Pozrite si aj ďalšie slovníky:
I. ÚVOD II.RUSKÁ ÚSTNA POÉZIA A. Periodizácia dejín ústnej poézie B. Vývoj starovekej ústnej poézie 1. Staroveké počiatky ústnej poézie. Ústna a poetická tvorivosť starovekej Rusi od 10. do polovice 16. storočia. 2. Ústna poézia od polovice XVI do konca ... ... Literárna encyklopédia
TEÓRIA. Slovo "K." znamená súd. Nie je náhoda, že slovo „rozsudok“ úzko súvisí s pojmom „rozsudok“. Posúdiť to na jednej strane znamená zvážiť, uvažovať o niečom, analyzovať nejaký objekt, pokúsiť sa pochopiť jeho význam, dať ... ... Literárna encyklopédia
Súbor filozofických myšlienok, obrazov, konceptov, ktoré sú prítomné v celom kontexte ruskej kultúry, od jej počiatkov až po súčasnosť. Genéza národnej kultúry a protofilozofická myšlienka, ktorá vznikla v jej lone, siaha do hĺbky ... ... Filozofická encyklopédia
Začalo to v starovekom Grécku. Už pred Aristotelom mnohí grécki filozofi nielen premýšľali o otázkach estetiky a literárnej kritiky, ale písali o nich celé pojednania. Takže podľa Diogenesa Laertesa Democritus napísal niekoľko ...
RUSKÁ LITERATÚRA. Literatúra 2. polovice 19. storočia- Už v predvečer 60. rokov. začína najhlbšia obnova R. l. Nová éra, mimoriadne bohatá na svoj spoločensko-historický obsah (pád nevoľníctva; séria reforiem, ktoré nasledovali a ktoré ovplyvnili systém riadenia aj ... ... Literárny encyklopedický slovník
Dejiny ruskej literatúry pre pohodlie prehľadu hlavných javov jej vývoja možno rozdeliť do troch období: I od prvých pamiatok po tatárske jarmo; II do konca XVII storočia; III do našej doby. V skutočnosti tieto obdobia nie sú výrazne ... ... Encyklopedický slovník F.A. Brockhaus a I.A. Efron
- - syn Gavriila Ivanoviča Ch., publicistu a kritika; rod. 12. júla 1828 v Saratove. Od prírody nadaný vynikajúcimi schopnosťami, jediný syn svojich rodičov N. G. bol predmetom zvýšenej starostlivosti a starostlivosti o celú rodinu. Ale… …
- (nar. 17. januára 1836, zomrel 17. novembra 1861) jeden z najpozoruhodnejších kritikov ruskej literatúry a jeden z charakteristických predstaviteľov verejného vzrušenia v ére „veľkých reforiem“. Bol synom kňaza v Nižnom Novgorode. Otec,…… Veľká životopisná encyklopédia
nadaný kritik; sa narodil 2. októbra 1840 v rodinnej dedine Znamenskoye na hranici provincií Oryol a Tula. Do 11 rokov vyrastal v rodine ako jediný milovaný syn; vychovaná pod vplyvom matky bývalého vysokoškoláka; už vo veku 4 rokov...... Veľká životopisná encyklopédia
Pisarev D. I. Pisarev Dmitrij Ivanovič (1840 1868) slávny publicista a literárny kritik. R. v obci Znamenskoye, provincia Oryol. v bohatej statkárskej rodine. Stredoškolské vzdelanie získal na jednom z petrohradských gymnázií. V rokoch 1856 1861 študoval ... Literárna encyklopédia
Lenin V. I. (Uľjanov, 1870-1924) – rod. v Simbirsku 10. (23. apríla) 1870. Jeho otec Iľja Nikolajevič pochádzal z mešťanov z hôr. Astrachán, stratil svojho otca vo veku 7 rokov a vychoval ho jeho starší brat Vasilij Nikolajevič, ktorý ... ... Veľká životopisná encyklopédia
Jeho hlavní predstavitelia: N.G. Chernyshevsky, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, ako aj N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin ako autor kritických článkov, recenzií a recenzií.
Tlačené orgány: časopisy „Sovremennik“, „Ruské slovo“, „Poznámky vlasti“ (od roku 1868).
Rozvoj a aktívny vplyv „skutočnej“ kritiky na ruskú literatúru a verejné povedomie pokračoval od polovice 50. rokov do konca 60. rokov 20. storočia.
N.G. Černyševskij
Ako literárny kritik Nikolaj Gavrilovič Chernyshevsky (1828 - 1889) vystupoval v rokoch 1854 až 1861. V roku 1861 posledný Černyševského zásadne dôležitý článok „Nie je začiatok zmeny?“
Literárno-kritickým prejavom Černyševského predchádzalo riešenie všeobecných estetických otázok, ku ktorému sa priklonil kritik vo svojej diplomovej práci „Estetické vzťahy umenia k realite“ (napísaná v roku 1853, obhájená a publikovaná v roku 1855), ako aj v recenzii. ruského prekladu Aristotelovej knihy „O poézii“ (1854) a autorský posudok jeho vlastnej dizertačnej práce (1855).
Po publikovaní prvých recenzií v „Notes of the Fatherland“ od A.A. Kraevsky, Chernyshevsky v roku 1854 prechádza na pozvanie N.A. Nekrasova do Sovremennika, kde vedie kritické oddelenie. Spolupráca Černyševského (a od roku 1857 Dobroľjubova) vďačila Sovremennikovi za veľa nielen rýchlemu rastu počtu jeho predplatiteľov, ale aj jeho premene na hlavnú tribúnu revolučnej demokracie. Zatknutie v roku 1862 a následná trestná služba prerušili Černyševského literárno-kritickú činnosť, keď mal iba 34 rokov.
Chernyshevsky pôsobil ako priamy a dôsledný oponent A.V. Družinina, P.V. Annenková, V.P. Botkina, S.S. Dudyshkin. Špecifické nezhody medzi Chernyshevským ako kritikom a „estetickou“ kritikou možno zredukovať na otázku prípustnosti celej rozmanitosti súčasného života v literatúre (umení) – vrátane jeho spoločensko-politických konfliktov („témy dňa“), sociálna ideológia vo všeobecnosti (trendy). „Estetická“ kritika vo všeobecnosti odpovedala na túto otázku negatívne. Podľa nej je spoločensko-politická ideológia, alebo, ako radšej hovorili Černyševského oponenti, „tendenčnosť“ v umení kontraindikovaná, pretože porušuje jednu z hlavných požiadaviek umenia – objektívne a nestranné zobrazenie reality. V.P. Botkin napríklad vyhlásil, že „politická myšlienka je hrobom umenia“. Naopak, Chernyshevsky (podobne ako ostatní predstavitelia skutočnej kritiky) odpovedal na rovnakú otázku kladne. Literatúra nielenže môže, ale musí byť presiaknutá a zduchovnená spoločensko-politickými trendmi svojej doby, lebo len v tomto prípade sa stane výrazom naliehavých spoločenských potrieb a zároveň bude slúžiť sama sebe. V skutočnosti, ako poznamenal kritik v Esejách o Gogolovom období ruskej literatúry (1855 – 1856), „len tie oblasti literatúry dosahujú skvelý rozvoj, ktorý vzniká pod vplyvom silných a živých myšlienok, ktoré uspokojujú naliehavé potreby éry“. Černyševskij, demokrat, socialistický a roľnícky revolucionár, považoval za najdôležitejšie z týchto potrieb oslobodenie ľudu od nevoľníctva a odstránenie autokracie.
Odmietnutie „estetickej“ kritiky sociálnej ideológie v literatúre však ospravedlňoval celý systém názorov na umenie, zakorenený v ustanoveniach nemeckej idealistickej estetiky – najmä v Hegelovej estetike. O úspechu Černyševského literárno-kritického postoja teda nerozhodovalo ani tak vyvracanie konkrétnych pozícií jeho oponentov, ale zásadne nová interpretácia všeobecných estetických kategórií. Tomu bola venovaná dizertačná práca Černyševského „Estetický vzťah umenia k realite“. Najprv však vymenujme hlavné literárne kritické diela, ktoré si študenti musia pamätať: recenzie „Chudoba nie je zlozvyk“. Komédia A. Ostrovského "(1854)", "O poézii". Op. Aristoteles“ (1854); články: „O úprimnosti v kritike“ (1854), „Diela A.S. Puškin“ (1855), „Eseje o Gogolovom období ruskej literatúry“, „Detstvo a dospievanie. Zloženie gróf L.N. Tolstoj. Vojenské príbehy grófa L.N. Tolstoj“ (1856), „Provinčné eseje... Zozbieral a vydal M.E. Saltykov. ... "(1857)," ruský muž na rendez-vous "(1858)," Nie je začiatok zmeny? (1861).
Černyševskij vo svojej dizertačnej práci podáva zásadne odlišnú definíciu predmetu umenia v porovnaní s nemeckou klasickou estetikou. Ako to bolo chápané v idealistickej estetike? Predmetom umenia je krása a jej rozmanitosti: vznešené, tragické, komické. Zároveň sa za zdroj krásy považovala absolútna idea alebo realita, ktorá ju stelesňuje, ale len v celom objeme, priestore a rozsahu. Faktom je, že v samostatnom fenoméne – konečnom a časovom – je absolútna idea, svojou povahou večná a nekonečná, podľa idealistickej filozofie nerealizovateľná. Vskutku, medzi absolútnym a relatívnym, všeobecným a individuálnym, pravidelným a náhodným existuje rozpor, podobný rozdielu medzi duchom (je nesmrteľný) a telom (ktoré je smrteľné). Človeku nie je dané v praktickom (materiálno-výrobnom, spoločensko-politickom) živote prekonávať. Jediné oblasti, v ktorých sa riešenie tohto rozporu ukázalo ako možné, boli náboženstvo, abstraktné myslenie (najmä, ako Hegel veril, jeho vlastná filozofia, alebo skôr jej dialektická metóda) a nakoniec umenie ako hlavné odrody. duchovná činnosť, ktorej úspech do značnej miery závisí od tvorivého nadania človeka, jeho predstavivosti, fantázie.
Z toho vyplynul záver; krása v skutočnosti, nevyhnutne konečná a pominuteľná, absentuje, existuje len v tvorivých výtvoroch umelca – umeleckých dielach. Je to umenie, ktoré prináša krásu do života. Z toho vyplýva dôsledok prvého predpokladu: umenie ako stelesnenie krásy nad životom. // „Venus de Milo,“ vyhlasuje napríklad I.S. Turgenev, - možno nepochybnejšie ako rímske právo alebo zásady z 89 (teda francúzskej revolúcie 1789 - 1794 - V.N.) rokov. Černyševskij, keď vo svojej dizertačnej práci zhrnul hlavné postuláty idealistickej estetiky a dôsledky z nich vyplývajúce, píše: „Keď definujeme krásno ako úplný prejav idey v oddelenej bytosti, musíme dospieť k záveru: „krásne je v skutočnosti iba duch do toho vložený našimi faktami“; z toho bude vyplývať, že „v skutočnosti je to krásne vytvorené našou predstavivosťou, ale v skutočnosti ... neexistuje žiadna skutočne krásna“; z toho, že v prírode niet skutočne krásneho, bude vyplývať, že „umenie má za zdroj túžbu človeka napraviť nedostatky krásneho v objektívnej realite“ a že krása vytvorená umením je vyššia ako krása v objektívnej realite "- všetky tieto myšlienky tvoria podstatu dominantných súčasných pojmov..."
Ak v skutočnosti nie je krása a vnáša ju do nej iba umenie, potom je dôležitejšie vytvárať ju, ako vytvárať, zlepšovať život samotný. A umelec by nemal ani tak pomáhať zlepšovať život, ako skôr zmierovať človeka s jeho nedokonalosťou, kompenzovať ju ideálne imaginárnym svetom svojej tvorby.
Práve voči tomuto systému ideí sa Černyševskij postavil proti svojej materialistickej definícii krásy: „krásny je život“; „krásna je bytosť, v ktorej vidíme život taký, aký by mal byť podľa našich predstáv; krásny je predmet, ktorý ukazuje život sám o sebe alebo nám život pripomína.
Jej pátos a zároveň zásadná novosť spočívala v tom, že hlavnou úlohou človeka nebolo stvorenie krásneho samého o sebe (v jeho duchovne imaginárnej podobe), ale premena samotného života, vrátane súčasného , aktuálny, podľa predstáv tejto osoby o svojom ideáli. V solidarite v tomto prípade so starogréckym filozofom Platónom, Chernyshevsky, ako to bolo, hovorí svojim súčasníkom: v prvom rade urobte život sám krásnym a neodlietajte z neho v krásnych snoch. A po druhé: Ak je zdrojom krásneho život (a nie absolútna idea, Duch atď.), potom umenie vo svojom hľadaní krásneho závisí od života, generovaného jeho túžbou po sebazdokonaľovaní ako funkcii a prostriedku túto túžbu.
Černyševskij spochybnil tradičný pohľad na krásu ako údajný hlavný cieľ umenia. Z jeho pohľadu je obsah umenia oveľa širší ako to krásne a je to „všeobecný záujem o život“, teda pokrýva všetko. čo človeka znepokojuje, od čoho závisí jeho osud. Človek (a nie krása) sa stal v podstate Černyševským a hlavným predmetom umenia. Kritik tiež interpretoval špecifiká toho druhého odlišne. Podľa logiky dizertačnej práce to, čo odlišuje umelca od neumelca, nie je schopnosť stelesniť „večnú“ ideu do samostatného javu (udalosti, postavy) a tým prekonať ich večný rozpor, ale schopnosť reprodukovať život. kolízie, procesy a trendy, ktoré sú pre súčasníkov všeobecne zaujímavé vo svojej individuálne vizuálnej podobe. Umenie Černyševskij neponíma ani tak ako druhú (estetickú) realitu, ale ako „koncentrovaný“ odraz objektívnej reality. Preto tie extrémne definície umenia („umenie je náhradou reality“, „učebnica života“), ktoré mnohí súčasníci bezdôvodne odmietali. Faktom je, že Chernyshevského legitímna túžba podriadiť umenie záujmom spoločenského pokroku sa v týchto formuláciách zmenila na zabudnutie jeho tvorivej povahy.
Súbežne s rozvojom materialistickej estetiky Černyševskij novým spôsobom chápe takú základnú kategóriu ruskej kritiky 40. a 60. rokov 20. storočia, akou je umenie. A tu jeho pozícia, hoci je založená na určitých ustanoveniach Belinského, zostáva originálna a je zase polemická s tradičnými myšlienkami. Na rozdiel od Annenkova alebo Družinina (ako aj od spisovateľov ako I.S. Turgenev, I.A. Goncharov) Černyševskij nepovažuje za hlavnú podmienku umenia objektívnosť a nestrannosť autora a túžbu odrážať realitu v jej celistvosti, nie striktnú závislosť každého fragmentu. diela (postavy, epizódy, detailu) od celku, nie izolovanosti a úplnosti stvorenia, ale myšlienky (spoločenského trendu), ktorej tvorivá plodnosť je podľa kritika úmerná jej rozsiahlosti, pravdivosti (v zmysel pre zhodu s objektívnou logikou reality) a „súlad“. Vo svetle posledných dvoch požiadaviek Chernyshevsky rozoberá napríklad komédiu A.N. Ostrovského „Chudoba nie je zlozvyk“, v ktorom nachádza „cukrové prikrášlenie toho, čo sa prikrášľovať nemôže a nemalo“. Chernyshevsky verí, že chybná počiatočná myšlienka, ktorá je základom komédie, ju pripravila dokonca o dejovú jednotu. „Diela, ktoré sú vo svojej hlavnej myšlienke falošné,“ uzatvára kritik, „sú niekedy slabé aj v čisto umeleckom zmysle.“
Ak konzistentnosť pravdivej myšlienky poskytuje dielu jednotu, potom jeho spoločenský a estetický význam závisí od rozsahu a relevantnosti myšlienky.
Černyševskij tiež požaduje, aby forma diela zodpovedala jeho obsahu (myšlienke). Táto korešpondencia by však podľa jeho názoru nemala byť strohá a pedantská, ale iba účelná: stačí, ak je práca stručná, bez excesov smerujúcich do strany. Chernyshevsky veril, že na dosiahnutie takejto účelnosti nie je potrebná žiadna špeciálna autorova predstavivosť alebo fantázia.
Jednota pravdivej a trvalej myšlienky s formou, ktorá jej zodpovedá, robí umelecké dielo umeleckým. Černyševského interpretácia umenia preto z tohto konceptu odstránila ono tajomné haló, ktorým ho obdarovali predstavitelia „estetickej“ kritiky. Oslobodila sa aj od dogmatizmu. Zároveň tu, ako aj pri definovaní špecifík umenia, Černyševského prístup hrešil neopodstatnenou racionalitou, istou priamočiarosťou.
Materialistická definícia krásy, výzva urobiť z obsahu umenia všetko, čo človeka vzrušuje, pojem umenie sa prelína a láme v kritike Chernyshevského v myšlienke sociálneho účelu umenia a literatúry. Kritik tu rozvíja a spresňuje názory Belinského z konca 30. rokov 20. storočia. Keďže literatúra je súčasťou života samého, funkciou a prostriedkom jeho sebazdokonaľovania, potom, ako hovorí kritik, „nemôže byť iba služobníčkou toho či onoho myšlienkového smeru; toto je termín, ktorý spočíva v jej povahe, z ktorého nie je schopná odmietnuť, aj keby odmietnuť chcela. Platí to najmä pre politicky a občiansky nerozvinuté autokraticko-feudálne Rusko, kde literatúra „sústreďuje... duševný život ľudu“ a má „encyklopedický význam“. Priamou povinnosťou ruských spisovateľov je zduchovňovať svoje dielo „ľudskosťou a starosťou o zlepšenie ľudského života“, ktoré sa stali dominantnou potrebou doby. „Básnik,“ píše Chernyshevsky v „Esejách o Gogolovom období ...“, „právnik., jej (verejnosť. - V.NL) jej vlastných vrúcnych túžob a úprimných myšlienok.
Chernyshevského boj o literatúru sociálnej ideológie a priamej verejnej služby vysvetľuje kritikov odmietavý postoj k dielam týchto básnikov (A. Fet. A. Maikov, Ya. iba osobné, radosti a strasti. Vzhľadom na to, že postavenie „čistého umenia“ nie je v žiadnom prípade svetské, Chernyshevsky vo svojich „Esejách o období Gogoľovi ...“ tiež odmieta argument priaznivcov tohto umenia: že estetický pôžitok „samo o sebe prináša významný prínos. človeku, obmäkčujúci jeho srdce, povznášajúci jeho dušu“, ten estetický zážitok „priamo... zušľachťuje dušu vznešenosťou a vznešenosťou predmetov a citov, ktorými sa nechávame zvádzať v umeleckých dielach.“ A cigara, predmety Černyševského , zjemňuje, a dobrú večeru, celkovo zdravie a výborné životné podmienky.Toto, uzatvára kritik, je čisto epikurejský pohľad na umenie.
Materialistická interpretácia všeobecných estetických kategórií nebola jediným predpokladom Chernyshevského kritiky. Sám Chernyshevsky poukázal na ďalšie dva jej zdroje v „Esejách o Gogolovom období ...“. Toto je po prvé dedičstvo Belinského v 40-tych rokoch a po druhé, Gogolian, alebo, ako vysvetľuje Chernyshevsky, „kritický trend“ v ruskej literatúre.
V "Esejách ..." Chernyshevsky vyriešil množstvo problémov. V prvom rade sa snažil oživiť zásady a princípy kritiky Belinského, ktorého samotné meno bolo až do roku 1856 pod zákazom cenzúry a jeho dedičstvo bolo umlčané alebo interpretované „estetickou“ kritikou (v listoch Družinina, Botkina, Annenkov Nekrasovovi a I. Panajevovi) jednostranne, niekedy negatívne. Myšlienka zodpovedala zámeru redaktorov Sovremennik „bojovať proti úpadku našej kritiky“ a „vylepšiť čo najviac“ svoje vlastné „kritické oddelenie“, čo bolo uvedené v „Oznámení o vydaní Sovremennika“ v roku 1855. . Nekrasov veril, že bolo potrebné vrátiť sa k prerušenej tradícii - na „priamu cestu“ „Poznámok vlasti“ štyridsiatych rokov, teda Belinského: „...aká viera bola v časopise, aká živé spojenie medzi ním a čitateľmi!“ Analýza z demokratických a materialistických pozícií hlavných kritických systémov 20.-40. rokov (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) zároveň umožnila Černyševskému určiť pre čitateľa jeho vlastné postavenie vo varení s výsledkom „pochmúrnych siedmich rokov“ (1848 - 1855) literárneho zápasu, ako aj formulovanie moderných úloh a princípov literárnej kritiky. „Eseje ...“ slúžili aj na polemické účely, najmä na boj proti názorom A. V. Družinin, čo má Černyševskij jasne na mysli, keď ukazuje sebecké a ochranárske motívy literárnych úsudkov S. Ševyreva.
Berúc do úvahy v prvej kapitole „Eseje...“ dôvody úpadku kritiky N. Polevoya, „najprv tak veselo pôsobiaceho ako jedného z lídrov v literárnom a intelektuálnom hnutí“ Ruska, Černyševskij dospel k záveru, že pre životaschopný kritika, po prvé, moderná filozofická teória, po druhé. morálny zmysel, teda humanistické a vlastenecké ašpirácie kritika, a napokon orientácia na skutočne pokrokové javy v literatúre.
Všetky tieto zložky sa organicky spojili v Belinského kritike, ktorej najvýznamnejšími počiatkami boli „zapálené vlastenectvo“ a najnovšie „vedecké koncepcie“, teda materializmus a socialistické myšlienky L. Feuerbacha. Za ďalšie kapitálové výhody Belinského kritiky považuje Černyševskij jej boj proti romantizmu v literatúre a v živote, rýchly rast od abstraktných estetických kritérií k animácii „záujmami národného života“ a úsudky spisovateľov z hľadiska „významnosti“. o jeho aktivitách pre našu spoločnosť“.
V „Esejách ...“ po prvýkrát v ruskej cenzurovanej tlači bol Belinsky nielen spojený s ideologickým a filozofickým hnutím štyridsiatych rokov, ale stal sa jeho ústrednou postavou. Chernyshevsky načrtol schému Belinského tvorivých emócií, ktoré zostávajú jadrom moderných predstáv o činnosti kritika: rané „teleskopické“ obdobie - hľadanie holistického filozofického chápania sveta a povahy umenia; prirodzené stretnutie s Hegelom na tejto ceste, obdobie „zmierenia sa“ s realitou a východiska z nej, zrelé obdobie tvorivosti, ktoré zase odhalilo dve vývojové etapy – z hľadiska miery prehĺbenia sociálneho myslenia.
Zároveň sú pre Černyševského zrejmé aj rozdiely, ktoré by sa mali objaviť v budúcej kritike v porovnaní s kritikou Belinského. Tu je jeho definícia kritiky: „Kritika je úsudok o výhodách a nevýhodách nejakého literárneho smeru. Jeho účelom je smútiť nad vyjadrením názoru najlepšej časti verejnosti a podporovať jeho ďalšie šírenie medzi masy“ („O úprimnosti v kritike“).
„Najlepšou časťou verejnosti“ sú bezpochyby demokrati a ideológovia revolučnej transformácie ruskej spoločnosti. Budúca kritika by mala priamo slúžiť ich úlohám a cieľom. K tomu je potrebné opustiť cechovú izoláciu v kruhu profesionálov, vstúpiť do neustálej komunikácie s verejnosťou. čitateľa, ako aj získať „všetku možnú ... jasnosť, istotu a priamosť“ úsudkov. Záujmy spoločnej veci, ktorej bude slúžiť, jej dávajú právo byť drsná.
Vo svetle požiadaviek predovšetkým sociálne humanistickej ideológie Černyševskij skúma javy súčasnej realistickej literatúry a jej zdroje v osobe Puškina a Gogoľa.
Štyri články o Puškinovi napísal Chernyshevsky súčasne s „Esejami o Gogolovom období ...“. Černyševského zahrnuli do diskusie, ktorú začal článok A.V. Druzhinin "A.S. Pushkin a posledné vydanie jeho diel": 1855) v súvislosti s Annenkovskými súbornými dielami básnika. Na rozdiel od Družinina, ktorý vytvoril imidž tvorcu-umelca, cudzieho spoločenským kolíziám a nepokojom svojej doby, Černyševskij na autorovi „Eugena Onegina“ oceňuje, že „ako prvý opísal ruské zvyky a život rôznych vrstiev“. ... s úžasnou vernosťou a prehľadom“. Vďaka Puškinovi sa ruská literatúra zblížila s „ruskou spoločnosťou“. Ideológ roľníckej revolúcie má v obľube najmä Puškinove „Scény z rytierskych čias“ (mali by byť zaradené „nie nižšie ako „Boris Godunov“), bohatosť Puškinových veršov („každý riadok... zasiahnutý, prebudená myšlienka“ ). Kréta, uznáva veľký význam Puškina „v histórii ruského školstva“. osvietenie. Černyševskij však v rozpore s týmito chválami uznal význam Puškinovho dedičstva pre modernú literatúru za bezvýznamný. V skutočnosti pri hodnotení Puškina Černyševskij robí krok späť v porovnaní s Belinským, ktorý tvorcu Onegina (v piatom článku Puškinovho cyklu) označil za prvého „umeleckého básnika“ Rusa. "Puškin bol," píše Černyševskij, "predovšetkým básnik formy." "Puškin nebol básnikom nejakého konkrétneho pohľadu na život, ako Byron, nebol ani básnikom myslenia vo všeobecnosti, ako... Goethe a Schiller." Z toho vyplýva konečný záver článkov: „Puškin patrí do dávnej éry... Nemožno ho uznať ako osobnosť modernej literatúry.“
Všeobecné hodnotenie zakladateľa ruského realizmu sa ukázalo ako nehistorické. Odhalila aj v tomto prípade neopodstatnenú sociologickú zaujatosť v Černyševského chápaní umeleckého obsahu, básnickej myšlienky. Kritik dobrovoľne alebo nedobrovoľne vydal Puškina svojim oponentom - predstaviteľom "estetickej" kritiky.
Na rozdiel od Puškinovho odkazu je v Esejoch... Gogoľov odkaz podľa Černyševského najvyššie ohodnotený, adresovaný potrebám spoločenského života, a preto plný hlbokého obsahu. Kritik u Gogola vyzdvihuje najmä humanistický pátos, ktorý v Puškinovom diele v podstate nevidíme. „Gogolovi,“ píše Chernyshevsky, „tí, ktorí potrebujú ochranu, dlhujú veľa; stal sa hlavou tých. ktorí popierajú zlo a vulgárne“.
Humanizmus Gogoľovej „hlbokej povahy“ však podľa Černyševského nebol podporený modernými vyspelými myšlienkami (učením), ktoré na spisovateľa nemali dosah. Podľa kritika to obmedzilo kritický pátos Gogoľových diel: umelec videl škaredosť faktov ruského spoločenského života, ale nepochopil súvislosť týchto faktov so základnými základmi ruskej autokraticko-nevoľníckej spoločnosti. Vo všeobecnosti bol Gogol neodmysliteľnou súčasťou „daru nevedomej tvorivosti“, bez ktorého nie je možné byť umelcom. Básnik však, dodáva „Černyševskij“, nevytvorí nič veľké, ak nie je obdarený aj úžasnou mysľou, silným zdravým rozumom a jemným vkusom. Černyševskij vysvetľuje Gogoľovu umeleckú drámu potlačením oslobodzovacieho hnutia po roku 1825, ako aj vplyvom na spisovateľa ochranárskeho myslenia S. Ševyreva, M. Pogodina a jeho sympatiami k patriarchátu. Napriek tomu je Černyševského celkové hodnotenie Gogoľovho diela veľmi vysoké: „Gogoľ bol otcom ruskej prózy“, „má zásluhy na tom, že pevne zaviedol satirický do ruskej literatúry – alebo, ako by bolo spravodlivejšie nazvať jeho kritické smery“ je „prvým v ruskej literatúre, ktorý sa uspokojil a navyše sa usiloval takým plodným smerom, ako je kritický. A napokon: „Na svete nebolo spisovateľa, ktorý by bol pre svoj ľud taký dôležitý ako Gogoľ pre Rusko“, „prebudil v nás vedomie nás samých – to je jeho skutočná zásluha.“
Černyševského postoj ku Gogolovi a gogolovský trend v ruskom realizme však nezostali nezmenené, ale záviseli od toho, do akej fázy jeho kritiky patril. Faktom je, že v kritike Chernyshevského sa rozlišujú dve fázy: prvá - od roku 1853 do roku 1858, druhá - od roku 1858 do roku 1862. Zlomovým bodom pre nich bola vznikajúca revolučná situácia v Rusku, ktorá znamenala zásadné roztržky medzi demokratmi a liberálmi vo všetkých otázkach, vrátane literárnych.
Prvú fázu charakterizuje boj kritika za Gogolov trend, ktorý v jeho očiach zostáva účinný a plodný. Toto je zápas Ostrovského, Turgeneva, Grigoroviča, Pisemského, L. Tolstého o ich posilnenie a rozvoj kritického pátosu. Úlohou je zjednotiť všetky skupiny spisovateľov proti nevoľníkom.
V roku 1856 Černyševskij venoval veľkú recenziu Grigorovičovi, v tom čase autorovi nielen Dedina a Anton Goremyka, ale aj románov Rybári (1853), Osadníci (1856>), presiaknutých hlbokou účasťou na živote a osude. Černyševskij, v protiklade s Grigorovičom a jeho početnými napodobiteľmi, verí, že v jeho príbehoch je „sedliacky život zobrazený správne, bez prikrášľovania, v opise je viditeľný silný talent a hlboký cit“.
Do roku 1858 bral Chernyshevsky pod ochranu „nadbytočných ľudí“, napríklad pred kritikou S. Dudyshkina. ktorí im vyčítali nedostatok „súladu so situáciou“, teda odpor k okoliu. V podmienkach modernej spoločnosti sa takáto „harmónia“, ukazuje Černyševskij, zníži len na „byť efektívnym úradníkom, zodpovedným vlastníkom pôdy“ („Notes on Journals“, 1857 *. V súčasnosti kritik vidí v „ nadbytoční ľudia“ sú stále obeťami Nikolajevovej reakcie a váži si tú časť protestu, ktorú v sebe obsahujú. Pravda, aj v súčasnosti sa k nim správa inak: sympatizuje s Rudinom a Beltovom, ktorí sa usilujú o spoločenskú aktivitu, ale nie Onegin a Pečorin.
Zvlášť zaujímavý je postoj Černyševského k L. Tolstému, ktorý mimochodom o dizertačnej práci kritika a jeho samotnej osobnosti v tom čase hovoril s krajnou nevraživosťou. V článku „Detstvo a dospievanie. Zloženie gróf L.N. Tolstoj...“ Černyševskij prejavil mimoriadnu estetickú citlivosť pri hodnotení umelca, ktorého ideologické pozície boli veľmi vzdialené nálade kritika. Chernyshevsky poznamenáva dve hlavné črty Tolstého talentu: originalitu jeho psychologickej analýzy (na rozdiel od iných realistických spisovateľov Tolstého nezaujíma výsledok duševného procesu, nie súlad emócií a činov atď., ale „duševný proces“. seba, jej formy, jej zákony, dialektiku duše") a ostrosť („čistota") „morálneho cítenia", mravného vnímania zobrazovaného." Kritik správne chápal Tolstého mentálnu analýzu ako rozšírenie a obohatenie o možnostiach realizmu (mimo poznamenávame, že aj taký majster, akým bol Turgenev, ktorý to nazýval „vyberanie smetí spod pazuchy“). mimochodom, v Belinskom vidí Černyševskij v ňom záruku umelcovho odmietnutia sociálnej nepravdy spolu s morálnym klamstvom, verejnými klamstvami a nespravodlivosťou. Potvrdil to už Tolstého príbeh „Ráno vlastníka pôdy“, ktorý ukazuje ktorý bol v podmienkach poddanstva panskej ľudomilnosti vo vzťahu k roľníkovi nezmyselný. Tento príbeh vysoko ocenil Chernyshevsky v Notes on Journals v roku 1856. Autor sa zaslúžil o to, že obsah príbehu bol prevzatý „z novej sféry života“, čím sa rozvinul samotný pohľad spisovateľa „na život“.
Po roku 1858 sa menia Černyševského úsudky o Grigorovičovi, Pisemskom, Turgenevovi, ako aj o „nadbytočných ľuďoch“. Vysvetľuje to nielen priepasť medzi demokratmi a liberálmi (v rokoch 1859 - 1860 zo Sovremennika odišli L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgenev), ale aj skutočnosť, že v týchto rokoch nastupuje nový trend v ruskom realizme, reprezentovaný tzv. Saltykov-Shchedrin (v roku 1856 začal ruský Vestnik publikovať svoje provinciálne eseje), Nekrasov, N. Uspenskij, V. Slepcov, A. Levitov, F. Rešetnikov a inšpirovaní demokratickými myšlienkami. Demokratickí spisovatelia sa museli presadiť vo vlastných pozíciách, vymaniť sa spod vplyvu svojich predchodcov. Na riešení tohto problému sa podieľa aj Černyševskij, ktorý sa domnieva, že Gogoľova réžia sa vyčerpala. Preto preceňovanie Rudina (kritik v ňom vidí neprijateľnú „karikatúru“ M. Bakunina, s ktorým sa spájala revolučná tradícia) a ďalších „nadbytočných ľudí“, ktorých už Černyševskij neoddeľuje od liberalizujúcich sa šľachticov.
Deklaráciou a proklamáciou nekompromisného odpútania sa od ušľachtilého liberalizmu v ruskom oslobodzovacom hnutí 60. rokov bol známy Černyševského článok „Ruský muž na Rendez-vous“ (1958). Objavuje sa v momente, keď, ako kritik osobitne zdôrazňuje, popieranie nevoľníctva, ktoré spájalo liberálov a demokratov v 40. a 50. rokoch, bolo nahradené opačným postojom bývalých spojencov k prichádzajúcej roľníckej revolúcii, domnieva sa Černyševskij.
Dôvodom článku bol príbeh I.S. Turgenevova „Asya“ (1858), v ktorej autor „Denník nadbytočného človeka“, „Kľud“, „Korešpondencia“, „Výlety do lesa“ zobrazil drámu neúspešnej lásky v podmienkach, keď šťastie dvoch mladých ľudia sa zdali byť aj možní a blízki. Interpretovanie hrdinu „Ázie“ (spolu s Rudinom, Beltovom, Nekrasovovým Agarinom a ďalšími „nadbytočnými ľuďmi“) ako typ vznešeného liberála. Chernyshevsky podáva svoje vysvetlenie sociálneho postavenia ("správania") takýchto ľudí - aj keď je odhalené v intímnej situácii stretnutia s milovaným a opätujúcim dievčaťom. Naplnení ideálnymi ašpiráciami, vznešenými citmi, hovoria kritik, smrteľne zastavia, kým ich uvedú do praxe, a nedokážu spojiť slovo so skutkom. A dôvod tejto nedôslednosti nie je v ich osobných slabostiach, ale v ich príslušnosti k vládnucej šľachte, ťarche „triednych predsudkov“. Od ušľachtilého liberála nemožno očakávať rozhodné kroky v súlade s „veľkými historickými záujmami národného rozvoja“ (teda odstránenie autokraticko-feudálneho systému), pretože hlavnou prekážkou je pre nich samotná šľachta. A Černyševskij vyzýva k rezolútnemu odmietnutiu ilúzií o oslobodzujúcich a poľudšťujúcich možnostiach vznešeného opozičníka: „Čoraz silnejšie sa v nás rozvíja myšlienka, že táto mienka o ňom je prázdnym snom, cítime... že existujú ľudia lepší ako on, presne tí, ktorých uráža; že bez neho by nám bolo lepšie.“
Nezlučiteľnosť revolučnej demokracie s reformizmom vysvetľuje Černyševskij v článku „Polemické krásy“ (1860) svoj súčasný kritický postoj k Turgenevovi a rozchod so spisovateľom, ktorého predtým kritik bránil pred útokmi cnpalai „Náš spôsob myslenia sa stal jasným pre Pán Turgenev natoľko, že ho prestal schvaľovať. Začalo sa nám zdať, že najnovšie príbehy pána Turgeneva už nezodpovedajú tak nášmu pohľadu na vec ako predtým, keď nám jeho smerovanie nebolo také jasné a jemu naše názory. Rozišli sme sa“.
Od roku 1858 sa Černyševského venovala hlavne raznočinsko-demokratickej literatúre a jej autorom, ktorí sú povolaní ovládať umenie písania a poukazovať verejnosti na iných hrdinov v porovnaní s „nadbytočnými ľuďmi“, blízkych ľuďom a inšpirujúcich podľa ľudových záujmov.
Nádeje na vytvorenie „úplne nového obdobia“ v poézii Chernyshevsky spája predovšetkým s Nekrasovom. Ešte v roku 1856 mu na žiadosť o vyjadrenie k nedávno vydanej slávnej zbierke „Básne N. Nekrasova“ napísal: „Takého básnika ako si ty sme ešte nemali.“ Chernyshevsky si zachoval vysoké ocenenie Nekrasova počas všetkých nasledujúcich rokov. Keď sa dozvedel o smrteľnej chorobe básnika, požiadal ho (listom 14. augusta 1877 Pypinovi z Viľjujska), aby ho pobozkal a povedal mu: „najbrilantnejší a najušľachtilejší zo všetkých ruských básnikov. Plačem za ním“ („Povedz Nikolajovi Gavrilovičovi,“ odpovedal Nekrasov Pypinovi, „že mu veľmi ďakujem, teraz ma utešuje: jeho slová sú vzácnejšie ako slová kohokoľvek iného“). V očiach Černyševského je Nekrasov prvým veľkým ruským básnikom, ktorý sa stal skutočne populárnym, to znamená, že vyjadril stav utláčaného ľudu (roľníka) a vieru v jeho silu, rast národného povedomia. Černyševskému sú zároveň blízke Nekrasovove intímne texty – „poézia srdca“, „hry bez tendencie“, ako to sám nazýva, – stelesňujúce emocionálnu a intelektuálnu štruktúru a duchovnú skúsenosť ruskej raznočinskej inteligencie, jej neodmysliteľnú systém morálnych a estetických hodnôt.
V autorovi „Provinciálnych esejí“ M.E. Saltykov-Shchedrin, Chernyshevsky videl spisovateľa, ktorý presahoval kritický realizmus Gogola. Na rozdiel od autora Mŕtvých duší Ščedrin podľa Černyševského už vie, „aká je súvislosť medzi odvetvím života, v ktorom sa nachádzajú fakty, a inými odvetviami duševného, mravného, občianskeho, štátneho života“, teda vie, ako vzbudiť súkromné pobúrenia ruského verejného života k ich zdroju - socialistickému systému Ruska. „Provinčné eseje“ sú cenné nielen ako „úžasný literárny fenomén“, ale aj ako „historický fakt“ ruského života“ na ceste jeho sebauvedomenia.
Černyševskij v recenziách spisovateľov, ktorí sú mu ideologicky blízki, nastoľuje otázku potreby nového kladného hrdinu v literatúre. Čaká na „svoju reč, najveselejšiu, zároveň pokojnú a rozhodnú reč, v ktorej by bolo počuť nie nesmelosť teórie pred životom, ale dôkaz, že rozum môže vládnuť nad životom a človek môže súhlasiť s jeho presvedčením. v jeho živote." K riešeniu tohto problému sa v roku 1862 pridal aj samotný Chernyshevsky, ktorý v kazemate Petropavlovskej pevnosti vytvoril román o „nových ľuďoch“ – „Čo robiť?“.
Chernyshevsky nemal čas na systematizáciu svojich názorov na demokratickú literatúru. Ale jeden z jeho princípov – otázku imidžu ľudu – rozvinul veľmi dôkladne. Toto je téma posledného z hlavných literárno-kritických článkov Černyševského "Nie je začiatok zmeny?" (1861), dôvodom čoho boli „Eseje o ľudovom živote“ N. Uspenského.
Kritik je proti akejkoľvek idealizácii ľudí. V podmienkach sociálneho prebúdzania ľudu (Černyševskij vedel o masových sedliackych povstaniach v súvislosti s dravou reformou z roku 1861) sa domnieva, že objektívne slúži ochranným účelom, lebo posilňuje pasivitu ľudu, presvedčenie, že ľud je neschopné samostatne rozhodovať o svojom osude. V dnešnej dobe je obraz ľudu v podobe Akakyho Akakijeviča Bashmachkina alebo Antona Goremyku neprijateľný. Literatúra by mala ukazovať ľud, jeho morálny a psychický stav „bez prikrášľovania“, pretože iba takýto obraz svedčí o uznaní ľudí za rovnocenných s ostatnými triedami a pomôže ľudu zbaviť sa slabostí a zlozvykov, ktoré im vštepovali stáročia. poníženia a nedostatku práv. Rovnako dôležité, neuspokojiť sa s rutinnými prejavmi ľudového života a desiatkami postáv, je ukázať ľudí, v ktorých sa sústreďuje „iniciatíva ľudovej činnosti“. Bola to výzva na vytvorenie obrazov ľudových vodcov a rebelov v literatúre. Hovoril o tom už obraz Savelija – „hrdinu svätej Rusi“ z Nekrasovovej básne „Komu je dobré žiť v Rusi“. že tento testament Černyševského zaznel.
Estetika a literárna kritika Chernyshevského sa nevyznačujú akademickou nevôľou. Oni, podľa V.I. Lenin, preniknutý „duchom triedneho boja“. A tiež, dodajme, a duch racionalizmu, viera vo všemohúcnosť rozumu, charakteristická pre Černyševského ako pedagóga. To nás zaväzuje uvažovať o Chernyshevského literárno-kritickom systéme v jednote nielen silných a perspektívnych, ale aj relatívne slabých až extrémnych premís.
Černyševskij má pravdu, keď obhajuje prednosť života pred umením. Mýli sa však, keď umenie na tomto základe nazýva „náhradou“ (teda náhradou) reality. Umenie je v skutočnosti nielen špeciálnou (vo vzťahu k vedeckej alebo spoločenskej a praktickej činnosti človeka), ale aj relatívne autonómnou formou duchovnej tvorivosti – estetickou realitou, pri vytváraní ktorej má obrovskú úlohu holistický ideál umelca a úsilie jeho tvorivej fantázie. Na druhej strane, mimochodom, podceňovaný Chernyshevsky. „Realita,“ píše, „nie je len živšia, ale dokonalejšia ako fantázia. Obrazy fantázie sú len bledým a takmer vždy neúspešným prepracovaním reality. Platí to len v zmysle prepojenia umeleckej fantázie so životnými ašpiráciami a ideálmi spisovateľa, maliara, hudobníka a pod. Samotné chápanie tvorivej fantázie a jej možností je však mylné, pretože vedomie veľkého umelca ani tak neprerába skutočný svet, ako vytvára svet nový.
Pojem umelecká myšlienka (obsah) nadobúda od Černyševského nielen sociologický, ale niekedy aj racionalistický význam. Ak je jeho prvá interpretácia plne opodstatnená vo vzťahu k niekoľkým umelcom (napríklad k Nekrasovovi, Saltykovovi-Shchedrinovi), potom druhá v skutočnosti eliminuje hranicu medzi literatúrou a vedou, umením a sociologickými traktátmi, atď. Príkladom neopodstatnenej racionalizácie umeleckého obsahu môže byť výrok kritika v recenzii ruského prekladu Aristotelových diel: „Umenie, alebo lepšie povedané POÉZIA... šíri obrovské množstvo informácií medzi masu čitateľov. a čo je dôležitejšie, znalosť pojmov vyvinutých vedou – to je veľký význam poézie pre život. Chernyshevsky tu dobrovoľne alebo nedobrovoľne anticipuje budúci literárny utilitarizmus D.I. Pisarev. Ďalší príklad. Kritik inde hovorí, že literatúra nadobúda autentickosť a obsah, keď „hovorí o všetkom, čo je dôležité v akomkoľvek ohľade, čo sa deje v spoločnosti, zvažuje všetky tieto skutočnosti... zo všetkých možných uhlov pohľadu, vysvetľuje, z akých príčin každá skutočnosť vychádza. , čím je podporovaný, aké javy treba priviesť k jeho posilneniu, ak je ušľachtilé, alebo k oslabeniu, ak je škodlivé. Inými slovami, spisovateľ je dobrý, ak pri fixovaní významných javov a trendov v spoločenskom živote ich analyzuje a vyslovuje nad nimi svoju „vetu“. Takto pôsobil sám Černyševskij ako autor románu Čo treba robiť? Ale na splnenie takto formulovanej úlohy nie je vôbec potrebné byť umelcom, pretože je to celkom riešiteľné už v rámci sociologického pojednania, publicistického článku, ktorého skvelé príklady uviedol sám Černyševskij (pripomeňme článok „Ruský muž na Rendez-Vous“) a Dobrolyubov a Pisarev.
Azda najzraniteľnejším miestom v Chernyshevského literárno-kritickom systéme je pojem umeleckosti a typizácie. Súhlasí s tým, že „prototypom básnickej osoby je často skutočná osoba“, ktorú spisovateľ postavil „do všeobecného významu“, dodáva: „Obyčajne nie je potrebné stavať, pretože originál už má všeobecný význam vo svojom individualita." Ukazuje sa, že typické tváre existujú v samotnej realite a nie sú vytvorené umelcom. Spisovateľ ich môže len „preniesť“ zo života do svojho diela, aby ich vysvetlil a odsúdil. Bol to nielen krok späť od zodpovedajúceho učenia Belinského, ale aj nebezpečné zjednodušenie, ktoré redukovalo prácu a prácu umelca na kopírovanie reality.
Známa racionalizácia tvorivého aktu a umenia vo všeobecnosti, sociologická zaujatosť interpretácie literárneho a umeleckého obsahu ako stelesnenia určitého spoločenského trendu vysvetľuje negatívny postoj k názorom Černyševského nielen predstaviteľmi „estetickej“ kritiky. , ale aj takými významnými umelcami 50. a 60. rokov ako Turgenev, Gončarov, L. Tolstoj. V myšlienkach Černyševského videli nebezpečenstvo „zotročenia umenia“ (N.D. Achšarumov) politickými a inými prechodnými úlohami.
Berúc do úvahy slabiny Chernyshevského estetiky, treba pamätať na plodnosť - najmä pre ruskú spoločnosť a ruskú literatúru - jej hlavného pátosu - myšlienky sociálnej a humanistickej služby umenia a umelca. Filozof Vladimir Solovjov by neskôr označil Černyševského dizertačnú prácu za jeden z prvých experimentov v „praktickej estetike“. Postoj L. Tolstého k nej sa bude rokmi meniť. Množstvo ustanovení jeho pojednania "Čo je umenie?" (vydané v rokoch 1897 - 1898) bude priamo ladiť s myšlienkami Černyševského.
A posledný. Netreba zabúdať, že v podmienkach cenzúrovanej tlače bola literárna kritika pre Černyševského vlastne hlavnou príležitosťou objasniť naliehavé problémy ruského spoločenského vývoja a ovplyvniť ho z hľadiska revolučnej demokracie. To isté možno povedať o Černyševskom ako kritikovi, ako o Belinskom povedal autor Eseje o Gogoľovom období...: - rovnako dobré alebo zlé; potrebuje život, nie rozprávať o prednostiach Puškinových básní.
Nikolaj Gavrilovič Černyševskij Zhromaždené diela v piatich zväzkoch Zväzok 3. Literárna kritika Puškinove diela
Puškinove spisy, príloha materiálov k jeho životopisu, portrét, fotografie z jeho rukopisu a jeho kresby atď. Edícia P. V. Annenkov. SPb. 1855
Netrpezlivé očakávanie, naliehavá potreba ruskej verejnosti je konečne uspokojená. Vyšli prvé dva zväzky nového vydania diel nášho veľkého básnika; ostatné zväzky budú čoskoro nasledovať.
Udalosti radostné pre všetkých vzdelaných ľudí v ruskej krajine sa začali rokom 1855: v jednom hlavnom meste - výročie Moskovskej univerzity, ktorá sa toľko podieľala na šírení vzdelania, prispelo tak veľa k rozvoju vedy v Rusku; v inom hlavnom meste - dôstojné vydanie diel veľkého spisovateľa, ktorý mal taký vplyv na vzdelávanie celej ruskej verejnosti - aké triumfy pre ruskú vedu a literatúru!
Plne chápeme dôležitosť takejto udalosti, akou je publikácia Puškinových diel, a ponáhľame sa o tom podať správu verejnosti.
Nebudeme hovoriť o význame Puškina v dejinách nášho spoločenského vývoja a našej literatúry; neuvažujme z estetického hľadiska o podstatných kvalitách jeho diel. Pokiaľ je to v súčasnosti možné, historický význam Puškina a umeleckú hodnotu jeho tvorby už ocenila verejnosť aj kritici. Prejdú roky, kým ďalšie literárne fenomény zmenia skutočnú predstavu verejnosti o básnikovi, ktorý zostane navždy veľkým. Preto prejdú roky, kým kritika bude môcť povedať niečo nové o jeho výtvoroch. Osobnosť a aktivity Puškina môžeme teraz študovať len na základe údajov prezentovaných v novom vydaní.
Nevyhnutným nedostatkom nového vydania sa venovať nebudeme. Môžeme sa len baviť o tom, čo nám vydavateľ dáva a do akej miery uspokojivo plní to, čo by splniť mohol.
Najprv si teda povedzme niečo o systéme a hraniciach nového vydania.
Vychádzalo z posmrtného vydania „Diela Alexandra Puškina“ v 11 zväzkoch. Ale toto posmrtné vydanie, ako je známe, bolo urobené neopatrne, podľa zlého systému, s vynechaním mnohých diel, s nezrovnalosťami v texte, so svojvoľným a často chybným usporiadaním diel pod nadpismi, čo len sťažovalo štúdium ako samotné diela, tak aj postupný vývoj Puškinovho génia. Preto bolo povinnosťou pána Annenkova nedostatky v novom vydaní opraviť. Hovorí o tom takto:
Prvou starosťou nového vydania bolo opraviť text predchádzajúceho vydania; ale to sa vzhľadom na dôležitosť úlohy nemohlo stať inak ako predložením dôkazov pre právo na doplnenie alebo zmenu. Preto systém poznámok prijatý v tomto vydaní. Každé básnikovo dielo je bez výnimky opatrené údajom o tom, kde sa prvýkrát objavilo, aké verzie dostalo počas života básnika v iných vydaniach a v akom vzťahu je text nového vydania s textom týchto vydaniach. Čitateľ má teda, pokiaľ je to možné, históriu vonkajších a čiastočne aj vnútorných zmien, ktoré v rôznych obdobiach dostalo každé dielo, a podľa nej môže opraviť prehliadky posmrtného vydania, z ktorých tie najvýraznejšie už boli opravené vydavateľom navrhovaných súborných diel Puškina. Mnohé básne a články básnika (najmä tie, ktoré vyšli v tlači po jeho smrti) sú porovnávané s rukopismi a numerickými poznámkami autora, sú na nich naznačené jeho prvé myšlienky a zámery. (Predhovor k zväzku II).
Po oprave textu nasledovalo jeho doplnenie: vydavateľ využil všetky údaje o Puškinových dielach, ktoré boli vynechané v posmrtnom vydaní, ktoré kedy bolo vytlačené, zrevidoval všetky almanachy a časopisy, do ktorých Puškin umiestnil svoje básne a články: ale neobmedzovalo sa to len na dopĺňanie: vydavateľ dostal všetky papiere, ktoré zostali po Puškinovi, a vytiahol z nich všetko, čo bolo verejnosti ešte neznáme. Napokon k bibliografickým poznámkam a variantom, o ktorých sme hovorili vyššie, dodal, kde len mohol, vysvetlenie prípadov a dôvodov, pre ktoré známe dielo vzniklo.
Namiesto niekdajšieho zmäteného a svojvoľného členenia na malé a nepresné nadpisy, ktoré bolo jedným z podstatných nedostatkov posmrtného vydania, prijal prísne chronologické usporiadanie s rozložením diel v niekoľkých oddeleniach, ktoré sú akceptované v najlepšom Európske vydania klasických spisovateľov a sú označené pohodlnosťou pre čitateľov, estetickými konceptmi a podstatou veci:
I. Básne. Prvý odbor je lyrický, druhý odbor epický, tretí odbor dramatická tvorba.
II. Próza. Prvá časť – Puškinove poznámky: a) Rodokmeň Puškinovcov a Gannibalovcov; b) Zvyšky Puškinových poznámok v užšom zmysle (autobiografické); c) myšlienky a komentáre; d) kritické poznámky; f) Anekdoty zozbierané Puškinom; f) Cesta do Arzrumu. Druhé oddelenie – romány a poviedky (tu a „Scény z rytierskych čias“). Tretia sekcia - články v časopisoch publikované v posmrtnom vydaní a publikované v časopisoch, ale nezaradené do posmrtného vydania (jedenásť článkov). Štvrtá časť - História Pugačevovho povstania s prílohami a antikritickým článkom o tomto diele, ktorý nebol zahrnutý do posmrtného vydania.
Potom sa (udáva vydavateľ) v Puškinových rukopisoch našlo množstvo básnických i prozaických pasáží, množstvo drobných hier a pokračovaní či dodatkov k jeho dielam. Všetky tieto pozostatky sú umiestnené v „Materiáloch k biografii Alexandra Sergejeviča Puškina“ a v ich prílohách.
Vydavateľ po vysvetlení poradia a systému, na ktorom je nová zbierka postavená, pred sebou vôbec neskrýva, že v poznámkach aj v iných ohľadoch je stále veľa nedostatkov a prehliadnutí. Pri tom všetkom si vydavateľ trúfa dúfať, že podľa systému prijatého pre nové vydanie bude možné každú úpravu informovanej a dobre mienenej kritiky aplikovať na prípad skôr ako doteraz. Priestor pre bibliografickú, filologickú a historickú kritiku je otvorený. Spoločným konaním skúsených a svedomitých ľudí sa celkom uspokojivým spôsobom urýchli čas vydávania diel nášho národného spisovateľa. (Predhovor k zväzku II.)
Kritika nového vydania musí súhlasiť s týmto jeho skromným a nestranným hodnotením, ktoré uvádza samotný vydavateľ. Je to najlepšie vydanie, aké sa v súčasnosti dalo urobiť; jeho nedostatky sú nevyhnutné, jeho prednosti sú obrovské a celá ruská verejnosť bude za ne vydavateľovi vďačná.
Z prvých dvoch zväzkov nového vydania, ktoré vyšli, prvý obsahuje „Materiály k životopisu Alexandra Sergejeviča Puškina s jeho portrétom (vyryl Utkin v roku 1838) a tieto prílohy: 1) Rodokmeň A. S. Puškina; 2) Príbehy (tri) Ariny Rodionovny, ktoré napísal Puškin; 3) Francúzske listy (dva) od Puškina o „Borisovi Godunovovi“; 4) a 5) Puškinove posledné minúty, opísané Žukovským, a výňatok z Puškinovho životopisu, ktorý zostavil pán Bantyš-Kamenskij; 6) Puškinov preklad XXIII. piesne Ariostova „Orlando Furioso“ (strofy 100-112); 7) Ďalšie oktávy k príbehu „Dom v Kolomnej“ (15 oktáv); 8) Pokračovanie príbehu "Roslavlev"; 9) Poznámky k slovu o Igorovom ťažení. Druhá, tretia, šiesta, siedma, ôsma a deviata prihláška je v tlači prvýkrát. Nakoniec je k tomuto zväzku pripojených sedem Puškinových faksimilií: 1) jeho rukopis z roku 1815, 2) jeho rukopis z roku 1821, 3) list zo zošita s prvým originálom Poltavy, 4) ten istý list, úplne prepísaný, 5) kresba z poslednej strany rozprávky: „Obchodník Ostolop“, 6) kresba, ktorú urobil Puškin počas príbehu „Dom v Kolomne“, 7) návrh titulnej strany pre drámy a dramatické pasáže. Tieto obrázky sú krásne urobené.
Zloženie
Nikolaj Gavrilovič Černyševskij (1828-1889) začal svoju kritickú činnosť predstavením integrálnej teórie umenia a historicko-literárneho konceptu. V roku 1853 napísal a v roku 1855 obhájil a publikoval diplomovú prácu „Estetické vzťahy umenia k skutočnosti“. V rokoch 1855-1856 na stránkach Sovremennika publikoval Eseje o Gogolovom období ruskej literatúry. Táto esej mala mať dve časti a významné miesto v nej mala zaujať charakteristika literárneho hnutia 30. – 50. rokov. Chernyshevskému sa však podarilo vytvoriť iba prvú časť venovanú histórii kritiky „obdobia Gogoľa“; v prechádzajúcich argumentoch sa dotkol aj umeleckých diel tohto obdobia.
V článku „O úprimnosti v kritike“ (1854) a niektorých ďalších dielach Černyševskij načrtol svoj kritický kód, pokračujúc v Belinského „Prejavu o kritike“: zosmiešňoval „úhybnú“ kritiku a rozvíjal svoje chápanie „priamej“, zásadovej, vysoko- ideologická, progresívna kritika. Chernyshevsky pôsobil aj ako kritik súčasnej modernej literatúry. Po mnohých pozoruhodných úspechoch v tejto oblasti, z ktorých najväčším bol objav L. Tolstého ako spisovateľa, sa pustil do iných, v tom čase nemenej dôležitých ekonomických problémov a zveril katedru kritiky v Sovremenniku Dobrolyubov.
Chernyshevsky načrtol svoju materialistickú estetiku ako systém, postavil ju proti idealistickým systémom. Prinútili ho k tomu tri okolnosti: vnútorná konzistentnosť vlastného materialistického a demokratického myslenia, systematickosť Belinského oživeného dedičstva a logická konzistentnosť hegelovskej estetiky, o ktorú sa opierali Černyševského oponenti. Poraziť idealizmus bolo možné len vytvorením koncepcie, ktorá by z nového historického a filozofického hľadiska mohla racionálnejšie osvetliť všetky predtým nastolené a vznikajúce nové problémy.
Všetky Chernyshevského teoretické konštrukcie sa odvíjajú takto: najprv analyzuje prevládajúce idealistické predstavy o cieli a predmete umenia, konkrétne o pojme krásy; potom hlása svoju tézu „krásny je život“ a analyzuje útoky idealistov na krásu v realite a až potom v určitom slede pozitívne nastoľuje svoje tézy. V závere dizertačnej práce vyvodzuje závery z povedaného a výstižne uvádza podstatu novej materialistickej doktríny umenia.
Chernyshevsky komplexne analyzoval základný vzorec idealistickej estetiky: „Krása je dokonalá zhoda, dokonalá identita myšlienky s obrazom“1. Táto formula sa zrodila v lone idealistickej estetiky, hlavne hegelovskej školy, a vyplýva z nasledujúcej idealistickej tézy: celý svet je stelesnením absolútnej idey, idea prechádza viacerými štádiami svojho vývoja, oblasťou duchovnej činnosti podlieha zákonu vzostupu od priamej kontemplácie k čistému mysleniu. Naivným štádiom kontemplácie je podľa Hegela umenie, nasleduje náboženstvo a najzrelším štádiom duchovnej činnosti je filozofia. Krásna je sféra umenia, je výsledkom zdanlivej identity myšlienky a obrazu, ich úplnej zhody v samostatnom objekte. V skutočnosti, hovoria idealisti, myšlienka nemôže byť nikdy stelesnená do samostatného objektu, ale samotná ilúzia zušľachťuje objekt natoľko, že vyzerá nádherne. V ďalších štádiách poznania myšlienka zanecháva konkrétny obraz a pre rozvinuté myslenie nie je iluzórna krása, ale len autentická pravda. Pre čisté myslenie neexistuje krása, krása je pre ňu dokonca ponižujúca. Čisté myslenie je myšlienka primeraná sebe, neuchyľuje sa k obrazom základného empirizmu, aby sa zjavila svetu.
Černyševskij hlásajúc „krásny je život“ vzal život v celej bezhraničnosti jeho prejavov, v zmysle radosti z bytia („lepšie žiť ako nežiť“). Interpretoval život v jeho spoločenských a triednych prejavoch. Chernyshevsky ukázal, že medzi roľníkmi a majstrami existujú rôzne predstavy o kráse. Napríklad krása vidieckeho dievčaťa a svetskej mladej dámy. Bol prvým, kto predložil triedny princíp chápania problému krásneho.
Černyševskij jasne sympatizuje s myšlienkami krásy, ktoré naivné vedomie robotníckeho roľníctva rozvinulo, no dopĺňa ich predstavami o „mysli a srdci“, ktoré sa formujú v osvietenom vedomí vodcov revolučného demokratického smeru. V dôsledku splynutia týchto dvoch princípov dostal Chernyshevského postoj ku kráse materialistický a demokratický výklad. Idealisti zaviedli do svojej doktríny krásneho kategórie vznešeného, komického a tragického. Veľkú pozornosť im venoval aj Černyševskij. V idealistickej estetike sa spájal pojem tragického s pojmom osud. Osud sa objavil vo forme existujúceho poriadku vecí (ktorý zodpovedal konceptu spoločenského poriadku) a subjekt alebo hrdina, aktívny a odhodlaný od prírody, tento poriadok porušil, zrazil sa s ním, trpel a zomrel. Jeho dielo, očistené od individuálnych obmedzení, však nezaniklo, vstúpilo ako integrálny prvok do všeobecného života.
Vo všetkých týchto pozíciách idealizmu Chernyshevsky brilantne odhalil ochrannú tendenciu, ktorá je im vlastná. Vyvrátil fatalizmus teórie o tragickom osude hrdinu nielen ako revolučného demokrata, ale aj ako dialektika, dôsledného realistu. Vychádzal aj z toho, že tragické je spojené s bojom hrdinu a prostredia. "Je tento boj vždy tragický?" opýtal sa Chernyshevsky a odpovedal: "Vôbec nie; niekedy tragické, niekedy nie tragické, ako sa to stáva. Neexistuje žiadny fatalistický účinok osudu, ale existuje len reťazec príčin a korelácia síl. Ak si hrdina uvedomí, že má pravdu, tak ani ťažký boj nie je utrpením, ale potešením. Takýto boj je len dramatický. A ak prijmete potrebné opatrenia, tento boj takmer vždy skončí šťastne. V tomto výroku je cítiť optimizmus skutočného revolučného bojovníka.
Černyševskij správne poukázal na to, že „sféru umenia netreba obmedzovať len na jednu krásnu vec“, že „obsahom umenia je všeobecný záujem o život“1. Idealisti si jednoznačne zamieňali formálny začiatok umenia – jednotu idey a obrazu ako podmienku dokonalosti diela – s obsahom umenia.
Umenie má okrem úlohy reprodukovať realitu ešte jeden cieľ – podávať „vysvetlenie života“, byť „učebnicou života“. Taká je vnútorná kvalita samotného umenia. Umelec nemôže, aj keby chcel, odmietnuť vysloviť svoj úsudok o zobrazených javoch: "táto veta je vyjadrená v jeho diele."
Účelom umenia je reprodukovať realitu, vysvetľovať ju a posudzovať. Černyševskij sa nielen vrátil k myšlienkam Belinského, ale aj výrazne obohatil materialistickú estetiku o požiadavky vyplývajúce zo samotnej podstaty umenia a špecifických podmienok literárneho života 50. a 60. rokov 20. storočia. Mimoriadne dôležitá bola téza „vety“ o živote. To bolo niečo nové, čo Chernyshevsky uviedol do problému tendenčnosti umenia.
Ale v dizertačnej práci Černyševského sú aj zjednodušenia. Má pravdu v tom najdôležitejšom: umenie je druhoradé a realita primárna („nad“ umením). Černyševského porovnávanie obrazov umenia so živými predmetmi sa však neuskutočňuje v tom zmysle, v akom umenie súvisí so životom ako „druhou realitou“. Černyševskij uznáva pre umenie len právo na médium informácie, komentár, „náhradu reality“. Dokonca aj výraz „učebnica života“, hoci je v zásade pravdivý, má úzky význam: referenčná kniha života, jeho skrátená prezentácia. V tých prípadoch, keď Černyševskij hovorí o typizácii, zovšeobecňovaní v umení, uznáva primát a nadradenosť „typizácie“, ktorá je vlastná samotnému elementárnemu životu, a umenie ponecháva iba súd, vetu nad realitou. Ale táto vlastnosť vo všeobecnosti vyplýva zo schopnosti človeka posudzovať všetko okolo seba. Kde je v umení zvláštna forma úsudku? Chernyshevsky nehovorí o holej tendenčnosti, ale nehovorí ani o tom, že umenie ovplyvňuje človeka svojimi obrazmi a celkovým tónom, pátosom diela. Pravú predstavu o objektivite krásy a typickosti Černyševskij zjednodušuje, pretože znižuje dôležitosť typizácie, odhaľovania toho, čo je prirodzené a potrebné v chaose náhod. Podcenil aj úlohu tvorivej predstavivosti, umeleckej formy v umení.
D.A. Ščerbakov
Roman N.G. Chernyshevsky "Čo robiť?" v hodnotení žurnalistiky a kritiky 60. rokov 19. storočia.
Článok je venovaný analýze kritických a publicistických článkov 60. rokov 19. storočia, ktoré odrážajú hodnotenie románu Čo robiť?. Línie chápania románu, ktoré v tom čase existovali, a vo všeobecnosti povesť N.G. Chernyshevsky ako spisovateľ. Vynára sa otázka, prečo jeden z najčítanejších a najvplyvnejších románov tohto obdobia vyvolal toľko negatívnych recenzií.
Kľúčové slová: N.G. Černyševskij, román „Čo treba urobiť?“, literárna reputácia, ruská žurnalistika polovice 19. storočia.
V roku 1863 bol v časopise Sovremennik uverejnený román Čo treba urobiť? N.G. Chernyshevsky sa stal medzníkom. Takže, E.N. Vodovozová, súčasníčka udalostí, vo svojich spomienkach napísala: „Kohokoľvek ste v tom čase nemuseli navštíviť, všade sa hovorilo o románe“ Čo treba urobiť? “1.
Chernyshevského kniha bola významnou udalosťou, predovšetkým medzi mladou generáciou. Podľa spomienok P.A. Kropotkin, „pre vtedajšiu ruskú mládež to bolo akési zjavenie a zmenilo sa na program...“2. P.P. Tsitovich tvrdil, že v druhej polovici 60. rokov 19. storočia by „školáčka z 5. alebo 6. ročníka bola považovaná za blázna, keby sa neoboznámila s dobrodružstvami Very Pavlovny“3. A cenzor P.I. Krátko po vydaní Černyševského knihy Kapnist napísal ministrovi vnútra P.A. Valuev, že román Čo treba urobiť? „mal veľký vplyv aj na vonkajší život niektorých úzkoprsých a nestálych v predstavách o morálke ľudí, tak v hlavných mestách, ako aj v provinciách.<...>Boli príklady, že dcéry opustili svojich otcov a matky, manželky – manželov. 4.
© Shcherbakov D.A., 2016
Súčasníci, vrátane publicistov a kritikov, jednomyseľne uznali vplyv románu Čo treba urobiť? o spoločnosti v 60. rokoch 19. storočia. V hodnoteniach Chernyshevského knihy však taká jednomyseľnosť nebola. Názory jeho kolegov spisovateľov boli polárne. A polarizácia týchto názorov začala hneď po vydaní románu.
Najostrejšia z negatívnych recenzií, ktoré sa objavili hneď po vydaní knihy, bola snáď recenzia F.M. Tolstoj, skladateľ, hudobný a literárny kritik. V novinách "Severná včela", skrývajúci sa pod pseudonymom Rostislav, argumentoval: "Čo robiť?" je „najškaredšie dielo ruskej literatúry“ plné „hnusnej špiny“5.
Tolstoj, samozrejme, nebol sám. Väčšine kritikov sa román nepáčil ani z vecného, ani umeleckého hľadiska. Takže básnik a publicista A.A. s ním plne súhlasil. Fet. „Nedostatok invencie, pozitívny nedostatok kreativity, neustále opakovanie, premyslené huncútstva tej najzlejšej formy a to všetko, bezmocná nemotornosť jazyka, premieňajú čítanie románu na ťažké, takmer neznesiteľné dielo,“ argumentoval 6.
Medzi kritikmi románu boli aj takí, ktorí, uznávajúc ideologickú hodnotu Černyševského diela, napriek tomu odopreli autorovi románu právo byť nazývaný spisovateľom. Jedným z prvých, ktorí sformulovali takýto postoj, bol N.S. Leskov v tej istej "Severnej včele". V novinách sa objavil Leskov článok „Nikolaj Gavrilovič Černyševskij vo svojom románe Čo treba urobiť?“ ako ospravedlnenie F.M. Tolstoj. Leskov v románe videl „veľmi odvážny fenomén, veľmi rozsiahly a v istom ohľade veľmi užitočný“. Zároveň však uviedol: „Román je čudne napísaný<...>zo strany umenia pod všetku kritiku; je len smiešny."
Podobne zmýšľajúcou osobou Leskova bol napríklad A.I. Herzen. Vidieť v románe "veľmi pozoruhodnú vec", "úžasný komentár ku všetkému, čo sa stalo v rokoch 60-67", uznávajúc zručnosť autora "Čo treba urobiť?" „nastoliť každodenné otázky,“ zároveň tvrdil, že román bol „podlo napísaný“, že v texte je veľa „huncútstva“. „Krásne“ „myšlienky“ a „polohy“ sú v románe „zalievané“ podľa Herzena „zo seminárneho-petrohradského-maloburžoázneho urylnika“8.
Černyševskij mal bezpodmienečných priaznivcov aj v literatúre a žurnalistike. Takže publicista V.S. Kurochkin ostro zosmiešnený
ÁNO. Ščerbakov
Tolstého článok v jeho eseji „Insightful Readers“. Kurochkin nazval Tolstého „kritikom“, ktorý si vylial žlč na Černyševského bez toho, aby román dočítal až do konca. Kritik zavtipkoval:
Neradil by som svojej mladej žene, aby čítala tento román. Ale keďže ja - bohužiaľ! - slobodný, vtedy poradím pánovi Rostislavovi; ako jeho mladá manželka nečítajte tretiu časť "Čo robiť?" (lebo už je dokázané, že román nedokončil), v žiadnom prípade nečítajte, aby ste sa nenechali zlákať ... túžbou napísať druhú recenziu horšiu ako prvú9.
Do skupiny tých, ktorí román bezvýhradne prijali, patril napríklad D.I. Pisarev - s učebnicovým článkom „Mysliaci proletariát“ („Nový typ“), publikovaným v roku 1865 v časopise „Ruské slovo“. Pisarev veril, že Chernyshevského román je „veľmi originálnym dielom a nech sa naň pozriete z akéhokoľvek uhla pohľadu, v každom prípade mimoriadne pozoruhodný. Prednosti a nedostatky tohto románu patria jedine jemu.
V skutočnosti tri skupiny recenzií o románe: úplné odmietnutie, uznanie ideologických zásluh, ale popretie umeleckej hodnoty diela, plná podpora románu a jeho autora - existovali v ruskej kritike a žurnalistike až do revolúcie v roku 1917. škála názorov značne brzdila proces sovietskej kanonizácie Černyševského. Proces, ktorý – ako súčasť sovietskej propagandy – znamenal úplné a bezpodmienečné prijatie románu Čo treba urobiť? ako referenčný text ruského realizmu.
Poznámky
1 Citované. autor: Bogoslovsky N.V. Život úžasných ľudí. Černyševskij. M .: Mladá garda, 1955. S. 459.
2 Kropotkin P.A. Ideály a realita v ruskej literatúre. SPb., 1907. S. 306-307.
3 Tsitovich P. Čo urobili v románe „Čo treba urobiť?“. Odesa, 1879. S. 4-5.
4 Poznámka cenzora P.I. Kapnist ministrovi vnútra P.A. Valuev // Zbierka materiálov o smerovaní rôznych odvetví ruskej literatúry za posledné desaťročie. SPb., 1865. S. 182.
5 Pozri: Rostislav [Tolstoj F.M.] Falošná múdrosť hrdinov Černyševského // Severská včela. 1863. Číslo 138.
6 Fet A.A. Nepublikovaný článok o románe N.G. Chernyshevsky "Čo robiť?" // Literárne dedičstvo. T. 25-26. M., 1936. S. 489.
7 Pozri: Leskov N.S. Nikolaj Gavrilovič Černyševskij vo svojom románe Čo treba robiť? // Severská včela. 1863. Číslo 142 [zo dňa 31. mája].
8 Herzen A.I. Listy z rokov 1867-1868 // Herzen A.I. Sobr. cit.: V 30 t.M.: AN SSSR, 1963. T. 29. Kniha. 1. S. 157, 160, 167, 159, 185.
9 Kurochkin V.S. Bystrí čitatelia // Iskra. 1863. Číslo 32. S. 421-429.
10 Pisarev D.I. Nový typ // ruské slovo. 1865. Číslo 10. S. 4.
