Smery abstraktnej maľby Suprematizmus - abstrakt. Čo je suprematizmus? Malevičov biely suprematizmus

„Rovina, ktorá tvorila štvorec, bola predchodcom suprematizmu, nového farebného realizmu ako neobjektívnej kreativity“ (Kazimir Malevich).

„Potreba dosiahnuť dynamiku obrazovej plasticity poukazuje na túžbu, aby sa obrazové masy vynorili z veci až do samého konca farby, k majstrovi čisto do seba uzavretých obrazových foriem nad obsahom a vecami, k neobjektívnosti. Suprematizmus – k novému obrazovému realizmu, absolútnej kreativite,“ takto zhodnotil suprematizmus jeho zakladateľ Kazimir Malevich.

Význam termínu

Suprematizmus – z latinského supremus (najvyšší). Spočiatku tento termín znamenal nadradenosť farby nad inými vlastnosťami maľby. Tento trend v avantgardnom umení založil v prvej polovici 10. rokov 20. storočia K.S. Malevich a bol akýmsi abstrakcionizmom. Kombináciami viacfarebných rovín najjednoduchších geometrických obrysov (priama čiara, štvorec, kruh a obdĺžnik) vytvorili asymetrické suprematistické kompozície.

K. Malevich "Suprematizmus" (1915-1916). Krajské múzeum umenia Krasnodar pomenované po F. A. Kovalenkovi
Suprematizmus je teda prioritou farieb a elementárnych foriem ako primárnych zložiek maľby. Toto prekonávanie kubizmu je zároveň výstupom do neobjektivity. Malevich chápal neobjektívne umenie ako oslobodenie umeleckej tvorivosti a umenia vôbec od akejkoľvek podriadenosti, odmietnutie nadvlády umenia akoukoľvek ideológiou.
Suprematizmus je v umení realizáciou projektu racionalistického svetového poriadku. Súdiac podľa manifestov umeleckých skupín, ktoré sa v mnohých objavujú v 10.-20. 20. storočie na Západe a v Rusku sa zakaždým bavíme o objavovaní nejakých „základných“ vzorov umenia.

K. Malevich "Športovci" (1932)
Malevich vo svojom zápisníku v roku 1924 napísal: „...rôzni vodcovia, ktorí sa snažia podriadiť umenie svojim cieľom, učia, že umenie možno rozdeliť na triedne rozdiely, že existuje umenie buržoázne, náboženské, roľnícke, proletárske ... V skutočnosti ide o boj medzi dvoma triedami: obe strany majú umenie, ktoré reflektuje a pomáha jednej aj druhej... Nuž, nové neobjektívne umenie neslúži ani jednej, ani druhej, nie je pre nich potrebné.
Avantgardistov a utopických revolucionárov spája nadšený, vášnivý postoj k projektu ideálnej budúcnosti a znechutenie z minulosti, zo skutočnej minulosti v živote a umení.
Malevič mal veľa nasledovníkov (Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Exter, Nikolaj Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko atď.), ale keďže to bol on, kto bol zakladateľom nový smer v umení Pozrime sa bližšie na jeho tvorbu.

Kazimír Severinovič Malevič (1879-1935)

Vynikajúci ruský a sovietsky avantgardný umelec poľského pôvodu, pedagóg, výtvarný teoretik, filozof. Zakladateľ suprematizmu.
Teóriu suprematizmu sformuloval Malevich v článku „Od kubizmu a futurizmu k suprematizmu“ (1916) a prvé obrazy vrátane slávneho „Čierneho námestia“ boli vystavené v decembri 1915 na výstave „0,10“.

K. Malevich "Čierne suprematistické námestie" (1915). Plátno, olej. 79,5 x 79,5 cm Štátna Tretiakovská galéria (Moskva)
Ide o najznámejšie dielo Kazimíra Maleviča, jeden z najdiskutovanejších obrazov. "Čierne námestie" je súčasťou série suprematistických diel Kazimira Malevicha. V tomto cykle (triptych „Čierny štvorec“, „Čierny kruh“ a „Čierny kríž“) umelec skúmal základné možnosti farby a kompozície.
1910-1913 - vrchol ruskej avantgardy. Kubo-futurizmus dosiahlo svoj vrchol a začalo miznúť. Kubizmus a jeho spôsob „geometrizácie“ sa umelcom už zdal jednostranný. V ruskom umení sa sformovali dve cesty začínajúceho pohybu k „čistej neobjektivite“. Jeden z nich (konštruktivizmus) viedol V. E. Tatlin. Na čele iného hnutia (suprematizmus) bol K. S. Malevich.
V období 1910-1913. Malevich pracoval súčasne v kubizme, futurizme a v „abštruovanom realizme“ (alebo „alogizme“). Alogizmus realizoval Malevich vo svojom novom umeleckom systéme. Tento systém nepopieral logiku, ale znamenal, že diela boli založené na logike vyššieho rádu. V Malevichovom diele sa tak načrtla tendencia k neobjektívnosti, k plošnému usporiadaniu obrazu, čo ho priviedlo k suprematizmu. Suprematistická metóda Malevicha spočívala v tom, že sa na zem pozeral akoby zvonku. Preto v suprematistických obrazoch, ako aj vo vesmíre, zmizne myšlienka „hore“ a „dole“, „vľavo“ a „vpravo“ a vzniká nezávislý svet, ktorý je rovnocenný s univerzálnou svetovou harmóniou. Rovnaké metafyzické „očistenie“ nastáva aj pri farbe: stráca subjektívnu asociatívnosť a nadobúda nezávislý výraz.
Umelec vyhlásil čierny štvorec za „prvý krok čistej tvorivosti vo všeobecnosti“ a vyhlásil ho za „nulu foriem“: „Premenil som sa na nulu foriem a prekročil som nulu k neobjektívnej kreativite.“
Pojem „nulových foriem“ (nihil – nič) už vtedy slúžil ako „synonymum pre absolútno, prechodný začiatok a znak negácie – futuristická teória zredukovala predchádzajúcu kultúru na nulu“. V pôvodnej Malevichovej suprematistickej doktríne sa význam nuly rozšíril z „nič“ na „všetko“. „Nulový“ význam čierneho štvorca spočíval aj v tom, že sa stal základnou formou, suprematistickou „klietkou“, ako ju nazval sám Malevich.

K. Malevich, A. Leporskaya, K. Rozhdestvensky, N. Suetin "Čierny kruh" (1923). Plátno, olej. 106 x 105,5 cm Štátne ruské múzeum (Petersburg)
„Čierny kruh“ bol jedným z troch hlavných modulov nového plastového systému, štýlotvorného potenciálu suprematizmu.

K. Malevich "Čierny kríž" (1915). Plátno, olej. 79 x 79 cm Pompidou Center (Paríž)
„Čierny kríž“ znamenal zrod z nuly foriem inej, novej formy komplikovanej konštrukcie.
V týchto nezmyselných dielach, postavených na princípoch „sporenia“ umeleckých prostriedkov, K.S. Malevich sa pokúsil vyriešiť grandióznu a takmer nemožnú úlohu totálneho „prekódovania“ sveta. Malevich veril v planetárny význam nového umenia, ktorého cieľom je reorganizácia sveta a spoločnosti, výchova nového univerzálneho človeka, ktorý vlastní tajomstvá vesmíru. Bol to pokus o vytvorenie zásadne novej kultúry v porevolučnom Rusku.
V roku 1919 vo Vitebsku, kde K.S. Malevicha sa objavila spoločnosť UNOVIS (Schvaľovatelia nového umenia), ktorá sa zaoberala ďalším rozvojom princípov suprematizmu.

K. S. Malevich "Lietajúce lietadlo" (1915). Múzeum moderného umenia (New York)

Suprematistickí umelci

Ako sme už povedali, Malevich mal nasledovníkov. Ale nikto z nich neprenikol tak hlboko do myšlienky suprematizmu ako on. Podobnosť bola v podstate len vo forme. Pozrime sa na ďalšie diela suprematistov.

O. Rožanová "Autoportrét" (1911)
Oľga Vladimirovna Rozanová(1886-1916) - ruský avantgardný umelec. Suprematizmus bol súčasťou jej tvorivého života: v roku 1916 sa pripojila k spoločnosti Supremus, na čele ktorej stál Kazimir Malevich. Jej štýl sa vyvinul od kubizmu a talianskeho futurizmu k čistej abstrakcii, v ktorej je kompozícia vytvorená vizuálne a súhrou farieb. V tom istom roku Rozanova spolu s ďalšími suprematistickými umelcami pracovala v arteloch v obciach Verbovka a Skoptsy.
V roku 1917 vytvorila jedno z vrcholných diel neobjektívnej maľby 20. storočia. - obraz „Zelený pruh“.

O. Rozanovej „Zelený pruh“ (1917). Plátno, olej. 71,2 x 49 cm. Rostov Kremeľ (Rostov)
Verí sa, že hodnota „Zeleného pruhu“ pre svetovú avantgardu je porovnateľná s hodnotou „Čierneho námestia“ od Malevicha. Rozanova začala rozvíjať svoju vlastnú teóriu farieb, ktorá bola založená na suprematizme Kazimira Malevicha. Táto umelecká a teoretická práca ju priviedla k objavu farebnej maľby, ktorú nazývala aj „transformovaná farba“.
V „Zelenom páse“ Rozanova dosahuje fenomenálnu „svetlonosnú transparentnosť“ (definícia Niny Guryanovej). Rozanova túto svietivosť získava nanášaním transparentných svetelných lazúr na bielu zem, ktorá ostro odráža svetlo. Na rozdiel od diel Malevicha z toho istého obdobia sa odchyľuje od nadvlády, jasne načrtnutej na rovine plátna; kontúra sa na svetle rozmazáva a rozpúšťa.

O tri dni neskôr, 3. novembra 2008, sa v Sotheby's s rekordným výsledkom predá jedno z najvzácnejších a pravdepodobne aj najdrahších diel v histórii ruského umenia.

O tri dni neskôr, 3. novembra 2008, sa v Sotheby's s rekordným výsledkom predá jedno z najvzácnejších a pravdepodobne aj najdrahších diel v histórii ruského umenia.

Prečo toľko dôvery? Áno, pretože neexistujú žiadne možnosti. Veď v dôsledku neskutočnej mnohostrannej reštitučnej kombinácie sa do dražby dostáva obraz predstavujúci najhodnotnejšie obdobie najuznávanejšieho ruského umelca na Západe, ktorý výrazne zasiahol do ideológie svetového umenia 20. storočie. Možno dosť s epitetami. Na oboch stranách oceánu vo všeobecnosti stačia tri slová: Malevič, suprematistická kompozícia. No, možno pridajte niekoľko ďalších fráz: právne bezchybné, bez akýchkoľvek pochybností o pravosti. Zvyšok je jasný: a to, že šanca kúpiť si dielo tejto triedy klesá raz za 20-30-50 rokov, a to, že môžu stáť naozaj veľa peňazí - kvôli vzácnosti a veľkej hodnote atď. . Preto je zaručená neodvolateľná ponuka 60 miliónov dolárov, ktorú urobil anonymný cudzinec, vnímaná naozaj len ako štart. 100 aj 120 miliónov dolárov sú možné, prečo nie? Jeden a pol – tri milióny dolárov pre každého z takmer štyridsiatich dedičov, v záujme ktorých sa dielo predá. Aj keď by som skôr stavil na číslo 75 miliónov dolárov.

Zaujímavé je, že „suprematistické zloženie“ nie je poslednou šancou pre zberateľov a investorov. V dohľadnej dobe pravdepodobne prídu do aukcie ďalšie štyri diela od Malevicha s neporovnateľnou kvalitou. S výnimkou jedného kubistického diela z roku 1913 sú všetky ostatné suprematistické majstrovské diela z rokov 1915–1922. A dnes je vynikajúca príležitosť pripomenúť si históriu problému a porozprávať sa o osude obrazov - najmä preto, že podrobnosti ešte neboli vymazané z pamäte.

24. apríla 2008 sa svet dozvedel, že päť majstrovských diel od Malevicha určite pôjde do aukcie. V ten deň bola oznámená dohoda medzi mestskými úradmi Amsterdamu a dedičmi Kazimíra Maleviča o kontroverzných dielach avantgardného umelca zo zbierky múzea Stedelijk. Herrick, Feinstein LLP, newyorská advokátska kancelária zastupujúca záujmy dedičov, zabezpečila prevod piatich významných diel zo zbierky múzea do nich.

Predpokladá sa, že samotné Stedelijk Musium bolo bona fide kupujúcim diel. V roku 1958 boli legálne zakúpené od architekta Huga Haringa. Potom sa ukázalo, že Haring nemal právo s nimi nakladať ako s vlastným majetkom. Pripomenuli to právnici dedičov. Spočiatku sa zdalo, že situácia je patová: podľa holandského práva nemali nároky v Európe z dôvodu premlčania žiadnu perspektívu. Ale právnici našli medzeru a prepadli "Malevichovcov". Keď sa časť Stedelijkovej zbierky, 14 obrazov, dostala v roku 2003 na výstavy do USA (do New York Guggenheim a Houston Menil Collection), útok sa začal. V štátoch sa diela zo Stedelijku stali zraniteľnými.

Prečo sa „dostal na dno“ Stedelijku? Je známe, že existuje najväčšia a najvýznamnejšia zbierka diel Malevicha. Pozostáva nielen z diel pre berlínsku výstavu v roku 1927, ale aj z časti zbierky Nikolaja Khardzhieva a jeho manželky Lilie Chaga. Tá istá zbierka s archívom, ktorá bola v 90. rokoch neoficiálne vyvezená zo ZSSR a vyvoláva aj súdne spory, ale to už je iný príbeh. Bitka sa odohrala práve o obrazy z berlínskej výstavy v roku 1927. Pre Malevicha to bol „prielom na Západ“, vzácna príležitosť deklarovať svoju prioritu v nápadoch, a preto pre ňu vyberal diela s veľkou starostlivosťou. Malevič sa už obával, že jeho diela a inovatívne riešenia môžu sovietske úrady ukryť pred svetovým spoločenstvom. A mal na to všetky dôvody - povolenie vycestovať do zahraničia sa ukázalo ako posledné.

Z publikácií tlačových prieskumov je možné získať nasledujúci obraz udalostí. Malevič zo svojho leningradského ateliéru priviezol do Berlína asi sto diel, z toho asi sedemdesiat obrazov. Ale ešte pred uplynutím cesty bol Malevich nečakane povolaný telegramom späť do krajiny. Malevich predpokladal niečo zlé, ale stále dúfal, že sa vráti, nechal svoje diela do úschovy architektovi Hugovi Haringovi. Malevičovi však nebolo súdené ich vziať: až do svojej smrti v roku 1935 už nesmel odísť do zahraničia. Na konci výstavy poslal Haring diela suprematistov do úschovy riaditeľovi hannoverského múzea Alexandrovi Dornerovi. Práve od neho ich videl vtedajší riaditeľ MOMA Alfred Barr, ktorý vyberal materiál na výstavu „Kubizmus a abstraktné umenie“ v Európe. Barr údajne považoval Dornera za oprávneného manažéra prác a kúpil od neho dva obrazy a niekoľko kresieb. Sedemnásť diel vybral aj na výstavu v New Yorku. (V rôznych dokumentoch sa počet diel líši, ale to už nie je dôležité.) Podľa iných zdrojov musel Dorner získať víza za každú cenu, aby mohol opustiť Nemecko, a predpokladá sa, že Malevichove obrazy boli použité ako argument v tejto veci.

Tento náklad sa nejakým zázrakom podarilo previezť cez oceán. Historická krajina bola taká, že nacisti už dosýta označovali „degenerované umenie“. Už prebiehali konfiškácie a dokonca aj jeho vlastný, kúpený Malevich, ktorý tiež predstavoval „umenie degenerácie“, režisér Barr tajne prepašoval cez hranicu a plátna ukryl v dáždniku. Tri roky po opísaných udalostiach musel sám Dorner emigrovať do Spojených štátov, pričom si so sebou zobral jeden obraz a kresbu. A zvyšok - vrátiť sa späť k Hugovi Haringovi, s ktorým to všetko začalo. Bez ohľadu na to, čo o Haringovi neskôr povedia, stále dokázal bezpečne ukryť maľby a kresby a zachovať Malevichov odkaz v ťažkých časoch vojny.

Potom, v roku 1958, dovoľte mi pripomenúť, Haringove diela kúpilo Holandské múzeum. V Stedelijku sa tak nachádzal elegantný výber suprematistických olejov z polovice 10. rokov 20. storočia (veľkosti 70 x 60 a niekedy aj metrov), kubistických kompozícií z rokov 1913-1914 a ďalších cenných diel. Všetky hotové, najvyššej kvality, majstrovské diela.

Diela, ktoré sa s Barrom plavili cez oceán, sa medzitým pravidelne vystavovali v MOMA. V roku 1963, keď sa takmer tri desaťročia nikto z dedičov nehlásil o svoje práva, sa stali súčasťou stálej zbierky múzea. Problémy sa začali až v roku 1993, keď po rozpade ZSSR Malevichovi dedičia za asistencie nemeckého historika umenia Clemensa Toussainta iniciovali rokovania s MOMA o vrátení diel. V dôsledku toho v roku 1999 Newyorské múzeum moderného umenia súhlasilo s vyplatením peňažnej náhrady dedičom (suma nebola menovaná, ale podľa povestí bolo vyplatených asi päť miliónov dolárov) a s vrátením jedného zo šestnástich obrazov. - "Suprematistická kompozícia" s čiernymi a červenými obdĺžnikmi, ktoré tvoria kríž. Zvyšných pätnásť diel akoby zostalo v expozícii múzea. Tak písali vtedajšie noviny. Existuje aj iná verzia, že bolo vrátených viac obrazov (čo je ťažké uveriť). Ale treba uznať, že aj tak to múzeum zľahka.

Osud „suprematistickej kompozície“, ktorú v roku 1999 posúdila MOMA, bol jasný ako denné svetlo. Už v máji 2000 sa na aukcii Phillips v New Yorku predalo plátno za 17 miliónov dolárov (5. riadok v rebríčku najdrahších obrazov ruských umelcov) oproti očakávaným desiatim miliónom. Možno táto skúsenosť naučila dedičov, aby sa v budúcnosti nevymieňali za peňažnú náhradu - je výhodnejšie fotografovať.

Malevich je jedným z najfalšovanejších umelcov. S jeho vecami (zvyčajne grafikmi) je relatívne bezpečné pracovať len veľmi skúsených zberateľov. Preto je také dôležité, aby diela žalované dedičmi boli nielen so železnou provenienciou, ale po novom aj z právneho hľadiska úplne „biele“: ich nový majiteľ už nebude môcť terorizovať pohľadávkami, hrať sa na pochybného pôvodu (ako napríklad mučili Andrewa Lloyda Webbera jeho „Portrétom Angela Fernandeza de Soto“ (1903) od Picassa). Úplne legálny Malevich, oslobodený od temnej minulosti, je na trhu obrovskou vzácnosťou, teda vecou s najvyššou likviditou. Bezpečný je nákup zo všetkých uhlov pohľadu. A prospešné zo všetkých uhlov pohľadu. Ako sa hovorí, je to vec „pre široký okruh čitateľov“, ani v umení tomu netreba rozumieť. Na rekord teda netreba dlho čakať. Len tri dni.

Čo je z lat. " supremus„- znamená extrémny, najvyšší – akýsi geometrický abstrakcionizmus, smer avantgardného umenia, či „geometrický konštruktivizmus“, ako spôsob „vyjadrenia najvyššej reality“, odtiaľ názov.

Predstavitelia suprematizmu vyjadrovali svoj intuitívny zmysel pre realitu v primitívnych geometrických formách, v kombinácii farebných štvorcov, trojuholníkov, kruhov a obdĺžnikov.

Myšlienka vytvorenia kreatívneho združenia a časopisu „Supremus“ patrí Kazimirovi Severinovičovi Malevičovi po poslednej výstave futurizmu „Zero-ten“ v Petrohrade.

Výstava znamenala koniec kubofuturizmu v Rusku, ako aj prechod k „neobjektívnemu umeniu“. Na výstave predstavil asi 40 diel, medzi nimi aj známy Čierny štvorec. Sám Malevich vysvetlil názov výstavy: všetky objektívne formy zredukoval na nulu a „nula-desať“ znamená „0-1“, keďže umelec „transformuje v nule foriem a ide „za nulu““ (-1 ).

Malevich spolu s „prírodou“ vyhodil z kreativity umelecké snímky. „Čierne námestie“ v roku 1915 mnohí objektívne nepovažovali za umelecké dielo, ale za politickú akciu, symbolické znamenie, cez ktoré je potrebné prejsť, aby sme prekonali akademizmus a naturalizmus. Samotný Malevich však prežil bez vyhlásení o „konci maľby“. Benois A. N. zareagoval na výstavu „Nula-desať“ a Malevičovu filozofiu nazval „kráľovstvom nie budúcnosti, ale prichádzajúcej šunky“. V Malevičovej skupine boli jeho nasledovníci a žiaci: I. V. Klyun, O. V. Rozanova, N. M. Davydova, L. S. Popova, N. A. Udaltsova, K. L. Boguslavskaya, I. A. Puni a mnohí ďalší. Spoločnosť Supremus však nikdy nevznikla.

Suprematistickí umelci

Samotný pojem Suprematizmus“ vznikli v súvislosti s podobným označením scenérie z geometrického tvaru, ktoré vytvoril Malevich pre avantgardnú operu „Víťazstvo nad slnkom“.

Neskôr Malevich zámerne opravil dátumy na svojich dielach, pretože vedel, že takéto kompozície vytvoril už v roku 1892 Belgičan A. Van de Velde.

Abstraktné umenie v Rusku vzniklo v dôsledku šírenia nihilizmu a ateizmu, krízy humanistických ideálov. Malevič bol v anarchistickej strane a prijal boľševickú diktatúru v nádeji, že zrealizuje svoje vlastné myšlienky „v globálnom meradle“. Vo Vitebsku v roku 1920 Malevič zorganizoval UNOVIS (skupinu „Afirmatívov nového umenia“). V roku 1923 stál na čele GINHUK v Petrohrade, ale pre konflikt s ostatnými predstaviteľmi avantgardného umenia bol nútený odísť. V roku 1923 sa Malevich zaoberal „suprematistickou objemovou konštrukciou“ a hľadaním „suprematistického poriadku“.

Proun, El Lissitzky Metronome, Olga Rozanova Návrh obalu časopisu pre otázky stenografie, Lyubov Popova

Čierny štvorec je podľa Malevičovej teórie „nový obrazový priestor“, ktorý pohltil všetok predchádzajúci „maliarsky priestor“, no zároveň ho popieral svojou prázdnotou. Z „nuly foriem“ sa suprematisti pokúsili navrhnúť nový geometrický svet prostredníctvom reťazca kombinatorických cvičení.

A. V. Lunacharsky definoval Maleviča ako „ľudového komisára IZO NARKOMPROS“ (Oddelenie výtvarných umení Ľudového komisára školstva), ale už v roku 1930 bola Malevičova výstava v Kyjeve (umelec sa narodil neďaleko Kyjeva v poľskej rodine) zakázaná. Štátna moc zmenila svoju politiku z podpory „ľavého umenia“ na jeho zákaz a povzbudzuje „pravicu“ ako „najbližšiu masám ľudu“. V roku 1935 Malevič zomrel na rakovinu v Leningrade. V posledných rokoch oľutoval svoj nihilizmus a vzdal sa suprematizmu.

SUPREMATIZMUS

Suprematizmus (z lat. supremus- najvyššia) - jedna z oblastí abstraktnej maľby, vytvorená v polovici 10. rokov 20. storočia. K. Malevič.
Cieľom suprematizmu je vyjadriť realitu v jednoduchých formách (priama čiara, štvorec, trojuholník, kruh), ktoré sú základom všetkých ostatných foriem fyzického sveta. V suprematistických obrazoch neexistuje žiadna predstava o „hore“ a „dole“, „vľavo“ a „vpravo“ - všetky smery sú rovnaké, ako vo vesmíre. Priestor obrazu už nepodlieha zemskej gravitácii (orientácia „hore – dole“), prestal byť geocentrický, teda „špeciálny prípad“ vesmíru. Objavuje sa nezávislý svet, uzavretý v sebe, a zároveň korelovaný ako rovnocenný s univerzálnou svetovou harmóniou.
Malevichov slávny obraz „Čierny štvorec“ (1915) sa stal obrazovým manifestom suprematizmu. Teoretické opodstatnenie metódy Malevich načrtnuté v práci „Od kubizmu a futurizmu k suprematizmu ... Nový obrazový realizmus ...“ (1916).
Stúpenci a študenti Malevicha sa v roku 1916 spojili do skupiny "Supremus". Suprematistickú metódu sa snažili rozšíriť nielen na maľbu, ale aj na knižnú grafiku, úžitkové umenie a architektúru.
Suprematizmus, ktorý prekročil hranice Ruska, mal výrazný vplyv na celú svetovú umeleckú kultúru.

Kancelársky nábytok v Moskve: kancelársky nábytok. Taliansky nábytok. . Oprava notebooku, výmena Matrix - notebooky asus. Predám/predám notebook Asus. . autonómna dodávka plynu v online katalógu.

Suprematizmus (z lat. supremus - najvyšší, najvyšší; prvý; posledný, krajný, zrejme cez poľské supremacja - nadradenosť, nadradenosť) Smer avantgardného umenia prvej tretiny 20. storočia, tvorca, hlavný predstaviteľ a teoretik. z ktorých bol ruský umelec Kazimir Malevič. Samotný termín neodráža podstatu suprematizmu. V skutočnosti je to v chápaní Malevicha odhadovaná charakteristika.

Suprematizmus je najvyšším stupňom vývoja umenia na ceste oslobodenia sa od všetkého mimoumeleckého, na ceste ku konečnému odhaleniu neobjektívneho, ako podstaty každého umenia. V tomto zmysle Malevich tiež považoval primitívne ornamentálne umenie za suprematistické (alebo „najvyššie podobné“).

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1915, Olej na plátne, 35,5x44,5 cm Múzeum Stedelijk (Mestské múzeum), Amsterdam

K. S. Malevich prvýkrát použil tento termín na veľkú skupinu svojich obrazov (39 a viac) zobrazujúcich geometrické abstrakcie, vrátane slávneho „Čierneho námestia“ na bielom pozadí, „Čierneho kríža“ atď., vystavených v Petrohrade. futuristická výstava „nula desať“ v roku 1915

K. S. Malevič. Čierny štvorec.

K. S. Malevič. Čierny kríž. Okolo 1923, Olej na plátne, 106,5x106 cm.Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Supremus č. 56). 1916, Olej na plátne, 71x80,5 cm.Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Supremus č. 57). 1916, Olej na plátne, 80,3x80,2 cm.Tate Gallery, Londýn.

Ako druh abstraktného umenia bol suprematizmus stelesnený v kombináciách najjednoduchších viacfarebných a rôzne veľkých geometrických útvarov (obdĺžniky, trojuholníky, pruhy atď.), ktoré nemajú obrazový začiatok a tvoria vyvážené asymetrické kompozície preniknuté vnútorným pohybom.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Supremus č. 58, žltá a čierna). 1916, Olej na plátne, 70,5x79,5 cm.Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1915. Olej na plátne, 62x101,5 cm Múzeum Stedelijk (Múzeum mesta), Amsterdam.

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1915. Olej na plátne, 60x70 cm Múzeum Ludwig, Kolín nad Rýnom.

Suprematizmus, štýl, ktorý K. S. Malevich označil za základ svojich umeleckých experimentov z 10. rokov 20. storočia, považoval K. S. Malevich za najvyšší bod vo vývoji umenia (odtiaľ názov, odvodený z latinského supremus, „najvyšší, posledný“), ktorý sa vyznačuje geometrickými abstrakciami od najjednoduchších tvarov (štvorec, obdĺžnik, kruh, trojuholník). Mal veľký vplyv na konštruktivizmus, priemyselné umenie.

Práve za týmito a podobnými geometrickými abstrakciami sa spájal názov suprematizmus, hoci sám Malevič naň odkazoval mnohé zo svojich diel z 20. rokov, ktoré navonok obsahovali niektoré formy konkrétnych predmetov, najmä postavy ľudí, ale zachovali si „suprematistického ducha“ . A v skutočnosti neskorší Malevičov teoretický vývoj nedáva dôvod na redukciu suprematizmu (aspoň Maleviča samotného) len na geometrické abstrakcie, hoci tie, samozrejme, tvoria jeho jadro, podstatu a dokonca (čiernobiele a biele a biele Suprematizmus) privádza maľbu na hranicu svojej existencie vo všeobecnosti ako formu umenia, t. j. na obrazovú nulu, za ktorou už neexistuje vlastná maľba. V tejto ceste v druhej polovici storočia pokračovali početné smery v umeleckej činnosti, ktoré opustili štetce, farby a plátno.

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1928-1929 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Rýchlo prešiel tromi hlavnými etapami svojej suprematistickej tvorby v rokoch 1913 až 1918 a súčasne, a najmä od roku 1919, sa snažil pochopiť podstatu cesty a smeru, ktorý objavil. Zároveň dochádza k zmene dôrazu a tónu v chápaní podstaty a úloh suprematizmu od extrémisticko-poburujúcich prejavov v dielach z rokov 1920-23. k hlbšiemu a pokojnejšiemu uvažovaniu v roku 1927.

V brožúre-albume z roku 1920 "Suprematizmus. 34 kresieb" Malevich definuje tri obdobia vývoja suprematizmu v súlade s tromi štvorcami - čiernym, červeným a bielym - ako čierny, farebný a biely. "Obdobia boli postavené v čisto rovinnej zástavbe. Základom ich výstavby bol hlavný ekonomický princíp sprostredkovať silu statiky či zdanlivého dynamického odpočinku v jednej rovine." V snahe oslobodiť umenie od mimoumeleckých prvkov ho Malevich svojimi čiernobielymi „obdobiami“ vlastne „oslobodzuje“ aj od umeleckých, dedukujúc formy a farby „za nulou“ do nejakého iného, ​​prakticky neumeleckého. a neestetický rozmer. "Maľba v suprematizme neprichádza do úvahy. Maľba je už dávno zastaraná a sám umelec je predsudkom minulosti," šokuje verejnosť a svojich kolegov výtvarníkov.

K. S. Malevič. Suprematizmus. Koniec 10. rokov 20. storočia. Papier,ceruza,20,3x21,9 cm.Súkromný odber.

K. S. Malevič. Suprematizmus. Okolo roku 1927 Stedelijk Museum (Mestské múzeum), Amsterdam

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1917 Krajské múzeum umenia Krasnodar, Krasnodar

"Konštrukcia suprematistických foriem farebného poriadku nie je v žiadnom prípade spojená s estetickou nevyhnutnosťou farby, formy alebo postavy; je to tiež čierne obdobie a biela." Hlavnými parametrami suprematizmu v tejto fáze sa mu zdajú byť „ekonomické počiatky“, energia farby a formy, akýsi kozmizmus. Ozveny početných prírodovedných (najmä fyzikálnych), ekonomických, psychologických a filozofických teórií tej doby sa tu spájajú s Malevičom do eklektickej (a dnes by sme povedali postmodernistickej, aj keď hlavným avantgardným umelcom!) teórie umenia.

Ako umelec s jemným obrazovým talentom cíti odlišnú energiu (skutočnú energiu) akéhokoľvek objektu, farby, tvaru a snaží sa s nimi „pracovať“, usporiadať ich v rovine plátna na základe maximálnej „ekonomiky“. “ (tento trend v našej dobe už svojim spôsobom rozvíja minimalizmus). „Ekonomika“ je Malevičovým „piatym opatrením“ alebo piatou dimenziou umenia, ktorá ho berie nielen z roviny plátna, ale aj mimo Zem, pomáha prekonávať gravitačné sily a navyše z našich troch- štvorrozmerný priestor vo všeobecnosti do špeciálnych kozmicko-psychických dimenzií.

Suprematistické ikonické stavby, ktoré, ako tvrdil Malevich, nahradili symboly tradičného umenia, sa pre neho zrazu zmenili na nezávislé „živé svety pripravené letieť do vesmíru“ a zaujali tam osobitné miesto spolu s inými vesmírnymi svetmi. Fascinovaný týmito perspektívami, Malevich začína konštruovať priestorové „supremusy“ – architektov a planéty, ako prototypy budúcich vesmírnych staníc, aparátov, obydlí atď. kozmických teórií, vedie umenie k novému utilitarizmu, už kozmickému.

K. S. Malevič. Čierny štvorec v bielom štvorci a čierny kruh v bielom štvorci (kryt). 1919 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Hlavným prvkom Malevichových suprematistických diel je námestie. Potom budú kombinácie štvorcov, krížov, kruhov, obdĺžnikov, menej často - trojuholníky, lichobežníky, elipsoidy. Štvorec je však základom Malevichovho geometrického suprematizmu. Práve na námestí videl niektoré podstatné znaky ľudskej existencie (čierny štvorec je „znakom hospodárnosti“, červený je „signálom revolúcie“, biely je „čistá akcia“, „znamenie čistoty človeka“ tvorivý život“) a niekoľko hlbokých prielomov v Ničom, ako niečo neopísateľné a nevyslovené, ale cítiť. Čierny štvorec je znakom hospodárnosti, piatej dimenzie umenia, „poslednej suprematistickej roviny na línii umenia, maľby, farby, estetiky, ktorá prekročila ich obežnú dráhu“.

V snahe ponechať v umení len jeho podstatu, neobjektívnu, čisto umeleckú, ide „za ich obežnú dráhu“ a sám sa bolestne snaží pochopiť kam. Malevich po minimalizovaní materiality, telesnosti, figuratívnosti (obrazu) v maľbe ponecháva len určitý prázdny prvok - samotnú prázdnotu (čierna alebo biela) ako znamenie-pozvanie k nekonečnému prehĺbeniu do nej - do nuly, do ničoho; alebo v sebe. Je presvedčený, že človek by nemal hľadať nič hodnotné vo vonkajšom svete, pretože to tam nie je. Všetko, čo je dobré, je v nás a suprematizmus prispieva ku koncentrácii kontemplatívneho ducha do vlastných hlbín. Čierny štvorec je pozvánkou na meditáciu! A tak! "...tri políčka ukazujú cestu." Pre bežné vedomie je to však príliš ťažké a dokonca desivé, strašná „cesta“ cez Nič k ničomu. A Malevich vo svojej tvorbe ustupuje z okraja absolútnej apofatickej priepasti do farebného suprematizmu – jednoduchšieho, prístupnejšieho, umeleckého a estetického.

Kažimír Severinovič Malevič. Suprematizmus. 1915-1916 Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

Harmonicky organizované vznášanie svetlých farebných štruktúr z geometrických tvarov síce prenesie ducha kontemplátora za hranice bežnej pozemskej atmosféry do niektorých vyšších úrovní duchovného a kozmického bytia, no nenecháva ho tvárou v tvár transcendentnému Ničomu. Vyváženejšia a premyslenejšia „filozofia suprematizmu“ Malevič načrtnutá v roku 1927. Tu sa ešte raz konštatuje, že suprematizmus je najvyšším stupňom umenia, ktorého podstatou je neobjektivita, chápaná ako čistý pocit a cítenie, bez akéhokoľvek spojenia mysle. Umenie, ktoré sa rozlúčilo so svetom obrazov a predstáv, sa priblížilo k púšti naplnenej „vlnami neobjektívnych vnemov“ a pokúsilo sa ju zachytiť v suprematistických znakoch. Malevich priznáva, že on sám bol vydesený z priepasti, ktorá sa otvorila, ale vstúpil do nej, aby oslobodil umenie od tiaže a vyniesol ho na vrchol. Vo svojom takmer mystickom a umeleckom ponorení sa do „púšte“ všetko obsahujúceho a prapôvodného Niča (za nulou bytia) cítil, že podstata nemá nič spoločné s viditeľnými formami objektívneho sveta – je úplne bezpredmetná. , bez tváre, bez obrazu a dá sa vyjadriť len „čistým pocitom“. A „Suprematizmus je ten nový neobjektívny systém vzťahov prvkov, prostredníctvom ktorého sú pocity vyjadrené...

K. S. Malevič. Suprematistická maľba: lietajúce lietadlo. Múzeum moderného umenia z roku 1915, New York

Suprematizmus je koniec a začiatok, keď sa vnemy stanú nahými, keď sa umenie stane bez tváre ako také.“ A ak život sám a objektové umenie obsahujú iba „obrazy vnemov“, potom sa neobjektívne umenie, ktorého vrcholom je suprematizmus, snaží sprostredkovať iba „čisté vnemy“ V tomto ohľade pôvodný primárny prvok suprematizmu – čierny štvorec na bielom pozadí – „je formou, ktorá sa vynorila z pocitu púšte ničoty.“ Štvorec sa stal pre Malevicha prvkom, s ktorým dokázal vyjadriť rôzne pocity – pokoj, dynamiku, mystické, gotické atď.

Kažimír Severinovič Malevič. Suprematizmus. 1918 Stedelijk Museum (Mestské múzeum), Amsterdam.

Malevich neuviedol presnú formuláciu svojho chápania pojmu „senzácia“. Zdá sa, že hovorí o tom psychologickom postoji, o stave, ktorý dnes nazývame „skúsenosť“, a samotné myšlienky boli inšpirované vtedy populárnymi machistickými myšlienkami. V Malevichovej suprematistickej teórii zaujíma dôležité miesto pojem „beztvárnosť“, ktorý stavia na rovnakú úroveň s takými pojmami, ako je neobjektivita a škaredosť. Znamená to v širšom zmysle odmietnutie umenia zobrazovať vzhľad predmetu (a človeka), jeho viditeľnú podobu. Pre vzhľad a tvár človeka sa Malevichovi zdalo iba tvrdá škrupina, zamrznutá maska, maska, ktorá skrýva podstatu.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Biely kríž). Okolo roku 1927 Stedelijk Museum (Mestské múzeum), Amsterdam

Preto sa v čisto suprematistických dielach odmieta zobrazovať akékoľvek viditeľné formy (=obrazy=tváre) a v „druhom roľníckom období“ (koniec 20. - začiatok 30. rokov) - podmienene zovšeobecnené, schematizované zobrazenie ľudských postáv (roľníkov) bez tváre, s „prázdnymi tvárami“ – farebnými alebo bielymi škvrnami namiesto tvárí (beztvárnosť v užšom zmysle). Je jasné, že tieto „beztvárne“ postavy vyjadrujú „ducha suprematizmu“, možno dokonca vo väčšej miere ako v skutočnosti geometrický suprematizmus.

K. S. Malevič. Tri ženské postavy. Začiatok 30. rokov 20. storočia Štátne ruské múzeum, Petrohrad

K. S. Malevič. Suprematistické šaty. 1923 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Pocit „púšte ničoty“, priepasti Ničoty, metafyzickej prázdnoty je tu vyjadrený s nemenej silou ako v „Čiernom“ alebo „Bielom“ štvorci. A farba (často svetlá, miestna, slávnostná) tu len zvyšuje strašidelnú nereálnosť týchto obrázkov. Globálny suprematistický apofatizmus znie u „roľníkov“ v rokoch 1928-1932. s maximálnou silou. Vo vedeckej literatúre sa stalo takmer bežným miestom, kde sa veta z polemiky medzi Benoisom a Malevičom o „Čiernom námestí“ pripomína ako „holá ikona“. Roľníci „bez tváre“ zakladateľa suprematizmu môžu tvrdiť, že sú nazývaní ikonou suprematizmu o nič menej, ak nie viac, ako „Čierne námestie“, ak ikonou rozumieme vyjadrenie základných (eidetických) základov archetypu. Apofatická (nevyjadrená) podstata bytia, ktorá v neveriacom vyvoláva hrôzu z Priepasti ničoty a pocit jeho bezvýznamnosti pred veľkosťou Ničoho, a v budúcich existencialistoch - strach z nezmyselnosti života, sa stáva prirodzenou súčasťou života. sú tu vyjadrené s maximálnou stručnosťou a silou. Pre človeka, ktorý je duchovne a umelecky nadaný, tieto obrazy (rovnako ako geometrický suprematizmus) pomáhajú dosiahnuť kontemplatívny stav alebo sa ponoriť do meditácie.

Malevič mal v Rusku v rokoch 1915-1920 veľa študentov a nasledovníkov, ktorí sa v istom čase zjednotili v skupine Supremus, no postupne sa všetci vzdialili od suprematizmu.

N. M. Suetin. Žena s krížom. 1928. Papier, akvarel, tuš, ceruzka; 45,8 × 34 cm

N. M. Suetin. Strašiak. 1929. Papier, akvarel, tuš, ceruzka; Rozmer 21,9 × 20 cm

I. G. Chashnik. architektonické objemy. 1925-1926. Papier, ceruzka; Rozmer 15×21,5 cm

D. A. Yakerson. Suprematistické zloženie. 1920. Papier, tuš, akvarel, grafitová ceruzka; 14,5×11 cm

Sám Malevich a jeho študenti (N. M. Suetin, I. G. Chashnik a ďalší) opakovane preložili suprematistický štýl do architektonických projektov, dizajnu domácich potrieb (najmä umeleckého porcelánu) a dizajnu výstav.

K. S. Malevič. Šálka ​​s podšálkou "Suprematizmus". 1923 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Výskumníci vidia Malevičov priamy vplyv na celý európsky konštruktivizmus. To je pravda aj nepravda.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Čierny kríž na červenom ovále). 1921-1927 Stedelijk Museum (Mestské múzeum), Amsterdam.

Okolo Maleviča bolo veľa napodobiteľov, ale nikto z nich neprenikol do pravého ducha suprematizmu a nedokázal vytvoriť nič, čo by sa nejako svojou podstatou (a nie vonkajšou formou) približovalo jeho dielam. To platí aj pre konštruktivizmus. Konštruktivisti si požičali a rozvinuli niektoré z Malevičových formálnych zistení bez toho, aby pochopili alebo sa ostro dištancovali (ako Tatlin) od v podstate gnosticko-hermetického a v niektorých ohľadoch dokonca intuitívne-budhistického ducha suprematizmu. Áno, a sám Malevich ako intuitívny estét a prívrženec „čistého umenia“ mal ostro negatívny postoj k „materializmu“ a utilitarizmu svojho súčasného konštruktivizmu. Dôslednejších nástupcov suprematizmu treba hľadať skôr medzi minimalistami a niektorými konceptualistami druhej polovice 20. storočia.

Destinácie v maľovanie ,Suprematizmus Malevich, abstrakcionizmus sa šíri. Jeden... abstraktné umenie v Larionovovom „Luchizme“ a pokročilé systémy neobjektívnej tvorivosti: kubofuturizmus, Suprematizmus, ...

Plne litografované vydanie. 22x18 cm Väčšina z 34 kresieb je usporiadaných v pároch na dvojitom skladacom liste. Zo 14 známych exemplárov sa 11 nachádza v zahraničí. Najväčšia vzácnosť, možno jedna z najdrahších ruských publikácií!

Suprematizmus (z lat. supremus - najvyšší) - smer v avantgardnom umení, založený v 1. polovici 10. rokov 20. storočia. K. S. Malevič. Suprematizmus ako druh abstraktného umenia bol vyjadrený v kombináciách viacfarebných rovín najjednoduchších geometrických obrysov (v geometrických formách priamky, štvorca, kruhu a obdĺžnika). Kombinácia viacfarebných a rôzne veľkých geometrických útvarov tvorí vyvážené asymetrické suprematistické kompozície preniknuté vnútorným pohybom. V počiatočnom štádiu tento výraz, siahajúci až k latinskému koreňu suprem, znamenal dominanciu, nadradenosť farby nad všetkými ostatnými vlastnosťami maľby. V neobjektívnych plátnach bola farba podľa K. S. Malevicha po prvý raz oslobodená od pomocnej úlohy, od toho, aby slúžila iným účelom - suprematistické maľby sa stali prvým krokom „čistej kreativity“, to znamená aktu, ktorý vyrovnáva tvorivosť. sila človeka a prírody (Boha). Pravdepodobne to, a nie nedostatok vybavenej tlačiarenskej základne na umeleckej škole vo Vitebsku, vysvetľuje litografickú povahu dvoch z najslávnejších Malevichových manifestov - „O nových systémoch v umení“ a „Suprematizmus“. Obe majú charakter originálnych učebných pomôcok, keďže boli určené študentom vitebských výtvarných dielní a v tomto smere ich treba brať ako dve časti jedného kurzu. Prvý z nich poskytuje podrobné estetické zdôvodnenie nových umeleckých trendov, druhý odhaľuje podstatu suprematizmu a načrtáva cesty jeho ďalšieho rozvoja. Samozrejme, tvrdenie o „výchovnom“ charaktere týchto diel nemožno brať doslovne. Ak sú to „učebné pomôcky“, tak vo veľmi špecifickom zmysle, blízkom tomu, ktorý zvyčajne dávame do označenia náboženského textu ako „učebnice života“. Efrosovo porovnanie s prorockými spismi sa na ne dá rovnako aplikovať, stačí si prečítať tieto Malevičove slová: ...premieňam svet, idem do svojej premeny a možno sa v posledný deň svojej reorganizácie presťahujem do novej podoby, zanechávajúc môj súčasný obraz v slabnúcom zelenom svete zvierat. Hoci obe tieto knihy už patria do ďalšieho, postfuturistického obdobia vo vývoji avantgardy, v našej štúdii sa bez nich nezaobídeme. Boli to totiž oni, ktorí označili extrémny bod tohto hnutia smerom k spojeniu umenia a „propagandy“, ktoré charakterizovali vývoj ruského futurizmu. Pre Malevicha to bol podľa jeho vlastných slov čas, keď sa od neho „kefy stále viac vzďaľujú“. Po predvedení série „bielych“ plátien na samostatnej výstave v roku 1919, ktorá zavŕšila štvorročné obdobie vo vývoji obrazového suprematizmu, čelil umelec vyčerpaniu umeleckých prostriedkov. Tento krízový stav bol zachytený v jednom z najdramatickejších Malevičových textov – v jeho manifeste „Suprematizmus“, napísanom pre katalóg výstavy „Neobjektívna kreativita a suprematizmus“.

Pocit vznešenosti ním vykonanej revolúcie, ktorá vylučuje akúkoľvek možnosť návratu do sveta tradičných estetických predstáv – to je azda to hlavné, čo určuje obsah tohto textu. V ňom sa umelec snaží pochopiť význam svojho prelomu. „Biela voľná priepasť“, ktorá sa otvorila pohľadom umelca, je realizovaná ako „skutočné skutočné zobrazenie nekonečna“. Príťažlivosť tejto priepasti pre neho nie je o nič menšia, ak nie silnejšia, ako príťažlivosť Čierneho námestia. V texte niekedy prevažuje túžba „stáť na okraji“ priepasti nad túžbou zistiť, čo ďalej? Už tu však Malevich prichádza k záveru, že suprematizmus ako systém je formou prejavu tvorivej vôle, schopnej „prostredníctvom suprematistického filozofického farebného myslenia... zdôvodniť nové javy“. Koncepčne je tento objav mimoriadne významný, znamená koniec tradičných foriem výtvarného umenia. "Maľba v suprematizme neprichádza do úvahy," vyhlásil o rok neskôr Malevich v úvodnom texte k albumu "Suprematism", "maľovanie je už dávno zastarané a samotný umelec je predsudkom minulosti." Ďalšia cesta rozvoja umenia teraz leží v oblasti čistého duševného aktu. "Ukázalo sa, ako to bolo," poznamenáva umelec, "že štetec nemôže dostať to, čo pero. Je strapatý a nedosiahne mozgové závity, pero je ostrejšie."

V týchto často citovaných slovách sa tie napäté vzťahy medzi „perom“ a „kefou“, ktoré sú základom manifestačnej aktivity ruských futuristov, prejavili s maximálnou jasnosťou. Malevich bol prvý, kto prelomil krehkú rovnováhu, ktorá medzi nimi existovala, a dal jasne prednosť „peru“. Podstata budovania sveta ako „čistej akcie“, ku ktorej dospel v „suprematizme“, už presahuje rámec vlastného futuristického hnutia, čo dáva impulz ďalšiemu rozvoju avantgardného umenia. Suprematizmus sa stal jedným z ústredných fenoménov ruskej avantgardy. Od roku 1915, kedy boli vystavené prvé abstraktné diela od Maleviča, vrátane Čierneho námestia, takí umelci ako Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko a mnoho dalších. V roku 1919 Malevich a jeho študenti vytvorili skupinu UNOVIS (Schvaľovatelia nového umenia), ktorá rozvíjala myšlienky suprematizmu. V budúcnosti, dokonca aj v podmienkach prenasledovania avantgardného umenia v ZSSR, boli tieto myšlienky stelesnené v architektúre, dizajne a scénografii. S nástupom 20. storočia sa v umení čoraz intenzívnejšie odohrávali grandiózne procesy zrodu novej éry, významovo rovnocennej renesancii. Potom došlo k revolučnému objaveniu reality. Myšlienky „katedrálnej tvorivosti“, pestované symbolistami, sa špecificky lámali medzi reformnými umelcami, ktorí odmietali symbolizmus. Nový pokus o široké zjednotenie ľavicových maliarov sa uskutočnil na Prvej futuristickej výstave obrazov „Električka B“, ktorá bola otvorená v marci 1915 v Petrohrade. Na výstave Tramway V Malevich predstavil šestnásť diel: sú medzi nimi aj nezrozumiteľné kubofuturistické plátna Dáma pri billboardovom stĺpe, Dáma v električke, Šijací stroj. V Angličanovi v Moskve a letcovi zneli latentne s ich bizarnými, tajomnými obrazmi, nezrozumiteľnými frázami, písmenami, číslami ozveny decembrových predstavení, ako aj v Portréte M. V. Matyushin, skladateľ opery Víťazstvo nad slnkom.

Oproti číslam 21-25, ktoré končili zoznam Malevichových diel v katalógu, bolo vyzývavo označené: „Obsah obrazov je autorovi neznámy.“ Možno medzi nimi bol aj obraz s moderným názvom Kompozícia s Monou. Lisa. Práve v ňom sa objavil zrod suprematizmu z nelogických Malevičových plátien s najväčšou presvedčivosťou. Už je tu všetko, čo sa za sekundu stane suprematizmom: biely priestor - rovina s nepochopiteľnou hĺbkou, geometrické obrazce pravidelných obrysov a miestne sfarbenie. V Kompozícii s Monou Lisou vystupujú do popredia dve kľúčové frázy ako nápisy-signály nemého filmu. Dvakrát vydané "Partial Eclipse"; novinový výstrižok s fragmentom "byt sa prenáša" je doplnený kolážami s jedným slovom - "v Moskve" (starý pravopis) a zrkadlovo obráteným "Petrograd". Na jeho historickom Čiernom námestí na bielom pozadí (1915) sa odohralo „úplné zatmenie“, kde sa uskutočnilo skutočné „víťazstvo nad Slnkom“: ako prírodný úkaz bol nahradený javom spoluprirodzeným. k tomu, suverénne a prirodzené - štvorcová rovina úplne zatienila, zakryla všetky obrázky. Odhalenie predbehlo Malevicha pri práci na druhom (a nikdy neimplementovanom) vydaní brožúry Víťazstvo nad slnkom. Prípravou kresieb v máji 1915 urobil posledný krok k neobjektívnosti. Váhu tohto najradikálnejšieho zlomu vo svojom živote si uvedomil okamžite a v plnej miere. V liste Matyushinovi, ktorý hovoril o jednej z náčrtov, umelec napísal: "Táto kresba bude mať veľký význam v maľbe. To, čo bolo urobené nevedome, teraz dáva mimoriadne výsledky." Novorodenecký smer zostal nejaký čas bez mena, no koncom leta sa názov objavil. Najznámejším z nich sa stal „suprematizmus“. Malevich napísal prvú brožúru „Od kubizmu k suprematizmu“. Nový obrazový realizmus. Táto brožúrka-manifest, ktorú vydal verný priateľ Matyushin, bola distribuovaná na vernisáži poslednej futuristickej výstavy obrazov „0.10“ (nula-desiatka), ktorá bola otvorená 17. decembra 1915 v priestoroch Umeleckého úradu Nadeždy Dobychiny. .

Malevich sa o svoj vynález nestaral úplne nadarmo. Jeho súdruhovia sa vehementne postavili proti vyhláseniu suprematizmu za nástupcu futurizmu a zjednoteniu pod jeho zástavou. Svoje odmietnutie vysvetlili tým, že ešte neboli pripravení bezpodmienečne prijať nový smer. Malevič nesmel svoje obrazy nazývať „suprematizmus“ ani v katalógu, ani na výstave a musel doslova hodinu pred otvorením ručne maľovať plagáty s názvom Suprematizmus maľby a vyvesiť ich osobne vedľa svojho Tvorba. V „červenom rohu“ sály vztýčil Čierne námestie, ktoré zatienilo expozíciu 39 obrazov. Tie z nich, ktoré prežili dodnes, sa stali vysokou klasikou 20. storočia. Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, ktorému dominujú póly čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla). Zdôraznený jednoduchý geometrický tvar-znak, nesúvisiaci ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec označoval čistý akt stvorenia, ktorý vykonal umelec demiurg. „Nový realizmus“ Malevich nazval svoje umenie, ktoré považoval za krok v histórii svetovej umeleckej tvorivosti. Pozadie suprematistických kompozícií je vždy akýmsi bielym prostredím – jeho hĺbka, kapacita sú nepolapiteľné, nedefinovateľné, ale jasné.

Nezvyčajný priestor obrazového suprematizmu, ako povedal sám umelec a mnohí výskumníci jeho diela, má najbližšiu analógiu k mystickému priestoru ruských ikon, ktorý nepodlieha bežným fyzikálnym zákonom. Suprematistické kompozície však na rozdiel od ikon nereprezentujú nikoho a nič, ony – produkt slobodnej tvorivej vôle – svedčia len o vlastnom zázraku: „Zavesená rovina obrazovej farby na liste bieleho plátna dáva priamo nášmu vedomiu silný zmysel pre priestor. Berie ma do bezodnej púšte, kde kreatívne cítite body vesmíru všade okolo vás,“ napísal maliar. Nehmotné geometrické prvky sa vznášajú v bezfarebnom, beztiažovom kozmickom rozmere, predstavujúcom čistú špekuláciu, prejavenú na vlastné oči. Biele pozadie suprematistických obrazov, hovorca priestorovej relativity, je rovinné a bezodné, a to v oboch smeroch, smerom k divákovi aj preč od diváka (reverzná perspektíva ikon odhalila nekonečno len v jednom smere). Malevich dal vynájdenému smeru názov „suprematizmus“ – pravidelné geometrické útvary namaľované v čistých miestnych farbách a ponorené do akejsi transcendentálnej „bielej priepasti“, kde dominujú zákony dynamiky a statiky.

Termín, ktorý zložil, sa vrátil k latinskému koreňu „suprem“, ktorý vytvoril slovo „suprematia“ v rodnom jazyku umelca, poľštine, čo v preklade znamenalo „nadradenosť“, „nadvláda“, „nadvláda“. V prvej fáze existencie nového umeleckého systému sa Malevich snažil týmto slovom zafixovať prvenstvo, dominanciu farby nad všetkými ostatnými zložkami maľby. Plátna geometrického abstrakcie prezentované na výstave 0.10 mali zložité, podrobné názvy – a to nielen preto, že ich Malevich nesmel nazývať „suprematizmom“. Uvediem niektoré z nich: Malebný realizmus futbalistu - Farebné masy vo štvrtej dimenzii. Malebný realizmus chlapca s batohom - Farebné masy v štvrtej dimenzii. Malebný realizmus sedliackej ženy v 2 rozmeroch (takto bol pôvodný celý názov Červené námestie), Autoportrét v 2 rozmeroch. pani. Farebné hmoty v 4. a 2. dimenzii, Maliarsky realizmus farebných hmôt v 2 dimenziách. Pretrvávajúce náznaky priestorových rozmerov – dvoj –, štvorrozmerných – hovoria o jeho blízkom záujme o myšlienky „štvrtého rozmeru“. V skutočnosti bol suprematizmus rozdelený do troch etáp, troch období: „Suprematizmus vo svojom historickom vývoji mal tri stupne čierne, farebné a biele,“ napísal umelec v knihe Suprematizmus. 34 výkresov. Aj čierna etapa začínala tromi tvarmi – štvorec, kríž, kruh. Malevich definoval čierny štvorec ako „nulu foriem“, základný prvok sveta a bytia. Čierny štvorec bol prvou postavou, počiatočným prvkom novej „realistickej“ kreativity.

Teda Čierne námestie. Čierny kríž, Čierny kruh boli „tri stĺpy“, na ktorých bol založený systém suprematizmu v maľbe; ich inherentný metafyzický význam v mnohých ohľadoch prevyšoval ich viditeľné materiálne stelesnenie. V mnohých suprematistických dielach mali čierne primárne postavy programový význam, ktorý tvoril základ jasne vybudovaného plastového systému. Tieto tri obrazy, ktoré sa objavili najskôr v roku 1915, Malevič vždy datoval do roku 1913 - roku inscenácie Víťazstvo nad slnkom, ktoré mu slúžilo ako východiskový bod pri vzniku suprematizmu. Na piatej výstave „Jack of Diamonds“ v novembri 1916 v Moskve umelec ukázal šesťdesiat suprematistických obrazov, očíslovaných od prvého po posledný (teraz je dosť ťažké obnoviť postupnosť všetkých šesťdesiatich diel kvôli stratám a technickým dôvodov, nie vždy pozorný postoj v múzeách k nápisom na zadnej strane). Pod prvým číslom bol vystavený Čierny štvorec, potom Čierny kríž, pod tretím číslom - Čierny kruh. Všetkých šesťdesiat vystavených obrazov patrilo do prvých dvoch stupňov suprematizmu. Farebné obdobie sa tiež začalo štvorcom - jeho červená farba slúžila podľa Malevicha ako znak farby vo všeobecnosti. Posledné plátna farebnej scény sa vyznačovali viacfigurálnou, rozmarnou organizáciou, najkomplexnejšími vzťahmi geometrických prvkov - zdalo sa, že ich drží pohromade neznáma silná príťažlivosť. Suprematizmus dosiahol svoju poslednú fázu v roku 1918. Malevich bol odvážny umelec, ktorý išiel až do konca zvolenou cestou: v tretej etape suprematizmu ho opustila aj farba. V polovici roku 1918 sa objavili plátna „biele na bielom“, kde sa biele formy akoby rozplývali v bezodnej belobe. Po októbrovej revolúcii Malevič pokračoval vo svojich rozsiahlych aktivitách – spolu s Tatlinom a ďalšími ľavicovými umelcami zastával množstvo postov v oficiálnych orgánoch Ľudového komisára školstva. Zvlášť sa zaujímal o rozvoj múzejného biznisu v Rusku; aktívne sa podieľal na výstavbe múzeí, rozvíjal koncepty nového typu múzeí, kde mali byť prezentované diela avantgardných umelcov. Takéto centrá s názvom "Múzeum maliarskej kultúry", "Múzeum umeleckej kultúry" boli otvorené v oboch hlavných mestách a niektorých provinčných mestách. Na jeseň 1918 sa začala Malevičova pedagogická práca, ktorá neskôr zohrala veľmi dôležitú úlohu v jeho teoretickej práci. Bol uvedený ako majster v jednej z tried Petrohradských slobodných dielní a koncom roku 1918 sa presťahoval do Moskvy. V Moskovských dielňach slobodného štátu pozval maliar-reformátor na štúdium „kovorobotníkov a textilných robotníkov“ – praotec suprematizmu si začal uvedomovať stúpajúce štýlotvorné možnosti svojich potomkov. V júli 1919 napísal Malevich svoju prvú veľkú teoretickú prácu O nových systémoch v umení. Túžba vydať ho a narastajúce životné ťažkosti – umelcova manželka čakala dieťa, rodina žila neďaleko Moskvy v chladnom, nevykúrenom dome – ho prinútili prijať pozvanie presťahovať sa do provincií. V provinčnom meste Vitebsk od začiatku roku 1919 pôsobila Ľudová umelecká škola, ktorú organizoval a riadil Marc Chagall (1887 - 1985).

Učiteľ vitebskej školy, architekt a grafik Lazar Lissitzky (1890 - 1941), budúci slávny dizajnér, presvedčil Maleviča počas služobnej cesty do Moskvy o nevyhnutnosti a výhodách sťahovania. Chagall plne podporil Lissitzkého iniciatívu a poskytol novoprichádzajúcemu profesorovi workshop v škole. Vydanie knihy „O nových systémoch v umení“ bolo prvým ovocím života Kazimira Maleviča vo Vitebsku. Zdalo sa, že jeho zverejnenie modeluje nasledujúci vzťah veľkého iniciátora s novoobrátenými prívržencami: text, ktorý vytvoril, koncepty, myšlienky boli rámcované, implementované, replikované študentmi a nasledovníkmi. Vydanie teoretickej práce slúžilo ako druh ladičky pre všetky vitebské roky Malevicha, ktoré sa venovali tvorbe filozofických a literárnych diel. V liste svojmu dlhoročnému priateľovi a kolegovi M.V. Matyushin (1861 - 1934), poslaný začiatkom roku 1920, umelec uviedol: „Moja kniha je jedna prednáška. Je to zapísané, ako som povedal, a vytlačené. Bol tam istý rozpor: na konci hlavného textu bol dátum „15. júl 1919“, označujúci dokončenie rukopisu pred príchodom do Vitebska. Malevič však mal 17. novembra prednášku vo Vitebskej posluchárni; Je zrejmé, že tvrdenia sú pravdivé, a to ako o zverejnení zaznamenanej prednášky, tak aj o hotovom bielom rukopise. Kniha „O nových systémoch v umení“ sa stala predchodcom následného „suprematizmu“ a je jedinečná v každom zmysle. Po prvé, jeho viacslabičný žáner je nezvyčajný: po prvé je to teoretické pojednanie; po druhé, ilustrovaná študijná príručka; po tretie, súbor predpisov a postulátov (čo je Establishment A) a napokon, umelecky, Malevichova kniha bola cyklom zošívaných litografií, predvídajúcich stojanové kompozície „kaligrafov“ a „typizátorov“ druhej polovice 20. storočia. , na základe výraznosti radov písmen. Publikácia „O nových systémoch...“ bola technologicky brožovaná brožúra tlačená litograficky (niekedy sa tomu hovorilo brožúra). Otvárali ju a zatvárali texty, ktoré Malevič vykonal kurzívou na litografickom kameni: na začiatku knihy to boli epigrafy a úvod, na konci Establishment A a dva postuláty umiestnené pod obrazom čierneho štvorca. Faksimilná reprodukcia vlastných plánov a postojov lídra nadobudla význam osobnej, osobnej príťažlivosti pre každého čitateľa-nasledovateľa. Po úvode boli na skladacie listy umiestnené schematické nákresy znázorňujúce techniky kubistických stavieb; „vzdelávaco-vizuálna“ časť brožúry sa končila skicou, ktorá načrtla Malevichov šokujúco nejasný obraz „Krava a husle“. Všetky tieto kresby-schémy ponúkané študentom na asimiláciu boli Malevichove autolitografie. Hlavné miesto v brožúre obsadilo pojednanie „O nových systémoch v umení“. statickosť a rýchlosť. Viacerí interpreti – boli to Lissitzkého učni, ktorí vstúpili do Artela umeleckej práce pod Witsvomasom – preniesli Malevichovu esej-prednášku paličkovým písmom na litografické kamene; tam bolo málo kameňov, takže napísaný fragment bol replikovaný, kameň bol vyleštený a použitý na ďalšiu pasáž.

Interpreti sa vyznačovali rôznou tvrdosťou ruky, rôznou obratnosťou, rôznou zrakovou ostrosťou a rôznou gramotnosťou: všetky tieto individuálne vlastnosti boli navždy vtlačené do „klinového písma“ – veľmi úzke vodiace čiary spôsobili, že pásy sa vizuálne podobali archaickému ranému východnému písmu. Niekedy bolo hutné, slabo členené typové „zrkadlo“ strany spestrené zavedením ozdobných ikon a okrajov, najčastejšie geometrického tvaru; tyče a kruhy v čiarach však často maskovali chyby, ktoré urobili a všimli si ich. Vytlačené časti boli potom zostavené do jedného organizmu - túto prácu vykonal El Lissitzky; obálku zhotovil aj technikou linorytu. Jeden list s integrálnym zložením tvoril po zložení prednú a zadnú stranu; je zvláštne, že v polohe: nii turn sa skladba „čítala“ sprava doľava – jej výrazné prvky boli usporiadané v tomto poradí. Obálka bola orezaná ako posledná, autor a dizajnér považovali za potrebné uviesť na ňu názvy všetkých častí - predná strana knihy tak hrala dodatočnú úlohu „obsahu“. Vonkajší epigraf na seba upriamil pozornosť: "Zvrhnutie starého sveta bude nakreslené na vašich dlaniach."

Umiestnený hore na najvýznamnejšom, nápadnom mieste obálky, predvídajúc meno a priezvisko autora, urobil z celej knihy „text“ a otvoril ju. Množstvo informácií, potrebných a druhotných, dodávalo brožúre navonok, ako sa na prvý pohľad zdalo, neprofesionálny, amatérsky charakter – keď však bol El Lissitzkého zámer pochopený, bolo jasné, že potrebuje veľa slov: obal „On New Systems...“ svojou dynamikou, pohyblivými ostrými písmenovými kompozíciami predznamenal konštruktivistické postupy knižného dizajnu. Zvlášť je potrebné vyzdvihnúť množstvo textových informácií na obálke - táto technika sa v umení knihy rozšíri oveľa, oveľa neskôr. Malevichova kniha bola súborom základných argumentov, téz, vyhlásení, ktoré vodca navrhol novým prívržencom na štúdium a asimiláciu. Texty vytesané do kameňa, najmä Malevičove ručne písané prikázania, nadobudli hodnosť niektorých tabuliek „nového umeleckého zákona“. Hlavným vizuálnym hrdinom knihy je Čierny štvorec, reprodukovaný štyrikrát; frekvencia jeho používania svedčila o vzniku novej funkcie hlavnej suprematistickej formy - čierneho štvorca premeneného na znak. Osobitne treba vyzdvihnúť rozvinutie čierneho štvorca do emblematického znaku, ako aj vytrvalé opakovanie hesla „Zvrhnutie starého sveta bude nakreslené na vašich dlaniach“ – tento slogan čoskoro nadobudol význam hesla pre členov spoločnosti UNOVIS. Nemenej pozoruhodnú úlohu zohrala línia Malevichovej zvukomalebnej básne, umiestnená vo vnútri pred prvým epigrafom:

"Idem

U - el - el - st - el - te - ka

Moja nová cesta.

Vodcova báseň sa stala, ako uvidíme nižšie, akousi hymnou Malevičových priaznivcov vo Vitebsku. Pred sebaurčením UNOVIS, „novej strany v umení“, ako ju niekedy nazýval Malevich, boli ešte mesiace, ale hromadenie jej základných prvkov, formovanie jej rámca, sa už začalo. Malevich, ktorý na žiadosť Lissitzkého opravil prvú stranu knihy, urobil významný nápis: „Pozdravujem vás, Lazar Markovich, vydaním tejto brožúry, bude nasledovať moju cestu a začiatok nášho kolektívneho hnutia, očakávam od vás odevné štruktúry pre tých, ktorí nasledujú inovátorov. Ale postavte ich tak: aby v nich dlho nevysedávali, nestihli rozpútať malomeštiacky zhon, nestali sa obéznymi vo svojej kráse. K. Malevič 4. decembra 19 Vitebsk. Kniha „O nových systémoch v umení“ vyšla v tom čase v obrovskom náklade - 1 000 kópií a bola vytlačená remeselne, v skutočnosti spôsobom. Malevich, znepokojený distribúciou knihy, poslal list O.K. Gromozová, manželka M.V. Matyushina: „Drahá Olga Konstantinovna! Moji priatelia vydali knihu „O nových systémoch v umení“, náklad 1000 kusov. litograficky s kresbami. Je potrebné ho distribuovať, preto sa obrátime na priateľov, aby sa dostal do správnych rúk, 200-300 kópií dávame do Petrohradu, zvyšok je Moskva-Vitebsk; cena 40 rubľov. Veríme, že jej darkyňa, Elena Arkadyevna Kabischer, zarobí peniaze na knihu, ak sa to podarí. Knihu zaprospektujeme a obratom odošleme. Možno si necháte jeden regál na jeho rozdávanie. Pevne ti podávam ruku. Ahojte všetci moji priatelia a pobozkajte Misha (Matyushin). K. Malevič. Petrohrad, Stremyannaya, neďaleko železničnej stanice Nikolaevsky, sklad-obec. Oľga Konstantinovna Gromozová sklad."

Myšlienky rozvinuté v prvej Vitebskej knihe boli Malevičovi veľmi drahé, a preto, keď sa mu naskytla príležitosť, replikoval ich v inom vydaní. V roku 1920 vydalo oddelenie výtvarných umení Ľudového komisára pre vzdelávanie v Petrohrade Malevičovu knihu Od Cezanna k suprematizmu. Kritická esej". Text publikácie pozostával z niekoľkých veľkých fragmentov vitebskej brožúry „Od Cezanna k suprematizmu“, zostavenej do samostatnej knihy. Sám Malevich si jasne uvedomoval nástup novej etapy vo svojej biografii, vytesnenie maľby čisto špekulatívnou tvorivosťou. V liste M.O. Gershenzon, poslaný 7. novembra 1919, v prvých dňoch po presťahovaní z Moskvy, uviedol: „... všetka moja energia môže ísť na písanie brožúr, teraz budem usilovne pracovať vo vitebskom „exile“ - moje štetce sa pohybujú stále ďalej." Ašpirácie iniciátora na teoretické empyreany sa paradoxne zhodovali s expanziou suprematizmu do reálneho života, do „utilitárneho sveta vecí“. A hoci začiatkom tohto roku, v roku 1919, Malevič povolal do svojej moskovskej dielne „súdruhov kovoobrábačov a súdruhov textilných robotníkov“, až po presťahovaní do Vitebska jasne videl horizonty praktického použitia, ktoré sa otvorili pred systém, ktorý vymyslel v umení. Možnosť zavedenia suprematizmu do reality sa objavila okamžite. V decembri 1919 oslávil Vitebský výbor pre boj proti nezamestnanosti svoje dvojročné výročie. Výbor bol duchovným dieťaťom februárovej buržoáznej revolúcie, hoci sa oficiálne otvoril týždeň po odovzdaní moci boľševikom. Treba povedať, že októbrová revolúcia zostala vo Vitebsku akosi nepovšimnutá: iba v jedných miestnych novinách, na druhej strane, v útlej kronikárskej poznámke, boli udalosti v Petrohrade oznámené klepotom. Výročie kabinetu sme ozdobili jasným suprematistickým spôsobom.

Snímka urobená na železničnej stanici Vitebsk v sobotu 5. júna 1920 sa stala jednou z najznámejších fotografií tej doby. Náhodou ho zachoval Lev Yudin a jeho rodina. Život, ako viete, je niekedy vynaliezavejší ako ten najsofistikovanejší spisovateľ – tu pôsobila ako najbystrejšia umelkyňa, ktorá vytvorila nezvyčajne výrazný portrét „tímu Unovis“ v predvečer jeho najkrajšej hodiny. Fotografia bola datovaná podľa poznámky vitebských novín Izvestija zo 6. júna 1920: „Umelecká exkurzia. Včera odišla do Moskvy exkurzia 60 študentov z Vitebskej ľudovej školy umenia pod vedením ich vedúcich. Prehliadka sa zúčastní umeleckej konferencie v Moskve, ako aj návšteva všetkých múzeí a prehliadka umeleckých pamiatok hlavného mesta. Nákladný vagón, v ktorom ľudia z Vitebska išli do Moskvy, bol vyzdobený podľa projektu Suetina - zdobil ho Čierny štvorec, znak Unovisu. Na projekte pod námestím bol slogan "Nech žije Unovis!" - v prírode ho nahradil dlhý transparent; podľa fragmentu viditeľného na obrázku bol obnovený nápis: "Skupina návštevníkov štátnych voľných umeleckých dielní Vitebsk, účastníci celoruskej konferencie umeleckých škôl." Fotograf nakrútil scénu odchodu z vozňa, ktorý stál neďaleko na koľajniciach, a súvislý „panel“ hláv a postáv, rozmiestnených vertikálne, niečo ako stupňovitá fresková kompozícia, dokonale vycentrovaná suprematistickým tondom v r. ruky Malevicha. Jeho postava, obklopená girlandou učeníkov a nasledovníkov, akoby vystupovala v „mandorle“ z ich hláv (nápadná interpretácia ikonografie Spasiteľa pri moci na dokumentárnej fotografii). Panovačné ukazovacie hnutie vodcu UNOVIS svojou premyslenosťou premenilo snímku aj na hodnosť historického dokumentu – jemný dotyk Natálie Ivanovovej, ktorá sa s dôverou opiera o Malevičovu ruku, však akosi skrotil autoritársku jednoznačnosť gesta. . Pozoruhodná je aj psychologická orchestrácia skupinového portrétu – na tvárach členov UNOVIS, ktorí sa chystali dobyť Moskvu, sa črtala škála heterogénnych pocitov. Tvrdo inšpirovaný tmavovlasý Malevich; bojovný, strapatý Lazar Khidekel; smutný, rezervovaný Lazar Zuperman; veselý, podnikavý Ivan Gavris (zdá sa, že má pod pažou almanach Unovis) - a len nezničiteľná veselosť Very Ermolaeva a naivného malého učňa, ktorý vykukoval spod vodcovej ruky, rozjasňovali napätú vážnosť Unovisa. s úsmevom. Na obrázku sú okrem Malevicha zachytení všetci vodcovia United Painting Audience: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; školskí učni - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalia Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Beaksperson, Is ; Mená ostatných zatiaľ nie sú známe. Lissitzky a Baitin, opierajúci sa o ramená Gavrisa, majú na manžete rukávov pripevnený znak UNOVIS; Veksler v prvom rade a Zeldin v zadnej časti koča majú na hrudi pripnutý čierny štvorec. Okrúhla „suprema“ (slovo Unovistov) v rukách Malevicha nie je pokrm, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Jeho autorom bol, samozrejme, Chashnik, ktorý sa vyznačoval nevyčerpateľnou vynaliezavosťou a schopnosťou zaviesť suprematistické princípy aj do iných foriem umenia, ako je maľba na stojane (toto bolo niečo podobné podobnej zručnosti Niny Koganovej, ktorá vynašla buď suprematistický balet, resp. suprematistický mobil). Biely disk s geometrickými prvkami aplikácie bol vložený do čerstvo namaľovaného konkávneho rámu (Malevich mal pod dlaňou podložku, aby nezmazal farbu). Tondo bol nepochybne jedným z exponátov výstavy, ktorú Unovis bral do Moskvy; jeho okrúhly tvar na fotografii z roku 1920 je mimoriadne dôležitým dôkazom neočakávaných plastických experimentov UNOVIS vo veľmi raných fázach existencie skupiny. Tu by sa patrilo povedať, že Chashnik, ktorý dobre ovládal remeselnú zručnosť práce s kovom, sa v škole preslávil originálnymi skladbami, ktoré poznáme len zo slovných opisov: boli „obrazom“ s plošnými geometrickými prvkami zosilnenými. s kovovými kolíkmi v rôznych výškach od povrchu., - získala sa akási vrstvená priestorovo-rovinná kompozícia. Túto plastickú myšlienku, siahajúcu až do Malevichovho suprematizmu, mnoho, mnoho rokov po Chashnikovej smrti, svojím spôsobom vyjadrí slávny švajčiarsky umelec Jean Tengueli v reliéfoch z 50. rokov 20. storočia s názvom Meta-Malevich ... Malevich, ktorý prišiel v r. Vitebsk na samom začiatku novembra 1919 nepredpokladal, že tu zostane dlho. Narodenie Unovisa zmenilo jeho plány – do popredia sa teraz dostala výchova spoluveriacich. V listoch Davidovi Shterenbergovi, vedúcemu Oddelenia výtvarných umení Narkompros, Malevič vysvetlil: „Nežijem vo Vitebsku kvôli lepšej výžive, ale kvôli práci v provincii, kde moskovskí prominenti nie sú zvlášť ochotní. ísť dať odpoveď náročnej generácii.“ Začiatkom januára 1921 bolo toto ustanovenie rozvinuté v rozsiahlom liste tomu istému adresátovi: „Po odchode z Moskvy do hôr. Opustil som Vitebsk, aby som zúročil všetky svoje vedomosti a skúsenosti. Vitebské dielne nielenže nezamrzli ako iné mestá v provincii, ale nabrali progresívnu formu rozvoja, napriek najťažším podmienkam, všetci spoločne prekonávajú prekážky idú stále ďalej a ďalej po ceste novej vedy o maľbe, pracujem všetky deň, čo môžu potvrdiť všetci učni v množstve sto ľudí.“ Vitebskí učni neboli prvou skupinou podporovateľov, ktorá sa vytvorila okolo Maleviča; Od vynálezu suprematizmu sa okolo vodcu neustále vytvárali kruhy nasledovníkov. Práve vo Vitebsku však Malevičove organizačné a umelecko-mentorské aktivity, založené na základoch položených v Petrohrade a Moskve, nadobudli stabilné, rozvinuté formy. Malevič prišiel do Vitebska v predvečer dôležitej udalosti v jeho živote, prvej monografickej výstavy. Bol pripravený v rámci štátnych výstav organizovaných v prvých sovietskych rokoch Všeruským ústredným výstavným úradom ľudového komisariátu pre vzdelávanie. Malevičove obrazy už boli prevezené do bývalého salónu K. Michajlovej na Bolšaja Dmitrovka, 11.

Nepriame dôkazy svedčia o tom, že expozíciu už autor premýšľal. 7. novembra 1919 napísal M.O. Gershenzon o otvorení výstavy ako o záležitosti už rozhodol: „Mimochodom, moja výstava sa musí otvárať o týždeň na Bolšaja Dmitrovka, Michajlov salón, Stoleshnikov kútik, zastavte sa; všetko sa nedalo zhromaždiť, ale existuje impresionizmus a ešte viac. Chcel by som poznať váš názor na to." Vedci dlhé roky nevedeli, kde sa Malevičova výstava nakoniec konala (v niektorých zdrojoch bolo uvedené Moskovské múzeum umeleckej kultúry); O čase jeho otvorenia panovali nezhody. Pozvánka na vernisáž, zachovaná v archíve N.I. Khardzhiev, jednoznačne určuje čas a miesto prvej Malevičovej samostatnej výstavy: bola otvorená 25. marca 1920 v bývalom salóne Michajlova, Boľšaja Dmitrovka, 11. Výstava registrovaná ako XVI. štátna výstava celoruskej ústrednej výstavy Center, sa zvyčajne nazýva „Kazimir Malevich. Jeho cesta od impresionizmu k suprematizmu. Dodnes sa o nej nenašli presné listinné dôkazy; k výstave chýbal katalóg, hoci je známych 153 prezentovaných diel. Z prvej výstavy Malevicha boli fotografie expozície; žiaľ, impresionistické diela neboli zahrnuté do objektívu. Z dvoch recenzií A.M. Efros a A.A. Sidorov, dajú sa zbierať len všeobecné myšlienky. Obrazy zrejme zostali vo výstavných sieňach začiatkom júna 1920, keď Malevič spolu s učňami školy prišiel na Všeruskú konferenciu umeleckých učiteľov a študentov (ďalšia výstava VTsVB bola usporiadaná až v r. leto-jeseň 1920 a jeho umiestnenie nie je v prameňoch uvedené.M. M. Lerman, učeň vitebskej školy, sa v rozhovoroch neraz vracal k Malevičovej monografickej výstave, ktorú náhodou videl na vlastné oči. dôležitosti týchto svedectiev, budeme ich citovať v podobe, v akej boli zaznamenané kedysi: „Mali sme dve autá, bol som v roku 1919 alebo 1920 (bolo leto) a v roku 1921 na výletoch v Moskve, býval som na Sadove -Spasskaya, v nejakom hosteli. Prvá exkurzia bola veľmi zaujímavá, boli sme na výstave Malevich. , kubizmus, kubofuturizmus, farebný suprematizmus, čiernobiely suprematizmus, čierny štvorec na bielom pozadí a biely štvorec na biele pozadie a v poslednej miestnosti prázdne biele nosidlá“; „Kog Áno, prišli sme na exkurziu do Moskvy, hladovali sme. .. Na výstave jeden kričal: „Pokoj popolom, Kazimír“»; „Výstava sa začala v roku 1920 Cezannovými dielami – robotníci ťahali ťažké tašky („Cezanne má všetko ťažké,“ povedal Malevich, „železné jablko“). Na začiatku boli impresionistické veci. Kubizmus, kubofuturizmus, diela „derenovského“ charakteru. Farebný suprematizmus, čierny štvorec a potom chodili prázdne nosidlá, smiali sa na tom. „Pokoj s popolom, Kažimír Malevič,“ zakričal niekto z pódia. Mal som na sebe čierny štvorec, jeden ku mne pristúpil a spýtal sa: "Učíš sa s Malevichom?" Bol to, zdá sa, Majakovský“; „Na prvom poschodí je suita izieb, výstava Malevicha. Malevich žartoval, Konšpiroval, že nastal „koniec umenia“>. Fakty uvádzané Lermanom sú overiteľné; informácie o dvoch exkurziách – letnej a zimnej – sa zhodujú s dokumentárnymi dôkazmi o cestách Unovisa do Moskvy v lete 1920 (jún) a v zime 1921 (december). Diela s robotníkmi ťahajúcimi vrecia, o ktorých hovorí rozprávač, korelujú s námetmi veľkých gvašov od Malevicha Muž s vrecom (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) a Nosenie zeme (1911, súkromná zbierka v zahraničí). Zaslúži si dôveru a správu o stretnutí s Majakovským; Majakovskij, ako už bolo spomenuté, vystúpil z tribúny Všeruskej konferencie 8. júna, v deň, keď sa tam objavil Malevič a členovia UNOVIS. Takmer všetci návštevníci Vitebska prvýkrát v živote navštívili Treťjakovskú galériu, zbierku I.A. Morozov a S.I. Schukin; sprevádzal ich a podával vysvetlenia, sám Malevich. Šestnásťroční Semjon Byčenok a Samuil Vikhanskij, študenti Panovej triedy na Ľudovej škole, boli k slzám šokovaní negatívnym postojom prísneho suprematistu k Repinovi, ktorého navrhol „zhodiť loď modernosti“. Týchto mladíkov však Malevič nepresvedčil, navždy zostali verní Panovi a realizmu. Ak sa vrátime k výtvarnému konceptu prvej Malevičovej samostatnej výstavy, treba povedať, že jej odvážnosť a novosť ušla pozornosti súčasníkov. Výstup do „bielej púšte“ pre Malevicha bol logickým záverom malebnej cesty; v decembri 1920 sa objavili riadky: „O maľbe v suprematizme nemôže byť ani reči; maľba už dávno prežila a samotný umelec je predsudkom minulosti.“ Maľba skutočne opustila umelca na dlhé roky - aby sa v pre neho ťažkých časoch vrátil v úplne inom šate. Prázdne plátna – plátno, na ktoré mohol každý divák premietnuť svoj tvorivý potenciál – sa vo svetovom umení objavili desaťročia po Malevichovej smrti; jeho priorita v oblasti konceptuálnej kreativity sa ukázala ako pevne zabudnutá, nevyžiadaná, neznáma. Niektoré dôkazy naznačujú, že počas posledného verejného predstavenia Unovis, ktoré sa konalo v rámci „Výstavy obrazov petrohradských umelcov všetkých trendov“. 1918-1923“ sa zopakovala rovnaká koncepcia expozície – v súbornom exponáte Schvaľovateľov nového umenia bolo prítomné prázdne plátno. Malevič, ktorý zastával oficiálnu pozíciu vedúceho dielne ľudovej umeleckej školy, navrhol ako základ program vyvinutý pre Moskovské štátne múzeum umenia. Ako už bolo spomenuté, úplnosť a kapacita Malevichovho programu by mohla zabezpečiť činnosť nie jednej triedy, ale celej vzdelávacej inštitúcie. To sa stalo vo Vitebsku - Malevičov plán, ktorý sa stal základom programu Unovis Unified Painting Audience, sa realizoval s pomocou „skupiny starších kubistov“, medzi ktoré patrili Lissitzky, Ermolaeva a Kogan. Štýl výučby samotného Maleviča vo Vitebsku nadobudol v porovnaní s Moskvou úplne iný charakter. Od prvých dní stretnutí sa ťažisko presunulo do verbálnych foriem neobvyklých vo výtvarnej výchove: prednášky, reportáže a rozhovory sa stali hlavným žánrom komunikácie medzi mentorom a študentmi. V archíve vitebskej školy sa zachovali dokumenty, ktoré zaznamenávali mimoriadnu intenzitu Malevičovej prednáškovej činnosti: vo výpisoch sa objavila výplatná páska za mnohé hodiny prednášok. Vitebské denníky L.A. Yudin; správy o Malevichových prejavoch boli umiestnené v tlači, boli pre nich špeciálne vytvorené plagáty. Vizuálne znázornenie atmosféry a povahy týchto celkom akademických štúdií možno získať zo slávnej fotografie Unovisa z jesene 1921: Malevich, ktorý zaujal svoje obvyklé miesto pri tabuli, kreslí kriedou vysvetľujúcu schému.

Témy správ úzko súviseli s tým gigantickým dielom teoretického charakteru, ktoré pohltilo takmer celý čas veľkého umelca vo Vitebsku. Cestu „od kubizmu k suprematizmu“ Malevič propagoval ako cestu individuálneho rozvoja, tak aj ako cestu rozvoja celého umenia ako celku. Vo Vitebsku sa umelec začal zaujímať o to, ako prebieha prechod z jedného štádia do druhého, z jedného maliarskeho systému do druhého. Skúmaním práce učňov na pohovoroch, vykonávaných pri riešení vzdelávacích a umeleckých problémov, sa mentor snažil identifikovať a vysvetliť motívy tohto alebo „maliarskeho robenia“ (takejto analýze sa veľmi skoro hovorilo „diagnostikovanie“). V Národnej škole dostal Malevich veľa priestoru na realizáciu výskumných sklonov svojho intelektu. Analýza práce individuálneho tvorivého človeka, analýza integrálneho smeru, bola založená na predložení hypotézy, nastavení experimentov, zosúladení predpokladaných výsledkov a experimentálnych údajov. Malevich pomocou starých kánonov vedy dal humanitárnej sfére charakter sféry prírodných vied. Samotný mentor aj jeho nasledovníci sa často uchýlili ku konsolidácii svojich pozorovaní v grafoch, diagramoch, tabuľkách, pričom vo veľkej miere využívali zvláštne štatistické metódy na zhromažďovanie primárneho materiálu na teoretické a praktické závery. Vedecká vizualizácia umeleckých experimentov a experimentov mala pomôcť odhaliť objektívne zákonitosti formovania umenia – takéto zmýšľanie dominovalo ašpiráciám Unovisa vo Vitebsku, Bauhausu vo Weimare, Vkhutemase a Inkhuku v Moskve. Malevich, spontánny systematik, ktorý zefektívnil svoje pozorovania a závery, predložil hypotézu, ktorá sa potom rozrástla na originálnu teóriu, ktorej zdôvodnenie a dôkaz boli venované rokom života samotného iniciátora a jeho prívržencov z Vitebska. Malevich, ktorý načrtol základy „teórie nadbytočného prvku v maľbe“, osobitne zdôraznil rozhodujúci význam rokov Vitebska: časť mládeže žila v podvedomí, cítila, nevysvetliteľne stúpala k novému problému, oslobodzovala sa od celej minulosti. . Otvorila sa predo mnou príležitosť uskutočniť najrôznejšie experimenty na štúdium vplyvu nadbytočných prvkov na obrazové akceptácie nervového systému subjektu. Na túto analýzu som začal prispôsobovať inštitút organizovaný vo Vitebsku, čo umožnilo vykonávať prácu v plnom prúde.“ Podľa Malevichovej teórie bol pohyb od jedného obrazového trendu k druhému spôsobený zavedením špecifických patogénov, zvláštnych umelecké gény, ktoré prebudovali vzhľad a obraz „maliarskeho tela“. Vo Vitebsku, v ranom štádiu formovania teórie, Malevich ochotnejšie používal slovo „aditíva“, ktoré sa potom transformovalo na „prebytky“, na „nadbytočný prvok“ – v tejto definícii nemožno nevidieť istý vplyv tzv. populárny termín marxisticko-leninskej politickej ekonómie. Ľudová umelecká škola (Vitebské štátne umelecké a technické dielne) sa v roku 1921 pretransformovala na Vitebský umelecko-praktický inštitút – svojou činnosťou položila základy vedeckej a umeleckej činnosti pri registrácii, identifikácii, popisovaní primárnych prvkov, ktoré tvorili „maliarske teleso“. “ jedného alebo druhého smeru. Účel týchto experimentov následne načrtol Malevich: „Takže môžete napríklad zozbierať typické prvky impresionizmu, expresionizmu, cezanizmu, kubizmu, konštruktivizmu, futurizmu, suprematizmu (konštruktivizmus je momentom formovania systému) a vytvoriť niekoľko kartogramov. z toho nájsť v nich celý systém vývoja línií a kriviek, nájsť zákonitosti lineárnych a farebných štruktúr, určiť vplyv na ich vývoj spoločenského života moderných a minulých období a určiť ich čistú kultúru, vytvoriť textúrne, štrukturálne atď. rozdiely." V dôsledku starostlivo vedenej vedeckej práce bolo potrebné vyčleniť nadbytočný prvok jedného alebo druhého smeru - cezanizmus bol podľa Malevicha postavený na základe „prebytočného prvku v tvare vlákna“, kubizmu - „polmesiaca“. jeden; nadbytočný prvok suprematizmu sa ukázal byť priamou, najhospodárnejšou formou, stopou pohybujúceho sa bodu v priestore. Graficky výrazné nadbytočné prvky boli viazané na určitú farebnú škálu v každom smere.

Teoretické chápanie praktických experimentov, ktoré inicioval Malevich, sa postupne zmenilo na pravidlo, zákon pre najtalentovanejších z jeho študentov vo Vitebsku: vytvorenie teoretického pojednania bolo predpokladom na získanie diplomu z Umeleckého a praktického inštitútu. Schéma výstavby Vitebských štátnych umeleckých a technických dielní, ktorú vyvinul a nakreslil Chashnik, formulovala cieľ vzdelávania: vznik „úplne vzdelaného staviteľa“. Laboratórny výskum izolácie „nadbytočného prvku v maľbe“ bol v plnej miere spustený Malevičom a členmi Vitebsk Unovis po ich presťahovaní do Petrohradu, ktorý sa stal ústredným bodom experimentálnych aktivít Ginkhuku. Prvými Malevičovými asistentmi, dokonca do určitej miery aj jeho spoluautormi, od čias Vitebska boli Ermolaeva a Yudin, ktorí sa stali asistentmi na formálnom teoretickom oddelení. Treba tiež poznamenať, že traktát Úvod do teórie nadbytočného prvku v maľbe do značnej miery opísal vitebské experimenty uskutočnené na „jedincoch ohromených maľbou“; Nie je náhoda, že Malevič datoval traktát do roku 1923, akoby zhŕňal vedecké, umelecké a pedagogické skúsenosti z jeho života vo Vitebsku. Vitebské roky boli pre umelca plodné aj z hľadiska vydávania teoretických prác: medzi prvou knihou O nových systémoch v umení a poslednou „Boha nebude zavrhnutý“ boli zaradené „Od Cezanna k suprematizmu“ (Str. ., 1920); „Suprematizmus. 34 kresieb“ (Vitebsk, 1920); „K problematike výtvarného umenia“ (Smolensk, 1921). Okrem toho vyšli pojednania O „ja“ a kolektíve, Smerom k čistej akcii, manifesty Unom a Deklarácia – všetky v Almanachu „Unovis č. 1“, ako aj článok „Unovis“ vo Vitebskom časopise „Umenie“. “ (1921, č. 1). Takmer všetky texty testoval Malevich v ústnom podaní – tvorili základ jeho prednášok a prejavov. Výslovnosť, artikulácia svojich neustálych myšlienok - vysvetlenie sebe i poslucháčom o význame Čierneho štvorca, o význame nezmyselnosti, ich stále hlbšia interpretácia udržiavala úzke komunikačné väzby medzi vodcom a nasledovníkmi, generátorom myšlienok a prívržencami. Čítania umelca-filozofa neboli pre poslucháčov ľahkým jedlom; naopak, boli ťažkou skúškou pre tých najpokročilejších z nich, ktorí často pociťovali svoju nedostatočnosť, neschopnosť nasledovať mentora. Avšak - a tento paradoxný efekt je v psychológii dobre známy - vzdialenosť, ktorú študenti cítili medzi sebou a učiteľom, ich len presvedčila o zvláštnej veľkosti Malevicha, obklopila ho istou aurou nadprirodzena - ich viera v mentora bola bezhraničná , a nadchlo ju výnimočný duchovný talent praotca suprematizmu, nositeľa charizmy. Lev Yudin, jeden z najoddanejších študentov, si 12. februára 1922 (podotýkam týždeň pred koncom rukopisu Mir ako neobjektívne) zapísal: „Včera bola prednáška. Pokračovanie malebnej podstaty. Veľa vecí mi začína byť jasnejších. - Aký tvrdý je K.S. (Kazimir Severinovič). Keď naši ľudia začnú kňučať a sťažovať sa na vysoké náklady, naozaj sa začína zdať, že svetlo končí. Príde K.S. a hneď sa ocitnete v inej atmosfére. Vytvára okolo seba inú atmosféru. Toto je skutočne vodca." Verejné akty myslenia, ktoré predviedol Malevich, zohrali vzrušujúcu, provokujúcu úlohu a vysoká intenzita epicentra nevyhnutne zvýšila teplotu prostredia, čo prispelo k rýchlemu dozrievaniu najtalentovanejších členov UNOVIS: „15. II. 22. streda. K.S. sa opäť pustil do práce a zdvihol skupinu na zadné nohy. Prednášky idú pozoruhodne dobre a vytvárajú veľa v mysli “(Yudinov denník). Trochu mimo Vitebských brožúr a článkov stála kniha Suprematizmus. 34 kresieb, publikovaných na samom konci roku 1920. Bola posledným ovocím technickej spolupráce medzi Malevičom a El Lissitzkym, ktorý čoskoro opustil mesto. Kniha bola nakreslená a napísaná, ako zdôraznil autor, ako odpoveď na žiadosť študentov. Brožúra-album preto v prvom rade predstavoval de visu širokú škálu suprematistickej ikonografie, čiže išlo o akúsi výstavu Malevichovho suprematistického umenia. V tejto funkcii bola kniha predmetom diskusií a úvah medzi ľuďmi UNOVIS; Yudin si napríklad vo svojich denníkových záznamoch, hodnotiac skladbu, ktorú zrodil, poznamenal: „31. december, 21. sobota. Nehanbite sa za to, čo má (kresba) K.S. Koniec koncov, on má všetko naše.“ V jednej zo svojich suprematistických kompozícií použil Chashnik ako koláž vrátane Malevichevovej ilustrácie z edície Vitebsk. Koncept albumu do určitej miery opakoval výstavný koncept Malevicha, ktorý sa uskutočnil v decembri 1916 na poslednej výstave „Jack of Diamonds“: umelec ukázal 60 suprematistických obrazov, očíslovaných od prvého - Čierneho štvorca po posledné. (samozrejme to boli Supremus č. 56, Supremus č. 57, Supremus č. 58). Apel na čas, časová dynamika ako nevyhnutná podmienka suprematistických premien slúžila ako podstatná charakteristika nového trendu v umení. Premyslené striedanie suprematistických obrazov, zhromaždených pod jednou obálkou, dôsledne rozmiestňuje plastické zmeny geometrických prvkov v časopriestorovom kontinuu. Nepochybné prepojenia predchádzajúcej ilustrácie s nasledujúcou odhaľovali Malevičovu túžbu zvládnuť skutočný pohyb, skutočný čas – jeho tvorca sa následne snažil tieto možnosti suprematizmu realizovať v jazyku kinematografie. V máji 1927 v Berlíne požiadal o predstavenie Hansovi Richterovi, iniciátorovi a zakladateľovi abstraktnej kinematografie. V 50. rokoch 20. storočia bol v Malevichových papieroch ponechaných u von Rizenovcov objavený scenár s označením „pre Hansa Richtera“. Scenár nazvaný „Umelecký a vedecký film „Maľba a problémy architektonickej aproximácie nového klasického architektonického systému“ predstavil „rámce“ abstraktných kompozícií s vysvetleniami, prepojené sémantickou a dynamickou jednotou. Tento scenár mal nepochybne vzdialený prototyp v prvej „orezanej páske“ knihy „Suprematizmus. 34 kresieb“, zostavených zo suprematistických scén a končiacich dvoma „detailnými zábermi“, veľkými litografiami, výrazne väčšími ako všetky ostatné ilustrácie. Malevichov text, ktorý slúžil ako úvod k albumu „Suprematism. 34 kresieb“, ohromený myšlienkovou koncentráciou, nevšednosťou načrtnutých projektov, neotrasiteľnou vierou v suprematistický prienik do sveta. „Suprematistický aparát takpovediac bude jedným celkom, bez akýchkoľvek väzieb. Bar je zlúčený so všetkými prvkami, ako je zemeguľa - nesúci život dokonalosti, takže každé skonštruované suprematistické telo bude zahrnuté do prirodzenej organizácie a vytvorí nový satelit. Zem a Mesiac, ale medzi nimi môže byť postavený nový suprematistický satelit vybavený všetkými prvkami, ktorý sa bude pohybovať po obežnej dráhe a vytvárať novú cestu. Skúmaním suprematistickej formy v pohybe sme dospeli k rozhodnutiu, že pohyb v priamej línii k žiadnej planéte nemožno poraziť inak, ako prstencovým pohybom medziľahlých suprematistických satelitov, ktoré tvoria priamu líniu prstencov od satelitu k satelitu. Teória, ktorú načrtol Malevich, - „takmer astronómia“, ako ju uviedol v liste M.O. Gershenzon - aj dnes sa to zdá neuveriteľné, fantastické - možno budúcnosť ukáže opodstatnenosť jej zásadne nového prístupu k technickej realizácii dobývania vesmíru. Napriek tomu boli Malevichove myšlienky priamym produktom svojej doby, svojho prostredia. Futurologické fantázie o odtrhnutí sa od Zeme, o vstupe do Vesmíru boli pevne zakorenené v svetonázore európskych futuristov, ruských Budutlyanov a Kubo-futuristov. V rokoch 1917-1918 Malevich nakreslil „tieňové kresby“, ako tieto grafické štúdie nazval Velimir Khlebnikov, pričom zaujal vizionárskou predvídavosťou obrázkov, ktoré sa ukázali byť dostupné až po orbitálnych cestách ľudstva. Na ruskej pôde boli kozmické sny podporované filozofickými teóriami, najmä filozofiou spoločnej veci od N. F. Fedorov so svojimi prognostickými koncepciami ľudského osídlenia na iných planétach a hviezdach. Fedorovove nápady inšpirovali skvelého inžiniera K.E. Ciolkovského, ktorému sa podarilo previesť utopické projekty do praktického rozmeru, do sféry reality. Možno mali obyvatelia Vitebska zvláštnu predispozíciu k novým impulzom prichádzajúcim z vesmíru; inak je ťažké vysvetliť napríklad objavenie sa obrovského diela G.Ya v máji 1919. Yudin (to bol on, kto sa pohádal s Ivanom Punim a rozbil futurizmus na kúsky). Štrnásťročný tínedžer, ktorý sa pripravoval na hudobnú kariéru, napísal v dvoch číslach študentských novín Vitebsk článok Medziplanetárne cestovanie, ktorý zaberal dve pivnice. V poslednom odseku mladý autor sebavedomo urobil odvážny – pripomínam, bol máj 1919 – záver: „Musíme dúfať, že dvadsiate storočie dá rozhodujúci impulz pokroku techniky v tejto oblasti a my tak byť svedkami prvej medziplanetárnej cesty." Tlač novín bola nekvalitná, a preto k článku pribudlo ospravedlnenie: „Z redakcie. V dôsledku technických okolností je redakcia zbavená možnosti umiestniť autorom uvedené detaily do popisu jednotlivých projektov a najmä schematický popis „Rakety“ od K.E. Ciolkovskij. G.Ya. Yudin - osud mu dal dlhé storočie a bol svedkom Gagarinovho letu a amerického pristátia na Mesiaci - v rozhovoroch s autorom koncom 80. rokov povedal, že publikovaný článok je len zlomkom veľkého diela venovaného Ciolkovského vynálezu ; publikácia Vitebsk bola jednou z prvých, ktorá propagovala veľké projekty provinčného ruského génia. Takí boli budúci hudobníci vo Vitebsku - stúpenci nového umenia, inšpirovaní samotným Malevičom, o to viac nemohli reagovať na rytmy vesmíru. ... Z neznámych diaľok padli na Zem dva štvorce, červený a čierny, v suprematistickej rozprávke o 2 štvorcoch, počatých a „postavených“ pre N.F. Fedorov so svojimi prognostickými koncepciami ľudského osídlenia na iných planétach a hviezdach. Fedorovove nápady inšpirovali skvelého inžiniera K.E. Ciolkovského, ktorému sa podarilo previesť utopické projekty do praktického rozmeru, do sféry reality.