4. Príbeh alebo popis? útoky na expresionizmus. Literárne rozpravy Liberálne tendencie odrážajúce sa v boji proti vulgárnemu sociologizmu pri diskusii o románe boli v druhej polovici 30. rokov vyvážené oveľa strnulejším literárnym kánonom. O tom

Expresionizmus bol široký ideologický smer, ktorý sa odohrával v rôznych sférach kultúry: v literatúre, maliarstve, divadle, hudbe a sochárstve. Bol produktom násilných sociálnych otrasov, ktoré Nemecko zažilo v prvej štvrtine 20. storočia. Ako smer vznikol expresionizmus pred prvou svetovou vojnou a literárnu arénu opustil v polovici 20. rokov 20. storočia. 10-20s naše storočie sa nazýva „dekáda expresionizmu“.

Expresionizmus sa stal akousi tvorivou odpoveďou nemeckej maloburžoáznej inteligencie na najakútnejšie problémy, ktoré vyvolala svetová vojna, októbrová revolúcia v Rusku a novembrová revolúcia v Nemecku. Pred očami expresionistov sa starý svet zrútil a zrodil sa nový. Spisovatelia si čoraz viac začali uvedomovať zlyhanie kapitalistického systému a nemožnosť spoločenského pokroku v rámci tohto systému. Umenie expresionistov bolo svojou povahou protiburžoázne, rebelské. Odsudzujúc však kapitalistický spôsob života, expresionisti mu čelili abstraktným, vágnym sociálno-politickým programom a myšlienkou duchovného znovuzrodenia ľudstva.

Ďaleko od skutočnej proletárskej ideológie sa expresionisti pozerali na realitu pesimisticky. Kolaps buržoázneho svetového poriadku vnímali ako posledný bod svetových dejín, ako koniec sveta. Kríza buržoázneho vedomia, pocit blížiacej sa katastrofy, ktorá prinesie ľudstvu smrť, sa odráža v mnohých dielach expresionistov, najmä v predvečer svetovej vojny. Jasne to cítiť v textoch F. Werfela, G. Trakla a G. Gamea. „Koniec sveta“ je názov jednej básne J. Van Goddisa. Tieto nálady prenikli aj do ostro satirickej drámy rakúskeho spisovateľa K. Krausa „Posledné dni ľudstva“, vytvorenej po vojne.

Idealistické učenie Husserla a Bergsona, ktoré malo hmatateľný vplyv na filozofické a estetické názory expresionistických spisovateľov, sa stalo všeobecným filozofickým základom expresionizmu.

„Nie konkrétnosť, ale abstraktná predstava o nej, nie realita, ale duch – to je hlavná téza estetiky expresionizmu“ 1. Expresionisti považovali umenie predovšetkým za sebaodhalenie umelcovho „tvorivého ducha“, ktorý je ľahostajný k jednotlivým skutočnostiam, detailom, znakom konkrétnej reality. Autor pôsobil ako interpret udalostí, snažil sa predovšetkým vášnivou, vzrušenou formou vyjadriť svoj vlastný postoj k zobrazovanému. Odtiaľ pochádza hlboká lyrika a subjektivita charakteristická pre všetky žánre expresionistickej literatúry.

Estetika expresionizmu bola postavená na dôslednom odmietaní všetkých doterajších literárnych tradícií, najmä naturalizmu a impresionizmu – jeho bezprostredných predchodcov. E. Toller v spore so zástancami naturalizmu napísal: "Expresionizmus chcel viac ako fotografiu... Realita musela byť preniknutá svetlom myšlienky." Na rozdiel od impresionistov, ktorí priamo zaznamenávali svoje subjektívne pozorovania a dojmy z reality, expresionisti sa snažili nakresliť obraz doby, doby a ľudstva. Preto odmietli vierohodnosť, všetko empirické, snahu o kozmické, univerzálne. Ich typizačná metóda bola abstraktná: práca odhalila všeobecné zákonitosti životných javov, vynechalo sa všetko súkromné, individuálne. Žáner drámy sa napríklad niekedy zmenil na akýsi filozofický traktát. Na rozdiel od naturalistickej drámy bol človek v dramaturgii expresionistov oslobodený od determinujúceho vplyvu prostredia. V dráme chýbala skutočná rozmanitosť životných protikladov a všetkého, čo sa spája s jedinečnou individualitou. Hrdinovia drám často nemali meno, ale mali len triedne alebo profesijné vlastnosti.

Expresionisti však vo svojich deklaráciách rezolútne odmietli všetky tradičné umelecké formy a motívy a v skutočnosti pokračovali v niektorých tradíciách predchádzajúcej literatúry („Storm and Drang“, Buchner, Whitman, Strindberg).

Expresionistická literatúra sa vyznačuje intenzívnou dynamikou, ostrými disonanciami, pátosom a groteskou.

Spoločná estetická platforma expresionizmu spájala spisovateľov, ktorí sa veľmi líšili politickým presvedčením a umeleckým vkusom: od J. Bechera a F. Wolfa, ktorí neskôr spojili svoj osud s revolučným proletariátom, až po G. Josta, ktorý sa neskôr stal dvorným básnikom. Tretej ríše.

V rámci expresionizmu možno načrtnúť dva smery, opačné vo svojich ideových a estetických polohách. Spisovatelia, ktorí demonštratívne zdôrazňovali svoju apolitickosť a ľahostajnosť k aktuálnym spoločenským problémom, sa zoskupovali okolo časopisu Der Sturm. Ľavicoví expresionisti („aktivisti“), združení v časopise „Akcia“ (Aktiop), deklarovali a dôsledne obhajovali heslo spoločenského poslania umelca. Divadlo považovali za tribúnu, kazateľnicu a poéziu za politickú výzvu. Charakteristickým znakom „aktivistov“, najvýznamnejších umelcov expresionizmu I. Becher, F. Wolf, L. Rubiner, G. Kaiser, V. Hasenklever, E. Toller, L. Frank, je sociálna ašpirácia a zdôrazňovaná publicita. F. Werfel, F .Unruh. Rozdelenie medzi týmito dvoma skupinami expresionistov bolo spočiatku nepostrehnuteľné, výraznejšie sa prejavilo počas svetovej vojny a revolúcie. Cesty mnohých ľavicových expresionistov sa neskôr rozišli. Becher a Wolf sa stali zakladateľmi literatúry socialistického realizmu v Nemecku. G. Kaiser, Gazenklever, Werfel sa odklonili od revolučných ašpirácií charakteristických pre rané štádium ich tvorby.

Vojna bola expresionistami vnímaná ako celosvetová katastrofa, ako katastrofa, ktorá odhalila morálny úpadok ľudstva.

Pri obrane ľudských hodnôt sa expresionisti postavili proti militarizmu a šovinizmu, Leonhard Frank napríklad v zbierke poviedok „Dobrý človek“ (Der Mensch ist gut, 1917), ktorej názov sa stal sloganom-heslo mnohých expresionistických diel, vášnivo odsúdil vojnu a vyzval na akciu. Rovnako rezolútne označil imperialistické zabíjanie v dráme "Rod" (Ein Geschlecht, 1918-1922) F. Unruh. Zároveň sa snažil podať svoju humanistickú predstavu o budúcnosti ľudstva. Ale myšlienky Unruha, podobne ako myšlienky iných expresionistov, boli utopické a abstraktné. Vzbura mala individualistický charakter a spisovateľ sa cítil ako samotár.

V dielach väčšiny expresionistov je vojna prezentovaná ako univerzálna hrôza, je znovu vytvorená v abstraktných alegorických obrazoch. Nejasné grandiózne obrazy svedčia o tom, že expresionisti nepochopili skutočné triedne príčiny vypuknutia vojny. No postupne sa u najradikálnejších expresionistov spája protivojnová téma s témou revolúcie a boja más proti kapitalistickému otroctvu za ich oslobodenie. Nie je náhoda, že títo básnici s nadšením privítali októbrovú revolúciu. Becher píše báseň „Pozdrav nemeckého básnika Ruskej socialistickej federatívnej republike“. Rubinerovo „Posolstvo“ odráža Becherovu báseň.

Expresionisti privítali novembrovú revolúciu v Nemecku s nadšením, hoci nechápali potrebu revolučného násilia v boji proti kontrarevolúcii. V dielach expresionistov hrá väčšiu úlohu básnik, intelektuál ako povstalecký revolučný ľud.

V rokoch 1923-1926. dochádza k postupnému rozpadu expresionizmu ako smeru. Opúšťa literárnu arénu, ktorej dominoval poldruha desaťročia.

Vo všetkých etapách vývoja expresionizmu bola sociálna dráma svojimi teoretikmi považovaná za vedúci žáner, ktorý zodpovedal spoločensko-politickým a literárno-filozofickým predstavám nového smeru.

Jedným z priekopníkov expresionistickej drámy bol Walter Hasenclever (1890-1940), ktorý v roku 1914 vydal drámu „Syn“ (Der Sohn). Dramatik si vyberá expresionistickú tému zápasu otca so synom. Tento konflikt interpretoval R. Sorge v dráme „Žobrák“, A. Bronnen v hre „Paricide“ atď. Gazenklever dáva konfliktu zovšeobecnený charakter, ktorý vyjadruje typické myšlienky ľavicového expresionizmu.

Hrdina drámy je vykreslený ako predstaviteľ pokrokovej ľudskosti, stojacej proti starému reakčnému svetu, ktorý zosobňuje otec tyran.

Idealistické chápanie reality nedalo Hasencleverovi príležitosť odhaliť hlavné sociálne konflikty tej doby. Autorove myšlienky sú zhmotnené v abstraktných obrazoch-symboloch ilustrujúcich vopred sformulované tézy. Dráma „Syn“, napísaná v predvečer svetovej vojny, sprostredkovala znepokojujúce myšlienky charakteristické pre progresívnu inteligenciu tých rokov.

Protivojnová téma zaznieva v dráme Antigona (Antigona, 1917), napísanej podľa Sofoklovej tragédie. Gazenklever nasýti starogrécku zápletku akútne aktuálnymi témami. Krutý vládca Kreón pripomína Wilhelma II., Téby zase imperialistické Nemecko. Antigona sa so svojím kázaním humanizmu ostro stavia proti tyranovi Kreónovi. Ľud je v hre zobrazený ako inertná, pasívna sila, neschopná rozdrviť reakčný režim.

Po porážke novembrovej revolúcie, ktorú Hasenclever vnímal tragicky, sa z jeho tvorby vytrácajú sociálne témy.

Jednou z najvýznamnejších postáv expresionizmu bol Georg Kaiser (Georg Kaiser, 1878-1945), v ktorého tvorbe sa najvýraznejšie prejavili hlavné črty expresionistickej drámy. Jeho hry sa vyznačujú obnaženou tendenčnosťou, ostrým dramatickým konfliktom a prísnou symetriou konštrukcie. V prvom rade ide o myšlienkové drámy, odzrkadľujúce Kaiserove intenzívne myšlienky o „novom človeku“ a buržoázno-vlastníckom svete, ktoré dramatik ostro odsudzuje. V dôrazne abstraktných obrazoch jeho hier cítiť výraznú antimeštiackosť. Hrdinovia Kaiserových drám, rovnako ako hrdinovia iných expresionistických drám, nemajú individuálne znaky, sú abstraktní, ale s vášnivou silou sprostredkúvajú autorove drahocenné myšlienky.

G. Kaiser bol veľmi produktívny spisovateľ a vytvoril okolo 70 hier. Po prvej svetovej vojne sa stal azda najpopulárnejším dramatikom v Nemecku, ktorého diela boli inscenované na nemeckej scéne i v zahraničí.

Veľkú slávu G. Kaiserovi priniesla dráma Občania z Calais (Die Bürger von Calais, 1914), ktorej dej je prevzatý z dejín storočnej vojny medzi Francúzskom a Anglickom. Historické udalosti a historickí hrdinovia však autora nezaujímajú. Expresionistický dramatik sa sústreďuje predovšetkým na stret myšlienok a zobrazenie abstraktnej osoby odrážajúcej autorský pohľad.

Dramatická akcia sa rozvíja nie konaním postáv alebo odhaľovaním ich duchovného sveta, ale rozšírenými monológovými rečami, napätými extatickými dialógmi. V reči postáv prevládajú rečnícke intonácie a pátos. G. Kaiser hojne využíva antitézy (napr. "Vyjdite - na svetlo - z noci. Svetlo vytrysklo - tma sa rozplynula"). Charakteristickým znakom jazyka hry je lakonizmus a dynamickosť, spôsobená takmer úplnou absenciou vedľajších viet.

Plnejšie a dôslednejšie sa problémy tvorby G. Kaisera premietli do jeho dramatickej trilógie „Koral“ (Die Koralle, 1917), „Plyn I“ (Plyn I, 1918) a „Plyn II“ (Plyn II, 1920), ktorý sa stal klasickým dielom nemeckého expresionizmu. Plynová trilógia, napísaná v období akútnych sociálnych otrasov spôsobených imperialistickou vojnou a porážkou novembrovej revolúcie v Nemecku, je plná sociálnych problémov. V prvom rade si treba všimnúť jeho protiburžoázny pátos.

G. Kaiser v trilógii odsudzuje kapitalistický systém, ochromuje človeka a mení ho na automat. Ide o veľmi charakteristický motív expresionistickej literatúry, ktorá v technike videla strašnú silu, ktorá prináša človeku smrť.

„Coral“ je akousi expozíciou celej trilógie. Hrdinom drámy je miliardár, majiteľ baní, ktorý nemilosrdne vykorisťuje robotníkov. Raz okúsil horkú potrebu a chce, aby jeho deti nevedeli nič o svete chudobných. Syn a dcéra sa však náhodou zoznámia s ťažkou potrebou robotníkov a vzbúria sa proti sociálnej nespravodlivosti. Syn sa pridáva k baníkom, ktorí štrajkovali po závale v bani. Ale zúrivá rebélia syna – tohto „nového človeka“ – má abstraktný charakter. Hrdina hry, podobne ako samotný autor, má ďaleko od triedneho, spoločensko-historického chápania spoločenských vzťahov. Jeho predstavy o sociálnej reorganizácii sveta sú abstraktné a utopické: „Úloha je grandiózna. Nie je priestor na pochybnosti. Je o osude ľudstva. Spojíme sa v horúcej práci...“ vyhlasuje.

V druhej časti trilógie je hlavným hrdinom syn miliardára, ktorý zdedil po svojom otcovi obrovské podniky na výrobu plynu. Chce sa stať sociálnym reformátorom a zachrániť ľudstvo pred zotročujúcou silou techniky, ktorá prestala poslúchať človeka. Miliardárov syn vyzýva robotníkov a zamestnancov, aby sa stali slobodnými farmármi. Ale utopické volanie po návrate do lona prírody nikoho nenadchlo. Vo finále osamelý hrdina vyjadruje nádej, že sa tento „nový muž“ predsa len objaví. Dcérina poznámka na konci hry toto presvedčenie umocňuje: „Narodí sa! A ja budem jeho matka."

V poslednej časti trilógie sa akcia odohráva v tej istej továrni. V centre hry je opäť „nový človek“, hľadajúci východisko zo slepej uličky spoločenských rozporov. Ide o pravnuka miliardára, ktorý sa stal robotníkom. Vyzýva na všeobecné bratstvo, solidaritu pracujúcich a navrhuje zastaviť výrobu jedovatého plynu. Spolu s ním všetci s pátosom skandujú: "Netreba benzín!" Je tu však vojna a hlavný inžinier presviedča robotníkov, aby obnovili výrobu plynu. Potom tragicky osamelý hrdina, ktorý vidí impotenciu svojich kázní, spôsobí výbuch, v dôsledku ktorého všetci zahynú.

Kaiserova trilógia je postavená na strete „človeka myšlienky“, „nového človeka“, s „mechanickým človekom“, „človekom-funkciou“. Konflikt je priamy a akútny. Hrdinovia sú zosobnením myšlienok a nemajú individualitu. Autor im nedáva meno, ale označuje: Miliardár, Syn, Robotník, Muž v sivom, Muž v modrom, Kapitán atď. Jazyk kladných postáv sa vyznačuje oratorickými intonáciami, patetickou rétorikou. Reč „ľudskej funkcie“ sa vyznačuje „telegrafickým“, „mechanickým štýlom“.

Kreativita Ernst Toller (Ernst Toller, 1893-1939) patrí do obdobia najvyššieho vzostupu expresionizmu (1914-1923). Vojna a revolúcia ho formovali ako spisovateľa a určovali charakter jeho dramaturgie. Nenávisť k imperialistickej vojne a pruskému militarizmu priviedli Tollera do radov Nezávislej sociálnodemokratickej strany a urobili z neho aktívneho účastníka revolučných bojov. V rokoch 1918-1919. Toller bol jedným z vodcov vlády Bavorskej sovietskej republiky. Dôsledne obhajoval myšlienku politického umenia a svoje drámy považoval za nástroj politického boja. Preto presýtenosť jeho drám aktuálnymi problémami, ich sociálno-filozofickým zameraním a otvorene vyjadrenou tendenčnosťou.

Tollerov dramatický debut The Metamorphosis (Die Wandlung, 1919) bol vášnivým odsúdením vojny, apelom na mladých ľudí v Nemecku, aby sa postavili proti imperialistickému masakru. Samostatné scény Tollerovej hry boli vytlačené ako antimilitaristické letáky. Názov hry vyjadruje jej hlavný obsah - ide o vnútornú premenu hlavnej postavy, ktorá prešla od džingoistických nálad k antimilitaristickým názorom.

Na rozdiel od iných expresionistov bol Toller presvedčený, že iba proletárska revolúcia môže ochrániť ľudstvo a zachrániť ho pred sociálnymi katastrofami. Spisovateľ upínal svoje nádeje k proletariátu, ktorý by sa podľa neho mal stať tvorcom budúcnosti. Toller však triedny boj chápe subjektivisticko-idealisticky a v spoločnosti vidí nie antagonistické triedy, ale masu a jednotlivca, medzi ktorými je politik v tragickom rozpore. Etika a politika sú v Tollerovom nezmieriteľnom rozpore. Zvlášť živo sa to prejavilo v hre „Človek – omša“ (Masse – Mensch, 1921)

Dráma venovaná „proletárom“ zobrazuje revolučnú Sophiu Irene L. (Žena); je nezištne oddaná revolúcii a úprimne si želá dať svoj život oslobodeniu ľudí. Násilie ako prostriedok boja však odmieta, pretože podľa nej očierňuje jasnú vec revolúcie. Žena je vo väzení a hrozí jej trest smrti. Ľudia vedení Bezmenným ju chcú oslobodiť, no ona odmietne, pretože aby ju oslobodili, musí byť zabitý jeden z väzňov. A zastrelia ju.

Ústami Ženy Toller nahnevane odsudzuje kontrarevolúciu, svet násilia. Špecifické zobrazenie triedneho konfliktu však nahrádza stret ideí Ženy a presvedčenia Bezmenného, ​​zosobňujúci tvrdú a neústupčivú vôľu povstaleckého ľudu.

„Človek je omša“ je typická expresionistická dramatická kázeň, ktorej postavy sú útržkovité, plagátové; sú to hlásne trúby autorovej myšlienky. Ale taký je Tollerov vedomý umelecký postoj.

V najlepších dielach ľavicových expresionistov bolo veľa skutočnej bolesti a hnevu, násilnej vzbury proti imperializmu a malomeštiackej sýtosti. Expresionisti sa snažili zachytiť a sprostredkovať hlavný konflikt doby a byť zvestovateľmi svojej doby.

Niektoré umelecké výdobytky expresionizmu využilo umenie socialistického realizmu. Podľa F. Wolfa nemecké divadlo XX. prechádza od „expresionisticko-pacifistickej drámy k epicko-politickému divadlu“. Dôležité bolo aj to, že expresionisti tvárou v tvár „novému človeku“ presadzovali obraz kladného hrdinu, ktorý sa snažil aktívne ovplyvňovať svet. Expresionizmus aktivizoval náchylnosť k morálnym a sociálnym problémom. A predsa v expresionistických dielach zostáva priepasť medzi umením a konkrétnym spoločenským životom.

Tvorivé úspechy ľavicových expresionistov ovplyvnili vývoj nemeckej a inej literatúry po druhej svetovej vojne. Výrazný kontrast, nahota ideologických problémov, strihové umenie, posilnenie úlohy pantomímy – všetky tieto výrazové prostriedky tvorivo využívajú vo svojej umeleckej praxi M. Walser, P. Weiss, R. Kiephardt, M. Frisch, F. Dürrenmatt a ďalší súčasní spisovatelia.

Poznámky.

1 Pavlova N. S. Expresionizmus. - V knihe: Dejiny nemeckej literatúry, zväzok 4, s. 537.

EXPRESSIONIZMUS

Jeden z najvýznamnejších fenoménov nemeckej kultúry prvej štvrtiny 20. storočia. - expresionizmus. Teraz bol expresionizmus študovaný, pochopený, klasifikovaný. Verejnosti vrátené, s výnimkou nenávratne mŕtveho, expresionistické maliarstvo, grafika, sochárstvo, nacistami vyhlásené za „degenerované umenie“ a vyhodené z múzeí v Nemecku. Znovu vyšli knihy, ktoré zhoreli v máji 1933. Texty boli pretlačené, vrátane slávnych antológií expresionistickej poézie - Súmrak ľudstva a Súdruhovia ľudstva (obe vyšli v roku 1919).

Keď dnes čítame knihy expresionistov, listujeme v ich albumoch obrazov a kresieb, vnímame spôsob, akým sa vyvinuli, s patričným pokojom a pripravenosťou. Nie je to však ani tak šialenstvo tohto umenia, ktoré deformuje obrazy, skresľuje skutočné proporcie v maľbe a grafike, mení expresionistické hry na „drámu kriku“ a mnohé básne básnikov na brožúry a výzvy, ale asketická zdržanlivosť, neschopnosť vidieť život v jeho mnohofarebnej zložitosti, myslieť na čokoľvek iné, než na to, čo sa zdalo byť jedinou dôležitou vecou – na osud človeka v neľudskom svete. Takáto koncentrácia dala vznik novému umeleckému jazyku, ktorý mal u mnohých expresionistov veľkú výrazovú silu.

Expresionizmus sa objavil v polovici 900-tych rokov. Nemecko bolo jeho vlasťou, hoci dostal určitú distribúciu v Rakúsko-Uhorsku a čiastočne v Belgicku, Rumunsku a Poľsku. V Rusku je zvykom spájať dielo Leonida Andreeva s expresionistickou estetikou, ale jeho podobnosť s ruským futurizmom je oveľa nápadnejšia. Expresionisti videli svojich predchodcov vo Van Goghovi, Gauguinovi, Rouaultovi, Munchovi (Nórsko). V Belgicku je im blízka Ensorova maľba.

Odmietajúc pasivitu a estetizmus 90. rokov, expresionizmus začal tým, že sa považoval za zodpovedného za realitu. Všetko súkromné ​​odsúval nabok, zanedbával detaily, poltóny a nuansy, pretože svoju povinnosť videl v objavovaní toho hlavného, ​​podstaty a podstaty života, skrytého v povrchovej vrstve „zdania“.

Medzi všetkými avantgardnými hnutiami začiatku storočia sa expresionizmus vyznačuje serióznou vážnosťou svojich zámerov. Má najmenej tej bifľovania, formálnej trikovosti, nehoráznosti, ktoré sú charakteristické napríklad pre dadaizmus. Za nánosmi buržoáznej civilizácie, ktorá nezasahovala do svetovej vojny, ktorá sa čoskoro začala celonárodným radovaním sa v Nemecku, sa expresionisti snažili vidieť primárny zmysel vecí.

Tu sa objasňuje význam príťažlivosti k abstrakcii, ktorá je inherentná prúdu ako celku. Svetonázor, a tým aj estetiku expresionistov, výrazne ovplyvnili filozofi rôznych škôl a smerov. Expresionisti boli vnímaví k intuicionizmu A. Bergsona, ktorý učil vnímať svet bez analýzy, úplne a bezprostredne. Zdá sa, že niektoré z ich myšlienok sú vypožičané z teórie poznania E. Husserla, ktorý vo svojich „Logických výskumoch“ (1900) hovoril s myšlienkou redukcie, abstrakcie, odhalenia zákona a „ideálnych esencií“. Niektorým expresionistom je blízky aj vitalizmus „filozofie života“, no tieto a mnohé ďalšie učenia expresionisti vnímali neúplne, čiastočne a takpovediac vo svojom záujme. Oveľa dôležitejšie bolo niečo iné.

Pred očami expresionistov sa zrútil starý čas a začal nový čas. Nový životne dôležitý materiál si vyžadoval reflexiu. Expresionisti sa snažili vyjadriť svoje predstavy o realite v zovšeobecnených abstraktných obrazoch. "Nie padajúci kameň, ale zákon gravitácie!" - to je formulácia jedného z hlavných estetických princípov expresionizmu.

V povahe času je zakorenený aj ďalší znak expresionizmu – intenzívna subjektivita. Dávno pred zrodom termínu označujúceho nový trend sa pod perom jeho prívržencov opakujú slová „intenzita“, „extáza“, „radikalizmus“, „nadmernosť cítenia“. Estetické programy a manifesty sú plné výrazov, ktoré sú vhodnejšie v náboženskej kázni, filozofickom traktáte alebo politickom článku: hovoríme o premene sveta silou ľudského ducha. Na rozdiel od surrealizmu, ktorý deklaroval všetkým spoločnú iba oblasť nevedomia, expresionizmus chcel zbúrať najrôznejšie (aj sociálne) bariéry medzi ľuďmi, nájsť pre každého niečo spoločné v oblasti duchovného a spoločenského života. „Nie individuálny, ale charakteristický pre všetkých ľudí, nerozdeľuje, ale spája, nie skutočnosť, ale ducha,“ napísal Kurt Pinthus v predslove k antológii Súmrak ľudstva.

Formovanie expresionizmu začalo združeniami umelcov. V roku 1905 sa v Drážďanoch objavila skupina „Most“. Patrili sem Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff a neskôr Emil Nolde, Otto Müller a Max Pechstein. V roku 1911 vzniklo v Mníchove druhé združenie expresionistov - skupina Blue Rider (Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky, Lionel Feininger, Paul Klee a ďalší). Najdôležitejším dokumentom tejto skupiny je almanach Modrý jazdec (1912). V almanachu Mark písal o francúzskych fauvistoch a o duchovnej podstate nového nemeckého maliarstva; August Macke v článku „Masky“ hovoril o tom, čo umenie premieňa na zrozumiteľný a zrozumiteľný najvnútornejší obsah života. Skladateľ Schoenberg predstavil článok o novej hudbe. V súlade s medzinárodnými záujmami Modrého jazdca bol charakterizovaný francúzsky kubizmus a nové trendy v ruskom umení (Burliukov článok). Na obálke - obrázok Modrého jazdca od Kandinského; vlastnil aj programový článok pre skupinu o nových formách v maľbe.

Od roku 1911 začal v Berlíne vychádzať časopis Aktion (Akcia), ktorý združoval sily ľavicového expresionizmu, takzvaného „aktivizmu“ (Johannes Becher, Ernst Toller, Rudolf Leonhard, Alfred Wolfenstein a ďalší. Vydavateľom časopisu je Franz Pfemfsrt). Práve tu sa najjasnejšie prejavil spoločenský a rebelský duch smeru.

Časopis Sturm, v ktorom sa stretávali mnohí spisovatelia a umelci (August Stramm, Rudolf Blumner a ďalší; časopis vychádzal v Berlíne od roku 1910; vydavateľ Gerhart Walden), bol zameraný predovšetkým na umelecké problémy. Práve o tejto dôležitej otázke viedol časopis polemiku s Aktion. Najmä v prvých rokoch sa však na stránkach oboch vydaní objavovali tí istí spisovatelia – A. Deblin, A. Erenstein, P. Tsekh. Krátko pred vojnou vznikli ďalšie expresionistické časopisy, ako aj početné spolky, ktoré sa nazývali „enteristami“, „básnikmi búrky“ atď.

Literárny expresionizmus sa začal tvorbou niekoľkých veľkých básnikov. Dvaja z nich – Georg Trakl a Ernst Stadler, ako aj umelci Franz Marc, August Macke a mnohí ďalší sa stali obeťami svetovej vojny. Vojna ich zmietla z povrchu zemského. Po otvorení cesty k expresionizmu, ktorý vytvoril názov, boli účastníkmi všeobecného hnutia iba na malej časti cesty.

Každý z týchto básnikov je originál, tak ako je originálna aj poetka Else Lasker-Schüler (1876-1945), ktorá začínala v rovnakom čase. Jej prvé zbierky (Styx, 1902, Siedmy deň, 1905) sú viac-menej spojené s umením prelomu storočí. U Elsy Lasker-Schüler je toto spojenie badateľné v súdržnosti línií prepletených dohromady, akoby reprodukovali nekonečné ohyby kvetinových ornamentov v umení 900-tych rokov.

V rakúskom Trakli, v nemeckom Geime je badateľné rovnaké prepojenie v sladkomlažnej melódii, pripomínajúcej muzikálnosť niektorých Blokových básní.

Pre Gamea, Trakla a Stadlera bola dôležitá skúsenosť francúzskeho symbolizmu – Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. Brilantným prekladateľom Mallarme bol poetický kňaz predchádzajúcej éry Stefan George. Ale nie George, ale Trakl a Heim vniesli do rakúskej a nemeckej poézie to, čo možno nazvať „absolútnou metaforou“. Títo básnici sa už nezaoberali figuratívnou reflexiou reality – vytvorili „druhú realitu“. Mohla byť (čo je pre Trakla a Geima typické) konkrétna, a predsa bola stvorená preto, aby odtrhla verše z varu života, aby v nich vizuálne znovu vytvorila svoje neviditeľné bytie, svoje skryté procesy, tajomstvá, ktoré boli o odhaľovaní sa nielen v existencii jednotlivca, ale aj v sociálnej a politickej realite. V básni Georga Trakla (1887-1914) „Pokoj a ticho“ nejde o západ slnka, ale o pohreb slnka, o svet, v ktorom je slnko pochované. Pochovajú ho tam, kde už všetko umrelo – v holom lese. Smrť a skaza sa neodvratne blížia, pretože boli spáchané viac ako raz. Slnko pochovávajú tí, ktorí sú povolaní živiť, chrániť život – pastieri, pastieri. Traklova metafora objíma celý svet, obnovuje jeho stav; esencia a esencia sú vyvedené von, prezentované viditeľne.

Celá Traklova poézia, dve útle knižky jeho básní – „Básne“ (1913), „Sebastiánove sny“ (1915) – sú postavené na kolísaní medzi nemysliteľnou čistotou, priezračnosťou, tichom, svetlom (v tomto je Hölderlinovým vďačným dedičom) a skamenenie, spálené, hrôza. Každý z týchto stavov je vo veršoch úplne zosilnený, privedený na hranicu možného. Čo môže byť jemnejšie, ľahšie, transparentnejšie ako veta: „Slnko ticho znie v oblaku ruží na kopci ...“ (verš „Jar duše“)? Čo môže byť ťažšie, hroznejšie, apokalyptickejšie ako kamenné objatie milujúcich, mŕtvych sirôt ležiacich pri múroch záhrady, nenarodených potomkov, mŕtveho muža, ktorý bielou rukou maľuje na stenu úškľabok ticha? Každá z dvoch protikladných stránok života sa stále snaží zachovať si svoju nezávislosť. Ale hlavným obsahom týchto veršov je, že bariéry sa zrútili, že svetlo a ticho sú nejednoznačné.

Samozrejme, Traklova poézia absorbovala skúsenosť jeho osudu. Bádatelia objavili reálie a počiatočné podnety jeho básní v jeho živote v Salzburgu a potom na fronte prvej svetovej vojny („Grodek“). No pod Traklovým perom poézia okamžite prerazila úzke hranice, jeho básnická realita bola iného zloženia – videla obraz svetovej katastrofy. V roku 1913 Trakl v básni s názvom „Ľudskosť“ vykreslil vojnu, ktorá sa ešte nezačala, ako všetko požierajúcu smrť v návale ohňa, ako hanbu a zradu.

V pomerne pokojných predvojnových rokoch videli expresionisti blížiacu sa katastrofu. Ešte v roku 1902 vznikla Lasker-Schülerova báseň „Koniec sveta“. Ludwig Meidner maľoval svoje apokalyptické mestské krajiny s domami padajúcimi z otrasov. V roku 1911 vyšla báseň „Koniec storočia“ od Jacoba van Goddisa, básnika, ktorý sa neskôr stal obeťou fašizmu. Nielen Trakl, ale aj Ernst Stadler akoby kreslil kresbu z mimoriadneho predmetu – z budúcnosti, v roku 1913 vo vtedy slávnej básni „Reč“ sa už začala svetová vojna.

Sila expresionistickej poézie však nespočíva len v predvídavosti. Táto poézia prorokovala aj tam, kde sa o budúcej vojne nehovorilo.

Georg Heim (1887-1912) písal v tomto čase „o veľkých mestách, ktoré padli na kolená“ (verš „Boh miest“). Napísal, ako davy ľudí (čítaj: ľudstvo) stoja nehybne, opúšťajú svoje domy, na uliciach a hľadia na oblohu. Jeho poézia, ktorá nepoznala veľké formy, sa aj v malých vyznačuje monumentálnosťou. Niekedy vidí krajinu akoby z nemysliteľnej výšky, s domami natlačenými do miest, pretekaných riekami, pozdĺž jednej z nich pláva utopená Ofélia, z ktorej sa tiež stala obrovská, s potkanmi, ktorí sa usadili v zamotaných vlasoch. .

Básne o meste sú považované za dobytie expresionistických textov. Johannes Becher (1891-1958) veľa písal o meste („De Profundis Domine“, 1913). Všetky reprezentatívne antológie nemeckej poézie obsahovali Geimove básne „Berlín“, „Démoni miest“, „Predmestia“. Mestá zobrazovali expresionisti inak ako napríklad prírodovedci, ktorí si všímali aj mestský život. Expresionistov mestský život nezaujímal – ukazovali expanziu mesta do sféry vnútorného života, ľudskej psychiky, zachytávali ho ako krajinu duše. Táto duša je citlivá na bolesť, a preto v expresionistickom meste tak prudko naráža bohatstvo, lesk a chudoba, chudoba so svojou „pivničnou tvárou“ (L. Rubiner). Ten obdiv k „motorizovanému storočiu“, lietadlám, balónom, vzducholodiam, ktorý bol pre taliansky futurizmus taký príznačný, je tomuto prúdu úplne cudzí. A hoci známa báseň Ernsta Stadlera „Prechod cez Rýn v noci v Kolíne nad Rýnom“ vyjadruje rýchlosť rútiaceho sa vlaku, títo spisovatelia a umelci sa nezaujímali o techniku ​​alebo rýchlosť, ale o mobilitu, konflikty, „netuhosť“. “ bytia.

Po Rimbaudovi expresionisti identifikovali akýkoľvek druh nehybnosti s umŕtvovaním (Rimbaud, „Sediaci“). Starý svet bol vnímaný ako zamrznutá nehybnosť. Vynútená nehybnosť bola ohrozená tým, že ho priemyselné mesto stlačilo. Prírodou nastolený poriadok tu nenastal sám od seba. V Geimových básňach je aj more pokryté mŕtvou nehybnosťou a lode viseli na vlnách (verš „Umbra vitae“). Pohyb zahŕňa nielen život, ale aj smrť. Hranice ľudskej existencie boli nekonečne posunuté. Smrť sa niekedy zdala živšia ako mŕtva mechanika každodenného života a jasnejšia ako muky, ktoré človek podstúpil na Zemi. Proti životu stál nie konvenčný obraz „smrť je sen“, ale samotný rozklad, samotný rozklad: človek sa rozpadol na „prach a svetlo“ (G. Geim, „Spánok v lese“).

V ranej expresionistickej poézii, grafike a maľbe zaberá krajina veľké miesto. Príroda však už nie je vnímaná ako bezpečný prístav pre ľudí. V expresionizme sa viac ako v akomkoľvek inom umení odvodzuje od polohy zdanlivej izolácie od sveta ľudí. Začiatkom 90. rokov Georg Geim napísal o oblakoch ako o „kĺzaní šedých mŕtvych“ (verš „Evening Clouds“, 1905). Toto porovnanie sa zakorení. Vo vzduchu uvidí reťaze, kŕdle, školy mŕtvych. A v Trakli: vtáky miznú vo vzduchu, ako „smútočný sprievod“ (verš „Vrana“). Pocit vnútornej tragédie sa však na prírodu „neprenáša“ iba zvonka, nielen jej pripisuje básnikova imaginácia: tragédiu nájdeme aj v samotnej prírode.

Svet vnímali expresionisti dvoma spôsobmi: jednak ako zastaraný, schátraný, jednak ako schopný obnovy. Táto ambivalencia je evidentná aj v názve antológie expresionistických textov: „Súmrak ľudstva“ je súmrakom aj úsvitom, pred ktorým ľudstvo stojí. Moderný život bol chápaný ako neprirodzená, a teda nie jediná, fakultatívna forma ľudskej existencie. Bolo možné znovu vytvoriť život, nové cesty evolúcie, ktoré si nájde nielen ľudská spoločnosť, ale aj samotná príroda, „Spiace formy“, „Bojové formy“, „Hrajúce formy“ - takto to povedal umelec Frans Marc podpísal posledné kresby, ktoré urobil do predného zošita krátko pred smrťou. Ak posudzujeme expresionizmus, ponárame sa do zmyslu jeho hľadania, musíme priznať, že Marka, ktorý vojnu vnímal tragicky, nezaoberali formálnymi pôžitkami, ale myšlienkou mnohorakosti ciest, ktoré si život môže vydláždiť, myšlienka možnosti znovu vytvoriť svet. (V rovnako ďalekom od formálneho významu sa Paul Klee „hral s formami“: jeho kresby, oveľa abstraktnejšie ako tie Markove, zobrazujú „formy“, zakaždým pripomínajúce skutočné, ale akosi iné, nové.) Zobrazené na mnohých Na Markových plátnach sú kone neslýchanej krásy, maľované oranžovými, červenými, zelenými, modrými tónmi, súčasťou nedotknutého, krásneho sveta, podobného tomu rozprávkovému, z ktorého sa objavil červený kôň Petrov-Vodkin. Expresionisti nadšene pokračovali v revolúcii v oblasti farieb, ktorú odštartovali francúzski fauvisti (Matisse, Derain, Marquet atď.). Práve od fauvistov si expresionisti osvojili orgiastický jas farebných kombinácií. Po fauvistoch farba nahradila šerosvit ako základ umeleckého priestoru na ich plátnach. Intenzita farieb sa prirodzene spája so zjednodušením foriem a plochosťou obrazu. Postavy a veci sú často naznačené hrubým a hrubým obrysom (na plátnach umelcov zo skupiny "Bridge" - M. Pechstein, K. Schmidt-Rotluff) "hrubo" - veľké ťahy, svetlé farebné škvrny. Maľba je na svojich plátnach, v ich próze a poézii, ako aj v kresbách detí vnímaná ako niečo primárnejšie než forma, ešte pred jej vznikom. V poézii expresionizmu farba často nahrádza opis predmetu: zdá sa, že existovala pred pojmami, v čase, keď sa ešte nenarodili:

Fialové ryby sa upchajú v zelenom rybníku,
Pod zaoblenou oblohou
Potichu pláva rybár v modrom člne.

Práve tomuto svetu – svetu prirodzenosti a krásy – odporuje svet kapitalizmu a jeho potomkov, svetová vojna. V roku 1913 Fr. Mark namaľoval apokalyptický obraz „Osud zvierat“ zobrazujúci ich smrť. Ako komentár k nej môže poslúžiť jedna z posledných básní Georga Geima - "Ale zrazu príde veľké umieranie."

Aby sme ocenili protivojnový pátos expresionistov, treba si pripomenúť všeobecné nadšenie, s ktorým svetovú vojnu vítali v Nemecku a Rakúsko-Uhorsku. Spisovatelia, umelci, vedci, ktorí práve v Nemecku zdieľali zažité presvedčenie o nezlučiteľnosti politiky a kultúry, sa zmenili na nadšených vlastencov. Presne to bolo vyjadrené v Manifeste deväťdesiatych troch, ktorý vyšiel v októbri 1914, pod ktorým boli podpisy T. Manna a G. Hauptmanna, výtvarníkov Kringera a Liebermana v réžii Reinhardta.

Na stránkach expresionistického časopisu „Action“ sa rozvinuli myšlienky Heinricha Manna, ktoré vyjadril v roku 1910 v slávnej eseji „Duch a akcia“. Nezdieľajúc umelecké koncepty expresionizmu (hoci predvídal niektoré metódy expresionistického písania), bol G. Mann ľavým krídlom expresionizmu vnímaný ako duchovný vodca nemeckej demokracie, ako spisovateľ, ktorý svojou tvorbou dokázal neoddeliteľné spojenie medzi duchom a konaním, kultúrou a demokraciou. Časopis Aktion bol v prvom desaťročí svojej existencie nielen platformou expresionizmu, ale aj platformou demokratického verejného života.

Ich diela však najjasnejšie hovorili o vzťahu expresionistov k vojne. Všetko v nich určovala tá pre človeka prenikavá bolesť, ktorá bola vždy dušou tohto umenia.

"Človek je stredom sveta, musí sa stať stredom sveta!" - napísal v roku 1917 básnik, dramatik, teoretik ľavicového expresionizmu Ludwig Rubiner (1881-1920) v knihe „Muž v strede!“ a túžil. Keby v predvojnovej poézii Trakla, Stadlera, Heima prevládali klasické, odmerané rytmy, ak sú tam slová niekedy takmer také jednoduché ako v ľudovej piesni, keby ťažkosti s vnímaním tejto poézie neboli až tak v slovách, ale v ich juxtapozícii, vo vytvorenej novej obraznosti, potom v rokoch vojny a revolučných prevratov, v politickej lyrike, publicistike, expresionistickej dramaturgii je intonácia kŕčovitá, reč je plná neologizmov, rúcajú sa gramatické zákony, ich vlastná syntax je vytvoril – o ktorom ako požiadavke na novú poetiku písal pred vojnou I. Becher (verš . „Nová syntax“).

V roku 1910 Franz Werfel v básni "Čitateľovi" zvolal: "Mojou jedinou túžbou je byť blízko teba, človeče!" Ako správne poznamenal Ernst Stadler, bolo tu vyjadrené viac ako súcit: Werfel po Whitmanovi a Verhaarnovi cítil život v jeho inkluzívnosti, kde je každý spojený, musí byť spojený, s každým. V roku 1914 napísal Werfel zúfalú báseň „Všetci sme na zemi cudzinci“. Stratu človeka vo svete pozdvihne vojna do takej miery, že stratí seba – svoju myseľ, svoju dušu. V hre Reinharda Goeringa „Námorná bitka“ (1918) bol proces fyzickej a duchovnej deštrukcie vo vojne znázornený s grotesknou jasnosťou: námorníci na umierajúcej bojovej lodi si na rozkaz natiahli plynové masky, maska ​​skrývala to posledné. ktorá odlišovala človeka – jeho tvár.

Mnohí expresionisti sa museli stať vojakmi; mnohým nebolo súdené vrátiť sa. A predsa konkrétnosť vojny zmizla v dielach týchto spisovateľov, zhustila sa do fantastických, grandióznych obrazov. „Dokonca ani vojna,“ napísal Kurt Pintus, autor antológie v predslove k antológii Súmrak ľudstva, „nie je vyrozprávaná materiálne realistickým spôsobom: je vždy prítomná ako vízia, nafúkne sa ako univerzálna hrôza, tiahne sa ako neľudské. zlo."

Obludne fantastická prehliadka polomŕtvych vojakov; úbohé útržky ľudí zoradených v nemocnici pod oslepujúcim svetlom reflektorov, aby dostali osvedčenie o plnej spôsobilosti pre front; vstávajúcich z hrobov pri opustených zákopoch, niekde v neutrálnej zóne, mŕtvi. Nepriatelia a spojenci, dôstojníci a vojaki - sú teraz na nerozoznanie. Len jedna kostra sa skrýva v tieni. Toto je dievča, ktoré kedysi znásilnili vojaci. „Dole s hanbou! .. – mŕtvi kričia. - Bol si znásilnený. Pane, aj my!" Začal sa spoločný tanec – jeden z nespočetných tancov smrti v dielach expresionistov. Takto písal Ernst Toller (1893-1939) o vojne vo svojej prvej hre Premena (1917-1919), ktorá sa začala v zákopoch. Hra sa skončila scénou všeobecného revolučného výbuchu. Mladý hrdina, ktorý sa prihovoril davu okolo seba, vyzval všetkých, aby si pamätali, že je muž. Táto myšlienka šokovala ľudí natoľko, že o minútu sa Tollerov hrdina uvidel na čele mocného sprievodu – sprievodu prebudenej ľudskosti. Bolo počuť výkriky: „Revolúcia! Revolúcia!"

Transformácia je jednou z najčastejších situácií v neskorej expresionistickej literatúre. Hrdinovia hry L. Rubinera „Ľudia bez násilia“ (1919) sa zmenili na nových ľudí, ktorí si uvedomili zastaranosť starého sveta. V dramaturgickej trilógii G. Kaisera „Peklo – cesta – Zem“ (1919) sa pohol grandiózny sprievod tých, ktorí si uvedomovali svoju vinu. V poviedke Leonharda Franka "Otec" z knihy "Človek je láskavý!" (1916), bolo náhodne zhromaždeným ľuďom jasné, že sú zodpovední za hrôzy vojny: svoje deti, ktoré sa stali vojakmi, neučili milovať a samy seba dostatočne nemilovali.

Nie je nič jednoduchšie, ako v epilógu obviniť všetky tieto diela zo skresľovania reality, deklaratívnosti, nepresvedčivého chvíľkového zjavenia. Hry Tollera, Rubinera, Kaisera a Frankova poviedka však nie sú realistickým zobrazením doby: sú jej bezprecedentne zhusteným odrazom. V literárnych dielach venovaných vojne a revolúcii (podobne ako v expresionistickej grafike a maľbe) sa do istej miery dialo to isté ako v ranej expresionistickej poézii: nebola fixovaná ani tak skutočnosť, ako skôr jej skúsenosť, ktorá dostala samostatné objektivizované stelesnenie.

Expresionizmus neidealizoval človeka. Videl jeho duchovnú tuposť, jeho mizernú závislosť od okolností, jeho náchylnosť k temným pudom. "Koruna stvorenia, prasa, človeče!" - posmešne zvolal Gottfried Benn (1886-1956) v básni "Doktor", pričom ako ospravedlnenie uviedol závislosť každého od jeho fyziologickej povahy. Ale možno iba Benn medzi expresionistami nerozpoznal príležitosť pre ľudí vstať a vzniesť sa v duši. Základným princípom jeho poézie bolo popieranie pohybu, presadzovanie nehybnosti, statiky („Statické básne“, 1948, ako sa nazýva jeho neskorá zbierka). Na jazykovej úrovni to bolo vyjadrené absolútnou prevahou podstatných mien. Niektoré z Bennových básní sa zdajú byť registrom predmetov a názvov. Nebola to však technika úpravy, ktorá zamestnávala Benna. Jeho básne z rôznych období tvorivosti sú maľby. Šokujúco drsné sú v expresionistickej zbierke Mortuary (1912).

V 20. rokoch sa zdalo, že jeho poézia sprostredkúva plnosť bytia. Modernosť a antika; Východ a Západ; Bennovo obľúbené Stredomorie – bod priesečníka rôznych kultúr a rôznych období; geografické, zoologické, botanické reálie; veľkomesto a mýtus – „geológia“ kultúry, „geológia“ ľudstva – všetko je uzavreté v rámci jasne ohraničeného priestoru, fixované, zaoblené, prezentované ako pohyb, ktorý sa vyčerpal. V nemeckej poézii je Gottfried Benn, ktorý poprel akúkoľvek možnosť pozitívneho vývoja ľudstva, jednou z najväčších, tragických postáv modernizmu. Len raz, na krátky čas, uzavretý v samote, sa Benn nechal zlákať „veľkým ľudovým hnutím“, za ktoré si vzal fašizmus.

Napriek tomu Bennov skeptický postoj k človeku nebol v expresionizme výnimkou. Stav ľudského rodu hodnotia expresionisti ako celok celkom triezvo. "Ten muž je láskavý!" - tvrdili títo pisatelia, pričom na koniec dali výkričník a tým priznali, že aj pre nich to nie je konštatovanie, ale apel, slogan.

Od predvojnových rokov sa náboženské motívy v expresionizme menili. Séria „Náboženské rytiny“ bola vytvorená v roku 1918 Schmidt-Rotluffom. V roku 1912 Pechstein zobrazil modlitbu „Otče náš“ na dvanástich grafických listoch. Pozornosť expresionistov sa ale sústreďuje na človeka. Ľudia a Boh sú si rovní v právach, ktorých spája spoločné nešťastie. Na rytinách zo série „Premena Boha“ (1912) umelec, sochár, spisovateľ Ernst Barlach (1870-1938) zobrazil Boha ako ťažké, zaťažené pozemské bremeno. Väčšina Barlakhovových vzletných postáv, vrátane slávneho anjela, horizontálne zaveseného na reťaziach v katedrále mesta Gustrow na pamiatku obetí prvej svetovej vojny, je zbavená nepostrádateľného atribútu letu - krídel. Na druhej strane ľudia - hrdinovia jeho súsoší sa často sotva dotýkajú zeme, zdá sa, že ich môže odviať vietor, sú pripravení vzniesť sa nahor („Žena vo vetre“, 1931; niektoré postavy z r. vlys „Počúvanie“, 1930-1935). Barlach často zobrazoval slabých ľudí, nestabilných na zemi, schopných byť, zdá sa, len obeťami, ale neschopných odolať prichádzajúcim búrkam a fašizmu, ktorý v Nemecku v roku 1933 nastolil.

Koniec svetovej vojny sa kryje s nástupom expresionistickej dramaturgie, ktorá zaujíma popredné miesto, ktoré predtým patrilo poézii. Inscenované a publikované sú hry, ktoré vznikli skôr, ale nemohli sa dostať k čitateľovi a divákovi pre zákazy vojenskej cenzúry. Až v roku 1919 vznikli Gas Georga Kaisera, Prút Fritza Unruha, Antigona Waltera Hazenklewera (jeho prvá hra Syn sa začala na prahu vojny, keď na scénu začala vstupovať expresionistická dráma), Premena Ernsta Tollera atď. V tom istom roku sa v Berlíne otvorilo experimentálne divadlo Tribune, založené režisérom Karlom Heinzom Martinom a spisovateľom Rudolfom Longhardom, s inscenáciou tejto Tollerovej hry. Divadlo bolo špeciálne upravené pre inscenácie expresionistickej dramaturgie. „Nie javisko, ale kazateľnica,“ hovorí manifest venovaný jej otvoreniu.

Samotná konštrukcia hier, ich samotná štruktúra nepriamo odráža expresionistické poňatie moderny. Stále existuje odstup od konkrétnych okolností v Nemecku. „Dnes je čas. Miesto je svet,“ napísal Gazenklever v úvodnej poznámke k dráme „Ľudia“ (1918). Ako predtým, toto umenie nezachádza do jemností ľudskej psychológie. Najrozhodnejšie popretie psychologizmu vyjadril práve dramatik. „Sú chvíle,“ napísal Paul Kornfeld vo svojom článku „Sduševnený a psychologický človek“ (1918), „keď cítime, aké ľahostajné je všetko, čo môžeme povedať o tej či onej osobe. Charakter považovali expresionisti za atribút každodenného života. Vo chvíľach prevratov nezáležalo na konkrétnych charakteristikách človeka alebo nadobudli iný význam. Človek môže mať vynikajúce vlastnosti, ktoré sa v „hviezdnom momente“ neukázali. Človek zaujal expresionistov v momente najvyššieho napätia duchovných síl. Ako šupka z neho spadla škrupina obyčajnosti. Pred divákom sa rozvinul reťazec rýchlych akcií. Herec, ktorý účinkoval v predstaveniach podľa hier Tollera či Unruha, stál pred neľahkou úlohou: musel v sebe zabiť svoju charakteristickú postavu. Oblečený v šedých neforemných šatách, ktoré sa nepodobajú kostýmom akejkoľvek doby, sa stal stlačeným prameňom, pripraveným rýchlo sa narovnať jediným možným smerom - smerom myšlienky, ktorá vlastnila hrdinu.

Dobytím expresionizmu boli pôsobivé masové scény. V divadle, grafike a poézii dokázali expresionisti sprostredkovať veľkosť impulzu, ktorý spojil tisíce ľudí, expresívny všeobecný vzorec premeny sveta priniesol neočakávané výsledky.

Literatúra

Súmrak ľudstva. Texty nemeckého expresionizmu. M., 1990.

expresionizmus. M., 1966.

Expresionisti sa vo svojich dielach snažia o maximálnu expresivitu emócií. V preklade z latinčiny expressio znamená „výraz“, „expresivita“.

Ale táto charakteristika nestačí na pochopenie podstaty expresionizmu, pretože. vyjadrovanie pocitov je výsadou nielen expresionizmu, ale aj iných umeleckých smerov: sentimentalizmu, romantizmu, fauvizmu, postimpresionizmu atď. Expresionisti chceli život nielen zobrazovať, ale aj vyjadrovať, tvorivo ho ovplyvňovať. . Expresionizmus je výraz, ktorý napĺňa dušu, zachytáva celé pocity človeka v najvyššom momente jeho prežívania. Ale najdôležitejšia vec, ktorá odlišuje expresionistov od umelcov iných smerov, je túžba vyjadriť vnútornú podstatu javov. Takýto tvorivý postoj je spočiatku odsúdený na subjektivizmus a extrémnu hyperbolizáciu. Expresionizmus sa však pri vyjadrení pocitov snaží o očistný oheň všeobjímajúcej a všeľudskej lásky.
V tejto súvislosti by som rád uviedol riadky básnika S. Nadsona, ktoré boli napísané v roku 1882 a ktoré vyjadrujú podstatu expresionizmu.

Verte vo veľkú silu lásky!
Svätý ver v jej víťazný kríž,
V jej svetle žiarivo spásonosné
Svet uviaznutý v blate a krvi
Verte vo veľkú silu lásky!

Vznik a vývoj expresionizmu

Expresionizmus sa najviac rozvinul v prvých desaťročiach 20. storočia. hlavne v Nemecku a Rakúsku. Vznikla ako ostrá a bolestivá reakcia na prvú svetovú vojnu a revolučné hnutia. Realita vtedajších umelcov bola vnímaná mimoriadne subjektívne, cez prizmu sklamania, úzkosti, strachu. Preto v ich dielach prevláda výraz nad obrazom.
Ak vychádzame z charakteristiky expresionizmu ako umeleckej metódy, potom pojem „expresionizmus“ možno interpretovať oveľa širšie: ide o umelecké vyjadrenie silných emócií a práve toto vyjadrenie emócií sa stáva hlavným cieľom tvorby diela. A v tomto zmysle nie je expresionizmus ohraničený časom – vždy existoval. Pozrite sa na El Grecovu „Pohľad na Toledo“, namaľovanú v 17. storočí.

El Greco "Pohľad na Toledo" (1604-1614). Metropolitné múzeum (New York)
Toto je príklad expresionizmu 21. storočia.

Obraz súčasného francúzskeho expresionistu Laurenta Parceliera

Expresionizmus v literatúre

Expresionizmus sa stal dominantným literárnym trendom v nemecky hovoriacich krajinách: Nemecku a Rakúsku (Franz Kafka, Gustav Meyrink, Leo Perutz, Alfred Kubin, Paul Adler). Ale jednotliví expresionistickí spisovatelia pôsobili aj v iných európskych krajinách: v Rusku - L. Andreev, E. Zamjatin, v Československu - K. Chapek, v Poľsku - T. Michinsky a i.
Diela raného expresionizmu boli ovplyvnené francúzskym a nemeckým symbolizmom, najmä Arthur Rimbaud a Charles Baudelaire. Niektoré boli inšpirované barokom a romantizmom. Všetkým bola spoločná pozornosť venovaná skutočnému životu z hľadiska filozofických základov. Legendárny slogan expresionistov: "Nie padajúci kameň, ale zákon gravitácie."
Jednou z charakteristických čŕt raného expresionizmu je jeho prorocký pátos, ktorý sa v najväčšej miere zhmotnil v dielach r. Georg Geim ktorý zahynul pri nehode dva roky pred vypuknutím prvej svetovej vojny.

V básňach „Vojna“ a „Prichádza veľké umieranie ...“ neskôr mnohí videli predpovede budúcej európskej vojny.

V Rakúsku to bolo najviac Georg Trakl. Traklovo básnické dedičstvo je rozsahom neveľké, no výrazne ovplyvnilo vývoj nemeckojazyčnej poézie. Tragický svetonázor, symbolická zložitosť obrazov, citová bohatosť umožňujú Trakla zaradiť medzi expresionistu, hoci on sám formálne nepatril do žiadnej básnickej skupiny.
Za rozkvet literárneho expresionizmu sa považujú roky 1914-1924. (Gottfried Benn, Franz Werfel, Albert Ehrenstein a ďalší). Masová smrť ľudí počas prvej svetovej vojny viedla k pacifistickým tendenciám v expresionizme (Kurt Hiller, Albert Ehrenstein). V roku 1919 vyšla slávna antológia Súmrak ľudstva, ktorá zhromaždila najlepšie diela tohto smeru.
Nový štýl v európskej lyrike sa veľmi rýchlo rozšíril aj do iných druhov literatúry: dramaturgia (B. Brecht a S. Beckett), próza (F. Kafka a G. Meyrink). Na začiatku XX storočia. V tomto štýle vytvorili svoje diela aj ruskí autori: príbeh „Červený smiech“, príbeh „Múr“ od L. Andreeva, rané básne a básne V. V. Majakovského.
L. Andreev je považovaný za zakladateľa ruského expresionizmu.

Leonid Nikolajevič Andrejev (1871-1919)

Prvé diela Leonida Andreeva sú naplnené kritickou analýzou moderného sveta („Bargamot a Garaska“, „Mesto“). Ale už v ranom období jeho tvorby sa objavili hlavné motívy: extrémna skepsa, nedôvera v ľudskú myseľ („Múr“, „Život Basila z Théb“). Bol čas vášne pre spiritualizmus a náboženstvo ("Juda Iškariotský"). Spisovateľ najprv reagoval na revolúciu so sympatiami, ale po reakcii z roku 1907 opustil akékoľvek revolučné názory a veril, že vzbura más môže viesť len k veľkým obetiam a veľkému utrpeniu („Príbeh siedmich obesených mužov “). Vo svojom príbehu „Červený smiech“ Andreev namaľoval obraz hrôz modernej vojny. Nespokojnosť jeho hrdinov s okolitým svetom a príkazmi vyústi do pasivity či anarchickej rebélie. Spisovateľove umierajúce spisy sú presiaknuté depresiou, myšlienkou víťazstva iracionálnych síl.
Andreevov literárny jazyk je tiež plný výrazu, symbolický.

B. Kustodiev "Portrét E. Zamjatina" (1923)
V tvorbe sa prejavili expresionistické tendencie Evgenia Zamyatina. Hoci jeho štýl bol blízky surrealizmu. Najznámejším dielom E. Zamjatina je dystopický román „My“, ktorý opisuje spoločnosť prísnej totalitnej kontroly nad jednotlivcom (mená a priezviská sú nahradené písmenami a číslicami, štát kontroluje aj intímny život), ideovo založený na taylorizme. (teória kontroly), scientizmus (ideologická pozícia, ktorá predstavuje vedecké poznanie ako najvyššiu kultúrnu hodnotu a základný faktor ľudskej interakcie so svetom) a popieranie fantázie, kontrolované „dobrodincom“ „zvoleným“ na nespornom základe.

Expresionizmus v maľbe

Predchodcom expresionizmu bola umelecká skupina „Most“. Jeho účastníci si vyvinuli svoj vlastný „skupinový štýl“, v ktorom si obrazy boli natoľko podobné námetmi a spôsobom písania, že nebolo vždy možné okamžite rozlíšiť, kto je ich autorom. Charakteristickým znakom umelcov „Mostu“ je ich zámerne zjednodušený estetický slovník s krátkymi, skrátenými formami; deformované telá; svietivé farby nanášané širokým štetcom plochými ťahmi a často ohraničené tvrdou obrysovou líniou. Kontrast rôznych farieb bol široko používaný na zvýšenie ich "žiaru", čím sa zvýšil účinok na diváka. To bola ich podobnosť s fauvistami. Podobne ako fauvisti, aj expresionisti z Mosta chceli svoje kompozície postaviť na čistej farbe a forme, odmietajúc štylizáciu a akúkoľvek symboliku.

O. Muller "Milenci"
Hlavným cieľom ich práce nebolo zobrazenie vonkajšieho sveta, ktorý sa zdal byť len nezáživnou škrupinou pravdy, ale tej „skutočnej Reality“, ktorú nemožno vidieť, ale ktorú umelec cíti. Tento trend v umení Herwart Walden, majiteľ berlínskej umeleckej galérie a propagátor avantgardného umenia, dal v roku 1911 názov „expresionizmus“, ktorý spočiatku spájal kubizmus aj futurizmus.
Nemeckí expresionisti považovali postimpresionistov za svojich predchodcov. Dramatické plátna Vincenta van Gogha, Edvarda Muncha a Jamesa Ensora prekypujú emóciami rozkoše, rozhorčenia, hrôzy.

Edvard Munch(1863-1944) – nórsky maliar a grafik, divadelný umelec, výtvarný teoretik. Jeden z prvých predstaviteľov expresionizmu. Jeho tvorbu prekrývajú motívy smrti, osamelosti, no zároveň smädu po živote.
Najznámejším Munchovým dielom je Výkrik. Vystrašený muž na tomto obrázku nemôže nikoho nechať ľahostajným.

E. Munch "Výkrik" (1893). Kartón, olej, tempera, pastel. 91 x 73,5 cm. Národná galéria (Oslo)
Možné čítanie obrazu: človek sa trápi nad „výkrikom prírody“, ako povedal sám umelec, ktorý sa ozýva odvšadiaľ.
Banalita, škaredosť a rozpory moderného života dávali expresionistom pocity podráždenia, znechutenia, úzkosti, ktoré prenášali pomocou skrútených čiar, rýchlych a hrubých ťahov, kričiacej farby. Uprednostňovali sa extrémne kontrastné farby, aby sa umocnil dojem na diváka, aby ho nenechali ľahostajným.

"Modrý jazdec"

V roku 1912 vznikla v Mníchove skupina Blue Rider, ktorej ideológmi boli Wassily Kandinsky a Franz Mark. Ide o tvorivé združenie predstaviteľov expresionizmu na začiatku 20. storočia. v Nemecku. Združenie vydalo rovnomenný almanach.
Okrem Kandinského a Marka do združenia patrili August Macke, Marianna Verevkina, Alexej Yavlensky a Paul Klee. Na práci tohto umeleckého zoskupenia sa podieľali aj tanečníci a skladatelia. Spájal ich záujem o stredoveké a primitívne umenie a vtedajšie hnutia, fauvizmus a kubizmus.
August Macke a Franz Marc zastávali názor, že každý človek má vnútorné a vonkajšie vnímanie reality, ktoré by sa malo spájať prostredníctvom umenia. Táto myšlienka bola teoreticky podložená Kandinským. Skupina sa snažila dosiahnuť rovnosť vo všetkých formách umenia.

M. Veryovkina „Jeseň. škola"

Expresionizmus v architektúre

Architekti našli nové technické možnosti sebavyjadrenia pomocou tehál, ocele a skla.

- Luteránsky kostol v Kodani. Pomenovaný po dánskom teológovi, cirkevnom vodcovi a spisovateľovi N.-F.-S. Grundtvig. Je to jeden z najznámejších kostolov v meste a vzácny príklad sakrálnej stavby postavenej v štýle expresionizmu. Jeho výstavba trvala od roku 1921 do roku 1940. V architektúre chrámu sa prelínajú prvky tradičných dánskych dedinských kostolov, gotiky, baroka a rôznych modernistických smerov. Stavebným materiálom je žltá tehla.

Chilihaus (Hamburg)– 11-poschodová budova skladu pre tovar dovážaný z Čile. Budova bola postavená v rokoch 1922-1924. navrhol nemecký architekt Fritz Höger a je jednou z najvýznamnejších pamiatok expresionizmu vo svetovej architektúre. Tiež známy ako "prova lode".

Einsteinova veža (Postupim)- Astrofyzikálne observatórium na území Vedeckého parku Alberta Einsteina na hore Telegrafenberg v Postupime. Na svoju dobu revolučný výtvorom architekta Ericha Mendelssohna. Bola postavená v roku 1924. Vo veži sa plánovalo uskutočniť experimenty dokazujúce Einsteinovu teóriu relativity. Vežový ďalekohľad patrí Postupimskému astrofyzikálnemu inštitútu.

Expresionizmus v iných umeleckých formách

Arnold Schoenberg "Modrý autoportrét" (1910)
V prvom rade by sme mali hovoriť o hudbe Arnolda Schoenberga. Expresionistická hudba bola ťažko vnímateľná a spôsobila kontroverzný postoj kritiky. Takto sa o Schoenbergovej hudbe vyjadril ruský hudobný kritik V. Karatygin: „Dostojevskij vytvoril Zápisky z podzemia. Schoenberg skladá hudbu z podzemia svojej zvláštnej, úžasnej duše. Je to hrozné, tá hudba. Neodolateľne priťahuje, svojvoľne, hlboko, mysticky. Ale je hrozná. Až doteraz žiadny skladateľ na svete nezložil hroznejšiu hudbu.

Jacques-Emile Blanche "Portrét Igora Stravinského" (1915)
Hudba Ernsta Kreneka, Paula Hindemitha, Bela Bartoka, Igora Stravinského mala blízko k expresionistickému štýlu.
V rokoch 1920-1925. Expresionizmus ovládol aj nemeckú kinematografiu a divadlo.
Začiatkom filmového expresionizmu bol film Kabinet doktora Caligariho (1920), ktorý sa preslávil nielen v Nemecku, ale aj v zahraničí. Prenášal na plátno zmenené stavy ľudského vedomia.
Rozvíjajúc hlavnú myšlienku Caligari, expresionistickí režiséri odhaľujú dualitu každého človeka, bezodné zlo, ktoré sa v ňom skrýva, a v tomto ohľade predvídajú nevyhnutnosť sociálnej apokalypsy. Tento film bol vlastne začiatkom vzniku hororových filmov.
Filmy „Kabinet Dr. Caligariho“ režiséra Roberta Wienea (1920), „Golem“ režiséra K. Boese a P. Wegenera (1920), „Unavená smrť“ režiséra Fritza Langa (1921), „Nosferatu. Symfónia hrôzy“ nemeckého filmového režiséra Friedricha Wilhelma Murnaua (1922), „Kabinet voskových figurín“ režiséra P. Leniho (1924), „Posledný muž“ režiséra W. Murnaua (1924).

- (z lat. expressio výraz), smer, ktorý sa v európskom umení a literatúre rozvinul v polovici 20. a 20. rokov 20. storočia. Vzniká ako reakcia na najakútnejšiu spoločenskú krízu prvej štvrtiny 20. storočia. (vrátane prvej svetovej vojny 1914 18 a ... ... Encyklopédia umenia

expresionizmus (architektúra)- Expresionistická architektúra prvej svetovej vojny a 20. rokov 20. storočia v Nemecku („tehlový expresionizmus“), Holandsku (amsterdamská škola) a susedných krajinách, ktorá sa vyznačuje skresľovaním tradičných architektonických foriem s cieľom ... ... Wikipedia

LITERATÚRA A MÝTY- Neustála interakcia L. a M. prebieha priamo, vo forme „transfúzie“ mýtu do literatúry, a nepriamo: prostredníctvom výtvarného umenia, rituálov, ľudových slávností, náboženských tajomstiev av posledných storočiach prostredníctvom vedeckých ... ... Encyklopédia mytológie

Literatúra a expresionizmus- Nový systém výrazových prostriedkov vyvinutý expresionizmom sa pre svoju heterogenitu od začiatku vymykal jasným definíciám (I. Goll *: „Nie štýl, ale zafarbenie duše, ktoré ešte nepodľahlo literárnym technikom. ... ... Encyklopedický slovník expresionizmu

expresionizmus- (z latinského výrazu expressio) smer, ktorý sa v európskom umení a literatúre rozvíjal približne od roku 1905 do 20. rokov 20. storočia. Vznikla ako reakcia na najakútnejšiu spoločenskú krízu prvej štvrtiny 20. storočia. (vrátane 1. svetovej vojny a nasledujúcich ... ... Veľká sovietska encyklopédia

expresionizmus (film)- Rám z filmu "Kabinet Dr. Caligariho" (1920) Expresionizmus je dominantným umeleckým hnutím v nemeckej kinematografii 1920-25. Hlavnými predstaviteľmi sú F. W. Murnau, F. Lang, P. Wegener, P. Leni. V modernej ... ... Wikipédii

expresionizmus- (z lat. expressio výraz, identifikácia) smer do Európy. súdny spor o váhu a liter, ktorý vznikol v 1. desaťročiach 20. storočia. v Rakúsku a Nemecku a potom sa čiastočne rozšírila do ďalších krajín. Formácia E. v maľbe a literatúre viedla k ... ... Hudobná encyklopédia

expresionizmus- (lat. expressio - výraz), umelecký štýl v umení moderny, ktorý prišiel v 10. rokoch 20. storočia. nahradiť impresionizmus a rozšíril sa v literatúre avantgardy. Vznik štýlu je spojený s výskytom v nemecky hovoriacej kultúre ... ... Literárna encyklopédia

expresionizmus- (z lat. expressio výraz, zjavenie), umelecký smer v západnom umení. Expresionizmus vznikol a najviac sa rozvinul v nemeckej kinematografii v roku 191525. Vznik expresionizmu je spojený so zhoršením spoločenského ... ... Kino: Encyklopedický slovník

knihy

• Dejiny zahraničnej literatúry XX storočia v 2 častiach. Časť 2. Učebnica pre pregraduálne a postgraduálne štúdium, Sharypina T.A. Učebnica vybrala najcharakteristickejšie a zároveň teoreticky náročné témy, diela, javy literárneho procesu minulého storočia. Vďaka širokému estetickému a… Kategória: Návody: základné Séria: Bakalár a magister. modul Vydavateľ: Urayt, Kúpiť za 994 rubľov
• Literárny proces v Nemecku na prelome 19.-20. storočia, Sharypina T.A. , Práca skúma problémovo-tematickú a štýlovú originalitu prúdov a trendov, ktoré určovali obraz literárneho vývoja Nemecka na prelome 19.-20. Neštudovaný v… Kategória: Učebnice pre vysoké školy Vydavateľstvo: IMLI RAN, Výrobca: IMLI RAN, Kúpiť za 854 UAH (iba Ukrajina)
• Encyklopédia expresionizmu. Maľba a grafika. Sochárstvo. Architektúra. Literatúra. Dramaturgia. Divadlo. Kino. hudba,