HUDOBNÉ FORMY

Žiadne hudobné dielo nemôže existovať bez formy. Preto znalosť hudobných foriem poskytne jasnejšiu predstavu o dielach.

motív - intonačno-sémantická nedeliteľná štruktúra hudobnej reči.

Jednota zvukov motívu je určená:

Všeobecná línia melodického pohybu

Túžba od zvuku motívu po nosný, najvýznamnejší zvuk

Jedna harmónia alebo koherentná harmonická sekvencia

hudobná fráza sa nazýva relatívne uzavretá konštrukcia, pozostávajúca z dvoch alebo viacerých motívov.

Jednota frázy je určená:

Spoločnosť melodického pohybu a spoločný vrchol

Lado-harmonické spojenia

Rytmicko-syntaktická štruktúra frázy: a / periodicita " Preteká rieka Volga»b/ združenie« Slnečný kruh" c/ drvenie "Pieseň kapitána Granda"» g/drvenie so zjednotením "Buchenwaldský alarm"

Hudobná téma - úvodná prezentácia hlavných, podstatných znakov umeleckého obrazu v hudbe. Hlavné črty umeleckého obrazu sú zvyčajne uvedené na začiatku práce, ale plne umelecký obraz je stelesnený v procese rozvíjania obsahu. Koniec témy možno posúdiť podľa nasledujúcich znakov:

PERIOD

(z gréčtiny -obeh, časový úsek pokrývajúci ukončený proces)

Obdobie sa nazýva úplná jednodielna forma prezentácie témy homofónneho skladu. Obdobie je rozdelené na dva, zriedka tri Návrhy. 1. ponuka ( a) – intonačne nestabilný, 2. veta (a alebo v) - stabilné, vďaka čomu sú pre poslucháča spojené do jedného celku ( A). Typy období:

Opakované (štvorec) - bodka dvoch viet, ktoré sú tematicky podobné, ale líšia sa kadenciou.

jediná štruktúra - proces intonačného vývinu prebieha v rámci jedinej rytmicko-syntaktickej štruktúry.

modulačné- končí v inom kľúči a je potrebný ďalší rozvoj.

komplikované - opakovaná bodka, ktorej každá veta je rozdelená na dve konštrukcie ( Čajkovského. „Nokturno c mol)

Pridanie a rozšírenie - sa nazýva konštrukcia, ktorá presahuje obdobie. Často je dodatkom opakovanie poslednej konštrukcie daného obdobia.

FUNKCIE ČASTÍ:

Úvod a záver:úvod a záver úzko súvisia s vokálnymi žánrami: pieseň, romanca, ária, lebo predpokladajú dve časti: sprievodnú časť, ktorá patrí úvodu so záverom, a hlasovú časť, ktorá vstupuje neskôr a končí skôr. Z oblasti vokálnych žánrov prešli úvod a záver do inštrumentálnej hudby. Existujú rôzne typyúvod:

Úvod môže pozostávať len z niekoľkých akordov alebo jedného akordu. Často sa v takomto úvode nastavuje tonalita, tempo, metro-rytmus a textúra skladby.

Úvod predstavuje silnú tému. Niekedy je na to sama ("Je to deň kraľuje“ Čajkovskij), niekedy ide o tému, ktorá bude ďalej načrtnutá v časti hlasu alebo nástroja („ Otvoril som okno" Čajkovskij, "Symfónia č. 6")Čajkovskij - téma úvodu znie ďalej v hlavnej časti, Beethovenovej "Symfónii č. 5" - ako epigraf).

Záver najčastejšie opakuje úvod a prácu ním „rámcuje“. Niekedy to kontrastuje s úvodom („Vládne deň“ od Čajkovského)

expozície(lat. - prezentácia, vysvetlenie, zobrazenie) : - nazývané úvodná prezentácia jednej alebo viacerých tém diela. Zvyčajne začína hlavným kľúčom, ale môže končiť jedným zo sekundárnych kľúčov. Expozícia sa môže opakovať (sonáty a symfónie Haydna, Mozarta, Beethovena).

Repríza: opakovanie témy alebo tém expozície. Odveta má v hudbe veľký význam, pretože v presnej repríze sa potvrdzujú hlavné črty umeleckého obrazu. Keď sa však téma alebo témy expozície v rekapitulácii zopakujú, sú vnímané trochu inak. Reprízy je možné zmeniť:

Téma uvedená v expozícii sa môže v repríze stať jasnejšou a dynamickejšou. Takéto opakovanie sa nazýva dynamický.(Chopin. "Nokturno" č. 13, c mol)

Repríza môže byť skrátené("Prelúdium" D-dur od Chopina) resp predĺžený(„Melódia pre husle a klavír“, op. 42, č. 3 od Čajkovského)

- zrkadlo je zvolaná repríza, v ktorej sú témy expozície podané tak, že najskôr príde na rad druhá téma, potom prvá (Schubertov „Útulok“). Zrkadliť sa môže aj repríza jednej témy napísaná vo forme obdobia. Potom sa v repríze objaví druhá veta, potom prvá veta (Schumannov album Leaf z cyklu Pestré listy, op. 99).

Vývoj: proces intonačného vývoja preniká všetkými dielami od prvej po poslednú notu, konštrukcie, v ktorých dochádza k zmenám tém expozície, sú tzv. tematický vývoj. Pri analýze tematického vývoja musíme zistiť: 1/ aké témy sa rozvíjajú, 2/ aký je plán tónového rozvoja, 3/ aká je zmena témy - aké nové získava.

epizóda: nazvala nová téma, ktorá vzniká v procese prierezového vývoja

kód: nazývaná záverečná fáza komplexného vývoja diela. Coda sa objaví, ak vývoj nebol vyčerpaný v predchádzajúcich častiach hudobnej formy:

Coda môže byť vývojového typu: téma v nej môže byť stvárnená čiastočne alebo aj úplne v rôznych tóninách, pričom hlavný tón je posilnený viacnásobnou kadenciou (Beethovenova sonáta, op. 27, č. 2, c moll, finále)

V závere možno použiť námet epizódy (Beethovenova „Sonáta“ op. 2, č. 3, C dur, 2. časť). Kód má veľký obrazový a sémantický význam. (Čajkovského „Symfónia“ č. 5, finále, v ktorom sa durovo a vo veľmi zdôraznenom pochodovom zjave objavujú témy úvodu a hlavná časť prvej časti).

Medziľahlé a spojovacie konštrukcie: existujú konštrukcie, ktorých úloha v procese vývoja je menej významná, ale takéto konštrukcie majú veľkú formatívnu hodnotu a často aj veľkú figuratívnu a sémantickú funkciu:

Medzihra (lat. inter - medzi)- vstup a postlude (lat.príspevok -po)- záver. Ich úloha je veľmi dôležitá napríklad vtedy, keď obsahuje akoby výpoveď „od autora“, dopĺňajúcu part sólového hlasu alebo nástroja v sprievode („Zmierenie“ od Čajkovského). Spojovacie konštrukcie pripravujú vzhľad reprízy alebo nového námetu. Sú to spojovacie časti v sonátovej forme.

JEDNODUCHÁ FORMA

Tvar je tzv jednoduché keď je každá časť diela obdobie. Môže byť jednoduchý formulár jednodielny, dvojdielny, trojdielny.

Jednodielne sa nazýva jednoduchý formulár obsahujúci prezentáciu v rámci obdobia. Veľmi typické pre ruské ľudové piesne (tvar páru -1) a + a1 + a 2+ a3;

2) a + a1 + b + bl; a + a1; 3) jedna štruktúra). Jednodielna forma nadobudla veľký význam v malých inštrumentálnych skladbách (miniatúrach) v hudobnej literatúre 19. a 20. storočia. Mnohé predohry Chopina, Skrjabina, Lyadova, Šostakoviča, Kabalevského sú prezentované vo forme obdobia. Medzi nimi je mimoriadne vzácna opakovaná perióda štvorcovej štruktúry (Chopinova „Prelúdium“ A dur). Zvyčajne je druhá veta predĺžená, obsahuje intenzívne zvýšenie, vrchol. Príkladom rozšírenia je Čajkovského „Ranná modlitba“ z „Detského albumu“

JEDNODUCHÝ DVOJHODINOVÝ FORMULÁR

Jednoduchá dvojdielna forma nazývaný formulár. Prvá časť predstavuje tému práce, uvedenú vo formulári obdobie a druhá časť obsahuje buď novú tému, alebo vývoj témy prvej časti: A + A alebo A + B. Existovať dvojdielne repríza forma: A + B + A, kde posledná perióda musí byť menšia ako počiatočná perióda (8 + 8 + 4), repríza v tejto forme nie je samostatnou súčasťou celej konštrukcie. Jednoduchá dvojdielna reprízová forma sa rozšírila vo vážnej hudbe 18. a 19. storočia, najmä v inštrumentálnom žánri. Túto formu možno nájsť aj v malých kúskoch ( niektorí schubertskí zemania), a ako forma časti väčšieho diela, najmä v témach variačného cyklu ( téma 1. časti sonáty A dur od Mozarta) alebo v románoch ( „Mládež a panna“ od Dargomyžského, „Že srdce je tak rozrušené“ od Khrennikova).

V nečinnosti dvojdielna forma stred môže byť napísaný nie vo forme bodky, ale môže byť rozvíjajúci sa ( Schubert „Lendler“ B dur). Príkladom môže byť Čajkovského brúska na organ z Detského albumu. Dvojdielna forma sa často vyskytuje v piesňach, v ktorých sú verš a refrén nezávislými časťami. Vo veršovanej piesni s refrénom verš a refrén zvyčajne obsahujú rôzne, ale nie kontrastné témy. V romancach má dvojdielna forma zvyčajne rozvíjajúcu sa druhú časť, v tomto žánri to nie je refrén (“ Nepokúšajte" Glinka, "Svište" od Beethovena).

Pre malé tanečné kúsky je typická dvojdielnosť ( nejaké valčíky od Schuberta, "ukrajinský kozák" od Dargomyžského - ako pieseň s refrénom a refrénom), ako aj netanečný sklad- "Predhra" op. 57, č. 1 Lyadova. Každá časť sa môže opakovať: A B. Jednoduchá dvojdielna forma môže byť ako forma časti väčšej kompozície.

JEDNODUCHÝ TROJdielny FORMULÁR

Jednoduchý trojdielny formulár volá sa formulár, ktorého prvá časť obsahuje vyjadrenie témy diela; druhá časť je konštrukcia, ktorá túto tému rozvíja, prípadne prezentácia novej témy; tretia časť je repríza: A + B + A, kde sa stredná časť rozvíja a nie je obdobím. Mierky strednej časti môžu byť celkom odlišné: a/ stredná časť sa rovná krajným častiam (8+ 8+ 8), b/ stredná časť je kratšia ako krajné časti (8+ 6+ 8), c / stredná časť je dlhšia (8+ 10+ osem). Tretia časť - repríza - možno doslovné opakovanie prvá časť. Ale opakovanie niekedy nie je presné: téma sa mení (varí), rozširuje. Za osobitnú poznámku dynamická repríza - prezentácia pôvodného námetu na vyššej dynamickej úrovni, v zložitejšej textúre alebo v harmonickejšom osvetlení. Často sa tým dosiahne najvýznamnejší vrchol celého diela („Vládne deň“ od Čajkovského).

Samostatnosť prvej časti a prepojenosť rozvíjajúcej sa strednej časti s reprízou je zdôraznená tým, že prvá časť sa opakuje samostatne a druhá a tretia spolu:

A V A. po repríze sa môže vyskytnúť coda. Môže mať úvod a záver. Vo vokálnej hudbe sa táto forma používa v romancoch, áriách, kde sa rozvíja stredná časť („Za brehy vzdialenej vlasti“ Borodin), sú menej bežné s kontrastnou časťou (Ária Snehulienky od Rimského-Korsakova)).

Úvod a záver, uvedené v sprievodnej časti, zvyčajne rámujú hlavné časti. V inštrumentálnej hudbe sa jednoduchá trojdielna forma nachádza v tanečných a piesňových žánroch, etudách („Valčíky“ od Schuberta, niektoré mazurky od Chopina, „Song of the Lark“ od Čajkovského, „Sny“ od Schumanna, etudy od Chopina, Skrjabina).

Ako forma väčšej kompozície sa používa jednoduchá trojdielna forma.

Komplexná trojdielna forma

Komplexná trojdielna forma nazýva sa trojdielna forma, ktorej prvá časť je napísaná jednoduchou dvojdielnou alebo trojdielnou formou, druhá časť má buď rovnakú štruktúru, alebo množstvo otvorených konštrukcií a tretia časť je repríza. Tematicky býva prvý a druhý diel ostro kontrast navzájom.

Prvá časť napísané v hlavný kľúč. Druhá časť väčšinou napísané v rovnakého mena alebo subdominantný tón.(Niekedy sa to deje v hlavnom kľúči " Scherzo z Beethovenovej tretej symfónie).

Tretia časť - repríza - doslovné alebo upravené opakovanie prvej časti. Doslovná repríza sa často v poznámkach nezapisuje, ale je naznačená D, C., t.j.Da capo . Modifikácia v rekapitulácii je často spojená s komplikáciou textúry (variácia- Sonáta č. 4, 2. časť od Beethovena). Niekedy sa stretnúť skrátené reprízy ( Predohra č. 15; Mazurkas č.1,2 Chopin), ktoré obsahujú iba jednu periódu prvej časti hry. Na záver formulára sa niekedy koná kód. Táto forma je rozšírená v inštrumentálnej hudbe tanečného žánru (porovnanie dvoch tancov, kde sa druhá časť nazýva - trio, pretože predvádzaný tromi nástrojmi), pochod (pochodový, slávnostný, smútočný). Diela netanečného žánru, ktoré sú založené najmä na kontrastnom porovnaní dvoch obrazov. Často majú názov programu: P. Čajkovskij "Ročné obdobia": "Na trojke", "U sporák" alebo žánrové označenie – nokturno, barcarolle. Táto forma sa nachádza v pomalých častiach sonátového cyklu.

Vo vokálnych dielach je komplexná trojdielna forma oveľa menej bežná ako v inštrumentálnych dielach ( M. Glinka „Pamätám si nádherný okamih“).

Komplexná dvojdielna forma

Komplexná dvojdielna forma nazýva sa taká forma, v ktorej sa obidve časti alebo jedna z nich uvádzajú v jednoduchom dvojdielnom alebo trojdielnom tvare.

Odlišuje túto formu od komplexnej trojdielnej nedostatok reprízy.

V inštrumentálnej hudbe je táto forma extrémne zriedkavá ( F.Chopin. "Nokturno", op. 15, g mol). Vo vokálnej hudbe sa táto forma nachádza v tých dielach, kde je obsahový vývoj založený na kontrastnom postavení dvoch tém vedľa seba a repríza nie je potrebná alebo dokonca neprijateľná. Túto podobu majú napríklad romániky. „Ako dlho si kvitol luxusne s ružou“ M. Glinka, „Na poliach žltá“ od P. Čajkovského. Zložitá dvojdielna forma sa niekedy nachádza v piesňach sovietskych skladateľov - "Hymna demokratickej mládeže" od A. Novikova(prvá časť je B-dur - jednočasťová; druhá časť B-dur: jednoduchá trojdielna forma).

Rondo

Rondo nazývaná viacdielna forma založená na podržaní jednej témy aspoň 3-krát a jej porovnaní s rôznymi epizódami:

A B A C A

Slovo "rondo" znamená kruh, okrúhly tanec.

Koncom 17. a začiatkom 18. storočia sa vyvinul jeden z najstarších typov formy ronda. Bol široko používaný v tvorbe francúzskych čembalových skladateľov.

P. Couperin, J. Rameau, Daken. Hlavné vlastnosti tohto formulára:

jeden). Neobmedzené epizódy

2). Kontrast témy a epizód je zanedbateľný

3). Téma je písaná formou obdobia, epizódy nie sú komplikovanejšie ako obdobie

4). Charakterizované uzavretými časťami

päť). Téma sa vždy drží v hlavnej tónine, epizódy sú diatonické. príbuzenstvo

Rondo francúzskych čembalistov sa bežne označuje ako kupletové rondo. Jeho témou je zdržať sa a epizódy dvojveršia. V tejto podobe je veľa programových hier, portrétnych náčrtov ("The Reapers", "Sestra Monica" od Couperina, "The Hen" od Rameaua, "Kukučka" od Dakena).

V dielach viedenských klasikov – Haydna, Mozarta, Beethovena – sa široko rozvinula forma takzvaného „klasického ronda“. Jeho charakteristické znaky sú: 1) počet epizód je obmedzený na dve (zriedka tri); 2) jedna z epizód (najčastejšie druhá) kontrastuje s témou; 3) téma je napísaná v jednoduchej 2- alebo 3-dielnej forme; typická je variácia témy pri jej sekundárnych výstupoch; 4) epizódy sú tiež niekedy napísané v 2- alebo 3-dielnej forme ( finále Sonáty č. 7, D dur, Haydn); 5) často je tam coda postavená na intonáciách témy a na intonáciách kontrastnej epizódy; 6) tónový plán tvaru ruženca: tému- v hlavnom tóne, kontrastná epizóda- v rovnakom mene alebo subdominante, epizóda s nízkym kontrastom- v dominantnej tónine, niekedy - v tónine VI stupňa (s hlavnou durovou tóninou). Vo forme ronda sú napísané niektoré finále sonátových cyklov, jednotlivé kusy, často nazývané rondami. Niekedy túto formu možno nájsť v opernej árii ( „Figarova ária“ z opery „Figarova svadba“ od Mozarta).

V tvorbe skladateľov 19. storočia (najmä Schumanna) získava forma ronda nové črty:

jeden). Počet epizód sa zvyšuje;

2). Stupeň kontrastu medzi témou a rôznymi epizódami sa zvyšuje;

3). Blízkosť kontrastných častí vytvára veľký viacdielny tvar

(1 diel Schumannovho viedenského karnevalu)

4). Tónový plán sa stáva komplikovanejším, tóny vzdialenejšie

príbuzenstvo; existujú témy končiace moduláciou. Holding

tej istej epizódy v rôznych tóninách ("Novelette",

op. 21, č. 1, Schumann)

V tvorbe ruských klasikov a sovietskych skladateľov existujú veľmi rozmanité typy ronda. Najprv je potrebné zdôrazniť svetlé príklady tejto formy vokálna hudba - v dielach založených na kontrastných komparáciách viacerých tém s dominanciou jednej – hlavnej. Medzi nimi sú známe Dargomyzhského romance "Nočná marshmallow", "Pieseň rýb", "Svadby"; Borodin "Spiaca princezná". Glinka má niekoľko operných árií v podobe rond – Antonidovo rondo z opery „Ivan Susanin“, Farlafovo rondo z opery „Ruslan a Ľudmila“, romance „Night Zephyr“, „Pochybnosti“ (v muzikáli nedochádza k žiadnej zmene text, mení sa iba verbálny text).

Symfonické a komorné diela: " Waltz Fantasy" od Glinku, finále Čajkovského Symfónie č. 4, scherzo zo Šostakovičovej Symfónie č. 7, finále violončelovej sonáty, valčík z Prokofievovej Pionierskej suity "Zimný táborák"».

Variácie

Variácie nazývaný formulár obsahujúci prezentáciu témy a množstvo jej upravených opakovaní.

Variácie na basso ostinato

Nazýva sa variačná forma, ktorej nemenným základom je fráza opakovaná mnohokrát v dolnom hlase. A horné hlasy sa melodicky a rytmicky voľne rozvíjajú. (Chacons, passacaglia v diele J.S. Bacha, G. Handela).

Variácie na tak prano ostinato

Nazývajú to variačná forma. Jeho nemenným základom je mnohokrát opakovaná fráza v hornom hlase. A nižšie hlasy sa melodicky a rytmicky voľne rozvíjajú.

Tento typ variácie používali ruskí skladatelia vo vokálnych dielach na ľudovú tému, ktorá zostala nezmenené.

Klasické variácie

Základom klasických variácií je tému, uvádzané častejšie v 2-dielnej reprízovej forme, a množstvo variácií. Téma vo variáciách je rozvíjaná pomocou melodickej figurácie. Rytmický vzorec sa mení, niekedy sa mení meter a tempo. Harmónia a forma témy zostáva nezmenený. Všetky variácie sú prezentované v jednom - hlavný tón. V strede vzniká variácia alebo skupina variácií - v rovnakého mena tonality. Je to prostriedok tvorby kontrast pri rozvíjaní jednej hudobnej témy. Táto forma je široko používaná v dielach Haydna, Mozarta, Beethovena. Niekedy existujú veľké, významné diela - "32 variácií" od Beethovena.

Dvojité variácie

Dvojité variácie sa nazývajú variácie na dve témy. Tieto témy sú prezentované na začiatku práce, stojace proti sebe. Potom sa menia aj postupne. (Symfónia č. 5, 2. časť od Beethovena; symfónia č. 103 „S tremolom tympánom“, 2. časť od Haydna; „Kamarinskaja“ od Glinky).

Variačná forma a variačný spôsob vývoja zaujíma v ruskej hudbe významné miesto. V ruskej ľudovej piesni vzniká variačná forma v dôsledku upraveného opakovania melódie v nasledujúcich veršoch.

„HLAVNÉ HUDOBNÉ FORMY V PROGRAME

TRIEDA KLAVÍRA DMSh a DSHI "

Metodická práca

Učiteľ klavíra na detskej umeleckej škole Yegorievsk

Engalycheva Irina Alekseevna

„Pod konkrétnosťou hudobnej formy treba rozumieť schopnosť hudby vyjadrovať a aktivovať obsah života, splývajúc s obrazom, myšlienkou a pocitom“

S. Feinberg

Od prvého ročníka učiteľ vyžaduje od žiaka zmysluplné napĺňanie programu. Prístupným jazykom vysvetľuje dieťaťu obsah práce, starostlivo pracuje s technikou, odtieňmi, frázami. K pojmu hudobná forma ho ale privádza až neskôr.

Stredoškoláci veľmi často nevedia určiť hranice expozície, vývoja, reprízy v sonáte, ktorú predvádzajú, nepoznajú princíp konštrukcie fúgy. Preto majú poruchy a zlyhania na koncertoch, skúškach a testoch.

Jednou z častých chýb je prednes vedľajšej časti sonáty allegro v repríze v tónine expozície študentom. Alebo iná chyba: študent zabudne nejaké miesto v strede alebo na konci vynálezu a začne hrať skladbu od úplného začiatku namiesto toho, aby sa vrátil a zopakoval časť formy, kde sa to stalo. Učiteľ vysvetľuje takéto chyby javiskovým vzrušením. No v skutočnosti je jedným z dôležitých dôvodov „rozpadu“ formy na javisku neznalosť študenta v otázkach súvisiacich so zákonitosťami štruktúry hudobného diela.

Problematika štúdia hudobnej formy v seniorskej a juniorskej triede má svoje špecifiká, vzhľadom na rozdielnosť veku a úrovne trénovanosti. Žiak základnej školy by mal poznať také hudobné pojmy ako „cezúra“, „fráza“, „repríza“, „sekvencia“, „vrchol“ atď. Potom sa v stredných a vyšších ročníkoch vedomosti prehlbujú a spresňujú.

Dieťa si už od začiatku musí predstaviť, že primárnou sémantickou bunkou hudby je fráza. Učiteľ, ktorý vysvetľuje štruktúru konkrétnej hudobnej frázy, nedobrovoľne vykonáva analýzu: pomáha študentovi nájsť v nej logický prízvuk, sleduje smer melodickej línie, analyzuje intervalové zloženie. Najjasnejší zvuk je zvyčajne vrcholom, ale môžete sa k nemu priblížiť rôznymi spôsobmi. Ak je priebeh melódie plynulý, tak crescendo bude plynulé, postupné. Ak sa vyvrcholenie uskutoční náhle, potom je potrebný obzvlášť výrazný spev tohto intervalu. Keď sú vo fráze dva svetlé body, musíte ju rozdeliť na menšie konštrukcie a vypracovať ich. Ak to dieťa nepočuje a hrá sa monotónne, môžete ho požiadať, aby zaspievalo tento segment, pričom hlasom zvýrazníte expresívne významné zvuky. S falošným spevom mu môžete pomôcť hraním na nástroji, alebo s ním môžete túto časť spievať, pričom pohybom ruky nahor ukážete vrcholiace zvuky.

Pre prehľadnosť ho musíte prinútiť nakresliť vlnovku farebnou ceruzkou, ktorá napodobňuje pohyb tejto pasáže. V tomto prípade je odvážnejšie vyzdvihnúť kľúčové momenty.

Toto je potrebné urobiť preto, aby sa sluchová pozornosť žiaka upriamila na zmysluplne expresívny výkon. V tomto prípade budú zapojené nielen sluchové centrá, ale aj motorické a zrakové.

Po dosiahnutí pomerne jasného prednesu jednej hudobnej frázy učiteľ vedie študenta ďalej. Druhá, tretia veta atď. sú vypracované rovnakým spôsobom. V ďalšej fáze práce spájame niekoľko fráz do jednej celej konštrukcie s jediným spoločným centrom - kulmináciou. Pre porovnanie, učiteľ môže predviesť skladbu hladko, bezpečne, ale nudne (bez vyvrcholenia) a potom ju predviesť veselo, s nadšením. To bude spočívať vo fantázii študenta predstavu o hudobnom obraze vyvrcholenia. Kvôli prehľadnosti môžete spolu so študentom znázorniť štruktúru predvádzaného diela vlnovkami, pričom vrcholné body vyfarbíte svetlejšími farbami.

Pri práci so študentmi na hudobnom diele musíte mať na pamäti, že konečným cieľom naučiť sa ho je úplné a výrazné predstavenie. Preto by mal učiteľ v procese práce dbať na to, aby žiaci chápali celistvosť, harmóniu formy vykonávanej práce. Je veľmi dôležité nerobiť opravy počas hry. Opravená epizóda porušuje zákon formy stanovený autorom. Ak je učiteľ v tomto smere od začiatku náročný, potom bude študent pracovať aj na objatí celku: najprv urobí menej chýb a potom dosiahne bezchybné prevedenie.

Dôležitým faktorom v procese výkonu je vzťah časti a celku. Je potrebné naučiť dieťa, aby okamžite „vstúpilo do obrazu“ vykonávanej práce, pretože prvá fráza určuje charakter a náladu celej práce. K tomu je užitočné, aby si pred začiatkom predstavenia zaspieval prvé takty skladby.

V procese výkonu musí študent tiež zabezpečiť, aby vrcholové body „neodpadli“. K tomu je potrebné naučiť žiaka vypočítať zvukový obrazec tak, aby sa vytvorila spoločná veľká vlna vedúca k hlavnému vyvrcholeniu. Potom bude vykonaná práca integrálna a logicky postavená.

Netreba však zabúdať, že neostrý koniec diela ničí celkový dojem z predstavenia. Čím väčšia je forma, tým ťažšie je pokryť ju ako celok. Preto je potrebné naučiť študenta vypočítať si svoju silu tak, aby vedel sprostredkovať obraz vykonanej práce od začiatku do konca. Potom bude jeho vystupovanie pôsobiť jednotným a uceleným dojmom.

Čo je to hudobná forma? „Hudobná forma je štruktúra hudobného diela. Je určená obsahom každého konkrétneho diela, vytvoreného v jednote s obsahom a charakterizované interakciou všetkých špecifických zvukových prvkov rozložených v čase.

So všetkým bohatstvom foriem hudby sa delia na homofónne a v lyfonickom jazyku. Homofónne formy sú tie, kde je dominantný jeden hlas. A polyfónne sú formy, v ktorých sú všetky hlasy melodicky rovnaké a nezávislé.

Forma každého diela je individuálna a jedinečná. Zákony a pravidlá formovania formy však majú spoločné znaky v štruktúre. Každá časť má svoju funkciu. Vo forme je šesť hlavných funkcií: úvod, prezentácia témy/tém, spojovacia časť, stred, repríza a záver.

Najmenšia forma vyjadrujúca relatívne úplnú myšlienku je obdobie.

Hlavné hlavné úseky obdobia sú tzv návrhy. Časové vety sú rozdelené na menšie konštrukcie - frázy. Fráza je významovo rozlíšiteľná a navyše je rytmicky izolovaná (znakom frázy sú dva silné údery). Fráza môže byť nedeliteľná alebo rozdelená na jednotaktové konštrukcie - motívy.

Obdobia.

Nazýva sa obdobie, ktoré začína a končí rovnakým tónom monofónne. (Napríklad prvé obdobie „Adagio“ od D. Steibelta, prvé obdobie „Mazurka“ od A. Grechaninova).

Obdobie, ktoré začína jednou tóninou a končí druhou, sa nazýva modulačný. (Napríklad prvá perióda „The Lark“ od M. Glinku – začiatok – e-moll, koniec – G-dur. prvá perióda I. Bacha „ Menuet“ d-moll – začiatok – d- moll, koniec F-dur).

Sú obdobia námestie a neštvorcový budov. Hlavné varianty pravouhlosti sú vyjadrené v štvortaktových častiach: prvá veta je 4 (alebo 8 taktov) a druhá veta je 4 (alebo 8 taktov) (I. Bach "Minuet" d-moll v 1. obe vety majú 4 takty A . Bach "Minuet" G-dur v prvej tretine, každá veta má 8 taktov)

Existujú obdobia 4 taktov (2 + 2), pričom každý takt môže byť braný ako dva (prvé obdobie Filipovej „Uspávanky“, prvé obdobie „Dážď“ od S. Mai-kapara). Príkladom obdobia neštvorcovej štruktúry sú prvé obdobia hier „V krajine trpaslíkov“ od Rowleyho (4 + 5) a „Zbor“ od P. Čajkovského (5 + 7).

Sú obdobia opakované a neopakované budov. Na príklade Čajkovského hier „Polka“, „Nová bábika“ je vidieť, že druhá veta je postavená na opakovaní látky prvej. Tieto dve obdobia prestavby. A druhé vety „Minuet“ v d-mol od I. Bacha a „December“ od P. Čajkovského sú postavené na novom materiáli. Sú to obdobia neopakovania sa.

Obdobia končiace trvalou kadenciou sa nazývajú ZATVORENÉ(A. Maykapar "V materskej škole", D. Kabalevsky "Klauni") . Ak je na konci periódy kadencia nestabilná, potom sa takáto perióda nazýva OTVORENÉ.(B. Pechersky "Ospalá bábika").

Existujú predĺžené a skrátené obdobia. O rozšírené obdobia sa zvyšuje 2. veta – prvé obdobia hier P. Čajkovského „jún“ a „január“. Skratka druhej vety sa používa menej často, pretože má väčšiu logickú váhu ako vyplnenie formulára.

Obdobie môže pôsobiť ako samostatná forma (F. Chopin "Prelude" A-dur") a môže byť tiež integrálnou súčasťou hudobnej formy (pozri príklady uvedené nižšie).

Jednoduchá dvojdielna forma

Forma pozostávajúca z dvoch období sa nazýva jednoduchý dvojdielny. Je rozdelená na repríza a nerepresálie. V reprízovej dvojdielnej forme musí mať druhá časť nevyhnutne opakovanie jednej z viet prvej časti. (D. Steibelt "Adagio" - druhá veta prvej časti sa opakuje v druhej časti). V nereprízových dvojdielnych formách nie sú v druhej časti žiadne reprízy. (I. Bach „Malá predohra v g-moll“).

Jednoduchá trojdielna forma

Jednoduchá trojdielna forma je forma, ktorá pozostáva z troch období, kde prvá a tretia časť sú postavené na rovnakom materiáli. Stredná časť môže byť kontrast a nekontrastné. V trojdielnych formách môže stred kontrastovať s krajnými časťami v rôznych ohľadoch - tonalita, modus, register, timbre, textúra, okrem témy. toto - nekontrast formulár. (P. Čajkovskij „Pochod drevených vojakov“, R. Schumann „Smelý jazdec“). AT kontrast V rovnakej forme je stred založený na novej téme, ktorá kontrastuje s extrémnymi časťami (D. Šostakovič „March“.

Existujú aj dvojité trojdielne formy, v ktorých sa druhá a tretia časť opakujú a spolu. (E. Grieg "Tanec elfov", "Melody a-moll".

Komplexná trojdielna forma

V tejto forme je každá časť jednoduchá forma (dvoj alebo trojdielna). Druhá časť v tejto forme je dvoch typov:

a) typ trio- z hľadiska všetkých výrazových prostriedkov (melódia, harmónia, modulácie, textúry) je táto časť jednoduchšia ako krajné časti. (P. Čajkovskij „Valčík“ z „Detského albumu“, J. Haydn „Sonáta G-dur“ 2. časť).

b) typ epizódy- neexistuje jasná forma. Voľnejší vývoj (veľa modulácií, sekvencií, nestabilných harmónií) (P. Čajkovskij „Máj“).

Rondo

Rondo nazýva sa taká forma, v ktorej sa rovnaká téma koná najmenej trikrát a medzi jej konaniami sú umiestnené časti iného obsahu, najčastejšie nové. Opakujúca sa téma je tzv zdržať sa alebo hlavná strana.Časti nachádzajúce sa medzi hlavnými stranami sa nazývajú epizód.

Štruktúru tejto formy môžete zvážiť na príklade "Rondo" od R. Gliere. Začína sa refrénom napísaným vo forme bodky, ktorý končí dominantnou tóninou (8 taktov). Potom sa odohráva prvá epizóda postavená na materiáli hlavnej strany. Je napísaná v inom registri, napätejšia a labilnejšia (8 taktov). Po epizóde opäť nasleduje refrén (8 taktov), ​​ktorý plynule prechádza do druhej epizódy, ktorá je postavená na úplne inom materiáli a je viac kontrastná s prvou epizódou a refrénom. Mení rytmus, textúru, tonalitu. Rondo končí refrénom v hlavnej tónine.

Forma ronda sa vzťahuje na kompozície veľkého tvaru. Rondo môže byť samostatným dielom aj súčasťou cyklu.

Variácie

Tradičné cykly zaujímajú popredné miesto medzi veľkorozmernými dielami. Kombinujú prvky veľkých aj malých foriem. Účel variačného cyklu sa dosahuje tematickou jednotou. Veľký význam majú cézúry medzi jednotlivými variáciami, ktoré ich oddeľujú, čím drvia alebo zväčšujú formu.

Existujú variácie prísny a zadarmo. Striktné variácie sú prepojené tonalitou a tematickou jednotou, v programe hudobnej školy sa stretávame najmä s formou striktných variácií (D. Kabalevskij „Svetlé variácie na slovenskú ľudovú pieseň“).

SONÁTOVÁ FORMA

Sonáta je forma založená na protiklade dvoch tém, ktoré sú pri prvom uvedení tematicky a tonálne protikladné a po rozvinutí sa obe opakujú v hlavnej tónine.

Sonátová forma (sonata allegro) pozostáva z troch častí: vystavenie, rozvoj a reprízy.

AT vystavenie sú prezentované dve protichodné témy - Domov a strane. Hlavná časť je napísaná v hlavnom kľúči. Medzi hlavnou a vedľajšou témou sa nachádza konštrukcia tzv záväzná strana. Táto strana vychádza z hlavného materiálu a podlieha vývoju a transformácii. Plní spojovaciu úlohu, pretože obsahuje moduláciu do kľúča bočnej časti. V téme vedľajšej časti sú zreteľne vyjadrené línie kontrastu k predchádzajúcej hudbe. Zo strany harmónie je najdôležitejšie, že vedľajšia časť v expozícii sa odohráva: v durových tóninách - v tónine dominanty (W. Mozart "Sonata C-dur" m.p. - C-dur, p.p. - G -dur ), a v moloch - paralelne dur. (J. Haydn "Sonáta e-moll" g.p -, e-moll p.p. - G-dur). Posledný oddiel expozície prilieha k bočnej časti expozície - finálny, konečný zásielky. Slúži ako doplnok k vedľajšiemu a spravidla postupuje vo svojom kľúči.

Druhá časť sonáty allegro - rozvoj. Vyznačuje sa držaním krátkych obratov expozičných tém získaných ako výsledok izolácie, modulačných sekvencií a prvkov polyfónie. Z harmonickej stránky je dôležitá všeobecná tonálna nestálosť a vyhýbanie sa hlavnej tonality.

Posledná časť sonáty allegro - repríza. Je to výsledok vývoja. Opakuje všetok expozičný materiál v rovnakom poradí, ale s tónovými zmenami. Spojovacia časť je preusporiadaná tak, aby zostala v hlavnej tónine a do nej sú transponované bočné a koncové časti.

Na príklade Sonáty D-dur J. Haydna uvažujme o štruktúre sonátového alegra. Expozícia začína prezentáciou hlavnej časti v hlavnej tónine. Píše sa vo forme bodky (8 taktov). Jej charakter je odhodlaný a vytrvalý. Za ním nasleduje spojovacia časť (8 taktov), ​​ktorá je písaná rovnakou tóninou a charakterom je podobná hlavnej. V jeho posledných taktoch sa objavuje dominantná (A-dur) tonalita. Od 17. taktu začína vedľajšia časť, ktorá nápadne presahuje veľkosť hlavnej časti (18 taktov) a pozostáva z dvoch rôznych tém. Jeho prvá téma, rafinovaného a elegantného charakteru, je prevedená na R. Druhá téma vedľajšej časti je rozhodujúca a intenzívnejšia. Charakterom pripomína predchádzajúci expozičný materiál a končí rozmáchnutými arpeggiovanými akordmi v tónine dominanty. Záverečná časť (6 opatrení) stanovuje dominantný kľúč. Vývoj je rozsahom malý (20 cyklov). Všetky témy expozície sú tu uvedené v skrátenej forme. Zníženie vývoja je spôsobené vnucovaním niektorých tém iným (vo viachlasnej kombinácii). Repríza sa začína hlavnou časťou, no jej druhá veta sa zväčšuje vložením druhého prvku vedľajšej časti. Spojovacia časť je naopak v porovnaní s expozíciou zmenšená (6 taktov). Končí sa dominantným tónom. Vedľajšia časť reprízy začína veľmi zaujímavo: vrchným hlasom pokračuje tónina dominanty a nižším hlasom hlavná tónina. Dĺžka vedľajšej strany sa rovná jej veľkosti v expozícii. Sonáta allegro končí záverečnou časťou v hlavnej tónine.

Prípravnou etapou pre sonáty J. Haydna, W. Mozarta, L. Beethovena sú malé sonáty, v ktorých sa miniatúrne odohráva všetko, čo je charakteristické pre sonátovú formu.

MODIFIKÁCIA FORMY SONÁTY

Jednou z najtypickejších modifikácií sonátovej formy je absencia vývoja (s normálnou štruktúrou expozície a reprízy). Stáva sa tak z tripartitnej formy dvoch súkromných. Ale prítomnosť v expozícii dvoch rôznorodých tém, v prvej časti prebiehajúcej v rôznych tóninách av druhej časti - v jednej, nám umožňuje odlíšiť ju od iných foriem (N. Nekrasov ". Sonatina e-moll" 2. časť ).

POLYFÓNIA

V jadre subvokálny druhu spočíva vývoj hlavného hlasu. Zvyšné hlasy vznikajú ako vetva, majú viac-menej nezávislosť. Pre ľudové, najmä ruské piesne je typická subvokálna polyfónia.

Kontrastné polyfónia je založená na rozvoji nezávislých hlasov. Vyznačuje sa premenlivou koncentráciou melodického začiatku v rôznych hlasoch, v dôsledku čoho sa do popredia dostáva potom jeden, potom ďalší (I. Bach. „G-moll menuet“).

Imitácia polyfónia je založená na postupnom predvedení tej istej melódie (kánon) alebo melodickej pasáže (témy) rôznymi hlasmi.

Canon sa nazýva nepretržitá imitácia. Nereprodukuje len tému, ale aj kontrapunkt k nej, potom kontrapunkt k tomuto kontrapunktu atď. Kánony, ktoré sa po niekoľkých napodobeniach zastavia a prejdú do nejakého iného pohybu, sa nazývajú finálny, konečný. Najväčšie praktické uplatnenie majú (I. Bach "Invention F-dur" dvojdielne). Nekonečné kánony sú menej bežné.

Najvyššia forma polyfónneho písania je fúga.

Fúga je viachlasné dielo, ktoré sa začína postupným uvádzaním hlasov s imitačným prednesom témy, ktorá sa potom opakuje v ďalšom vývoji diela. Povinnou črtou fúgy je systematické držanie témy v rôznych hlasoch. Fúga pozostáva z troch častí – expozičnej, vývojovej a rekapitulačnej. Hranice jeho úsekov sú skôr podmienené a vyhladené.

AT vystavenie téma sa odovzdáva všetkými hlasmi. Toto je jediný úsek, ktorý má trvalú štruktúru. Tonalita témy - tónická a dominantná (striedavo). V trojdielnych fugách - TDT, v štvordielnych - TDTD. Odpoveď (uskutočnenie témy na D) môže byť skutočná (presne transponovaná o pätinu vyššie) alebo tónová (s malými zmenami). (Vo fúge I. Bacha z 1. zväzku CTC c-moll je odpoveď reálna a vo fúge v gis-moll je odpoveď tónová). Po expozícii nasleduje prestávka vedúca do strednej časti. Medzihra je založená na izolovaní materiálu od expozície.

Stred je postavený na sérii samostatných a skupinových prezentácií témy. Pre strednú časť je typický prejav tonálnej nestability. Najcharakteristickejší je začiatok strednej časti v tónine rovnobežnej s hlavnou, čiže dominantou.

Záverečná časť fúgy je založená na všeobecnom princípe reprízy. Začína sa témou v hlavnom tóne. Niekedy dochádza k prehodnoteniam cien, ktoré vyzerajú ako expozícia v tonicko-dominantnom tónovom pláne. Ale najčastejšie ide o jedinú alebo skupinovú prezentáciu témy v hlavnej tónine.

Uvažujme o podobe fúgy na príklade trojhlasnej fúgy J. Bacha C-dur zo zbierky „Malé prelúdiá a fúgy“. Pozostáva z expozície, vývoja a reprízy. Expozícia začína podržaním témy stredným hlasom v hlavnej tónine. Potom prichádza skutočná odpoveď na piateho hore najvyšším hlasom. Expozícia končí témou v base v hlavnej tónine. Intermedia nadväzujúce na expozíciu pozostáva zo zostupnej sekvencie, ktorej väzba je prevzatá z prvých zvukov témy. Privádza nás do tóniny G dur, v ktorej začína vývoj. Vo vývoji téma prechádza 4-krát: najprv v klávesách G-dur a C-dur a potom po malom spojení v klávesoch a-moll a e-moll. Na vývoj nadväzuje druhá medzihra postavená na novom materiáli. V jeho závere zaznie v tónine subdominanty (F-dur) vo vrchnom hlase téma fúgy.

Repríza začína uvedením témy v hlavnej tónine stredným hlasom. Potom to ide znova v base, aj v tónine C-dur. Fúga končí klesajúcou sekvenciou postavenou na materiáli prvej medzihry, ktorá zakladá hlavnú tonalitu.

Práca na forme hudobného diela by sa mala vykonávať počas celej doby štúdia. Ak sa študent v nižších ročníkoch naučí dôležitosť dôležitosti hudobnej formy, potom vo vyšších ročníkoch bude kompetentnejšie a výraznejšie predvádzať diela, pričom plnšie odhalí svoj umelecký obraz.

Práca s malými deťmi je najzodpovednejšia a najnáročnejšia, pretože prvý učiteľ kladie základ pre budúci prístup k hudbe. Slávny klavirista a pedagóg I. Hoffman povedal: „Začiatok, záležitosť takého veľkého významu, že len to najlepšie je tu dobré.“

Učiteľ oboznamuje žiakov so štruktúrou hudobného diela od prvých ročníkov vzdelávania. Proces práce by mal byť postupný a prebiehať s prihliadnutím na charakteristiky detstva. Je potrebné pokúsiť sa dieťa nevystrašiť nudnými nezrozumiteľnými pojmami, nenútiť ho zapamätať si teoretickú látku a tiež nepreťažovať jeho myslenie zdĺhavými úlohami.

Je všeobecne známe, že proces učenia dieťaťa je založený na využívaní tých psychofyzických charakteristík, ktoré sú vlastné každej vekovej kategórii.

Vo svojej pedagogickej činnosti využívam vizuálny farebný materiál (vo forme viacfarebných geometrických tvarov: trojuholníky, štvorce, kruhy), ktorý pomáha malým deťom obrazne a zaujímavo prezentovať vykonanú prácu v diagrame. Materiál je teda ľahšie vnímateľný, rýchlejšie sa vstrebáva a aktivuje ich tvorivé schopnosti.

Ak je hraná skladba alebo jej časť napísaná v durovej tónine, potom sú použité jasnejšie farby figúrok, v molovej tónine sú farby tmavšie.

Po prvé, tieto postavy zohrávajú úlohu viet v období a list papiera, na ktorom sú prekryté, hrá úlohu obdobia. Ak teda

a) vety sú rovnaké, potom sú obrazce zobraté v rovnakom tvare a rovnakej farbe

b) jedna z viet v perióde je uvedená s miernymi zmenami (obmena, zmena rytmu, s miernym doplnením), potom sa berú rovnaké čísla, ale jedna z nich s bodkami

c) v jednej z viet sa zmení register alebo kľúč a hudobný materiál je rovnaký, potom sa berú rovnaké figúrky rôznych farieb

d) vety sú postavené na rôznom materiáli, ale nekontrastujú navzájom a sú napísané v rovnakej tónine, potom sa berú rôzne figúry rovnakej farby

e) vety v období sú postavené na inom materiáli a navzájom kontrastujú, potom sa berú rôzne figúrky rôznych farieb

Možností môže byť veľa. Deti si samy vyberajú farby, geometrické tvary a ich súvzťažnosti, pričom vysvetľujú, prečo si vybrali tú či onú kombináciu. (Pozri prílohu). Prebúdza v nich fantáziu, zvyšuje záujem o prácu a núti premýšľať.

Nižšie je uvedených niekoľko schém školských repertoárových skladieb, ktoré sú znázornené deťmi na schéme.

S. Maykapar "V záhrade"

D. Steibelt "Adagio"

R. Schumann "Odvážny jazdec"

D. Šostakovič "Marec"

S ďalšou komplikáciou formy zohrávajú viacfarebné postavy úlohu viet a potom väčšie časti diela. Takto vyzerá napríklad “Rondo” od R. Gliere

A takto deti prezentujú podobu „Sonatiny C-dur“ od M. Clementiho

Farba tonality v expozícii a repríze je tu veľmi dôležitá: v expozícii sú témy držané v rôznych tóninách a v repríze - v jednej. Na zobrazenie nestability a napätia vo vývoji používame svetlé farebné kombinácie.

Žiaci základných škôl okrem rozdelenia hier na vety a obdobia kreslia aj frázovanie, kde kľúčové body označia sýtejšími farbami a celé dielo vyvrcholí najjasnejšou farbou (zvyčajne červenou).

Takáto viditeľnosť umožňuje študentom vykonávať svoje diela zmysluplnejšie a výraznejšie, ako aj správne vypočítať zvukový vzor.

Aby som študoval určitý typ hudobnej formy hlbšie, vediem skupinové hodiny so študentmi v mojej triede a spájam ich po triedach. Idú nasledovne. Po predchádzajúcom nakreslení schémy formy diela každý študent v triede podrobne povie o jeho štruktúre, pričom vysvetlí, prečo si vybral práve túto kombináciu tvarov a farieb, a potom túto prácu vykoná na nástroji. Ostatní pozorne počúvajú a po predstavení diskutujú o jeho výkone. Deti sa tak oboznamujú s odrodami študovanej formy a nielen s formou práce, ktorú sa naučili.

Niekedy kombinujem vekové skupiny, aby si mladší žiaci vypočuli výkon starších, keďže pri rovnakej schéme sú sekcie formulára rozšírené a zväčšené. Výsledkom je, že žiaci už od útleho veku získavajú zručnosť analyzovať formu hudobného diela.

Zoznam literatúry použitej pri príprave

1. Alekseev N. Metódy výučby hry na klavíri, M., 1982

2. Artobolevskaya A. Prvé stretnutie s hudbou, M., Ruské hudobné vydavateľstvo, 1996

3. Kalinina N. Clavierova hudba Bacha v klavírnej triede, L., Muzika, 1988

4. Kogan G. Dielo klaviristu, M., Hudba 1979

5. Neuhaus G. O umení hry na klavíri, M., 1982

6. Sposobin I. Hudobná forma, M. Music 1984

7. Timakin E. Výchova klaviristu, M., 1989

8. Filatová L. Sprievodca hudobnou teóriou, Presto, M., 1999

9. Shatkovsky G. Rozvoj hudobného sluchu, M., Muzika, 1996

10. Yudovina-Galperina T. Pri klavíri bez sĺz, alebo som učiteľkou detí, Petrohrad.

Enterprise St. Petersburg. Únia umelcov 1996

11. Masaru Ibuka Po tretej je už neskoro (O výchove detí: Preklad z angličtiny) M. Knowledge 1992

DODATOK 1

Schémy na analýzu niektorých hudobných foriem,

v podaní žiakov Egorievskej detskej umeleckej školy

KLAVÍR, UČITEĽKA ENGALYCHEVA I.A.

Formy hudobných diel

Od najmenších komponentov formy až po zložité formy.

Celý svet, ktorý vidíme, má jasné hranice a podoby. Aj to, čo hanlivo nazývame slovom „amorfný“, má tiež isté priestorové súradnice. Je takmer nemožné predstaviť si niečo naozaj úplne beztvaré.V hudbe, Ako v prejavy(a v akomkoľvek iná forma umenia) forma je nevyhnutná prejasné vyjadrenie určitých myšlienok a nálad.Ľudia veľmi často zastávajú mylný názor, že skladatelia tvoria len z rozmaru, inšpiráciou, „voľným letom“, bez toho, aby sa zamerali na akýkoľvek rámec a pravidlá. Toto absolútne nie je pravda.Čajkovského povedal: "Inšpiráciou je hosť, ktorý nerád navštevuje lenivcov." A sám Pyotr Iľjič bol ukážkovým príkladom dodržiavania tohto pravidla: skladateľ každý deň tvrdohlavo skladal, niekedy zo seba „vytláčal“ hudbu, pretože sa bál zabudnúť, ako písať. Táto skutočnosť sa zdá byť neuveriteľná vzhľadom na množstvo diel, ktoré Čajkovskij vytvoril. A je absolútne ťažké uveriť v nejaký druh úsilia, počúvať slávnu „Štyri ročné obdobia“, ktorú skladateľ napísal bez veľkej túžby na objednávku periodického vydania časopisu.

Ďalším príkladom podriadenia krásnej hudby prísnym pravidlám formy sú polyfónne diela.J.S. Bach („The Well-Tempered Clavier“, „Musical Offering“, „The Art of Fugue“ a mnohé ďalšie), v ktorých boli hranice hudobných myšlienok vypočítané s matematickou presnosťou.Mozart , ktorý vytvoril obrovské množstvo diel prakticky bez návrhov, stavil na zabehnuté klasické zákony harmónie a formy. V príkladoch by sa teda dalo pokračovať, ale nejde o množstvo. Tieto príklady nám to pomohli overiťakúkoľvek hudobnú skladbu potrebuje určité zákony formy.

Tradičná, zrozumiteľná forma, dobrávnímaný nasluchu, vďaka čomu je porozumenie diela prístupnejšie. Na druhej strane, keď je dielo príliš nezvyčajne tvarované, je tosťažuje vnímaniepracuje na úplnom odmietnutí a odmietnutí(napr. piesne a vokálne cyklyMusorgského , symfónie Mahler, koláže D. Cage , niektoré diela súčasných autorov). Aj tieto formy však časom nachádzajú svoje vysvetlenie a stávajú sa zrozumiteľnejšími. Luggage Luggage XXjastoročia nie je porovnateľné s vnímaním ľudí Xja10. storočie a ďalej. Preto sa pre moderného človeka Musorgského hudba, ktorá sa svojho času zdala „hrozná“ a „barbarská“, taká nezdá.

Keď zhrnieme vyššie uvedené argumenty, zhrňme. takže,

hudobné formy sú potrebné pre:

vytváranie jasných hraníc pre hudobné myšlienky a nálady;

uľahčiť vnímanie diela;

organizovanie veľkých stavieb (suita, sonáta, opera, balet).

Prejdime teraz ku konceptuhudobná forma a jej zložky komponentov.

hudobná forma - ide o určité poradie častí a sekcií v hudobnom diele.

Najmenšia štruktúra v hudobnej reči jemotív (z latinčiny - "sťahujem sa"). Toto je názov najživšieho a najpamätnejšieho melodického obratu. Veľkosť motívu môže byť rôzna - od jedného alebo dvoch zvukov až po celý takt (pozri:Schubert , "Krásna mlynárka", č. 7. "Netrpezlivosť" - časť ľavej ruky; číslo 3. "Prestaň!" - veľkosť počiatočného motívu;Bach "H.T.K.", 1. zväzok. Fúga c mol).

Väčšia hudobná konštrukcia, ktorá obsahuje niekoľko motívov, sa nazýva −fráza (v gréčtine - "výraz"). Dlhý čas bola dĺžka fráz spájaná s dýchaním vokálnej hudby. A až s rozvojom inštrumentálnej hudby sa tento pojem rozšíril (Schubert, "Krásna mlynárka", č. 1. "Poďme na cestu!"; č. 12. "Pauza" - motívy sú spojené do frázy).

Frázy sa spájajú doNávrhy . Štandardná veľkosť ponuky4 údery. Ponuky končiakadencií (z latinského „končím“) – záverečný hudobný obrat. Kadencia dotvára hudobné dielo, jeho časť alebo samostatnú štruktúru. Existuje mnoho druhov kadencií, ktoré sa líšiafunkčný obsah (T, S, D, VI).

Návrhy sa tvoriaobdobie . Obdobie je najmenšia, úplná, nezávislá hudobná forma. Bodka sa zvyčajne skladá z 2 viet s rôznou kadenciou. Rozlišujte obdobieopakované a neopakované budovy, štvorec (8 barov) a neštvorcové (od 5 cyklov), malé (8 ton) a veľké (16 ton). Niekedy má obdobie ďalšiu časť, ktorá znie ako hudobný doslov, takáto časť sa môže v závislosti od umiestnenia kadencie nazývaťprídavok alebo rozšírenie .

Obdobie je jednou z hlavných foriemvokálne hudba, organizovanie verša alebo refrénu. Protozoahlasová forma, v ktorom hudba zostáva rovnaká, ale slová sa menia, jekupletová forma. Jeho jednoduchosť vysvetľuje jeho široké využitie. Neexistuje jediný skladateľ, ktorý vytvoril vokálnu hudbu, ktorý by nenapísal pieseň v kupletovej forme (pozri piesne a romanceSchubert, Mozart, Glinka, Čajkovskij, Rachmaninov a ďalší skladatelia).

Jednodielny formulár (A) je jednoduchá hudobná forma pozostávajúca z jedného obdobia. Túto formu najčastejšie nájdeme v miniatúrach romantických skladateľov, ktorí sa snažili zachytiť nepolapiteľný moment (živým príkladom sú PrelúdiáChopin ), alebo v hudbe pre deti, aby bol výkon prístupnejší.Tvarová schéma: A alebo A

a a 1 a b

Dvojdielny formulár ( AB ) - jednoduchá hudobná forma pozostávajúca z dvoch období. Pomerne často je druhá perióda postavená na materiáli prvej (t. j. opakovaná štruktúra – pozri niektoré predohrySkriabin ), ale sú diela, v ktorých sú obdobia rozdielne (Lyubavova pieseň z 2d. "Sadko"Rimskij-Korsakov ; ária Rosiny z 2.d. "Holič zo Sevilly"Rossini ). Tvarová schéma: A A1 alebo A V.

Najdôležitejší (a najjednoduchší) princíp pre tvorbu hudobnej formy je opakovanie. Jeho mimoriadna popularita je spôsobená niekoľkými dôvodmi:

opakovanie nám umožňuje vrátiť hudobnú myšlienku a umožňuje lepšie ju počúvať, oceniť dovtedy nepovšimnuté umelecké detaily;

opakovanie pomáha jasne rozdeliť formulár na časti navzájom ohraničené;

opakovanie hudobného materiálu po predstavení nového dotvára formu a potvrdzuje nadradenosť pôvodného obrazu.

Formy založené na opakovaní sa tak v hudbe neobyčajne rozšírili v početných variantoch. A ten najjednoduchší jetripartitná forma ( ABA ) , pozostávajúce z troch období

A - je prezentáciou hudobnej témy;

AT - vývoj témyA alebo nový kontrastný materiál;A - rekapitulácia, presné alebo upravené opakovanie častiA .

Ak sa v repríze presne opakuje prvá časť, často nie je ani napísaná notami, ale je naznačené: hrajte od začiatku po slovo „Koniec“(v taliančine: dacapoalDobre).

Trojdielna forma (rovnako ako všetky predchádzajúce) sa stanejednoduché akomplexné . Na rozdiel od jednoduchej trojdielnej formy, v ktorej je každá časť písaná v tvare bodky, v zloženom trojdielnom tvare nie sú diely bodkou, ale jednoduchou dvojdielnou alebo trojdielnou formou. Napríklad:

A B A

a b a b a

Tripartitná forma jejeden z najpopulárnejších princípov vytvorenie hudobného diela. Diela písané jednoduchou trojvetou formou nájdeme v repertoári každého hudobníka: sú to hry, tance, pochody, romance, diela pre orchester, party resp.a časti hlavných esejí. V prácach je obsiahnutých veľké množstvo príkladov pre jednoduchú a zložitú 3-dielnu formuP.I. Čajkovskij. Okrem nezávislých inštrumentálnych skladieb z r"Detský album", "Ročné obdobia" a iné diela, skladateľova obľúbená 3-dielna forma často organizuje GP a PP v symfóniách (pozri.4 a 6. symfónia ).

Z princípu opakovanie vychádza aj zložitejšia forma, zakorenená vtradícia ľudovej piesne a tanca vo Francúzsku. Ide o formu.rondo ( v preklade z francúzštiny znamená „kruh, okrúhly tanec, kruhová tanečná pieseň“). V hudbe okrúhlych tancov sa striedal stály, nemenný refrén s meniacim sa refrénom. Z tohto striedania vznikla forma ronda.

Ako refrén ľudovej piesne, aj v ronde je téma, ktorá sa opakuje – jezdržať sa. Refrén (vo francúzštine - "refrén") by malzaznie aspoň 3-krát a môže mať akúkoľvek jednoduchú formu: bodku, dvojdielne alebo trojdielne.

Medzi opakovaniami refrénu znejú rôzne hudobné konštrukcie, ktoré sú tzvepizód . tedarondo - ide o formu založenú na striedaní refrénu s epizódami .

A B A C A

refrén epizóda refrén epizóda refrén

Forma ronda je široko používaná v inštrumentálnej a vokálnej hudbe:inštrumentálne skladby( mozart, Turecký pochod z Klavírnej sonáty A dur, č. 11, Figarova Ária „The Frisky Boy“ z opery „Figarova svadba“;Beethoven, "Elise", "Hnev nad strateným grošom" a mnoho ďalších),romance a piesne( Glinka, "Pridružená pieseň";Dargomyžského "Starý desiatnik"), zbory, operné árie (Glinka, Antonidovo Rondo od Ivana Susanina, Farlafovo Rondo od Ruslana a Ľudmily),posledné časti veľkých foriem – sonáty a symfónie(napr. symfónieMahler ), ako aj celé číslooperné alebo baletné scény(pozri „Luskáčik“Čajkovskij, "Láska k trom pomarančom" Prokofiev ) môžu byť usporiadané vo forme ronda. Veľmi často sa v hrách používa forma ronda.francúzski čembalisti ( Daken, "Kukučka", Ramo, Tamburína, "Kura", Couperin, "Malé veterné mlyny", "Sestra Monika" a mnoho ďalších hier).

Variácie (z latinského „zmena, variácia“) je hudobná forma, ktorá pozostáva z témy a jej pozmenených opakovaní.

A A 1 A 2 A 3 A 4 …

Variácie

Téma môže ju zložiť sám skladateľ, prevzatú z ľudovej hudby alebo z diela iného skladateľa. Je písaná akoukoľvek jednoduchou formou: v podobe bodky, dvojdielnej, trojdielnej. Téma sa opakuje s rôznymi zmenami v režime, tonalite, rytme, zafarbení atď. V každej variácii sa môže meniť jeden až niekoľko prvkov hudobnej reči (v závislosti od obdobia a štýlu skladateľa).

Typ variácie závisí odako aaké silné zmeny témy.Rôzne variácie:

1. Variácie zapnuté konštantné basy ( basso ostinato ) alebovintage variácie boli už známi vXVIstoročia v Európe. Módne potom tancujepassacaglia achaconne boli napísané formou založenou na neustálom opakovaní témy v base, pričom sa menili iba horné hlasy (cm: G.Purcell , Didov nárek z opery „Dido a Aeneas“). Technika basso ostinata nezostala len majetkom starovekej hudby – v 20. storočí vďaka prudkému nárastu záujmu o starú hudbu našla táto technika nový život. Zaujímavé príklady použitia bassoostinata nájdeme napríklad v diele Drauhgtmans ContractMichael Nyman (basová téma je vedená organom na pozadí „chvenia“ sláčikov, v mieste „zlatého rezu“ sa k týmto nástrojom pripája čembalo, ktoré svojím kovovým timbrom vytvára chladný, strašidelný zvuk).

2. Variácie zapnuté nemenná melódia ( soprán ostinato ) má najbližšie k ľudovej hudbe. Melódia sa opakuje bez zmeny a sprievod sa mení. Tento typ variácie zavedený do ruskej klasickej hudbyM.I. Glinka , tak sa im niekedy hovorí"Glinka" (pozri: "Ruslan a Lyudmila": Bayanova pieseň, Perzský zbor;Ravel, "Bolero";Šostakovič, epizóda invázie zo Symfónie č. 7.).

V západoeurópskej klasickej hudbeXVIIIa prvý polčasXIXtvorené 3.prísny (okrasný) variácie , tvorili viedenskí klasici (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven).

Prísne pravidlá variácie: 1. Zachovanie režimu, metra, všeobecných kontúr témy a funkčného základu;2. Zmena (ozdoba, komplikácia) sprievodu;3. Jedna zo stredných variácií (zvyčajne 3.) je napísaná v moll alebo dur rovnakého mena (pozri:mozart, Sonáta č. 11, 1 hodina;Beethoven, Sonáta č. 2, 2 hodiny, Sonáta č. 8, 2 hodiny. atď.).

Techniky, ktoré skladatelia používali vo variáciách, sú spojené s populárnymXVII- XVIIIstoročiaumenie improvizácie. Každý virtuózny interpret, vystupujúci na koncerte, bol povinný fantazírovať na tému, ktorú mu navrhla verejnosť (melódia populárnej piesne alebo operná ária). Tradície nekonečne rozmanitých variácií pôvodného námetu existujú dodnesjazzová hudba.

4.Zadarmo aleboromantické variácie sa objavil v druhom polčaseXIXstoročí. Tu je každá variácia prakticky samostatným dielom a jej prepojenie s témou bolo veľmi slabé. Živé príklady takýchto variácií v širokej škále sú uvedené v dielachR. Schuman : sú to klavírne cykly „Karneval“, „Motýle“, „Symfonické etudy“ a ďalšie diela. Veľa variácií na prevzaté témy zanechal brilantný virtuózny klaviristaF.Zoznam (prepisy na piesne Schuberta, na témy Mozarta, Haydna, Beethovena, námety z talianskych opier a na vlastné námety).

stretnúť sa v hudbevariácie pre dvoch , a niekedyna tri témy , ktoré sa postupne líšia. Variácie na dve témy sú tzvdvojitý:

A B A 1 AT 1 A 2 AT 2 A 3 AT 3 … aleboA A 1 A 2 A 3 …V V 1 AT 2 AT 3 …

1. 2. variácie 1. variácie 2. variácie

téma téma téma téma

Príklady dvojitých variácií:Glinka, "Kamarinskaya";Beethoven, Symfónia č. 5, 2 hodiny, Sonáta č. 8, "Patetická", 2. časť, Symfónia č. 9, 4 hodiny.

Variácie na tri témy sú tzvtrojitý .

Variácie môžu byť vlastným dielom (téma s variáciami) alebo súčasťou akejkoľvek inej významnej formy.

V ére raná renesancia (XIV - XVI storočia) požičanie cudzieho námetu sa nepovažovalo za porušenie autorských práv – existovali špeciálne žánre, ktoré určovali mieru požičania. paródia nazval esej na tému niekoho iného a parafráza- Esej na vlastnú tému. Skladba na cudzí alebo vlastný námet je v skladateľskej praxi bežná dodnes a prezrádza mieru majstrovstva v spracovaní pôvodnej hudobnej myšlienky.
Ornament - vzor, ​​dekorácia. Ozdobné variácie znamenali komplikáciu, „vyrezávanie“ textúry.
Málo Mozart , na turné so svojím otcom po Európe, prekvapil divákov voľnou improvizáciou na akúkoľvek navrhovanú tému. V 19. storočí boli poslucháči ohromení virtuóznymi improvizáciami F.Zoznam a N. Paganini .

Stavba (forma) hudby

Formulár(lat. forma - vzhľad, vzhľad, obraz, vzhľad, krása)

hudobná forma - ide o určité poradie častí a sekcií v hudobnom diele.

Najmenšia štruktúra v hudobnej reči je motív(z latinčiny - "sťahujem sa"). Toto je názov najživšieho a najpamätnejšieho melodického obratu. Veľkosť motívu môže byť rôzna - od jedného alebo dvoch zvukov až po celý takt.

Väčšia hudobná konštrukcia, ktorá obsahuje niekoľko motívov, sa nazýva − fráza(v gréčtine - "výraz"). Dlhý čas bola dĺžka fráz spájaná s dýchaním vokálnej hudby. A až s rozvojom inštrumentálnej hudby sa tento pojem stal širším.

Frázy sa spájajú do Návrhy. Štandardná veľkosť vety je 4 takty. Ponuky končia kadencií (z latinského „končím“) – záverečný hudobný obrat. Kadencia dotvára hudobné dielo, jeho časť alebo samostatnú štruktúru. Existuje mnoho druhov kadencií, ktoré sa líšia funkčným obsahom (T, S, D, VI).

Návrhy sa tvoria obdobie. Obdobie je ucelená, nezávislá hudobná forma. Bodka sa zvyčajne skladá z 2 viet s rôznou kadenciou. Existuje obdobie opakovanej a neopakovanej štruktúry, štvorcové (8 cyklov) a neštvorcové (od 5 cyklov), malé (8 ton) a veľké (16 ton). Niekedy má perióda ďalšiu časť, ktorá znie ako hudobný doslov. Takáto časť sa v závislosti od umiestnenia kadencie môže nazývať prídavok alebo rozšírenie.

Obdobie je jednou z hlavných foriem v vokálna hudba, organizovanie verša alebo refrénu. Najjednoduchšia vokálna forma, v ktorej hudba zostáva rovnaká, ale slová sa menia, je kupletová forma. Jeho jednoduchosť vysvetľuje jeho široké využitie. Neexistuje jediný skladateľ, ktorý vytvoril vokálnu hudbu, ktorá by nenapísala pieseň v kupletovej forme (pozri piesne a romance od Schuberta, Mozarta, Glinku, Čajkovského, Rachmaninova a iných skladateľov).

Jednodielny formulár (A) je jednoduchá hudobná forma pozostávajúca z jedného obdobia. Túto formu najčastejšie nachádzame v miniatúrach od romantických skladateľov, ktorí sa snažili zachytiť nepolapiteľný moment (Chopinove prelúdiá sú ukážkovým príkladom), alebo v detskej hudbe, aby bolo predstavenie dostupnejšie. Schéma formulára: A alebo A1

Dvojdielna forma (AB) je jednoduchá hudobná forma pozostávajúca z dvoch období. Pomerne často je druhá perióda postavená na materiáli prvej (t.j. opakovaná štruktúra – pozri niektoré Skrjabinove Prelúdiá), no sú diela, v ktorých sú periódy odlišné (Ľubavova pieseň z 2d. „Sadko“ od Rimského- Korsakov; Rozinina ária z 2. „Holič zo Sevilly“ od Rossiniho). Schéma formulára: A A1 alebo A B.

Najdôležitejším (a najjednoduchším) princípom tvorby hudobnej formy je opakovanie, ktorého mimoriadna popularita je spôsobená niekoľkými dôvodmi:

opakovanie nám umožňuje vrátiť hudobnú myšlienku a umožňuje lepšie ju počúvať, oceniť dovtedy nepovšimnuté umelecké detaily;

opakovanie pomáha jasne rozdeliť formulár na časti navzájom ohraničené;

opakovanie hudobného materiálu po predstavení nového dotvára formu a potvrdzuje nadradenosť pôvodného obrazu.

Formy založené na opakovaní sa tak v hudbe neobyčajne rozšírili v početných variantoch. A najjednoduchšia z nich je tripartitná forma (ABA), pozostávajúca z troch období, kde

A - je prezentácia hudobnej témy;

B - rozvinutie témy A alebo nového kontrastného materiálu; A - repríza, presné alebo upravené opakovanie časti A.

Ak sa v repríze presne opakuje prvá časť, často nie je ani vypísaná notami, ale je označená: hrať od začiatku po slovo „End“ (po taliansky: dacapoalFine).

Trojdielna forma (ako všetky predchádzajúce) je jednoduchá a zložitá. Na rozdiel od jednoduchej trojdielnej formy, v ktorej je každá časť písaná v tvare bodky, v zloženom trojdielnom tvare nie sú diely bodkou, ale jednoduchou dvojdielnou alebo trojdielnou formou. Napríklad:

A B A

abeba

Trojdielna forma je jedným z najpopulárnejších princípov konštrukcie hudobného diela. Skladby písané jednoduchou trojdielnou formou nájdeme v repertoári každého hudobníka: sú to hry, tance, pochody, romance, diela pre orchester, časti alebo sekcie veľkých skladieb. Obrovské množstvo príkladov jednoduchej a zložitej 3-dielnej formy je obsiahnuté v dielach P.I. Čajkovského a PP v symfóniách (pozri 4. a 6. symfóniu).

Na princípe opakovania je založená aj zložitejšia forma, ktorá má korene v ľudovej piesňovej a tanečnej tradícii Francúzska, hovoríme o forme rondo (v preklade z francúzštiny znamená „kruh, kruhový tanec, kruhový kruhový tanec“). .spieva pieseň. Z tohto striedania vznikla forma ronda.

Podobne ako refrén ľudovej piesne, aj rondo má tému, ktorá sa opakuje - ide o refrén. Refrén (vo francúzštine - "refrén") musí zaznieť aspoň 3-krát a môže mať akúkoľvek jednoduchú formu: bodovú, dvojhlasnú resp. trojdielny.

Medzi opakovaniami refrénu zaznievajú rôzne hudobné konštrukcie, ktoré sa nazývajú epizódy. Rondo je teda forma založená na striedaní refrénu s epizódami.

A B A C A

refrén epizóda refrén epizóda refrén

Forma ronda je široko používaná v inštrumentálnej a vokálnej hudbe: inštrumentálne skladby (Mozart, Turecký pochod z Klavírnej sonáty A dur, č. 11, Figarova Ária „The Frisky Boy“ z opery „Figarova svadba“; Beethoven, "Pre Elise", "Fury o stratenom groši"a mnohé iné), romance a piesne (Glinka," Passing Song"; Dargomyzhsky" Old Desátník "), zbory, operné árie (Glinka, Antonida Rondo od Ivana Susanina, Farlafovo Rondo od Ruslana a Ludmily"), posledné časti veľkých foriem - sonáty a symfónie (napríklad Mahlerove symfónie), ako aj celé operné či baletné scény (pozri Čajkovského Luskáčik, Prokofievovu "Lásku k trom pomarančom") možno usporiadať v r. vo forme ronda. Veľmi často sa forma ronda používa v hrách francúzskych čembalistov (Dackin, „Kukučka“, Rameau, Tamburína, „Kura“, Couperin, „Malé veterné mlyny“, „Sestra Monica“ a mnohé iné).

Variácie (z latinského „zmena, variácia“) je hudobná forma, ktorá pozostáva z témy a jej pozmenených opakovaní.

A A1A2A3A4 ...

Variácie

Tému si môže skladateľ skomponovať sám, vypožičanú z ľudovej hudby alebo z diela iného skladateľa.1 Je písaná akoukoľvek jednoduchou formou: v podobe dobovej, dvojdielnej, trojdielnej. Téma sa opakuje s rôznymi zmenami v režime, tonalite, rytme, zafarbení atď. V každej variácii sa môže meniť jeden až niekoľko prvkov hudobnej reči (v závislosti od obdobia a štýlu skladateľa).

Typ variácie závisí od toho, ako a do akej miery sa téma zmení. Rôzne variácie:

1. Variácie na nezmenený bas (bassoostinato) alebo antické variácie boli v Európe známe už v 16. storočí. Vtedy módne tance passacaglia a chaconne boli písané formou založenou na neustálom opakovaní témy v base, pričom variovali len vrchné hlasy (pozri: G. Purcell, Didov nárek z opery Dido a Aeneas). Technika basso ostinato nezostala len majetkom starovekej hudby – v 20. storočí vďaka prudkému nárastu záujmu o starú hudbu našla táto technika nový život. Zaujímavé príklady použitia bassoostinata nájdeme napríklad v Drauhgtmans Contract od Michaela Nymana (basová téma je vedená organom na pozadí „chvenia“ sláčikov, v bode „zlatého rezu“. “ čembalo je spojené s týmito nástrojmi a vytvára studený, strašidelný zvuk s kovovým zafarbením).

2. Ľudovej hudbe sú najbližšie variácie na nemennú melódiu (sopránoostináto). Melódia sa opakuje bez zmeny a sprievod sa mení. Tento typ variácie zaviedol do ruskej klasickej hudby M.I. Glinka, a preto sa niekedy nazývajú „Glinka“ (pozri: „Ruslan a Ľudmila“: Bayanova pieseň, Perzský zbor; Ravel, „Bolero“; Šostakovič, epizóda invázia zo Symfónie č. 7.).

V západoeurópskej klasickej hudbe 18. a prvej polovice 19. sa vyvinuli striktné (ornamentálne) 2 variácie, vytvorené viedenskými klasikmi (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven).

Pravidlá striktných variácií: 1. Zachovanie režimu, metra, všeobecných kontúr témy a funkčného základu; 2. Zmena (ozdoba, komplikácia) sprievodu; 3. Jedna zo stredných variácií (zvyčajne 3.) je napísaná v rovnomennej molovej alebo durovej (pozri: Mozart, Sonáta č. 11, 1 hod.; Beethoven, Sonáta č. 2, 2 hod., Sonáta č. 8 , 2 hodiny atď.).

Techniky, ktoré skladatelia vo variáciách používali, súvisia s umením improvizácie populárnym v 17. – 18. storočí.Každý virtuózny interpret, vystupujúci na koncerte, bol povinný fantazírovať na tému navrhnutú verejnosťou (melódia populárnej piesne, resp. operná ária).3 V jazzovej hudbe existujú a dodnes existujú tradície nekonečne pestrej variácie pôvodnej témy.

4. Voľné alebo romantické variácie sa objavili v druhej polovici 19. storočia. Tu je každá variácia prakticky samostatným dielom a jej prepojenie s témou bolo veľmi slabé. Živé príklady takýchto variácií v širokej škále sú prezentované v dielach R. Schumanna: sú to klavírne cykly „Karneval“, „Motýle“, „Symfonické etudy“ a ďalšie diela. Mnohé variácie na prevzaté témy zanechal brilantný virtuózny klavirista F. Liszt (transkripcie na Schubertove piesne, na témy Mozarta, Haydna, Beethovena, námety z talianskych opier i na vlastné námety).

1 V ranej renesancii (XIV-XVI storočia) sa požičanie cudzej témy nepovažovalo za porušenie autorských práv – existovali špeciálne žánre, ktoré určovali mieru požičania. Paródia bola esej na cudziu tému a parafráza bola esej na vlastnú tému. Skladba na cudzí alebo vlastný námet je v skladateľskej praxi bežná dodnes a prezrádza mieru majstrovstva v spracovaní pôvodnej hudobnej myšlienky.

2 Ornament - vzor, ​​dekorácia. Ozdobné variácie znamenali komplikáciu, „vyrezávanie“ textúry.

3Malý Mozart na turné so svojím otcom po Európe prekvapil publikum voľnou improvizáciou na akúkoľvek navrhovanú tému. V 19. storočí F. Listi N. Paganini ohromil poslucháčov virtuóznymi improvizáciami.

zloženie je určené zvážením jeho dizajnu (schémy, šablóny alebo štruktúry) a vývoja v čase. Hudobná forma (najmä v antickej a kultovej hudbe) je prakticky neoddeliteľná od žánru (sekvenčný, madrigal, responzor, stichera, mugham atď.). "Hip-hop, gospel, heavy metal, country a reggae sú rovnako 'formy' ako menuety, fúgy, sonáty a rondá." Napriek tomu sa pojem žáner bežne používa na opis súčasnej hudby. Klasické hudobné diela sa zvyčajne klasifikujú podľa ich formy. Pojem hudobná forma je nerozlučne spätý so stelesnením hudobného obsahu – vývoja (celostná organizácia melodických motívov, modus a harmónia, meter, polyfónna technika, tiembry a iné prvky hudby).

Väčšina foriem klasickej hudby sa formovala v polovici 19. storočia. Nové formy, ktoré sa objavili medzi 90. a 50. rokmi 19. storočia, zahŕňajú konkrétnu hudbu a minimalizmus. V muzikologických štúdiách 20. storočia sa odhalilo množstvo nových kompozičných vzorov, ktoré sa nazývali „parametrické formy“. Parametrické formy sú spojené s technikou výstavby skladby na úrovni rôznych prostriedkov (zložiek) hudobnej látky – rytmus, dynamika, harmónia, ťahy, textúra a pod.. Tieto formy pri absencii melodicko-tematického činiteľa, resp. výrazné oslabenie jeho formačnej úlohy, sa dostávajú do popredia moderného kompozičného procesu.

Obsah článku

HUDOBNÁ FORMA. Pod „formou“ sa v hudbe rozumie organizácia hudobného celku, spôsoby, akými sa hudobný materiál vyvíja, ako aj žánrové označenia, ktoré autori svojim dielam dávajú. Skladateľ v procese tvorivosti nevyhnutne prichádza k určitej formálnej štruktúre, akémusi plánu, schéme, ktorá mu slúži ako základ pre prejavy tvorivej fantázie a zručnosti.

Pojem forma v hudbe má mnoho významov. Niektorí radšej používajú tento termín len v súvislosti so štruktúrou diela. Iní to pripisujú rôznym žánrovým označeniam, ktoré môžu a) naznačovať všeobecný charakter hudby (napríklad nokturno); b) navrhnúť špeciálnu techniku ​​kompozície (napríklad moteto alebo fúgu); c) byť založené na rytmickom vzore alebo tempe (menuet); d) obsahovať nehudobné významy alebo termíny (napríklad symfonická báseň); e) uviesť spôsob predvedenia (koncert) alebo počet účinkujúcich (kvarteto); f) byť spojené so špecifickou historickou dobou a jej vkusom (valčík), ako aj s národnou farbou (polonéza). V skutočnosti, napriek množstvu takýchto definícií, existuje len niekoľko základných formálnych štruktúr, a ak sa skladateľ zastaví pri tom či onom žánrovom označení, neznamená to, že je viazaný na nejaký konkrétny štruktúrny typ.

Hlavné kompozičné schémy alebo plány v hudbe sú založené na troch princípoch: opakovanie, variácia a kontrast a prejavujú sa v nej prostredníctvom interakcie rytmu, melódie, harmónie, zafarbenia a textúry.

Formy založené na opakovaní, variácii a kontraste sú charakteristické pre vokálne aj inštrumentálne žánre. Vokálne diela sa často vyznačujú strofickou formou, v rámci ktorej tej istej melódii zodpovedajú rôzne básnické strofy a prvok kontrastu vnáša až básnický text: preto sa strofická forma v čistej forme v inštrumentálnych žánroch nenachádza. Vokálne aj inštrumentálne skladby sa vyznačujú formou s opakujúcim sa úsekom – refrénom. Niekedy sa strofická forma upravuje uvedením jednej alebo viacerých kontrastných strof, v takom prípade sa približuje k tzv. kompozitné zloženie.

Hlavné strofické štruktúry sú nasledovné:

Forma páru A-A-A-A-A atď.
Dvojdielna forma A-B
Trojdielny formulár A-B-A
Forma s refrénom (rondo) A-B-A-C-A
Forma variácie A-A 1 -A 2 -A 3 -A 4 -A 5 atď.

Zložitejšie formy vznikajú v dôsledku zmeny alebo rozšírenia základných štruktúr (napr. rondo sa často píše podľa vzoru: A-B-A-C-A-B-A). Existujú diela založené na princípe kontinuálneho pokračovania: taká je „nekonečná melódia“ vo Wagnerových hudobných drámach – tu nie je možné načrtnúť jasnú hranicu medzi úsekmi. K takýmto formám sa pripája nemecký výraz durchkomponiert („založené na prostredníctvom rozvoja“). Tento typ organizácie je charakteristický pre diela spojené so slovom alebo zamerané na literárny program, často na konkrétne literárne dielo.

Princíp vývoja, ktorý vznikol v hudbe oveľa neskôr ako princíp opakovania, je typický najmä pre čisto inštrumentálne skladby. Od vyššie opísaných strofických štruktúr sa líši tým, že tematický materiál nie je spracovaný len ako štrukturálny celok vhodný na opakovanie a variovanie: rozlišujú sa v ňom prvky, ktoré sa menia a interagujú medzi sebou a s inými témami (tento princíp je obzvlášť jasne demonštrovaný sonátovou formou).

Pri spájaní hudobných fragmentov, z ktorých každý je zapísaný podľa vlastného štruktúrneho modelu, do väčšieho celku, tzv. cyklická forma (opera, oratórium, sonáta, kvarteto, symfónia, suita, koncert atď.). V tomto prípade sa každý fragment nazýva „part“ a má svoje označenie tempa a charakteru predstavenia.

Forma v hudbe je vyvíjajúci sa, dynamický fenomén. V minulosti vznikali nové formy ako reakcie na liturgické potreby alebo na zmeny v živote spoločnosti, alebo na vynájdenie nových nástrojov a nových spôsobov hry na nich a pod. Môžeme s istotou povedať, že nové funkcie hudby, nové podmienky spoločenského života, nové skladateľské a interpretačné techniky, nové vynálezy (napríklad elektronické nástroje) povedú k vzniku nových foriem (v zmysle žánrových označení) a nových spôsoby skladania. pozri tiež OPERA; OPERA BALADA; OPERETTA; VYNÁLEZ; FUGA; ORATORIO; KONCERT; MAREC.

SLOVNÍK HUDOBNÝCH FORIEM

Uvádzajú sa hlavné formy západoeurópskej hudby; formám tanečného pôvodu sa podrobnejšie venujeme v článku TANEC.

Prestávka

(francúzsky enttracte, od entre, „medzi“ a acte, „akcia“), inštrumentálna hudba, ktorá znie medzi dejstvami dramatickej hry, opery, baletu atď.

Arioso

(taliansky arioso). Doslova - "malá ária"; termín označuje vokálne lyrické dielo s voľnejšou formou ako ária, vrátane recitatívnych prvkov.

Aria

(Anglický a francúzsky vzduch, talianska ária). V najvšeobecnejšom zmysle - melódia, ako aj: 1) pieseň pre hlas so sprievodom (napríklad v anglickej hudbe alžbetínskej éry - pieseň so sprievodom lutny); 2) ária vo francúzskej alebo anglickej opere 17. – 18. storočia. Pojem sa vzťahuje aj na inštrumentálnu skladbu lyrického charakteru napísanú na spôsob árie (napríklad v Tretej orchestrálnej suite J. S. Bacha). 3) V ranej opere (17. storočie) - krátka strofická pieseň so sprievodom. V opere a oratóriu nasledujúcich storočí (až po Wagnera) sú sólové vokálne fragmenty. Hlavnou formou ranej opernej árie je da capo ária využívajúca symetrický štrukturálny model A-B-A. pozri tiež OPERA.

Bagatelle

(francúzsky bagatelle "cetka"). Krátka inštrumentálna skladba (zvyčajne pre klávesy). Prvý, kto použil toto meno, bol F. Couperin, neskorobarokový skladateľ; žáner bol však v hudbe 19. storočia dosť rozšírený. až potom, čo Beethoven vytvoril svoju bagatelu op. 33, 119, 126.

Balada

(Anglická balada, nemecká balada, francúzska balada). Pôvodom je to tanečná pieseň. Už v 13. stor. anglická balada sa stala výraznou sólovou piesňovou formou a žáner sa v ďalších obdobiach výrazne nezmenil. V súčasnosti sa romanticko-výpravná, často sentimentálna pieseň obľúbeného typu nazýva balada.

Vo francúzskej tradícii tento termín označuje stredovekú formu, ktorú pestovali trouvères – hudobníci rytierskej éry na severe Francúzska. Francúzska balada je obdobou žánru canzone v umení trubadúrov z Provence a formou tzv. bar u nemeckých minnesingerov. Ide v podstate o strofickú sólovú pieseň bez sprievodu, väčšinou sa skladá z troch strof, pričom každá strofa zodpovedá hudobnej štruktúre A-A-B a v každej strofe posledné dve repliky tvoria refrén - nezmenený pre všetky strofy. Majster francúzskej školy 14. storočia. Guillaume de Machaux bol jedným z prvých, ktorí túto štruktúru zaviedli do polyfónnych diel. V 15. storočí ďalší slávni majstri – napríklad Guillaume Dufay a Josquin de Pres komponovali viachlasné balady a táto forma si zachovala svoj význam počas celého 16. storočia.

V nemeckej tradícii sa pod pojmom „balada“ rozumejú vokálne a inštrumentálne diela 19. storočia založené na romantických zápletkách, často so zásahmi nadpozemských síl: napríklad Schubertova slávna balada lesný kráľ podľa Goetheho. Klavírne balady lyricko-dramatického obsahu, ktoré nemusia mať nevyhnutne literárny program, ale naznačujú akýsi romantický konflikt, skomponovali Chopin, Brahms, Fauré.

Baletto

(tal. balet). Akýsi madrigal, vokálna skladba tanečného charakteru, skôr akordický ako polyfonický sklad; zvláštnosťou žánru je vnášanie dodatočných „nezmyselných“ slabík do textu, ako napríklad „fa-la-la“: odtiaľ pochádza ďalší názov žánru – „fa-la“, ktorý ako prvý zaznamenal anglický skladateľ a teoretik Thomas Morley (1597). Toto používanie slabík, ktoré sa rozšírilo v Anglicku, zmenilo niektoré časti baletu na čisto rytmické pasáže, ktoré pripomínali inštrumentálne tance. Rovnaký termín sa používa pre čisto inštrumentálne sekcie v orchestrálnych suitách a klavírnych cykloch autorov 17. a 18. storočia. (napr. Balletti Girolamo Frescobaldi) - akoby v pripomenutí vokálneho pôvodu žánru.

Ballata

(talianska ballata). Talianska balata nepochádza z francúzskej balady, ale z francúzskeho virele (virelai, chanson balladée) – tanečná pieseň v podaní sólistu alebo viacerých spevákov. V 13. storočí balata bola jednohlasná a v 14. storočí, v ére talianskeho ars nova, sa stáva viachlasnou. Balata sa zvyčajne skladá z troch strof, po šesť riadkov, s monofónnym refrénom, ktorý sa opakuje na začiatku a na konci strofy. Slávne balaty patria talianskemu skladateľovi Francescovi Landinovi.

Barcarolle

(talianska barcarola). Inštrumentálna alebo vokálna skladba na motívy piesne benátskych gondolierov (z talianskeho barca „loď“). Barcarolle má zvyčajne pokojné tempo a skladá sa v 6/8 alebo 12/8 takte, so sprievodom zobrazujúcim plieskanie vĺn cez bok gondoly. Známe sú barkaly Chopina, Mendelssohna, Faurého (klavír), Schuberta (pre hlas a klavír) a Offenbacha (pre sólistov, zbor a orchester v opere). Hoffmannove rozprávky).

Variácie

(lat. variatio, „zmena“). Variácia je jedným zo základných princípov hudobnej kompozície ( cm. úvodná časť tohto článku); variácie môžu byť aj samostatnou inštrumentálnou formou, ktorú je možné jednoducho znázorniť vo forme nasledujúcej schémy: A (téma) - A 1 - A 2 - A 3 - A 4 - A 5 atď.

Divertissement

(taliansky divertimento, francúzsky divertissement, „zábava“). Forma ľahkej, zábavnej inštrumentálnej hudby obzvlášť populárna vo Viedni na konci 18. storočia. Divertissement bol skomponovaný pre malý súbor dychov alebo sláčikov a vo forme pripomínal starú suitu pozostávajúcu z rôznych tancov. Na druhej strane divertissement obsahoval niektoré črty budúcej symfónie. V odkaze Haydna a Mozarta možno nájsť veľa divertissementov.

Duet

(taliansky. duetto z lat. duo, "dva"). Vokálne alebo inštrumentálne dielo pre dvoch interpretov, so sprievodom alebo bez sprievodu; strany sú si rovné.

Vynález

(lat. inventio, „vynález“). Tento výraz prvýkrát použil skladateľ 16. storočia. Clement Janequin na označenie šansónu zložitého tvaru. Neskôr sa tento výraz aplikoval (podobne ako výraz „fantázia“) na kusy polyfónneho typu. V spisoch Francesca Bonportiho sa to týka diel pre husle a basso continuo (1712); v diele J.S. Bacha meno Vynálezy nosí slávny klavírny cyklus, ktorý pozostáva z 15 dvojdielnych polyfónnych skladieb. Druhá časť cyklu, ktorá obsahuje 15 trojdielnych diel, nesie názov autora sinfonia, no dnes sa už častejšie označujú ako „vynálezy“.

Intermezzo

(talianske intermezzo, „medzi“). Vykonáva sa medzi časťami diela (napríklad medzi scénami v opere), zvyčajne na označenie časovej medzery medzi akciou predchádzajúcich a nasledujúcich scén alebo na vyplnenie pauzy nevyhnutnej na zmenu scenérie (napr. , v vidiecka česť Mascagni). V inom význame sa pojem „intermezzo“ objavuje v talianskej opere konca 17. a začiatku 18. storočia: takto sa nazývalo malé predstavenie zábavného charakteru s postavami ľudového typu, ktorých dobrodružstvá sú veľmi odlišné od „vysokého “ pocity hrdinov „vážnej“ opery. Tieto intermezzá, hrané medzi dejstvami opery, mali veľký úspech; ukážkový príklad - Pani chyžná G. Pergolesi. Hrali sa aj samostatne, a tak slúžili ako základ žánru komickej opery. V hudbe éry romantizmu sa pod pojmom „intermezzo“ rozumejú malé kúsky meditatívneho charakteru, akými sú klavírne intermezzá Schumanna (op. 4) a Brahmsa (op. 76, 117).

Canon

(Grécky kanon, „pravidlo“, „vzorka“, „miera“). Polyfónna skladba založená na presnej imitácii: striedavo vstupujú hlasy s rovnakou témou. V prvých príkladoch žánru slovo kánon označovalo poznámku v poznámkach, čo naznačuje spôsob, akým sa kánon vykonával. Kanonické techniky boli prvýkrát vyvinuté vo formách 14. storočia. - spoločnosť (tal. rota, "koleso") a caccia (tal. caccia, "lov"). Ak sa melodická linka dokáže vrátiť na začiatok a znova opakovať, tzv. nekonečný, kruhový kánon (rota, rondola, okrúhly). Kánony sú celkom typické pre hudbu ars nova v 14. storočí. a pre umenie renesancie: napríklad tzv. shellwalker je kánon v protipohybe, kde sa melódia spája s jej imitáciou, vykonávanou od konca do začiatku. Známym príkladom takéhoto kánonu je šansón Guillauma de Machauxa. Môj koniec je môj začiatok a môj začiatok je môj koniec. Pozoruhodné inštrumentálne kánony sa nachádzajú v cykloch J. S. Bacha Goldbergove variácie a hudobná ponuka, v kvartete op.76 (č. 2) Haydna, v husľovej sonáte A dur S. Franka. pozri tiež FUGA.

Kantáta

(Taliančina . kantáta). Tento názov sa prvýkrát objavil v 17. storočí, keď rýchly rozvoj inštrumentalizmu vyvolal potrebu jasne rozlišovať medzi žánrami, na jednej strane vrátane hlasov (z talianskeho cantare, „spievať“) a na druhej strane písanými iba pre nástroje (napr. sonáta, z taliančiny. sonare, „znieť“). Názov „kantáta“ by sa mohol vzťahovať na duchovné aj svetské dielo; v druhom prípade sa myslela forma pripomínajúca ranú operu, len rozmerovo menšia: pozostávala zo série árií a recitatívov pre jedného alebo viacerých spevákov so sprievodom. Žáner kantáty dosiahol najvyšší bod v diele Bacha, ktorý zvyčajne písal kantáty na základe luteránskych hymnov (zborov) pre sólistov, zbor a orchester. pozri tiež ORATORIO.

Canzona

(taliansky canzone, "pieseň"). V 16. storočí takzvané svetské polyfónne piesne jednoduchšej štruktúry ako madrigal. „Canzone“ môže znamenať aj inštrumentálnu skladbu (canzone de sonar, „pieseň na hranie“). Inštrumentálna canzona je formou podobná ricercaru alebo fantasy, líši sa len pohyblivejším tempom. Opera v 18. a 19. storočí malá, jednoduchá ária vo forme sa nazývala canzone - na rozdiel od bežnej, detailnejšej árie: taká je napríklad canzone "Voi che sapete" v Mozartovom Figarova svadba. V ére romantizmu by sa inštrumentálna forma založená na piesňových témach dala nazvať canzone: napríklad druhá časť Čajkovského Štvrtej symfónie.

Canzonetta

(talianska canzonetta). Malá canzona.

Capriccio, capriccio, capriccio

(talianske capriccio, francúzske caprice). Inštrumentálna skladba úplne voľnej formy. V 16.–18. stor capriccio bolo viachlasné, fúgové dielo podobné fantasy, richercar alebo canzone („Capriccio sopra il cucu“ od G. Frescobaldiho alebo capriccio z Bachovej Druhej klavírnej partity). V 19. storočí tento termín sa začal pripisovať brilantne virtuóznemu dielu (24 kaprík pre sólové husle od Paganiniho), maličkostiam improvizačného charakteru (klavírne rozmarom op. 116 Brahmsa), či orchestrálnej skladbe typu potpourri na ľudovú hudbu. alebo známe témy ( talianske capriccioČajkovského).

Kvarteto

(talianske kvarteto; z latinského quartus, „štvrtý“). Skladba pre štyroch inštrumentalistov, zvyčajne vo forme sonátového cyklu. Najbežnejšie sláčikové kvarteto: dvoje huslí, viola, violončelo. Literatúra pre tento súbor je mimoriadne bohatá (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, množstvo autorov 20. storočia - napr. M. Ravel, B. Bartok, P. Hindemith, D. D. Šostakovič). Sláčikové kvarteto nadobudlo veľký význam v polovici 18. storočia. Názov „kvarteto“ môže označovať aj súbor štyroch spevákov so sprievodom alebo bez sprievodu (napríklad kvarteto z Verdiho opery Rigoletto). Nechýbajú ani ďalšie skladby inštrumentálnych kvartet.

Quintet

(talianske kvinteto; z latinského quintus, „piaty“). Skladba pre piatich inštrumentalistov, zvyčajne vo forme sonátového cyklu. Zvyčajne sa k sláčikovému kvartetu pridáva ďalší nástroj, napríklad klarinet (Mozart Quintet A dur, K. 581) alebo klavír (Brahms Quintet f mol, op. 88). Podobne ako výraz „kvarteto“ môže „kvinteto“ označovať súbor spevákov (Wagner, Norimberskí Meistersingerovci). Kvinteto dychových nástrojov je celkom bežné.

Správanie

(lat.ductus, z conduco, „vediem“, „sprevádzam“). V 12.-13.st. zborové dielo do latinského textu, svetského alebo duchovného. Dirigovanie bolo najprv monofónne a potom polyfónne - pre dva, tri alebo dokonca štyri hlasy. Na rozdiel od iných foriem ranej polyfónie je dirigovanie voľnou skladbou, nevyužíva jednu či druhú už existujúcu melódiu (tzv. cantus firmus). Ďalšou charakteristickou črtou konania je použitie jedného textu a jednotného rytmického vzoru vo všetkých hlasoch.

Koncert

(Taliansky koncert, z latinčiny concertare, „súťažiť“). Zvyčajne - skladba cyklickej formy pre jedného alebo viacerých sólistov a orchester. Po roku 1750 sú koncert a symfónia postavené približne podľa rovnakého vzoru, ale na rozdiel od symfónie sa koncert zvyčajne skladá z troch častí.

concerto grosso

(taliansky concerto grosso, „veľký koncert“). Žáner typický pre obdobie vrcholného baroka (začiatok 18. storočia), zvyčajne trojdielny (rýchlo-pomaly-rýchlo) alebo štvordielny (pomaly-rýchlo-pomaly-rýchlo) cyklus, v ktorom dvaja alebo viacerí koncertní sólisti (concertino) „súťažiť“ so zvyškom orchestra alebo súboru (tutti alebo ripieno).

Katch

(anglicky catch, z talianskeho caccia, "lov"). Kruhový, nekonečný kánon (anglické synonymum - "okrúhly") pre tri alebo viac hlasov, bežný v anglickej hudbe 17.-18. storočia. Známych je asi päťdesiat kešiek, ktoré zložil Henry Purcell.

Madrigal

(taliansky madrigale). Jeden z hlavných žánrov viachlasnej zborovej hudby. Raný, stredoveký madrigal (Jacopo da Bologna, Francesco Landino) bolo dvoj- alebo trojhlasné dielo, ktoré využívalo techniky imitácie polyfónie. Inštrumentálny sprievod slúžil na podporu hlasov alebo bol medzihrou-"hraním". Spravidla bol madrigal komponovaný v strofickej forme, ale vždy obsahoval záverečné „ritornello“, v ktorom sa objavil nový hudobný materiál.

Rozvinutú podobu renesančného madrigalu najskôr ovplyvnila frottola. Jeden z najvyšších úspechov hudby svojej doby, renesančný madrigal zostal polyfonickou formou (štvor-, päť- alebo šesťhlas), ale mal aj silný homofónny (vertikálny, akordický) začiatok. Vývoj žánru na talianskej pôde prešiel od jednoduchých, strohých zborov Jacoba Arcadeltu či Orazia Vecchiho až po textúrovo a emocionálne bohaté kompozície autorov ako Luca Marenzio, Carlo Gesualdo či Claudio Monteverdi. Doba rozkvetu anglického madrigalu (William Bird, Thomas Morley, Orlando Gibbons) patrí do neskoršieho obdobia. Francúzsky analóg madrigalu - šansón (Clement Janequin) sa vyznačoval širokým využitím vizuálnych, onomatopoických techník. V nemeckom umení nebola viachlasná pieseň (Lied) ako národný variant madrigalu tak rozšírená ako v iných krajinách a najbystrejšími majstrami tohto žánru neboli Nemci (Nizozemec Orlando Lasso, Flám Jacob Reniard).

marca

(francúzsky pochod). Inštrumentálna hudba, zvyčajne v dvojitom metre, pôvodne určená na sprevádzanie rôznych druhov sprievodov, vojenských alebo civilných. Pochod existuje v dvoch formách – aplikovanej a štylizovanej; druhú formu môžu reprezentovať samostatné diela aj časti cyklov. Štruktúra pochodu je v princípe trojdielna; prvá časť - hlavná téma je nahradená trojicou (môže byť jedna alebo viac), po ktorej nasleduje repríza prvej časti. Pochody boli komponované pre vojenské dychové orchestre (napr. v Amerike obľúbené skladby J. F. Sousu), ako aj pre symfonický orchester (Beethoven, Wagner, Verdi, Prokofiev), pre klavír (napr. Beethoven, op. 26 resp. 35) a pre iné skladby. pozri tiež MAREC.

Menuet.

omša

(lat. missa, nem. Messe, anglická omša). omša, eucharistická bohoslužba, je hlavnou bohoslužbou v Katolíckej cirkvi (podobne ako pravoslávna liturgia). Omša obsahuje nemenné časti, používané pri akejkoľvek bohoslužbe (obyčajnej) a časti venované určitým dňom cirkevného roka (propria). Štruktúra a texty omše sa nakoniec sformovali do 11. storočia. Bohoslužba pozostáva z piatich hlavných častí, pomenovaných podľa prvých slov spevov, ktoré tieto časti otvárajú: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Po nich nasleduje koniec omše (Ite, Missa est ecclesia, „Choď, zhromaždenie je rozpustené“; v pravoslávnej liturgii prepustenie). Hudobné inkarnácie omše odzrkadľovali štýly rôznych období, zatiaľ čo umelecky najvýraznejšie diela sa často ukázali ako málo použiteľné na bohoslužby; stalo sa aj to, že omše skladali aj nekatolícki skladatelia. Medzi najznámejšie príklady žánru patria omše od Guillauma de Machaux, Guillaume Dufay, Jean Ockeghem, Josquin des Pres, Giovanni Palestrina, ale aj Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz, Verdi, Fauré, Stravinsky a ďalší. pozri tiež OMŠA.

Motet

(anglické, francúzske moteto). Názov sa objavuje v 13. storočí. a vzťahuje sa na vokálne diela, v ktorých sa melódia gregoriánskeho chorálu (tenor) polyfonicky spája s dvoma ďalšími melodickými líniami (duplum a triplum). Diela tohto druhu sa začali nazývať motetá, keď sa slovný text (označovaný slovom mot) začal prenášať na duplum (preto nazývané motet), t. do hlasu, ktorý bol predtým len vokalizovaný. V 13. storočí motetá boli spravidla viactextové, t.j. rôzne strany zneli rôzne texty, cirkevné aj svetské, dokonca sa to dialo v rôznych jazykoch.

Renesančné moteto bolo na rozdiel od stredovekého napísané iba na kostolný text, to isté platí aj pre toto dielo. Aj v tejto podobe sa však zachovala nesimultánnosť vyslovovania slov rôznymi hlasmi – najčastejšie to bolo výsledkom rozšíreného používania napodobenín a táto vlastnosť sa stala najcharakteristickejšou črtou motetového žánru vôbec.

V baroku, keď sa rozšírili inštrumentálne žánre, sa úloha moteta preniesla do kantáty, t.j. k vokálno-inštrumentálnej podobe, no čisto vokálne moteto existuje aj naďalej: motetá sa skladali na rôzne druhy osláv a medzi ich autormi nájdeme najväčších majstrov tej doby. História moteta siaha asi sedem storočí dozadu a v oblasti západnej cirkevnej hudby je tento žáner druhý v dôležitosti hneď po omši. Vynikajúce príklady motét možno nájsť v dielach Perotina, Guillauma de Machaux, Johna Dunstablea, Guillauma Dufaya, Jeana Ockeghema, Jacoba Obrechta, Josquina de Presa, Orlanda Lassu, Palestrinu, Thomasa Louisa de Victoria, Williama Byrda, Heinricha Schutza, Bacha , Mozart, Mendelssohn , Brahms a ďalší.

Hudobná dráma.

Tento výraz sa používa hlavne v operách Wagnera a jeho imitátorov. Cm. OPERA; WAGNER, RICHARD.

Nokturno

(francúzske nokturno, taliansky notturno, „noc“). Koncom 18. stor talianskym slovom notturno sa nazývala komorná hudba určená na večernú zábavu. V ére romantizmu je nokturno lyrické inštrumentálne dielo, ktoré sa často vyznačuje rozvinutou akordickou textúrou. Prvý, kto svoje klavírne skladby nazval „nocturnes“, bol írsky skladateľ a klavirista J. Field; jeho skladby slúžili ako predloha pre Chopinove nokturná a inú literatúru tohto žánru. V dielach Mendelssohna a Debussyho nájdeme aj orchestrálne nokturná.

Opera.

Oratórium.

Organum

(lat. organum z gréckeho organon, „nástroj“, „nástroj“). Jedna z prvých polyfónnych foriem, prvýkrát opísaná v teoretickom pojednaní Musica Enchiriadis(cca 900). Najstarší typ organa, paralelný, pozostával z dvoch hlasov – hlavného, ​​ktorý obsahoval melódiu gregoriánskeho chorálu (vox principalis) a doplnkového, v ktorom tá istá melódia znela o kvartu alebo kvintu vyššie alebo nižšie (vox organalis). ). Neskôr začali pridávať tretí hlas – voľný kontrapunkt. V ranom organe mali všetky hlasy rovnaký rytmický vzorec a boli zaznamenané vo voľnom metre, bez čiar; neskôr vox organalis nadobudol melizmatický charakter, t.j. na jednu slabiku textu bolo už niekoľko rytmických jednotiek. Medzi ukážkami organa, ktoré vytvorili francúzski majstri školy katedrály Notre Dame v Paríži (Leonin, Perotin), sú také, v ktorých sa striedajú časti, v ktorých je niekoľko zvukov kontrapunktu pre jednu hlásku hlavného textu, s časťami. v ktorom sa hlasy pohybujú v jednom metre, ale obsahujú odlišný melodický materiál. Následne aplikácia rôznych textov na takéto metricky homogénne línie podnietila vznik novej polyfónnej formy – moteta.

Partita

(Talianska partita z latinského pars, „časť“). Doslova - viacdielna kompozícia; tento názov použil J. S. Bach pre množstvo svojich inštrumentálnych suít.

Passacaglia

(taliansky passacaglia; španielsky pasacalle, „pouličná pieseň“). Pôvodom žánru je pomalý tanec v trojitom metre, možno španielskeho pôvodu. Neskôr sa passacaglia začala nazývať variáciami na neustále sa opakujúcu tému, ktorá sa nachádzala najčastejšie v base, niekedy však aj v iných hlasoch. Táto forma je teda veľmi blízka chaconne a často je s ňou identická. Passacaglia aj chaconne sa objavujú v klávesovej hudbe 17. storočia. Najznámejšími príkladmi tohto žánru sú passacaglia c mol pre organ od J. S. Bacha a neskôr passacaglia vo finále 4. symfónie od I. Brahmsa, vo 4. sláčikovom kvartete P. Hindemitha a v r. Prvá symfónia od S. Barbera.

Vášne

(doslova „vášeň“; z latinského passio „utrpenie“). Oratoriálne dielo, ktoré rozpráva o posledných dňoch života Spasiteľa a jeho smrti na kríži; text – podľa jedného zo štyroch evanjelií.

Pastoračný

(francúzska pastorale, „pastierska hudba“). Skladba v 6/8 alebo 12/8 takte s pôvabnou zadumanou melódiou, často podporovanou trasúcimi sa zvukmi v base, predstavujúca pastierske gajdy. Pastoračný žáner sa často vyskytuje v dielach súvisiacich s témou Narodenia Krista (napr. Concerto Grosso č. 8 od A. Corelliho, napísané na vianočný sviatok; Bachovo vianočné oratórium, Mesiáš Handel).

Pieseň (romantika)

V ruštine je medzi pojmami „pieseň“ a „romance“ zásadný rozdiel: prvý sa týka predovšetkým folklórnych žánrov, ako aj rôznych druhov ich spracovania a modifikácií v skladateľovej tvorbe; druhá - k dielam pre hlas so sprievodom, väčšinou odbornými a odbornými básnickými textami, niekedy však folklórnymi (napríklad ruská urban romanca z 19. storočia, ktorá je populárnou, folklorizovanou verziou profesionálneho žánru). V nemčine je rozšírený výraz Lied, zodpovedajúci anglickej piesni; oba môžu odkazovať na rôzne javy.

Výraz Lied sa objavuje v rytierskych piesňach Minnesingerov (Walther von der Vogelweide); neskôr označovali: diela majstrovských spevákov (napr. najslávnejší z nich - Hans Sachs); viachlasné piesne 16. storočia. (Ludwig Senfl, Orlando Lasso); piesne 17. storočia so sprievodom typu basso continuo, ktorý sa hral na akomkoľvek klávesovom nástroji (alebo všeobecne na akomkoľvek nástroji, kde je možné vylúštiť akordy), niekedy spolu so sláčikovými alebo dychovými nástrojmi (Adam Krieger); piesne 18. storočia, v ktorých sa spája folklórna jednoduchosť s rafinovanou lyrikou; nádherné piesne Haydna, Mozarta a Beethovena; umelecká pieseň Nemecka romantickej éry je obrovským korpusom nádherných vokálnych textov. Najväčšími autormi romantickej umeleckej piesne boli Schubert (viac ako 600 piesní), Schumann, G. Wolf, R. Franz, R. Strauss a G. Mahler. V ruštine sa v súvislosti s týmito dielami používa výraz „pieseň“ aj výraz „romance“. Rovnakým spôsobom možno oba termíny aplikovať na diela tohto žánru ruských klasikov, od Glinku po Prokofieva; diela moderných autorov sa častejšie nazývajú „romance“, ale niekedy aj „piesne“ (napr. Sviridovove piesne na verše Burnsa, Yesenina, Bloka).

Výraz „piesňová forma“ často označuje jednoduchú dvojdielnu (A-B) alebo trojdielnu (A-B-A) inštrumentálnu formu, ktorej zdrojom je pieseň, zvyčajne folklór.

Predohra

(Francúzska predohra; z latinského praeludere, „hrať predtým“). Inštrumentálna skladba, ktorá slúži ako úvod do následnej hudby. V 15. a 16. stor predohry sa niekedy nazývali malé kúsky pre lutnu (Francesco Spinacchino) alebo pre klavír (William Bird, John Bull) v akordovej textúre. Počnúc 17. storočím. predohra tvorí cyklus s fúgou, ako napr Dobre temperovaný klavír Bach, alebo otvorí apartmán ( Anglické suity Bach), alebo slúži ako úvod do spevu chorálu (zborové predohry). V 19. storočí operná predohra, najmä napísaná vo voľnej forme, sa dá nazvať aj predohrou. Zároveň sa názov „predohra“ ako označenie samostatného žánru objavuje v klavírnej literatúre (Chopin, Rachmaninov, Skriabin), ako aj v orchestrálnej literatúre (Debussyho symfonická predohra Faunovo popoludnie).

Rapsódia

(grécka rapsódia; od rhaptein, „vyšívať“, „skladať“, „skladať“ a óda, „pieseň“). Rapsódiu možno nazvať inštrumentálnou (príležitostne vokálnou – napr. Brahmsovou) skladbou napísanou voľným, improvizačným, epickým štýlom, niekedy s originálnymi ľudovými motívmi ( Maďarské rapsódie Liszt, Blues Rhapsody Gershwin).

Recitatívne

(taliansky. recitatív; od recitare, „recitovať“, „čítať nahlas“, „rozprávať“). Melodizovaná reč alebo hudobná recitácia sa prvýkrát začala používať v raných operách 16. storočia, hoci korene recitatívu nepochybne siahajú až do starovekého spevu katolíckej liturgie (cantus planus). Ako samostatný výrazový prostriedok sa recitatív pestoval najmä v ranom baroku: v recitatíve sa skladatelia snažili reprodukovať prirodzené intonácie reči v zovšeobecnenej forme, umocňujúc ich význam pomocou melódie a harmónie. Potom zvyčajne zneli recitatívy v sprievode klavíra alebo organu a basovú linku duplikovali sláčikové alebo dychové nástroje. V opere a oratóriu 17.–19. storočia. recitatív slúžil rozvoju dramatickej akcie: reprodukoval rozhovory či monológy postáv, ktoré boli umiestnené medzi árie, súbory a zbory. Najjednoduchší recitatív sa v taliančine nazýval recitativo secco („suchý recitatív“): hral sa vo voľnom rytme a len občas bol podporený akordmi. Potom začal prevládať melodickejší a výraznejší recitatív (známy z opier K. V. Glucka, napísaných po jeho opernej reforme): nazýval sa recitativo accompagnato (alebo stromentato) – „sprevádzaný“ alebo „inštrumentálny“ recitatív – a bol sprevádzaný celým orchestrom. Brilantný príklad expresívneho inštrumentálneho recitatívu obsahuje finále Beethovenovej 9. symfónie.

Reachercar

(taliansky ricercar; od ricercare, „hľadať“). Inštrumentálna forma, veľmi častá v umení 16. – 17. storočia. Vyznačuje sa neustálym hľadaním (čo sa odráža aj v názve) opakujúcich sa tém a ich miesta v celkovej štruktúre skladby. Podobne ako fantázia, aj ricercar v inštrumentálnej oblasti zodpovedá motetu vo vokálnej oblasti: forma vzniká postupným rozvíjaním fúg niekoľkých melódií. Na rozdiel od moteta, kde je vznik nových tém spôsobený objavením sa nových básnických (resp. prozaických) línií, v ricercare stále patrí prvenstvo jednej téme, a preto možno túto formu považovať za predchodcu vysoko rozvinutej fúgy. Bachovej éry. Termín „richercar“ môže označovať aj neimitatívne dielo napísané voľným inštrumentálnym štýlom a pripomínajúce charakterom toccatu. Cm. FUGA.

Rondo

(francúzsky rondeau; od rond, "kruh"). Jedna z najstarších vokálnych a tanečných foriem. Typické rondo z 13. storočia bolo homofónne (nepolyfónne) dielo: trouveurs zo severného Francúzska obklopili každú strofu svojich piesní opakujúcim sa refrénom (forma „virele“ ) . Pre skladateľov ako Guillaume de Machaux, Gilles Benchois a Guillaume Dufay sa rondo-virele stalo polyfónnym. V španielskych cantigas z 13. stor. - chválospevy zasvätené Panne Márii - podobné štruktúry sa používali a odohrali sa aj v talianskej balate zo 14. storočia. a španielske Villancico zo 16. storočia. V 17. storočí rondo v rámci inštrumentálnej suity tancov (F. Couperin, J. Chambonière, J. F. Rameau): opakované refrény oddeľovali od seba rôzne epizódy.

Talianska obdoba francúzskej formy (rondo) sa začala široko používať od začiatku 18. storočia. na označenie nezávislých inštrumentálnych skladieb. Štrukturálnym princípom tohto ronda bol vzhľad opakujúcej sa časti ako rámca pre epizódy odhaľujúce nové témy. Hlavný typ ronda: A-B-A-C-A. Do konca 18. stor rondovité formy sa stali zložitejšími (А–В–А–С–А–В–А) a priblížili sa variačným (А–В–А 1 –В–А 2 –С–А 3 ...) alebo dokonca ( v dôsledku vývoja hlavných tém) až po sonáty.

Sekvencia

(lat. sequentia, „nasleduje“, „čo nasleduje“). Hudobné a textové rozšírenie spevu „Aleluja“ v katolíckej omši. Okolo 10. stor. zvyk sa rozšíril, aby sa k jubileu pripojil ďalší latinský text (tropy) (melizmatický spev, ktorým sa končí „Aleluja“) a predtým sa používali rôzne samohlásky (najčastejšie „a“ ako posledná samohláska slova „Aleluja“). V dôsledku toho vznikol samostatný žáner latinskej liturgickej poézie – sekvencia, spojená najmä so sviatkami cirkevného roka. V stredoveku sa vykonávali stovky rôznych sekvencií, ktoré však dekrétom Tridentského koncilu (1545) boli z liturgie odstránené, s výnimkou štyroch sekvencií: slávnej Dies irae(o súdnom dni) Lauda Sion Salvatorem(na sviatok Tela Pánovho), Veni sancte spiritus(na sviatok Najsvätejšej Trojice), Victimae paschali chvália(Veľká noc); neskôr bola povolená aj postupnosť Stabat mater(Matka Božia).

Sextet

(nem. Sextett; z latinského sextus, „šiesty“). Týmto pojmom sa zvyčajne označuje dielo napísané vo forme sonátového cyklu pre šiestich interpretov. Zloženie sexteta sa môže líšiť; najčastejšie ide o sláčikové kvarteto s dvomi pridanými nástrojmi (napr. Mozartovo sexteto F dur, K. 522, pre kvarteto a dva lesné rohy, Brahmsovo sexteto B dur, op. 18, pre dvoje huslí, dve violy a dve violončelá). Názov „sextet“ môže označovať aj vokálny súbor so sprievodom alebo bez sprievodu (sextety v operách Figarova svadba Mozart a Lucia di Lammermoor Donizetti).

Serenáda

(Francúzska serenáda, talianska serenata, „večerná hudba“ alebo „večerná zábava“). Do konca 18. stor tento názov už nenaznačuje večerné alebo nočné predstavenie (napr. Malá nočná hudba, Malá nočná hudba od Mozarta). Rovnako ako divertissement, aj serenáda bola bežným kompozičným žánrom pre malý inštrumentálny súbor, ktorý spájal znaky doznievajúceho žánru suity a žánru symfónie smerujúcej do budúcnosti. Serenáda zahŕňala na jednej strane menuety, pochody a pod., na druhej strane variácie a vety písané v sonátových alebo rondosonátových formách. Veľmi známe inštrumentálne serenády nájdeme v pozostalosti Mozarta, Brahmsa, Čajkovského a Dvořáka. Ako vokálny žáner je serenáda apelom na milovanú osobu, ktorá sa raz hrá v noci pod oknom dámy (príklady: serenáda z Don Juan Mozartova, Schubertova romanca Večerná serenáda).

symfonická báseň.

Programová orchestrálna skladba je žáner, ktorý sa rozšíril v období romantizmu a zahŕňa znaky programnej symfónie a koncertnej predohry (R. Strauss, Liszt, Smetana, Rimskij-Korsakov a i.).

Scherzo

(taliansky scherzo, „vtip“). Od polovice 18. stor toto slovo sa nachádza v názvoch inštrumentálnych alebo vokálnych skladieb hravého charakteru (Claudio Monteverdi, Scherzi Musicali 1607; Johann Gottlieb Walter, scherzo pre husle sólo, 1676). Po roku 1750 sa scherzo stalo výlučne inštrumentálnym žánrom, ktorý sa vyznačuje rýchlym tempom a spravidla trojdobým metrom. V tejto dobe sa scherzo vyskytuje najmä ako súčasť sonátového cyklu (symfónia, kvarteto). Scherzo má mimoriadny význam v Beethovenových symfóniách (začínajúc Druhou), kde napokon vytláča menuet, ktorý bol predtým na tomto mieste. Scherzo si väčšinou zachováva trojdielnu formu zdedenú z menuetu (scherzo – trio – scherzo); niekedy sa môžu objaviť aj viaceré triá (napr. v Brahmsovej Druhej symfónii). V diele Chopina, Brahmsa a iných skladateľov tej istej doby sa scherzo stáva aj samostatným klavírnym žánrom: ide o drobné skladby rapsodického impulzívneho charakteru s triom prevažne lyrického obsahu. Podtitul „scherzo“ dal P.Ducovi jeho symfonickej básni Čarodejníkov učeň.

Sonáta

(talianska sonáta; zo sonare, „znieť“). V presnom zmysle slova - viachlasná skladba pre klavír alebo sláčikový alebo dychový nástroj s klavírom. Sonátová forma je základná štruktúra, ktorá sa veľmi často používa v prvých (a aj v iných) častiach sólových inštrumentálnych sonát, v dielach pre inštrumentálne telesá, symfónie, koncerty a pod. Význam sonátovej formy spočíva v tom, že prvé objavenie sa tém ( expozícia) je nahradená ich rozvinutím (vývojom) a následným návratom (reprízou). Viac o histórii sonátovej formy a možných významoch pojmu „sonáta“ cm. SONÁTA. Variety formy sú: rondo-sonata - typ, ktorý sa často objavuje vo finále symfonických cyklov a spája znaky sonáty (expozícia, vývoj, repríza) a ronda (návrat prvej témy v rozvíjajúcich sa úsekoch); sonatina (doslova: "malá sonáta") - má buď menej častí ako v bežnej sonáte, alebo sú samotné časti jednoduchšie a kratšie (sonáty pre klavír M. Clementiho, pre husle a klavír F. Schuberta). V zásade sa termín „sonata“ vzťahuje na ľahké skladby pre začiatočníkov, existujú však aj sonáty (napr. klavírny cyklus M. Ravela), ktoré vyžadujú od interpreta značnú technickú zručnosť.

Suita

(francúzska suita, „sekvencia“). Názov implikuje sled inštrumentálnych skladieb (štylizovaných tancov) alebo inštrumentálnych fragmentov z opery, baletu, činohernej hudby atď. Cm. SUITE.

Toccata

(talianska toccata). Od konca 16. stor tento názov označuje skladby pre klávesové nástroje písané voľným improvizačným spôsobom. Slovo toccata znamená „dotyk“, „úder“, v tomto prípade krátky úder do kláves, na rozdiel od sonáty, t.j. pretrvávajúci „zvuk“ sláčikových alebo dychových nástrojov. Pôvod výrazu „toccata“ navyše poukazuje na ešte skoršiu éru, kedy sa týmto slovom označoval rytmus vybíjaný vojenským bubnom, alebo dychová fanfára (napríklad toccata z opery Orfeus Monteverdi). Toccata pre klávesové nástroje v 16. storočí. (Andrea a Giovanni Gabrieli, Luzzasco Luzzacchi) použili typicky klavírnu techniku ​​a prešli do virtuóznych diel, kde sa improvizačné pasáže striedali so slávnostnými zborovými zvukmi. V niektorých tokátach (najmä Claudia Perula a J. Frescobaldiho) sú viachlasné úseky. Toccata sa používala aj ako úvod do ricercaru alebo fúgy. Toccaty modernej doby (Schumann, Debussy, Ravel, Prokofiev) sú klavírne skladby, ktoré sú žánrovo blízke koncertnej etude.

Trio

(talianske trio; z latinského tres, tria, „tri“). Hudobná skladba pre troch interpretov. Trio sa rozšírilo v klasickej ére ako typ inštrumentálnej hudby, ktorá využívala sonátovú formu. Najbežnejšie sú klavírne (husle, violončelo, pianoforte) a sláčikové (husle, viola, violončelo) triá. Vokálne trio (s alebo bez sprievodu) sa zvyčajne nazýva terceta.

Pojem „trio“ sa vzťahuje aj na strednú časť menuetu, scherza, pochodu alebo inej trojdielnej formy. V tomto zmysle možno trio vo všeobecnosti chápať ako kontrastný úsek medzi expozíciou hlavného tematického materiálu a jeho opakovaním. V dávnych dobách bola táto sekcia komponovaná pre tri sólové nástroje a samotný pojem „trio“ zostal v platnosti aj po zlatej ére žánru concerto grosso, hoci stredné úseky skladieb už neboli inštrumentované pre tri, ale pre viac nástrojov.

Trio

tri, ale pre viac nástrojov.

Triová sonáta

(talianska trio-sonata). Hlavná forma komornej inštrumentálnej hudby barokovej éry. Triová sonáta bola skomponovaná pre dva vysoké nástroje, zvyčajne husle, a basso continuo, zvyčajne reprezentované violončelom a nejakým klávesovým nástrojom alebo lutnou – teda boli potrební nie traja, ale štyria interpreti. Rozkvetom triovej sonáty vo všetkých európskych hudobných centrách bolo obdobie rokov 1625 až 1750, potom sa v dôsledku smrti basso continua ako funkčne nevyhnutného prvku skladby triová sonáta prerodila na sláčikové kvarteto. Žáner triosonáty spája znaky starej inštrumentálnej tanečnej suity s prvkami novej virtuóznej techniky hry na sláčikoch, starých polyfónnych a nových homofónnych štýlov; pre triolovú sonátu je typické aj priame anticipovanie spôsobov tematického rozvoja v sonátovej forme. Hlavné typy triových sonát boli: sonáta da chiesa („kostolná sonáta“, určená na koncertné prevedenie) a sonáta da camera („domáca sonáta“, hraná doma). Druhý typ v mnohom pripomínal suitu; prvá, obsahujúca štyri časti (pomalá – rýchla – pomalá – rýchla), sa do istej miery blížila barokovej predohre. Do začiatku 18. stor rozdiely medzi nimi takmer zmizli. Medzi vynikajúcich autorov triových sonát nájdeme S. Rossiho, G. Legrenziho, A. Corelliho, D. Buxtehudeho, J. S. Bacha, G. F. Handela a J. M. Leclerca; tento žáner nájdeme aj neskôr – napríklad u Glucka a Haydna.

Predohra

(Francúzska ouvertúra, „otvorenie“). Tento názov pôvodne odkazoval na orchestrálny úvod pred operou, ale čoskoro sa zmenil na úvod k dielam iných žánrov, ako sú kantáty alebo inštrumentálne suity. Tento pojem nadobúda úplne určitý význam vo francúzskej dvornej opere 17. storočia, a to od J.B.Lullyho. Takáto francúzska predohra nutne obsahovala tri časti: pomaly – rýchlo – pomaly. Pomalé úseky, zvyčajne udržiavané v prerušovanom rytme, boli spojené so slávnostným súdnym ceremoniálom; v rýchlych úsekoch hudobnú textúru dielu dodávalo fúgové rozvíjanie tém. Talianska operná predohra, ktorá sa napokon sformovala v diele A. Scarlattiho, sa volala „sinfonia“ a tiež pozostávala z troch úsekov, avšak v obrátenom slede temp: rýchle – pomalé – rýchle. Žáner symfónie vyrástol z takejto predohry ( cm. SYMPHONY), a dokonca aj v roku 1793 sa Haydnove symfónie stále nazývali „predohrami“, keď boli uvedené v Londýne. Koncom 18. stor operné predohry boli komponované prevažne v sonátovej forme a prakticky nepredstavovali nič iné ako prvú časť klasického sonátovo-symfonického cyklu. Niektorí skladatelia (medzi nimi Gluck, Mozart a Beethoven) začali do operných predohier zaraďovať témy z príslušnej opery. Klasické predohry nájdeme aj v žánri hudby pre činoherné divadlo (najvýraznejším príkladom je Egmont Beethoven). Predohry v opere ďalšej epochy sa pri zachovaní znakov sonátovej formy čoraz viac menia na krátke hudobné prerozprávanie obsahu opery na vlastný tematický materiál. Koncertné predohry sa objavujú aj ako samostatný žáner programového typu symfonickej hudby (Mendelssohn, Brahms, Čajkovskij).

Fantázia

(grécka fantázia). Inštrumentálna skladba je veľmi voľnej konštrukcie; v ňom, ako sa vyjadril anglický skladateľ a teoretik T. Morley, „skladateľ nie je k ničomu pripútaný“ (Morley mal na mysli slovný text). V 16. storočí fantasy sa skomponovalo spravidla pre lutnu, klavír alebo inštrumentálny súbor v polyfónnom štýle, pripomínajúcom štýl ricercar alebo canzona. V 17-18 storočí. žáner sa čoraz viac obohacuje o prvky improvizačného charakteru - napríklad v organových a klavírnych dielach Buxtehudeho, Bacha, Mozarta. V 19. storočí názvom „fantasy“ sa označujú inštrumentálne, najmä klavírne skladby, do určitej miery oslobodené od ustálených foriem (napr. Sonata quasi una fantasia – Sonáta mesačného svitu Beethoven, fantázie Chopina a Schumanna). Fantáziou by sa dala nazvať aj improvizácia na zvolenú tému (napríklad fantázia tulák Schubert na tému románu s rovnakým názvom, Fantázia na tému od Thomasa Tallisa Vaughan Williams).

V angličtine sa výraz dobrovoľný, vo význame podobný „fantasy“, môže vzťahovať na hudobnú úpravu anglikánskej bohoslužby (improvizačné časti, ktoré zneli počas procesií alebo na konci bohoslužieb) alebo na inštrumentálne diela voľnej formy (majstri týmto žánrom boli John Blow a Henry Purcell).

Frottola

(talianska frottola, z frotta "dav"). Frottola, predchodca renesančného madrigalu, sa pestovala najmä v severnom Taliansku koncom 15. a začiatkom 16. storočia. Frottolas sa vyznačovali živosťou rytmu, skladali sa v troj- alebo štvorhlasých textúrach a často ich hral spevák s inštrumentálnym sprievodom.

fúga

(lat., ital. fuga, „beh“). Dielo založené na použití imitačnej polyfónie. Forma fúgy, ktorá sa v Bachovom diele dopracovala k dokonalosti, je výsledkom dlhého vývoja rôznych kontrapunktických techník a rôznych foriem, vrátane canon, motet a ricercar. Fúgy sú zložené pre ľubovoľný počet hlasov (počnúc dvoma). Fúga sa otvára vyjadrením témy (vodcu) jedným hlasom, potom postupne vstupujú ďalšie hlasy s rovnakou témou. Druhé uskutočnenie témy, často s jej obmenou, sa nazýva odpoveď; kým odpoveď zaznie, prvý hlas ďalej rozvíja svoju melodickú líniu – kontrapunktuje odpoveď (kontrapozíciu). V dvojitých fúgach takýto kontrapunkt nadobúda význam druhej témy (kontratémy). Introdukcie všetkých hlasov tvoria expozíciu fúgy. Po expozícii môže nasledovať buď kontraexpozícia (druhá expozícia), alebo polyfónne spracovanie celej témy alebo jej prvkov (epizódy). V zložitých fúgach sa používajú rôzne polyfónne techniky: zvýšenie (zvýšenie rytmickej hodnoty všetkých zvukov témy), zníženie, inverzia (obrátenie: intervaly témy sa berú opačným smerom - napr. kvarta hore, kvarta dole), stretta (zrýchlený vstup hlasov, ktoré sa navzájom „prekrývajú“) a niekedy aj kombinácia podobných techník. Žáner fúgy má veľký význam v inštrumentálnej aj vokálnej podobe. Fúgy môžu byť samostatné skladby, kombinované s predohrou, tokátou atď., a napokon môžu byť súčasťou veľkého diela alebo cyklu. Vo vývojových úsekoch sonátovej formy sa často využívajú techniky charakteristické pre fúgu.

Ako už bolo spomenuté, dvojitá fúga je založená na dvoch témach, ktoré môžu vstupovať a rozvíjať sa spoločne alebo oddelene, no v záverečnej časti sa nevyhnutne spájajú v kontrapunkte. pozri tiež FUGA.

zborový

(nemecký zbor). Spočiatku sa gregoriánsky jednohlasný cirkevný spev nazýval chorál; neskôr bol názov priradený k luteránskym hymnám. Martin Luther, ktorý sa snažil o to, aby sa na bohoslužbách zúčastnili všetci farníci, do nej zaviedol hymny vhodné na komunitný spev. Tak sa chorál ako samostatný hymnus aj ako súčasť väčšej kompozície stal centrom protestantskej liturgie. Hudobnými zdrojmi chorálu boli: a) cirkevné hymny, ktoré existovali pred reformáciou; b) svetské piesne; c) novozložené melódie s textami, medzi ktorými je najznámejšia reformná hymna Ein" feste Burg is unser Gott (Pevná pevnosť náš Boh). Takmer všetci nemeckí majstri 16., 17. a začiatku 18. storočia. spracované zborové melódie. Chorály tvoria základ aj ďalších liturgických skladieb, medzi ktoré patria: 1) chorálové predohra – organová skladba založená na chorálovej melódii a slúžiaca ako úvod do komunitného spevu; 2) zborová fantázia - organová skladba, ktorá improvizačne rozvíja melódiu chorálu; 3) zborová partita - rozsiahle inštrumentálne dielo na tému chorál; 4) zborové moteto - detailné zborové dielo; 5) chorálová kantáta - veľké dielo pre zbor, sólistov a orchester využívajúce melódie luteránskych hymnov. Najdokonalejšie zborové skladby, ktoré sa k nám dostali, patria Michaelovi Pretoriusovi a J.S. Bachovi.

Chaconne

(španielska chacona, talianska ciaconna). Pôvodom - pomalý trojdielny tanec; neskôr - skladba založená na variovaní basso continua alebo melodickej línie (alebo akordového postupu) v basových hlasoch (basso ostinato). Chaconne je veľmi blízko k Passacaglii. Obe sa po prvý raz objavujú začiatkom 17. storočia. v dielach pre klávesové nástroje. Najznámejším príkladom žánru je Bachova chaconne z partity d mol pre sólové husle. V súčasnosti existuje tendencia označovať názov „chaconne“ ako akúkoľvek variáciu nemenného postupu akordov, ale takýto zúžený pohľad nie je v súlade s historickým významom tohto termínu.

Šansón

(Francúzsky šansón, „pieseň“; v ruštine je výraz „šansón“ ženský a neklesá). Tak nazývajú nielen pesničky, ale aj inštrumentálne kúsky vo vokálnom štýle. Vo svetskej hudbe Francúzska existovalo množstvo odrôd šansónu: 1) piesne stredovekých trubadúrov a truvérov; 2) tanečné piesne 14. storočia. (Guillaume de Macho); 3) viachlasné viachlasné zbory 15. a 16. storočia. (Gilles Benchois a Guillaume Dufay, Jean Okegem, Jacob Obrecht, Josquin de Pres); vrchol dosahuje tento žáner vo francúzskej verzii talianskeho renesančného madrigalu (Clement Jeannequin, Orlando Lasso, Thomas Crekiyon). Neskôr mohol názov „šansón“ označovať krátku strofickú pieseň ľudového typu alebo francúzsku romancu pre hlas so sprievodom klavíra, podobnú nemeckej Lied (Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc). Moderné popové francúzske piesne sa nazývajú aj šansón.

Improvizované

(lat. expromptus od slovesa expromo, „šírim“, „znesiem“; francúzske impromtu). Význam latinského slova naznačuje, že impromptu je hra zložená pod vplyvom daného momentu, danej situácie. V klavírnej literatúre 19. storočia. sú to malé kúsky voľnej formy, nie nevyhnutne improvizačného charakteru. Napríklad impromptu od Schuberta (op. 90) alebo Chopina (op. 29, 36) majú jasnú, väčšinou tripartitnú štruktúru.

Etuda

(francúzska etuda, „štúdium“). Skladba na zvládnutie a zdokonaľovanie akejkoľvek technickej techniky: hra staccato, oktávy, dvojité tóny (na sláčikových nástrojoch), technika „dvojitého alebo trojitého jazyka“ (na dychových nástrojoch) atď. V 19. storočí koncertná etuda má široké uplatnenie (najmä v klavírnej literatúre). V tomto žánri sa spája vývoj akejkoľvek technickej techniky s nezávislou umeleckou hodnotou hudby. Brilantné koncertné štúdie skomponovali Chopin, Schumann a Liszt. Toccatu 17. a 18. storočia možno považovať za predchodcu koncertnej formy žánru, v ktorej hral osobitnú úlohu čisto virtuózny prvok.

Literatúra:

Hudobná encyklopédia, tt. 1–5. M., 1973–1982
Kruntjaeva T., Molokova N. Slovník cudzích hudobných pojmov. M. - Petrohrad, 1996
Buluchevsky Yu., Fomin V. Stručný hudobný slovník. SPb - M., 1998
Stručný hudobný slovník-odkaz. M., 1998
Hudobný encyklopedický slovník. M., 1998