Súčasnou pravoslávnou hudbou rozumieme náboženskú hudbu napísanú pravoslávnymi skladateľmi v posledných rokoch. Chronologicky považujeme rok 1988, rok 1000. výročia krstu Ruska, za východiskový bod pravoslávnej moderny.
Vladimír Fayner - odborný záujem a tvorivá inšpirácia skladateľa je venovaná problematike uplatňovania kontrapunktických princípov rozvoja melódií a nápevov vo vzťahu k uplatňovaným úlohám liturgického vykonávania.
Reprodukcia, alebo ak chcete, ilustrované stelesnenie deklarovanej metódy, sa presvedčivo zhmotnila v celom rade kapitálových opusov, ktoré sú nepochybne zaujímavé z hľadiska výkonu.
"Požehnaj, moja duša, Pane"- dielo pre zbor alebo troch sólistov s rozvinutými hlasmi. Je potrebné pracovať s každým hlasom zvlášť a následne spájať strany v polyfonickom systéme.
"trisagion"- dielo pre zbor alebo troch sólistov, každý hlas je dostatočne vyvinutý. V častiach je veľa melodických spevov, ktoré sú intonačne a rytmicky zložité.
Irina Denisová- autor viac ako 80 cirkevných piesní, harmonizácií a úprav. Hudobná zbierka jej skladieb „Spev všemocný“, ktorú vydalo vydavateľstvo Kláštora sv. Alžbety, má za sebou už druhé vydanie a je žiadaná medzi pravoslávnymi hudobníkmi v Bielorusku a Rusku. To isté vydavateľstvo nedávno vydalo pod rovnakým názvom „autorské“ CD I. Denisovej. Významnú úlohu v dielach zohráva jednotná intonácia postavená na syntéze „archaických“ a „moderných“ hudobných štruktúr. Tento typ intonácie sa stáva dôležitým znakom moderného myslenia v skladateľskej kreativite.
Koncert "Pod tvojou milosťou"- veľmi expresívne koncertné spievanie, vyžaduje prácu na harmonickom systéme, keďže odchýlky sú veľmi časté, chromatické pohyby v častiach treba prepracovať. Bohatý dynamický súbor.
Kontakion Akatistu apoštolovi Ondrejovi- v speve sa vyskytujú odchýlky v rôznych tóninách, ktoré môžu interpretom spôsobovať určité ťažkosti. Pozor si treba dať aj na zmenu veľkosti v strede diela a na tempovú dramaturgiu.
III.Záver
Preto by som rád zdôraznil, že sakrálna hudba je úrodnou pôdou pre vokálnu výchovu zboru, pretože spočiatku bola založená na speváckej praxi, a nie na abstraktnom skladateľskom výskume.
Jednoduchosť, duchovnosť, let, nežnosť zvuku - to je základ pre predstavenie cirkevných skladieb. Ponorenie do atmosféry spirituality, túžba stelesniť vysoké obrazy vložené do spevov, úctivý prístup k textu, prirodzená expresivita zo srdca, vychováva dušu dieťaťa a má pozitívny vplyv na formovanie jeho estetických názorov. . A preto je potrebné zaradiť skladby ruskej duchovnej hudby do repertoáru detských zborov.
Ruská hudba, a vlastne celé ruské umenie v celej svojej histórii, bolo najviac spojené s hlbokým pravoslávnym svetonázorom. Práve tu sú korene originality a originality našej kultúry. Počas minulého storočia bolo toto spojenie násilne zničené. Obnovenie tohto duchovného spojenia je najťažšou úlohou, ktorej čelí naša spoločnosť. Len na tejto ceste vidím budúcnosť nášho umenia.
G.V. Sviridov
Keď premýšľam o hudbe, spomeniem si, že sa hrala v katedrálach a kostoloch. Chcem, aby mala rovnaký posvätný, rovnako úctivý postoj, aby náš poslucháč hľadal, a čo je najdôležitejšie, našiel odpovede na najdôležitejšie, najintímnejšie otázky jej života, svojho osudu.
G.V. Sviridov
METROPOLIT HILARION (ALFEEV)
 |
Je autorom množstva hudobných diel komorného a oratoriálneho žánru, medzi ktoré patria: „Matoušské pašie“ pre sólistov, „Memento“ pre symfonický orchester, „Nech svätí odpočívajú v pokoji“ pre mužský zbor a orchester.
Diela Metropolitana Hilariona predvádza Symfonický orchester Mariinského divadla, Kráľovský filharmonický orchester v Melbourne a Moskovský synodálny zbor.
Metropolita Hilarion je tvorcom žánru ruského duchovného inštrumentálno-zborového oratória na liturgické texty s využitím intonácií ruského chrámového spevu, prvkov barokového hudobného štýlu a štýlu ruských skladateľov 20. storočia.
|
|
ARCHIMANDRIT MATHEW (MORMYL)
Každý by mal spievať tak, ako keby spieval poslednýkrát v živote.
Archimandrita Matej (vo svete Lev Vasilievič Mormyl) je vynikajúci cirkevný skladateľ a zbormajster. Narodil sa 5. marca 1938 na severnom Kaukaze v dedine Arkhonskaya v kozáckej rodine s dedičnými hudobnými tradíciami.
Otec Matúš riadil spevácky zbor Trojičnej lavry takmer 50 rokov. Počas tejto doby vytvoril školu cirkevného spevu, prepísal mnoho chválospevov a napísal veľké množstvo diel, ktoré sa dnes bežne nazývajú „Lavra“.
V 50. a 60. rokoch 20. storočia zozbieral a zaznamenal fragmenty tradičného cirkevného a kláštorného spevu, ktoré boli v predchádzajúcich desaťročiach takmer úplne zničené. Keď sa v 90. rokoch začali otvárať kostoly a kláštory po celej krajine, kópie jeho aranžmánov sa stali základom repertoáru novovzniknutých cirkevných zborov.
DIAKON SERGIY TRUBACHEV
 |
V roku 1950 absolvoval inštitút. Gnesins, v roku 1954 - Moskovské konzervatórium.
Diakon Sergius Trubačov vytvoril množstvo cirkevných speváckych diel, harmonizoval kláštorné a staré ruské spevy.
GEORGY VASILIEVICH SVIRIDOV
 |
V roku 1936 vstúpil Georgy Sviridov na Leningradské konzervatórium, kde sa stal študentom D.D. Šostakovič.
Jednou z kľúčových tém Sviridovovej tvorby je Rusko.
Vytváral liturgické diela pre cirkevné zbory.
DAVID FJODOROVIČ TUKHMANOV
 |
Kreativita Davida Tukhmanova získala národné uznanie a lásku. Zložil okolo dvesto piesní, hudbu k filmom a predstaveniam. Skladateľ pôsobí aj v akademickom žánri, napísal diela: oratórium „Legenda o Yermaku“, báseň pre husle a orchester „Svätá noc“, množstvo komorných vokálnych skladieb. Jeho opera Kráľovná bola uvedená v Helikon-Opera v Moskve a na scéne Alexandrinského divadla v Petrohrade.
David Fedorovič Tukhmanov je držiteľom čestného odznaku Ruskej nadácie pre verejné uznanie.
Od roku 2008 - člen Rady prezidenta Ruskej federácie pre kultúru a umenie.
Od roku 2010 - člen patriarchálnej rady pre kultúru.
PATRIARSKÝ ZBOR CHRÁMU KRISTA SPASITEĽA
 |
Zbor pri kostole bol založený v roku 1998 a už v roku 2000 s požehnaním patriarchu Alexyho II. získal štatút patriarchálneho zboru Katedrály Krista Spasiteľa.
Od roku 2007 vedie zbor riaditeľ zboru Iľja Tolkačev.
Okrem vykonávania duchovných spevov pri bohoslužbách sa zbor zúčastňuje na významných cirkevných a štátnych slávnostiach, organizuje koncerty vážnej hudby v Sále cirkevných katedrál Katedrály Krista Spasiteľa.
Základ repertoáru patriarchálneho zboru tvoria vynikajúce diela ruskej sakrálnej hudby, úpravy ruských ľudových piesní a diela ruských skladateľov: P.I. Čajkovskij, S.V. Rachmaninov, P.G. Česnoková, A.T. Grechaninov.
Patriarchálny zbor Katedrály Krista Spasiteľa aktívne koncertuje.
(FLV súbor. Trvanie 12 min. Veľkosť 97,3 Mb)
ZBOR MOSKVA SRETENSKÉHO KLÁŠTORA
 |
Dnes má zbor 30 členov, vlastných skladateľov a aranžérov.
Riaditeľ zboru - ctený umelec Ruska Nikon Zhila.
Okrem pravidelných bohoslužieb v Sretenskom kláštore zbor spieva na slávnostných patriarchálnych bohoslužbách v moskovskom Kremli, zúčastňuje sa medzinárodných hudobných súťaží a misijných ciest Ruskej pravoslávnej cirkvi.
Zbor vystupoval na koncertných miestach: knižnica Kongresu USA vo Washingtone, Avery Fisher Hall v Lincolnovom centre v New Yorku, Arts Center v Toronte, radnica v Sydney, Berliner Dom, Cadogan Hall v Londýne, opakovane koncertoval v Notre. dáma de Bet.
Repertoár zboru obsahuje okrem duchovnej hudby aj najlepšie diela piesňovej tradície Ruska, ktoré tvoria ruské, ukrajinské, kozácke ľudové piesne, romance a piesne vojnových rokov.
(FLV súbor. Trvanie 16 min. Veľkosť 123,5 Mb)
MOSKVA SYNODÁLNY ZBOR
 |
Na prelome 19. – 20. storočia mal zbor v repertoári nielen cirkevné hymny, ale aj diela svetskej hudby, ako aj úpravy ruských ľudových piesní. Zbor uviedol diela Sergeja Rachmaninova, Alexandra Kastalského, Piotra Čajkovského.
V roku 1919, keď boli zatvorené kremeľské katedrály, zbor na dlhú dobu zanikol.
3. januára 2010 v katedrále Nanebovzatia v Moskovskom Kremli Jeho Svätosť patriarcha Kirill udelil požehnanie na oživenie Moskovského synodálneho zboru na základe cirkevného tímu v Kostole ikony Matky Božej „Radosť všetkých Who Sorrow“ na Bolshaya Ordynka.
Dnes má zbor 80 členov.
(FLV súbor. Trvanie 14 min. Veľkosť 109,1 Mb)
Cirkevná hudba existovala dovtedy, kým existovala samotná Cirkev. Za dvetisíc rokov sa zmenilo na umenie, ktoré si vyžaduje tú najvyššiu zručnosť, absorbovalo tradície národov, do kultúry ktorých prišlo, no stále si zachovalo svoju jedinečnú vlastnosť priblížiť človeka k Bohu.
Cesta ruskej duchovnej hudby nebola jednoduchá: niekedy sa skomplikovala, niekedy sa usilovala o zjednodušenie; využívala starodávne ruské, grécke, byzantské, talianske, gruzínske spevácke tradície; pôvodne ruská háková notácia bola zabudnutá a znovu oživená. A predsa to neprestalo byť modlitbou – jednoduchou a jasnou. Dejiny hudby sa dajú študovať, ale nemožno ich sprostredkovať v dátumoch – dajú sa pochopiť len prostredníctvom biografií a diel ľudí, ktorí ich tvoria.
Táto publikácia predstavuje súbor článkov venovaných životu a tvorivej ceste skladateľov, ktorí sa zapísali do dejín sakrálnej hudby. Napísané rôznymi autormi v rôznom čase tvoria dielo, ktoré je jedinečné svojou šírkou záberu.
VZNIK A VÝVOJ CIRKEVNEJ HUDBY
Spievanie v prvom kresťanskom kostole. veľkňaz D. Allemanov
Speváci a speváci prvotnej cirkvi
Kostolný spev v III a IV storočí
Skladatelia a speváci III a IV storočia
Spev v storočiach V-VII
Pesničkári a speváci 5. – 7. storočia
Speváci a pesničkári grécko-východnej cirkvi z 8. storočia
Pesničkári a speváci z 8. storočia. až do 15. storočia vrátane
Spev západnej cirkvi
Mená najvýznamnejších teoretikov sakrálnej hudby západnej cirkvi
Ctihodný Ján z Damasku, hlásateľ východnej pravoslávnej cirkvi
kostoly. Archpriest D. Razumovský
Historický prehľad spevokolov gréckej cirkvi. Arcibiskup Filaret (Gumilevsky)
Svätý Bazil Veľký
Svätý Ján Zlatoústy
Reverend Roman Melodista
Ctihodný Cosmas of Maium
CIRKEVNÁ HUDBA V RUSKU
Spevácke skupiny a speváci starovekej Rusi. . V. Martynov
Liturgický spev a skladateľská tvorivosť. V. Martynov
Začiatok spevu partes v Rusku. Archpriest D. Razumovský
Prvý viachlasný alebo partesový spev ruskej cirkvi
Druhá éra partesového spevu v Rusku
Partes spieva v ruskom kostole v Bortnyanskom
Partes spev ruskej cirkvi po Bortňanskom
O cirkevnom speve. L. Parijskij
Úvodná prednáška z dejín cirkevného spevu. S. Smolensky
Jedna z „chorých“ otázok cirkevného spevu. A Nikolsky
Ekfonetika v pravoslávnom uctievaní. B. Kutuzov
Životné pravidlá pre amatérskeho regenta. Archpriest A. Pravdolyubov
Náboženské úlohy cirkevného zboru. Archpriest A. Pravdolyubov
SKLADAČI CIRKEVNEJ HUDBY
Maxim Sozontovič Berezovskij. M. Rytsareva
Bortnyansky Dmitrij Stepanovič. A. Kašpur, V. Avramenko
O osobnosti a cirkevno-hudobnej tvorivosti AL. Wedel. V. Petruševskij
Petr Ivanovič Turchaninov. S. Šeburenkov
Archimandrit Feofan (Feodor Alexandrov). G.Alfeev
Glinka a jeho duchovná a hudobná činnosť. I. Solovjov
Peter Iľjič Čajkovskij. A. Kašpur, V. Avramenko
Alexander Andrejevič Archangelskij. V. Bakumenko
Stepan Vasilievich Smolensky - zakladateľ nového
smery. Hierodeacon Andrei (Danilov)
Na pamiatku cirkevného skladateľa AD Kastalského. I. Parisky
Michail Michajlovič Ippolitov-Ivanov. V. Avramenko
Grechaninov Alexander Tichonovich. V. Avramenko
Cirkevné hymny D.V. Allemanov. S. Šeburenkov
Viktor Sergejevič Kalinnikov. A Kašpur, E. Ignatieva
Cirkevný skladateľ kňaz Vasily Zinoviev. V. Bakumenko
Míľniky v živote a diele P.G. Česnokovch diakon A. Nefedov
Alexej Evlampievič Turenkov. A. Kašpur, E. Ignatieva, E. Targonskaya
Otec Matthew: Nikdy som nič nestaval na cudzích základoch. M. Denisov
50 KRÁTKYCH ŽIVOTOPISOV CIRKEVNÝCH SKLADATEĽOV HUDBY. E. Ignatieva
SLOVNÍK POJMOV A POJMOV
Pozrite si ďalšie knihy a CD
Krásu pravoslávnej liturgie určuje množstvo doplnkových faktorov: cirkevná architektúra, zvonenie, rúcha duchovných, dodržiavanie starých liturgických pravidiel a, samozrejme, cirkevný spev. Po desaťročiach štátneho ateizmu sa do chrámov Svätej Rusi vracajú starodávne chorály, objavujú sa nové hudobné diela. Dnes sme požiadali regentku kostola Svätého vzkriesenia v meste Maykop, profesorku Svetlanu Khvatovú, aby porozprávala o skladateľovej tvorbe.
O kreativite moderného cirkevného skladateľa
Proces výstavby chrámu a chrámovej výzdoby v postsovietskom období je spojený s rozsiahlou obnovou speváckeho podnikania a vyznačuje sa nerovnakým prístupom k jeho realizácii. Tieto roky boli úrodné na naplnenie obnovených a novootvorených kostolov. O niečo skôr, v 60. – 80. rokoch sa všade otvárali hudobné školy a vysoké školy (v každom meste regionálneho významu), konzervatóriá (vo veľkých regionálnych centrách). Na školách sa realizoval program D. D. Kabalevského, ktorého jednou z hlavných myšlienok bolo „každá trieda je zbor“. Špecialita zbormajstra bola mimoriadne žiadaná. Štandardov zborového profilu bolo viac ako desať (akademický a ľudový, profesionálne a amatérske zameranie, stredná a vyššia úroveň atď.). Zborová hodina bola zaradená do učebných osnov iných odborov (napríklad hudobnej teórie). Po oslave 1000. výročia Krstu Rusi našiel tvorivý potenciál hudobníkov, ktorí si zvolili bohoslužbu, rôznorodé uplatnenie a realizoval sa v rôznych formách: regentstvo, spev v zbore, liturgické čítanie, hudobné a pedagogickú činnosť v nedeľných školách a v prípade potreby harmonizáciu, úpravu, úpravu pre cirkevné súbory a zbory. Niet divu, že nová aktivita sa stala veľmi populárnou. Novorazení speváci, ktorí nemali teologickú prípravu, ale znali zborovú techniku a boli vyškolení v teoretických disciplínach, základoch kompozície a štylizácie, začali s nadšením pracovať na klirosoch. Len leniví nepísali pre chrám.
Pri skúmaní tohto problému sme zhromaždili viac ako 9 000 spisov od viac ako stovky autorov z postsovietskeho obdobia, ktorí sa odvolávali na kanonické liturgické texty. Informatizácia všetkých sfér činnosti viedla k nekontrolovanému šíreniu remaku. Kvalita partitúr, ktoré sa rútili do chrámov ako lavína, mierne povedané, je iná.
Analýza liturgických spisov vydaných za posledných dvadsaťpäť rokov ukazuje, že toto obdobie možno podmienečne rozdeliť na dve obdobia:
Prvým sú 90. roky. - doba výrazného nárastu počtu cirkevných skladateľov, napĺňanie cirkevných knižníc štýlovo a najkvalitnejším hudobným materiálom, doba „pokus-omyl“, nárast podielu modernej autorskej hudby pre telesá. a zborov, a apelujú na rôzne liturgické texty – od každodenných až po tie najvzácnejšie Druhé – 2000. roky - doba intenzívnej práce na kvalite zvuku v kostolných zboroch, vysvetľovacia práca s riaditeľmi zborov, organizovanie internetových zdrojov s didaktickým zameraním, obnovenie procedúry akéhosi „brúsenia nôt“ odporúčané na vystupovanie („Požehnaním ...“ atď.). To všetko prinieslo svoje ovocie: cirkevné zbory sa stali opatrnejšími pri výbere repertoáru a opatrnejšími v tvorivých experimentoch; počet píšucich pre kliros prudko klesol, vznikla skupina najhranejších autorov a vychádzajú a znovu vychádzajú zápisky diel, ktoré získali uznanie v prostredí regency. Webové stránky a fóra Regency sa zaktivizovali, vykryštalizovali sa diskusie, ak nie spoločný názor, tak aspoň stanovisko...
Spôsoby rozvoja tvorivosti liturgického spevu dnes existujú tak radikálne renovačné, ako aj zásadne tradičné. Medzi týmito smermi, v tieni rozpoznateľného štýlu liturgickej hudby, stoja desiatky skladateľov a stovky speváčok-aranžérov, podriaďujúcich svoju autorskú individualitu službe, zohrievaných myšlienkou, že to robia na slávu Božiu.
Ide o hudobníkov, ktorí získali špeciálne hudobné aj duchovné vzdelanie, ktorí slúžia v chráme - zboristi, riaditelia chórov, duchovní. Pracujú nezištne, seriózne, niekedy skladajú mníšske sľuby, niekedy dosahujú dosť vysokú úroveň v cirkevnej hierarchii (sú medzi nimi aj traja arcibiskupi). Ideálne, ale, ako viete, dosť zriedkavé. Ak sú zároveň talentovaní a nadaní ako skladatelia, rodia sa fenomény úrovne Česnokova, Kastalského. Činnosť mnohých z nich - A. Grinčenka, ig. I. Denisova, arcibiskup. Jonathan (Eletsky), archim. Matúš (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Rjabčenko, diakon. Sergius (Trubačeva), S. Tolstokulakov, V. Fainer a ďalší - to je „zasvätenie cirkevnému zboru“: regenting, liturgický spev a kompozícia - jeden celok a hlavné dielo života.
Sú aj zboroví riaditelia a zboristi, pre ktorých je spev v chrámovom zbore sviatočnou (nedeľnou) záležitosťou, zvyšok času venujú svetskej práci, pedagogickej, koncertnej a pod. Pravidelne sa venujú aranžmánom, harmonizáciám, prezentácii “ like” of troparia, kontakiony, ktoré v hudobných prameňoch chýbajú, stichera a len občas vytvárajúci originálny autorský chorál. Ide o týždennú povinnosť, akúsi „výrobnú nevyhnutnosť“, ktorá nahrádza nedostatky tradičnej speváckej prípravy. Umelecká úroveň ich tvorivých diel je rôzna. Uvedomujúc si to autori publikujú len tie najúspešnejšie a najžiadanejšie chorály podľa ich názoru.
Existujú aj skladatelia a interpreti, ktorí experimentujú s kanonickým slovom, prinášajú najnovšie techniky a pretextujú svoju obľúbenú hudbu.
Moderný skladateľ si pri tvorbe duchovných spevov pre cirkev viac-menej vedome vyberá umelecký prototyp pre „imitáciu“, „prácu na modeli“: každodenný život „v duchu byzantských spevov“, rekreáciu už nájdeného textúrne zariadenie, ktoré sa neskôr stalo typickým v prácach iných na tom istom liturgickom texte.
Existujú v mnohých dielach ako vzory. Patria sem spevy v harmonizáciách A.F.Ľvova a S.V.Smolenského, prot. P. I. Turchaninov. "Modely na imitáciu" a dnes sú vyššie uvedené modely štýlu, ako aj špecifické poznámky, niekedy používané ako "citácie". Často sú to Liturgia byzantského spevu (Liturgia starých nápevov) v podaní I. Sachna, Každodennosť v harmonizácii A.F. Ľvova, Každodennosť v harmonizácii S. Smolensky, ladenie hlasu tropára, procimne, stichera a irmoloy Kyjev, Moskva a Petrohrad (na južných farnostiach milujú najmä kyjevské farnosti).
Stalo sa tak pri „Anjelskom pláči“ P. Česnokova – v napodobení žánru „zborovej romance“ vzniklo množstvo spevov pre sólo a zbor s melódiou skladu romancí, komorno-lyrickým figurálnym plánom. Ide o zásadne nový pomer hlasov pre pravoslávnu cirkev – nie „kanonarcha – zbor“, nie zvolanie – odpoveď, ale sólistu, ktorý vyjadruje svoje hlboko osobné pocity, svoj intímny postoj a skúsenosť modlitby nie ako koncil. akt, do ktorého sa treba „pripojiť“, ale ako hlboko osobná, individuálne zafarbená výpoveď.
Vzorom sa môže stať autorkin štýl. Štylistika diel A. Archangelského, P. Česnokova, A. Kastalského, A. Nikolského, dnes S. Trubačova, M. Mormyla mala (a má) obrovský vplyv na vývoj cirkevnej hudby. Lyricko-sentimentálny odtieň niektorých cirkevných skladieb, ich „duchovná“ štruktúra nevyhnutne vedie k prieniku do spevu prostriedkov, ktoré sú vlastné iným žánrom, vrátane moderných piesňových intonácií: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.
Psychologický efekt „radosti z poznania“ známych melódií sa hodnotí dvoma spôsobmi: na jednej strane sa opäť aktualizuje večný problém „sekularizácie“ liturgických spevov, na druhej strane sú to práve takéto spevy, viac duchovné ako duchovné, ktoré rezonujú medzi farníkmi, keďže toto je jazyk, ktorý poznajú. Dá sa s týmto fenoménom zaobchádzať rôznymi spôsobmi, ale toto je objektívny fakt, ktorý charakterizuje špecifiká procesov prebiehajúcich v chrámovom umení. Mnohí kňazi zastavujú takéto skladateľské experimenty a tvrdia, že autor by nemal vnucovať svoj emocionálny postoj k textu - v liturgickom Slove by si mal každý nájsť svoju vlastnú modlitebnú cestu.
Dnes si skladatelia, vychádzajúc z osobných vkusových preferencií, sluchových skúseností a speváckych tradícií konkrétneho chrámu, najčastejšie vyberajú štýlové pokyny pre takzvaný „melodický“ a „harmonický“ spev. Prvý definujú autori ako opieranie sa o tradície majstrovského spevu Najsvätejšej Trojice (ako u S. Trubačova a M. Mormyla), niekedy však deklaratívne, keď sa používajú vonkajšie znaky spevu alebo jeho jednotlivé prvky, menej často - citáty (ako u Yu. Mashina, A. Ryndina, D. Smirnova, Vl. Uspenského atď.).
Pri výbere štýlu „harmonického spevu“ autori sledujú vzory rôznych období: hudba klasicizmu (M. Berezovskij a D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Ľvov A. Ľvov), romantizmu (A. Arkhangelsky, A. Lirin, G. Orlov), „nový smer“ (A. Grechaninov, A. Kastalskij, S. Pančenko, P. Česnokov, N. Čerepnin).
Mnohí skladatelia voľne kombinujú štýlové prostriedky rôznych epoch a trendov v jednej skladbe (cykle alebo samostatnom čísle) - „Hrozné litánie“, „Moja duša“ od S. Ryabčenka, „Hodinová modlitba Iosafa Belgorodského“ od S. Trubačova atď. Na základe konkrétneho liturgického a umeleckého zadania si teda autor vyberá slohový prostriedok, ktorý podľa neho najviac zodpovedá plánu.
V ponímaní farníka sú chorály akéhokoľvek štýlu príbuzné, v porovnaní napríklad s masovou hudbou, ktorá znie odvšadiaľ, alebo s takzvanou elitou, založenou na najnovších, niekedy až extrémistických skladateľských postupoch. Z tohto pohľadu sú akékoľvek cirkevné spevy celkom tradičné.
Štýl svetskej hudby nemohol ovplyvniť výber a povahu používania štýlových klišé. Venujme preto pozornosť tomu, že arzenál prostriedkov hudobnej expresivity duchovných spevov postsovietskeho obdobia sa neustále mení, opatrnejšie ako v „svetských“ žánroch, no neustále sa rozširuje. Napriek neustálemu a vytrvalému „štýlovému“ úsiliu cirkevných predstaviteľov ide štýlová evolúcia liturgických hymnov takmer paralelne so všeobecným hudobným, prirodzene, s tabuizáciou toho, čo nie je pre sakrálnu hudbu charakteristické.
Bez toho, aby sme sa uchýlili k hľadaniu skrytých znakov postáv, v mnohých dielach nájdeme jasné zvukovo-vizuálne a divadelné zariadenia, ktoré sú v korelácii so zodpovedajúcimi zvukovými emblémami. Napríklad v spevoch „Hraj, svetlo“ od L. Novoselovej a „Angel Crying“ od A. Kiseleva možno v zborovej textúre nájsť spôsoby imitácie zvonenia (a vo veľkonočnej zbierke upravenej M. I. Vaščenkom tamže je dokonca špeciálna poznámka k Troparionu "Kristus vstal z mŕtvych" - "zvon"). A. N. Zakharov na koncerte „Vstup do chrámu Presvätej Bohorodičky“ v časti zboru zobrazuje kroky Panny Márie a postupné stúpanie po schodoch (k slovám „Vstup anjelov ...“), proti ktoré sopránové sólo rozpráva o udalosti v lyricko-romantickom duchu („Svätá Matka Panny Panna večne panna je ľahko priesvitná“).
Efekt svetla a tieňa využíva I. Denisová v „Kontakione Akatistu k sv. Veľká mučenica Katarína“ (vysoký register nahlas k slovám „nepriateľ viditeľného“ a prudká zmena dynamiky a prechod k nízkemu registru k slovám „a neviditeľný“). V koncerte Y. Mashina pre mužský zbor v druhej časti („Moja duša“) slová „vzostup“ s oktávovým vzostupným skokom naznačujú prosbu o duchovné pozdvihnutie, ktoré je v kontexte spevu tradičnej melódie vnímané výbušne . Vo väčšine cherubínov sa pri slovách „Povzbuďme kráľa všetkých“ vzostupne do horného registra, slová „Anjelsky neviditeľne“ vypínajú spodné hlasy a fráza znie čo najtransparentnejšie.
V kanonických žánroch spevov Ruskej pravoslávnej cirkvi existujú nemenné liturgické texty, ktoré sa denne opakujú, a preto sú návštevníkom kostola známe. Ak sa na fenomén nemenných spevov pozrieme z tohto pohľadu, je jasné, prečo upútali pozornosť skladateľov – otázkou nebolo, čo povedať, ale ako to urobiť. Navyše od XVIII storočia. farník poznal inú hudbu - divadelnú a koncertnú, ktorá naňho mala možno silnejší emocionálny vplyv.
Tradícia, hodnotená ako triviálnosť vo svetskej hudbe, v liturgickej hudbe sa naopak stáva nevyhnutnou vlastnosťou. V kontexte cirkevnej spisby sa myšlienka, že „jednota tradičnosti (kánonickosti) a variability je všeobecným umeleckým vzorom“ (Bernstein), aplikovateľná na hudobné umenie, javí ako spravodlivá.
Výpožičky vždy slúžili ako dodatočné stimuly pre rozvoj cirkevnej hudby: „vonkajšia“ – najmä vďaka spevom iných oblastí kresťanstva (častejšie – katolíckych a protestantských) a vďaka hudbe svetských žánrov (zborových a inštrumentálnych) a „interný“, tradične spájaný s uvedením chválospevov srbských, bulharských a iných skladateľov pravoslávnej diaspóry do uctievania ruskej pravoslávnej cirkvi. Môžu byť organické v rôznej miere. V niektorých prípadoch bol skladateľ vychovaný za múrmi Trojičnej lavry alebo iných veľkých duchovných a vzdelávacích centier v Rusku a pozná ruské tradície, v iných je spev skomponovaný s prihliadnutím na miestne národné tradície a s použitím vhodných jazykové prostriedky (A. Dianov, St. Mokranyats, R. Tvardovský, Yu. Tolkach).
Tieto tendencie odrážajú (v širšom zmysle) osobitosť ruskej kultúry - jej náchylnosť k cudzine, schopnosť akumulovať potrebné umelecké prostriedky na dosiahnutie požadovaného výsledku, aby sa začlenili do tradičného kontextu, bez porušenia kánonickej modlitby. dišpenz zodpovedajúcej hodnosti. Relatívna blízkosť cirkevného umenia sa nestáva prekážkou pre vnútorné a vonkajšie vypožičiavanie.
V tejto otvorenosti je istý konfliktný potenciál, keďže pokušenie „radikálneho renovácie“ je vždy veľké, čo je však pre svetského človeka niekedy sluchom nedefinovateľné – inovácie tak organicky zapadajú do hudobného okruhu bohoslužieb.
Koncom 20. storočia sa kostolné zbory zmenili na akúsi experimentálnu platformu. Dá sa predpokladať, že autorov tvoriacich liturgické hymny bolo ešte viac – nie všetky vyšli, ale počas bohoslužby sa veľa spievalo.
Systém umeleckých a estetických prostriedkov cirkevných spevov v mnohých prelomových obdobiach vo vývoji liturgickej hudby bol blízko deštrukcie, ale prežil vďaka prítomnosti premenlivých spevov doby, ktoré sú pre skladateľa štýlovou príručkou a apelovať na skúsenosti s aranžovaním znamenného spevu, ako nevyhnutný krok k zvládnutiu „technológie“ tvorby liturgických spevov . Autorská hudba je ovplyvnená všeobecnými hudobnými postupmi, no hudobno-výrazové prostriedky zaraďujeme do arzenálu „dovoleného“ veľmi selektívne. Zavedenie spevov rôznych štýlov do hudobnej palety liturgického dňa prispieva k ich vnímaniu ako akejsi „viacnásobnej jednoty“.
Kanonické „dielo“ nikdy nie je produktom vlastnej tvorivosti autora, keďže patrí ku koncilovej veci cirkvi. V podmienkach kánonu je sloboda autorského sebavyjadrenia veľmi obmedzená. Charakter tvorby moderných skladateľov tvoriacich pre cirkev má svoje špecifiká, ktoré sa líšia tak motiváciou a očakávanými výsledkami, ako aj kritériami hodnotenia vytvorených diel, postojom k problému tradície a inovácie, v voľba hudobno-výrazových prostriedkov, v použití tej či onej kompozičnej techniky.
Pravidlá pre spevácky prednes liturgických textov pre štýl partes opísal N. P. Diletsky. Neskôr v príručkách N. M. Potulova, A. D. Kastalského a v súčasnosti E. S. Kustovského, N. A. Potemkina, N. M. Kovina, T. I. Korolevy a V. Yu. Pereleshina podrobne vysvetlili štrukturálne zákonitosti melodicko-harmonických formúl tropária, kontakia, prokimnos, stichera a irmos, podľa ktorých sa dalo „spievať“ akýkoľvek liturgický text. A to bolo v každej dobe azda hlavnou zložkou regentovej odbornej spôsobilosti.
V 19. - začiatkom 20. storočia absolvovali absolventi regentskej triedy veľmi všestrannú prípravu: program zahŕňal prípravu v teoretických, pomocných a doplnkových disciplínach: elementárna hudobná teória, harmónia, solfeggio a cirkevný spev stredného kurzu, hra na husliach a klavír, vedenie cirkevného zboru, čítanie partitúr a cirkevných pravidiel.
Dekrétom Posvätnej synody z roku 1847, v súlade s nariadením o regentských hodnostiach vypracovaným A. F. Ľvovom, „len regenti s osvedčením 1. najvyššej hodnosti mohli skladať novú zborovú hudbu na liturgické účely. Certifikát najvyššej kategórie bol vydaný vo výnimočných prípadoch. V provincii prakticky neboli žiadni regenti takejto kvalifikácie. A aj v neskoršom období, keď postavenie už stratilo na sile (po roku 1879), nedostatok vhodných zručností bránil rozvoju skladateľskej tvorivosti. Regenti boli z väčšej časti praktizujúci, takže ich skladateľské skúsenosti nepresahovali rámec prepisov a aranžmánov.
A dnes sa skladba nevyučuje v regentských speváckych seminároch a školách, disciplína „zborová úprava“, ktorá umožňuje prvky kreativity, je zameraná na prispôsobenie hudobného textu tej či onej skladbe zboru (čo zodpovedá podstate usporiadanie). Tento stav je podľa nás spôsobený tým, že oveľa viac sa cenila tradičná, kontinuita repertoáru ako jeho obnova.
Donedávna bol rozšírený taký typ chórovej poslušnosti, ako je prepisovanie a úprava liturgických nôt. V procese práce sa hudobník zoznámil so štýlom pravidelných melódií, s hudobnou grafikou, ktorá nemohla ovplyvniť jeho vlastné aranžmány, ktoré sa následne objavili. Sú pre skladateľa štylistickou príručkou, aby jeho chorál nevytváral nesúlad s ostatnými.
Tí, ktorí slúžia v chráme, často nepovažujú takéto experimenty a s tým spojenú tvorivú prácu za vlastnú kreativitu. Autori chápu „zrieknutie sa vlastnej vôle“ rôznymi spôsobmi: mnohí z nich neuvádzajú autorstvo. U vedúcich chórov a zboristov sa považuje za zlú formu uvádzať autorstvo takýchto diel a najvyššou pochvalou pre skladateľa je tvrdenie, že spev je medzi ostatnými liturgickými spevmi nepostrehnuteľný. Cirkevný skladateľ teda svoju rolu spočiatku chápe ako úlohu „druhého plánu“, priaznivo reprezentuje znejúcu tradíciu, ponúka aranžované zákonné melódie v čo najpohodlnejšej a najprirodzenejšej forme na predstavenie.
V situácii, keď drvivá väčšina farností v Rusku praktizuje viachlasný spev po častiach, potrebuje takmer každý regent ovládať zručnosti harmonizácie a aranžovania, relevantné sú aj znalosti v oblasti formovania sakrálnej zborovej hudby.
Keďže v notách často chýbajú premenlivé spevy toho dňa a hudobníci, ktorí získali „svetské“ hudobné vzdelanie v speve „do hlasu“, nevedia ako, regent (alebo jeden zo zboristov, ktorí vlastnia toto „ technológia“) musí nahradiť chýbajúce podľa existujúcich príkladov podobného žánru. Je tiež možné „presne nasledovať originál“, keď sa liturgický text spieva „tak, ako je“. Tento typ tvorivej práce je veľmi častým javom pri príprave na Celonočnú vigíliu („doplnenie“ chýbajúcich sticher, tropárií či kontakií). Proces tvorby spevu je spojený s podrobnou analýzou syntaktickej štruktúry, rytmu verša analógov, kopírovaním typických melodicko-harmonických obratov a „zasadením“ navrhovaného textu do rámca melodicko-harmonického vzorca istý hlas. Dá sa to prirovnať k vytvoreniu kópie slávnej zázračnej ikony alebo iného diela starovekého či nám v čase blízkeho cirkevného umenia.
Sú známi strážcovia cirkevných záležitostí, ktorí svoju „hudobnú službu“ venujú prezentácii liturgických textov „na hlas“ v súlade s kánonom, písaniu hudby, úprave a distribúcii v pravoslávnych internetových zdrojoch.
Osmóza je štylistický odkaz pre každého ortodoxného skladateľa. Práve striedaním spevov zostáva systém bohoslužieb schopný obnoviť stratenú rovnováhu.
Tvorba liturgických skladieb s orientáciou na ukážky rôznych období a štýlov je vo všeobecnosti v súlade so všeobecnými umeleckými trendmi druhej polovice 20. storočia. V hudobnom umení v tejto dobe koexistujú rôzne štýlové vrstvy spájajúce sa v akomsi nadhistorickom kontexte. Pre cirkevný spev je „viacnásobná jednota“ tradičná a prirodzená; v druhej polovici dvadsiateho storočia. ovládali ju skladatelia, pričom bola podrobená teoretickému chápaniu. Tradícia cirkevného spevu demonštrovala organickú kombináciu štýlovo heterogénneho materiálu, keďže takáto prax zostavovania „hudobného radu“ bohoslužieb nie je novinkou.
Evolúcia štýlu liturgických spevov tvorí akýsi vlnovitý pohyb, kedy je umelecký princíp buď relatívne uvoľnený, alebo opäť úplne podriadený kánonu. Na príklade tvorby cirkevných skladateľov možno pozorovať, ako sa dopracujú k rozšíreniu prostriedkov poetiky liturgickej hudby, periodicky sa vracajú k transkripciám a úpravám antických melódií, akoby výsledky svojej práce merali kanonickými vzorkami odskúšanými cez storočia.
Odvolanie sa na staré ruské kultúrne a spevácke dedičstvo slúži ako podnet na obnovu, zmeny v kultúre liturgického spevu. Octoechos v ňom je hodnota, ktorá nezávisí od času vzniku spevu a jeho usporiadania a obsahuje komplex podstatných znakov, ktoré určujú typ spevu. Variantný, a nie originálny tvorivý lom kánonických hymnov je spôsobený túžbou zachovať tradičnú spevácku modlitebnú dišpenzáciu bohoslužieb. Prítomnosť systému noriem a pravidiel je charakteristická pre cirkevné aj svetské umenia. Obe sú určené pre vnímanie laikov, preto je pri tvorbe eseje nevyhnutná výpožička jazykových prostriedkov.
Radikálny rozdiel medzi oboma typmi kreativity spočíva v najvyššom cieli, ktorý autor pred sebou vidí. Pre cirkevného skladateľa je proces služby Bohu spojený s odvahou, nádejou, pokorou a poslušnosťou len sériou krokov na ceste k spáse. Zatiaľ čo služba umeniu spojená s túžbou byť „šikovnejší ako všetci“, stať sa prvým vo svojej práci, úsilie o dosiahnutie cieľa, zvrhnutie starých autorít, vytváranie nových pravidiel, smeruje k získaniu slávy, túžby po byť počutý. Možno sa v niektorých šťastných prípadoch „konečné ciele“ – bez ohľadu na príslušnosť k tej či onej vetve kresťanstva – zhodujú a tieto mená zostávajú v dejinách umenia ako nedostupné vrcholy (J. S. Bach, W. A. Mozart, S. V. Rachmaninov, P. I. Čajkovskij).
Svetlana Khvatova, doktor dejín umenia, profesor, regent kostola Svätého vzkriesenia v Maikope, ctený umelecký pracovník Adygejskej republiky.
Svetské diela vynikajúcich ruských skladateľov organicky zahŕňali obrazy pravoslávnej spirituality a našli živé stelesnenie intonácie pravoslávnej cirkevnej hudby. Zavádzanie zvonenia do operných scén sa stalo v ruskej opere devätnásteho storočia tradíciou.
Príchod ku koreňom
Ortodoxná spiritualita s vysokým hodnotovým zameraním, nositeľom mravnej čistoty a vnútornej harmónie, živila ruskú hudbu, na rozdiel od nej reprezentovala a odsudzovala bezvýznamnosť svetského ošiaľu, nízkosť ľudských vášní a nerestí.
Vynikajúca hrdinsko-tragická opera M. I. Glinku „Život pre cára“ („Ivan Susanin“), dráma „Cárova nevesta“, ľudové hudobné drámy M. P. Musorgského, epické opery N.A. Rimského-Korsakova a ďalších, je možné do hĺbky pochopiť len cez prizmu ortodoxnej náboženskej kultúry. Charakteristika hrdinov týchto hudobných diel je podaná z pohľadu pravoslávnych morálnych a etických predstáv.
Melos ruských skladateľov a cirkevné hymny
Od 19. storočia pravoslávna cirkevná hudba v intonačno-tematickej rovine hojne preniká do ruskej vážnej hudby. Kvarteto-modlitba v podaní hrdinov opery Život pre cára od geniálneho Glinku pripomína partesový štýl cirkevných chválospevov, záverečná sólová scéna Ivana Susanina je v podstate modlitebnou výzvou k Bohu pred smrťou. , epilóg opery začína jubilujúcim zborom „Sláva“, blízkym cirkevnému žánru „Viac rokov“. Sólové party postáv známej hudobnej ľudovej drámy o cárovi Borisovi Musorgskom, odhaľujúce obraz pravoslávneho mníšstva (starší Pimen, blázon pre Krista, okoloidúci Kaliki), sú presiaknuté intonáciami cirkevných piesní. .
V Musorgského opere Khovanshchina sú prezentované tvrdé zbory schizmatikov, udržiavané v štýle. Na intonáciách Znamennyho spevu sú hlavnými témami prvých častí slávnych klavírnych koncertov S.V. Rachmaninov (druhý a tretí).
Scéna z opery „Khovanshchina“ od M.P. Musorgského
Hlboké spojenie s pravoslávnou kultúrou možno vysledovať v tvorbe vynikajúceho majstra vokálneho a zborového žánru G.V. Sviridov. Originálne melódie skladateľa sú syntézou ľudovo-piesňových, cirkevno-kánonických a kantovských princípov.
Znamenny chorál dominuje vo Sviridovovom zborovom cykle "Cár Fjodor Ioannovič" - na motívy tragédie A.K. Tolstého. „Spevy a modlitby“, písané v cirkevných textoch, no určené na svetské koncertné predvedenie, sú neprekonanou tvorbou Sviridova, v ktorej sa starodávne liturgické tradície organicky spájajú s hudobným jazykom 20. storočia.
Zvony zvonia
Zvonenie je považované za neoddeliteľnú súčasť pravoslávneho života. Väčšina skladateľov ruskej školy má vo svojom hudobnom dedičstve obrazný svet zvonov.
Glinka po prvý raz uviedol do ruskej opery scény so zvonením: zvony sprevádzajú záverečnú časť opery Život pre cára. Znovuvytvorenie zvonenia v orchestri umocňuje dramatickosť obrazu cára Borisa: scénu korunovácie a scénu smrti. (Mussorgsky: hudobná dráma "Boris Godunov").
Mnohé z Rachmaninovových diel sú plné zvonov. Jedným z najjasnejších príkladov v tomto zmysle je Predohra v C-ostro. Pozoruhodné príklady oživenia zvonenia sú prezentované v hudobných skladbách skladateľa 20. storočia. V.A. Gavrilina („Zvonkohra“).
A teraz - hudobný darček. Nádherná zborová veľkonočná miniatúra jedného z ruských skladateľov. Už tu sa zvonovitosť prejavuje viac než zreteľne.
Veľkonočný tropár M. Vasiliev „Zvon“
