetiky ( S.Taneev). Negatívne vnímanie moderných trendov, vrátane impresionizmu, bolo vlastné C. A. Cui(paródia na Debussyho "Faunovo popoludnie" s názvom "Reverie d" un Faune, apres la lektor de son journal", hudobný vtip "Hymna na futurizmus", venovaný "nespočetným moderným supergéniom" a tiež "Stručný návod o tom, ako nebyť hudobníkom, stať sa skvelým moderným skladateľom." Na rozdiel od staršej generácie mladí autori ( Čerepnin, Stravinskij, Vasilenko, Prokofiev a iní) našli prejav impresionistických tendencií ako prirodzené štádium vývoja hudobného umenia. Vasilenko teda považoval svoje symfonické básne Záhrada smrti a Let čarodejníc, suity V slnečných lúčoch a Nočné sťažnosti za impresionistické. Jediným skladateľom, ktorý sa nielen netajil záujmom o impresionizmus, ale uznával sa aj ako impresionista, bol V. I. Rebikov. Koncom novembra 1901 v liste V. Ya. Bryusovovi napísal: „Z nejakého dôvodu ma nazývajú „dekadentom“. Som impresionista." Staršia generácia sa snažila zachovať nedotknuteľnosť zavedených kánonov („spoločenský účel umenia“), zatiaľ čo mladšia generácia spochybňovala samotnú myšlienku vplyvu umenia na spoločenské procesy ako „morálny zákon“ („umenie pre umenie“). saké“). Ako mnohí predstavitelia ruskej umeleckej inteligencie, aj skladatelia prijímali najmä lingvistické (technické) objavy. V chápaní vývoja ruského umenia ako celku tak v 19. storočí, ako aj na začiatku 20. storočia v ňom postavy ruskej kultúry videli jediný, nedeliteľný proces, v ktorom inovácie 20. storočia boli pokračovaním 19. storočia. .

Ako trend sa impresionizmus v Rusku rozvinul v Petrohrade. Vyrovnáva sa s „exoticko-romantickej“ tradície, vyslovuje sa v Skladateľská škola v Petrohrade a zameraná na estetizmus, sofistikovanosť a farebnosť. Preto pôvod impresionistického začiatku „presvitá“ dávno pred jeho objavením a je badateľný už v takých dielach ako „Noc v Madride“ od M. Glinku, „V Strednej Ázii“ od A. Borodina, „Obrázky z výstavy“ a „Noc na Lysej hore“ M. Musorgského, „Španielske capriccio“ a „Šeherezáda“ od N. Rimského-Korsakova a mnohých ďalších. Obsahujú vlastnosti blízke metódam absolutizácie momentu a farby. Nie je náhoda, že malebnosť, veľkolepá, luxusná inštrumentácia, nezvyčajne „lahodný“ harmonický jazyk sú vlastnosti ruskej hudby, ktorá si získala srdcia francúzskych impresionistov. V tejto línii možno vidieť „štylistické spojenie“ s impresionizmom, ktorý anticipoval osobitosti ruskej verzie impresionizmu: esteticky rafinované; až korenistá a až krycia „sladká“ a zároveň takmer epická kontemplatívna. Dá sa povedať, že za takýchto podmienok dostal impresionizmus predpoklady na svoju interpretáciu nie ako niečo neuchopiteľné a tajomné (ako vo francúzskej verzii), ale ako veľmi blízky a drahý „tvor“, akoby skladatelia vďaka impresionizmu podarilo „chytiť Firebird“ a preniesť celú jeho krásu do vašej hudby.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje dielo „Estetika hudobného umenia“ N. Rimského-Korsakova. Myšlienky a ustanovenia v ňom uvedené nie sú len skladateľovým autorským pohľadom na povahu umenia. V Rusku by sa mohli zmeniť na impresionistický program. Skladateľovo myslenie je v priamom kontakte s impresionistickým typom umeleckého videnia. Kľúčové myšlienky jeho tvorby slúžia ako svojrázne pretínajúce sa „body“: zmysel pre krásu je rozhodujúci v živote aj v umení; Svet krásy je vnímaný len subjektívne, prostredníctvom imaginácie a kontemplácie; Človek a Svet sú jedno, teda Človek, jeho myšlienky sú neoddeliteľné od „prírody a života“. Skladateľ analyzuje črty hudobného jazyka, ktorý sa v ruskej hudbe etabloval od čias Glinky. Zároveň sa ukazuje, že hudobné výrazové prostriedky, ktoré nazýva, majú blízko k impresionizmu (aj v súvislosti s rozšírením koloristických, fónických vlastností, ktoré môžu vytvárať efekt obrazovej, farebnej zvukomaľby).

Rimskij-Korsakov Napriek tomu, že skladateľ si zachoval hlboké spojenie s tradíciou, zohral vedúcu úlohu pri formovaní impresionistických metód absolutizácie momentu a farby v ruskej hudbe. Ich kryštalizáciu možno vidieť v jednotlivých scénach z opier Snehulienka, Sadko, Kaščej nesmrteľný, Legenda o neviditeľnom meste Kitezh a Panna Fevronia. Ak teda scény topenia Snehulienky a odvolanie Morskej princeznej k rieke rieši skladateľ v „exoticko-romantickej“ tradícii – predchádza im príbeh hrdiniek o dianí a sú sprevádzané zvukovo-vizuálnym zariadením (harfa sa prelieva podľa zvukov redukovanej triády), potom možno premenu Kashcheevny na smútočnú vŕbu nazvať impresionistickou . V tejto scéne upadá úloha slova: hrdinka len naznačuje svoju premenu. Zároveň sa však zvyšuje úloha orchestrálnych prostriedkov s koloristickými vlastnosťami (klesajúci chvejúci sa pohyb strún pozdĺž zvukov „Rimského-Korsakovovej stupnice“, zdôraznený tritónovými pohybmi basov, proti ktorým stúpa zvuky redukovaného septimu harfy s anglickým rohom a potom s hobojom). Rysy impresionizmu v Rimskom-Korsakovovi majú hlboké pôdne základy, čo sa dosahuje použitím koncentrovanej hudobnej tematiky vytvorenej v „ľudovom duchu“. Najmä v scéne Snehová búrka („Kashchei the Deathless“) má „folklórna tematika“ spevácku povahu. Imitačné techniky sú skladateľom široko používané. V scéne zaznievajú znaky takých žánrov, ako sú magicko-zaklínacie rituálne okrúhle tanečné piesne, čiastočne trepak. Harmonické riešenie scény je zároveň spojené so spoliehaním sa na tritónové revolúcie, ako aj na symetrický „Rimsky-Korsakov režim“, ktorý prispieva k vytvoreniu impresionistickej zvučnosti zimnej fantastickej krajiny. Predchodcom „Kashchei“ v skladateľovom diele je tretie dejstvo „Mlada“ – „Noc na hore Triglav“ – fantastická scéna v kráľovstve Černobog (mimochodom na tom istom mieste, niektoré predobrazy „The Golden“ Kohút“ sú vidieť). Rimsky-Korsakov často rozširuje svoju farebnú paletu priťahovaním orientálnych zvukov. Metódy absolutizácie momentu a koloristiky sa prejavujú napríklad pri odhaľovaní hudobných charakteristík „východných“ hrdinov – kráľovnej Šemakhanu a astrológa v úvode opery „Zlatý kohútik“, v scéne IV. Vystúpenie kráľovnej Kleopatry" z III. dejstva opery-baletu "Mlada". V poslednom príklade je najmä prvý námet hrdinky príznačný. Ide o improvizačnú inštrumentálnu melódiu, ktorá znie na malom klarinete, pikolovej flaute a niekedy aj glissande sláčikov na pozadí odmeraného „hojdania“ sláčikov. Skladateľ využíva rôzne harmonické farby (veľká-molová variabilita, pasáže založené na zvukoch lýdskeho módu, znamenité chromatizmy, zmenšené harmónie). To vytvára mdlú, prízračne fantastickú impresionistickú atmosféru.
N. Rimskij-Korsakov počas vyučovania v Petrohrade nemohol neovplyvňovať svojich kolegov a študentov. V dielach posledne menovaného sa však impresionizmus „lámal“ cez prizmu autorovho štýlu a uvádzal príklady jeho individuálnych rozhodnutí.

báječný obraz "Kúzelné jazero" (1909) A. K. Lyadov sa stal najvýraznejším stelesnením špecifík ruského hudobného impresionizmu, vytvoreného v súlade s prírodou orientovaným svetonázorom. Najmä Ljadovove výroky o histórii vzniku Čarovného jazera a samotná hudba svedčia o skladateľovej túžbe nielen zobraziť krajinu, ale aj sprostredkovať dojmy z nej. Všetky hudobno-tematické prvky „Magic Lake“ vyrastajú z vibrujúceho pozadia. V úvode deklarované piate, tretie a druhé sa stávajú najdôležitejšími intonačnými zrnami. Z nich sa rodia mikromotívy („príroda“, „hviezdy“, „striekanie vody“ atď.) a motívy („mŕtva príroda“, „úsvit“ atď.). Ich variantné obmeny a kombinácie tvoria akýsi rozvinutý reliéf, miznúci v pozadí zvukovosti. Intonačná jednota miniatúry s neustálou modifikáciou tematických prvkov prispieva k vytváraniu obrazu statickej krajiny v hre, ktorá sa neustále mení. Tematické prvky Magic Lake majú svoj vlastný náter. Niekedy však v súlade s tvorivým zámerom skladateľa nadobudnú rôzne odtiene (napríklad zmenou variantu alebo premenou timbre). Takže mikromotív „hviezd“ prechádza pri celeste a flaute, potom pri celeste a harfe; tému „na konároch“ počuje hoboj a neskôr sa prenesie na flautu. Spolu so skupinou drevených sláčikov sa podieľajú na tvorbe rôznych farebných obrazov v rámci miniatúry: premena čarovného jazera, jeho tajomný život. Celesta a harfa vylepšujú báječné snímky. Skladateľ tiež prikladá veľký význam pedálu, ktorý dodáva hudobnej krajine osobitnú hĺbku. V "Magic Lake" sa rozlišujú tri fázy premeny krajiny: od neskorého večera do noci a pred úsvitom. Každý jeho ďalší náter sa objavuje pod vplyvom nového dojmu, ktorý skladateľ pozoroval. Lyadovova tvorba je podobná Debussyho „more“, kde je krajina tiež zobrazená v inom stave. Francúzsky skladateľ však v prímorskej krajine stelesňuje dojmy človeka pozorujúceho prírodu zboku. Príroda zasa prebúdza v jeho duši nálady blízke tejto krajine. Tu sa jednota vytvára len medzi Človekom a jeho víziou Sveta. Povaha „Magic Lake“ je vnímaná ako živý organizmus, ktorý má svoju vlastnú dušu, ktorú sa Lyadov snaží odhaliť poslucháčom „rozpustením“ človeka (a jeho samého a každého poslucháča) v kontemplovanom svete. Práve v tom je zakorenený dôležitý rozdiel medzi svetonázorom zameraným na prírodu a pohľadom zameraným na človeka. Absolutizujúc momenty všetkých premien, skladateľka epicky stelesňuje impresionistickú tému prírody a rozpráva o tajomstvách svojho života. Rozprávkový obraz je prirovnaný k náčrtku divadelnej scenérie: krása krajiny tajomného jazera, strateného v divočine lesa, „zachytená“ a prenesená na hudobné „plátno“, proti ktorému môže akcia pôsobiť začať. Skladateľ sprostredkuje poslucháčovi náčrt svojich vlastných fantázií, núti poslucháča fantazírovať, čím realizuje tému sna. Zároveň je Lyadov týmto Svetom detinsky prekvapený, neunaví ho radovať sa z neho a obdivovať ho. Je prirovnávaný ku kameramanovi, ktorý sa snaží zachytiť každý záber premeny krajiny, alebo kúzelníkovi, ktorý chce tejto krajine vdýchnuť život a „rozplynúť sa“ v nej.

Fantasy "Ohňostroj" (1908) I.F. Stravinského - jeden z pozoruhodných míľnikov ruského impresionizmu. Asociatívnosť tejto hry je taká veľká, že na poslucháča sa prenáša nielen pocit nadšeného stavu. Stáva sa akoby spolupáchateľom celej „akcie“, pričom si v mysli buduje celý rad „obrázkov“ spojených s rôznymi druhmi ohňostrojov. Všetky druhy ohňostrojov - gramofóny, fontány, kaskády, rakety, lopty, efekty výbuchov, tlieskanie sú „počuteľné“ v rôznych technikách vystupovania, farbách farieb, metódach extrakcie zvuku. Sú medzi nimi farebné rolky, pizzicato, jete, techniky divisi pre sláčiky, uzavreté zvuky pre lesné rohy, hra na činely s tympánom. Veľký význam má použitie iskrivých timbrov: zvony, triangl, harfa, činely, celesta vo vysokom registri (takéto zvukové zobrazenie je blízke farbám symfonickej básne „Rímske fontány“ od O. Respighiho). Živá asociatívnosť Stravinského Fantázie je dosiahnutá dynamickými, tempovými, harmonickými prostriedkami. Fascinujúci redukovanými harmóniami (hlavný konštruktívny prvok Fireworks), náladovosťou „prestávok“ tém v rozšírenej tonalite, „skrúcaním“ chromatických pasáží vytvára skladateľ úžasnú koloristickú akciu. Vďaka svojej plynulosti sa tri časti hry zdajú byť rozmazané. Ani kontrastné zmeny tempa a textúry ich nedokážu vo vnímaní poslucháča rozlíšiť. Pestrofarebné „škvrny“ „ohňostroja“, plynulosť, rozmarnosť, nepredvídateľnosť vznikajúcich obrazov – asociácií vytvárajú impresionistický obraz festivalu ohňostrojov. Zároveň sa Stravinskij, na rozdiel od Lyadova, nesnaží „rozpustiť“ vo farebných kaskádach ohňa. Charakterizuje ho skôr jednota medzi Svetom a víziou Sveta. V centre skladateľovej pozornosti je radujúci sa Človek – sám, buď hrdina davu, ticho prítomný vo svojej hre, alebo poslucháč, obdivujúci, obdivujúci a vychutnávajúci si predstavenie. Impresionizmus I. Stravinského vo väčšej miere charakterizuje západné myslenie. Živým potvrdením je jeho opera Slávik, balet Ohnivý vták. Vo farebných obrazoch baletu "Vták Ohnivák" sa protichodné línie ľudí (folklór) a rozprávkových bytostí (impresionisti) nekombinujú. A hoci druhú líniu rieši skladateľ v duchu tradícií Rimského-Korsakova a prvá línia nepostráda lesk, nesplývajú navzájom a človek sa „nerozplynie“ v čarovných krajinách Kaščeevovo kráľovstvo. Možno v tom je koreň otvorenosti Igora Fedoroviča voči najrozmanitejším trendom doby: počas svojho života vo svojej tvorbe vystupuje ako ruský človek, ktorý sa s nami delí o svoje dojmy, vrátane dojmov z najnovších kompozičných techník. .

V mnohých dielach Nikolaj Čerepnin ruského obdobia možno vysledovať harmonickú kombináciu „exoticko-romantickej“ tradície s vplyvom francúzskych impresionistov (náčrt pre orchester k rozprávke o vtákovi Ohnivákovi „Začarované kráľovstvo“, „Rozprávky“, šesť hudobné ilustrácie k rozprávke „O rybárovi a rybke“ od A. Puškina, balet „Narcis a ozvena“, kúsky zo „14 skic pre ruský „ABC v obrazoch“ od Alexandra Benoisa“). Náčrt pre orchester k rozprávke o vtákovi Ohnivákovi „The Enchanted Kingdom“ (1910) je v mnohých ohľadoch v súlade s „Magic Lake“. Podobne ako Lyadov, aj Čerepnin zameriava svoju pozornosť na momenty večerných a nočných krajín, na ich premenu a stav očarenia, ktorý nikto a nič nemôže prerušiť. Pri ich absolutizácii je skladateľ prirovnávaný k umelcovi-dekoratérovi, potom kameramanovi, ktorý približuje alebo vzďaľuje celkový obraz, av iných prípadoch - osvetľovačovi, ktorý zobrazuje krajinu v rôznych zvýrazneniach. „Klíčenie“ všetkých tematických prvkov z jedného „zrna“, ponoreného do jasných farieb a harmonických farieb, vytvára efekt statického pohybu. Variabilné miešanie a zvýrazňovanie pozadia s reliéfom demonštruje úžasné dojmy impresionistického, detinsky naivného rozjímania o rozprávkovom. Atmosféru kontemplácie (ospalosti) dosahuje skladateľ metódou kolorovania. Statický hudobný obraz je „namaľovaný“ dlhým obdivovaním jednej farby (najčastejšie sú takéto farby spojené s použitím celotónového pražca a zvýšenej triády). Timbrové prostriedky ako žiadne iné prispievajú k posilneniu fonickej stránky skladby. Početné spôsoby ozvučenia sláčikov (s tlmičmi, divisi, sólo, col legno atď.), dychové nástroje a také farebné nástroje ako zvony, celesta, xylofón, harfa, klavír, vytvárajú impresionistický „pocit“ zvuku blízkeho sonorantu. Práve im je priradená dôležitá funkcia: zobrazovať svetlá, svetlo a tiene, hru farieb atď. Čerepninova implementácia impresionistických metód zameraných na realizáciu tém rozprávky, prírody a snov odhaľuje nielen prírodne centrický svetonázor, ale aj človeka centrický. Najmä asociativita v miniatúre, ktorá podlieha „rozpusteniu“ človeka vo svete (ako v Lyadove), nie je vždy zachovaná. Príkladom je téma „melódií Ohniváka“, kde sa dá hovoriť o dominancii subjektívneho Ja nad Svetom (ako v Debussym). Partitúra baletu „Narcis a ozvena“, napísaná pre Diaghilevove „Ruské ročné obdobia“, patrí k najvyšším počinom Čerepnina ako symfonika a k novému typu baletnej partitúry, ktorej hudobný štýl predurčil obrazovo-obrazový princíp. Už tu nie sú zaokrúhlené čísla klasického baletu. Do popredia sa dostala impresionistická plasticita, vizuálny dojem, malebnosť, akási statika dekoračného panelu. V "Rozprávkach", pokračujúcich v tradícii "Detských piesní" od Ljadova, Čerepnin uvádza svoje vlastné, nové, voľne kombinujúce prvky folklóru a súčasných hudobných a vizuálnych techník: rozmarnú harmóniu, vrtošivé rytmy, útržkovité melódie atď. doba vtipne a rafinovane využívala asociácie s dielami Debussyho. V hudobných ilustráciách pre ABC vytvoril Benoit Tcherepnin galériu obrázkov a obrázkov, ktoré pobavia detskú predstavivosť, z ktorých najvýraznejšie boli obrázky prírody („Les“), vzdialených krajín („Egypt“) a rozprávok ( „Arap“, „Baba Yaga“). V hre "Arap" je živo obnovený charakter ruských jarmočných predstavení - Arap tancuje na falošný sudový organ, v ktorého vzhľade sa hádajú jednotlivé prvky štýlu Stravinského "Petrushka". Účinná je aj hra „Baba Yaga“. Fantastická povaha obrazov - let Baby Yagy na metle a jej temperamentný hvizd - sú zdôraznené technikou trojriadkového, akoby "orchestrálneho" prednesu.

Zaujímavé impresionistické tendencie, prejavujúce sa v diele Sergej Prokofiev. Takže už "Jeseň" vzkriesi známe obrazy, ktoré vznikli skôr v "Kashchei the Immortal" od Rimského-Korsakova, ale pochmúrny impresionizmus hry (pochádzajúci z Rachmaninovho "Isle of the Dead") so všetkými svojimi príťažlivými črtami, je v skutočnosti pre Prokofieva málo charakteristická. V hudbe „Škaredé káčatko“ a „Päť básní o básňach Anny Achmatovovej“, v niektorých „Poletujúcich“ je niečo akvarelové, vychádzajúce z jemnej, impresionistickej brilantnosti, v ktorej sa prejavila rastúca skladateľova túžba po textoch. Prokofiev vložil do partitúry Skýtskej suity všetko dovtedy nahromadené majstrovstvo orchestrálnej tvorby, ktoré sa formovalo na základe ruských klasických tradícií, no do istej miery bolo obohatené o vplyvy impresionizmu (vnímaného najmä cez Stravinského), najmä "rozpor , uloženie obrázku na pozadí bez toho, aby sa navzájom veľmi zhodovali" (V. Karatygin).

Na rozdiel od diel skladateľov petrohradskej školy sú v dielach moskovských autorov impresionistické metódy prítomné spolu s inými, neimpresionistickými a podliehajú estetickým koncepciám jednotlivých autorských štýlov (a v oveľa väčšej miere než v dielach ich petrohradských kolegov). Do istej miery však možno o nich uvažovať aj vo sfére vplyvu impresionizmu. Medzi takéto príklady patrí niekoľko stránok kreativity S. Rachmaninov(„The Bright Holiday“ z Prvej suity pre 2 klavíry, vokálno-symfonická báseň „The Bells“, mnoho romancí (Orgál, Ostrovok atď.), Etudy-maľby), A. Skrjabin(Prelúdiá op. 11, "Poem-Nocturne" op. 61, 4., 5. a 10. sonáta, Prometheus), A. Stančinskij(niektoré čísla z Dvanástich náčrtov, Nokturno), niektoré skladby M. Gnesina, G. Catuara.

V spisoch Rachmaninov Impresionistické črty sa objavujú až na úrovni hudobnej expresivity, najmä pri realizácii témy zvonkohry, ktorej ostinátne opakovanie na pozadí dvoch septim akordov (malý durový a malý zmenšený) reprodukuje impresionistickú farebnosť, blízku zvonkohre. zvončeky rôznych veľkostí. Za vonkajším napodobňovaním zvonenia sa však skrývajú zložité psychologické procesy mysliaceho Človeka, zamerané na získanie nejakého zmyslu a podstaty, Človeka usilujúceho o nájdenie odpovedí na ťažké otázky Existencie. Je to tradícia M. P. Musorgského, ktorý dokázal prostredníctvom zvonenia zvonov v korunovačnej scéne Borisa Godunova zhmotniť pochybnosti a pocity cára nastupujúceho na trón. Ťažiskom Rachmaninova je Muž, ktorý pod vplyvom počuteľného zvonenia nachádza v sebe vhodné emócie, čo je v súlade s impresionizmom v tradícii prírodne orientovaného svetonázoru. Takéto emócie však skladateľ obdaril ďalšími význammi, čím sa netvorí spätná jednota medzi Svetom a víziou Sveta. Človek, ktorý sa snaží „rozplynúť sa“ vo svete, s ním nesplýva, ale zostáva večne hľadajúcim tulákom, ktorý sa oddal službe vznešenému cieľu. Výsledkom je, že pre Rachmaninova sa impresionistická metóda farbenia ukazuje ako spôsob, ako sprostredkovať symbolistickú koncepciu-ideu. Takáto interpretácia impresionizmu (len v rovine hudobných výrazových prostriedkov) v skladbách skladatelia moskovskej školy je dominantný. Vo veľkej miere je to dané tradíciami P. I. Čajkovského a S. I. Taneyeva, v konceptoch ktorých diel prevláda intelektuálnosť, sklon k filozofickému chápaniu a hlboké prežívanie citových otrasov. Pozorujeme to aj na opusoch ich nasledovníkov: hudobníkov priťahujú subjektívne obrazy naplnené vnútorným psychologizmom. Nie je prekvapujúce, že implementácia „exoticko-romantickej“ tradície v dielach Moskovčanov sa vyskytuje len sporadicky a podlieha iným estetickým úlohám.
Niektorí autori, napríklad I. Golubenko v článku „Levitan a Rachmaninov: lyrická „náladová krajina“ a ruský impresionizmus, však dospeli k záveru, že obsah diela dvoch majstrov je obdarený impresionistickým „zvukom“. “. Navyše „zvuk“ práve ruského impresionizmu, ktorého špecifickosť je podľa jej názoru určená lyrizmom ich "krajiny nálad", ktoré sa stávajú nielen pevným momentom prvého dojmu, ale pôsobia aj ako „prostriedok poznania sveta okolo nás a miesta človeka v ňom, prostriedok „dialógu“ s prírodou a tým „tichým príbytkom“, v ktorom duša nájde pokoj a odpočinok“

Charakteristický je najmä takýto apel na impresionistické prostriedky A. N. Skrjabin. Postupne presvedčený o svojom najvyššom poslaní ako tvorca Mystéria sa skladateľ uchýlil k ich použitiu výlučne na zdôraznenie magických vlastností umenia. Impresionistickú zvukomaľbu, podliehajúcu extatickému impulzu, „preložil“ do perspektívy mystických, nadpozemských, Univerzálnych dimenzií. Použitie impresionistickej farebnosti v rámci iných estetických „nastavení“ je charakteristické aj pre diela G. L. Catoire (napríklad romanca „Twilight“), niektoré "Rozprávky" N. K. Medtnera, jednotlivé hry z „Dvanástich skíc“ od A. V. Stanchinského a iné.

Zároveň sa v niektorých dielach predstaviteľov moskovskej školy skladateľov pozoruje aj vplyv impresionizmu Petrohradčanov. Takže blízko k "exoticko-romantickej" tradícii je V. S. Kalinnikov(úvod k druhej časti Prvej symfónie). Výnimkou je kreativita. Sergej Vasilenko, ktorý absorboval aj tradície a princípy tvorby petrohradských skladateľov. Stelesnenie nielen technických techník impresionizmu, ale aj jeho estetiky možno vystopovať v jeho symfonických básňach Záhrada smrti, Let čarodejníc či Čínska suita. Mimoriadne príznačná je jeho hra „Ozvena Zlatých jazier“ zo VI. časti „Čínska suita“. Napriek svojej blízkosti k „svetlým sviatkom“ tu interpretácia zvonenia nemá symbolistický „podtext“: koncepcia hry sa javí ako podobná impresionizmu petrohradských autorov (jej prírodne centrický svetonázor ). Absolutizujúc momenty napodobňovania zvukov zvonov a posvätných kameňov sa Vasilenko snaží sprostredkovať poslucháčovi samotný dych prírody: ľahký vietor, slnečné svetlo, čistá voda, ozveny melodického zvonenia. Táto krajina je vnímaná ako náčrt divadelnej scenérie, ktorú skladateľ „vidí“ nezaujatým pohľadom a demonštruje harmóniu čínskej kultúry, všetko spája so stavom kontemplácie a snívania. K tomu smerujú aj koloristické prostriedky (použitie zvonivých a jemne znejúcich timbrov; ostinátne opakovanie figurácie podľa jednotlivých zvukov pentatonickej stupnice harfy a klavíra). Štúdia jednotlivých diel skladateľov moskovskej školy ukazuje, že majú aj črty impresionizmu. Metódy absolutizácie okamihu a v nich prejavujúca sa koloristika prinášajú zmysel pre priestor, stav kontemplácie, snovosť. Tieto metódy však nie vždy využívajú skladatelia moskovskej školy v plnom rozsahu, pretože si často kladú za úlohu úplne neimpresionistickú estetiku.

Prechodové procesy ruských dejín (nielen na prelome 19. - 20. storočia, ale počas celého 20. storočia) predurčili impresionizmus ako zmiešaný a rýchly vývoj v krátkom čase (spolu asi desať až pätnásť rokov) a jeho dlhotrvajúci následný osud (od obdivného povýšenia po pohŕdavé popieranie). Ťažko si predstaviť, ako by sa vyvíjal osud prúdu impresionizmu, keby sa v Rusku neodohrali osudné revolučné udalosti; keby I. Stravinskij (1914), S. Rachmaninov (1917), N. Čerepnin (1921) neopustili svoju vlasť; keby N. Rimskij-Korsakov a A. Ľadov žili dlhšie, ako aj G. Catoire, V. Rebikov, A. Skrjabin, A. Stančinskij. A napriek tomu zostali v Rusku priatelia, študenti, prívrženci, nasledovníci týchto skladateľov. Preto nie je prekvapujúce, že impresionistické metódy možno vysledovať v dielach ruských majstrov a v iných estetických podmienkach. Impresionizmus sa prejavuje aj neskôr v tvorbe viacerých skladateľov: sú to A. Alexandrov, S. Vasilenko, V. Deševov, A. Dzegelyonok, L. Knipper, A. Crane, N. Rakov, A. Chačaturjan, S. Feinberg, A. Shenshin, B. Shekhter. Predstavitelia „prvej vlny“ avantgardy vo svojom ranom období neprešli záľubami impresionizmu ( A. Mosolov, N. Roslavets atď.). V ich tvorbe je impresionistický princíp prítomný aj v iných estetických podmienkach: v rámci hľadania nových výrazových prostriedkov. V zrelých dielach možno vysledovať vplyv impresionizmu S. Prokofiev a (Scény z opery „Láska k trom pomarančom“, niektoré harmonické a orchestrálne postupy „Ohnivý anjel“, Päť melódií pre husle a klavír aj v takej neskorej skladbe, akou je 8. klavírna sonáta). V raných symfóniách N. Myaskovského(8., 12. atď.) sú zreteľné harmonické zariadenia charakteristické pre Debussyho, až po explicitné citácie, ako napríklad téma z "Oblakov" na začiatku 12. symfónie. Georgij Sviridov v dielach 50-60-tych rokov ("Báseň na pamiatku Sergeja Yesenina", "Kurské piesne" atď.), pokračovanie v hľadaní Musorgského, Borodina (čiastočne aj Debussyho a Stravinského) v oblasti harmónie prirodzeného režimu , zbavený tradičnej funkcionality európskeho dur-moll, využíval rôzne štvrté a druhé harmónie, bi- a polyfunkčné komplexy, ktoré majú čisto koloristický význam. V týchto Sviridovových skladbách organicky splynula farebná statika a timbrová prepracovanosť, impresionistický začiatok, s ľudovým.

Špecifické uplatnenie impresionistických metód možno pozorovať v tvorbe skladateľov v druhej polovici 20. R. Shchedrin, A. Eshpay, R. Ledenev, N. Sidelnikov, E. Denisov. Prevaha spôsobu absolutizácie okamihu je evidentná v koncerte R. Ščedrina pre orchester „Prstene“. Vplyvy Andreyho Eshpaya a jeho vzťah k francúzskej kompozičnej škole čiastočne predurčili také črty jeho štýlu, ako je farebnosť, malebné podanie, vycibrenie harmonického jazyka. Vplyv impresionizmu cítiť aj v Ruských rozprávkach N. Sidelnikova. Tu je vysledovaná prevaha farebnej metódy. Skladateľovi je bližšia túžba po farebnom zvukovom stvárnení charakteristických „príbehov“-náčrtov. Harmonické spojenie oboch impresionistických metód nachádzame v diele R. Ledeneva. Možno aj preto výskumníci označujú jeho autorský štýl za „neoimpresionistický“. Vo všeobecnosti možno stelesnenie metódy absolutizácie okamihu nájsť v takých kompozičných technikách, ako je priestorová hudba, minimalizmus. Meditatívnosť, ktorá je tejto metóde vlastná, prispieva aj k jej prieniku do dvanásťtónových techník a aleatoriky. Metóda koloristiky bola jednou zo zásadných pre rozvoj sonoristiky. Vďaka tomu sa „život“ impresionizmu predlžuje až do súčasnosti, čo si zachováva atraktivitu pre ďalší výskum.

Ako terminologický aparát, ktorý charakterizuje vlastnosti estetiky tohto štýlu, možno vziať obrazné, ale dobre mierené a objemné formulácie, ktoré raz „hodil“ L. Leroy: „dojem“, „neúplnosť“, „sloboda“ a „mäkkosť“. Impresionizmus má dve metódy – „absolutizáciu okamihu“ a „koloristiku“. Prvá je spojená so sémantickou rovinou hudobných diel (téma a obraznosť), jej formami a žánrami a je zameraná na realizáciu takých estetických vlastností, ako je túžba sprostredkovať dojem a princíp neúplnosti. Druhá s prostriedkami hudobnej expresivity (tematizmus, textúra, harmónia atď.) a odhaľuje vlastnosti „slobody“ a „mäkkosti“ stelesnenia. Štúdium hudobného impresionizmu v dielach ruských skladateľov, berúc do úvahy svetonázor a estetické pozície, nám umožňuje určiť niektoré jeho črty. V opusoch vytvorených v prvých dvadsiatich rokoch minulého storočia sa realizujú impresionistické metódy absolutizácie momentu a farby, podobné celoeurópskym vlastnostiam impresionistických kompozícií. V mysli poslucháča sa vytvára aj atmosféra pestrého zafarbenia dojmov okolitého sveta, zastavuje sa čas, objavujú sa sotva badateľné vibrácie vzduchu, vody a každý ďalší náter je inšpirovaný skladateľom novým dojmom.

Rekonštrukcia“ impresionizmu ako typu umeleckej vízie a jej porovnanie s ruskou mentalitou vyzdvihuje ideologické aspekty tohto hnutia v Rusku.

Estetika impresionizmu vychádza z trendu zameraného na vyjadrenie ideálneho postavenia človeka vo svete. V súlade s tým sa formuje aj tvorivý proces: skladateľ pri práci na diele preferuje stelesnenie optimistických dojmov z okolitého sveta. V konceptoch impresionistických diel sú takéto dojmy determinované množstvom estetických ustanovení: jednota Sveta a vízia Sveta; pocit radosti človeka vo vzťahu k svetu; bezprostrednosť (detstvo) vnímanie Sveta; krása sveta. Interpretácia týchto ustanovení v rôznych národných školách je rôzna, teda pre západoeurópsku, najmä francúzsku tradíciu, je predurčená výraznou dominanciou subjektívneho Ja nad svetom, svetonázorom orientovaným na človeka. V ruskej tradícii je interakcia medzi človekom a svetom najčastejšie sprevádzaná „rozkladom“ subjektívneho Ja vo svete a je definovaná ako svetonázor zameraný na prírodu. Ukazuje sa, že je to v súlade s takými vlastnosťami, ktoré sú charakteristické pre mentalitu ruského človeka, ako je zvláštny pocit z vesmírnych expanzií ruskej Zeme, schopnosť takmer pohanského, ale zároveň idealizovaného, ​​poetického vnímania a spiritualizácie sveta. okolo. Súčasne prebiehali procesy „kultúrnej výmeny“ medzi Ruskom a Francúzskom. To nám umožnilo dospieť k záveru, že ruská kultúra, bez ohľadu na francúzsky vplyv, mohla samostatne rozvíjať estetický koncept blízky impresionizmu.
Analýzou impresionistických diel ruských a francúzskych skladateľov ich možno identifikovať podobnosti. Toto je nedostatok konzistentného príbehu a výrazného kontrastu; preferencia malebnosti (často s načrtnutými črtami) v žánrových interpretáciách; túžba „zahmlievať“ hranice formy, jej personál. Na úrovni metódy farbenia ide o využitie spolu s koncentrovanou, rozptýlenou tematikou; vyrovnávanie reliéfu a pozadia; prejav záujmu o farebné harmónie (zvýšené, zmenšené), pražce so špeciálnou farbou (celotónové, symetrické, pentatonické), timbrá, ktoré prinášajú rozprávkovú atmosféru (zvony, celesta, harfa atď.) a prispievajú k asociativite a niekedy zvuková reprezentácia.

Zdôrazňujú však národné črty impresionizmu. Najmä v ruskej skladateľskej škole sa formujú v rámci jej „exoticko-romantickej“ tradície, nasýtenej špeciálnou farbou: intonačné prostredie ruského piesňového folklóru, črty epiky a orientalizmu. Pri implementácii metódy instantnej absolutizácie možno vysledovať prevládajú tieto témy: rozprávka alebo mytológia, sny, sviatky, príroda. Tradície stelesnenia báječnosti stanovil M.I. Glinka („Ruslan a Ľudmila“ – scéna únosu Ľudmily) a svoje logické pokračovanie našli v Ľadovovom „Čarovnom jazere“, Čerepninovom „Začarovanom kráľovstve“, Stravinského „Ohňom vtákovi“ a ďalších. Pri interpretácii mytologickej témy sa témy snov a prírody je vidieť aj blízkosť k rozprávke, ktorá sa prejavuje v zapojení takých prvkov obraznej premeny, akými sú objavenie sa, premena a zmiznutie (v momente, keď sa Narcis premení na kvet v Čerepninovom Narcisovi a Ozvene). S tematikou snov sa navyše spája aj tvorba pre deti a o deťoch (Mussorgského škôlka, na ktorej tradície nadviazal Čerepnin vo vokálnom cykle Rozprávky), ako aj väčšina ľúbostných románikov od ruských skladateľov.
Na príklade interpretácie témy prírody je vidieť rozdiel v prístupoch impresionistickej a neimpresionistickej tradície. Ak v estetike 19. storočia hrala príroda úlohu pozadia emocionálnych otrasov Človeka (scéna vánice vo finále IV. dejstva Glinkovej opery Ivan Susanin), alebo sa javila ako kontrast k ľudským zážitkom (nokturno mesačného svitu v akte Rimského-Korsakovovej opery Pan Vojvoda ), potom impresionistická estetika so svojím prírodne centrickým pohľadom predpokladala, že skladateľ, ktorý sprostredkúva dojmy z okolitého krásneho sveta, akoby sa v ňom „rozpustil“, inšpiroval ho a nachádzal v ňom vnútorný, často rozprávkový život („Narcis a ozvena“ od Čerepnina, „Čarovné jazero“ Lyadov, „Ozvena zlatých jazier“ zo VI. časti „Čínska suita“ od Vasilenka a ďalšie).

Tak poďme priniesť výsledky. Impresionizmus v Rusku na prelome 19. – 20. storočia nebol len výsledkom vplyvu francúzskej kultúry, ale mal aj svoju vlastnú vývojovú cestu. Jeho genetický základ možno hľadať v „exoticko-romantickej“ tradícii ruskej hudby 19. storočia, ktorá predurčuje národné špecifiká. Výsledkom bolo, že impresionizmus v Rusku vyústil do holistického umeleckého hnutia, ktorého znaky boli:
prítomnosť v Rusku v prvých dvadsiatich rokoch 20. storočia relatívne úzkej skupiny skladateľov, v ich estetických názoroch blízkych impresionizmu, vrátane Stravinského, Čerepnina, Vasilenka, Ľadova, Prokofieva a ďalších;
prejav v hudobnej tvorbe týchto skladateľov nielen technických postupov, ale aj estetiky príbuznej francúzskemu hudobnému impresionizmu;
formovanie impresionizmu, jeho formovanie v ruskej hudbe priamo súvisí s dielom Rimského-Korsakova (literárne, hudobné), ktoré má črty impresionizmu;
napriek absencii ohláseného manifestu, ktorý by mohol slúžiť ako tmel na zjednotenie hudobníkov v smere, je zrejmé, že obdoba takéhoto združenia vznikla vďaka pedagogickým a spoločenským aktivitám Rimského-Korsakova.
- počiatky impresionizmu v Rusku sú položené v "exoticko-romantickej" tradícii;
- cesta rozvoja impresionizmu v ruskej hudbe mala dva „trendy: prvý bol určovaný špecificky ruským svetonázorom, takzvaným prírodovedným, a súvisel s „exoticko-romantickou“ tradíciou, rozvíjanou najmä v sv. orientovaný na človeka - nahromadil tradície skladateľov moskovskej školy;
- štylistické znaky hudobného impresionizmu sú zamerané na sprostredkovanie prvého dojmu a sú spojené s implementáciou impresionistických metód absolutizácie okamihu (na úrovni tém, ideí a obrazov, žánru a formy) a farby (pomocou hudobná expresivita);
- vyššie uvedené štýlové črty hudobného impresionizmu v Rusku sú špecifické, pretože zvýrazňujú farebnosť ruského piesňového folklóru a orientalizmu, epické črty a vlastnosti pripomínajúce divadelnú útržkovitosť.
- úprimnosť, kontemplatívny postoj k prírode, zvláštny pocit z priestoru - rozlohy ruskej Zeme, charakteristické pre ruského človeka, ako aj schopnosť takmer pohanského, no zároveň idealizovaného, ​​poeticky vnímať a zduchovňovať svet okolo, majú blízko k impresionistickej umeleckej vízii. Implementácia estetických princípov impresionizmu v dielach ruských skladateľov sa uskutočňuje pomocou určitých tém: báječnosť alebo mytológia, sny, sviatky, príroda.

Štúdium impresionizmu v Rusku nikdy nebol systémový. Hoci na začiatku storočia v krátkych postrehoch o impresionizme ako súčasť kritických poznámok o koncertoch ( V. G. Karatygin, V. I. Sokalsky, Yu. D. Engel), nové hudobné vydania ( B. V. Asafiev, V. V. Deržanovskij), články venované tvorbe jednotlivých skladateľov (B. V. Asafiev, V. G. Karatygin), zaznieva myšlienka, že zárodky impresionistických rešerší ruských skladateľov majú korene v tvorbe predstaviteľov Novej ruskej školy, v impresionizme videli najmä známky dekadencie, v roku 1930 - formalizmus, v povojnových rokoch - kozmopolitizmus. Z objektívnych dôvodov boli v sovietskej ére asi päťdesiat rokov výskumníci mimoriadne opatrní pri témach, ktoré nejako súviseli s prejavom impresionizmu. Do roku 1956 (XX. zjazd KSSZ) dominovalo vo výskumnej práci negatívne vnímanie impresionizmu vo všetkých formách umenia (S. P. Varšavskij, D. B. Kabalevskij, P. I. Lebedev, J. Reinhardt a i.). Jeho kladné hodnotenie ( B. V. Asafiev, Yu. V. Keldysh, Kremlev atď.) je odsúdený a niekedy zohráva v osude výskumníkov fatálnu úlohu (prepustenie D. V. Žitomirskij z Moskovského konzervatória;). Prelomovým bodom v dejinách ruského myslenia o impresionizme bola diskusia v marci 1957, kde sa revidujú „jednostranné, bez rozdielu negatívne hodnotenia impresionizmu, ktoré sa odohrali v sovietskych dejinách umenia“. Pred touto diskusiou, I. Nestiev uverejnil 4. marca v novinách konzervatória „Sovietsky hudobník“ zhrnutie svojho úvodného prejavu, v ktorom načrtol kľúčové otázky, ktoré si vyžadujú revíziu. Jedným z dôležitých ustanovení článku je chápanie impresionizmu ako trendu v ruskej hudbe. V dôsledku toho sa koncom 50. rokov začali štúdie o diele francúzskych impresionistických skladateľov. Ale rysy impresionizmu v ruskej hudbe zostávajú mimo pozornosti vedcov. Dôvodom ich opatrnosti bola zrejme spomienka na ťažké okolnosti činnosti vedcov pod ideologickým tlakom: impresionistické črty spomínajú len v „ruských“ dielach I. F. Stravinského. V. V. Smirnov a B. M. Yarustovsky, S. S. Prokofiev - I. V. Nestiev; je naznačený prejav impresionizmu v „Magickom jazere“ od A. K. Lyadova N. V. Záporožec a M. K. Michajlov; prezieravosti impresionizmu v dielach M. I. Glinku pozn O. E. Levaševová, M. P. Musorgskij - V. P. Bobrovský, M. D. Sabinina atď. Významnou udalosťou pre štúdium impresionizmu v Rusku bola obhajoba dizertačnej práce V.A. Filippova (1974), ktorej predmetom bol ruský impresionizmus v maľbe. Umelecký kritik sledoval históriu vývoja impresionizmu v Rusku vrátane tvorby umelcov prvej polovice 19. storočia a sovietskeho obdobia. Postsovietske obdobie bolo poznačené objavením sa množstva štúdií domácich kulturológov (O. Yu. Astakhov, M. G. Dyakova), historikov umenia (N. S. Dzhumaniyazova, O. I. Selivestrova), filológov (V. E. Fedotova), filozofov (Yu. A. . Griber), muzikológovia ( T. N. Levaya), ktoré postupne zapĺňajú medzery v skúmaní špecifík impresionizmu.

Boli použité materiály dizertačnej práce Aliya Saduova. 2002

http://files.mail.ru/FC51L1
Neskrátený článok v pdf