XX - ZAČIATOK XXI STOROČÍ
Vývoj modernizmu v literatúre XX storočia
Od konca 19. storočia prevzal dominantnú úlohu v literárnom procese modernizmus. Hlavná pozornosť v dielach modernistickej literatúry XX. sa sústreďuje na vyjadrenie hlbokej podstaty človeka a večných problémov bytia, hľadanie ciest, ako ísť za hranice konkrétneho a historického, možnosti dosiahnutia „vysokej všadeprítomnosti“, teda na objavovanie univerzálnych trendov v duchovnom rozvoj ľudstva.
Charakteristickými črtami literatúry modernizmu je predovšetkým osobitná pozornosť k vnútornému svetu jednotlivca; orientácia na večné zákony bytia a umenia; dávať výhodu tvorivej intuícii; vnímanie literatúry ako najvyššieho poznania, ktoré je schopné preniknúť do najintímnejších hĺbok existencie jednotlivca; túžba získať večné nápady, ktoré môžu pretvárať svet podľa zákonov krásy; tvorba novej umeleckej reality a experimenty s ňou; hľadanie nových formálnych prostriedkov a pod.
Modernistické dielo spája vedomé a podvedomé, pozemské a kozmické, čo sa uskutočňuje predovšetkým v psychologickej rovine. V centre takejto práce je človek, ktorý hľadá zmysel bytia, počúva svoje vlastné skúsenosti a stáva sa ako „nahý nerv doby“.
Írsky spisovateľ James Joyce (1882-1941) je jedným zo zakladateľov modernistického románu nového typu, ktorého poetika výrazne ovplyvnila vývoj nielen tohto žánru, ale celého literárneho procesu 20. storočia. Joyce sa celosvetovo preslávil ako autor zbierky poviedok The Dubliners (1914), psychologickej eseje Giacomo (1914), románov Portrét umelca ako mladého muža (1916), Ulysses (1914-1921) a Finnegans. Wake (1922-1939).
Vo svojom slávnom románe Ulysses (1922) použil spisovateľ množstvo spomienok, asociácií, vnútorný monológ, „prúd vedomia“, v ktorom sú jednotné prvky procesu myslenia zložito prepletené, aby zobrazili duchovný život človeka. Toto dielo obohatilo techniku románu o multižánrovú, hĺbkovú intelektualizáciu, rôznorodosť foriem subjektívneho jazyka, používanie mytologických symbolov atď. Práve vďaka vzhľadu tohto diela sa vytvorila škola „prúdu vedomia“ a stala sa veľmi populárnou.
„Prúd vedomia“ je spôsob zobrazenia ľudskej psychiky priamo, „zvnútra“, ako komplexný a dynamický proces. Napríklad psychologická esej J. Joyce „Giacomo“ je vybudovaná ako prúd vedomia hlavného hrdinu, ktorý spája postrehy, myšlienky, spomienky, ale aj útržky vypočutých rozhovorov, citácie z rôznych diel, nejednoznačné symboly, narážky atď. Psychologické sústredenie (sám autor je literárnym hrdinom tohto diela, pretože Giacomo je taliansky zvuk mena James), prežívanie silných pocitov dáva autorovi podnet k zamysleniu sa nad okolitou realitou a miestom tvorivej individuality v nej . Všetky tieto úvahy sú dané vnímaním lyrického hrdinu, ktorý realitu nerozoberá, ale cíti ju celou dušou, celým srdcom, vedome i podvedome.
V románe Ulysses Joyce reprodukuje aj vnútorný svet človeka v celej jeho zložitosti, nepredvídateľnosti, prelínaní logického a alogického, ktorý je ťažko pochopiteľný mysľou, no je ho cítiť, dotýkať sa ho srdce prostredníctvom vnímania rôzne asociácie, zmyslové vplyvy, vizuálne a zvukové obrazy a pod. Pre toto dielo je rozhodujúce spojenie (podobne ako pri technike filmovej montáže) objektívne existujúceho a absolútne subjektívneho, spojené s vedomím postáv. Román je vybudovaný ako kronika jedného dňa v živote dvoch hrdinov, obyvateľov Dublinu – Stephena Dedalusa a Leopolda Blooma – ktorý koreluje s Homérovou Odyseou. Spisovateľ používa v „Ulysses“ niekoľko prúdov vedomia súčasne. Takýto experiment dáva autorovi možnosť reprodukovať vnútorný ľudský čas. pozostávajú z celej skúsenosti života, a tak vytvárajú holistický epický obraz sveta.
Medzi klasikov svetovej literárnej moderny 20. storočia patrí aj francúzsky spisovateľ Marcel Proust. Sedem zväzkov jeho hlavného diela Hľadanie strateného času znamená vznik kvalitatívne nového typu románu, odlišného od toho, ktorý sa formoval v 19. storočí. vďaka úsiliu takých slovných umelcov ako Honore de Balzac, Gustave Flaubert alebo Emile Zola. Marcel Proust odmieta zásadu objektívneho postoja k vykresleniu prostredia a postáv, ktorá je hlavnou zásadou v tradičnej romantike. Proustove diela sú naopak stelesnením „subjektivizmu“. Pre neho záleží len na jednom – na vnútornom „ja“ človeka, na neobmedzenom, nepredvídateľnom živote vedomia, a to nie na logickej, ale na intuitívnej úrovni.
Tento „subjektivizmus“ Proustovho umeleckého svetonázoru určuje celú originalitu štruktúry jeho románov. V prvom rade stojí za zmienku takzvaná „bezdejovosť“ proustovských diel, v ktorých nie sú žiadne životné príbehy postáv prezentované v chronologickom poradí. Namiesto toho je čitateľ doslova zavalený chaosom dojmov, ktoré sú jednoducho zafixované tak, ako existujú v podvedomí. Čas pre M. Prousta a jeho hrdinov pozostáva z pamäte, vnemov a zážitkov.
Proust netradične odhaľuje vnútorný svet svojich postáv: zdá sa, že im chýba jednotná holistická psychológia, ich charakter a dokonca aj vzhľad sú veľmi premenlivé a plynulé. Tento efekt vzniká vďaka tomu, že sú zobrazené tak, ako sa javia zvnútra „ja“, pre ktoré existuje len to, čo vidí v tomto danom časovom okamihu. Vymedzuje aj subjektívne „ja“ a význam udalostí v osobnom a spoločenskom živote. Hranica medzi významným a nepodstatným sa celkom vytráca. „Udalosti“ ustupujú drobným detailom, ktoré spisovateľ opisuje pomaly, podrobne a s neprekonateľnou zručnosťou.
Originalita Proustovho cyklu „Hľadanie strateného času“ spočíva v tom, že v ňom nie sú žiadne rozsiahle historické a univerzálne plány. Toto je epos, ktorý plne odhaľuje život samostatného individuálneho vedomia. Ide o vnútorný monológ rozprávača Marcela, ktorý v priebehu diel „spomínajúc“ na to, čo sa mu stalo v minulosti, znovu prežíva svoj život.
„Pamäť“, ktorou Marcel obnovuje zmysel toho, čo prežil (a to znamená prinavracať „stratený čas“), nemá nič spoločné s tradičným chronologickým prežívaním minulých udalostí. Marcel Proust rozlišuje dva typy pamäte: intelektuálnu a intuitívnu. Prvým z nich je buď „spomínanie“ na vonkajšie udalosti, ktoré ovplyvnili našu voľbu niečo urobiť, alebo reprodukcia minulosti na základe dokumentov a historického výskumu. Intuitívne rozpamätávanie je „použitie“ vo veciach, v ľuďoch, v priestore. Je to na prvý pohľad chaotické a nekonzistentné a vyžaduje, aby človek dokázal analyzovať a opísať sotva viditeľné odtiene pocitov.
M. Proust vytvoril subjektívny epos (ako ho definoval Thomas Mann), ktorý odzrkadľoval nie udalosti, ale predovšetkým psychologické procesy určujúce ľudské správanie, a teda aj stav spoločnosti. „Najdôležitejšou realitou“ bola pre Prousta osobnosť s jej jedinečnými náladami, myšlienkami, pocitmi. ich pohyb a neustály obrat určili originalitu románového „prúdu vedomia“ M. Prousta. Hlavná pozornosť je venovaná obrazu ľudského vedomia, pozostávajúceho z množstva asociácií, dojmov, vnemov, spomienok. Autor sa na svet pozerá cez prizmu ľudskej duše, ktorá je pre neho objektom obrazu a uhlom pohľadu zároveň.
Vynikajúci rakúsky spisovateľ začiatku 20. storočia. Franz Kafka (1883-1924) vytvoril neskutočný, fantastický svet, v ktorom je obzvlášť zreteľne viditeľná absurdita monotónneho a sivého života. V jeho dielach vypukne protest proti okolnostiam života najosamelejšieho spisovateľa, ktorý trpí. „Presklená stena“, ktorá ohradzovala spisovateľa pred priateľmi, osamelosťou vytvorila osobitnú filozofiu jeho života, ktorá sa stala filozofiou Kafkovej tvorby. Inváziu fantázie v jeho dielach nesprevádzajú zaujímavé a pestré dejové zvraty, navyše je postavami vnímaná ako obyčajná, bez toho, aby ich prekvapila.
Jeho diela sú považované za istý „kódex“ medziľudských vzťahov, za akýsi „model“ života, platný pre všetky formy a typy spoločenského života a samotný spisovateľ je považovaný za „speváka odcudzenia“, mýtu. -tvorca, ktorý navždy zafixoval večné črty nášho sveta v dielach svojej fantázie. Toto je svet disharmónie ľudskej existencie. Pôvod tejto disharmónie vidí spisovateľ v roztrieštenosti ľudí, v ich nemožnosti prekonať vzájomné odcudzenie, ktoré sa ukazuje byť silnejšie než čokoľvek iné – pre rodinné väzby, lásku, priateľstvo.
V dielach F. Kafku neexistuje spojenie medzi človekom a svetom. Svet je voči človeku nepriateľský, vládne v ňom zlo a jeho moc je neobmedzená. Všeprenikajúca sila zla oddeľuje ľudí, vzbudzuje v človeku pocit empatie, lásky k blížnemu a túžbu pomôcť mu, stretnúť sa na polceste. Človek v Kafkovom svete je trpiaca bytosť a pôvod jej utrpenia a trápenia je v nej samej, v jej postave. Nie je pánom prírody, sveta, je nechránená, slabá, bezmocná. Zlo v podobe osudu, osud na ňu číha všade.
Spisovateľ svoje myšlienky potvrdzuje ani nie tak psychológiou postáv, pretože charaktery jeho hrdinov sú vždy psychologicky chudobné, ale samotnou situáciou, polohou, v ktorej sa nachádzajú.
Poviedka F. Kafku „Reinkarnácia“ (1904) sa začína jednoducho a strašne – po prebudení jedného rána hlavný hrdina diela, predavač Gregor Zamzam, zistil, že sa zmenil na ohavný hmyz. Gregorov chcel znova zaspať, aby sa zobudil a uistil sa, že sa mu to zdalo. A potom si s hrôzou uvedomil, že vo vlaku o piatej zaspal. Zamzam tvrdo a tvrdo pracuje, doručuje vzorky tkaniva po celej krajine, unavuje sa, nemá dostatok spánku, zle a predčasne sa stravuje. Pri tejto práci vydrží a dúfa, že v najbližších rokoch splatí otcov dlh a potom bude možné uvažovať o vlastnom živote.
Gregor, lojálny bojovník, disciplinovaný a ochotný, sa obáva následkov meškania do práce a premena, ktorá ho postihla, je len nepríjemnosťou. Realita tlačí na hrdinu a bráni mu uvedomiť si fantastickú povahu jeho premeny. Gregor sa bojí hnevu nadriadených za meškanie, bojí sa ukázať rodičom v tejto podobe, šialene hľadá východisko zo situácie, v ktorej sa ocitol - to je podstata jeho zážitkov . Nedokáže si uvedomiť, že toto všetko je márnosť a jeho nešťastie je nenapraviteľné.
Gregorov konflikt s okolitou realitou narastá. Príbuzní sa k jeho nešťastiu vzťahujú bez súcitu a porozumenia. Jeho otec sa k nemu správa ako k odpornému švábovi, palicou a kopancami ho zaženie do izby a spôsobí mu početné zranenia. Matka je vystrašená nezvyčajným obrazom svojho syna. Iba sestra v prvých dňoch prejavila zdanie ľútosti, ale potom sa stala ľahostajnou. Gregor, ktorý bol živiteľom a oporou rodiny, sa tak pre všetkých stáva ťažkým bremenom: „Musíme sa ho zbaviť – toto je jediné východisko... len treba zabudnúť, že toto je Gregor.“
Gregor sa snaží nevyrušovať svojich blízkych, sám za seba sa rozhodol takto: „...Zatiaľ musí zostať pokojný a trpezlivý a s najväčšou rozvahou zmierňovať rodinné problémy, ktoré bol nútený spôsobiť. ju s jeho súčasným stavom." Úplne iná je však „netolerancia situácie“ jeho príbuzných – teraz si musia sami hľadať prostriedky na živobytie.
Sám, trpiaci ranou, ktorú mu zasadil otec, od hladu a výčitiek svedomia, Gregor zomiera. Fantastická zápletka, ktorú autor použil, zvýrazňuje konflikt medzi hrdinom a vonkajším svetom. Kafka zdôrazňuje, že človek je pred okolnosťami života malý hmyz a nedokáže im odolať. Iní ľudia, ani príbuzní, nepomôžu, spája ich len potreba spoločného bývania a stravovania.
Finále románu vyznieva v kontraste s Gregorovým smutným životom. Za dlhé mesiace neznesiteľnej existencie sa rodina rozhodla odmeniť sa výletom po krajine. Gregorovi najbližší nemali pocit viny, že „mŕtveho chrobáka“ slúžka vyhodila spolu s odpadkami. Na jar si užívajú teplý slnečný deň, tešia sa zo svojej krásnej dcéry, ktorá „v poslednom čase rozkvitla a je z nej dobré, krásne dievča“.
Dielo geniálneho umelca odráža zložitý svet medziľudských vzťahov. Nekopíruje tento svet, ale hromadí jeho bremeno v sebe, prežíva jeho zlo a ľahostajnosť, vymýšľa veľkorysú a obraznú metaforu, aby ukázal, čo to je – človek. V tomto prípade je názov tejto metafory „Reinkarnácia“.
Dielo Franza Kafku preniká bolesť a utrpenie, horkosť a strach a - ani kvapka optimizmu či nádeje. Tragický svetonázor rakúskeho spisovateľa je svetonázorom človeka na začiatku 20. storočia, storočia búrlivého a krutého. Svetonázor, v ktorom nie je miesto pre vieru, že svet možno prestavať, poskytnúť mu harmóniu.
Modernizmus v literatúre vzniká v predvečer prvej svetovej vojny a vrchol dosahuje v dvadsiatych rokoch súčasne vo všetkých krajinách západnej Európy a v Amerike. Modernizmus je medzinárodný fenomén pozostávajúci z rôznych škôl (imagizmus, dadaizmus, expresionizmus, konštruktivizmus, surrealizmus atď.). Ide o revolúciu v literatúre, ktorej účastníci ohlásili rozchod nielen s tradíciou realistickej vierohodnosti, ale aj so západnou kultúrnou a literárnou tradíciou vôbec. Akýkoľvek predchádzajúci trend v literatúre sa definoval prostredníctvom vzťahu ku klasickej tradícii: antiku možno priamo vyhlásiť za vzor umeleckej tvorivosti, ako klasici, alebo dať prednosť stredoveku pred antikou, ako romantici, ale všetky kultúrne epochy pred modernou sa nazývajú dnes čoraz častejšie „klasický“, pretože sa vyvinul v súlade s klasickým dedičstvom európskeho myslenia. Modernizmus je prvou kultúrnou a literárnou epochou, ktorá skoncovala s týmto dedičstvom a poskytla nové odpovede na „večné“ otázky. Ako napísal anglický básnik S. Spender v roku 1930: "Zdá sa mi, že modernisti sa vedome snažia vytvoriť úplne novú literatúru. Je to dôsledok ich pocitu, že naša doba je v mnohých ohľadoch bezprecedentná a stojí mimo akýchkoľvek konvencií minulosti." umenie a literatúra“.
Generácia prvých modernistov živo pociťovala vyčerpanie foriem realistického rozprávania, ich estetickú únavu. Pre modernistov pojem „realizmus“ znamenal absenciu snahy o samostatné chápanie sveta, mechanistickú povahu kreativity, povrchnosť, nudu vágnych opisov – záujem o gombík na kabáte postavy, a nie o jej stav. mysle. Modernisti kladú predovšetkým hodnotu individuálneho umeleckého videnia sveta; umelecké svety, ktoré vytvárajú, sú navzájom jedinečne odlišné, každý z nich nesie pečať jasnej tvorivej individuality.
Museli žiť v období, keď sa hodnoty tradičnej humanistickej kultúry zrútili – „sloboda“ znamenala v západných demokraciách a v totalitných štátoch úplne iné veci; krvavý masaker prvej svetovej vojny, v ktorom boli po prvýkrát použité zbrane hromadného ničenia, ukázal skutočnú cenu ľudského života pre moderný svet; humanistický zákaz bolesti, fyzického a duchovného násilia bol nahradený praktikami masových popráv a koncentračných táborov. Modernizmus je umenie odľudštenej éry (pojem španielskeho filozofa Josého Ortegu y Gasseta); Postoj k humanistickým hodnotám v modernizme je nejednoznačný, ale svet modernistov sa javí v tvrdom a chladnom svetle. Pomocou metafory J. Conrada možno povedať, že hrdina modernistického diela akoby sa zastavil na noc v neútulnom hoteli na konci sveta s veľmi podozrievavými majiteľmi v ošarpanej izbe, osvetlenej neľútostným svetlom. lampy bez tienidla.
Modernisti chápu ľudskú existenciu ako krátky, krehký moment; subjekt si môže, ale aj nemusí uvedomovať tragiku, krehkosť nášho absurdného sveta a úlohou umelca je ukázať hrôzu, vznešenosť a krásu, ktoré sú napriek všetkému obsiahnuté vo chvíľach pozemského bytia. Sociálne problémy, ktoré v realizme 19. storočia zohrali takú významnú úlohu, sú v modernizme dané nepriamo, ako neoddeliteľná súčasť holistického portrétu jednotlivca. Hlavnou oblasťou záujmu modernistov je obraz vzťahu medzi vedomím a nevedomím v človeku, mechanizmy jeho vnímania a náladová práca s pamäťou. Modernistický hrdina je spravidla braný v celej celistvosti svojich skúseností, jeho subjektívnej bytosti, hoci samotná miera jeho života môže byť malá, bezvýznamná. V modernizme pokračuje hlavná línia vývoja literatúry New Age k neustálemu poklesu spoločenského postavenia hrdinu; modernistický hrdina je „každý menu“, každý a každý človek. Modernisti sa naučili opisovať také duševné stavy človeka, ktoré si literatúra predtým nevšimla, a robili to s takou presvedčivosťou, že to buržoáznym kritikom pripadalo ako urážka morálky a znesvätenie umenia slova. Nielen obsah – veľká úloha intímnych a sexuálnych otázok, relatívnosť morálnych hodnotení, zdôrazňovaná apolitickosť – ale predovšetkým nezvyčajné formy modernistického rozprávania spôsobili obzvlášť ostré odmietnutie. Dnes, keď väčšina majstrovských diel modernistickej literatúry vstúpila do školských a univerzitných učebných osnov, je pre nás ťažké cítiť rebelský, protiburžoázny charakter raného modernizmu, ostrosť obvinení a výziev, ktoré nám prináša.
Traja významní spisovatelia modernizmu- Ír James Joyce (1882-1943), Francúz Marcel Proust (1871-1922), Franz Kafka (1883-1924). Každý z nich svojím smerom reformoval umenie slova dvadsiateho storočia, každý je považovaný za veľkého priekopníka modernizmu. Vezmime si ako príklad Ulysses.
Účelom tejto lekcie je pochopiť, ako sa rôzne odvetvia modernizmu navzájom líšili.
Hlavnou náplňou prúdu symbolizmu je pokus o hľadanie nových jazykových prejavov, vytvorenie novej filozofie v literatúre. Symbolisti pripomínajú, že svet nie je jednoduchý a zrozumiteľný, ale plný zmyslu, ktorého hĺbku nemožno nájsť.
Akmeizmus vznikol ako spôsob, ako stiahnuť poéziu z nebies symbolizmu na zem. Učiteľ vyzve študentov, aby porovnali prácu symbolistov a akmeistov.
Hlavnou témou ďalšieho smeru modernizmu – futurizmu – je túžba vidieť budúcnosť v modernosti, vyznačiť priepasť medzi nimi.
Všetky tieto oblasti modernizmu zaviedli radikálne aktualizácie jazyka, znamenali kolaps epoch a zdôraznili, že stará literatúra nemôže vyjadriť ducha moderny.
Téma: Ruská literatúra konca XIX - začiatku XX storočia.
Lekcia: Hlavné prúdy ruského modernizmu: symbolizmus, akmeizmus, futurizmus
Modernizmus je jeden umelecký prúd. Vetvy modernizmu: symbolizmus, akmeizmus a futurizmus - mali svoje vlastné charakteristiky.
Symbolizmus ako literárne hnutie vzniklo vo Francúzsku v 80. rokoch. 19. storočie Základom umeleckej metódy francúzskeho symbolizmu je prudko subjektívna senzacionalita (zmyselnosť). Symbolisti reprodukovali realitu ako prúd vnemov. Poézia sa vyhýba zovšeobecňovaniu, hľadá nie typické, ale individuálne, jediné svojho druhu.
Poézia nadobúda charakter improvizácie, fixácie „čistých dojmov“. Objekt stráca jasný obrys, rozplýva sa v prúde nesúrodých vnemov, kvalít; dominantnú úlohu zohráva epiteton, farebná škvrna. Emócia sa stáva bezpredmetnou a „nevyjadrenou“. Poézia sa snaží zvýšiť zmyselné bohatstvo a emocionálny vplyv. Pestuje sa sebestačná forma. Predstaviteľmi francúzskej symboliky sú P. Verlaine, A. Rimbaud, J. Laforgue.
Dominantným žánrom symboliky boli „čisté“ texty, román, poviedka, dráma sa stávajú lyrickými.
V Rusku vznikla symbolika v 90. rokoch. 19. storočie a vo svojom počiatočnom štádiu (K. D. Balmont, skorý V. Ya. Bryusov a A. Dobrolyubov a neskôr - B. Zaitsev, I. F. Annensky, Remizov) rozvíja štýl dekadentného impresionizmu, podobný francúzskemu symbolizmu.
Ruskí symbolisti 20. storočia (V. Ivanov, A. Bely, A. A. Blok, ako aj D. S. Merežkovskij, S. Solovjov a ďalší), snažiac sa prekonať pesimizmus, pasivitu, hlásali heslo efektívneho umenia, prevahy kreativity nad vedomosťami.
Hmotný svet kreslia symbolisti ako masku, cez ktorú presvitá to nadpozemské. Dualizmus nachádza výraz v dvojrozmernej kompozícii románov, drám a „symfónií“. Svet reálnych javov, každodennosti či podmienenej fantázie je zobrazený groteskne, diskreditovaný vo svetle „transcendentálnej irónie“. Situácie, obrazy, ich pohyb nadobúdajú dvojaký význam: z hľadiska toho, čo je zobrazené, a z hľadiska toho, čo je označené.
Symbol je zväzok významov, ktoré sa rozchádzajú v rôznych smeroch. Úlohou symbolu_ je prezentovať korešpondencie.
Báseň (Baudelaire, „Korešpondencie“ v preklade K. Balmonta) ukazuje príklad tradičných sémantických spojení, z ktorých vznikajú symboly.
Príroda je prísny chrám, kde je systém živých stĺpov
Niekedy kradmo klesá mierne zrozumiteľný zvuk;
Túla sa po lesoch symbolov, topí sa v ich húštinách
Zahanbený človek, dojatý ich pohľadom.
Ako ozvena ozveny v jednom nejasnom akorde,
Kde je všetko jedno, svetlo a tma v noci,
Vône, zvuky a farby
Spája sa v harmónii so spoluhláskou.
Je tam panenský zápach; ako lúka je čistá a svätá,
Ako detské telo, vysoký zvuk hoboja;
A je tu slávnostná, skazená vôňa -
Fúzia kadidla, jantáru a benzoovej kyseliny:
V ňom je nám zrazu k dispozícii nekonečno,
Obsahuje najvyššie myšlienky slasti a najlepšie pocity extázy!
Symbolika si vytvára aj svoje slová – symboly. Najprv sa pre takéto symboly používajú vysoké poetické slová, potom jednoduché. Symbolisti verili, že nie je možné vyčerpať význam symbolu.
Symbolizmus sa vyhýba logickému odhaleniu témy, odkazuje na symboliku zmyslových foriem, ktorých prvky dostávajú osobitné sémantické bohatstvo. Logicky nevysloviteľné „tajné“ významy „svietia“ cez materiálny svet umenia. Presadzovaním zmyslových prvkov symbolika zároveň odchádza z impresionistického uvažovania o nesúrodých a do seba uzavretých zmyslových dojmov, do pestrého prúdu ktorých symbolizácia vnáša určitú celistvosť, jednotu a kontinuitu.
Úlohou symbolistov je ukázať, že svet je plný tajomstiev, ktoré nemožno odhaliť.
Texty symbolizmu sa často dramatizujú alebo nadobúdajú epické črty, odhaľujúce štruktúru „všeobecne významných“ symbolov, prehodnocujúc obrazy antickej a kresťanskej mytológie. Vznikol žáner náboženská báseň, symbolicky interpretovaná legenda (S. Solovjov, D. S. Merežkovskij). Báseň stráca na intimite, stáva sa ako kázeň, proroctvo (V. Ivanov, A. Bely).
Nemecká symbolika konca 19. – začiatku 20. storočia. (S. Gheorghe a jeho skupina, R. Demel a iní básnici) bol ideologickou hlásnou trúbou reakčného bloku junkerov a veľkej priemyselnej buržoázie. V nemeckom symbolizme výrazne vystupujú agresívne a tonické ašpirácie, pokusy bojovať proti vlastnej dekadencii, túžba dištancovať sa od dekadencie a impresionizmu. Vedomie dekadencie, konca kultúry, nemecká symbolika sa snaží vyriešiť v tragickej životnej afirmácii, v akýchsi „hrdinstvách“ úpadku. V boji proti materializmu, uchyľujúc sa k symbolizmu, mýtu, nedochádza nemecká symbolika k ostro vyhranenému metafyzickému dualizmu, zachováva si Nietzscheho „lojalitu k zemi“ (Nietzsche, George, Demel).
Nové modernistické hnutie akmeizmus, sa v ruskej poézii objavil v 10. rokoch 20. storočia. na rozdiel od extrémnej symboliky. V preklade z gréčtiny znamená slovo „akme“ najvyšší stupeň niečoho, rozkvet, zrelosť. Akmeisti obhajovali návrat obrazov a slov k ich pôvodnému významu, pre umenie pre umenie, pre poetizáciu ľudských pocitov. Odmietnutie mystiky - to bola hlavná črta akmeistov.
Pre symbolistov je hlavný rytmus a hudba, zvuk slova, potom pre akmeistov forma a večnosť, objektivita.
V roku 1912 sa básnici S. Gorodetsky, N. Gumilyov, O. Mandelstam, V. Narbut, A. Achmatova, M. Zenkevich a niektorí ďalší zjednotili v kruhu "Básnická dielňa".
Zakladateľmi akmeizmu boli N. Gumilyov a S. Gorodetsky. Acmeisti označili svoju prácu za najvyšší bod dosiahnutia umeleckej pravdy. Nepopierali symboliku, ale boli proti tomu, že symbolisti venovali toľko pozornosti svetu tajomného a neznámeho. Acmeisti poukázali na to, že nepoznateľné v samotnom zmysle slova nemožno poznať. Odtiaľ pochádza túžba akmeistov oslobodiť literatúru od tých nejasností, ktoré pestovali symbolisti, a obnoviť jej jasnosť a dostupnosť. Akmeisti sa zo všetkých síl snažili vrátiť literatúre život, veci, človeka, prírodu. Gumilyov sa teda obrátil na opis exotických zvierat a prírody, Zenkevich - na prehistorický život Zeme a človeka, Narbut - na každodenný život, Anna Akhmatova - na hlboké milostné zážitky.
Túžba po prírode, po „zemi“ viedla akmeistov k naturalistickému štýlu, ku konkrétnej obraznosti, objektívnemu realizmu, ktorý určoval množstvo výtvarných techník. V poézii akmeistov prevládajú „ťažké, ťažké slová“, počet podstatných mien výrazne prevyšuje počet slovies.
Po vykonaní tejto reformy akmeisti inak súhlasili so symbolistami a vyhlásili sa za svojich študentov. Iný svet pre akmeistov zostáva pravdivý; len z nej nerobia stredobod svojej poézie, hoci tá niekedy nie je cudzia ani mystickým prvkom. Gumilyovove diela "Stratená električka" a "U Cigánov" sú úplne preniknuté mystikou a v zbierkach Akhmatovovej, ako je "Ruženec", prevládajú milostno-náboženské zážitky.
Báseň A. Akhmatovej „Pieseň posledného stretnutia“:
Tak bezmocne mi schladla hruď,
Ale moje kroky boli ľahké.
Dal som si pravú ruku
Ľavá rukavica.
Zdalo sa, že veľa krokov
A vedel som, že sú len traja!
Acmeisti vrátili každodenné scény.
Acmeisti neboli v žiadnom prípade revolucionári vo vzťahu k symbolizmu, nikdy sa za nich nepovažovali; za svoju hlavnú úlohu si stanovili len vyhladzovanie rozporov, zavádzanie pozmeňujúcich a doplňujúcich návrhov.
V časti, kde sa akmeisti búrili proti mystike symbolizmu, nepostavili ten druhý proti skutočnému skutočnému životu. Akmeisti odmietli mysticizmus ako hlavný leitmotív kreativity a začali fetovať veci ako také, nedokázali sa synteticky priblížiť k realite, pochopiť jej dynamiku. Pre akmeistov sú veci reality dôležité samy osebe, v statickom stave. Obdivujú jednotlivé predmety bytia a vnímajú ich také, aké sú, bez kritiky, bez snahy pochopiť ich vo vzťahu, ale priamo, živočíšne.
Základné princípy akmeizmu:
Odmietanie symbolistických apelov na ideálnu, mystickú hmlovinu;
Prijatie pozemského sveta takého, aký je, v celej jeho kráse a rozmanitosti;
Návrat slova k pôvodnému významu;
Obraz človeka s jeho skutočnými pocitmi;
Poetizácia sveta;
Zahrnutie asociácií s predchádzajúcimi obdobiami do poézie.
Ryža. 6. Umberto Boccioni. Ulica ide do domu ()
Akmeizmus netrval veľmi dlho, ale výrazne prispel k rozvoju poézie.
Futurizmus(v preklade znamená budúcnosť) – jeden z prúdov modernizmu, ktorý vznikol v 10. rokoch 20. storočia. Najzreteľnejšie je zastúpená v literatúre Talianska a Ruska. 20. februára 1909 sa v parížskych novinách Le Figaro objavil článok T. F. Marinettiho „Manifest futurizmu“. Marinetti vo svojom manifeste vyzval na opustenie duchovných a kultúrnych hodnôt minulosti a vybudovanie nového umenia. Hlavnou úlohou futuristov je vyznačiť priepasť medzi súčasnosťou a budúcnosťou, zničiť všetko staré a vybudovať nové. Do ich života vstúpili provokácie. Postavili sa proti buržoáznej spoločnosti.
V Rusku bol Marinettiho článok publikovaný už 8. marca 1909 a znamenal začiatok rozvoja ich vlastného futurizmu. Zakladateľmi nového smeru v ruskej literatúre boli bratia D. a N. Burliuk, M. Larionov, N. Gončarova, A. Exter, N. Kulbin. V roku 1910 sa v zbierke Štúdio impresionistov objavila jedna z prvých futuristických básní V. Chlebnikova Kúzlo smiechu. V tom istom roku vyšla zbierka futuristických básnikov Záhrada sudcov. Obsahoval básne D. Burliuka, N. Burliuka, E. Gura, V. Chlebnikova, V. Kamenského.
Futuristi vymysleli aj nové slová.
Večer. Tiene.
Baldachýn. Leni.
Večer sme sedeli a popíjali.
V každom oku beží jeleň.
Futuristi deformujú svoj jazyk a gramatiku. Slová sa hromadia na sebe, ponáhľajú sa sprostredkovať momentálne pocity autora, takže dielo vyzerá ako telegrafický text. Futuristi opustili syntax a strofiku, vynašli nové slová, ktoré podľa nich lepšie a plnšie odrážali realitu.
Futuristi prikladali mimoriadnu dôležitosť zdanlivo nezmyselnému názvu kolekcie. Klietka pre nich symbolizovala klietku, do ktorej boli zahnaní básnici a sami sa nazývali sudcami.
V roku 1910 vytvorili Cubo-Futurists skupinu. Tvorili ho bratia Burliukovci, V. Chlebnikov, V. Majakovskij, E. Guro, A. E. Kruchenykh. Kubo-futuristi vystúpili na obranu slova ako takého, „slová sú vyššie ako význam“, „nezrozumiteľné slová“. Kubo-futuristi zničili ruskú gramatiku, nahradili frázy kombináciou zvukov. Verili, že čím viac neporiadku vo vete, tým lepšie.
V roku 1911 sa I. Severyanin ako jeden z prvých v Rusku vyhlásil za ego-futuristu. K pojmu „futurizmus“ pridal slovo „ego“. Egofuturizmus možno doslovne preložiť ako „Ja som budúcnosť“. Okolo I. Severyanina sa zhromaždil kruh prívržencov ego-futurizmu, v januári 1912 sa vyhlásili za „Akadémiu poézie ega“. Egofuturisti si obohatili slovnú zásobu o veľké množstvo cudzích slov a novotvarov.
V roku 1912 sa futuristi zjednotili okolo vydavateľstva „Petersburg Herald“. V skupine boli: D. Krjučkov, I. Severjanin, K. Olimpov, P. Širokov, R. Ivnev, V. Gnedov, V. Šeršenevič.
V Rusku sa futuristi nazývali „budetlyans“, básnici budúcnosti. Futuristi, zajatí dynamikou, už neboli spokojní so syntaxou a slovníkom predchádzajúcej éry, keď neexistovali autá, telefóny, fonografy, kiná, lietadlá, elektrické železnice, mrakodrapy, metro. Básnik naplnený novým zmyslom pre svet má bezdrôtovú predstavivosť. Básnik vkladá do kopy slov prchavé vnemy.
Futuristi boli nadšení pre politiku.
Všetky tieto smery radikálne obnovujú jazyk, pocit, že stará literatúra nedokáže vyjadriť ducha moderny.
Bibliografia
1. Chalmaev V.A., Zinin S.A. Ruská literatúra 20. storočia.: Učebnica pre 11. ročník: Za 2 hodiny - 5. vyd. - M .: OOO 2TID "Ruské slovo - RS", 2008.
2. Agenosov V.V. . Ruská literatúra 20. storočia. Metodická príručka M. "Buddy drop", 2002
3. Ruská literatúra 20. storočia. Učebnica pre uchádzačov na vysoké školy M. uch.-ved. Centrum "Moskovské lýceum", 1995.
Tabuľky a prezentácie
Literatúra v tabuľkách a schémach ().
V literárnej kritike je zvykom nazývať modernistickými predovšetkým tri literárne hnutia, ktoré sa deklarovali v období od roku 1890 do roku 1917. Ide o symbolizmus, akmeizmus a futurizmus, ktoré tvorili základ modernizmu ako literárneho smeru. Na jej okraji vznikali ďalšie, esteticky nie až tak výrazné a menej výrazné fenomény „novej“ literatúry.
Symbolizmus - prvé a najväčšie z modernistických hnutí, ktoré vznikli v Rusku. Začiatok teoretického sebaurčenia ruskej symboliky položil D. S. Merežkovskij, ktorý v roku 1892 predniesol prednášku „O príčinách úpadku a o nových trendoch v modernej ruskej literatúre“. Už názov prednášky vydanej v roku 1893 obsahoval jednoznačné hodnotenie stavu literatúry, ktorej nádej na oživenie autor vložil do „nových trendov“. Veril, že nová generácia spisovateľov má pred sebou „obrovskú prechodnú a prípravnú prácu“. Merežkovskij nazval hlavné prvky tohto diela „mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti“. Ústredné miesto v tejto trojici pojmov dostal symbol.
Už v marci 1894 vyšla v Moskve malá zbierka básní s programovým názvom „Ruskí symbolisti“ a čoskoro vyšli ďalšie dve čísla s rovnakým názvom. Neskôr sa ukázalo, že autorom väčšiny básní v týchto troch zbierkach bol začínajúci básnik Valerij Bryusov, ktorý sa uchýlil k niekoľkým rôznym pseudonymom, aby vyvolal dojem existencie celého poetického hnutia. Podvod sa podaril: zbierky „Ruskí symbolisti“ sa stali estetickými majákmi, ktorých svetlo priťahovalo nových básnikov, odlišných talentom a tvorivými ašpiráciami, ale jednotných v odmietaní utilitarizmu v umení a túžiacich po obnove poézie.
Sociálne a občianske témy dôležité pre realizmus vystriedali prví symbolisti s deklaráciami relatívnosti všetkých hodnôt a presadzovaním individualizmu ako jediného útočiska umelca. V. Bryusov, ktorý sa stal vodcom symbolizmu, písal obzvlášť asertívne o absolútnych právach jednotlivca:
O iných záväzkoch neviem
Okrem panenskej viery v seba samého.
Od samého začiatku svojej existencie sa však symbolizmus ukázal ako heterogénny trend: v jeho hĺbke sa formovalo niekoľko nezávislých skupín. Podľa času formovania a podľa zvláštností svetonázorového postavenia je v ruskom symbolizme zvykom rozlišovať dve hlavné skupiny básnikov. Prívrženci prvej skupiny, ktorí debutovali v 90. rokoch 19. storočia, sa nazývajú „starší symbolisti“ (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merežkovskij, Z. Gippius, F. Sologub a i.). V roku 1900 sa do symboliky naliali nové sily, ktoré výrazne aktualizovali vzhľad prúdu (A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov a ďalší). Akceptované označenie pre „druhú vlnu“ symbolizmu je „mladý symbolizmus“. „Starší“ a „mladší“ symbolisti neboli oddelení ani tak vekom, ale rozdielom v postojoch a smerovaní kreativity (Vjach. Ivanov je napríklad starší ako V. Brjusov, ale prejavil sa ako symbolista druhej generácie).
V organizačnom a vydavateľskom živote symbolistického hnutia bola dôležitá existencia dvoch geografických pólov: petrohradskí a moskovskí symbolisti v rôznych fázach hnutia nielen kolaborovali, ale aj navzájom kolidovali. Napríklad moskovské zoskupenie z 90. rokov 19. storočia, ktoré sa vyvinulo okolo
V. Bryusova, obmedzila úlohy nového trendu na rámec samotnej literatúry: hlavným princípom ich estetiky je „umenie pre umenie“. Naopak, seniorskí symbolisti z Petrohradu s D. Merežkovským a Z. Gippiusom na čele obhajovali prioritu náboženských a filozofických hľadaní v symbolike, pričom sa považovali za skutočných „symbolistov“ a ich odporcov – „dekadentov“.
Spory o „symbolizme“ a „dekadentizme“ sa začali od samého zrodu nového trendu. V povedomí väčšiny vtedajších čitateľov boli tieto dve slová takmer synonymá a v sovietskej ére sa pojem „dekadentný“ začal používať ako druhové označenie pre všetky modernistické hnutia. Medzitým „dekadentizmus“ a „symbolizmus“ v mysliach nových básnikov korelovali nie ako homogénne pojmy, ale takmer ako antonymá.
Dekadencia alebo dekadencia (francúzsky úpadok) je určitá mentalita, krízový typ vedomia, ktorý sa prejavuje pocitom zúfalstva, impotencie, duševnej únavy. Spája sa s odmietaním okolitého sveta, pesimizmom, rafinovanou kultivovanosťou, uvedomovaním si seba ako nositeľa vysokej, no zanikajúcej kultúry. V dielach dekadentných nálad sa často estetizuje zánik, rozchod s tradičnou morálkou a vôľa zomrieť. Tak či onak, dekadentné nálady zasiahli takmer všetkých symbolistov. Dekadentné svetonázory boli v tej či onej fáze charakteristické pre kreativitu a 3. Gippius a K. Balmont a V. Bryusov a A. Blok, A. Bely a F. Sologub boli najdôslednejšími dekadentmi.
Symbolistický svetonázor sa zároveň v žiadnom prípade neznižoval na nálady úpadku a deštrukcie. Filozofia a estetika symbolizmu sa formovala pod vplyvom rôznych učení – od antického filozofa Platóna až po moderné symbolistické filozofické systémy V. Solovjova, F. Nietzscheho, A. Bergsona.
Tradičnú myšlienku poznania sveta v umení postavili symbolisti proti myšlienke budovania sveta v procese tvorivosti. Verili, že kreativita je vyššia ako vedomosti. Toto presvedčenie ich priviedlo k podrobnej diskusii o teoretických aspektoch umeleckej tvorby.
Pre V. Brjusova je napríklad umenie „chápanie sveta inými, neracionálnymi spôsobmi“. Veď len javy, ktoré podliehajú zákonu lineárnej kauzality, možno racionálne pochopiť a takáto kauzalita pôsobí len v nižších formách života. Empirická realita, život – v konečnom dôsledku svet zdania, fantómov. Vyššie sféry života (oblasť „absolútnych ideí“ v Platónovom zmysle – alebo „svetová duša“ podľa Vl. Solovjova) nepodliehajú racionálnemu poznaniu. Je to umenie, ktoré má schopnosť preniknúť do týchto sfér: je schopné zachytiť momenty inšpirovaného vhľadu, zachytiť impulzy vyššej reality. Preto je kreativita v chápaní symbolistov podvedomým-intuitívnym rozjímaním o tajných významoch, prístupným iba umelcovi-tvorcovi.
Navyše nie je možné racionálne sprostredkovať zamýšľané „tajomstvá“. Podľa najväčšieho teoretika medzi symbolistami Vyacha. Ivanov, poézia je „kryptografia nevysloviteľného“. Umelec potrebuje nielen superracionálnu citlivosť, ale aj najlepšie zvládnutie umenia narážky: hodnota básnickej reči spočíva v „podceňovaní“, „skrývaní významu“. Hlavným prostriedkom na sprostredkovanie uvažovaných tajných významov mal byť symbol.
Symbol je ústrednou estetickou kategóriou nového trendu. Nie je ľahké mu správne porozumieť. Bežnou mylnou predstavou o symbole je, že je vnímaný ako alegória, keď sa hovorí jedna vec a myslí sa niečo iné. V tejto interpretácii je reťaz symbolov akýmsi súborom hieroglyfov, systémom šifrovania správ pre „zasvätených“. Predpokladá sa, že doslovný, objektívny význam obrazu je sám o sebe ľahostajný, neobsahuje žiadne dôležité umelecké informácie, ale slúži len ako podmienená škrupina pre význam z iného sveta. Jedným slovom sa ukazuje, že symbol je jednou z odrôd trópov.
Medzitým samotní symbolisti verili, že symbol je zásadne proti trópom, pretože nemá ich hlavnú kvalitu - „prenosnosť významu“. Keď je potrebné vyriešiť „záhadu“, ktorú dal umelec, máme do činenia s falošným symbolickým obrazom. Najjednoduchším príkladom falošného symbolického obrazu je alegória. V alegórii má námetová vrstva obrazu skutočne podriadenú úlohu, pôsobí ako ilustrácia alebo zosobnenie určitej myšlienky alebo kvality. Alegorický obraz je akousi dômyselnou maskou, za ktorou sa háda podstata.
Alegóriu „prezieravý“ čitateľ ľahko dešifruje: nebude pre neho ťažké uhádnuť, kto alebo čo sa skrýva napríklad za obrazmi bájok I. Krylova či romantických „piesní“ M. Gorkého. Jeden z kritikov začiatku storočia bol príliš vyberavý a ironicky si všimol, aký nepresný bol autor „Piesne čerešňa“ pri umiestňovaní tučniakov, obyvateľov Antarktídy, na brehy južných morí. Dôležité je najmä to, že alegória predpokladá jednoznačné pochopenie.
Symbol je naopak mnohohodnotový: obsahuje perspektívu neobmedzeného rozmiestnenia významov. I. Annensky, jeden z najlepších básnikov symbolizmu, napísal o nejednoznačnosti symbolu takto: „Vôbec nepotrebujem záväznosť jedného spoločného chápania. Naopak, považujem za zásluhu hry (ako nazval básne. - Auth.), ak sa dá chápať dvoma alebo viacerými spôsobmi, alebo nepochopením len precíťte a potom sami v duchu dokončite. Vyach s ním súhlasil. Ivanov, tvrdiac, že „symbol je skutočným symbolom len vtedy, keď je vo svojom význame nevyčerpateľný“. „Symbol je oknom do nekonečna,“ zopakoval mu F. Sologub.
Ďalším dôležitým rozdielom medzi symbolom a trópom je plný význam plánu predmetu obrazu, jeho materiálovej textúry. Symbol je plnohodnotný obraz a navyše s potenciálnou nevyčerpateľnosťou jeho významu. Príbeh o živote vážky a mravca (alebo o správaní sa „loonov a tučniakov“) stratí zmysel, ak čitateľ nepochopí morálnu alebo ideologickú alegóriu, ktorá je súčasťou zápletky. Naopak, bez toho, aby sme tušili symbolický potenciál toho či onoho obrazového symbolu, dokážeme prečítať text, v ktorom sa vyskytuje (pri prvom čítaní spravidla nie sú všetky symboly rozpoznané vo svojej hlavnej kvalite a odhaľujú sa čitateľ hĺbku ich významov). Takže napríklad Blokovho „Cudzinca“ možno čítať ako príbeh vo veršoch o stretnutí s očarujúcou ženou: okrem symbolických možností v ňom obsiahnutých je vnímaný aj predmetný plán ústredného obrazu.
Ale každý symbolický obraz, počnúc jeho doslovným, objektívnym plánom, sa snaží prekročiť svoje vlastné hranice a koreluje so životom ako celkom. Preto je Cudzinec tak autorkinou úzkosťou o osude krásy vo svete pozemskej vulgárnosti a nedôverou v možnosť zázračnej premeny života a snom o iných svetoch a dramatickým pochopením neoddeliteľnosti „... špina“ a „čistota“ v tomto svete a nekonečná reťaz všetkých nových a nových sémantických možností. Nekonečné, pretože symbolistická vízia je víziou celého sveta, vesmíru.
Podľa názorov symbolistov je symbol koncentráciou absolútna v jednotlivcovi; v stručnej forme odráža pochopenie jednoty života. F. Sologub veril, že symbolizmus ako literárny smer „možno charakterizovať snahou reflektovať život ako celok, a to nielen z jeho vonkajšej stránky, nie z jeho konkrétnych javov, ale obrazným spôsobom symbolov, zobrazovať v podstate , čo, skrývajúc sa za náhodnými, nesúrodými javmi, tvorí spojenie s Večnosťou, s univerzálnym, svetovým procesom.
Na záver ešte o jednom dôležitom aspekte v chápaní podstaty umeleckých symbolov: zostaviť akýkoľvek slovník symbolických významov alebo vyčerpávajúci katalóg umeleckých symbolov je v zásade nemožné. Slovo či obraz sa totiž nerodí ako symboly, ale stáva sa nimi v príslušnom kontexte – špecifickom umeleckom prostredí. Takýto kontext, aktivizujúci symbolický potenciál slova, vytvára vedomý postoj autora k uzavretosti, racionálnej vágnosti výpovede; dôraz na asociatívne, a nie logické spojenie medzi obrazmi, - jedným slovom, pomocou toho, čo symbolisti nazývali "hudobným potenciálom slova."
Kategória hudby je druhou najdôležitejšou (po symbole) v estetike a poetickej praxi symbolizmu. Tento koncept používali symbolisti v dvoch rôznych aspektoch – svetonázorovom a technickom. V prvom, všeobecnom filozofickom zmysle, hudba pre nich nie je rytmicky organizovaný sled zvukov, ale univerzálna metafyzická energia, základný princíp všetkej tvorivosti.
Ruskí symbolistickí básnici po F. Nietzschem a francúzskych symbolistoch považovali hudbu za najvyššiu formu tvorivosti, pretože dáva maximálnu slobodu prejavu tvorcovi a tým aj maximálnu emancipáciu vnímania poslucháčovi. Toto chápanie hudby zdedili od F. Nietzscheho, ktorý vo svojom diele „Zrodenie tragédie z ducha hudby“ dal slovu „hudba“ status základnej filozofickej kategórie. Postavil do protikladu „dionýzovský“ (neracionálny) hudobný princíp ľudského ducha s usporiadaným „apolónskym“ princípom. Práve „dionýzovský“ duch hudby, spontánny a slobodný, podľa symbolistov tvorí podstatu skutočného umenia. V tomto zmysle treba chápať slovo „hudba“ vo výzvach A. Bloka „počúvať hudbu revolúcie“, v jeho metafore „svetového orchestra“.
V druhom, technickom zmysle je „hudba“ pre symbolistov verbálna textúra verša, presiaknutá zvukovými a rytmickými kombináciami, inými slovami, maximálne využitie hudobno-kompozičných princípov v poézii. Pre mnohých symbolistov sa ako relevantná ukázala výzva ich francúzskeho predchodcu Paula Verlaina, „Hudba predovšetkým...“. Symbolistické básne sú niekedy budované ako uhrančivý prúd verbálno-hudobných súzvukov a ozvien. Niekedy, ako napríklad u K. Balmonta, túžba po hudobnom hladkom písaní nadobudne hypertrofovaný sebacílový charakter:
Labuť odplávala v polotme,
V diaľke sa pod mesiacom bieli.
Vlny narážajú na veslo,
Lily pohladí vlhkosť...
Novým spôsobom, na pozadí tradície, sa vzťah medzi básnikom a jeho publikom budoval v symbolike. Symbolistický básnik sa nesnažil byť všeobecne zrozumiteľný, pretože takéto chápanie vychádza z bežnej logiky. Neoslovil všetkých, ale len „zasvätených“, nie čitateľa – konzumenta, ale čitateľa – tvorcu, čitateľa – spoluautora. Báseň nemala ani tak sprostredkovať myšlienky a pocity autora, ale prebudiť v čitateľovi jeho vlastné, pomôcť mu v jeho duchovnom vzostupe od „skutočného“ k „najskutočnejšiemu“, t. j. v samostatnom chápaní. „vyššej reality“. Symbolistické texty prebudili v človeku „šiesty zmysel“, zostrili a zjemnili jeho vnímanie, rozvíjali intuíciu súvisiacu s umením.
Aby to dosiahli, symbolisti sa snažili čo najlepšie využiť asociatívne možnosti slova, obrátili sa k motívom a obrazom rôznych kultúr, široko používali explicitné a skryté citácie. Ich obľúbeným zdrojom umeleckých reminiscencií bola grécka a rímska mytologická archaika. Bola to mytológia, ktorá sa v ich diele stala arzenálom univerzálnych psychologických a filozofických modelov, vhodných tak na pochopenie hlbokých čŕt ľudského ducha vo všeobecnosti, ako aj na stelesnenie moderných duchovných problémov. Symbolisti si nielen požičali hotové mytologické zápletky, ale vytvorili si aj vlastné mýty. Básnici v tom videli prostriedok, ako spojiť a dokonca zlúčiť život a umenie do jedného, premeniť realitu na cestách umenia. Tvorba mýtov bola vysoko charakteristická napríklad pre F. Sologuba, Vyacha. Ivanov, A. Bely.
Symbolizmus sa neobmedzoval len na čisto literárne úlohy; túžil stať sa nielen univerzálnym svetonázorom, ale dokonca aj formou životného správania a, ako sa domnievali jeho priaznivci, aj spôsobom tvorivej reštrukturalizácie vesmíru (posledná zo spomínaných oblastí symbolistickej činnosti sa zvyčajne nazýva budovanie života). Táto snaha literárneho hnutia o univerzálnu všemohúcnosť sa prejavila najmä v 20. storočí v mladom symbolizme, ktorý si vážne kládol nárok na univerzálnu duchovnú premenu. Fakty neliterárneho života, spoločenskej histórie a dokonca aj detaily osobných vzťahov sa estetizovali, teda mladší symbolisti ich interpretovali ako akési prvky grandiózneho umeleckého diela predvádzaného pred ich očami. Verili, že je dôležité aktívne sa zúčastniť tohto kozmického procesu stvorenia. Preto niektorí symbolisti vyšli s politicky ostrými dielami, reagovali na fakty sociálnej disharmónie a so súcitným záujmom sa venovali činnosti politických strán.
Symbolistický univerzalizmus sa prejavil aj v inkluzívnosti tvorivých hľadaní umelcov. Ideál osobnosti bol v ich prostredí koncipovaný ako „človek-umelec“. Nebola jediná sféra literárnej tvorivosti, do ktorej by symbolisti inovatívne neprispeli: aktualizovali umeleckú prózu (najmä výrazne - F. Sologub a A. Bely), pozdvihli umenie literárneho prekladu na novú úroveň, predviedli s pôvodné dramatické diela, aktívne sa prejavovali ako literárni kritici, výtvarní teoretici a literárni vedci. A predsa bola poézia najorganickejšou a najvhodnejšou oblasťou pre ich talent.
Poetický štýl symbolistov má tendenciu byť intenzívne metaforický. V figuratívnej štruktúre diel neboli použité jednotlivé metafory, ale celé ich reťazce, ktoré nadobudli význam samostatných lyrických tém. Metafora symbolistov vždy inklinovala k sémantickej hĺbke symbolu. Prechod z jedného sémantického prostredia do druhého, ktorý sa ukázal byť prierezom nielen pre jednu báseň, ale pre celý básnický cyklus a dokonca v niektorých prípadoch pre celé dielo básnika, nadobudol nové významy, nadobudol mihotavosť. nejednoznačnosť a v dôsledku toho viedli k vzniku širokého poľa možných asociácií.
Symbolizmus obohatil ruskú poetickú kultúru o mnohé objavy. Symbolisti dali poetickému slovu predtým neznámu pohyblivosť a nejednoznačnosť, naučili ruskú poéziu objavovať ďalšie odtiene a aspekty významu slova. Ich pátranie na poli poetickej fonetiky sa ukázalo byť plodné: K. Balmont, V. Brjusov, I. Annensky, A. Blok, A. Bely boli majstrami expresívnej asonancie a veľkolepej aliterácie. Rozšírili sa rytmické možnosti ruského verša a strofa sa stala rozmanitejšou. Hlavná zásluha tohto literárneho smeru však nie je spojená s formálnymi inováciami.
Symbolizmus sa snažil vytvoriť novú filozofiu kultúry, snažil sa po bolestivom období prehodnocovania hodnôt rozvinúť nový univerzálny svetonázor. Po prekonaní extrémov individualizmu a subjektivizmu, na úsvite 20. storočia, symbolisti nastolili otázku sociálnej úlohy umelca novým spôsobom, začali hľadať také formy umenia, ktorých pochopenie by mohlo ľudí spájať. znova. Myšlienka „katedrálneho umenia“ vyzerala zvonku utopisticky, ale symbolisti nerátali s jej rýchlou praktickou realizáciou. Dôležitejšie bolo znovu získať pozitívnu perspektívu, oživiť vieru vo vysoký účel umenia. Vonkajšími prejavmi elitárstva a formalizmu sa symbolizmu podarilo v praxi naplniť dielo s výtvarnou formou obsahom a hlavne urobiť umenie osobnejším. Preto dedičstvo symbolizmu zostalo skutočnou umeleckou pokladnicou súčasnej ruskej kultúry.
akmeizmus. Literárny prúd akmeizmu vznikol začiatkom 10. rokov 20. storočia a bol geneticky spojený so symbolizmom. V blízkosti symbolizmu na začiatku svojej tvorivej cesty mladí básnici navštevovali „ivanovské prostredie“ v 20. storočí – stretnutia v petrohradskom byte Vyach. Ivanov, ktorý medzi nimi dostal názov „veža“. V útrobách krúžku sa v rokoch 1906 – 1907 postupne formovala skupina básnikov, ktorí sa najprv nazývali „kruhom mladých ľudí“. Impulzom k ich zblíženiu bol odpor (ešte stále nesmelý) k symbolistickej básnickej praxi. Na jednej strane sa „mladí“ snažili naučiť poetickú techniku od svojich starších kolegov, no na druhej strane by chceli prekonať špekuláciu a utopizmus symbolistických teórií.
V roku 1909 požiadali Vjača členovia „kruhu mladých ľudí“, v ktorom S. Gorodetsky vynikal svojou aktivitou. Ivanov, I. Annensky a M. Voloshin, aby im poskytli kurz prednášok o verifikácii. N. Gumilyov a A. Tolstoj sa pripojili k triedam, ktoré sa začali v ivanovskej „veži“ a čoskoro sa poetické štúdie presunuli do redakcie nového modernistického časopisu Apollo. Tak vznikol Spolok horlivcov umeleckého slova, alebo, ako ho začali nazývať básnici, ktorí sa venovali veršovaniu, Poetická akadémia.
V októbri 1911 založili študenti „Básnickej akadémie“ nový literárny spolok – „Deleň básnikov“. Názov krúžku, sformovaného podľa vzoru stredovekých názvov remeselníckych spolkov, naznačoval vzťah účastníkov k poézii ako k rýdzo profesionálnemu odboru. „Workshop“ bol školou formálneho remesla, ľahostajného k osobitostiam svetonázoru účastníkov. Vedúcimi „Workshopu“ už neboli majstri symbolizmu, ale básnici ďalšej generácie – N. Gumilyov a S. Gorodetsky. Spočiatku sa nestotožňovali so žiadnym z literárnych prúdov a nesnažili sa o spoločnú estetickú platformu.
Situácia sa však postupne menila: v roku 1912 na jednom zo stretnutí „Workshopu“ sa jeho účastníci rozhodli oznámiť vznik nového básnického hnutia. Z rôznych pôvodne navrhovaných mien sa zakorenil trochu trúfalý „akmeizmus“ (z gréckeho acme - najvyšší stupeň niečoho, rozkvet, vrchol, špička). Zo širokého okruhu účastníkov „Workshopu“ vynikla užšia a esteticky súdržnejšia skupina akmeistov. V prvom rade sú to N. Gumilyov, A. Achmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam, M. Zenkevich a V. Harbut. Ostatní členovia „Workshopu“ (medzi nimi G. Adamovič, G. Ivanov, M. Lozinskij a ďalší), ktorí nie sú ortodoxnými akmeistami, tvorili perifériu prúdu.
Ako nová generácia vo vzťahu k symbolistom boli akmeisti v rovnakom veku ako futuristi, preto sa ich tvorivé princípy formovali v priebehu estetického vymedzovania sa od oboch. Za prvý znak estetickej reformy akmeizmu sa považuje článok M. Kuzminovej „O krásnej jasnosti“, publikovaný v roku 1910. Názory tohto básnika staršej generácie, ktorý nebol akmeistom, citeľne ovplyvnili nastupujúci program nového trendu. Článok deklaroval štýlové princípy „krásnej prehľadnosti“: dôslednosť výtvarnej koncepcie, súlad kompozície, prehľadnosť organizácie všetkých prvkov výtvarnej formy. Kuzminskaya „krásna jasnosť“ alebo „jasnosť“ (týmto slovom odvodeným z latinského clarus (jasný) autor zhrnul svoje princípy) v podstate vyzýval k väčšej normatívnosti tvorivosti, rehabilitoval estetiku rozumu a harmónie, a tým sa postavil proti extrémy symbolizmu – najmä jeho svetonázorová inkluzívnosť a absolutizácia iracionálnych princípov tvorivosti.
Je však príznačné, že pre akmeistov boli najsmerodajnejšími učiteľmi básnici, ktorí zohrávali významnú úlohu v symbolizme – M. Kuzmin, I. Annensky, A. Blok. Je dôležité si to zapamätať, aby sme nepreháňali ostrosť rozdielov medzi akmeistami a ich predchodcami. Dá sa povedať, že akmeisti zdedili výdobytky symbolizmu a neutralizovali niektoré jeho extrémy. V programovom článku „Dedičstvo akmeizmu a symbolizmu“ N. Gumilyov nazval symbolizmus „dôstojným otcom“, no zároveň zdôraznil, že nová generácia si vytvorila iný – „odvážne pevný a jasný pohľad na život“ .
Akmeizmus je podľa Gumiljova pokusom o znovuobjavenie hodnoty ľudského života, opúšťajúc symbolistovu „necudnú“ túžbu poznať nepoznateľné. Realita je cenná sama o sebe a nepotrebuje metafyzické zdôvodnenia. Preto by sa malo prestať koketovať s transcendentnom (nepoznateľným): jednoduchý materiálny svet musí byť rehabilitovaný, je významný sám o sebe, a to nielen tým, že odhaľuje vyššie entity.
Podľa teoretikov akmeizmu hlavný význam v poézii nadobúda umelecký rozvoj rozmanitého a živého pozemského sveta. S. Gorodetsky na podporu Gumilyova hovoril ešte kategorickejšie: „Boj medzi akmeizmom a symbolizmom ... je predovšetkým bojom za tento svet, znejúci, farebný, má formy, váhu a čas ...“ Po akomkoľvek „ odmietnutie, svet je neodvolateľne akceptovaný akmeizmom, v celku krásy a škaredosti. Hlásanie „pozemského“ svetonázoru bolo spočiatku jednou z faziet programu Acmeist, a preto mal prúd iný názov „Adamizmus“. Podstatu tejto stránky programu, ktorú však zdieľali nie najväčší básnici súčasnosti (M. Zenkevič a V. Narbut), možno ilustrovať na básni S. Gorodeckého „Adam“:
Priestranný svet a polyfónia,
A je farebnejší ako dúha,
A tu je zverený Adamovi,
Meno Vynálezca.
Pomenovať, rozpoznať, strhnúť obaly
A nečinné tajomstvá a zúbožený opar -
Tu je prvý počin. Nový výkon -
Spievajte chválu živej zemi.
Akmeizmus nikdy nepredložil podrobný filozofický a estetický program. Akmeistickí básnici zdieľali názory symbolistov na povahu umenia a podľa nich absolutizovali úlohu umelca. K „prekonaniu“ symbolizmu došlo ani nie tak vo sfére všeobecných ideí, ako skôr v oblasti básnického štýlu. Pre akmeistov sa ako neprijateľná ukázala impresionistická premenlivosť a tekutosť slova v symbolike, a čo je najdôležitejšie, príliš pretrvávajúca tendencia vnímať realitu ako znak nepoznateľného, ako skreslenú podobizeň vyšších entít.
Takýto postoj k realite viedol podľa akmeistov k strate chuti pre autentickosť. „Vezmime si napríklad ružu a slnko, holubicu a dievča,“ navrhuje O. Mandelstam v článku „O povahe slova“. - Nie je žiadny z týchto obrázkov zaujímavý sám o sebe a ruža je podobizeň slnka, slnko je podobou ruže atď.? Obrázky sú vykuchané ako plyšové zvieratá a naplnené obsahom iných ľudí.<...>Večné žmurkanie. Ani jedno jasné slovo, len rady, vynechania. Ruža kývne na dievča, dievča na ružu. Nikto nechce byť sám sebou."
Akmeistický básnik sa nesnažil prekonať „blízku“ pozemskú existenciu v mene „vzdialených“ duchovných výdobytkov. Nový trend so sebou nepriniesol ani tak novinku svetonázoru, ako novinku chuťových vnemov: cenili sa také prvky formy, ako je štýlová vyváženosť, malebná jasnosť obrazov, presne meraná kompozícia a ostrosť detailov.
To však neznamenalo zanechanie duchovného hľadania. Kultúra zaujímala najvyššie miesto v hierarchii akmeistických hodnôt. „Túžba po svetovej kultúre“ nazývaná akmeizmus O. Mandelstam. S tým súvisí aj zvláštny vzťah ku kategórii pamäte. Pamäť je najdôležitejšou etickou zložkou v tvorbe troch najvýznamnejších umelcov hnutia - A. Achmatovovej, N. Gumiľova a O. Mandelštama. V ére futuristickej rebélie proti tradíciám sa akmeizmus zasadzoval za zachovanie kultúrnych hodnôt, pretože svetová kultúra bola pre nich totožná so spoločnou pamäťou ľudstva.
Na rozdiel od selektívneho postoja symbolistov ku kultúrnym epochám minulosti sa akmeizmus opieral o rôzne kultúrne tradície. Objektmi lyrickej reflexie v akmeizme sa často stávali mytologické zápletky, obrazy a motívy maľby, grafiky, architektúry; literárne citáty sa aktívne využívali. Na rozdiel od symbolizmu, presiaknutého „duchom hudby“, sa akmeizmus orientoval na ozvenu s priestorovým umením – maľbou, architektúrou, sochárstvom. Príťažlivosť k trojrozmernému svetu sa odzrkadlila vo vášni akmeistov pre objektivitu: farebný, niekedy až exotický detail sa dal využiť neutilitárne, v čisto obrazovej funkcii. Také sú živé detaily africkej exotiky v raných básňach N. Gumilyova. Slávnostne vyzdobená v hre farieb a svetla je napríklad žirafa „ako farebné plachty lode“:
Je mu daná pôvabná harmónia a blaženosť,
A jeho koža je zdobená magickým vzorom,
Komu sa len mesiac odváži rovnať,
Drvenie a kolísanie na vlahe širokých jazier.
Keď akmeisti oslobodili predmetný detail od nadmerného metafyzického zaťaženia, vyvinuli jemné spôsoby sprostredkovania vnútorného sveta lyrického hrdinu. Často sa stav pocitov neodhaľoval priamo, bol sprostredkovaný psychologicky významným gestom, pohybom, vymenovaním vecí. Takýto spôsob „zhmotnenia“ zážitkov bol typický napríklad pre mnohé básne A. Achmatovovej.
Nový literárny trend, ktorý zhromaždil veľkých ruských básnikov, netrval dlho. Začiatkom 1. svetovej vojny sa im rámec jednej básnickej školy ukázal ako stiesnený a individuálne tvorivé túžby ich priviedli za hranice akmeizmu. Aj N. Gumilyov - básnik romantizovanej mužnosti a zástanca filigránskeho dotvárania veršov - sa vyvinul k "vizionárstvu", teda k náboženskému a mystickému hľadaniu, čo sa prejavilo najmä v jeho poslednej básnickej zbierke Ohnivý stĺp (1921). ). Dielo A. Achmatovovej sa od začiatku vyznačovalo organickým prepojením s tradíciami ruských klasikov, neskôr sa jej orientácia na psychologizmus a morálne hľadanie ešte umocnila. Poézia O. Mandelstama, presiaknutá „túžbou po svetovej kultúre“, bola zameraná na filozofické chápanie dejín a vyznačovala sa zvýšenou asociatívnosťou obrazného slova, čo je vlastnosť, ktorú si symbolisti cenia.
Tvorivé osudy týchto troch básnikov mimochodom odhalili základný dôvod vzniku samotného akmeizmu. Najdôležitejším dôvodom formovania tohto trendu, ako sa ukázalo, vôbec nebola túžba po formálnej štýlovej novosti, ale smäd novej generácie modernistov získať stabilnú vieru, získať silnú morálnu a náboženskú podporu. , zbaviť sa relativizmu. Keď sa odhalila nekonzistentnosť nárokov symbolizmu na aktualizáciu tradičného náboženstva, nová generácia, ktorá sa nazývala akmeistami, odmietla ako „necudné“ pokusy o revíziu kresťanstva.
Postupom času, najmä po vypuknutí vojny, sa základom práce bývalých akemistov stalo nastolenie vyšších duchovných hodnôt. V ich dielach vytrvalo zneli motívy svedomia, pochybností, duševnej úzkosti až sebaodsúdenia. Predtým zdanlivo bezpodmienečné prijatie sveta vystriedal „symbolistický“ smäd po spoločenstve s vyššou realitou. O tom najmä báseň N. Gumilyova „Slovo“ (1921):
... Zabudli sme, že je žiarivý
Iba slovo uprostred pozemských úzkostí
A v Evanjeliu podľa Jána
Hovorí sa, že Slovo je Boh.
Hut-hrdina,
vyrezávaný kokoshnik,
Okno ako očná jamka
Zhrnuté s antimónom.
(N. Klyuev. „Hut-bogatyr...“)
Yesenin sa vyhlásil za básnika „zlatej drevenice“ („Perienka spí. Rovina je drahá...“). Klychkov poetizuje roľnícku kolibu vo svojich „Piesniach domácich“.
Pre roľníka a sedliackeho básnika sú pojmy ako matka zeme, chata, hospodárstvo pojmami jedného etického a estetického radu, jedného mravného koreňa a najvyššou morálnou hodnotou života je roľnícka práca, neunáhlená , prirodzený priebeh nekomplikovaného dedinského života. Klyčkov v básni „Dedkova orba“ v súlade s normami ľudovej morálky tvrdí, že mnohé choroby pramenia aj z nečinnosti, lenivosti, že zdravý životný štýl úzko súvisí s fyzickou prácou.
Pre Klyčkova a jeho postavy, ktoré sa cítia ako častica slobodnej matky prírody, ktoré sú s ňou v harmonickom vzťahu, je smrť niečím nie strašným, ale prirodzeným, ako napríklad zmena ročných období:
... unikajúci osudu, ako každý iný,
Nie je prekvapujúce stretnúť sa so smrťou večer,
Ako ženec v mladom ovse
S kosákom prehodeným cez plece.
(S. Klychkov. "Unavený z každodenných prác...")
Typologická zhoda filozofického a estetického poňatia sveta nových sedliackych básnikov sa prejavuje v ich riešení témy prírody. V ich dielach nesie najdôležitejšiu nielen sémantickú, ale aj konceptuálnu záťaž, ktorá sa odhaľuje prostredníctvom univerzálneho mnohostranného protikladu „príroda – civilizácia“ s jej početnými špecifickými protikladmi: „ľud – inteligencia“, „dedina – mesto“, „... prírodný človek – obyvateľ mesta“, „patriarchálna minulosť – modernosť“, „zem – železo“, „cit – rozum“ atď.
Je pozoruhodné, že v Eseninovom diele nie sú žiadne mestské krajiny. Shiryaevets pôsobí vo svojej práci ako dôsledný antiurbanista:
Nezostanem v kamennom brlohu!
Je mi zima v teple jeho palácov!
Do polí! k Brynovi! do prekliatych traktátov!
K legendám starých otcov - múdrych prosťákov!
(„Som v Zhiguli, v Mordovii, na Vytegre! ..“)
Klyuev zdôrazňuje démonický pôvod mesta:
Diabol bije kopytami,
Strašia nás kamenným hrdlom...
("Z pivníc, z temných kútov...")
Boli to noví sedliacki básnici, ktorí začiatkom 20. storočia hlasno hlásali: príroda sama o sebe je najväčšia estetická hodnota. A ak v básňach Klyuevovej zbierky „Leví chlieb“ je útok „železa“ na divokú zver predtuchou, predtuchou, ktorá sa ešte nestala hroznou realitou („Narukovať z počutia / O železnom nepokoji!“), potom v obrazoch "Dedina", "Pogorelshchina" , "Piesne o Veľkej matke" - realita, ktorá je už pre roľníckych básnikov tragická. V prístupe k tejto téme je však jasne viditeľná diferenciácia ich tvorby. Yesenin a Oreshin, hoci bolestne, cez bolesť a krv, sú pripravení vidieť budúcnosť Ruska, slovami Yesenina, „cez kameň a oceľ“. Pre Klyueva, Klychkova, Shiryaevets, ktorí boli v zajatí myšlienok „roľníckeho raja“, je hlavnou vecou patriarchálna minulosť, ruský sivovlasý starovek so svojimi rozprávkami, legendami, presvedčeniami.
Na konci 20. storočia je predurčené novým spôsobom čítať diela nových roľníckych spisovateľov - pokračujú v tradíciách ruskej literatúry strieborného veku, sú proti dobe železnej: obsahujú skutočné duchovné hodnoty a skutočne vysokej morálky, dýcha v nich duch vysokej slobody – od moci, od dogiem, potvrdzujú opatrný postoj k ľudskej osobe, bránia spojenie s národným pôvodom, ľudové umenie ako jedinú plodnú cestu umelca. kreatívny vývoj.
Modernizmus, nový smer, ktorý prišiel do Ruska z Európy, zahŕňa najmä poéziu, ale niektorí prozaici pôsobia aj v rámci modernizmu. Modernizmus, ktorý sa snažil oddeliť od všetkých predchádzajúcich literárnych smerov, hlásal odmietnutie akýchkoľvek literárnych tradícií a nasledovania vzorov. Všetci spisovatelia a básnici začiatku storočia, ktorí si mysleli a verili, že píšu novým spôsobom, sa považovali za modernistov. Modernizmus v literatúre sa ako opozícia realizmu snažil predovšetkým oslobodiť od princípu vierohodného zobrazenia reality. Odtiaľ pochádza túžba modernistických spisovateľov po fantastických prvkoch a zápletkách, túžba prikrášliť existujúcu realitu, meniť ju, pretvárať.
Futurizmus (z latinského futurum – budúcnosť) je literárne hnutie, ktoré vzniklo v Rusku na začiatku 20. storočia ako protest proti existujúcim spoločenským princípom. Kreativita futuristov sa vyznačovala hľadaním nových prostriedkov umeleckého vyjadrenia, nových foriem, obrazov.
