Dmitrij Krasnopevtsev sa narodil 8. júna v Moskve v rodine zamestnanca. Niekoľko generácií rodiny Krasnopevtsevovcov žilo spolu, Dmitrijov starý otec bol učiteľom a vášnivým zberateľom starožitností: kameňov, mušlí, medailí. Umelcovo detstvo prežil obklopený predmetmi, ktoré s láskou uchovával jeho starý otec, neskôr sa stal vášnivým zberateľom, čím si doplnil zbierku rarít, ktoré zdedil. Už vo veku štyroch rokov začal Krasnopevtsev kresliť a tiež čítať, v dome bola veľká knižnica, vo svojich spomienkach na detstvo umelec neskôr napísal: „Čítanie, opité čítanie všetkého okrem moderných a detských kníh. Maupassant, Flaubert, Tolstého detstvo a dospievanie, Smollett, Hoffmann, Dumas. Až do vysokého veku zostal hlboko ponorený do literatúry, k jeho obľúbeným spisovateľom pribudli Puškin a Edgar Allan Poe. "Kolekcia" Dmitrija Krasnopevtseva, umelecké štúdio, Moskva
Krasnopevtsevovci bývali v samom centre Moskvy, na ulici Ostozhenka. Umelec bol k tomuto miestu silne pripútaný, celé svoje detstvo strávil prechádzkami po neďalekých uličkách, jednej z najmalebnejších v starej Moskve. Spomenul si, ako počas jeho prechádzky so starou mamou vyhodili do vzduchu Katedrálu Krista Spasiteľa, keď predtým odlepili kupoly. Často navštevoval blízke múzeá: Puškinovo múzeum nového západného umenia (GMNZI) s bohatou zbierkou impresionistov a postimpresionistov, Treťjakovskú galériu.
Vo veku 8 rokov odišiel Dmitrij Krasnopevtsev do školy a krátko na to - do okresnej umeleckej školy, kde sa učil maľovať krajiny a zátišia v akvareloch. S olejomaľbou sa zoznámil v školskom výtvarnom krúžku „pre tých, ktorí dobre kreslia“, ktorý prebiehal v nedeľu, maľovali sa tam najmä reprodukcie z obrazov starých majstrov. Počas školských rokov zostal Krasnopevtsev hlboko ponorený do umenia a literatúry, bol často chorý, ale zároveň bol zvedavým a aktívnym dieťaťom, vo svojich spomienkach na túto dobu píše: „Škola ako obvykle, futbal, bitky, knihy , výmeny. Lebku, ktorú našli na mieste zbúraného kostola oproti Zachatievskému kláštoru, priniesli spolu s K. do školy.“ O niečo neskôr bude z tejto lebky namaľované zátišie. Práve zátišie sa stane hlavným a v kontexte Krasnopevcevovej zrelej tvorby jediným žánrom v jeho maľbe. Umelec si svoje kľúčové záľuby ponesie dlhé roky od samého detstva, súčasníci ho budú označovať za monogamného vo všetkom, v umení aj v živote.
So svojou budúcou manželkou Lydiou Pavlovnou Krasnopevtsevovou sa stretol v prvej triede a zostal s ňou až do svojej smrti. Spoločne hrali v školskom predstavení, počas ktorého, ako si pripomenuli samotní Krasnopevtsevovci, došlo k osudovému momentu: v priebehu akcie Dmitrij sklonil hlavu Lydie na kolená a uvedomila si, „že tento chlapec je jej osudom“. Krátko nato ju Krasnopevtsev pozval na prvé rande do kina Udarnik, ktoré sa nachádza neďaleko jeho domu.
ZUŠ, vojnové roky
Divadlo sa stalo možno jediným silným detským koníčkom Krasnopevtseva, ktorý sa ďalej nerozvíjal. Vo svojich neskorších denníkoch píše, že v mladosti „mal v úmysle stať sa hercom a veľa čítať naspamäť“. Vo svojich raných maľbách, na autoportrétoch, sa zobrazoval v divadelnom mejkape, ako si ho pamätala známa herečka Natalya Zhuravleva, ktorá ho poznala, on sám bol nezvyčajne umelecký „a keby sa stal hercom, mohol hrať oboje. Hamlet a Rómeo."
Všetko však dopadlo inak, v roku 1941 náhodou stretol na ulici učiteľku z umeleckého ateliéru a vďaka nej hneď na pamiatku roku 1905 nastúpil do druhého ročníka Moskovskej umeleckej školy. Krasnopevtsev vstupuje do oddelenia scénického dizajnu v triede slávneho učiteľa a umelca Antona Nikolajeviča Chirkova. Čirkov bol absolventom legendárneho VKhUTEMAS, žiakom bývalých členov združenia Jack of Diamonds Iľju Maškova, Pyotra Končalovského a Alexandra Osmerkina. Čirkov učil aj slávnych nonkonformistov Jurija Vasilieva a Borisa Sveshnikova. Pre Dmitrija Krasnopevceva sa stal prvým mentorom a inšpirátorom, ktorý „učil nielen maľbu, kresbu a kompozíciu, ale aj základné zákony umenia – úprimnosť a lásku k umeniu“.
Prvý rok štúdia na škole pripadol na začiatok Veľkej vlasteneckej vojny, v poloprázdnej budove sa nekúrilo, študenti boli nútení študovať v kabátoch a rukaviciach, sestričkári im pózovali oblečení v plstených čižmách. Ale žiadne ťažkosti, žiadny hlad, žiadne neustále poplachy a bombové útoky nezlomili ducha a nedokázali odvrátiť mladých nadšených umelcov od štúdia s ich obľúbeným učiteľom. Počas tohto obdobia mal Krasnopevtsev rád najmä francúzskych umelcov, Deraina, Matissa. Je zvláštne, že Krasnopevtsevove diela možno porovnávať skôr s neskoršími dielami takých majstrov ako Derain, ktoré umelec jednoducho nemohol vidieť počas svojho života v Sovietskom zväze. Krasnopevcovovu metódu možno nazvať výlučne nezávislou, veľkých majstrov vrátane ruských avantgardných umelcov bral len ako východisko a pracoval s ďalšou perspektívou, ktorá sa otvára za skúsenosťou poznania.
Van Gogh mal na mladého umelca zvláštny vplyv, umelecký aj filozofický. Dvojzväzkovú knihu listov veľkého holandského maliara, knihu, ktorá zostane jednou z jeho celoživotných obľúbených, si Krasnopevtsev vezme so sebou na Ďaleký východ, kde ho v roku 1942 pošlú do vojenskej školy. Okrem dvoch oranžových zväzkov listov si so sebou vezme aj nedokončenú „Epicurovu záhradu“ od Anatola Franceho v nádeji, že v Irkutsku, kam sa chystal, bude knižnica s ďalšími knihami. Ale na veľké zdesenie budúceho umelca, ktorý bol silne viazaný na čítanie, knižnica v škole pozostávala výlučne zo suchej technickej a politickej literatúry a slúžila skôr ako technická miestnosť a fajčiareň.
Čas na Ďalekom východe sa ukázal ako bolestivý a ťažký a iba poistka a inšpirácia z niekoľkých mesiacov na umeleckej škole pomohli Krasnopevtsevovi nestratiť odvahu a vyrovnať sa s ťažkosťami stráží, stráží, postov, vytierania a vojenského výcviku. Tam nachádza rovnako zmýšľajúcich ľudí a partnerov: raz celú noc rozprával jednému dedinskému mužovi o umení Van Gogha, čo na Van Gogha veľmi zapôsobilo a ovplyvnilo ho natoľko, že začal písať články a príbehy, dlhé roky si dopisoval s inšpirovaným mladým umelcom. Útržky kníh kolovali po škole, prechádzali z ruky do ruky a skrývali sa pred úradmi, ako si Krasnopevtsev neskôr napísal do svojho denníka: „Keď nebola žiadna kniha a všetko bolo „po ruke“, vybral som skrytú, nezapálenú "kúsok" knihy v japončine alebo čínštine a pozrel som sa na písmená, ktoré som nepoznal."
Radosť z čítania, ako aj radosť zo spoločnosti, bol Krasnopevtsev zbavený po tom, čo bol poslaný do dediny pri Chabarovsku k vzdušným silám: „Namiesto frontu - Chabarovsk. Kopce, letisko, zima pre psov, steblá kukurice vytŕčajúce spod snehu, malý domček, v ktorom bol umiestnený personál letky, ľudia, ktorí nepoznali nič iné ako autá. Krasnopevtsevova vojenská kariéra, ktorej on sám vôbec nebol naklonený, našťastie na Ďalekom východe nevyšla, nestal sa mechanikom, ale stal sa kachliarom, prikladal kachle a cez prestávky maľoval - smiali sa mu, považovali on je excentrik. V blízkosti Chabarovska sa umelec prvýkrát vážne venoval písaniu následne publikovaných denníkov, ktoré si neustále viedol až do roku 1993.
Po vojne sa Dmitrij Krasnopevtsev vrátil do Moskvy a pokračoval v štúdiu na umeleckej škole, po ktorej začal učiť kreslenie na strednej škole. V roku 1948 sa zároveň oženil s Lýdiou (s láskou ju nazýval „Lilleta“), ktorú miloval od svojich ôsmich rokov.
Raná práca, Surikovov inštitút
V roku 1949, po predčasnej smrti svojho milovaného učiteľa Antona Nikolajeviča Chirkova na infarkt, sa Krasnopevtsev rozhodol pokračovať v štúdiu a vstúpil do Surikovovho inštitútu. Tam študoval šesť rokov v triede ďalšieho talentovaného učiteľa Matveyho Dobrova. Dobrov bol majstrom miniatúrneho leptu a exlibrisu, študoval v Paríži a podľa spomienok svojich súčasníkov sa niesol v duchu predrevolučného Ruska a Francúzska, o ktorom Krasnopevtsev celý život sníval a čo sa mu nikdy nepodarilo. návšteva. Pre také nadšenie ho priatelia žartom nazývali „Francúz“ (a on mal skutočne francúzske korene) a spolužiaci „Rembrandt“ pre spôsob práce s tlačenou grafikou a námety, ktoré si vybral, väčšinou portréty a krajiny. 
Dmitrij Krasnopevtsev. Paríž o polnoci. 1952. Lept. 6,5 x 9,5.
Krajinky Krasnopevtsev maľoval pod holým nebom v Moskovskej oblasti, Vladimir, Sudak, Odessa, ale v tomto období venoval osobitnú pozornosť jednoduchým, dokonca trochu zanedbaným moskovským dvorom. Raz, počas takého „pod holým nebom“ na jednom z dvorov, sa stará žena priblížila ku Krasnopevtsevovi a nevrlo komentovala zápletku, ktorú si umelec vybral: našla niečo na kreslenie. Odišla, neskôr sa vrátila a nadšene komentovala už hotovú kresbu s poznámkou, že na papieri to vyšlo krásne, ale v reálnom živote je nádvorie stále zlé a neoplatí sa ho kresliť. Túto epizódu si Krasnopevtsev pamätal ako kurióznu a paradoxnú, pretože presne skopíroval svoju povahu so všetkými jej nedokonalosťami, zrazenými schodmi a prasklinami, napísal to, čo sám nazýval „čaro pustatiny“, našiel to u starých majstrov: Piranesi, Hubert, Robert. Už v polovici 50. rokov sa z umelcových diel vytráca človek a začína ho fascinovať to, čo po človeku zostáva, čo žije v jeho neprítomnosti, prežíva čas a zachováva stopy jeho plynutia. Podľa umeleckej kritiky Natalyi Sinelnikovej: „Tieto obrazy vyzerajú ako bez života, pretože pre umelca nie sú budovy a ruiny ľudským biotopom, ale predmetom estetického obdivu.“
Dmitrij Krasnopevtsev. Nádvorie s bránou. Moskva. 1954. Lept. 10,5 x 16
Krasnopevtsev absolvoval Surikovov inštitút v roku 1955, dovtedy sa venoval najmä leptaniu, rovnakou technikou vznikla aj jeho diplomová práca „Arkhangelsk“ (1955). Koncom 50. rokov zátišie ako žáner predsa len preberá a napokon umelca uchváti. Pre seba poznamenal, že v tom čase bolo zátišie v hlbokom úpadku a nebolo možné počúvať nikoho z jeho súčasníkov, s výnimkou Piotra Konchalovského. Zároveň si začína formulovať svoj osobný a jedinečný umelecký jazyk, ktorý sa rokmi bude len brúsiť, ale nezmení. Predmety sa v jeho dielach často objavujú po jednom či dvoch, sú dôrazne neutilitárne, vyznačujú sa jednoduchou formou a zanedbaním textúry v obraze. Zdržanlivá, ale stále jasná farebnosť prezrádza, že umelec v tomto období stále maľuje z prírody, pričom odkazuje na predmety zo svojej zbierky. Z raných diel Krasnopevceva sa nezachovalo veľa: veľa dal, veľa zničil, to posledné mu dalo zvláštnu radosť, ktorú nazval „radosťou z očisty“.
Umeleckí kritici často porovnávajú štýl Krasnopevceva so štýlom Vladimíra Veisberga, majstra rovnakého žánru, maliara zátiší, ktorý pracoval s vlastným rozpoznateľným jazykom, ktorý sa rokmi príliš nezmenil; Krasnopevtsevove obrazy tiež často korelujú s ranými dielami Michaila Roginského. Ako poznamenala Natalya Sinelnikovová: „Krasnopevtsev, súdiac podľa svojich raných zátiší, si mohol urobiť párty s Roginským začiatkom 60. rokov, ale aj tak sa radšej zriekol spoločenského pátosu sovietskej reality a úplne sa venoval monochromatickým grisaillovým zátišiam, akoby zaprášený prachom stáročných kolumbárií“.
Samotný umelec sa od študentských rokov držal dôrazne oddelený, nepatril do žiadnej z početných umeleckých skupín, nekomunikoval úzko so žiadnym zo súčasných autorov, nepovažoval sa za „druhú vlnu avantgardy“. Obzvlášť trpké odcudzenie sa ukázalo byť jeho účasťou na výstavách mládežníckej sekcie Moskovského zväzu umelcov v polovici 50-tych rokov, potom si uvedomil, že sa nemôže klasifikovať ani ako oficiálny umelec, ani ako nekonformný. Dnes čítame jeho myšlienky o vtedajšej umeleckej komunite: „Nekonečné spory, zmätené a neplodné, nedôslednosť, neistota úsudkov, stereotypné frázy a pozície, žonglovanie s faktami a neustály zbor slov - užitočnosť, relevantnosť, modernosť, realizmus ( najhlúpejší koncept) a v dôsledku toho - nuda - je to všetko také unavené, že notebook je pre mňa lepší ako tucet účastníkov rozhovoru. Príručkou mladého Krasnopevtseva v tých rokoch boli „Experimenty“ Michela Montaigna, francúzskeho filozofa renesancie, ktorý sa vo svojom živote riadil jedným z kľúčových princípov Platóna: „Rob svoju prácu a poznaj sám seba,“ - v týchto slovách môžete spoznať samotného Dmitrija Krasnopevtseva. 
Približne v rovnakom čase bola rodina Krasnopevtsevovcov vysťahovaná z ich rodného a milovaného domova na Ostoženku do odľahlej novej moskovskej štvrte Novye Cheryomushki - umelec by si na toto miesto nezvykol a nemiloval ho, chýbali by mu ulice svojho detstva a vrátiť sa k nim vo svojich memoároch a poznámkach. Rodina sa nasťahuje do priestranného trojizbového bytu a s nimi sa presťahuje aj legendárna zbierka predmetov: odohráva sa v jednej z dlhých a úzkych miestností, kde si Krasnopevtsev vybavuje svoju dielňu, kde okrem všetkých cenností stojí len hodí sa stojan a knižnica. Najvýznamnejšiu časť zbierky vždy tvorili kamene a minerály - kremeň, ametysty, opály, kurací bohovia, najjednoduchšie kamienky - nájdete tu aj bizarne tvarované naplavené drevo, sušené ryby, staré knihy, lebky zvierat a širokú škálu keramiky. Kamene mali pre Krasnopevceva mimoriadnu hodnotu, svoje obrazy, ktoré rýchlo naberali na hodnote, vymieňal za vzácne exempláre. Umelec, ktorý nemal možnosť cestovať, neustále prosil priateľov cestujúcich do zahraničia, aby mu priniesli niečo na doplnenie zbierky. Takže Jurij Nosov, jeden z Krasnopevtsevových priateľov, si ponechal poznámku, ktorú umelec napísal pre priateľa, ktorý odchádza do Ugandy, uvádzal zaujímavé veci: „Korene stromov, konáre, zaujímavé tvary, tvrdé listy, kokosové orechy sú iné, semená sú krásne. v tvare a kvete, tekvicové a iné nádoby vyrobené z dreva a hliny, vtáčie perie, vajcia, rohy, zuby, pazúry, panciere korytnačiek, primitívne ozdoby na trhu vyrobené zo semien, orechov, škrupín, sladkovodných škrupín, kameňov (spod nôh, nie vzácny) neobvyklého tvaru a farieb chrobákov.
60. a 70. roky, sláva
Georgy Kostaki, Dmitrij Krasnopevtsev v byte Georgy Kostaki, Moskva
„V tých rokoch bol mladý, zdravý, plný tvorivej energie, smädný po dojmoch. Ale pre široký svet umelca Dmitrija Krasnopevtseva je to, ako keby vôbec žiadne nebolo, “spomína historička umenia Inessa Merkurova o Dmitrijovi Krasnopevtsevovi koncom 50-tych rokov. Dielo umelca, ktorý už začal získavať uznanie a popularitu, bolo skutočne možné oceniť iba na bytových výstavách jeho priateľov. Prvýkrát teda dielo Krasnopevceva videl významný zberateľ sovietskeho nonkonformizmu Norton Dodge, stalo sa tak na prelome 50. a 60. rokov v moskovskom byte ďalšieho známeho zberateľa a priateľa Dmitrija Krasnopevceva Georgyho. Costakis. Kostaki, pôvodom Grék, bol najväčším zberateľom ruskej avantgardy prvej aj druhej vlny. Jeho zbierka zahŕňala diela takých majstrov ako Marc Chagall, Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky, Lyubov Popova, ako aj súčasníci samotného Georgy Dionisoviča: Anatolij Zverev, Vladimir Jakovlev, Vladimir Nemukhin, Dmitrij Plavinskij a mnoho ďalších. V dyme a zhone na Costakis Norton Dodge okamžite zaznamenal prácu Dmitrija Krasnopevtseva ako jednu z najlepších a najpozoruhodnejších medzi moskovskými nonkonformistami a následne ich kúpil do svojej zbierky, ktorá je teraz umiestnená v Zimmerliho múzeu v New Jersey.
Západní diplomati a novinári, ktorí prišli do ZSSR, sa dozvedeli o práci Krasnopevceva, začal sa presláviť na druhej strane železnej opony a jeho diela sa dostali do súkromných zbierok v zahraničí. Získali ich aj Sovieti: Sojuzkhudozhexport ich kúpil od umelca takmer za nič, aby ich poslal do svojich salónov na Západe. Paradoxne v tom istom čase bol Krasnopevtsev prijatý do Zväzu umelcov až v roku 1982.
Zľava doprava: Svyatoslav Richter, Dmitrij Zhuravlev, Natalya Zhuravleva a Dmitrij Krasnopevtsev. Byt Svyatoslava Richtera, 1975
Na prelome desaťročí sa Dmitrij stretáva so skvelým klaviristom Svyatoslavom Richterom a rozvíjajú medzi sebou vrúcne priateľstvá. V Richterovom byte sa hudobníci pravidelne zhromažďovali večer, aby spolu hrali hudbu, na jednom z týchto večerov sa rozhodlo usporiadať osobnú výstavu Dmitrija Krasnopevtseva. Bolo to v roku 1962, v Richterovom dome na Nezhdanovovej ulici, druhá výstava v klaviristovom novom, veľkom a svetlom byte na Malaya Bronnaya bola osobitne označená ako programová a dôležitá predovšetkým pre samotného umelca. Výstavu bolo možné vidieť na pozvanie, hostia prichádzali v malých samostatných skupinách, v určených hodinách a dňoch v týždni. Svyatoslav Richter veľa cestoval v súvislosti s turné, z ciest posielal pohľadnice a listy do Krasnopevtseva, zdieľal svoje dojmy, podporoval priateľa, ktorý nemohol opustiť krajinu.
Okrem bytu sa v tomto čase Krasnopevtsev zúčastňuje aj skupinových výstav neoficiálnych umelcov v ZSSR av zahraničí, z väčšej časti na naliehanie Lydie Krasnopevtsevovej, ktorá aktívne empatizovala a podporovala svojho manžela. Od konca šesťdesiatych rokov až do smrti umelca boli jeho diela aktívne vystavované po celom svete: v USA, Francúzsku, Švajčiarsku, Rakúsku, Nemecku, Taliansku, Japonsku. Sám umelec nikdy nešiel za slávou a nesnažil sa budovať kariéru, hovoril, že svoje diela nevidí v priestoroch galérií či múzeí, že majú miesto v bytoch ľudí, ktorých srdcia reagovali na jeho tvorbu.
Mnohí historici umenia sa zhodujú, že práve koncom šesťdesiatych rokov dosiahlo Krasnopevtsevovo dielo najzrelšie a najpozoruhodnejšie obdobie. V tejto dobe odmieta maľovať na plátno a začína pracovať výlučne so sololitom. Tvrdý povrch a textúra tohto materiálu, ktorá sa prejavuje prostredníctvom „tekutého“ písma, sa podľa Natálie Sinelnikovej „samotná stáva obrazovým nástrojom zdôrazňujúcim „bezvzduch“ priestoru. V šesťdesiatych rokoch zmenil svoj podpis aj Krasnopevtsev, z jeho plátien zmizne veľké „KRASS“ - potom svoje diela podpíše začiatočným písmenom „K“ a poslednými dvoma číslicami roku vytvorenia cez pomlčku.
Dmitrij Krasnopevtsev. Váhy. 1967. Sololit, olej. 49 x 60. Zbierka múzea ART4 v Moskve
Krasnopevtsevove zátišia z tohto obdobia sa stávajú zložitejšími, sú plné veľkého množstva predmetov: konárov, krížov, sviečok, rukopisov, mušlí, kameňov, lebiek. Postupne sa z priestoru obsahujúceho prvky architektúry vynárajú do poľa čistoty a prázdnoty. Nakoniec prestal maľovať z prírody, aj keď niet pochýb, že v jeho obrazoch sa hádajú fragmenty patriace do slávnej zbierky. Robil veľa náčrtov, ceruzkou, perom, neskôr fixkou, potom kompozíciu rozvíjal a ceruzkou starostlivo zapisoval všetky detaily. Začiatkom 70-tych rokov založil Krasnopevtsev notebook, do ktorého vložil malé jednotlivé motívy, ktoré neboli zahrnuté v celej kompozícii, na každú stranu bolo umiestnených asi päť alebo šesť takýchto prvkov a na zadnej strane boli napísané autorove myšlienky na rôzne témy. Mnohé z týchto náčrtov sa neskôr objavili na obrazoch z osemdesiatych a deväťdesiatych rokov. Krasnopevtsev vo svojich denníkoch napísal aj dlhé, zdanlivo nesúvislé, obrazné riadky, v ktorých jasne hľadal nových „hrdinov“ pre svoje zátišia: „Kytica fajok v malom hrnci. Chvostá repa. Polorozpadnuté geometrické tvary. Slopové vedro so zvädnutou kyticou. Stojaté kamene, niečo ako karnak a stenhenge. Kmeň stromu s vetvami zviazanými a pribitými. "Krajina" v sklenenej nádobe s vodou. Visutá záhrada.
Dmitrij Krasnopevtsev. Náčrt budúcej maľby. 1960-1990 Papier, ceruzka.
Počas tohto obdobia si Krasnopevtsev vyvinie zvláštnu farbu, ktorú sám nazýva „starobylá“. Sivé, okrové, popolavé tóny, vždy zdržanlivé a tlmené, akoby v jeho dielach obsahovali vrstvy času, prach storočí, nádych histórie. Ako o ňom napísala umelecká kritička Ekaterina Andreeva: „Komorový kabinetný formát jeho obrazov vôbec nezasahuje do skutočnosti, že každý z nich k nám prichádza ako fragment imperiálnej veľkosti, teraz zničený, ale kedysi mal silnú deštruktívnu silu. .“ To je však pociťované výlučne na úrovni koloristiky - predmety sú zbavené akýchkoľvek historických a kultúrnych odkazov, existujú v určitom vákuu, bez dychu ľudského života, nedotknuté ľudskou rukou. Zároveň aj samotný umelec, vášnivo zapálený pre tému, niekedy si protirečivý, uvažoval o žánri zátišia trochu inak: „Ach, aké nekonečné sú možnosti tohto žánru. Koľko rôznych stavov, pocitov, pocitov a predstáv je možné sprostredkovať pomocou týchto tichých spoločníkov ľudského života.<…>Kvety nie sú mŕtva príroda, nič nie je mŕtva príroda!“
Dmitrij Krasnopevtsev. Dve misky s predmetmi. 1972. Sololit, olej. 47 x 59. Zbierka múzea ART4 v Moskve
Stavy a pocity, o ktorých umelec písal, zostali mimoriadne hermetické, obsiahnuté výlučne vo vnímaní ich autora, akýkoľvek pokus o izoláciu a rozlúštenie akýchkoľvek kódov v Krasnopevtsevových obrazoch je nebezpečný, pretože sa nevyhnutne mení na klam. Ako sám autor odkázal, každý jeho obraz treba vnímať samostatne, bez snahy zaradiť ho do spoločnej harmonickej mytológie. Obrázok porovnal s nezávislým ostrovom, súostrovím, a do denníkov si napísal, že obsahuje: „Poriadok, čistota, ticho, pokoj, slávnosť. Všetko meniaci sa čas už nie je, zastavil sa.<…>Toto je kontrast života, ktorý je neustálym pohybom, zmenami, zrodením a smrťou, tvorením a ničením bez konca. Plynutie času vo vnútri a mimo plátna je určite jedným z hlavných leitmotívov, ako sa často nazývajú, Krasnopevtsevových „metafyzických zátiší“. Podarilo sa mu vytvoriť akési prostredie, v ktorom čas zamrzol, stratil východiskový aj konečný bod a v jeho vnútri zamrzli predmety zavesené mimo objektívneho sveta preplnené význammi a presýtené prítomnosťou človeka.
Neskoršie roky
Dmitrij Krasnopevtsev v dielni, 1987. Autor fotografie Jurij Zheltov
Pre umelca boli plodné najmä sedemdesiate a osemdesiate roky. Zistilo sa, že v období rokov 1963 až 1995 napísal relatívne malý počet prác, iba 540, väčšina z nich pripadla na uvedené obdobie. V neskorších rokoch prišla do Krasnopevceva zaslúžená sláva a on sám sa čoraz viac vzďaľoval od ľudí. Historik umenia Rostislav Klimov napísal o poslednom desaťročí umelcovho života a opísal prostredie okolo neho: „Malý byt v starej novostavbe<…>vlastné diela, kamene - leštené človekom a morom, mušle, Spasiteľ nevyrobený rukami zo 14. storočia, suché rastliny, kaktusy a okno pokryté bielou látkou. Osem-desať rokov takmer neprekročil tento priestor. Žil v ňom, pracoval, premýšľal. Dmitrij Krasnopevtsev bol hlbokým znalcom nemeckého romantizmu - Wackenroder, Hoffmann - ich vplyv bolo cítiť v jeho umení, vo filozofických úvahách, ktoré zaznamenával a v zapojení do kultu osamelosti, odsunu z vonkajšieho sveta ako určitej formy služby umenie.
Na pozadí stále silnejúceho ústrania sa viac pozornosti venovalo Krasnopevtsevovi. V roku 1972 bol prijatý do Zväzu výtvarníkov av roku 1982 napokon do Zväzu výtvarných umelcov. Svyatoslav Richter sa k poslednej udalosti ironicky vyjadril: „No, k tomu im možno zablahoželať! V roku 1988 sa s podporou Ministerstva kultúry ZSSR v Moskve konala aukcia Sotheby's, do Moskvy prišlo veľké množstvo zahraničných divákov, medzi nimi aj mnoho významných zberateľov. V aukcii sa predávajú tri obrazy od Krasnopevceva a táto udalosť ešte viac podporuje záujem o jeho dielo. Návštevy v jeho ateliéri boli čoraz častejšie, aj zo zahraničia, jeho obrazy sa rozchádzali nielen v súkromných zbierkach, ale začali sa objavovať aj v zbierkach múzeí po celom svete.
Dmitrij Krasnopevtsev. Zátišie s kmeňom stromu a rozbitým džbánom. 1986. Sololit, olej. 70,3x50,3 cm.Súkromná zbierka, USA
V roku 1992 bol Dmitrij Krasnopevtsev konečne poctený samostatnou výstavou v Ústrednom dome umelcov v Moskve, ale samotný majster bol vážne chorý a neopustil svoj domov, prakticky nepracoval a vôbec nezobral štetec. rok. Po tejto výstave nasleduje ďalšia, malá, ale z najlepších ukážok jeho maľby, ktorá sa koná v umelcovom obľúbenom múzeu, Puškinovom štátnom múzeu. Uľahčuje to riaditeľka múzea Irina Alexandrovna Antonova, jedna z najaktívnejších obdivovateľov Krasnopevtsevovho umenia. Výstava v múzeu bola venovaná ďalšej významnej udalosti v umelcovom profesionálnom životopise – v roku 1993 sa stal jedným z nositeľov prestížneho ocenenia Triumf. O rok neskôr sa v Puškinovom múzeu otvára Múzeum súkromných zbierok, Svyatoslav Richter daruje múzeu časť svojej zbierky obrazov a kresieb Dmitrija Krasnopevtseva. Neskôr, po umelcovej smrti, jeho vdova Lidia Pavlovna, ktorá svojho manžela krátko prežila, daruje múzeu ďalší cenný dar: asi 700 predmetov vrátane pamätného zariadenia ateliéru a zbierku rarít, ktoré s láskou zhromaždili viacerí. generácie rodiny Krasnopevtsevovcov.
Dmitrij Krasnopevtsev. Kurací bohovia. 1994. Sololit, olej. 59 x 46. Zbierka Puškinovho múzea im. A.S. Puškin, Moskva
Umelec zomrel 28. februára 1995. Pochovali ho v kostole proroka Eliáša v Obydenskom Lane, v tom istom kostole bol aj pokrstený pred 70 rokmi. V poslednom zázname vo svojom denníku Krasnopevtsev napísal: „Budete premýšľať o zmysle života, veľa pochybovať, zistíte, že všetky vaše vedomosti a úsudky sú neisté a klamlivé a vaše pocity nie sú dokonalé, že sa to nikdy nedozviete. niečo najdôležitejšie. Spoznáte horkosť pochybností a rozkoš viery v harmóniu, v zmysel stvorenia, v Boha. A keď sa tvoje telo a duch unavia, keď sa ti navždy zatvoria oči, aj tak si povieš, že život, ak nie krásny, je zvedavý a pokojne zomrieš.
V súčasnosti je Dmitrij Krasnopevtsev uznávaný ako jeden z kľúčových majstrov sovietskeho neoficiálneho umenia, pravidelne sa konajú výstavy vrátane jeho diel, jeho diela sa objavujú na aukciách v Rusku aj v zahraničí, vydávajú sa monografie a katalógy venované jeho dielu. V rokoch 2007 a 2016 sa v múzeu ART4 konali dve osobné výstavy umelca.
Dmitrij Michajlovič Krasnopevtsev(2. júna Moskva – 28. februára Moskva) – ruský umelec, predstaviteľ „neoficiálneho“ umenia.
Životopis
Absolvent (), pracoval asi 20 rokov v "Reklamfilme". C - člen Moskovského spoločného výboru grafikov, bol prijatý do Zväzu umelcov ZSSR Predstaviteľ druhej ruskej avantgardy.
Tvorba
Hlavným žánrom Krasnopevceva je „metafyzické zátišie“ blízke surrealizmu s jednoduchou, často ošúchanou keramikou, suchými rastlinami a mušľami. Tieto melancholické diela maľované v nudných popolavých tónoch rozvíjajú barokový motív krehkosti a neskutočnosti sveta.
Krasnopevcovove plátna sa dlhé roky takmer nevystavovali, zbierali ich zberatelia (najmä G. Costakis).
Výstavy
- - 3. výstava mladých umelcov, Moskva
- - osobná výstava v byte S. Richtera
- - výstava na VDNKh v Moskve
- - osobná výstava v byte S. Richtera
- - - skupinové výstavy v mestskom výbore grafiky na ulici Malaya Gruzinskaya v Moskve
- - samostatná výstava v New Yorku
- - osobná výstava v Ústrednom dome umelcov v Moskve
- - - osobná výstava v Puškinovom múzeu v Moskve
- - osobná výstava v múzeu ART4 v Moskve
- 2016 - osobná výstava v múzeu ART4 v Moskve
spoveď
Krasnopevtsev sa stal prvým umelcom, ktorému bola udelená nová cena Triumph.
Jeho odkaz je zastúpený v Moskovskom múzeu súkromných zbierok v Puškinovom múzeu výtvarných umení.
Diela sú v zbierkach
- Puškinovo múzeum výtvarného umenia, Moskva
- Moskovské múzeum moderného umenia, Moskva
- Múzeum ART4, Moskva
- Nové múzeum moderného umenia, Petrohrad
- Zimmerli Art Museum, New Brunswick, USA
- Zbierka Igora Markina, Moskva
- Zbierka Alexandra Kronika, Moskva
- Zbierka R. Babicheva, Moskva
- Rodinná zbierka G. Kostaki, Moskva
- Zbierka M. Krasnova, Ženeva - Moskva
- Zbierka V. Minchina, Moskva
- Zbierka Tatiany a Alexandra Romanovovcov
- Zbierka E. a V. Semenikhina, Moskva
Albumy, katalógy výstav
- Lepty: Album / Komp. L. Krasnopevceva. Moskva: Bonfi, 1999
- Dmitrij Michajlovič Krasnopevtsev. Maľovanie. / Comp. Alexander Ušakov. Moskva: Bonfi, Múzeum ART4, Igor Markin, 2007
Napíšte recenziu na článok "Krasnopevtsev, Dmitrij Michajlovič"
Literatúra
- Murina Elena. Dmitrij Krasnopevtsev: Album. - M .: Sovietsky umelec, 1992.
- Iné umenie. Moskva 1956-1988. M.: GALART - Národné centrum súčasného umenia, 2005 (uvedené)
- Dmitrij Krasnopevtsev. Galéria "Dom Nashchokin". máj – jún 1995.
Odkazy
- Múzeum ART4 Igor Markin
Úryvok charakterizujúci Krasnopevtseva, Dmitrija Michajloviča
- Rozhodnuté! Rusko! on krical. - Alpatych! rozhodnuté! Spálim to sám. Rozhodol som sa ... - Ferapontov vbehol do dvora.Po ulici neustále kráčali vojaci a celú ju zapĺňali, takže Alpatych nemohol prejsť a musel čakať. Na vozíku s deťmi sedela aj gazdiná Ferapontová a čakala, kedy bude môcť odísť.
Bola už poriadna noc. Na oblohe boli hviezdy a z času na čas zažiaril mladý mesiac, zahalený v dyme. Pri zostupe k Dnepru museli vozíky Alpatycha a hostesky, pomaly sa pohybujúce v radoch vojakov a iných posádok, zastaviť. Neďaleko križovatky, kde sa vozíky zastavili, v uličke horel dom a obchody. Oheň už dohorel. Plameň buď zanikol a stratil sa v čiernom dyme, potom sa zrazu jasne rozžiaril a čudne jasne osvetľoval tváre preplnených ľudí stojacich na križovatke. Pred ohňom sa mihali čierne postavy ľudí a spoza neutíchajúceho praskotu ohňa sa ozývali hlasy a výkriky. Alpatych, ktorý zostúpil z voza, vidiac, že jeho voz skoro nepustia, zabočil do uličky, aby sa pozrel na oheň. Vojaci neprestajne pobehovali tam a späť popri ohni a Alpatych videl, ako dvaja vojaci a s nimi muž vo vlysovom plášti ťahajú horiace polená z ohňa cez ulicu na susedný dvor; iní niesli plné náruče sena.
Alpatych sa priblížil k veľkému zástupu ľudí stojacich pred vysokou stodolou horiacou plnou paľbou. Horeli všetky steny, zrútila sa zadná časť, zrútila sa dosková strecha, horeli trámy. Je zrejmé, že dav čakal na moment, kedy sa strecha zrúti. Alpatych očakával to isté.
- Alpatych! Zrazu na starca zavolal známy hlas.
"Otec, Vaša Excelencia," odpovedal Alpatych, ktorý okamžite spoznal hlas svojho mladého princa.
Princ Andrei v pršiplášte na čiernom koni stál za davom a hľadel na Alpatycha.
– Ako sa tu máte? - spýtal sa.
- Vaša... vaša excelencia, - povedal Alpatych a vzlykal... - Váš, váš... alebo sme už zmizli? otec…
– Ako sa tu máte? zopakoval princ Andrew.
Plameň v tej chvíli jasne vzbĺkol a ožiaril Alpatychovu bledú a vyčerpanú tvár jeho mladého pána. Alpatych povedal, ako bol poslaný a ako mohol odísť násilím.
"Nuž, Vaša Excelencia, alebo sme sa stratili?" spýtal sa znova.
Princ Andrei bez odpovede vytiahol notebook a zdvihol koleno a začal písať ceruzkou na roztrhnutý list. Sestre napísal:
„Smolensk sa vzdáva,“ napísal, „lysé hory budú o týždeň obsadené nepriateľom. Teraz odíďte do Moskvy. Odpovedzte mi hneď, ako odídete, a pošlete kuriéra do Usvyazhu.
Po napísaní a odovzdaní hárku Alpatychovi mu ústne povedal, ako zariadiť s učiteľom odchod princa, princeznej a syna a ako a kde mu hneď odpovedať. Tieto rozkazy ešte nestihol splniť, keď k nemu cválal náčelník štábu na koni v sprievode svojho sprievodu.
- Ste plukovník? zakričal náčelník štábu s nemeckým prízvukom hlasom známym princovi Andrejovi. - Domy sú vo vašej prítomnosti osvetlené a vy stojíte? Čo to znamená? Ty odpovieš, - zakričal Berg, ktorý bol teraz asistentom náčelníka štábu na ľavom krídle peších jednotiek prvej armády, - miesto je veľmi príjemné a na dohľad, ako povedal Berg.
Princ Andrei sa naňho pozrel a bez odpovede pokračoval a obrátil sa k Alpatychovi:
„Tak mi povedz, že čakám na odpoveď do desiatej, a ak nedostanem na desiatu správu, že všetci odišli, ja sám budem musieť všetko nechať a ísť do Lysých hôr.
„Ja, princ, hovorím len tak,“ povedal Berg, keď spoznal princa Andreja, „že musím poslúchať rozkazy, pretože ich vždy presne plním... Ospravedlňte ma,“ ospravedlňoval sa Berg nejakým spôsobom.
Niečo zapraskalo v ohni. Oheň na chvíľu utíchol; spod strechy sa valili čierne kúdoly dymu. Niečo iné v ohni strašne praskalo a niečo obrovské sa zrútilo.
– Urruru! - Ozvenou sa zrúteného stropu maštale, z ktorej bolo cítiť koláče od spáleného chleba, dav burácal. Plameň vzbĺkol a ožiaril oživene radostné a vyčerpané tváre ľudí stojacich okolo ohňa.
Muž vo vlysovom kabáte zdvihol ruku a zakričal:
- Dôležité! choď bojovať! Chlapci, je to dôležité!
"Toto je sám pán," povedali hlasy.
"Tak, tak," povedal princ Andrei a obrátil sa k Alpatychovi, "povedz všetko, ako som ti povedal." A bez toho, aby Bergovi, ktorý vedľa neho stíchol, ani slovo odpovedal, sa dotkol koňa a vošiel do uličky.
Vojaci pokračovali v ústupe zo Smolenska. Nepriateľ ich nasledoval. 10. augusta pluk, ktorému velil princ Andrej, prešiel po hlavnej ceste popri aleji vedúcej k Lysým horám. Horúčavy a sucho trvali viac ako tri týždne. Každý deň sa po oblohe pohybovali kučeravé mraky, ktoré občas zakryli slnko; ale k večeru sa opäť vyjasnilo a slnko zapadlo do hnedočervenej hmly. Zem osviežila len silná rosa v noci. Chlieb, ktorý zostal na koreni, sa pripálil a vysypal. Močiare vyschli. Dobytok bučal od hladu a na lúkach spálených slnkom nenachádzal potravu. Len v noci a v lesoch sa ešte držala rosa, pohoda. Ale po ceste, po vysokej ceste, po ktorej pochodovali vojská, dokonca aj v noci, dokonca aj cez lesy, nebol taký chládok. Na piesčitom prachu cesty, ktorý bol vytlačený o viac ako štvrtinu arshinu, nebolo rosy badať. Hneď ako sa rozvidnelo, pohyb sa začal. Konvoje, delostrelectvo mlčky kráčali po náboji a pechota po členky v mäkkom, dusnom, horúcom prachu, ktorý v noci nevychladol. Jedna časť tohto piesočnatého prachu bola miesená nohami a kolesami, druhá stúpala a stála ako oblak nad armádou, lepila sa na oči, vlasy, uši, nozdry a čo je najdôležitejšie, na pľúca ľudí a zvierat pohybujúcich sa po tejto ceste. . Čím vyššie vychádzalo slnko, tým vyššie stúpal oblak prachu a cez tento tenký, horúci prach sa dalo jednoduchým okom pozerať na slnko nezakryté mrakmi. Slnko bola veľká karmínová guľa. Nefúkal vietor a ľudia sa v tejto pokojnej atmosfére dusili. Ľudia chodili s vreckovkami okolo nosa a úst. Prichádzajúc do dediny, všetko sa ponáhľalo k studniam. Bojovali o vodu a vypili ju na špinu.
Rosa Tevosyan,
foto Igor Palmin
Obrázok hovorí sám za seba
Z rozhovorov s umelcom Dmitrijom Krasnopevtsevom
... Sedemdesiate roky minulého storočia. Byt je galériou zberateľa G.D.Kostakiho. Zrazu sa zastavím pred malým zátiším, ktoré znie ako osamelé zjavenie. Jeho autorom je Dmitrij Krasnopevtsev. Na zvláštnom mieste, ktoré obraz zaujíma na všeobecnej výstave, je cítiť úctivý postoj k umelcovi majiteľa domu. Ale čo to je? Ak je to maľba, potom je to úplne nezvyčajné, nikdy predtým nevídané.
Následne som sa stretol s obrazmi Krasnopevtseva na neoficiálnych výstavách moskovských umelcov a zakaždým som sa zastavil očarený. Nemožno len tak mimochodom prechádzať okolo jeho diel, keď dostal informáciu v okamihu, ako sa to často stáva na výstavách. Krasnopevtsevov divák sa na obraz nepozerá, ale premýšľa. Obsahuje neznáme chápanie, zvláštne vnímanie metafyzického toku Času a ešte niečo, čo ho priťahuje.
Roky plynuli ... Jedného pekného večera som sa rozhodol ísť za Dmitrijom Krasnopevtsevom, aby mi odhalil „tajomstvo kreativity“ a nič menej! Jeho maličký byt - dielňa sa nachádzal v blízkosti stanice metra Profsoyuznaya v úbohom dome - Chruščov. Umelec, ktorý sa objavil vo dverách, mi pripadal ako obr. Aristokracia, pôvab, krása vzhľadu boli zdôraznené v komunikácii jednoduchosťou a prirodzenosťou, ktorá bola naklonená dôvere. Ukázal zátišie, na ktorom v tom čase pracoval, a potom tých pár obrazov, ktoré boli v ateliéri.
Ale okrem obrazov sa samotná miestnosť ukázala ako umelecké dielo. Bola plná úžasných predmetov: amfory, sklenené nádoby, črepníky sviečok, črepníky s kaktusmi, oriešky, ružence, cudzokrajné mušle, kamienky, hviezdice, starodávne zväzky, sušené rastliny, bizarné korene – nie je možné všetko vymenovať. Inšpirovaní umelcom vytvorili nekonečné množstvo kompozícií obrazov. (Fragment miestnosti možno dnes vidieť v Múzeu súkromných zbierok.) Možno až keď sa ocitnete v priestore tejto zvláštnej miestnosti, začnete chápať, z čoho pramení neskutočná duchovná koncentrácia jej obyvateľa.
Počas nášho rozhovoru Dmitrij Michajlovič počúval, nazeral do partnera, odpovedal, pomaly sa ponoril do myšlienok, opakoval a zdôrazňoval jednotlivé myšlienky, niekedy si položil otázku a niekedy odmietol otázku, ktorá mu bola položená, pretože veril, že nie je možné jednoznačne odpovedať. to. Myslím, že si neustále odpovedal na otázky.
„... Umelecké dielo je smrteľné, materiál, v ktorom je stelesnené, či už kameň alebo papier, drevo, bronz alebo plátno, bude zničený. Ale samotná myšlienka, predmet diela, to, čo sa v ňom odráža a zobrazuje, musí byť nad časom a zmenou, musí byť neotrasiteľné, večné, nepodliehajúce smrti a zničeniu ... “(D.K.)
Obnovením rozhovorov na magnetofónovej nahrávke som sa snažil s maximálnou presnosťou sprostredkovať myšlienky Dmitrija Krasnopevtseva, obraty jeho reči, slov a intonácie. Zdá sa mi významné, že na moju žiadosť povedal svoje slovo o Vladimírovi Veisbergovi, patriarchovi moskovskej metafyzickej školy, umelcovi, s ktorým je tak často porovnávaný.
Boli to rovesníci, počasie. Weisberg zomrel skôr, v roku 1985, Krasnopevtsev - o desať rokov neskôr.
Teraz myšlienky Dmitrija Michajloviča čakali v krídlach. Dozvieme sa z reflexií majstra prezentovaných čitateľovi riešenie mágie jeho maľby, alebo zostane navždy tajomstvom podvedomia?
O umení
Akékoľvek umenie - vždy transformácia. Nie obraz, ale premena viditeľného sveta, dokonca aj svojich pocitov. Začína sa výberom námetu a žánru a robí sa mimovoľne srdcom a, čo je nevyhnutné, aj hlavou. Tak to bolo, je a bude so všetkými umelcami akéhokoľvek smeru, akejkoľvek školy a čohokoľvek.
Umenie je usporiadaný Hocičo . V akejkoľvek spoločnosti, v akomkoľvek štáte žijete, existuje aj svoj vlastný poriadok. Nielen poriadok, ktorý sa nazýva poriadok v akýchkoľvek oblastiach života, existuje aj umelecký poriadok. Je to blízko, ale nie je to to isté. A umelecký poriadok a harmónia sú jedno a to isté. Medzi jedno a druhé môžete vložiť znamienko rovnosti.
O harmónii
Umenie je postavené na kontrastoch – rovné, krivé, zakrivené, teplé, studené, ak hovoríme o farbe atď.Toto je harmónia. V absolútnej jednotnosti chýba harmónia. V Japonsku bol postavený chrám, v ktorom je všetko symetrické, no je tu jedno porušenie tejto symetrie a toto porušenie vytvára harmóniu. Je tam harmónia opozície. V hudbe: mol - dur, vo farbe: bielo - čierna, červeno - zelená. Všetko je v kontrastoch, v protiklade a z toho sa len rodí harmónia. V opačnom prípade vznikne niečo únavné a hrozné pre oko, pre sluch a pre čokoľvek. Snažím sa stavať harmóniu na súvzťažnosti foriem, skôr na kontrastoch foriem, jedným slovom - na kompozícii. A aká môže byť skladba z jednej priamky? Potrebuje trochu kontrastu. Veľký umelec Delacroix raz povedal, že kompozícia je postavená vo forme kríža svätého Ondreja. Čo je to kríž svätého Ondreja? Toto je písmeno X. Prečo? Pretože obsahuje protiklady, sú nevyhnutné na vybudovanie akejkoľvek harmónie. A ak sa dobre pozrieme, uvidíme, že všetko, čo sa nám páči, pozostáva z protikladov, z ktorých sa rodí harmónia.
O kompozícii
AT na obrázku je v prvom rade dôležitá kompozícia, môžete to nazvať dizajnom alebo architektúrou. Obraz má nevyhnutne svoju vlastnú architektúru a čím je obraz vyšší, tým zaujímavejšia je jeho architektúra, alebo možno povedať, konštrukcia. Väčšinou si pre seba robím malé skice, od ktorých sa potom vzďaľujem, niekedy veľmi výrazne. Zloženie sa zriedkavo vyskytuje okamžite. Dozrieva niekde latentne a potom sa náhle objaví náhodou.
O pozemku
Samotné objekty na plátne ešte nevytvárajú zápletku – myslím plastickú zápletku. presne tak kompozícia, myšlienka tvoria moju zápletku, nie predmety: džbány, kamene, mušle, naplavené drevo ...
O farbe
Nikdy som nemal túžbu vzdať sa farby, hoci kvôli vytvarovaniu formy dosť čiernej a bielej rozhodnutia, ktoré robím v mnohých takzvaných grisaille dielach. Farba pomáha a prehlbuje atď. Ale aj čierna a biela sú farby. O grafikovi – rytcovi, dizajnérovi, kresličovi – niekedy hovoria: ako cíti farbu! Hoci iná farba ako čierna a papierová neexistuje. Farba je jemný koncept, nie je vždy viacfarebná a svetlá.
Farba mojich obrazov je monochromatická. Svetlé farby nie sú architektonické, ani také sochárske. Veľa preberajú sami. Monochróm kladie dôraz na kompozíciu objemov, objektov, samotnú konštrukciu. Farba v architektúre dekonštruuje, skrýva dizajn generála. No, predstavte si, ak hovoríme o ruských kostoloch, majstrovské dielo svojho druhu - kostol Nanebovstúpenia v Kolomenskoye. Pre mňa je to harmonickejšie ako Chrám Vasilija Blaženého. Vďaka svojej pestrosti je menej konštruktívna, menej architektonická a viac ako dekoratívny začiatok ma zaujíma dizajn.
O prepojení foriem skutočného života a tvorivosti
Všetko sa deje zo vzájomnej sympatie, ako sa to deje v celej spoločnosti, kde vždy dochádza k prijatiu a odmietnutiu niečoho. Prečo sú objekty rovnaké alebo nie rovnaké, moderné a nemoderné? Zastarané alebo nadčasové predmety sú nadčasovejšie, menej hovoria o krátkom čase. Čo je to kameninový džbán? Neviem, koľko tisícročí ľudia vyrábali hlinené nádoby. Toto je potreba aj večná forma, ktorá, keď sa zmenila, zostala v rôznych krajinách stále neotrasiteľná. Myšlienka džbánu sa zrodila krátko po mužovi a možno súčasne s ním. Džbán vyrobený dnes aj v starovekom Egypte nesie málo informácií o čase a magnetofón, telefón, je naším storočím.
Ako viete, existuje neobjektívne umenie, ale uprednostňujem objektívne umenie. V prvom rade pre moju lásku k predmetom, ktoré som kedysi veľa čerpal z prírody. Trojuholník, kruh, čiara, bod sú tiež nejaké predmety, dá sa na nich postaviť harmónia, ale osobne je pre mňa pohodlnejšie a pohodlnejšie pracovať s objektívnym svetom, pretože je ľahšie vyjadriť pocity, pozície, myšlienky cez objekt. Vo výbere predmetov mám určitú preferenciu: určitý čas by sa nemal „šplhať“, dokonca ani geografia - to ma vôbec nezaujíma.
O symboloch
Pri tvorbe diela myslím na symboly najmenej zo všetkých. Takmer všetko je symbol, možno aj bez takmer. Tu vstupuje do hry asociatívne myslenie: pre jedného postava alebo predmet spôsobí jednu asociáciu, pre iného - inú, pre tretieho - tretiu. Umelec musí vedieť režírovať a manažovať. Najčastejšie sa to deje podvedome. Podvedomie je veľmi ťažké vyjadriť slovami, aj keď ste úprimní sami so sebou a s kýmkoľvek iným. Vo všeobecnosti je veľmi ťažké vyjadriť výtvarné umenie slovami a našťastie to nepotrebuje slová.
Symboly nie sú pevné, menia sa. Existuje symbolika farby, dokonca aj symbolika formy. Uveďme si jednoduchý príklad: smútočné farby. Vidíme, že v Číne je biela, máme čiernu a červenú, niekde len čiernu. Prečo čiernobiele? Zdalo by sa, že je tu kontrast, ale do platnosti vstupujú tradície a zvyky toho či onoho. Goethe ich nazval negatívnou stupnicou a umelec by povedal – neutrálne farby, ani teplé, ani studené.
Prečo je na zlomenom konári zelený list? Nemyslím na to najmenej. List môže byť zelený alebo môže byť zvädnutý - to nie je soľ, ale čo to je - je ťažké odpovedať.
Ak hovoríme o symbolike, tá je veľmi zložitá. Veľmi často to, čo sa mi zdá smutné, naopak poteší iných. Každý má svoju symboliku, ktorá pôsobí podvedome.
O ruinách a štýle ruiny
Existuje krása formy, ale aj krása zbytočnosti. Existuje výraz „ohavnosť spustošenia“, ale je tu aj čaro spustošenia. Ruinový štýl v architektúre je známy, boli umelci, ktorí ruiny maľovali - Piranesi, Hubert Robert. Skutočne básnici ruín! Čo sú ruiny? Je ľahké niečo zbúrať a potom postaviť a rozbiť trávnik. Nie! Ukazuje sa, že ruiny majú svoju krásu. Nedá sa v nich bývať, stratili svoju funkciu, ale nadobudli inú – možno rozmýšľať o pominuteľnosti času, o umieraní, o smrti atď., ale až keď budú mať ruiny dobrú architektúru. A ak sa moderný dom, v ktorom teraz sedíme, zmení na ruiny, vznikne niečo škaredé. Ruiny Coventry alebo niečo iné, celá grécka architektúra, Parthenon, čo to je? Sú to ruiny, ale sú krásne, lebo je tam architektúra, ale tu nie.
O hudbe
Hudba je možno najväčšie zo všetkých umení, pretože má abstraktný charakter. Informácie, ako sa teraz hovorí, dostávame najviac z oka, zo zraku, každý si cení oko viac ako ucho, nepočujúcim sa žije ľahšie, vie aj skladať hudbu, také príklady boli. Ale v umení sa stalo, že hudba sa ukázala byť najduchovnejšou zo všetkých umení ...
O koncepte umelca
Ako vzniká váš koncept? Neviem. Rodí sa po celý život, doslova zo všetkého, rodí sa podvedome a vedome, so všetkými pripútanosťami, prijatím a odmietnutím, odmietnutím – a je to také ťažké! Ako môže človek povedať: "Prečo si taký a nie iný?" som taký.
Umelec sa nenarodí v lese a na pustom ostrove. Všetko nás ovplyvňuje – v detstve si prezeráme obrázky v knihách a potom začneme chodiť do múzeí, monografií. Od ranej mladosti a stále je jedným z mojich obľúbených umelcov Vincent van Gogh. Zdá sa, že to nie je nič spoločné, zdá sa, ale je to tak. prečo? Túto otázku som si nepoložil. Všetko fungovalo - a nejaká úplne nezvyčajná osobnosť umelca a jeho brilantné písmená, ktoré sú rovnako brilantné ako jeho obrazy. Ak vymenujete umelcov, ktorých som miloval a milujem, dostanete veľmi veľký zoznam a všetci majú latentný, niekedy pre nich samotných a najmä pre ľudí neviditeľný vplyv. Umelec, ktorý hovorí, že je „sám za seba“, klame, alebo jednoducho nerozumel a veľa nepremýšľal. Všetko nás ovplyvňuje, úplne všetko.
O porozumení s divákom
Nikdy som nemal chuť písať veľké diela a ani ich nemám kde robiť – nie je tu ani dielňa, ani veľká miestnosť. Pracujem v malej miestnosti, sedím ako obvykle a veľká práca si vyžaduje ústup. Vždy som predpokladal, že ak sa mi práca vydarí a niekto niečo povie a podá, nie je to miesto na námestí, nie vo veľkom či malom múzeu, ale v bežnom živote.
O súzvuku maľby času
Často dostávam otázku, prečo moja práca tak ladí s dobou. Na túto otázku neviem odpovedať, absolútne ani slovo. Nedajbože, aby to bola nejaká móda, nedajbože! Móda je veľmi pominuteľná, napriek tomu sa opakuje.
Možno byť... Mám malé podozrenie: je to veľmi hlučné, všade je to veľmi hlučné a mojou túžbou je urobiť niečo tiché. Nech je človek akokoľvek milovník jazzu či rocku, občas chce všetko vypnúť a oddýchnuť si od hluku. Myslím, že sa snaží o pokoj a ticho rovnako ako autor.
Obrázok hovorí sám za seba . A nech už o tom autor sám alebo niekto iný napíše čokoľvek, vznikne literárne dielo – možno veľmi dobré, možno veľmi zlé, ale to je všetko.
Prečo moje obrazy tak ladia s dobou, prečo spadajú do času, nech už to formulujete akokoľvek, na túto otázku neviem odpovedať. Veľmi dobre chápem, že môj obrázok môže niekomu spôsobiť radosť, potešenie, ale môže vyvolať aj úplne negatívny pocit. Dokonca si viem takého človeka predstaviť. No a čo? Veľmi dobre. Vzťah duší je pomerne zriedkavý jav. Tu je výber. Čím je to bližšie, tým je všetko bližšie.
O umelcovi Vladimírovi Veisbergovi
Možno je to najťažšie povedať o tom, pretože Volodya Veisberg mal svoju vlastnú veľmi zložitú teóriu, teóriu signálov, možno celú filozofiu. Vysvetlil mi to, ale v skutočnosti to nevysvetlil, možno pochopil, že pre mňa nie je taká zaujímavá alebo že jej nerozumiem, ale je to tak.
Myslím, že - nikdy neviete, čo umelec hovorí - diela z neho zostali! Sú umelci, ktorí píšu traktáty, a sú tichí umelci. Čo vieme o Rembrandtovi? Nevadí. Absolútne! Nezanechal jediný traktát. Jeho listy sa zachovali, ale pojednávajú o guldenoch, a nie o vysokých veciach, čo je mimochodom v niečom veľmi správne. Jeho krajan Van Gogh písal v listoch o umení a všetkom, no skončili sa výzvou na Thea, aby mu poslal pár frankov za život, na plátna, na farby.
A ak sa vrátime k Veisbergovi, tak dôležité nie je to, že som od neho počul útržky teórie a polovici som nerozumel, dôležité je, že jeho obrazy zostali, videl som ich aj za jeho života, aj po ňom. Je to úžasný umelec, veľmi harmonický. Čo je na ňom ešte dobré? Bol to pracant v tom najlepšom zmysle slova, najvyššom. To nie je často, bohužiaľ, nie často. Bol to najväčší pracant, svojim spôsobom trestanec, ktorý si vždy zaslúži úctu a obdiv. A ako dosiahol harmóniu? Je mi jedno ako! Vidím výsledok a vyhovuje mi.
Krasnopevtsevove rané lepty (celý ich dlhý, prevažne krajinársky cyklus) sa vôbec nezdajú byť dielom nejakého „iného umelca“ ako neskoršieho Krasnopevceva, nám tak známeho ako majstra filozofického zátišia, ktorého štýl podmienečne definujeme ako „metafyzická materialita“. Vo všeobecnosti toto skoré, ale už dosť zrelé obdobie umelca priťahuje našu osobitnú pozornosť už pre jeho oveľa menšiu slávu a štúdium ako následné dielo majstra.
Leptaná grafika by sa mala posudzovať v integrálnom kontexte kreatívneho dedičstva Krasnopevtseva. Nejde predsa o nič náhodné, prechodné, spontánne spontánne. Pripomeňme si popretie samotného faktora „náhody“ samotným umelcom. Pripomeňme si aj romantický paseizmus, ktorý je pre neho obzvlášť charakteristický, neustála prítomnosť minulosti v súčasnosti, spôsoby návratu „strateného času“ - to bola charakteristická osobná črta Krasnopevtseva (ako človeka, tak aj ako umelca ), prejavujúce sa tak v jeho štýle myslenia, ako aj priamo v tvorivej metóde.bez ohľadu na zmenu tém, formálnych štylistických prostriedkov a pod.
Vyznačoval sa schopnosťou zostať v mnohých dočasných prostrediach naraz. Potvrdzujú to literárne a filozofické poznámky umelca. Veľmi kriticky sa vyjadroval k márnym pokusom iných umelcov byť za každú cenu „moderným“, ako aj k tendencii umeleckých kritikov všetko prísne triediť, ukladať na police, označovať. 
Cyklus leptov je už niečím viac ako úvodom či predohrou neskoršej Krasnopevcevovej tvorby. Ide o úplne zrelú samostatnú etapu na ceste majstra umenia, založenú na zručnostiach remeselnej zručnosti a značnej znalosti materiálu, ktorý mladý umelec získal počas učňovskej doby u veľkolepého majstra leptu M.A. Dobrova. Mali by sme sa venovať najmä jeho úlohe v osude Krasnopevtseva.
Prostredníctvom vyučenia u M.A. Dobrov svojou veľmi tvorivou osobnosťou obnovilo prerušené spojenie čias, realizovala sa živá kontinuita medzi rôznymi umeleckými generáciami. Svojim žiakom odovzdal zručnosti a tajomstvá toho zduchovneného remesla, ktorým bol lept. Triedy s takýmto špecifickým typom stojanovej grafiky mali pre učiteľa aj pre jeho žiakov zásadný význam. Interpretačné tradície leptanej grafiky udržiavalo len niekoľko nadšencov, najmä osobne Dobrov, ktorý bol na jednej strane dedičom, strážcom a pokračovateľom vysokej kultúry bývalého predrevolučného Ruska (ako výtvarník aj ako človek, sformoval sa v dobe striebornej a jej tradície odovzdal svojim žiakom), na druhej strane bol nositeľom umeleckej kultúry Západu, ktorý bol mladej umeleckej generácii v 40. rokoch rovnako uzavretý. a 50. rokoch 20. storočia. Pripomeňme, že Dobrov v mladosti študoval v Paríži u najväčšej majsterky leptu a rytia vôbec E. Krutikovej a organicky vstúpil do vtedajšieho parížskeho prostredia. 
Pre nás je dôležité aj to, že Dobrov považoval Krasnopevceva za jedného zo svojich najlepších žiakov, pričom oceňuje jeho skorú odbornú vyspelosť, osobitný talent a záľubu v leptaní, o čom svedčí najmä zachovaný Dobrov list Moskovskému zväzu výtvarníkov, kde odporúča svoje študent do dielne ďalší vynikajúci majster leptu - I. Nivinsky.
Grafika raného Krasnopevtseva je solídne, profesionálne prevedená klasickou technikou leptania v najlepších tradíciách grafiky „múzeí“ starých európskych majstrov. Navonok sa tu dodržiavajú všetky pravidlá krajinného žánru a jemného realizmu, uznávajú sa znaky pozorných prírodných štúdií, citeľné sú zručnosti skic, náčrtov z prírody atď. prípravný materiál. To všetko ako celok je zobrazené v súlade s vonkajšími pravidlami klasického realizmu: pravidlami lineárnej a niekedy aj leteckej perspektívy, ako aj so zákonmi svetelného a tieňového modelovania formy a obrazmi krajiny bez akýchkoľvek zámerných deformácií a posuny sa vo svojich pozemských, pevne vybudovaných priestoroch javia celkom autenticky. Ale toto všetko je len jedna strana mince a možno, to najdôležitejšie, základné, podstatné sa skrýva práve na jej menej zreteľnej druhej strane. 
Tu pozorovaný realizmus trochu klame, je zaujímavý v mnohých ohľadoch z pohľadu „odolnosti materiálu“, treba ho postupne prekonávať, prehrávať, pretvárať, ale zvnútra seba, bez toho, aby sa vzdal svojho výrazu a plastickosti. možnosti. Koniec koncov, vo svojej podstate a vo svojom zámere je tu všetko tak jasne rozlíšiteľné, presne podané, ľahko rozpoznateľné krajinné motívy mesta a prírody, vo všeobecnosti všetky reality okolitého sveta - to je len pomoc pre umelca, obslužný materiál a podmienené zariadenie, keď si vybuduje úplne samostatný sebahodnotný svet vlastných.osobných „majetok“.
Podľa názoru samotného Krasnopevtseva je všetka realita, celý tento takzvaný „život“ iba dodávateľom „surovín pre umenie“ a umelec sa k tomu zjavne zaviazal od svojej mladosti. Krédo(„Život je skutočný. Umenie nie je skutočné... Umenie nie je zrkadlo... ale komplexný systém hranolov a zrkadiel.“ Dm. Krasnopevtsev).
Veľmi príznačné a svedčiace je tu fakt, že samotné dielo – kompozícia zhmotnená v rytine, od začiatku do konca vzniká už izolovane od surovej prírody, bez ohľadu na čokoľvek viditeľné priamo pred očami. Krajina je videná z časovej, a nielen z priestorovej vzdialenosti. V podstate tieto krajinné motívy - domy, ulice, dvory, stromy atď. - napriek všetkej ich "prirodzenosti" sú fantastické. 
Samotný žáner je s najväčšou pravdepodobnosťou voľná fantázia na krajinné témy, ktoré sú možno zložené, zložené, vyvinuté v súlade s princípmi hudobnej kompozície, alebo možno správnejšie, ako rétorické postavy, „tropy“ (metafory atď.). atď.) básnického textu, s kombináciou presnej disciplíny (rytmu a metra) vlastnej poézii so slobodou fikcie, hrou nekontrolovaných asociácií. Ide skrátka o znovuvytvorenie reality, ktorá sa neriadi úlohami a pravidlami „reflexie života“ (napokon, najhoršia z dogiem je dogma „skutočnosti“).
Krajiny Krasnopevtseva teda vôbec neskrývajú svoju kompozíciu, fikciu, svoju ušľachtilú „umelosť“. To však vôbec netreba chápať nevyhnutne v duchu „avantgardnej“ svojvôle... Umelec ani vtedy, ani potom necítil potrebu modernistických extrémov, hoci je zároveň svojím spôsobom celkom moderný. . Keďže poznal chuť abstrakcie a vôľu po všemohúcnosti predstavivosti, nebolo ani zďaleka náhodné, že nezapadol do umenia „oficiálneho“ s jeho sociálnym realizmom, hoci v podzemí neoficiálneho umenia si Krasnopevtsev zachoval nezávislosť zásadový „vonku“ – stav vysokej osamelosti. Ide o oveľa rafinovanejší spôsob „vnútornej emigrácie“ ako spolitizované chýry porušovaných a potláčaných „nekonformných“ chtiac-nechtiac.
Umelcov apel na malé mierky, ba až dôrazne miniatúrne formáty grafických krajinných kompozícií nie je v žiadnom prípade náhoda a nie je dôsledkom nejakých vonkajších vynútených obmedzení. Možno v tejto fáze ide o princíp: obrazy, ktoré sú samy osebe malé, sú poznačené aj tým, že sa umelec venuje aj tým najmenším detailom, ak sú výrazné, výrazné a pôsobia na celkový obraz takéhoto mikro- krajina - to všetko je programové pre uvažovaný rozsah Krasnopevtsevových diel (a vo všeobecnosti pre jeho grafické dedičstvo). Takáto malá krajina so svojimi nenáhodnými maličkosťami vlastne gravituje k nesmiernosti, stáva sa „malým svetom“, „mikrokozmom“, sebestačným, no zároveň svojim spôsobom odrážajúcim vesmír ako celok. Nebo, zem, horizont medzi nimi, budovy sú znakmi ľudského sveta; stromy, voda, kamene - znaky prírodného prostredia - to je to, čo sa rozprestiera medzi nebom a zemou, toto je oblasť nášho "byť tu". 
Z toho plynie často sa vyskytujúci efekt voľného úniku z každodenného života pomocou zdanlivo najnenáročnejších obrazových motívov - týchto vodítok z Krajiny pre tých, ktorí v nej absolvujú svoju pomyselnú cestu. A len jeho tvorca, samotný Majster, má na to pravé právo. Pre všetkých cudzincov, dokonca aj pre tých, ktorí tomu rozumejú, sú tieto zdanlivo známe územia vyhradené.
Ich očarujúca „zvláštna realita“ tiahne k očistnému stupňu úplnej Bezútešnosti – k ideálu tej vznešenej osamelosti, ktorú sám umelec pestoval, preto krajina otvára otvorenosť priestoru a pôsobí skryto ako mušľa. Ako samotná Podstata Bytia, ktorá podľa predsokratovských filozofov „byť skrytá, skrývať sa je odhalená“.
Príroda vo svojom najhlbšom a najstaršom chápaní je hovoriaci kryptogram. Ale jej reč často znie ako Ticho. A ľudské produkty nachádzajú harmóniu iba v súlade s touto univerzálnou Prírodou. V predmetnom umení samotný šerosvit, zatemňujúci aj zvýrazňujúci, je podobný základu, že je zároveň tmavý a priesvitný. A pomer prázdnoty a objektivity v priestore listu je ako striedanie prorockého ticha a veľkorysosti vytvárania foriem v kozmickom celku. A toto je zákon aj pre Veľké umenie! Uvedené nie je v rozpore s vyššie uvedenými tézami umelca o nadradenosti umenia nad životom a o kontraindikácii umenia odrážať prírodu.
Umenie samo o sebe je tiež druhom Prírody (alebo Reality), ale toto je jeho najvyššia elitármi zvolená úroveň, odlišná od inej prírody, ako sa kvet alebo hviezda líšia od čiernej pôdy, ako génius od malého človiečika dav. Na prvý pohľad najjednoduchšie skutočnosti: dom, stodola, plot, strom atď. správať sa ako strážcovia nejakého už priamemu zraku nedostupného, neprístupného a tajomného priestoru. Zdá sa, že strážia najvnútornejšie jadro čarovnej krajiny. Kritici umenia sú niekedy v pokušení povedať, že Krasnopevtsevove veci sú ako portréty živých ľudí. Možno. Ale tieto portréty sú sotva ľudské. Portréty „jednoduchých“ predmetov nie sú v podstate o nič menej fantastické ako tie od Arcimbolda. Každý dom tu má svoju tvár, stromy niekedy akoby gestikulujú, ukazujú svoju osobnosť a charakter, čo sa dá odhaliť aj cez ich objektívny vzhľad. 
Zároveň sa nepopierateľne stalo aj zblíženie majstra s vrcholmi umenia minulosti. Nami uvažované rytiny malých foriem sa teda vo svojej samoorganizácii prirovnávajú ku klasickému muzeálnemu obrazu, ktorý napokon aj v časoch najväčšej slávy bol komponovaný, zostavený na základe predbežných terénnych štúdií, tiež vznikol „do r. predstavivosť“ vo vznešenom ústraní dielne – v diaľke od zhonu života, od hluku ulíc a ďaleko od „surovej“ jednoduchej prírody (ktorú vtedy tak milovali impresionisti a iné plenéry „náčrty“ s ich výletmi mimo mesta, aby získali „dojmy“).
Presne takto však pre nášho umelca (presnejšie inšpiráciu z hlbín času) Rembrandta napríklad jeden z najväčších „učiteľov z minulosti“ Rembrandta v slávnom lepte „Tri stromy“, keď jeho čisto krajinársky motív na malom hárku získal takmer kozmický zvuk, umocnený realistickou mystikou svietivého šerosvitu (ktorý mimochodom dobrovoľne a očividne zdedil Krasnopevtsev práve ako „leptač“). 
Táto veľká, skutočne vznešená Tradícia pomohla aj nášmu umelcovi zaobísť sa bez nadbytočných špekulatívnych figuratívnych efektov, teda bez napumpovania akejkoľvek pôsobivej zápletky, ktorá zasiahne nervy či emócie, čo bolo hriechom mnohých umelcových súčasníkov, jeho kolegov v vtedajší kreatívny underground, najmä stáli vystavovatelia suterénnej haly v Malajskej Gruzinke – to bola vtedy jediná umelecká predajňa, kde však mal šancu viackrát vystavovať aj samotný Krasnopevcev ako neoficiálne uznávaná „klasika“ domáceho nezávislého umenia. Krasnopevtsev, izolovaný a nezávislý tak sociálne, ako aj čisto esteticky, sa spočiatku vyhýbal akémukoľvek zlému „literárnemu“ a „pseudohĺbkovému mysleniu“. Pravda, v jeho umení je, samozrejme, miesto pre vybrané literárne reminiscencie, ktoré sú pre Krasnopevceva veľmi významné s jeho osobným kultom Knihy, estéta-„pisára“, čiastočne zberateľa, ale svojou povahou kontemplátora, znalca. , ktorý v osvietenej pustovni uspel v tomto druhu „umenia života“.
No zároveň (čo je dôležité) nikdy nepotreboval žiadnu konkrétnu ilustratívnosť priamych odkazov na to či ono (aj z toho najmilovanejšieho) literárneho diela, tým menej žiadne ťažkopádne alegórie, ktoré umožňujú ich „riadok po riadku“ čítať niekto zvonku. . Schopnosť chrániť a chrániť svoj vnútorný svet - posvätné územie Vonkajšieho sveta - bola vyvinutá len zriedka a je tak hmatateľná v práci a v osobnom správaní Krasnopevceva. 
Odtiaľ pochádza efekt tajomstva, neprehľadnosti, sémantickej nevyčerpateľnosti, ktorá sa vyskytuje aj, zdá sa, v najjednoduchších, nekomplikovaných obrazových motívoch, a to aj v krajinách, o ktorých práve uvažujeme, navonok oveľa menej komplikované a symbolicky zaťažené ako zátišia. Aj tu sa skrýva tajomstvo Niečo, kategoricky nepreložiteľné do reči slov a pojmov. Už v raných leptoch cesty malých krajiniek anticipujú cesty metaforickej poetiky nasledujúcich neskorších mate-zátiší. Tu sa už postupne načrtli intonácie vlastné aktuálnej poetike zátišia. ešte Leben(tichý život), ktorý v budúcnosti pestuje Krasnopevtsev. Disonanciu vidno v najrigidnejšom rozdelení umelcovho dedičstva na obdobia. Pri prechode z jedného do druhého nedochádza k nesúladu, zlomu, zlomu. Vnútorná kontinuita je vnímateľná – jemné spojenie všetkého so všetkým – všetko je vnútorne nevyhnutné, neodvolateľné, ako sám Osud! 
Takže v krajinách (najmä mestských) sa už jasne načrtla téma neistoty samotného pohraničia - neživého i oživeného, mŕtveho i živého, teda tu poetika melanchólie, ktorá neskôr prevládla v zátiší. , v súlade s takým žánrom umenia starých majstrov, ako je Vanitas alebo Momente mori. Vo všeobecnosti apoteóza príroda morte, tj doslova „mŕtva príroda“, zložité, nenáročné motívy malých leptaných krajín a kompozície „komplexných“ imaginárnych zátiší, ktoré sú vždy spojené s menom Krasnopevtsev, sú zaznamenané v rovnakej miere. Prirodzené pozorovanie alebo „dojem“, ktorý už prešiel cez „filter“ odmietavého spomínania, je dodatočne korigovaný a odstránený prácou zvedavej fantázie, mágiou všemocnej predstavivosti. Avšak fikcia je tu jednoznačne priateľská s analytickou presnosťou takmer matematického Rozumu. To posledné sa nesie najmä v duchu Edgara Allana Poea, tak milovaného umelcom, jeho stáleho spoločníka z minulosti. 
Keď sa vrátime na začiatok zátišia v krajine, všimneme si, že sa tu na spôsob „zátišia“ interpretujú aj obrazy a formy zjavne živej prírody. Aj ľudské postavy, ktoré sa v týchto krajinách objavujú, len zdôrazňujú majestátnu, absolútnu nehybnosť svojho okolia. A čo životné prostredie? Koniec koncov, domy alebo kamene, stromy sú tu možno skutočnými aktérmi kompozície. Ale ich spôsob pôsobenia je vonkajšia nečinnosť, ticho, nehybnosť. Vonkajšia bezudalosť označuje tajomstvo skutočných udalostí, z ktorých hlavnou je premena neživého na živé a života na umenie. Obrazy Miesta, alebo možno navždy zmrazení tajní duchovia lokality, stelesnení v domoch či dokonca chybných kôlňach a chatrčiach, balansujú na tenkej hranici medzi prenikavo nostalgickým Spomínaním a prorockou Predvídavosťou. Tu žijúci víťazí nad smrťou práve vtedy, keď živý navonok zomrel. Tu dokonca aj rastliny najčastejšie a najjasnejšie vyjadrujú svoju podstatu a demonštrujú sofistikovanosť svojej brúsenej formy, ktorá sa na jeseň javí ako zvädnutá a zbavená alebo úplne zvädnutá, a tým súvisí s povahou kameňov - tento „druh prírody“, ktorý umelec obzvlášť miluje. . Dokonca aj lístie je tu obzvlášť suché, akoby spálené zvnútra alebo sa zdá byť akousi umelou čipkou. 
Taký je tu údel neživej, no živej prírody. Mäso a Become zo stromu a kríka sa stanú obzvlášť majestátnymi a významnými, keď sa tieto stvorenia zeme stali ako anorganická príroda: bez ohľadu na to, či boli zasiahnuté vetrom severu alebo scvrknuté, spálené horúcim slnkom z juhu, tieto výrastky krajiny sa zmenili na príroda morte navždy zamrznutý bez dychu. Vo svojej podobe kameňa sa svojou fyzickou smrťou spojili s Nesmrteľnosťou, s Večnosťou. Práve v takýchto posmrtných stavoch rastliny začínajú odhaľovať podstatu svojich existenčných tajomstiev a vyjadrujú krásu čistej formy svojej triviálnej vegetatívnej existencie. Vody sú tu najkrajšie, keď sa nehybne zamrznuté, ako ľad, rozprestierajú s neutrálnym zrkadlovým povrchom, schopným odrážať posunuté tvary a odrazy okolitej reality, alebo možno belosť hmlových oblakov – obsah prázdna obloha... 
Častejšie sú to len čisté zrkadlá krajiny, schránky bezpredmetno-strieborného svetla ako takého, úložiská majestátnej prázdnoty, oázy čistého pokoja, symboly osvieteného Ticha...
Zhrňme si, že mužský princíp „Kamenného kráľovstva“, ako hladká hladina nehybných studených vôd, to všetko jasne dominuje všednej ženskosti rastlín (t. j. vegetatívnej prírode). Možno to „neživé“ a umelé sa tu ukazuje ako najcennejšie a „najživšie“, keďže ide o zvláštnu privilegovanú formu života, reinkarnovanú do inakosti umeleckého obrazu. Krajinná plachta už nie je len oknom do realisticky hodnoverného sveta, ale ani dverami, pretože nevpustí dnu cudzincov, a nie zrkadlom, ktoré môže len pasívne odrážať vypožičané obrazy reality, a teda Hoffmannovu magickú multi- zrkadlový kaleidoskop, navonok neporušujúci, avšak efekt optickej spoľahlivosti všetkého, čo ich láme. A cez takéto čarovné „zrkadlo“ v skutočnosti „odraz reality“ môžete odísť alebo letieť veľmi ďaleko, čo je však plne možné len pre právoplatného majiteľa zázračného kaleidoskopu (alebo aj jeho tvorcu, konštruktéra, ako napr. ktoré možno vnímať sám Majster – umelec s jeho zvláštnym darom „predtuchy“). 
Celkovo je zaujímavý zvláštny vzťah medzi tým, čo sa vo všeobecnosti nazýva „prirodzené“ a „umelé“. Ich dichotómia je tu napokon premyslená a prekonaná nemenej originálna ako už uvažované dialógy a metamorfózy živých a mŕtvych (v kontexte tzv. príroda morte, ako forma umenia a jeho prierezové témy, tieto, zdá sa, večné témy!). Vysoká umelosť umenia, ktorú si napríklad tak vysoko cenili C. Baudelaire, O. Wilde a samozrejme E.A. Po je tam nepochybne postavený nad akýmkoľvek „obyčajným životom“, ktorý (zopakujme si to po umelcovi ešte raz) je „iba surovinou pre umenie“. V krajine je zjavná nadradenosť motívov mesta nad postrehmi z prírody. Tu sa napríklad domy-budovy stali sémantickými centrami kompozícií, dokonca aj ich postavy, ktoré nepochybne najviac priťahujú našu pozornosť: budovy, ak nie živšie, tak významnejšie a zmysluplnejšie ako všetko živé. 
Sú nepochybne čisto umelým dielom architektúry. Častejšie však ide o nekomplikované produkty mestského rozvoja, ktoré samy osebe nevynikajú žiadnymi zvláštnymi architektonickými prednosťami. Zjavne sú teda mimo prírody, sú výplodom ľudských rúk, hoci človek, ktorý ich kedysi postavil, nás najčastejšie nezaujíma, pretože (ako už bolo spomenuté) tu zobrazená architektúra nie je vždy produktom kreativity. Niekedy to nemá žiadnu nezávislú hodnotu, nie je to umelecké dielo samo o sebe. Tieto „charakterové“ domy, graficky stvárnené a premenené fantáziou, sú niekedy úplne škaredé stavby, ktoré však dokážu zaujať portrétistu práve svojím groteskným výrazom. 
Hlavné obrazové motívy týchto leptaných listov sú teda zjavne umelého pôvodu, navyše častejšie neobývané, neobývané a samy sú už polomŕtve, zachytené akoby na smrteľnej posteli budov (budovy mesta a predmestia). Ale práve oni sa ukážu ako najživšie, pretože sú životne dôležité pre umenie a pre umelca, niekedy sa javia nielen ako najpodstatnejšie v prírode, ale dokonca ako akési skutočne fantastické stvorenia. Občas sa tu objavia pohľady na čisto nemestskú, čistú, panenskú prírodu a práve v takých asketicky tvrdých krajinkách, ktoré umelec miluje, dominujú kamenné skaly, horské kaňony atď. spolu s častejšie suchou vegetáciou istého drsného juhu (predobrazmi sú motívy milovaného „drsného“ Krymu; Sudak a pod. - oblasti, v ktorých však v interpretácii umelca začína vznikať niečo „španielske“) - práve v takom 
V krajinných fantáziách, ktoré sú prírode najbližšie, vzniká v oveľa väčšej miere ako v mestských motívoch osobitá, svojím spôsobom „obrazová“ konvencia. Tu sa ešte jasnejšie pripomínajú majestátne krajinné fantázie starých múzejných majstrov (Salvator Rosa, Piranese, Mantegna a ďalší), je tu ešte úprimnejšia fikcia, iluzórnosť, nereálnosť, ba niekedy nie bez náznaku „divadelnosti“ (podľa nie, samozrejme, nie v tom najhoršom zmysle slova) . No zároveň sa tu rozhodujúcim spôsobom prekračujú samotné hranice skutočného, možného, všeobecne dostupného. Realita sa začína vznášať, posúvať sa v transformujúcich sa odrazoch. Takto to funguje znova a znova - vstupuje do platnosti japonský zrkadlový kaleidoskop, na ktorý spomínal umelec, magické "zrkadlo", ktoré v sebe dokáže posúvať a miešať všetky zrkadlové "realistické" lomy viditeľnej reality - ten úžasný kus skla, posvätnú „hračku“, ktorú vizionárska fantázia umelca vo svojich poznámkach dala jednému z jeho priateľov z minulosti - E.T.A. Hoffmann.
Čipky snov o niečom inom sú absorbované, obrazy reality sú absorbované, sú zachytené prelamovanou sietnicou tieňovania leptaním. Táto sieť premieňa a regeneruje svoj úlovok (trofeje kontemplatívnych pozorovaní, zručnosti terénnych náčrtov a náčrtov, skúsenosti s kreslením z prírody, popol skúsených atď.), čím sa to všetko mení na nádhernú druhú „prírodu“ - „kráska č. 2“ (pozri poznámky umelca v denníku). 
Existuje aj akýsi „ostrovný“ efekt – pocit samostatného, chráneného, sebestačného „ostrova“ (alebo malého sveta v sebe), ale umelec zároveň presvitá, kryštalizuje a zovšeobecňuje kolektívny obraz určitého oblasť-krajina, mesto snov. Na myseľ mi prichádza stará a večná pravda „veľký v malom“ alebo múdrosť Williama Blakea: „V každom zrnku piesku vidieť večnosť“.
Malá plocha na maloformátovom hárku rytiny, zdanlivo ohraničená plocha – mikrokrajina – sa ukazuje ako v podstate neobmedzená, nevyčerpateľná. Nevyčerpateľné objavy sú možné v skromných komorných hraniciach imaginárnej mestskej alebo predmestskej „prechádzky“, ako je to na dne krymskej rokliny s bielymi kameňmi, v ktorej umelec podľa svojich poznámok mohol dokončiť svoju „prehliadku po svet“. Samotný problém prekonávania lokálnych špecifík Času a miesta (ich obmedzujúcich podmienok) je veľmi výrazný a indikatívny.
Všimnite si, že v skutočnosti sú mnohé krajinné lepty založené na veľmi reálnych pozorovaniach prostredia. Sú tu teda rozpoznateľné motívy starej Moskvy - nádvoria a uličky Ostozhenka (bývalé a jediné obľúbené bydlisko Krasnopevceva), motívy prímestských oblastí (panstvo Arkhangelskoye už bolo jeho absolventskou prácou), sú tam listy zaslané do Kuskova , Ostankino, Murom, Vladimir, Chabarovsk, Odessa, Sudak, Irkutsk a ďalšie mestá. 
Napokon, z formálneho hľadiska už zjavne imaginárne historické krajiny miest vyznievajú oddelene, no zároveň duchom a štýlom celkom unisono s ostatnými listami cyklu. Sú tam obrazy miest starého Západu, tej bývalej Európy, ktorá, žiaľ, už neexistuje (premeniť sa na múzeum pre turistov predsa nie je skutočný život!). Toto je tá minulá Európa, ktorú my, Rusi, dokážeme milovať a oceniť viac ako samotní súčasní unavení Európania. Vidíme historické alebo takmer vizionárske obrazy starého westernového mesta. Také sú ulice stredoveku a „City of Mor“ (samozrejme, nie bez odkazu na nezabudnuteľného Edgara Allana Poea s jeho slávnou poviedkou), kde pochmúrnosť deja neznižuje poetickú auru mestská antika, ale naopak len umocňuje drámu a krásu krajinného zvuku. Také sú motívy starého Paríža z éry milovaných mušketierov - v takýchto romanticko-historických obrazových fantáziách z hľadiska námetu (a čiastočne aj štýlu) sa Krasnopevtsev niekedy približuje k svojmu starému priateľovi, tiež romantickému „západniarovi“, slávnemu majster knižných ilustrácií a neznámy ako „pre seba pracuje „Ivan Kuskov, tento samotár,“ pisár, „ktorý dôsledne stelesňoval svoj sen o minulosti – o minulom, už nemožnom západe, čisto v ruštine, výlučne subjektívne, ako svoje osobné vlastníctvo- držba, hoci na rozdiel od toho druhého sa Krasnopevtsev vyhýba akémukoľvek názornému . Aký odlišný je takýto nezaujatý westernizmus alebo presnejšie retroeurópanstvo od dravého a bezduchého pragmatizmu toho „západnenia“, ktorý je teraz agresívne implantovaný zvonku (spoza oceánu) a „zhora“.
Krasnopevtsevove sklony sú teda stále majstrami zátišia par excellence- The Seeer's Thing (vo svojej vecnosti a spojení s večnosťou) je už plne anticipovaná a svojim spôsobom vtelená do jeho krajinných leptov. Prejavilo sa to najmä v mestských, mestských či suburbánno-exteriérových motívoch, kde možno tušiť starostlivo inscenované námetové mizanscény, ktoré sú predurčené odohrať sa v budúcnosti v magickom divadle prorockých vecí. 
Pohľad sa pohybuje, blúdi medzi týmito starými stenami a budovami (graficky fixuje ich „malebné“ ošarpané), pohľad sa presúva z proscénia, z „popredia“, do hĺbok, myšlienka skúma oblasť, kým sa včlení do obrazu. , prestáva ochutnávať „dúšok večnosti“ a opäť sleduje tempo zmien, porovnáva plasticitu jasne čitateľných foriem, odhaľuje vo forme obraz a niekedy v ňom prototyp nejakého autenticky fantastického „Stvorenia“.
Takže sme sa dostali k hlavnej črte toho, že ani nie je to žáner, ale skôr kult akejsi mŕtvej, no čudne oživujúcej prírody v umení Krasnopevtseva, ktorá už nepochybuje o prítomnosti. príroda morte v krajinskom cykle Majstra. A tu je dôležité nerobiť chybu v akcentoch. Bolo by teda chybou vidieť tu nejaký alegorický príbeh – príbeh, bájku alebo podobenstvo. Zásadne je vylúčené, možno svojím spôsobom fascinujúce a sympatické, no nášmu umelcovi hlboko cudzie, poľudšťovanie neživých predmetov (v duchu napr. niektorých slávnych Andersenových rozprávok). Pre tento druh stále príliš sentimentálno-duchovných (skôr než metafyzicko-duchovných), „príliš ľudských“ podtextov tu nie je vôbec miesto. 
Umelec sa vyhýba projekciám do sveta neživých vecí všemožných medziľudských vzťahov či prehnane emocionálnych zážitkov, nikdy nemá zábavnú zápletku nejakej „dejiny“ zo života každodenných predmetov s jej zápletkou, prístupnou prerozprávaniu do reči bežného človeka. profánna reč. A neexistujú žiadne paralely s každodennými situáciami „priemerného“ človeka. Pokiaľ ide o nášho umelca, dokázal si raz a navždy vytvoriť ochrannú vzdialenosť medzi sebou a vonkajším „moderným svetom“ a spoľahlivo udržiavať svoj začarovaný, ale nevyčerpateľný kruh, „svet sám o sebe“, pred akýmikoľvek vonkajšími zásahmi a nadmernými vplyvmi z okolia. vonku.
Estetický a filozofický pohľad Majstra sa formoval pomerne skoro a vo všeobecnosti, rozvíjajúc sa a prehlbujúci, si zachoval svoju stálosť a možno aj nemennosť. Neexistujú žiadne alegorické alebo možno „okultné“ šifry, ktoré by sa dali (s potrebnou erudíciou) rozlúštiť a „čítať“ ako rébus. Je zbytočné hľadať v kombinácii predmetov a symbolov nejaké komplexy (v duchu freudovskej „psychoanalýzy“) alebo nejakú alegorickú alegoriu na tému svetskej morálky alebo napríklad náboženskej dogmy. Skrátka, vôbec tu nie je miesto pre akýkoľvek druh literárnej informácie, ktorá je umeniu v podstate mimo (so svojou vlastnou mystikou), mimo neho (hoci hra asociácií a príliš bujná fantázia môžu diváka dotlačiť k týmto falošným interpretáciám umenia). hádanka objektivity od Krasnopevceva). 
Zároveň sa medzi vecami (či už sú to domy, stromy, kamene krajiny, alebo vec sama - v zátišiach) skutočne niečo deje. Majú dokonca nejaké „osobné“ vzťahy, ktoré sú pre nás nepochopiteľné (a nemali by sme im rozumieť!) – jemné sympatické spojenia, kontakty, príťažlivosť a odpor atď. Tu v skutočnosti ten či onen predmet už nie je len sformovaná substancia, ale skôr Bytosť. Ale tento druh Bytia musí zostať vo svojej podstate záhadne nevysvetliteľný. Veď to najpodstatnejšie, najkurióznejšie a najcennejšie na ňom nie je to, čo ho zbližuje so svetom a ľudskou rasou, ale práve naopak – presne to, čo ho odlišuje od plemena „mysliacich dvojnožcov“. Skrátka, subjekt sa tu nepopierateľne stáva akousi „postavou“ či hlavným „protagonistom“ kompozície. A je výraznejší práve pre svoju nadľudskosť a možno aj nadľudskosť. A dom, ker, strom a kameň - to všetko je zakaždým nové „magické stvorenie“, vždy je skryté, akoby pod maskou, vzhľad alebo skôr obraz niektorých veľmi zvláštne zvláštne „plemeno prírody“. 
Tento druh „stvorenia“ je čiastočne podobný duchu šialenstva, záhuby, smútku a úpadku, ktorý priamo cez murivo a konštrukciu budovy prenikal do celého hradu Usher a cestou zasiahol všetkých jeho obyvateľov (napokon v r. stredobodom slávneho príbehu Edgara Allana Poea - osudom je práve samotný dom Usherov, a to nielen v generickom, genealogickom, ale aj doslovne-architektonickom zmysle). Je pravda, že vo väčšine rytín-krajín Krasnopevtseva sú hmatateľné oveľa osvietenejšie, prinajmenšom nie také deštruktívne a agresívne sily. Nie sú nevyhnutne nepriateľské voči človeku (ako duch domu Usherov), ale nie menej tajomné a magnetické. Všimnite si, že Majstrov svetonázor ako celok je príliš harmonický na to, aby priamo zobrazoval a vyjadroval čisto negatívne, deštruktívne a zlomyseľné entity a bytosti. Miluje hrozné, ale vždy nad tým nájde kontrolu, predovšetkým prostredníctvom „rámu“ sofistikovaného štýlu a krásnej čistoty plastickej formy. Ak zhrnieme vyššie uvedené, možno sa uchýliť k odhadu, zjavne nie bez základov a nie ďaleko od pravdy. Hádam je toto: neobjavuje sa tu nejaký spoločný druh duchovných bytostí alebo esencií. Vo všetkých týchto starých domoch sa na nás dívajú medzerami, prasklinami, štrbinami ich prázdnych, tmavých, ako štrbinových „očných jamiek“ cez priezor a masky ich okázalo chybných fasád a stien, ako aj v kostrovo pôvabnej „telesnosti“. “ prelamovaných stromov a plotov, v „sochách“ cestných kameňov a skál, v tajnej hmote zamrznutých vôd, ako aj v samotnej anatómii mesta ako celku s vetvami jeho šliach a kapilár – uličiek, uličky, ulice a iné krajinné cestičky – všade a možno aj všade je cítiť prítomnosť istej spoločnej, zjednocujúcej prierezovej témy – všadeprítomná tajná sila. Napriek tomu si to dovolíme pomenovať. Všetko sú to zrejme rôzne metafyzické inkarnácie či personifikácie toho inak neopísateľného Božstva, ktoré sa od pradávna nazývalo Genius Loci(génius Miesta, alebo duch Miesta). 
V tomto prípade však nehovoríme o vlastnostiach a znakoch žiadnej miestnej, samostatne branej oblasti alebo územia. Mestá, ich periférie a prírodné motívy z Krasnopevtsevových rytín, aj keď obdarené, inšpirované celkom istými prechádzkami, cestami alebo jednoducho miestami pobytu, stále nie sú umiestnené na geomape. Patria do osobitnej „geografie“ umeleckej imaginácie. Ale aj keď sa tieto krajiny, ako sme stále viac a viac presvedčení, podobajú skrytému „mestu snov“, potom je obdarené nielen zvláštnou logikou svojej štruktúry, ale aj živým charakterom svojvoľného Genius Loci. Pripomeňme, že tento nemá sklony k priamemu odhaľovaniu, preferuje vodiace náznaky poetických, či (ako v tomto prípade) plastických metamorfóz. Zároveň však nie je takmer nikdy stelesnený a nemôže byť zobrazený v žiadnej konkretizácii, najmä v ľudskej podobe. 
Preto sú námetové symboly krajín, ktorých „mŕtva príroda“ je očarená silou večne živého a múdreho umenia, práve ideálnym metaforickým kľúčom k srdcu tajomného Genius Loci, to je najzhodnejšia odpoveď na jeho volanie. Obraz ducha Miesta, jeho nadľudskej tváre je vždy buď desivý, alebo vľúdne adresovaný človeku (pripravenému na kontakt s ním) - najmä - vyvolenému človeku, schopnému tvorivého rozjímania. Čím bol Dmitrij Krasnopevtsev v plnej miere ako Osobnosť, tak aj ako umelec, čo tu však úplne neodmysliteľne patrí.
umelecký kritik Sergej Kuskov
Dmitrij Michajlovič Krasnopevtsev je jedným z najvýznamnejších predstaviteľov sovietskeho nonkonformizmu v druhej polovici 20. storočia. Prvé diela umelca patria do povojnového obdobia a štýl, ktorý D.M. Krasnopevtsev ako skutočne originálny umelec, ktorý sa sformoval začiatkom 60. rokov. Pri charakterizovaní tohto štýlu sa najčastejšie používa pojem „metafyzické zátišie“.
Dmitrij Krasnopevtsev (1925 - 1994).
Poetika D.M. Krasnopevtsev je poetika „zbytočných vecí“ (pojem samotného umelca). „Nepotrebná vec“ môže byť vnímaná rôznymi spôsobmi a najmenej zo všetkého je nepotrebná vec ocenená pozitívnymi hodnoteniami; vo vnímaní umelca vystupuje do popredia práve pozitívny obsah takýchto vecí; Obrazy Dmitrija Krasnopevceva neukazujú len „nepotrebné veci“ v ich každodennej faktičnosti a zemitosti. - Každá vec je krásna svojím vlastným spôsobom a toto je - rovnako- vzťahuje sa na veci, ktoré sú potrebné, aj na veci, ktoré sú nepotrebné. Nepotrebné veci, ako všetko, čo existuje, majú svoju krásu. A je to jej obraz Krasnopevtsev a prehliadky.
Čo znamená, že vec je (alebo sa stane) nepotrebnou? - Zlomenie, menejcennosť, zničenie - na prvom mieste. V obrazoch Krasnopevtseva spravidla veci obsahujú odtlačok zničenia. - Nepotrebné je to, čo je skazené, a práve pre jeho skazenosť sa vec stáva nepotrebnou.
D. Krasnopevcev. Zátišie s rolkami papiera - biele a modré. 1980.
Zničenie je najčastejšie rozpadom formy. - V rámci tradičnej estetiky chátrajúca forma nemôže byť z princípu krásna; rozpad formy odkazuje na estetiku škaredého, na beztvarosť ako zhmotnenú prítomnosť chaosu.
Ale D.M. Krasnopevtsev nemá nič spoločné s estetikou škaredých. Jeho estetika - a to je paradox jeho tvorby - v skutočnosti pokračuje v línii klasickej estetiky v maľbe: Dmitrij Krasnopevtsev maľuje krásu. A jeho estetika teda nie je „estetika škaredého“, ale „estetika krásneho“. Umelcov štýl zároveň nepozná žiadnu diskrimináciu, ktorá je vlastná mysleniu klasikov: celkovo všetko, čo existuje tak či onak, je krásne, na svete neexistujú oblasti, v ktorých by existencia krásy byť nemožné. - Zničené, skazené, chátrajúce je klasickou estetikou definované ako škaredé, čo je v jazyku tejto disciplíny ekvivalentom etického pojmu „zlo“; Krasnopevtsevov obraz vykonáva estetickú a etickú rehabilitáciu poškodených vecí. V skutočnosti je tento obraz poháňaný presne tým etické pátos. - Krasnopevtsev odstraňuje pokazené, chybné veci zo sféry škaredého a zlého a vracia ich do reality krásnej, tam, kde by v skutočnosti malo byť všetko, čo na svete existuje ...
čo je vec? Čo robí niečo vecou? Pre antiku bola odpoveď na tieto otázky zrejmá: vec robí vec formou. - Nejaký zjavný obrys - hranica, oddelenie od všetkého ostatného. A práve hranica vnáša do seba zásadnú dualitu bytie veci: byť súčasťou sveta je vec protikladná k tomuto svetu. - Veci, ktoré žijú v súlade so zákonmi antickej ontológie, sú osamelé, a preto nešťastné.
V estetike Krasnopevceva nie je forma hlavným, stabilným prvkom, ktorý tvorí bytie veci. - Skúsenosť neužitočnosti, otvorená akejkoľvek veci, svedčí: forma sa môže zmeniť, zhoršiť, zrútiť sa, ale - s tým všetkým - vec zostáva vecou. - To, čo skutočne vytvára vec ako takú, je objem. A interakcia vecí na obrazoch D.M. Krasnopevtseva - to je presne tak objemové hry.
Čo však dáva objem bytia veci? - Rozmanitosť a hojnosť obsahu, - objem vypĺňa obsah veci. A v tomto kontexte sa odhaľuje „zbytočnosť vecí“. tragédia taký vecí: vec naďalej existuje, vec je naplnená obsahom, no zároveň vec nie je žiadaná, jej obsah nie je potrebný...
D. Krasnopevcev. Zátišie.
Procesy ničenia vecí spravidla zameriavajú pozornosť na tému času. - Deštrukcia je zjavným znakom prítomnosti času vo svete. A zároveň je to zjavný znak krehkosti a krehkosti všetkého, čo existuje.
Ale v obraze Dmitrija Krasnopevceva toto tradičné spojenie medzi časom a ničením vecí absentuje; obrazy tohto obrazu sú prekvapivo ahistorické. - Emblematický charakter, ktorý je pre nich charakteristický, zbavuje tieto veci všetkých znakov každodennosti, očisťuje ich od všetkých každodenných konotácií, a tým ich posúva za hranice času, čo svedčí - nenápadne a nie účelovo -, že aj doba má hranice.
A zbytočnosť (zničenie) týchto vecí sa prejavuje ako druh prvotný daný; nie je výsledkom realizácie konkrétnej udalosti - udalosti skazy, skôr tu máme do činenia s niečím, čo takto - v takomto stave - vzniklo od samého začiatku. - Zdá sa, že títo veci boli vytvorené zbytočné. „Nie je to však jedno? - Ešte dôležitejšie je, že niečo existuje presne tak, ako to vidíme, existuje tu a teraz. Čo ju k tomu presne viedlo taký stav - vo všeobecnosti na tom nezáleží.
Avšak predstava, že veci existujú tu, vo vzťahu k obrazu D.M. Krasnopevtseva je veľmi podmienená. - Kde to presne je? tu? - Oslobodené od času, na ktorý sme zvyknutí, sú veci súčasne oslobodené od priestoru, na ktorý sme zvyknutí.
Samozrejme, že tieto veci existujú. niekde ale kde presne? - A nejde o to, že by sa na túto otázku nedalo odpovedať... Ide len o to, že samotná otázka sa v tomto prípade ukazuje ako nezmyselná a v niektorých ohľadoch vulgárna: v kontexte tejto situácie o tom nepýtaj sa...
Nejaká otázka "kde to je?" zapája samotného pýtajúceho sa do určitej hry o vzťahu priestorov, spája to, na čo sa pýta, s topografiou toho, čo je nám blízke a známe. Ale veci na Krasnopevcevových obrazoch nie sú ani blízke, ani vzdialené, ich topos nekorešponduje ani tak s fyzickým, ako s metafyzickým rozmerom, čo im však nebráni v existencii.
D. Krasnopevcev. Bez názvu. 1983.
Emblematická povaha obrazov charakteristická pre umelcov štýl ich nevyhnutne provokuje symbolický vnímanie; v tomto vnímaní sa emblémy premieňajú na symboly.
Dmitrij Krasnopevtsev. Kríž z naklíčených uzlov. 1993.
Ale ak je obraz Dmitrija Krasnopevtseva skutočne symbolickým obrazom, potom nám ukazuje symboly s absolútne otvoreným významom. - Tieto symboly nepotrebujú žiadne vnútorné sémantické centrum, ktoré udáva smer ich následnej interpretácie. V tomto smere existujú dve možnosti, ako vnímať symbolickú sériu prítomnú v umelcovej maľbe.
Prvý z nich apeluje na predstavivosť a tvorivé sily diváka: každý, kto vidí obrazy D.M. Krasnopevtsev, môže im dať význam, ktorý bude v súlade s jeho vnútornou skúsenosťou. - Divák sa stáva spoluautorom obrazu a v tomto obraze sú možnosti spoluautorstva reálnejšie ako kdekoľvek inde.
Druhú možnosť vnímania a interpretácie obrazu Dmitrija Krasnopevtseva možno realizovať tak, že odmietneme vidieť v týchto obrazoch akýkoľvek význam, ktorý presahuje špecifiká obrazov. Symbolika sa v tomto prípade uzatvára do seba – symbol „nepotrebnej veci“ sa ukazuje ako samotná „nepotrebná vec“. A toto odmietnutie má svoju existenciálnu pravdu. - Koniec koncov, hlavná vec, ktorú „zbytočná vec“ potrebuje, je jednoduchá implementácia originálu príležitosť byť…
Jedna z najkontroverznejších otázok týkajúcich sa maľby D.M. Krasnopevtsev, je otázka jej štylistických kvalifikácií. - Každý, kto sa pokúša pripísať túto maľbu jednému alebo druhému smeru alebo škole, má zjavné ťažkosti. Podľa mňa sú tieto ťažkosti objektívnej povahy: Dmitrij Michajlovič Krasnopevtsev nepatrí vôbec do žiadnej školy. Pred nami je jeden z umelcov, v ktorých tvorbe má prvoradý význam nie štýl, ale spôsob v pôvodnom, renesančnom zmysle. A spôsob, ak je pravý, je vždy jedinečný.
A vďaka tejto kvalite - prednosť spôsobu pred štýlom - D.M. Krasnopevtsev vypadne z „typickej reality“ modernej maľby, pre ktorú je rozhodujúca práve „štylistická“. A Krasnopevtsev je skôr „umelcom z minulosti“, ale nehovoríme o „politickej minulosti“, meranej symbolickými dátumami, ako je dátum „1917“, - hovoríme o oveľa hlbšej minulosti, o minulosti, ktorá je mimoriadne blízko k samotnému pôvodu novoeurópskeho maliarstva. Dmitrij Krasnopevtsev je skôr umelcom protorenesancie ako klasického New Age. A takéto vypadnutie z času - vypadnutie, s najväčšou pravdepodobnosťou bolestivé, bolestivé pre samotnú osobnosť - sa stáva krokom do budúcnosti, ktorý však osud umelca nerobí menej tragickým ...
D. Krasnopevcev. Váza na vodítku. 1997.
