Popis práce

Cieľom tejto kurzovej práce je detailne preskúmať znaky formy na príklade prvej časti klavírnej sonáty č. 9 E-dur. Táto sonáta, podobne ako mnohé iné, je medzi klaviristami veľmi obľúbená a patrí k stabilnému repertoáru mnohých z nich. Nie je len ťažiskom virtuóznych interpretačných techník, ale aj odrazom charakteristickej Beethovenovej obraznosti.
Cieľom našej štúdie je podrobná analytická analýza štruktúry, tónového plánu, melódie, harmonických a textúrnych prvkov v prvej časti tohto cyklu.

Úvod……………………………………………………………………………………………….3

1. Úvodná časť:
História a teória vývoja žánru sonát ………………………………………………………………………………………………………… …………
Žáner sonáty v dielach L. van Beethovena …….…………………...10
2. Centrálna analytická časť:
2.1 Obrazový obsah klavírnej sonáty č. 9 v E-dur od L. van Beethovena……………………………………………………….………….….. .....12

2.2 Štrukturálna analýza prvej časti sonáty: komentáre k diagramu formy…………………………………………………………………………..……….15

2.3 Analýza výrazových prostriedkov v prvej časti klavírnej sonáty č. 9 E-dur L. van Beethovena …………………………………………...17

Záver:
1. Typické a individuálne znaky sonátovej formy v prvej časti sonáty pre klavír č. 9 E-dur L. Beethovena ……………….……….26

1.2. Rysy skladateľovho štýlu na príklade Beethovenovej klavírnej sonáty č. 9 E-dur……………………………………………….………………..27

Zoznam použitej literatúry ………………………………………………….28

Súbory: 1 súbor

Kreativita 1817-26 znamenal nový vzostup Beethovenovho génia a zároveň znamenal koniec éry hudobného klasicizmu. Až do posledných dní, zostávajúc verný klasickým ideálom, nachádzal skladateľ nové formy a prostriedky ich stelesnenia, hraničiace s romantikou. Veľký majster sonátovej formy, v ktorej sa predtým rozvíjali dramatické konflikty, sa Beethoven vo svojich neskorších skladbách často odvoláva na formu fúgy, ktorá je najvhodnejšia na stelesnenie postupného formovania zovšeobecnenej filozofickej myšlienky. Posledných päť klavírnych sonát (č. 28-32) a posledných 5 kvartet (č. 12-16) sa vyznačuje obzvlášť zložitým a vycibreným hudobným jazykom.

Najvyšší vrchol tak dosiahol sonátový žáner v tvorbe Beethovena, ktorý vytvoril 32 klavírnych skladieb. 10 husľových a 5 violončelosonátových sonát. V jeho sonátach sa obohacuje figurálny obsah, stelesňujú sa drámy. kolíziám sa vyostruje začiatok konfliktu. Mnohé z jeho sonát dosahujú monumentálne rozmery. Spolu s tvarovou ostrosťou a koncentráciou výrazu, charakteristickou pre umenie klasicizmu, vykazujú Beethovenove sonáty aj črty, ktoré neskôr prevzali a rozvinuli romantickí skladatelia. Beethoven často píše sonátu vo forme štvordielneho cyklu, ktorý reprodukuje sled častí symfónie a kvarteta: sonáta allegro - pomalá lyrická časť - menuet (alebo scherzo) - finále. Stredné časti sú niekedy usporiadané v opačnom poradí, niekedy je pomalá lyrická časť nahradená časťou v mobilnejšom tempe (allegretto). Takýto cyklus bude zafixovaný v sonátach mnohých romantických skladateľov. Beethoven má aj dvojvetové sonáty (klavírna sonáta op. 54, op. 90, op. 111), ako aj sonáty s voľným sledom viet (klavírna sonáta op. 26; quasi una fantasia op. 27 č. 1 a 2; op 31 č. 3). V posledných Beethovenových sonátach sa zosilňuje tendencia k tesnej jednote cyklu a väčšej slobode interpretácie. Medzi časťami sa zavádzajú prepojenia, z jednej časti do druhej sa plynule prechádza, do cyklu sú zahrnuté časti fúg. Prvý diel občas stráca vedúcu pozíciu v cykle, finále sa často stáva ťažiskom. V rôznych častiach cyklu sú reminiscencie na predtým odznené témy (sonáty op. 101, 102 č. 1). Pomalé úvody k prvým častiam začínajú hrať významnú úlohu aj v Beethovenových sonátach (op. 13, 78, 111). Niektoré Beethovenove sonáty sa vyznačujú prvkami programovania, ktoré bolo v hudbe romantických skladateľov široko rozvinuté. Napríklad tri časti klavírnej sonáty op. 81 sa nazývajú „Rozlúčka“, „Rozlúčka“ a „Návrat“.

2. Centrálna analytická sekcia

2.2 Obrazný obsah klavírnej sonáty č. 9 v E-dur L. van Beethovena

Klavírna sonáta E-dur je cyklus troch častí. Toto dielo sa stáva ďalšou ukážkou žánru klasickej sonáty v dielach viedenských klasikov a najmä Beethovena. Kontrast medzi časťami cyklu je vybudovaný podľa princípu rýchlo - stredne rýchlo - rýchlo (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Takýto sled častí vytvára jednotnú líniu dramatického vývoja, v ktorej sú všetky časti udržiavané v jedinom figurálnom tóne.

Prvá časť nesie hlavné sémantické zaťaženie, s ktorou je spojená hlavná sémantická funkcia. Druhá časť je lyrickým centrom a v tomto prípade je svojím charakterom blízka menuetu, hoci skladateľ neuvádza žánrové označenie. Sonáta končí tradične rýchlym finále. Formou je posledná časť rondo sonáta, napriek tomu, že Rondo je uvedené v názve časti. Takéto konštrukčné riešenie finále je celkom prirodzené pre viedenských klasikov a ešte viac pre Beethovena. Počnúc Mozartom sa v takýchto prípadoch finále najčastejšie písalo vo forme rondosonáty, zatiaľ čo Beethoven už nenachádza ukážky záverečných častí v podobe „obyčajného“ ronda. Sonáta je teda organický, ucelený a harmonicky vybudovaný cyklus, ktorý živo charakterizuje Beethovenovo myslenie a jeho klavírny štýl.

Prejdime priamo k úvahe o obraznom obsahu prvej časti. Táto časť sonáty je naplnená jasnou, pozitívnou náladou. Všetky témy v expozícii sa vyznačujú úplnosťou, sýtosťou života potvrdzujúceho začiatku, ich výrazový charakter je vo figurálnom naladení homogénny. Pozornosť poslucháča upútajú úvodné invokatívne intonácie hlavnej časti, smerujúce nahor. Spájajúca strana znie rovnako pozitívne, akoby potvrdzovala práve vyslovenú myšlienku. Bočná časť najprv odstraňuje sýtosť a hustotu prezentácie. Bočná časť sa v expozícii stáva stredobodom odľahčenej lyriky, ktorá však nevyčnieva zo všeobecnej figuratívnej sféry. Aktívna záverečná časť vracia pôvodnú náladu a opäť „nabíja“ energickou figuratívnou atmosférou. Charakteristické je použitie sekvenčných sekvencií a početných opakovaní, predlžujúcich intonačnú frázu a tým podporovať dramatickú intenzitu skladby. Mimoriadny význam má vývoj, ktorý je síce malý rozsahom (30 taktov), ​​no prináša znateľnú dramatickú intenzitu. Malá expresívna téma, ktorá sa tu objavuje, rozbieha ako kontrastný stred ľahké obrazy expozície a reprízy sonátovej formy. Dramatický vrchol padá na začiatku reprízy, teda pri prerozprávaní hlavnej časti. Táto téma tentokrát znie s dynamikou f so stúpajúcimi prudkými pasážami v partii ľavej ruky, jej melódiu zhutňuje akordický prednes. To všetko dodáva téme hlavnej párty slávnostný a slávnostný zvuk. Všetky ostatné strany sú prezentované bez zmien, s výnimkou ich tónového prehodnotenia. Záverečná časť plynulo prechádza do malej kódovej konštrukcie a opäť potvrdzuje hlavný obraz kompozície.

Druhá časť, ako už bolo spomenuté, je lyrickým centrom celého koncertného cyklu. Napísané v kľúči e-moll (moletá s rovnakým názvom) sa stáva druhou stranou pôvodného obrázka. Mierka dielu je malá - ide o zložitú trojdielnu formu. Krajné časti (forma da capo) sú postavené v jednoduchej trojdielnej forme s rozvíjajúcim sa typom v strede a stredná časť 7 má jednoduchú dvojdielnu formu (kľúč C-dur). Základom vývoja v tejto časti je mierna variácia a početné opakovania spojené s tanečným charakterom hudby.

Finále sonáty napísané v tónine E-dur je založené na obrazoch radosti a jasotu, ktoré v mnohých ohľadoch ladia so začiatkom diela.formy pohybu, konkrétne na ľahkých, rýchlych arpeggiovaných pasážach . Celé finále je udržiavané v jedinom figuratívnom a sémantickom kľúči, ktorý odráža prvú časť sonáty a vytvára jasnú sviatočnú náladu.

2.2 Štrukturálna analýza prvej časti sonáty: komentáre k forme-schéme

Prvá časť Klavírnej sonáty č. 9 E-dur L. van Beethovena, ktorú študujeme, bola napísaná v sonátovej forme. Ide o typickú interpretáciu sonátovej formy pre viedenských klasikov, najmä pre rané obdobie skladateľovej tvorby. Tematizmus už inklinuje k rozšíreným formám, ale takýto dizajn sa naplno prejaví v neskorších Beethovenových kompozíciách. Medzi stranami nedochádza k žiadnemu hlbokému dramatickému konfliktu, ale kontrast je stále prítomný. Vývoj je skôr konštrukciou typu epizódy, v ktorej rozvíjanie tematiky hlavnej časti zaberá minimálne miesto.

Expozícia sa tradične začína prezentáciou hlavnej časti. Vo svojej štruktúre ide o dlhú vetu dvanástich taktov. Z nich prvé štyri v skutočnosti uvádzajú kompletnú hudobnú myšlienku, akou je epigraf, ktorý označíme písmenom a. Práve tento tematický prvok bude hrať kľúčovú úlohu pri výstavbe ďalších tém sonátovej expozície a vo vývoji prejde aj určitým vývojom. Ďalšie dva elementy hlavnej strany „dokončujú“ myšlienku uvedenú na začiatku. Prvým z nich sú figuratívne intonácie textúrované vo forme zvolania. Druhý prvok je už spojený priamo so zónou kadencie.

Spojovacia časť začína ako druhá veta hlavnej, ktorá celkom ladí s klasickou sonátovou formou. Formovo je spájacou časťou veta desiatich taktov, v ktorej väčšinu hrá dominantná harmónia vo vzťahu k tónine bočnej časti. Tu treba podotknúť, že technika tonickej substitúcie, pri ktorej je očakávané rozuzlenie posledného súzvuku spojovacieho partu do tóniny h-mol nahradené objavením sa H-dur.

Vedľajšia časť má jasnú dobovú štruktúru (8+8), v ktorej druhá veta je kontrapunktickou permutáciou hlasov prvej s miernou obmenou. Po plne znejúcich hlavných a spojovacích častiach vnáša do expozície prvok figuratívneho kontrastu bočná časť s vybíjanou, miestami monofónnou textúrou, lyrickými druhými intonáciami v melódii. Finálna hra má v porovnaní so zvyškom hier značný rozsah a pozostáva z množstva prvkov. Prvý z nich prostredníctvom opakovaní zakladá „nové“ tonikum a má jednoznačne konečný charakter, ktorý nespochybňuje jeho definíciu ako začiatku záverečnej párty. Druhý prvok navodzuje ilúziu pohybu, pokračovania vo vývoji a dokonca vedie k dynamike ff, avšak po prudkom zastavení sa objavuje prvok tretí - premyslený prvý prvok hlavnej strany. Táto konštrukcia do istej miery plní funkciu spojky s vývojom, pretože. končí dominantnou harmóniou, ktorej rozuzlenie pripadá na začiatok vývoja 8 .

Vývoj začína modifikovanými intonáciami hlavného partu na pozadí zvukovosti nestabilných harmónií tonality harmonickej subdominanty (a-moll), ktorá označuje zmenu funkcie zo stabilnej (expozičná) na nestabilnú (vývoj) s mediánom. typ prezentácie. Po motívoch hlavnej témy nastupuje nová emocionálne rozbúrená téma, ktorá má prierezový charakter podania. Dá sa v nej však nájsť podmienená hranica: prvých osem taktov je uvedených v rámci tóniny a-moll, druhých osem začína C-dur a končí dominantou tóniny e-moll. Vývoj v tónine E-dur 9 končí už predexcitačnou zónou, ktorá je založená na intonáciách toho istého prvého prvku hlavného partu.

Repríza v tejto sonátovej forme reprodukuje všetky témy s určitými zmenami. Repríza začína pestrým podaním hlavnej časti, v ktorej je zachovaná štruktúra a tonalita, mení sa však textúra a dynamika. Spojovacia časť, nadväzujúca na hlavnú, je tiež prezentovaná v upravenom dizajne textúry a tiež nemoduluje, zostáva v rámci hlavného kľúča. Bočná časť je prezentovaná bez zmien a je vlastne „prenosom“ celej témy do nového kľúča. Záverečná časť sa rozširuje v oblasti svojho tretieho prvku (namiesto štyroch - pätnástich taktov), ​​ktorý preberá funkciu kody celého hnutia.

2.3 Rozbor výrazových prostriedkov v prvej časti klavírnej sonáty č. 9 v E-dur L. van Beethovena

Kompozičná štruktúra a dramatické riešenie uvažovanej klavírnej sonáty odráža charakteristické tendencie viedenskej klasickej školy. Tradičná štruktúrna čistota, živá expresivita inštrumentálneho začiatku, prepojenie s tradíciami tanečnej hudby, výrazná melodická rôznorodosť – to sú hlavné črty spojené s tematickým vývojom v prvej časti sonáty E-dur. Pozrime sa podrobnejšie na ich interakciu na príklade analýzy výrazových prostriedkov hlavných tém v prezentácii expozície:

Hlavná párty:

Témou hlavnej časti je ukážka melódie ľahkej, energickej, až beethovenovskej hrdinskej postavy. Počiatočný motív v sebavedomom pohybe s pochodovými prvkami načrtáva štvrtý interval (pohyb od piateho kroku po prvý), ktorý je následne sekvenovaný. Toto je prvý prvok hlavnej strany. V ďalšom tematickom prvku (svetlé šestnástiny trvania pohybujúce sa v terciárnych intervaloch) sa hádajú črty nejakého scherza. Nakoniec posledný prvok hlavnej časti kreslí ďalšiu figuratívnu stránku: plynulý pohyb po zvukoch akordov, priliehajúcich k zóne kadencie. V priebehu dvanástich opatrení sa teda plne rozvinie tematický vývoj, úplne sa odhalí pôvodný obraz.

Napriek viacdielnej kompozícii hlavnej časti je to všetko držané v rámci hlavnej tóniny. Režim je jasne načrtnutý hlavnými funkciami a úplné funkčné otočenie sa vykonáva už v prvých štyroch taktoch. Celá hlavná partia končí inváznou kadenciou na dominantu, ktorej vyriešenie pripadá na spojovaciu stranu.

Funkcie zvukov v pražci:

ja sv. - funkcia T.

II čl. – horný tón otvárania.

III čl. je funkcia horného mediánu v E-dur.

IV čl. - S, v zmenenej forme - SS pred D.

V čl. - funkcia D.

VI čl. je dolný medián v hlavnej tónine.

VII čl. – nižší úvodný tón.

Výrazová kvalita posudzovaného módu spočíva v zdôraznení stability zvýraznením jeho hlavných krokov. Prevláda tu tonická funkcia, ktorá je tradičnou črtou hlavného partu v sonátových formách obdobia viedenského klasicizmu. Poďme sa na to pozrieť bližšie:

• 1 opatrenie ("povolávací motív") - úplne na T (stabilita);
• 2 miera - úplne na S st., a v spoluhláskovom a disonantnom podaní (nestálosť);
• 3 krok - dominantná funkcia (zvýšená nestabilita).
• 4 miera - povolenie na tonikum a stop.
• 5-6 miera - úplne na I. sv. (stabilita), až na úplne posledný zvuk, ktorým je zvýšený IV krok, gravitujúci smerom k dominante
• 7-8 taktov - úplne na dominantnej funkcii (nestabilná).
• Takty 9-12 sú dvakrát opakovaná kadencia, v ktorej sa hrá dominantná funkcia.

História vzniku Beethovenovej Sonáty Mesačného svitu je úzko spätá s jeho životopisom, ako aj so stratou sluchu. Pri písaní svojho slávneho diela mal vážne zdravotné problémy, hoci bol na vrchole obľúbenosti. Bol vítaným hosťom v aristokratických salónoch, tvrdo pracoval a bol považovaný za módneho hudobníka. Na jeho účte už bolo veľa diel, vrátane sonát. Práve predmetná esej je však považovaná za jednu z najvydarenejších v jeho tvorbe.

Zoznámenie sa s Juliet Guicciardi

História vzniku Beethovenovej „sonáty mesačného svitu“ je priamo spojená s touto ženou, pretože práve jej zasvätil svoj nový výtvor. Bola grófkou a v čase zoznámenia so slávnym skladateľom bola vo veľmi mladom veku.

Spolu so svojimi bratrancami sa dievča od neho začalo učiť a podmanilo si svojho učiteľa veselosťou, dobrou povahou a spoločenskosťou. Beethoven sa do nej zamiloval a sníval o svadbe s mladou kráskou. Tento nový pocit mu spôsobil tvorivý rozmach a s nadšením začal pracovať na diele, ktoré dnes získalo kultový status.

Medzera

História vzniku Beethovenovej Sonáty Mesačného svitu v skutočnosti opakuje všetky peripetie tejto osobnej skladateľovej drámy. Júlia milovala svojho učiteľa a spočiatku sa zdalo, že manželstvo je na ceste. Mladá koketa však následne uprednostnila prominentného grófa pred chudobným hudobníkom, za ktorého sa napokon vydala. Pre skladateľa to bola ťažká rana, čo sa odrazilo aj v druhej časti predmetného diela. Cíti bolesť, hnev a zúfalstvo, ktoré ostro kontrastujú s pokojným zvukom prvého pohybu. Autorkine depresie zhoršovala strata sluchu.

Choroba

História vzniku Beethovenovej Sonáty Mesačného svitu je rovnako dramatická ako osud jej autora. V dôsledku zápalu sluchového nervu trpel vážnymi problémami, ktoré viedli k takmer úplnej strate sluchu. Bol nútený stáť blízko javiska, aby počul zvuky. To nemohlo ovplyvniť jeho prácu.

Beethoven bol známy tým, že dokázal presne vybrať tie správne noty, vybrať správne hudobné odtiene a tóniny z bohatej palety orchestra. Teraz bolo pre neho pracovať každý deň čoraz ťažšie. Ponurá nálada skladateľa sa premietla aj do predmetného diela, v druhej časti ktorého zaznieva motív vzpurného impulzu, ktorý akoby nenašiel východisko. S touto témou sú nepochybne spojené muky, ktoré skladateľ prežíval pri písaní melódie.

názov

Veľký význam pre pochopenie skladateľovho diela má história vzniku Beethovenovej Sonáty mesačného svitu. O tejto udalosti možno stručne povedať: svedčí o skladateľovej ovplyvniteľnosti, ako aj o tom, ako blízko si túto osobnú tragédiu vzal k srdcu. Preto je druhá časť diela písaná nahnevaným tónom, a preto sa mnohí domnievajú, že názov nezodpovedá obsahu.

Skladateľovmu priateľovi, básnikovi a hudobnému kritikovi Ludwigovi Relshtabovi však pripomenula obraz nočného jazera s mesačným svetlom. Druhá verzia pôvodu mena súvisí so skutočnosťou, že v uvažovanom čase dominovala móda všetkého, čo nejako súviselo s mesiacom, takže súčasníci ochotne prijali toto krásne epiteton.

Ďalší osud

Históriu vzniku Beethovenovej Sonáty mesačného svitu treba stručne zvážiť v kontexte skladateľovej biografie, keďže neopätovaná láska ovplyvnila celý jeho ďalší život. Po rozlúčke s Júliou opustil Viedeň a presťahoval sa do mesta, kde napísal svoj slávny testament. V nej zo seba vylial tie trpké pocity, ktoré sa odrážali v jeho tvorbe. Skladateľ napísal, že napriek zjavnej pochmúrnosti a ponurosti bol predisponovaný k láskavosti a nežnosti. Sťažoval sa aj na svoju hluchotu.

História vzniku Beethovenovej „Sonáty mesačného svitu“ 14 v mnohých ohľadoch pomáha pochopiť ďalšie udalosti v jeho osude. Zo zúfalstva sa takmer rozhodol spáchať samovraždu, no nakoniec pozbieral sily a keďže už bol takmer úplne hluchý, napísal svoje najznámejšie diela. O niekoľko rokov neskôr sa milenci opäť stretli. Je príznačné, že k skladateľovi ako prvá prišla Júlia.

Spomínala na šťastnú mladosť, sťažovala sa na chudobu a pýtala peniaze. Beethoven jej požičal značnú sumu, no požiadal ju, aby ho už nevidela. V roku 1826 maestro vážne ochorel a niekoľko mesiacov trpel, no ani nie tak fyzickými bolesťami, ako skôr vedomím, že nemohol pracovať. Nasledujúci rok zomrel a po jeho smrti sa našiel nežný list venovaný Júlii, ktorý dokazuje, že veľký hudobník si zachoval lásku k žene, ktorá inšpirovala jeho najznámejšiu skladbu. Jedným z najvýznamnejších predstaviteľov bol Ludwig van Beethoven. "Sonáta mesačného svitu", ktorej história bola stručne odhalená v tejto eseji, sa stále hrá na najlepších scénach po celom svete.

ODBOR KULTÚRY REGIÓNU SACHALÍN

GOU SPU SACHALINSKÁ ŠKOLA UMENÍ

KURZOVÁ PRÁCA

Na tému „Analýza

hudobné diela"

téma: „Analýza finále Prvej

sonáty L. Beethovena»

Absolvoval žiak 5. ročníka

odbor "Hudobná teória"

Maksimová Natália

Vedúci Mamcheva N.A.

Recenzent

Južno-Sachalinsk

PRACOVNÝ PLÁN

ja ÚVOD

1. Relevantnosť práce

2. Ciele a ciele práce

II HLAVNÁ ČASŤ

1. Krátka teoretická odbočka k téme

2. Podrobný rozbor a rozbor finále 1. sonáty

III VÝKON

IV DODATOK-DIAGRAM

V

Beethoven je jedným z najväčších fenoménov svetovej kultúry. „Jeho dielo sa radí k umeniu takých titánov umeleckého myslenia ako Tolstoj, Rembrandt, Shakespeare“ 1 . Pokiaľ ide o filozofickú hĺbku, demokraciu, smelosť inovácie, „Beethoven nemá v hudobnom umení Európy minulých storočí obdobu“ 2 Skladateľ rozvinul väčšinu existujúcich hudobných žánrov. Beethoven je posledným skladateľom 19. storočia, pre ktorého je klasická sonáta najorganickejšou formou myslenia. Svet jeho hudby je pôsobivo rozmanitý. V rámci sonátovej formy dokázal Beethoven podrobiť rôznorodé typy hudobnej tematiky takej voľnosti vývoja, ukázať taký živý konflikt tém na úrovni prvkov, o ktorých skladatelia 18. storočia ani neuvažovali. .

Sonátová forma zaujala skladateľa mnohými kvalitami, ktoré sú jej vlastné: zobrazenie (expozícia) charakterovo a obsahovo odlišných hudobných obrazov predstavovalo neobmedzené možnosti, „proti nim sa postavilo, hnalo ich do ostrého boja a podľa vnútornej dynamiky odhaľovalo proces interakcie, vzájomného prenikania a prechodu v konečnom dôsledku do novej kvality“ 3

Čím hlbší je teda kontrast obrazov, čím dramatickejší konflikt, tým zložitejší je aj samotný proces vývoja. A Beethovenov vývoj sa stáva hlavnou hybnou silou transformácie sonátovej formy. Sonátová forma sa tak stáva základom veľkej väčšiny Beethovenových diel. Podľa Asafieva „pred hudbou sa otvorila úžasná perspektíva: na rovnakej úrovni ako iné prejavy duchovnej kultúry ľudstva mohla [sonátová forma] vyjadriť komplexný a rafinovaný obsah myšlienok a pocitov 19. storočia vlastnými prostriedkami. .“

Princípy Beethovenovho myslenia sa najplnšie a najživšie vykryštalizovali v dvoch pre neho ťažiskových žánroch – klavírnej sonáte a symfónii.

Vo svojich 32 klavírnych sonátach skladateľ s najväčším prienikom do vnútorného života človeka znovu vytvoril svet jeho zážitkov a pocitov.

Táto práca je relevantná, pretože. analýza finále ako záverečnej časti sonáty je dôležitá pre pochopenie hudobného myslenia skladateľa. A. Alschwang verí, že umelecké techniky a princípy tematického rozvoja dávajú dôvod považovať finále Prvej sonáty za „počiatočný článok v celej reťazi búrlivých finále až po finále Appassionata“.

Účelom práce je podrobným štrukturálnym rozborom finále Beethovenovej 1. klavírnej sonáty s cieľom sledovať vývoj a interakciu hudobných tém na základe sonátovej formy, ktorá je pracovné úlohy.

IIHLAVNÁ ČASŤ.

Vznik sonátovej formy siaha do konca 17. – zač

XVIII storočia. Jeho črty sa najvýraznejšie prejavili v klavírnych dielach Domenica Scarlattiho (1685-1757), najplnšie sa prejavili v diele F. E. Bacha (1714-1788). Sonátová forma v klasickom štýle sa napokon ustálila v dielach Haydna a Mozarta. Vrcholom toho bolo dielo Beethovena, ktorý do svojich diel stelesnil hlboké, univerzálne myšlienky. Jeho diela sonátovej formy sa vyznačujú výrazným rozsahom, kompozičnou zložitosťou a dynamikou vývoja formy ako celku.

V.N. Kholopova definuje sonátovú formu ako reprízu, založenú na dramatickom kontraste hlavnej a vedľajšej časti, na tonálnom protiklade hlavnej a vedľajšej časti v expozícii a ich tónovom zbližovaní či zjednocovaní v repríze. (Kholopov V.N.).

L.A. Mazel definuje sonátovú formu ako reprízu, v prvej časti (expozícii) ktorej je sled tzv.

prítomnosť dvoch tém v rôznych tóninách (hlavnej a vedľajšej), pričom v rekapitulácii sa tieto témy opakujú v inom pomere, najčastejšie sa k sebe tonálne približujú a obe témy sú najčastejšie držané v hlavnej tónine. (Mazel L.A. Štruktúra hudobných diel. M .: Muzika, 1986. s. 360).

I.V. Metóda je taká definícia: sonáta je forma založená na protiklade dvoch tém, ktoré pri prvom prednese tematicky aj tonálne kontrastujú a po rozvinutí sa obe opakujú v hlavnej tónine, t. tonálne konvergovať. (Sposobin I.V. Hudobná forma. M .: Muzika, 1980. s. 189)

Sonátová forma je teda založená na interakcii a rozvíjaní minimálne dvoch kontrastných tém.

Vo všeobecnosti je náčrt typickej sonátovej formy nasledujúci:

EXPOZÍCIA

ROZVOJ

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Jednou z hlavných hnacích síl v sonátovej forme je protiklad, kontrast dvoch tém. Prudká téma sa porovnáva s vášnivou, ale melodickou, dramatická s pokojnou, jemnou, alarmujúca s piesňou atď.

Vo všeobecnosti je pre prvú tému (hlavnú partiu) typická aktívnejšia postava.

Pre bočnú časť je typický nasledujúci výber kláves:

1. V hlavných dielach - zvyčajne tónina hlavnej dominanty, tretí hlavný krok. Menej často sa volí tonalita šiesteho durového kroku alebo šiesteho nízkeho molla.

2. V molových dielach je typickejšia paralelná dur, molová dominanta. Počnúc Beethovenom sa nachádza tonalita hlavného šiesteho nízkeho stupňa.

Sonátová forma obsahuje niekoľko typických znakov:

1) Hlavnou stranou je zvyčajne voľná formácia alebo obdobie. Ide o dynamickú, efektívnu – aktívnu sekciu.

2) Bočná časť je častejšie obraz iného charakteru. Zvyčajne tonálne stabilnejší ako hlavný, úplnejší vo svojom vývoji a zvyčajne väčší v mierke.

3) Spojovacia časť - vykonáva prechod na bočnú časť. Tonálne nestabilný, neobsahuje uzavreté konštrukcie. Obsahuje 3 časti: počiatočnú (susednú s hlavnou časťou), rozvíjajúcu a záverečnú (predškolská).

4) Záverečná časť je spravidla sériou doplnkov, ktoré potvrdzujú tón bočnej časti.

5) Vývoj charakterizuje všeobecná tonálna nestálosť. Rozvinuté hlavne prvky hlavných a vedľajších strán.

Sonátová forma sa v procese jej vývoja obohacovala o rôzne modifikácie, napr.: sonátová forma s epizódou namiesto vývinu, skrátená sonátová forma (bez strednej časti) atď.

Sonátová forma sa spravidla používa v prvých častiach sonátovo-symfonických cyklov - sonáty, symfónie, inštrumentálne kvartetá, kvintetá, ako aj operné predohry. Často sa táto forma používa vo finále sonátovo-symfonických cyklov, niekedy v pomalých častiach.

Vo všeobecnosti je dramaturgia častí STS nasledovná:

rozlúčim sa. Spravidla aktívne, efektívne. Expozícia kontrastných obrazov, konflikt.

II časť. Lyric Center.

III časť. Žánrovo-domáca postava.

IV časť. Finálny. Zhrnutie, záver myšlienky.

Sonáta má zvyčajne tri časti.

Prvá klavírna sonáta f moll (1796) začína rad tragických a dramatických diel. Jasne vykazuje znaky „zrelého“ štýlu, aj keď chronologicky je v rámci raného obdobia. Jeho prvú časť a finále charakterizuje emocionálne vypätie a tragická ostrosť. Adagio odhaľuje v Beethovenovej hudbe množstvo krásnych pomalých pohybov. „Finále sonáty, Prestissimo, výrazne vyčnieva z finále svojich predchodcov. Búrlivý, vášnivý charakter, burácajúce arpeggiá, jasný motív a dynamické kontrasty“ 1 . Tu finále zohráva úlohu dramatického vrcholu.

Finále 1. sonáty je písané formou sonátového allegra s epizódou namiesto vývinových a vývinových prvkov.

Expozícia začína o hlavná strana f mol v Prestissimo „veľmi rýchlom“ tempe, vo voľnej zostave. Tento večierok má vo svojom jadre už 2 kontrastné témy – dramatickú aktívno-voliteľskú „f mol“ a piesňovo-tanečnú „A-dur“

1. téma- veľmi energický a výrazný vďaka rýchlemu tripletovému sprievodu.

Už na príklade prvých dvoch taktov si možno všimnúť Beethovenov obľúbený trik – kontrast prvkov témy:

1) Textúrovaný kontrast:

V spodnej časti je aktívny tripletový pohyb.

V hornej časti - masívna akordická textúra.

2) Dynamický kontrast: prvý motív - na p ("klavír" - jemne), druhý - na ("forte" - nahlas)

3) Kontrast registra: „tichý motív v strednom registri, hlasný - nízky a vysoký bez vypĺňania stredného registra, (rozsah E - c 3).

4) „Sonic“ kontrast: - spodná časť je súvislá „tekutá“ prezentácia, horná časť sú suché, trhané akordy.

2. téma- sa výrazne líši od prvého. Vychádza zo žánru piesne a tanca.

Textúra tejto témy je riedka - objavili sa dlhé trvanie - polovičná, kým v prvej téme bol trojitý pohyb založený na osminách.

1. Tónový kontrast: prvá fráza je As dur, druhá f mol.

2. „Charakteristický“, obrazový kontrast: prvá fráza je tanečno-piesňového charakteru, v druhej sa zavádza nový úder – tr (trill), ktorý zdôrazňuje určitú náruživosť frázy. Štruktúra druhej témy je postavená na princípe sumácie - krátke motívy a spevy.

3. V druhej téme je kontrast registrov.

B. tt 6-7 začiatok frázy je v strednom registri (rozsah g - ako 2), potom (tt 8-9) sa téma "rozšíri" v opačných smeroch bez vyplnenia stredu (rozsah c - c 3) .

Dirigovanie druhej frázy okamžite začína v tesnej blízkosti v strednom registri (rozsah e 1 - f 2).

A-čková durová fráza navyše hrá vo finále dôležitú dramatickú úlohu: ďalšia epizóda je anticipovaná touto tonalitou a intonáciou.

V rámci hlavnej strany teda už existuje živý konflikt na úrovni dvoch tém: tonálny konflikt (porovnanie f moll a As dur), tematický konflikt, ako už bolo spomenuté vyššie, dynamický konflikt (prvou témou je porovnanie p a, druhého - p)

Pre obrazné porovnanie je dôležitý aj kontrast ťahov. 1. téma - trhané staccato, 2. téma - non legato a legato.

Druhá téma hlavnej časti smeruje priamo do spojovacej časti.

Ďalšia časť je kravatu - tvorí spolu s hlavnou akúsi 3-dielnu formu, ktorej stred tvorí druhá téma Ch. časti, keďže viazač vychádza z námetu 1. námetu.

Spojovacia časť je zdôraznená ešte väčším kontrastom dynamiky (p a ff pozri tt. 13-14) a je úplne postavená na harmónii DD, ako predchodca bočnej časti.

Spojovacia časť teda kombinuje úvodnú aj predchádzajúcu časť.

Dvojtaktný prechod k odkazu je označený dvojitým __ („fortissimo“ - veľmi hlasné, silné).

Vedľajšia strana pozostáva z dvoch kontrastných častí - tzv. 1 bočnej časti a 2 bočnej časti.

Bočná časť je teda písaná v 2-dielnej forme - vo vzťahu k hlavnej časti vzniká štrukturálny kontrast. Pre ňu zvolená tonalita molovej dominanty (c moll), ktorá je vo všeobecnosti typická pre klasické sonátové formy, tvorí najdôležitejší znak expozície sonátovej formy - tónový kontrast. Zavedením bočnej časti sa objavuje tematický a obrazový kontrast s hlavnou časťou. Prvá vedľajšia časť má dramatický charakter. To je zdôraznené množstvom nestabilných harmónií, plynulosťou prednesu, súvislými tripletmi, dynamikou, zvlneným pohybom. Vyznačuje sa napätím. Bohatý rozsah melodickej línie a „referenčných bodov“ - od es 1 po ako 2 a klesajúci k d - zdôrazňuje impulzívnosť pocitov - celá téma najprv zaberá stredný register, potom pokrýva stredný a vysoký a na konci - spodný register (v spodnej časti - C jeden).

Druhá bočná časť je písaná v podobe bodky s prerozprávaním. Tematicky kontrastuje s prvým kolaterálom. Jeho základom je pieseň. Veľké durácie (štvrťroky oproti trojitám osmin prvého sekundárneho), legato, „tichá“ dynamika, melodicky klesajúce frázy, jasná štruktúra a charakter piesne, lyrickosť obrazu, svetlo, smutná nálada.

Napriek tomu je tu určitá podobnosť v témach: trojčlenná časť v spodnej časti (vo vzťahu k druhej téme je vhodnejšie hovoriť o sprievode). V rámci témy sa vyskytujú odchýlky v Es dur - to dáva určité osvietenie obrazu.

Side party vedie k živej dynamike záverečná hra , pozostávajúce z množstva prídavkov a postavené na materiáli prvej témy hlavnej hry. Posledná sekcia vráti aktívny vôľový obraz. Prvýkrát, keď sa uskutoční, vedie k pôvodnému kľúču f moll, v dôsledku čoho sa celá expozícia opakuje. V druhej pasáži vedie do novej sekcie - epizóda v tónine As dur.

Úvod epizódy sa vysvetľuje tým, že obrazy hlavnej a vedľajšej časti neboli výrazne kontrastné, a preto je epizóda finále prvej Beethovenovej sonáty lyrickou odbočkou po búrlivých menších „výpovediach“. Elegický charakter zvýrazňuje tón sempre piano e dolce (celý čas potichu, jemne).

Epizóda je napísaná v jednoduchej 2-dielnej forme a má množstvo rozvinutých prvkov, o ktorých bude reč neskôr.

1 časť epizódy je 20-barová perióda. Jeho kantilénová téma „vyrástla“, na porovnanie, z druhej témy hlavnej časti. Táto téma sa vyznačuje melodickosťou a tanečným charakterom. Štruktúra témy je postavená na princípe zhrnutia: drobné spevové motívy a potom ornamentálne piesňové frázy.

Druhá téma kontrastuje s prvou len tematicky. V celej epizóde dominuje lyrický, pesničkový obraz.

Ďalšia vývojová časť je zaujímavá v porovnaní s témami. Dalo by sa očakávať vývoj prvkov hlavnej a vedľajšej strany. Ale keďže aj tá mala dramatický charakter, vývoj porovnáva prvky hlavnej časti a epizódy ako zápas medzi dramatickou aktívnou líniou a lyricko-piesňovou líniou.

Kontrast medzi týmito prvkami je orientačný. Ak boli akordy v hlavnej časti vyjadrené jasne dynamicky, potom sú vo vývoji na pp („pianissimo“ - veľmi tiché). A naopak, téma epizódy znamenala jemný lyrický výkon, ale tu - dôraz na ___ („sforzando“ - zrazu nahlas).

Vo vývojovej časti možno rozlíšiť 3 sekcie: prvých 10 taktov je úvodná sekcia, vychádzajúca z tematiky hlavnej časti a epizódy a zatiaľ „vyrastajúca“ z predchádzajúceho kľúča.

Ďalších 8 taktov predstavuje vývojovú časť založenú na tematických prvkoch epizódy so silným dôrazom. A posledná sekcia (ďalších 11 taktov) je predrepríza, kde posledných 7 taktov je na dominantnom orgáne point až f moll, proti ktorému sa rozvíjajú prvky hlavnej časti, čím sa pripravuje prechod do reprízy.

repríza, ako v expozícii, začína Ch. n.v hlavnej tónine f moll. Na rozdiel od expozície však dĺžka druhej témy už nie je 8, ale 12 ton, čo sa vysvetľuje potrebou tónovej konvergencie strany. V dôsledku toho je koniec druhej témy mierne zmenený.

Prepojenie časti reprízy vychádza aj z materiálu prvej témy hlavnej časti. Teraz je však postavený na dominantnom precedense f-moll, čím sa obe strany približujú k hlavnému kľúču.

Repríza bočnej časti od bočnej časti expozície sa líši len tonalitou.

Iba v záverečná hra pozorujú sa zmeny. Prvky prvej témy hlavnej časti sú teraz uvedené nie v hornej časti, ale v spodnej časti.

Na konci finále je potvrdený aktívny vôľový začiatok.

Celkovo „v prvej sonáte znejú tragické tóny, tvrdohlavý boj, protest. Beethoven sa k týmto obrázkom vráti v Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1 .

Výkon:

Forma hudobného diela je vždy vyjadrením myšlienky.

Na príklade rozboru finále 1. sonáty možno sledovať princíp viedenskej klasickej školy - jednotu a boj protikladov. Vo figuratívnej dramaturgii diela teda hrá veľkú úlohu forma diela.

Beethoven, ktorý zachoval klasickú harmóniu sonátovej formy, ju obohatil o svetlé umelecké techniky - jasný konflikt tém, ostrý boj, práca na kontraste prvkov už v téme.

Beethovenova klavírna sonáta je ekvivalentom symfónie. Jeho výdobytky na poli klavírneho štýlu sú kolosálne.

„Rozšírením zvukového rozsahu na hranice Beethoven odhalil dovtedy nepoznané výrazové vlastnosti extrémnych registrov: poéziu vysokých vzdušných transparentných tónov a rebelský rev basov. U Beethovena nadobúda sémantický význam každá figurácia, každá pasáž alebo krátka mierka.

Štýl Beethovenovho klaviristu do značnej miery určoval budúci vývoj klavírnej hudby 19. a nasledujúcich storočí.

ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Hudobná literatúra cudzích krajín. Číslo 3. M.: Hudba, 1974

3. Grigorovič V.B. Veľkí hudobníci západnej Európy. M.: Osveta, 1982

4. Konen V.D. História zahraničnej hudby. Číslo 3. M.: Hudba, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Štruktúra hudobných diel. M.: Hudba, 1986

7. Sposobin I.V. hudobná forma. M.: Hudba, 1980

8. Tyulin Yu. Hudobná forma. M.: Hudba, 1974

Celostný rozbor obsahu a formy sonáty op. 31 č. 2 d mol (č. 17)

Klavírna sonáta d mol, op. 31 č. 2, napísal L. van Beethoven v roku 1802 spolu so sonátami č. 16 a č. 18. Neoficiálne názvy: "Búrka", "Sonáta s recitatívom", "Shakespearova sonáta". Verí sa, že Sonáta č. 17 je psychologickým portrétom samotného skladateľa. Na rozdiel od iných sonát ide bez venovania. 1802 - obdobie tragických úvah, pochmúrnych pocitov, myšlienok na samovraždu kvôli hluchote, kolaps nádejí na osobné šťastie. V roku 1802 skladateľ napísal slávny „Heiligenstadtský testament“ (pozri prílohu 1). Po smrti L. van Beethovena sa v tajnej zásuvke jeho skrine našlo niekoľko dokumentov, ktorým zrejme pripisoval mimoriadnu dôležitosť. Jedným z týchto dokumentov bol štipľavý list, ktorý napísal v októbri 1802 v obci Heiligenstadt pri Viedni a nazýval sa Heiligenstadtský testament.

Dramatický svetonázor sa v sedemnástej sonáte objavil nielen v obraznej a intonačnej rovine, ale aj vo voľnejšej, improvizačnej logike budovania hudobnej formy, rozvíjaním tematiky. Táto sonáta pokračuje v línii fantazijných sonát s vypätým lyricko-dramatickým vývinom, preto v nej nie sú zreteľné kadencie medzi úsekmi sonátovej formy, najčastejšie je koniec jedného úseku súčasne začiatkom druhého. Takéto spojenie je možné vďaka hudobným črtám sonátových tém, ktoré často začínajú a končia dominantnou harmóniou. Treba povedať, že častejšie ako stabilné harmónie sa tu uplatňuje napätá dominantná harmónia (zvyčajne v podobe septimy), čo vytvára silné napätie a ašpiráciu hudobného pohybu sonáty. L. van Beethoven sa v tejto sonáte, ako aj v niektorých predchádzajúcich, opäť vracia k patetickým náladám, k epickému a majestátnemu toku obrazov svojho prvého allega a larga. Je pozoruhodné, že stále nové hľadanie dramatickej expresivity spôsobuje, že L. van Beethoven akoby prekračoval mieru, prekračoval hranice čisto inštrumentálnych techník. Celá klavírna paleta, dokonca obohatená o ozveny symfonických timbrov, mu nestačí. A vo vývoji alegra tejto sonáty sa objavuje recitatív vokálneho typu, taký výrazný, že akoby sme počuli ešte nevyslovené slovo, ktoré o mnoho rokov neskôr zaznie vo vokálnom parte deviatej symfónie. Mimoriadnou výraznosťou sa vyznačuje aj melodický materiál strednej časti adagia. Melódia prechádza na pozadí krátkych chvejúcich sa úderov tympánov, ako živý hlas, prísny a presvedčivý. Tieto intonácie reči sú nahradené spontánnym začiatkom v nádhernom finále, ktoré vytvára dojem buď mierneho pohybu vetra, alebo búrlivého víru.

Sonáta č.17 pokračuje v línii fantasy sonát: lyricko-psychologická, vášnivý tón výrazu, psychologické kontrasty vysokej úrovne napätia, improvizačné, fantazijné hudobné postupy, ale na rozdiel od Sonáty č.14 nemá nadpis „SonataquasiunaFantasia “. Obsahom sonáty sú texty vášnivého, búrlivého, zdramatizovaného zvuku, návratu k pátosu, ale s psychologickým pochopením. Cyklus má tri časti, navonok klasickej štruktúry: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Každá časť je napísaná v sonátovej forme rôznych variant, komplikovaných znakmi iných foriem: fantázie (prvky, štruktúra, vývojové techniky), variácie (všetky témy vo všetkých častiach vychádzajú zo spoločných prvkov ako varianty), cez formu (existujú žiadne presné opakovania reprízy).

Prvá časť je ucelenou sonátovou formou, no vďaka individuálnemu mutematizmu má množstvo výrazne inovatívnych hudobných nápadov v dramaturgii, kompozícii a jazyku. Hlavná časť (takty 1 - 20) v expozícii je postavená na dvoch kontrastných prvkoch: arpeggiu a arizo-recitatívnej klesajúcej sekunde intonácie-vzdychy. Prvá konštrukcia - d-moll, začína dominantnou funkciou. Druhá konštrukcia hlavnej časti je variantom východiskovej, ale v tónine F-dur, s rozšírením štruktúry a intonácie a modálno-tonálneho rozvoja. Tieto dve konštrukcie majú akoby úvodný význam - v priebehu voľnej improvizačnej prezentácie dochádza k postupnej myšlienkovej kryštalizácii. Jasnú podobu nadobúda až v tretej konštrukcii, ktorá zohráva spojovaciu úlohu, no napriek tomu nemá jedinú stabilnú, v plnom zmysle slova, expozičnú konštrukciu. Obraz od samého začiatku sa odhaľuje v procese rastu a vývoja. Hlavná strana má tvar bodky, ktorá pozostáva z dvoch viet. Prvá veta je 6 taktov (2+4) s kadenciou na dominante, druhá veta je 14 taktov (2+12) s kadenciou vpádovou do spojovacieho úseku na tonike d-moll. Doba s predĺžením, keďže druhá veta je predĺžená v pásme kadencie o 6 taktov z dôvodu dramatického recitatívu na pozadí kadencie štvrť-sext akordu. Prvá veta pozostáva z dvoch fráz – jedna fráza sú 2 takty a druhá sú 4 takty. Druhá veta sa tiež skladá z dvoch fráz - jedna má 2 takty a druhá má 12 taktov. Táto fráza je postavená na sérii motívov, ktoré sa postupne opakujú vzostupne, potom zostupne a posledným chromatizovaným konečným motívom v hlavnej časti. Toto obdobie má typ škálovo-tematickej štruktúry – sumácie. Bodka má typ opakovanej štruktúry, keďže začiatky dvoch viet sú rovnaké, len s tým rozdielom, že znejú v rôznych tóninách. Obe vety pozostávajú z dvoch častí založených na intonačne kontrastných prvkoch.

Prvá fráza hlavnej témy (2 takty) je založená na prvom prvku - arpeggiovanom vzostupnom sextakorde (dominantný v prvej vete, dominantný tretiemu kroku v druhej). Od prírody je pytavý a kontemplatívny. V jeho žánrových základoch možno označiť signalizáciu (presnejšie zvuk fanfár) a deklamáciu. Hoci je žánrový základ fanfár veľmi zastretý dynamikou pianissima a improvizačným voľným rytmom, deklamácia vyznieva ako tichá otázka visiaca na dominante.

Druhá konštrukcia hlavnej témy, dramatického charakteru, pozostáva z druhého a tretieho prvku. Intonácie druhého prvku majú smer nadol. V žánrových základoch sa zreteľne prejavuje deklamácia, najmä lamentová intonácia - druhý zostup s dôrazom na prvý tón - z tejto miniintonácie je kompletne vybudovaná celá melodická línia prvej vety, načrtávajúcej frýgskú revolúciu v mol s referenčné zvuky, najprv z la, potom z re. A v druhej vete je zachované rytmické členenie o dve osminové noty a zdynamizuje sa melodický pohyb, objavujú sa veľké skoky, stúpajúce vo vlnách až ku kulminácii v 13. takte a rozpadajúce sa do tóniky. Aj v tejto časti témy sa objavuje tretí prvok, ktorého žánrový základ je spojený s pochodom založeným na jednotnom akordickom sprievode. V druhej vete tento akordický sprievod pri slabých úderoch (2 a 4) dáva opačný efekt ako „vydýchnutie“.

Harmónia hlavnej témy je jednoduchá, položená v jasných akordoch, postavená v prvej vete na prechode otáčok z D6 do T6, v d-mol a g-moll a zastaví sa na dominante a v druhej vete na odchýlke. v III, subdominantné a využívajúce napäté harmónie neapolského sexty a zmenšenej septimy. Bodka s odchýlkou, pretože druhá veta začína v novej tónine, ale na konci sa vráti k hlavnej tónine. Keď skladateľ načrtne hlavnú tému, začne rozvíjať hlavnú tému, alebo skôr modifikovať jej prvý prvok. A toto je začiatok spájacej časti expozície.

Priradenie hlavnej témy sedemnástej sonáty k typu spevu môže vyvolať polemiku. Nemali by sme vidieť initio v jej recitatívnom dvojtakte. Áno, má hmotnosť, aspiráciu, charakteristickú pre initio, ale existujú kontraindikácie. Po prvé - Largo tempo. V takom tempe môže aj krátka tematická odbočka, pohybujúca sa po zvukoch triády, objaviť spev-pieseň – všetko závisí od charakteru predstavenia. Nesmieme stratiť zo zreteľa, že v repríze piesňové tóny Larga pokračujú samotným recitatívom a odhaľuje sa ich povaha. Dôležitý je aj formálny znak, ktorý odlišuje spev od initio: ten sa, ako už bolo zistené vyššie, presúva po prvej vete, kým spev sa opakuje až po pripojenom druhom prvku v ďalšej vete bodky. Presne takáto je štruktúra témy tu: ab+a1b1.

Posun spevu v druhej vete do paralely je pre tento typ témy nezvyčajný, no v tejto téme je predsa len niečo neobvyklé: začiatok hlavnej časti z dominantného akordu je prvým prípadom v histórii sonátovej formy. .

Spojovacia časť (takty 21 - 40) má spoločný charakter s hlavnou časťou, no vzrušenejší obraz, tripletový rytmus a ozvena dvoch jasných motívov - basu a vyššieho hlasu vytvárajú dialóg dvoch kontrastných začiatkov typických pre L. van Beethoven. Vzostupný pohyb po zvukoch rozložených akordov - rázne, objektívne proklamované a žalostné žalostné, spievané frázy založené na subjektívnej emocionálne výraznej sekundovej intonácii. Nikdy predtým sa tematizmus spájajúcej strany v sonátach L. van Beethovena nevyznačoval takou jasnou osobitosťou, význačnosťou a funkčným významom v ďalšom vývoji sonátovej dramaturgie. Napísané v tónine d-mollc s moduláciou v a-moll. Spojovacím úsekom je rozvinutie hlavnej témy, založené na dialógu v rôznych intonačných registroch prvých dvoch prvkov hlavnej časti a modulácii do tóniny dominanty. Konštrukčne tento úsek zaberá 20 mier a je vybudovaný na princípe členitosti na stále menšie stavby (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), navyše postupne stúpajúce. Napätie sekcie je dané aj trojitými harmonickými obrazcami.

Zaujímavé je sledovanie premeny intonácií: v prvej fanfárovej intonácii, pri prenesení do molovej na forte, deklamačná zložka zosilnie, teraz znie ako výkričník. Druhá intonácia sa v dôsledku objavenia sa mimo rytmu stáva melodickejšou, ale v procese vývoja sa sústreďuje do jedného zvukového výkričníka. Tónový plán sekcie predstavuje moduláciu od d-mol po a-mol, cez jasne napätý zmenšený dvojitý dominantný akord až po a-mol. Štruktúra je vývojová. „Tu sa začína skutočná dráma,“ píše Romain Rolland. Volanie dvoch hlasov je totiž dialógom dvoch účastníkov akcie. „Posun“ spodného hlasu a „ústup“ vyššieho hlasu prebieha takmer vizuálne. Skutočnosť, že v týchto hlasoch rozpoznávame transformované prvky hlavnej strany, je ďalším argumentom v prospech toho, aby sa s nimi zaobchádzalo ako s „hercami“. Tu sa vytvára ilúzia kombinovania funkcií, keďže v hlavnej časti sa tieto „osoby“ iba pripravujú na akciu, čo dáva počiatočnej fáze expozície význam dramatického úvodu; samotná akcia začína prepájajúcou stranou. Intenzita vášní v tejto časti expozície dosahuje vrchol vo vyvrcholení, kde je motív horného hlasu zhustený do jedného zvuku, obsahujúceho najbohatší vnútorný obsah. Takéto zhutnenie intonačného priestoru vedie k tomu, že výraz v ňom obsiahnutý vyžaduje uvoľnenie a v dôsledku napriamenia intonačného priestoru vzniká moment, keď sa spájajú funkcie rozvoja a prezentácie – téma strany. časť sa rodí.

Bočná časť (takty 41 - 54) je novou verziou rozvinutia lyrických prvkov hlavnej časti. A-moll tonalita naznačuje silné tonicko-dominantné spojenie medzi týmito témami. Rovnako ako hlavná časť, aj bočná časť začína dominantnou funkciou, ktorá zachováva napätý tón prezentácie. Ariózno-monologický typ melódie vytvára silný kontrast s predchádzajúcou tematikou, čo zase vyostruje a v konečnom dôsledku upriamuje pozornosť na dianie v expozícii. Téma vedľajšej časti vyrastá z lamentových intonácií hlavnej témy, pričom si zachováva svoj charakteristický rytmus. Jej drobné frázy znejú prosebnejšie, odsúdené na zánik ako ctižiadostivá jediná línia v hlavnej partii. Vedľajšia dávka má formu bodky 3 viet (4 + 4 + 6), každá so štruktúrou súčtu (1 + 1 + 2 (4 v poslednej)). Prvé dve vety pozostávajú z dvoch motívov po 1 takte a frázy s 2 taktmi. Tretia veta pozostáva z 2 motívov po 1 takte a frázy rozšírenej na 3 takty. Bodka má typ opakovanej štruktúry, pretože každá veta začína rovnako, len z rôznych zvukov. Obdobie je jednofarebné. Nemá modulácie ani odchýlky. 1. a 2. kadenza končí na tónike a záverečná kadencia končí na tónickom šiestom akorde. Harmónia je jednoduchá, pozostáva z tóniky a dominanty (vo väčšej miere), vytýčenej v melodickej figurácii okolo piateho stupňa, so zahrnutím siedmych a žiadnych zvukov. Téma vedľajšej časti je rozvinutá v krátkych excitovaných spevoch, ktorých opakovania možno generuje imitačný systém. Je príznačné, že téma bočného partu je navodená akoby „za pochodu“ a znie na dominantnom organovom bode dominantnej tóniny, teda v harmónii obvyklého predslovu k bočnému partu. Dôvodom je aktivita dramatickej akcie, ktorá akoby stláčala intonačný priestor vo všetkých jeho parametroch.

Záverečná časť (takty 55 - 92) obsahuje intonačné prvky všetkých predchádzajúcich obrazov, teda akosi zhŕňa prvú expozičnú etapu vo vývoji akcie. Končí tiež veľmi výrazne: na dominante až po hlavnú tonalitu (zvuk A), akoby otváral cestu do novej etapy vývoja. Písané v tónine a-moll vo forme bodky s dodatkami. Má stupnicu do 38 barov. Pozostáva zo 4 viet. Prvá veta - 8 taktov, pozostáva z 2 motívov dvoch taktov a frázy 4 taktov. Končí sa polovičnou kadenzou na tonickom triáde. Je postavená na striedaní tónickej a-moll sexty a neapolskej sexty. Už v tomto úseku sa rodí rytmická figúra s dôrazom na druhý tón, oproti lamentovému rytmu. Druhá veta má veľkosť 6 taktov, pozostáva z troch fráz po 2 takty. V ďalšej vete je tento údaj jasne znázornený v pohybe nadol v paralelných tretinách, čo pripomína hlavnú stranu. Veľkosť 6 mier, pozostáva zo 6 motívov na 1 mieru. Štvrtá veta – 18 taktov, pozostáva zo 4 motívov po 2 taktov a veľkého slovného spojenia s 10 taktmi. Tu sa vývoj spomaľuje. V tomto úseku na pozadí víriacich harmonických figurácií vidíme melodickú schému hlavnej časti v koncentrovanej podobe – opakovanú klesajúcu frýgickú revolúciu z noty mi. Rovnaká revolúcia v oktávovom unisone dopĺňa expozíciu. Posledná dávka je obdobím neopakovateľného budovania. Každá veta má svoju novú tému, ktorá nie je podobná predchádzajúcej. Monotónne. Záverečná kadencia končí na D k hlavnému kľúču. Upokojenie prebieha na striedaní súzvuku kadencie štvrť-sextakord a dominanty, čím sa narúša aj stereotyp známy aj samotnému L. van Beethovenovi. O to výraznejší je moment tóniky v a mol. Za jej hlbokým pokojom je výsledok prežitej drámy.

Veľmi zreteľne cítiť jednotu expozície v systéme kadencií oddeľujúcich časti sonátovej expozície: 20 taktov hlavnej časti - invázna kadencia v a-moll; 41 taktov do inváznej kadencie v a-moll; po 24 taktov, druhá kadencia v a-mol, so stop. Systém kadencií sa dostáva do konfliktu s tematickým materiálom, pretože spojovacia časť je celá založená na hlavnej téme a teda ako keby dáva jej pokračovanie a vedľajšia časť je oddelená: 40 taktov hlavnej a spojovacej, 45 opatrenia sekundárneho a konečného. Takýto rozpor medzi štruktúrami odzrkadľuje dialektiku Beethovenovej sonátovej formy, v „spore“ rôznych princípov sa rodí dynamickosť formy a jej vnímania, keďže pri počúvaní si tento rozpor všímame.

Takže v expozícii prvej časti sonáty sú kontrastné prvky kontrastné len na úrovni tematického jadra a témy hlavnej časti ako celku. Zvyšné fázy pohybu na úrovni expozície využívajú len výsledok týchto kontrastných opozícií. Tu vstupuje do hry Beethovenova dramatická efektivita.

Forma-schéma 1. 2 Expozícia I. časti sonáty op. 31 #2 (#17)

Vývoj je postavený na prvom motíve hlavnej časti a dialogizačnej prepojovacej časti. Na konci vývinu dominantný predikát. Vývoj možno rozdeliť do troch častí. Prvý (takty 93-98) uvádza fanfárový prvok hlavnej témy. Vykonáva sa trikrát (D6, dis um6, Fis6), pričom poskytuje farebné juxtapozície prechodu do fis-moll kľúča druhej sekcie. Prvá časť zaberá 6 taktov – obsahujú 3 frázy po 2 takty, zostavené podľa typu periodicity. Sily kontrastu obsiahnuté v jadre hlavnej strany však pôsobia ďalej. Na začiatku vývoja dochádza k polarizácii kontrastu: tri tiché arpeggiá prvého prvku (ich tonálno-harmonické polohy značne rozširujú rozsah ďalšieho vývoja) sú zodpovedané témou spojovacej časti - najdramatickejšieho aktívneho prvku expozície, dosahujúcej tu vďaka vyššej kompozičnej úrovni vrcholnú intenzitu. Druhá časť (takty 99-120) pokračuje vo vývoji spojovacej časti expozície, v podstate ju opakuje v dramatickejšej podobe vo fis-moll a vedie k vyvrcholeniu v takte 119-120. Sekcia má 22 taktov a skladá sa z dvoch viet a 6 fráz a je zostavená podľa druhu drvenia. Tretí úsek (t. 121-142) je predohrou pred začiatkom reprízy, založenej na dominantnej harmónii k d-moll a vírivým intonáciám, ktoré vytvárajú efekt spomalenia pohybu. Vývoj končí sériou akordov na dominantnom base, načrtávajúcom horný tetrachord harmonického d-molu, a klesajúcim oktávovým monológom, anticipujúcim recitatív hlavného partu v repríze.

Takže druhý oddiel I. časti 17. sonáty L. van Beethovena má vývinový charakter. Vychádza z rozpracovania prvého prvku hlavnej strany a spojovacieho úseku expozície. Končí sa predohrou k repríze o dominantnej funkcii k hlavnej tónine. Rozvinutie I. časti sedemnástej sonáty L. van Beethovena je príkladom existencie formy pohyblivej periódy (vety), ale prechádza do voľného rozvíjania samotného vývinového typu. To platí v najväčšej miere pre vývoj dramatického obsahu, ktorý sa odvíja od veľkých stavieb k malým a dostáva zovšeobecnenie v živej melodickej forme. Takýto pokles štrukturálnych prvkov hrá inhibičnú úlohu, pretože sa nachádza v bode pred reprízou.

Forma-schéma 2. 2 Vývoj I časti sonáty op. 31 #2 (#17)

Repríza. Upravené sú v ňom všetky témy, najmä hlavná partia, do ktorej pribúdajú nové prvky: dva expresívne lyricko-psychologické recitatívy, podané jednohlasne, akoby hovorili v prvej osobe. Odtiaľ pochádza aj názov sonáty – „sonáta s recitatívom“. Bočná časť a ďalšie sú už v hlavnej tónine d-moll s odchýlkami nastavené. Hlavná časť a spojovacia časť v repríze sú prevedené so zmenami. Tieto úseky sú vrcholovou zónou formulára. Recitatív v rekapitulácii ako prvok priebojnej dramatickej akcie v pásme hlavnej časti vedie aj k aktualizácii spojiva. Iba bočné a záverečné časti sú uvedené v súlade s normami sonátovej formy, vďaka čomu je celkový pohyb vyrovnaný.

V hlavnej časti (od 143. do 149. taktu) je hlavný dôraz kladený na dramatický recitatív, ktorý je rozšírením prvého prvku (arpegiovaného sextakordu) hlavnej časti expozície. Hlavná časť je napísaná v tónine d-mol a vo forme bodky. Obdobie je 16 cyklov. Prvá veta sa rozširuje na 10 taktov. Z toho je 6 taktov dlhá fráza, potom 4 takty sú ďalšou frázou s polovičnou kadenciou na dominante. Druhá veta pozostáva len z jednej frázy (6 taktov), ​​ktorá sa v recitatíve láme a prechádza bezprostredne do ostinátnych akordov spojovacej časti. Neexistuje žiadna konečná kadencia. Obdobie má štiepací typ s uzáverom. Obdobie je jednohlasné, s opakovanou štruktúrou, keďže obe vety začínajú rovnako, len z rôznych zvukov.

Spojovacia sekcia (takty 150 až 170) sa zmenšila na 12 taktov a zaviedol sa nový materiál, ktorý zachováva vzdialené spojenie s prvým (fanfára) a tretím (akord) prvkom hlavnej časti. Celá sekcia je vybudovaná ako dialóg v dvoch taktoch týchto transformovaných intonácií so štruktúrou (4 + 4 + 4) - typ periodicity. Prvým prvkom, ktorý sa vyznačoval pohybom nahor po zvukoch akordov, sa tu stávajú búrlivé vlny arpeggií v celom rozsahu. Zo spojovacieho úseku expozície je v repríze zachovaný len tripletový rytmus, ktorý sa však v poslednom takte (šestnástky alebo šestonedelie) mení aj na rýchlejšie trvanie. Tretí prvok, pochodové zvuky akordov, sa objavujú vo svojej extrémnej kvalite – v podobe rovnomerného, ​​ostinátneho opakovania štyroch akordov v nízkom registri. Ide o vrcholný úsek formy, kde dochádza k deštrukcii hlavného (osobného) tematizmu, jeho zániku a zvyšné prvky nadobúdajú maximálnu mieru zovšeobecnenia, neosobnosti. Tonálne ide pohyb cez fis-moll, G-Dur a dva zmenšené akordy vedúce k bočnej časti v hlavnej tónine.

Bočná časť (od taktov 171 až 184) sa hrá v hlavnej tónine (d-moll) prakticky bez zmien. Vedľajšia dávka má formu bodky 3 viet (4 + 4 + 6), každá so štruktúrou súčtu (1 + 1 + 2 (4 v poslednej)). Príznaky takéhoto obdobia sú, že má od seba vzdialené 3 kadencie. Prvé dve vety pozostávajú z dvoch motívov po 1 takte a frázy s 2 taktmi. Tretia veta pozostáva z 2 motívov po 1 takte a frázy rozšírenej na 3 takty. Bodka má typ opakovanej štruktúry, pretože každá veta začína rovnako, len z rôznych zvukov. Obdobie je jednofarebné. Nemá modulácie ani odchýlky. 1. a 2. kadenza končí na tónike a záverečná kadencia končí na tónickom šiestom akorde. Harmónia je jednoduchá, pozostáva z tóniky a dominanty (vo väčšej miere), vytýčenej v melodickej figurácii okolo piateho stupňa, so zahrnutím siedmych a žiadnych zvukov.

Záverečná časť (od taktov 185 po 228) sa tiež hrá takmer bez zmeny. Zopár taktov sa pridáva až na záver – ide o figurácie-vlny na tónickej triáde v base na pozadí trvalého tónického sextakordu, akoby sústredenie prvého prvku hlavného partu v hlavnej tónine. Píše sa v tónine d-mol vo forme bodky s dodatkami. Má stupnicu do 44 barov. Pozostáva zo 4 viet. Prvá veta - 8 taktov, pozostáva z 2 motívov dvoch taktov a frázy 4 taktov. Končí sa polovičnou kadenzou na tonickom triáde. Je postavená na striedaní tónickej a-moll sexty a neapolskej sexty. Druhá veta má veľkosť 6 taktov, pozostáva z troch fráz po 2 takty. V ďalšej vete je tento údaj jasne znázornený v pohybe nadol v paralelných tretinách, čo pripomína hlavnú stranu. Veľkosť 6 mier, pozostáva zo 6 motívov na 1 mieru. Štvrtá veta - 22 taktov, pozostáva zo 4 motívov po 2 taktov a veľkého slovného spojenia so 16 taktmi. Tu sa vývoj spomaľuje. Obdobie neopakovateľnej konštrukcie, keďže každá veta má svoju novú tému, nie podobnú tej predchádzajúcej. Monotónne. Záverečná kadencia končí na tónine hlavnej tóniny. Coda je nahradená dlhotrvajúcou tonickou harmóniou: keďže v Allegru takmer nezaznela, jej vplyv je obzvlášť významný. Sústredene reflektuje všetko, čo sa deje v prvej časti a počuje odpoveď na všetky otázky, ktoré v Allegru vyvstali, odpoveď je hlboká, neredukovateľná na nejaký jednoznačný vzorec.

V dôsledku toho môžeme povedať, že repríza sedemnástej sonáty L. van Beethovena má hlavnú časť, ktorá je modifikovaná uvedením recitatívu k prvému prvku, písanému vo forme periódy. Spojovacia časť, ktorá je postavená na novom materiáli, len mierne pripomína prvky hlavnej časti a bočnej časti. Vedľajšia časť sa opakuje bez zmien a je napísaná v tvare bodky 3 viet. Záverečná sekcia sa tiež nesie bez zmien, len s pridaním niekoľkých taktov na konci, ktoré nahrádzajú codu a sú postavené na tónike a tonike sexty akord. Napísané dobovou formou s dodatkami.

Forma-schéma 3. 2 Repríza prvej časti sonáty op. 31 #2 (#17)

Na základe analýzy možno konštatovať, že dochádza k výrazným zmenám v repríze a expozícii predovšetkým v oblasti hlavnej časti, ale aj stabilných prvkov v oblasti spojovacej a vedľajšej časti. V sonátovom allegru 17. sonáty sú len tri plné kadenzy - koniec hlavnej časti (na úrovni expozície), expozícia (na úrovni formy ako celku), celej sonátovej formy ( na úrovni sonátového cyklu). Inými slovami, len úvodné expozičné úseky každej z troch úrovní sú zreteľne dokončené, ostatné fazety formy sú rozmazané kontinuitou vývoja, ktorého zdrojom je dramatická efektivita. Ale v tomto prípade je implementácia tohto princípu kombinovaná s ďalším významným formačným trendom. V tejto nepretržitej plynulosti hudobného pohybu, pri absencii kontrastných opozícií mimo hlavnej strany, sa prejavuje princíp sebapohybu, ktorý zohral vedúcu úlohu u J. S. Bacha a mnohých ďalších skladateľov barokovej éry a stal sa najdôležitejším faktorom v tvarovaní v neskorom období tvorby L. van Beethovena. Prvá časť sonáty č. 17 L. van Beethovena má vysokú divadelnosť, jasný, dramatický vývoj hlavných intonácií. Dosahuje sa to vďaka vývoju intonácií a dialogickej povahe ich vzájomnej kombinácie. Keď sa L. van Beethovena opýtali, o čom je jeho hudba, odpovedal: "Prečítaj si Shakespearovu Búrku."

Druhá časť. Adagio. B-dur, sonátová forma bez vývinu. Rovnako ako prvá časť začína arpeggiom. Hlavná téma využíva techniku ​​dialógu. Táto veta je jedným z dvoch príkladov sonátovej formy bez rozpracovania v skupine analyzovaných diel – už z druhej vety hlavnej témy vyplýva možnosť variácie a realizuje sa v repríze. Repríza ako celok sa javí aj ako repríza-variácia. Forma sonáty bez vývoja teda podlieha základnému princípu variácie. Vo vedľajšej téme Adagia, s jeho spoliehaním sa na kvintu a spev III kroku zdola a I a VI zhora, zaznejú ruské intonácie. Druhá časť zo sedemnástej sonáty nadväzuje na všeobecný princíp Beethovenových pomalých častí v zmysle prevedenia hlavnej témy v code (89. - 98. takty). Neviditeľné cesty sú spojené s bočnou časťou prvého dielu, plnou bolestného trápenia a nariekania.

Tretia časť. allegretto. d-moll. Sonátová forma založená na obraznej a hudobno-tematickej jednote. Nová verzia vývoja hlavných tematických intonácií, blízkosť k žánru predohry. Vo finále 17. sonáty je pohybová jednota hlavnej a vedľajšej časti uľahčená tým, že druhá začína na dominante od dominanty, demonštruje jej snahu vpred, ku kadencii expozície. Tekutosť je trik, ktorý platí, samozrejme, pre celé finále. Je potrebné vyzdvihnúť veľmi dôležitý štrukturálny znak - držanie hlavnej témy v kóde, ako faktor výsledného charakteru. Vytvára príklon k rondovej forme, s ktorou sa už v rôznych prejavoch stretávame. Ak sa príklon k sonátovej forme utvorí na začiatku formy, v jej expozičnom úseku, príklon k rondu v dielach so sonátovou formou zaznamenáme až ku koncu, po určení sonátovej štruktúry: expozícia - vývoj - repríza. Záverečný úvod hlavnej témy má v tomto prípade zaokrúhľovací význam. To však zrejme ovplyvňuje aj spojenie s dlhoročnou tradíciou písania finále vo forme a dokonca aj v žánri rondo. Práve na ňu často nadväzoval aj samotný L. van Beethoven, najmä v ranom období svojej tvorby. Táto tradícia sa evidentne podpísala aj na finále sonát.

Inklinácia k rondu je umocnená, ak je hlavná téma pri zachovaní štruktúry (celkovej alebo čiastočnej) tiež vo vývoji, - potom sa tvoria celkom 4 pasáže, zreteľne ukazujúce rondovitosť v sonátovej forme . Finále sedemnástej sonáty poskytuje aj príklad držania hlavnej témy v kode. Je zvláštne, že vedenie hlavnej témy v kódexe sa úplne zhoduje s expozíciou, zatiaľ čo repríza sa od nej líši. Je dôležité zdôrazniť podobnosť extrémnych správaní: ohraničujú formu, čím pripomínajú princíp dacapo, ktorý sa nachádza v rôznych starovekých formách.

Typické znaky klasickej sonátovej formy:

Expozíciu tvoria najmä tonicko-dominantné obraty. Subdominanta sa často objavuje len v kadencii (keďže môže otriasť dominanciou tonika), odchýlky sú zriedkavé.

Hlavná časť určuje hlavný obsah hudobnej formy. Tá, ako zrno celého diela, je vo väčšine prípadov realizovaná bez väčších zmien: je v expozícii prvýkrát a je vo vývoji. Hlavná časť vždy končí v hlavnej tónine, s kadenzou na tonike alebo dominante.

Spájajúca strana je prechodnou sekciou. Ide o postupnú intonačnú prípravu na vedľajšiu časť.

Tvar bočnej dávky je ľubovoľný a umožňuje veľa variácií. Treba však poznamenať, že pod vplyvom relatívnej harmonickej voľnosti tieto formy často strácajú hranatosť v dôsledku pridávania, predlžovania a pod. Často dochádza k rytmickej obnove bočnej časti. Charakteristické je predĺženie trvania a spomalenie pohybu. Menej častá je aktivácia pohybu a kratšie trvanie.

Záverečná časť by mala harmonicky fixovať novú tóninu. Často dochádza k viacnásobnému opakovaniu obratu kadencie alebo prítomnosti tonického orgánového bodu.

Vývoj je veľký pohyb medzi extrémami (expozícia a repríza). V procese vývoja dochádza k moduláciám v rôznych kľúčoch. Cesta týchto modulácií, podobne ako mnohé iné kvality vývoja, nie je regulovaná. Možné sú dva hlavné typy tonálneho pohybu. Ak vývoj začal v tónine konca expozície (alebo v tom istom názve) - postupné modulácie do stále vzdialenejších od pôvodnej tóniny a na konci vývoja sa vracajú k hlavnej tónine.

Repríza - tretí väčší úsek sonátovej formy - redukuje tónový rozdiel expozície na jednotu (tentokrát sú bočné a záverečné časti prezentované v hlavnej tónine alebo sa k nej približujú). Keďže spojovacia časť musí viesť k novému kľúču, zvyčajne prechádza nejakým spracovaním.

Kód - dodatočná časť formulára. Jeho funkciou je zovšeobecnenie materiálu, schválenie výsledku, „záver“ celej práce.

Jednotlivé znaky sonátovej formy sonáty op. 31 #2 (#17):

Hlavná časť expozície je postavená na dvoch prvkoch (ako otázka - odpoveď). Hlavný dôraz sa kladie na dramatický recitatív (prvýkrát ho v hudbe používa Beethoven v tematike hlavnej časti), ktorý je rozšírením prvého elementu (arpegiovaný sextakord). Druhý prvok pozostáva len z jednej frázy (6 taktov), ​​ktorá sa v recitatíve láme a prechádza bezprostredne do ostinátnych akordov spojovacej časti. Neexistuje žiadna konečná kadencia. V hlavnej časti expozície sedemnástej sonáty je odklon od hlavnej tóniny k paralelnému F-dur. Hlavná časť je písaná dobovou formou. Hlavným kľúčom je d-moll.

Spojovacia sekcia je postavená na prvkoch hlavnej strany. Napísané v tónine d-mol s moduláciou v a-mol. Téma prepájacej časti je výrazne individuálna, no má intonačnú príbuznosť s hlavnou časťou.

Téma vedľajšej časti sa odvíja v krátkych, vzrušených choráloch a v tempe alegra. Držaním jej druhej novej témy je nová verzia vývoja prvkov hlavnej strany. Má formu bodky 3 viet (4 + 4 + 6), každá so sumárnou štruktúrou (1 + 1 + 2 (4 v poslednej)). Napísané v kľúči a-moll.

Záverečná kadencia končí na D k hlavnému kľúču. V tomto úseku na pozadí víriacich harmonických figurácií vidíme melodickú schému hlavnej časti v koncentrovanej podobe – opakovanú klesajúcu frýgickú revolúciu z noty mi. Rovnaká revolúcia v oktávovom unisone dopĺňa expozíciu. Záverečná časť bola napísaná v tónine a-moll a má formu obdobia s dodatkami.

Vývoj je založený na vývoji prvého prvku hlavnej časti a spojovacieho úseku. Tónový pohyb vývinu prvej časti Sonáty č. 17 je podaný tak, že ak sa vývoj začal porovnávaním vo vzdialenej tónine, tak dochádza k postupnému návratu k hlavnej tónine. Končí sa predohrou k repríze o dominantnej funkcii k hlavnej tónine.

Repríza má upravenú hlavnú časť – k prvému prvku sa uvádza recitatív. Spojovacia časť len mierne pripomína prvky hlavnej časti - je postavená na novom materiáli. Vedľajšie a finálové hry sa hrajú takmer bez zmien. Hlavným kľúčom je d-moll s odchýlkami.

Coda je nahradená dlhotrvajúcou tonickou harmóniou: keďže v Allegru takmer nezaznela, jej vplyv je obzvlášť významný.

Individualitu tejto sonáty zdôrazňuje predovšetkým jedinečný, jasne expresívny, nenapodobiteľný, tematický vzhľad každej z jej častí.

Aký je rozdiel medzi slovami: spoveď a monológ?

Monológ môže byť na akúkoľvek tému, spoveď je veľmi osobná, je to stav mysle jednotlivca.

Dnes si vypočujeme hudbu L. Beethovena, o ktorej povedal francúzsky spisovateľ R. Roldan: „Toto je monológ bez slov, pravdivé, úžasné vyznanie, aké možno nájsť v hudbe ... neexistuje je tu jediné slovo, ale táto hudba je zrozumiteľná pre každého."

Znie to ako ja časť Analýza.

Melódia – basy – trojky.

Človek – smútok človeka – svet okolo.

Ako sa tieto tri zložky vyvíjajú?

Neha, smútok, meditácia. Odmeraný, hojdavý pohyb stredného hlasu. Potom príde prosebná melódia, mierny pohyb nahor. „Je to so mnou? - myslí si muž. Vášnivo, vytrvalo sa snaží dosiahnuť svetlé registre, no postupne melódia ide do basov. Človek sa rozpustil v smútku, išiel doň úplne a príroda zostala nezmenená. Zlúčené s nešťastím. Posledné akordy sú ako ťažký tanier pokrývajúci človeka.

Znie časť P

Aký obraz vyvoláva táto melódia?

Toto je ostrov malého šťastia. B. Aget ju nazval „kvetom medzi dvoma priepasťami“.

Čo je to za lyrickú časť?

Niektorí považujú Juliet Guichardi za hudobný portrét, zatiaľ čo iní sa vyhýbajú obrazným vysvetleniam záhadnej časti. Intonácie možno interpretovať od nenáročnej milosti až po nápadný humor. Osoba pravdepodobne vykonala niečo dávno minulé, milovaná, kút prírody, sviatok, G. Neuhaus povedal, že to bola "Kvet s ovisnutými listami."

Zvuky časť III

Aké asociácie vznikli?

Znie to ako búrka, ktorá zmieta všetko, čo jej stojí v ceste. Štyri vlny zvukov valiacich sa veľkým tlakom. Každá vlna končí dvoma ostrými údermi - živly zúria. Tu však prichádza druhá téma. Jej horný hlas je široký, melodický: sťažuje sa, protestuje. Stav extrémneho vzrušenia je zachovaný vďaka sprievodu - v rovnakom pohybe ako pri búrlivom začiatku 3. časti. Niekedy sa zdá, že prichádza úplné vyčerpanie, ale človek opäť vstane, aby prekonal utrpenie.

Toto je hlavná časť sonáty a prirodzený záver jej dramatických udalostí. Všetko je tu ako v živote mnohých ľudí, pre ktorých žiť znamená bojovať, prekonávať utrpenie.

„Patetická sonáta“ č. 8

Sonátu napísal L. Beethoven v roku 1798. Názov patrí samotnému skladateľovi. Z gréckeho slova "patos" - s povznesenou, povznesenou náladou. Tento názov sa vzťahuje na všetky tri časti sonáty, hoci toto "povznesenie" je vyjadrené v každej časti rôznymi spôsobmi.

ja časť napísaná v rýchlom tempe vo forme sonátového allegro. Netradične začiatok sonáty "Pochmúrny a zároveň slávnostný znie pomalý úvod. Ťažké akordy, od spodného registra sa zvuková lavína postupne posúva nahor. Hrozivé otázky znejú čoraz nástojčivejšie. Odpovedá na ne jemná, melodická melódia s nádychom modlitby na pozadí pokojných akordov.

Po úvode začína svižná sonátová allegro.

Hlavná strana pripomínajúce vlniace sa vlny. Na pozadí nepokojnej basy úzkostlivo behá hore-dole melódia vrchného hlasu.

Spojovacia strana postupne upokojuje vzrušenie z hlavnej témy a vedie k melodickej a melodickej vedľajšia strana.

Oproti ustáleným pravidlám v sonátach viedenskej klasiky vedľajšia časť „Pathétique Sonata“ znie nie v paralelnej durovej, ale v rovnomennej mole.

Kontrolné otázky a úlohy pre žiakov

1. V ktorom roku sa narodil L, Beethoven?

A). 1670,

B). 1870

AT). 1770.

2. Kde sa narodil Beethoven?

A). v Bonne,

B). V Paríži,

AT). V Bergene.

3. Kto bol Beethovenov učiteľ?

A). Gendel G.F.

B). Nefe K.G.

AT). Mozart W.

4. V akom veku napísal Beethoven Sonátu mesačného svitu?

A). V 50.

B). V 41.

AT). O 21.

päť . Presne pre ktorú ženu napísal Beethoven Sonátu mesačného svitu?

A). Juliet Guichardi.

B) Júlia Kapuletová. AT). Josephine Dame.

6. Ktorý básnik pomenoval sonátu č. 14 „Lunárna“?

A) a Schiller.

B). L. Relshtab.

AT). I. Shenk.

7. Ktoré dielo nepatrí do Beethovenovho diela?

A). "Patetická sonáta".

B). "Hrdinská symfónia".

AT).„Revolučná etuda“.

8. Koľko symfónií napísal Beethoven?

Cvičenie 1.

Vypočujte si dve diela, určte podľa štýlu, ktoré z nich je L. Beethoven, vysvetlite svoj názor.

Znie: „Prelúdium č. 7“ od F. Chopina a „Sonáta“ č. 14, 3. časť L. Beethovena.

symfónia

symfónia (z gréckeho συμφωνία - „súzvuk“) - žáner symfonickej inštrumentálnej hudby mnohočlennej formy základného svetonázorového obsahu.

Vzhľadom na podobnosť v štruktúre s sonáta, sonáta a symfónia sú spojené pod všeobecným názvom " sonátovo-symfonický cyklus ". V klasickej symfónii (v podobe, v akej je prezentovaná v dielach viedenských klasikov - Haydna, Mozarta a Beethovena) sú zvyčajne štyri časti.

1. časť v rýchlom tempe je písaná sonátovou formou;

2., v spomalenom zábere, je napísaná vo forme variácií, rondo, rondo sonáta, komplexná trojčasť

3. - scherzo alebo menuet - v trojdielnej forme

4. časť, v rýchlom tempe - v sonátovej forme, vo forme ronda alebo rondovej sonáty.

Programová symfónia je taká, ktorá je spojená so známym obsahom uvedeným v programe a vyjadrená napríklad v názve alebo epigrafe – Beethovenova Pastierska symfónia, Berliozova Fantastická symfónia, Čajkovského symfónia č.1 „Zimné sny“ atď.

Úlohy pre žiakov

Počúvanie a analýza fragmentov zo symfónií od program Kritskaya E. D. "Hudba".

In Mozart Symfónia č. 40, expozícia.

1. Spievajte hlavnú melódiu solfeggia, vokalizáciu, na text, ktorý ste sami vymysleli.

2. Počúvajte a nakreslite melodickú líniu hlavnej témy.

3. V procese počúvania nakreslite umelecký obraz, ktorý vznikol.

4. Vytvorte rytmické skóre pre DMI.

5. Naučte sa navrhované rytmické pohyby a skladajte rytmické improvizácie.

A. P. Borodin Symfónia č. 2 "Bogatyrskaya"

1. Hlavná téma: spievaj, hraj na metalofónoch, na klavíri.

2. Porovnajte hudobný obraz s umeleckým - A. Vasnetsov "Heroes".

Symfónia P. Čajkovského č.4 finále

1. Spievajte hlavnú tému s prestávkami na slová piesne "Na poli bola breza."

2. Vykonajte rytmický sprievod na hlukových hudobných nástrojoch.