Opis maliarskej vzbury v obci. Ivanovsergej Vasilievič

Mladšia generácia Wanderers výrazne prispela k rozvoju ruského demokratického umenia, pričom rôznymi spôsobmi odrážala proletársku etapu oslobodzovacieho hnutia v Rusku. Znateľne sa obohatil ideový obsah a výrazové prostriedky umenia, rôzne sa prejavili tvorivé individuality.

S. A. Korovin(1858-1908). Celou prácou Sergeja Alekseeviča Korovina sa roľnícka téma tiahne ako červená niť. Rozvrstvenie ruského vidieka, vznik svetožravých pästí, ktoré utláčali bezzemské roľníctvo, živo a expresívne odhaľuje jeho obraz „O svete“ (1893, ill. 181). Dedina sa tu objavila úplne nová: neexistuje bývalý patriarchát, zmenil sa aj vzhľad roľníkov, vzťahy medzi nimi sa zmenili. Korovin pracoval na kompozícii dlho, napísal veľa náčrtov. Vo všetkom je vidieť pozorné oko umelca, ktorý dobre poznal modernú roľnícku psychológiu.

Kompozícia okamžite uvádza diváka do priestoru obrazu, odhaľuje dej - spor medzi chudobným a päsťou. A sfarbenie, udržiavané v šedo-okrovej tonalite, vyjadruje stav zamračeného dňa a zdôrazňuje dramatický obsah deja.

Pravdivo a presvedčivo ukazuje všeobecnú náladu zhromaždených na zhromaždení. Väčšina stále nedokáže pochopiť podstatu zmien, ktoré nastali spolu s inváziou kapitalistického poriadku do života na vidieku. Dav roľníkov je v tichu spútaný, na niektorých tvárach zmätený. V starom mužovi, ktorý sedí chrbtom k divákovi, je vyjadrená vážna pochybnosť.

Korovin postavil do kontrastu uzavretosť davu roľníkov s otvoreným prejavom citov medzi hádajúcimi sa. Smútkom zdeformovaná tvár nebohého, prudký pohyb postavy zobrazuje duševné trápenie človeka dohnaného do zúfalstva. V obraze päste - pokoj, pokrytectvo a prefíkanosť.

Korovin hlboko a výstižne, vyhýbajúc sa drobným detailom, no presne vystihujúci situáciu, odhaľuje význam sociálnych rozporov v dedine, odhaľuje vyhranené občianske postavenie. Umelecký a kognitívny význam obrazu je veľký - tento dokument doby v obrazoch ožil.

A. E. Arkhipov(1862-1930). Medzi mladšími Wanderermi vyniká umelec originálneho talentu Abram Efimovič Arkhipov. Pochádzal z roľníkov a dobre poznal nútený život ľudí. Väčšina jeho diel, podobne ako diela S. A. Korovina, sa venuje roľníckej tematike. Sú lakonické v zložení a sú vždy plné svetla, vzduchu, malebných nálezov.

V jednom z prvých Arkhipovových obrazov „Návšteva u chorých“ (1885) je pozornosť upriamená na dôkladné a pravdivé zobrazenie života chudobnej roľníckej rodiny a smutný rozhovor dvoch starších žien. Slnečná krajina v otvorených dverách hovorí o nových koloristických vyhľadávaniach.

Vynikajúcim dielom bol obraz „Na rieke Oka“ (1889, ill. 182), kde Arkhipov zobrazil skupinu roľníkov sediacich na bárke. Sú také charakteristické, písané s takou vrúcnosťou a znalosťou ľudových postáv a letná krajina je taká svetlá a krásna, že obraz súčasníci vítali ako umelecké zjavenie.

Arkhipov miloval skromnú krásu ruskej prírody a poeticky ju zachytil. Jeho „Reverse“ (1896) je hlboko lyrický. Kompozícia je pôvodne postavená: leňoška je napoly odrezaná spodným okrajom plátna, kočiš sedí chrbtom k divákovi - zdá sa, že my sami prechádzame týmto širokým poľom, zvoní zvon a divoká soulová pieseň tečie. Rozplývajúce sa ružovkasté tóny blednúcej oblohy, tlmená farba trávy a prašná cesta nenápadne sprostredkúvajú náladu umierajúceho dňa a mierny nevysvetliteľný smútok.

Obraz robotníčky venuje Arkhipov maľbe „Denní robotníci v zlievarni železa“ (1896); Najzreteľnejšie sa beznádejný údel ruského robotníka odráža v jednom z najlepších Arkhipovových diel, The Washerwomen, známe v dvoch verziách - v Štátnej Treťjakovskej galérii a Štátnom ruskom múzeu (koniec 90. rokov 19. storočia, ill. XIII.).

Umelec zavedie diváka do tmavej, dusnej pivnice biednej práčovne a zobrazuje ju v fragmentoch. Kompozícia pôsobí ako vytrhnutá zo života. Akoby náhodou sme nazreli do tejto miestnosti a zastavili sme sa pred otvoreným divadlom. Rýchlymi širokými ťahmi vyblednutých tónov sprostredkoval Arkhipov postavy pracujúcich práčovní, mokrú podlahu práčovne, vzduch nasýtený vlhkosťou, súmrak, ktorý sa valil z okna. Nezabudnuteľný je obraz starej ženy v popredí, sediacej na odpočinok: unavene prehnutý chrbát, hlava padajúca na ruku, ťažká myšlienka na tvári. Zdá sa, že umelec hovorí o osude všetkých robotníkov.

Arkhipov odrážajúc bezútešný život pracujúcich ľudí nikdy nestratil vieru vo svoju nevyčerpateľnú silu, nádej na lepšiu budúcnosť. Vo väčšine jeho diel dominoval jasný optimistický začiatok, ktorý je badateľný najmä v 20. storočí, v predvečer veľkých revolučných udalostí.

V Arkhipovových severských krajinách sú jednoduché a na prvý pohľad nevýrazné motívy drsnej prírody. Osamelé chatrče, okraj oblohy, miestami priehľadné, miestami zamračené, hladká hladina rieky. Aké čaro však umelec získava z týchto motívov a skromnej škály šedej! Arkhipovove obrazy sú preniknuté veselým, život potvrdzujúcim pocitom jednoduchého ruského človeka, ktorý sa narodil v úzkom spojení so svojou rodnou povahou.

Jasné slnko preniká do diel Arkhipova, venovaných roľníckemu životu. Jeho farebné plátna vyjadrujú obdiv k fyzickému a morálnemu zdraviu ruského ľudu. Nie náhodou sa zmenila aj jeho paleta, ktorá sa stala kontrastnejšou a dekoratívne štedrejšou. Arkhipov pokračoval v tejto sérii diel po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii.

S. V. Ivanov(1864-1910). Jedným z najdôslednejších nasledovníkov tradícií kritického realizmu bol Sergej Vasilievič Ivanov. V nových historických podmienkach dokázal vidieť hlboké rozpory ruskej reality a svojimi dielami odpovedal na mnohé naliehavé otázky.

Ivanov venoval veľkú sériu prác ťažkému osudu migrujúcich roľníkov, ich núteným potulkám po Rusi. Smutný osud rodiny, ktorá prišla o svojho živiteľa, odzrkadľuje najlepší obraz tejto série - "Na ceste. Smrť osadníka" (1889, ill. 184).

S nepodplatiteľným zmyslom pre pravdu vedie SV Ivanov malebný príbeh plný srdečného obsahu. Celá scéna, premyslene vybrané každodenné detaily sú napísané starostlivou rukou a dodávajú zápletke autentickosť živej udalosti odohrávajúcej sa pred našimi očami. Mierka figúr sa umne nachádza vo vzťahu k priestoru krajiny: prechod k vzdialenému horizontu pripomína dlhú a náročnú cestu krajinou vyprahnutou horúčavou. Osamelý, bezbranný, trpiaci človek uprostred ticha prírody je podstatou umelcovho tvorivého konceptu.

Začiatkom 90. rokov 19. storočia sa Ivanov stal jedným z prvých kronikárov revolučného boja v Rusku. V roku 1889 namaľoval obraz „Nepokoje na dedine“, ktorý hovorí o rastúcom sociálnom proteste medzi roľníkmi av roku 1891 „Stage“. Umelca zasiahol strašný pohľad na väzňov ležiacich vedľa seba na podlahe v tranzitnom bode s bosými nohami v okovách. Až v hĺbke si všimnete prenikavý pohľad nejakého trestanca smerujúceho na vás.

V polovici 90. rokov 19. storočia sa Ivanov často obracal k témam z ruských dejín 16. – 17. storočia. V jeho historických obrazoch sú črty spoločné s tvorbou väčšiny súčasných maliarov – každodenná interpretácia zápletiek a dekoratívna farebnosť. Ale na rozdiel od mnohých Ivanov nestratil záujem o sociálnu stránku zobrazovaného. Takými sú napríklad obrazy „Príchod cudzincov do Moskvy 17. storočia“ (1901, ill. 185), ktoré dokonale sprostredkovali historicky správny vzhľad starobylého hlavného mesta a charaktery jeho obyvateľov a „Cár. XVI. storočia“ (1902), ktorý súčasníci vnímali ako satirickú obrazovú autokraciu.

Udalosti revolúcie v rokoch 1905-1907 zajali Ivanova a spôsobili nový tvorivý rozmach. Ešte v jeho predvečer venoval obraz „Štrajk“ robotníkom, ktorí sa vzbúrili v továrni. V celej sile sa jeho talent prejavil na pomerne malom plátne „Poprava“ (1905). Ide o jedno z najvýznamnejších diel, ktoré odzrkadľovali krvavý masaker cárstva nad ľudom. Toto je prísny lakonický obraz, postavený na kontraste jasných malebných plánov.

Na plátne - opustené námestie, zaliate večerným slnkom, uzavreté radom zatienených domov a osamelá tmavá silueta zavraždeného robotníka. Z tejto veľkej svetelnej roviny a nehybnej postavy vedie umelec oko diváka do hĺbky. Naľavo môžete vidieť prvé rady kozákov v práškovom dyme, napravo - demonštrantov. Červený banner - najjasnejšie miesto - zvýrazňuje túto časť kompozície. Pôsobí dojmom živej, tragickej udalosti odohrávajúcej sa pred našimi očami.

Ivanovov obraz je vnímaný ako symbol nielen masakru povstaleckého ľudu, ako to chcel umelec, ale celého osudu prvej ruskej revolúcie, kruto potlačenej cárizmom.

N. A. Kasatkin(1859-1930). Študent V. G. Perova, Nikolaj Alekseevič Kasatkin, sa vo svojich raných prácach obracal k ľudovým obrazom a dramatickým zápletkám. Čoskoro sa hlavnou témou jeho práce stal život robotníckej triedy a revolučný boj ruského proletariátu.

Už v roku 1892 Kasatkin namaľoval obraz „Je to ťažké“, zobrazujúci smutné stretnutie raneného mladého robotníka s nevestou - chudobnou krajčírkou. Výraz smútku a úzkosti na tvári dievčaťa kontrastuje s odhodlaním a sebadôverou robotníka. Spočiatku sa obraz nazýval „Petrel“, ale umelec bol nútený zmeniť názov z cenzúrnych dôvodov. A predsa sa k divákovi dostal politický obsah plátna, ktorý pripomínal stávky, ktoré vtedy neustále vzplanuli.

V tom istom roku Kasatkin prvýkrát navštívil Donetskú kotlinu a odvtedy, deväť rokov, bol neustále medzi baníkmi a študoval ich život a prácu. Najprv boli k umelcovi nedôverčiví, mýlili si ho s vyslaným špiónom, no potom sa do seba úprimne zamilovali. Veľmi mu pomohli pri práci na obrázkoch, ktoré ruské umenie ešte nepoznalo.

Prvým dielom Kasatkina o živote doneckých baníkov bol obraz „Zbieranie uhlia chudobným v zabehnutej bani“ (1894). Živé typické obrazy, presná kresba a skromná maľba udržiavaná v spoločnej tonalite odlišujú toto plátno.

Sám Kasatkin zostúpil do podzemia, pozoroval neuveriteľné podmienky skutočne tvrdej práce baníkov a trpko napísal: "...kde zviera nemôže pracovať, tam ho nahrádza človek." Táto myšlienka sa odráža v malom obraze „Baník-tagolytsik“ (1896). Tmavá farba s červenkastými odleskami baníckych cibúľ; ako zver podlieza robotník pod previsnuté klenby závrtu a ťahá sane naložené uhlím.

Výsledkom Kasatkinovej práce na tému baníckeho života a početných náčrtov je plátno "Uhliari. Zmena" (1895, ill. 186). Bolo to prvé dielo ruskej maľby, ktoré ukázalo rastúcu solidaritu robotníckej triedy. Slabé svetielka baníckych lámp a mihotavé očné bielka v nepreniknuteľnej tme dodávajú obrazu napätie. V strede kompozície je starší baník. S pažbou v rukách vykročí priamo na diváka ako hrozivá prichádzajúca sila.

Kasatkin v množstve diel odkrýval duchovný svet utláčaného proletára mnohými spôsobmi a s veľkým citom. Zvláštnu silu prieniku do obrazu dosiahol umelec na plátne „Manželka továrnikov“ (1901), stiahnutom z výstavy cárskou cenzúrou.

Zdá sa, že všetok smutný osud ešte stále mladej, no už veľmi skúsenej ženy je zachytený v unavene ovisnutej postave, v uprenom pohľade, v ruke, ktorá jej padla na kolená. Ťažký stav mysle sa prenáša na vyčerpanú tvár. Tu bolesť a horkosť a rodiaci sa hnev - všetko, čo sa prirodzene spájalo s politickými udalosťami tej doby a prinútilo diváka zamyslieť sa. Tlmené farby oblečenia sú ponorené do sivasto-okrového prostredia. Zemitú bledosť tváre zvýrazňuje biela šatka prehodená cez plecia.

Kasatkinova zásluha je obrovská v tom, že videl nielen ťažkú ​​situáciu robotníckej triedy v Rusku, ale dokázal si všimnúť a stelesniť jej silu, energiu a optimizmus. Z obrazu „Baníka“ (1894, ill. 187) dýcha poézia života, mladosti, telesného a duchovného zdravia. Teplá strieborná farba tohto plátna je harmonická. Prekvapivo pravdivý je uvoľnený pohyb postavy, jemne vpísaný do svetlej krajiny.

Kasatkin, ktorý dobre poznal život a nálady robotníkov, hlboko s nimi sympatizoval, sa s nadšením stretol s revolúciou v rokoch 1905-1907. Ponáhľal sa zachytiť nové situácie a obrazy, hľadal nové námety. Mnohé skice, skice a maľby boli výsledkom skvelej tvorivej práce.

V ťažkých podmienkach pohnutých čias nie všetko, čo Kasatkina zasiahlo, dokázalo nájsť úplné a úplné zobrazenie, ale každý, čo i len zbežný náčrt, mal dôležitú dokumentárnu a umeleckú hodnotu. Umelcove obrazy, ktoré vznikli v tom čase, sú významné ideovým obsahom a svedčia o hľadaní emocionálne intenzívnej kompozície. Jedným z príkladov je obraz „Posledná cesta špióna“ (1905).

Kasatkin s nadšením pracoval na viacfigurálnej kompozícii „Attack of the Factory by Workers“ (1906), ktorá rozvinula komplexnú dramatickú akciu. S výrazom, pohybom obrovského kypiaceho davu sa tu prenášajú rôzne gestá. Jednotlivé skice k tomuto obrazu sú zapamätané, najmä obraz staršej ženy, nahnevanej, volajúcej po povstaní.

Mimoriadne ideový a umelecký význam malého plátna „Robotník-bojovník“ (1905, ill. 188). Kasatkin videl a zachytil charakteristický typ aktívneho účastníka prvej ruskej revolúcie. Vzhľad, držanie tela, chôdza, prísna tvár – všetko hovorí o duchovnom svete človeka modernej doby – odvaha a odhodlanie, pokoj a nepružnosť, uvedomenie si dôležitosti svojho cieľa a ušľachtilá skromnosť. Takáto osoba by skutočne mohla stáť na čele revolučných bojových oddielov. Obraz odráža hrdinu príbehu „Matka“ od A. M. Gorkého.

L. V. Popov(1873-1914). K mladším predstaviteľom Wanderers patrí aj Lukyan Vasilievič Popov. Zvlášť citlivo si všímal spoločenské zmeny na vidieku, do ktorého v tom čase aktívne prenikali revolučné nálady. Jeho obrazy Do západu slnka Agitátor na dedine (1906), Na dedine (Vstávajte, vstávajte! hrdinovia - pravdivý dokument sedliackeho života v predvečer a obdobia revolúcie 1905-1907).

Práca A.P. Ryabushkina a M.V. Nesterova bola tiež spojená s tradíciami Wanderers. V ich dielach sa však zvláštnym spôsobom a skôr objavovali nové tvorivé hľadania, ktoré sa stali typickými pre umenie konca 19. – začiatku 20. storočia.

A. P. Rjabuškin(1861-1904). Andreja Petroviča Ryabushkina možno nazvať ľudovým umelcom. Celý jeho život a tvorba po študentských rokoch strávených na Škole maľby, sochárstva a architektúry, ako aj na Akadémii umení sa odohrávali v obci. Jeho umenie bolo akousi reakciou na historické procesy kapitalizácie Ruska, keď „staré základy roľníckeho hospodárstva a roľníckeho života, základy, ktoré skutočne pretrvali stáročia, boli zničené mimoriadnou rýchlosťou“ * . Ryabushkin poetizoval antiku, ktorá je jeho srdcu drahá, tradičný každodenný spôsob života, stabilné črty národného obrazu.

* (Lenin V. I. Lev Tolstoj ako zrkadlo ruskej revolúcie. - Plný. kol. cit., zväzok 17, s. 210.)

Ryabushkinove žánrové obrazy sa vyznačujú znakmi pokoja a ticha. Umelec, ktorý zobrazuje patriarchálne prostredie dedinskej svadby („Čakanie na novomanželov z koruny v provincii Novgorod“, 1891), zdôrazňuje pokoj a slušnosť sediacich roľníkov.

V 90. rokoch 19. storočia sa Rjabuškin objavil ako pôvodný majster ruskej historickej a každodennej maľby. V dávnej minulosti Ruska ho najviac láka každodenný život starej Moskvy. Oživenie vládne počas jarného topenia v obraze „Moskovská ulica 17. storočia na sviatok“ (1895). Tu je dievča v červenom letnom kabáte, starostlivo nesúce sviečku, a rustikálni chlapi v šatách s dlhými rukávmi a arogantný bojar jazdiaci po špinavej ulici a slepý žobrák. Farebné oblečenie zdobené ruskými ornamentmi, modré odlesky oblohy v kalužiach, farebné kupoly kostolov a všeobecná živosť pohybu robia tento obraz slávnostným.

Jasná individualita Rjabuškina bola najplnšie vyjadrená v obrazoch z roku 1901 „Oni prichádzajú“ (obr. 189) a „Svadobný vlak v Moskve (XVII. storočie)“ (obr. 190). Prvý z nich, ktorý sa vyznačuje odvážnym a nezvyčajným zložením, zobrazuje obyvateľov Moskvy, ktorí čakajú na cudzincov. Je to akoby fragment vytrhnutý z obrazu života ruského ľudu 17. storočia. Na ich tvárach sa zračila zvedavosť, naivita a sebaúcta. Veľké farebné škvrny v žltých, červených a zelených kaftanoch lukostrelcov a farebné oblečenie mešťanov dodávajú obrazu hlavný tón a výrazný dekoratívny charakter.

Poézia ruského staroveku je presiaknutá obrazom „Svadobný vlak v Moskve (XVII. storočie)“. Proti tichu jarného večera, v ktorom je Moskva ponorená do orgovánového oparu, a osamelej postave smutnej Moskovčanky stojí rýchlo idúci veľkolepý slávnostný vlak. Načrtnutá maľba, kontrastujúca s hustejšie maľovanou krajinou, svetlo, ako freska, farba, jemne nájdený rytmus v celej centrálnej skupine - to všetko umožnilo Ryabushkinovi sprostredkovať každodenný vzhľad ruského mesta vzdialeného času.

Rjabuškinov „Čajový večierok“ (1903), napísaný rok pred jeho smrťou, je nezvyčajne výrazný a obrazne výstižný. Toto je spoločensko-kritická práca. Ak skôr pre svoje žánrové obrazy Ryabushkin vybral pozitívne, láskavé, krásne v roľníckom živote, teraz zobrazil svet bohatých dediniek. V elegancii a chladnej formálnosti pitia čaju je niečo z malomeštiackej pohody; v grotesknosti obrazov, v strnulosti obrazovej plasticity, pre Rjabuškina nezvyčajnej, pripomínajúcej dávnych parsunov, možno čítať umelcovo odmietanie tohto cudzieho sveta.

M. V. Nesterov(1862-1942). Predrevolučné obdobie tvorby Michaila Vasilieviča Nesterova je zložité a rozporuplné.

Svoju púť v umení začal žánrovými maľbami blízkymi Tulákom, no koncom 80. rokov 19. storočia nastal v jeho tvorbe prudký zlom. Umelec ide do sveta ideálne krásneho, spieva čistotu náboženského cítenia, zobrazuje obyvateľov kláštorov a sketov.

Stará pustovníčka Nesterová na obraze „Pustovník“ (1888-1889), pomaly blúdiaca po brehu zrkadlovo hladkého jazera, má nekonečne ďaleko od životných starostí. Jeho obraz je neoddeliteľne spojený s krásou pokojnej prírody, jej pokojného pokoja.

Krajina hrá v Nesterovovej tvorbe obrovskú úlohu. Básnik ruskej prírody Nesterov, ktorý dokáže preniknúť hlboko do vnútorného sveta človeka, vždy spája zážitky svojich hrdinov so stavom a charakterom krajiny.

Na obraze „Vízia chlapcovi Bartolomejovi“ (1889-1890, ill. 191) je jedinou postavou bledý chlapec s tenkými rukami kŕčovito zovretými v modlitbovej extáze. Hlavnou postavou umelca je však stále krajina stredoruského pásu, spiritualizovaná príroda, kde umelec skutočne dáva život každému steblu trávy, každý sa podieľa na oslave vlasti.

Koncom 90. rokov 19. storočia - začiatkom 19. storočia vytvoril umelec sériu obrazov venovaných tragickému osudu ruskej ženy, poddajnej a trpiacej ("Za Volgou", "Na horách"). Vo „Veľkej tonzúre“ (1898) zobrazuje smutný sprievod obyvateľov malej skete, ukrytej uprostred hustého lesa, odprevádzajúcej mladú, ešte stále silami naplnenú ženu do kláštora. Smútočné tváre, temné siluety postáv, chvejúce sa svetlá obrovských sviec... Smútok je hlboký, no vedľa neho je opäť krásny svet prírody, panenských lesov a nesterovských tenkostenných mladých brezoviek.

Začiatkom 20. storočia sa formovala zručnosť Nesterova ako maliara portrétov. Tu sa v plnej miere prejavila realistická stránka umelcovej tvorby. Väčšinu portrétov tejto doby Nesterov píše na pozadí krajiny, ako aj na obrazoch, pričom potvrdzuje neoddeliteľné spojenie medzi človekom a prírodou. Na portréte O. M. Nesterovej (1906, ill. 192) vyniká v krásnej siluete na pozadí lyrickej večernej krajiny postava dievčaťa v čiernej Amazonke. Pôvabné a pôvabné, s oduševneným, mierne zasneným pohľadom, toto dievča zosobňuje pre umelca ideál mladosti, krásu života a harmóniu.

Ešte v 80. rokoch 19. storočia sa formovalo dielo troch vynikajúcich ruských umelcov K. A. Korovina, M. A. Vrubela a V. A. Serova. Najplnšie určili umelecké úspechy doby, jej zložitosť a bohatstvo.

V. A. Serov(1865-1911). Najväčším umelcom konca 19. a začiatku 20. storočia bol Valentin Aleksandrovič Serov. Jeho tvorba pokračovala vo vývoji realistického umenia, prehlbovala jeho obsah a rozširovala jeho výrazové možnosti.

Serovovo umenie je jasné a rozmanité. Predovšetkým je majstrom psychologického, obrazového a grafického portrétovania, no jeho talent sa prejavil aj v krajinárstve, historickom žánri, knižnej ilustrácii, dekoratívnom a monumentálnom dekoratívnom umení. Od detstva bol Serov obklopený atmosférou umenia. Jeho otec A. N. Serov je slávny skladateľ a hudobník a jeho matka je nadaná klaviristka. Serovovými učiteľmi boli I. E. Repin a na Akadémii umení - P. P. Chistyakov. Prvý prispel do značnej miery k vytvoreniu demokratických základov Serovovej tvorby a prebudeniu záujmu o skúmavé štúdium života, za druhý vďačil hlbokému pochopeniu profesionálnych zákonitostí formy.

Už Serovove rané diela - jeho slávne portréty "Dievča s broskyňami" (1887, obr. X) a "Dievča osvetlené slnkom" (1888) - oslavovali mladého umelca a najplnšie charakterizovali umenie raného Serova.

„Dievča s broskyňami“ bolo napísané v „Abramtsevo“, pozostalosti S. I. Mamontova, od jeho dcéry Very. V tomto vynikajúcom portréte obraz vytvorený umelcom vďaka plnosti života prerastá rámec individuálneho portrétu, stelesňujúceho univerzálny ľudský princíp. V dospievajúcej dievčine s vážnou tvárou a prísnym pohľadom, v jej pokojnej zdržanlivosti a spontánnosti sa umelkyni podarilo sprostredkovať vysokú poéziu svetlej a čistej mladosti.

Tento portrét je vo svojej maľbe úžasne krásny. Je písaná v plnom svetle, veľmi ľahko a zároveň vecne. Jeho priehľadné farby, nezvyčajne čisté, sú plné svetla, vzduchu a živo sprostredkúvajú reflexy osvetlenia. Sviežosť sfarbenia "Dievča s broskyňami", ktoré naraz tak zasiahlo súčasníkov, ako aj prirodzená jednoduchosť premyslenej kompozície postavili obraz na úroveň najlepších diel svetovej maľby.

Serov rozvíja rovnakú tému mladosti v "Dievča osvetlené slnkom". Obsahom portrétu je ten istý potešujúci pocit duchovnej krásy človeka a plnosti jeho bytia.

90. roky 19. storočia sú ďalšou etapou Serovovej tvorby. Počas týchto rokov umelec najčastejšie maľuje ľudí umenia a teraz chce predovšetkým odhaliť ich tvorivú individualitu. Zvláštnym pohľadom N. S. Leskova (1894) sprostredkúva bdelosť zvedavého realistického spisovateľa. Namyslenosť I. I. Levitana je podobná básnickým citom umelca, ľahkosť držania tela K. A. Korovina (1891, ill. 193) je akýmsi vyjadrením slobody a bezprostrednosti jeho umenia.

V osemdesiatych rokoch 19. storočia Serov okrem portrétov maľoval aj krajiny. Najčastejšie nachádzal motívy v Abramceve a Domotkanove, kde sa nachádzala pozostalosť jeho priateľov Dervizova. V 90. rokoch 19. storočia začal v Serovovej krajinárskej tvorbe čoraz viac zaujímať obraz jednoduchej vidieckej prírody. Umelec často vnáša do svojich obrazov postavy roľníkov, akoby krajinu približoval každodennému žánru („Október. Domotkanovo“, 1895, il. 194, „Žena s koňom“, 1898). I. E. Grabar nazval umelca „roľníkom Serovom“ práve pre krajinu. V nich sa prejavil najmä demokratizmus jeho umenia.

V roku 1900 sa Serovova práca výrazne skomplikovala. Hlavné miesto v ňom stále zaujímajú portréty. Okrem toho pokračuje v maľovaní krajiniek, pracuje na ilustráciách k bájkam I. A. Krylova, ktoré začali už v 90. rokoch 19. storočia. Do okruhu jeho záujmov v súčasnosti neustále patrí historická a monumentálno-dekoratívna maľba.

V roku 1900 sa Serovova portrétna tvorba stala oveľa rozmanitejšou. K portrétom jemu blízkych pribúdajú početné svetské obradné portréty. Umelec stále zostáva neúplatne pravdivý vo svojich charakteristikách a neúprosne náročný na seba, pričom vo svojom prejave nepripúšťa ani najmenšiu nedbanlivosť alebo vlhkosť. Rovnako ako predtým, psychologické odhalenie obrazu zostáva základom jeho portrétneho umenia, ale Serov teraz zameriava svoju pozornosť na sociálne charakteristiky modelov. V portrétoch popredných predstaviteľov ruskej inteligencie sa snaží zachytiť a zdôrazniť ich najtypickejšie, výnimočné spoločenské vlastnosti s väčšou jasnosťou ako predtým. V portréte A. M. Gorkého (1905, ill. 195) umelec zdôrazňuje demokraciu proletárskeho spisovateľa jednoduchosťou celého jeho zjavu, odevom remeselníka, gestom agitátora. Portrét M. N. Yermolovej (1905, ill. 196) je akýmsi majestátnym pomníkom slávnej tragickej herečky. A odhaleniu tejto myšlienky umelec podriaďuje všetky vizuálne prostriedky. Predsieň Yermolovovej kúrie, v ktorej pózovala Serovovi, je vnímaná ako javisko a vďaka odrazu v zrkadle fragmentu kolonády aj ako hľadisko. Samotná Yermolova vo svojich prísnych a slávnostných čiernych šatách, ozdobených iba šnúrou perál, je majestátna a inšpirovaná.

Serovove portréty jeho ušľachtilých zákazníkov sú úplne odlišné. Slávnostné portréty manželov Jusupovcov, S. M. Botkina, O. K. Orlovej (ill. 197) a mnohých ďalších pripomínajú portréty z 18. - prvej polovice 19. storočia, nádherné zariadenie, elegantné dámske toalety sú napísané s brilantnou zručnosťou. V zobrazení samotných ľudí Serov zdôraznil ich typické sociálne vlastnosti, ktoré charakterizujú triedu, ku ktorej patrili. Tieto portréty, ako povedal V. Ya. Bryusov, sú vždy súdnym procesom so súčasníkmi, o to hroznejším, že vďaka zručnosti umelca je tento súd kategorický.

Medzi takýmito portrétmi Serova je na jednom z prvých miest portrét M. A. Morozova (1902), zobrazený na pozadí obývacej izby jeho krásne zariadeného kaštieľa. Tento muž je vzdelaný, známy svojimi širokými filantropickými aktivitami a chápaním umenia, no stále je v ňom živá základňa obchodníka s peniazmi z Ostrovského čias. Tu stojí ako živý tento europeizovaný obchodník konca 19. storočia, vypĺňa úzky formát plátna ťažkou postavou a prenikavým pohľadom hľadí priamo pred seba. Morozovova autorita nie je len jeho osobným vlastníctvom, prezrádza v ňom priemyselníka, rovnako ako arogancia princeznej O. K. Orlovej z nej robí typickú predstaviteľku vysokých spoločenských aristokratických kruhov začiatku 20. storočia. Serov v tomto období dosahuje veľkú expresivitu portrétov vďaka bohatosti použitých vizuálnych prostriedkov, variácii umeleckého spôsobu v závislosti od vlastností vytváraného diela. Takže v portréte bankára V. O. Girshmana (1911) je Serov lakonický plagátovým spôsobom a v portréte princeznej Orlovej sa jeho štetec stáva rafinovaným a chladným.

Ako už bolo spomenuté vyššie, významné miesto v tvorbe Serova v roku 1900 zaujíma práca na historických kompozíciách. Osobitne ho uchváti búrlivý, prudký rozvoj Ruska v čase Petra Veľkého. V najlepšom obraze tohto cyklu „Peter I“ (1907, ill. 198) umelec zobrazuje Petra ako mocného reformátora štátu. Nie je náhoda, že je oveľa vyšší ako jeho satelity. Prudký pohyb Petra a dvoranov, ktorí s ním sotva držia krok, napätý rytmus prudkých, hranatých línií ostro ohraničujúcich siluety, vzrušenie krajiny – to všetko vytvára náladu búrlivej Petrovej éry.

Uchvátený pulzujúcou krásou Grécka, ktoré Serov navštívil v roku 1907, tiež dlho as nadšením pracoval na mytologických témach („Znásilnenie Európy“, „Odyseus a Nausicaa“). Ako vždy, tieto diela stavia na základe prirodzenej práce, starostlivého pozorovania. Ale ich riešením v monumentálno-dekoratívnom paneli umelec trochu zjednodušuje a primitivizuje plastickú formu, pričom však zachováva vitalitu dojmu.

Jedno z významných Serovových diel z konca 90. rokov 19. storočia – začiatku 20. storočia – séria ilustrácií k bájkam I. A. Krylova – bolo predmetom jeho neúnavnej starostlivosti a pozornosti. Umelec prekonal popisnosť, ktorá mu prekážala v listoch počiatočného obdobia práce na bájkach, a získal múdru lakonickosť a expresívnosť šikovne nájdenej formy. Najlepšie z týchto listov sú majstrovské diela Serovovho umenia. Po Krylovovi umelec nezničil alegóriu bájok a snažil sa v kresbách vyjadriť ich moralizujúci význam. Na obrázkoch zvierat boli odhalené čisto ľudské vlastnosti: Serovov lev je vždy stelesnením sily, inteligencie a veľkosti, osol, ako sa očakávalo, zosobnenie hlúposti, zajac je nenapraviteľný zbabelec.

Il. 199. V. A. Serov. "Vojaci, statočné deti, kde je vaša sláva?" K., tempera. 47,5 x 71,5. 1905. GRM

Serovova tvorba ho charakterizuje ako demokratického umelca, stojaceho v popredí progresívnych osobností ruskej kultúry. Serov svoju lojalitu demokratickým princípom dokazoval nielen svojím umením, ale aj spoločenským postavením, najmä počas revolúcie v rokoch 1905-1907. Ako svedok Krvavej nedele 9. januára opustil plnohodnotné členstvo Akadémie umení, pretože veliteľom jednotiek, ktoré masakrovali ľudí, bol prezident Akadémie – veľkovojvoda Vladimír Alexandrovič. Ostrý protest proti násiliu a krutosti autokracie je počuť aj v odvážnych obviňujúcich kresbách umelca, publikovaných v satirických časopisoch počas dní revolúcie („Vojaci, statočné deti, kde je vaša sláva?“ (obr. 199) , „Pohľady na úrodu“, „Rozptýlenie demonštrácie“).

K. A. Korovin(1861-1939). Konstantin Alekseevič Korovin je jedným z tých majstrov, ktorí dláždia nové cesty v umení a ktorých tvorba je školou pre mnohých umelcov nasledujúcich generácií.

Korovin je žiakom Moskovskej školy maľby, sochárstva a architektúry, krajinárskej dielne A. K. Savrasova, V. D. Polenova. Jeho tvorba sa formovala v súlade s ruskou plenérovou maľbou 80. rokov 19. storočia („Most“, „Severná idyla“, „Pri balkóne. Španielky Leonora a Ampara“, il. XI.).

Od 90. rokov 19. storočia nastal čas Korovinovej tvorivej zrelosti. Jeho talent sa rovnako jasne prejavuje ako v maliarskom stojane, predovšetkým v krajinomaľbe, tak aj v divadelnom a dekoratívnom umení.

Čaro Korovinovho umenia spočíva v teple, slnečnosti, v umelcovej schopnosti priamo a živo sprostredkovať dojmy, vo veľkorysosti jeho palety, vo farebnej bohatosti umeleckej maľby.

V tých istých 90. rokoch 19. storočia nastali v Korovinovej tvorbe významné zmeny. Má tendenciu sprostredkovať viditeľné miestami imitačne plynulým spôsobom. Dlhodobé pozorovanie prírody ustupuje odovzdávaniu jej vnemov. Mení sa aj obrazová a plastická štruktúra Korovinovho umenia. Zvyšuje sa úloha etudových foriem maľby, pričom sama sa stáva impulzívnejšou, pastóznejšou, širokou; farba nadobúda väčšiu dekoratívnu zvučnosť, napätie a sýtosť („V zime“, 1894, il. 200; „V lete“, 1895; „Ruže a fialky“, 1912, il. 201; „Vietor“, 1916).

Korovinova divadelná tvorivosť sa formovala v prostredí postáv ruskej Súkromnej opery S. I. Mamontova, no najväčšiu slávu dosiahol počas pôsobenia v cisárskych divadlách v rokoch 1900 - 1910. Viac ako dvadsať rokov viedol Korovin výrobné oddelenie Veľkého divadla. Aktívne sa zapojil do boja proti konzervativizmu a rutine, ktoré vládli na oficiálnej scéne, vniesol do týchto divadiel vysokú obrazovú kultúru a spolu s mnohými ďalšími slávnymi majstrami pozdvihol význam divadelného umelca na úroveň spoluautorom predstavenia. Korovin je brilantný majster obrazovej scenérie, efektný, emotívny, pravdivý. Jeho výkony boli naozaj pastvou pre oči.

Najlepšie Korovinove divadelné diela sa zvyčajne spájajú s národnou tematikou, s Ruskom, jeho epikou a rozprávkami, jeho históriou a predovšetkým prírodou (opera N. A. Rimského-Korsakova Snehulienka, 1909; opera M. P. Musorgského Chovanščina, 1911) .

M. A. Vrubel(1856-1910). K Michailovi Alexandrovičovi Vrubelovi bola príroda štedrá. Obdarila ho brilantnými koloristickými schopnosťami, vzácnym darom muralistu, krásne kreslil, let jeho fantázie je naozaj úžasný. Vrubelova práca je hlboko zmysluplná a komplexná. Vždy sa obával vysokých ideálov a veľkých ľudských citov. Sníval o „prebudení duše z maličkostí každodenného života majestátnymi obrazmi“. Jeho umenie, cudzie ľahostajnosti, je vždy romanticky vzrušené a oduševnené.

Ale Vrubelove ideály sa rozvíjali v drsnom prostredí života. Umelec sa chcel dostať preč od svojich kričiacich rozporov a pokúsil sa stiahnuť do sveta abstraktných obrazov. Ako veľký umelec sa však stále nedokázal izolovať od reality. Jeho umenie to odráža, nesie črty doby.

Už v študentských rokoch bol Vrubel iný ako jeho rovesníci. Šiel k majstrovstvu, takmer obišiel školskú hanblivosť a obmedzenia. Prejavilo sa to v jeho viacfigurálnych kompozíciách na danú tému, ktoré mu prišli neobyčajne ľahko („Zasnúbenie Márie s Jozefom“), v plynulosti v technike akvarelu a v jemnej plasticite portrétov.

Dôležitú úlohu pri formovaní Vrubelovej tvorby zohral jeho učiteľ P. P. Chistyakov, ktorý mu vštepil konštruktívne chápanie formy v umení, ako aj poprední umelci, členovia Abramcevského krúžku. Za tieto súvislosti, ako aj za známosť s N. A. Rimským-Korsakovom vďačí Vrubel vo svojej tvorbe formovaniu národných základov.

Vrubel zostal na Akadémii umení štyri roky. V roku 1884 odišiel do Kyjeva, aby zreštauroval a obnovil nástenné maľby kostola sv. Cyrila. Už v týchto dielach a v nerealizovaných náčrtoch nástenných malieb Vladimírskej katedrály sa odhaľuje obrovský dar umelca. Pomocou tradícií byzantskej a staroruskej maľby, umenia renesancie, zostáva Vrubel hlboko originálny. Zdôraznené vyjadrenie pocitov, intenzívna farebnosť, temperament písania dodávajú jeho obrazom osobitú dramatickosť.

V roku 1889 sa Vrubel presťahoval do Moskvy. Odvtedy nastal čas jeho tvorivého rozkvetu. Vyzná sa v mnohých umeleckých žánroch. Ide o maliarsky stojan, knižnú ilustráciu a monumentálny a dekoratívny panel a divadelnú scenériu. Vrubel veľa čerpá z prírody, má rád majoliku. Umelec neúnavne zdokonaľuje svoje zručnosti, je si istý, že „technika je jazyk umelca“, že bez nej nebude môcť ľuďom povedať o svojich pocitoch, o kráse, ktorú videl. Expresívnosť jeho diel ešte narastá vďaka dynamickej maľbe, farbe trblietajúcej sa ako šperk a zduchovnenej kresbe.

Jednou z ústredných vo Vrubelovej tvorbe je téma Démon, inšpirovaná básňou M. Yu.Lermontova. V zajatí vysokej romantiky básne ju ilustruje („Tamara v rakve“, 1890 – 1891) a vytvára obrazy ústredných postáv blízkych Lermontovovi duchom, silou výrazu a zručnosťou. Umelec ich zároveň obdarúva črtami zvýšenej expresivity a členitosti, ktoré sa čoskoro stanú pečaťou jeho doby. Viac ako desať rokov sa Vrubel znova a znova vracia k obrazu Démona. Jeho vývoj je akousi tragickou spoveďou umelca. Predstavoval si tohto zlého ducha neba krásneho, pyšného, ​​ale nekonečne osamelého. Najprv mocný, v rozkvete svojho života, stále veril, že nájde šťastie na zemi („The Demon Seat“, 1890, ill. XIV.), Démon je neskôr zobrazený ako neporazený, ale už zlomený, so zlomeným telo, natiahnuté medzi studenými kamennými horami ("Démon porazený", 1902). V jeho očiach horiacich hnevom a tvrdošijne stlačených ústach cítiť vzpurného ducha aj tragickú záhubu.

V 90. rokoch 19. storočia vo Vrubelovej tvorbe postupne dominovala iná téma, pôvodne ruský folklór. Umelca stále priťahujú titánski silní hrdinovia, no teraz v sebe nesú dobro a pokoj. V monumentálnom a dekoratívnom paneli „Mikula Selyaninovič“ (1896) Vrubel vykreslil epického hrdinu ako jednoduchého farmára, videl v ňom zosobnenie sily ruskej krajiny. Taký je „Bogatyr“ (1898), akoby splynul so svojím koňom, mocný rytier – nie vo vojne, ale bdelo strážiaci pokoj svojej vlasti.

Nádherné rozprávkové obrazy Vrubela. S radosťou spájajú pravdivosť pozorovania, hlbokú poéziu, vznešenú romantiku a fantáziu, ktorá pretvára všetko obyčajné. Je nerozlučne spätý s prírodou. V skutočnosti zduchovnenie prírody, jej poetické zosobnenie je základom Vrubelových rozprávok. Záhadne, záhadne, jeho „Toward the Night“ (1900). V "Pan" (1899, ill. 204), zobrazujúcom kozieho boha lesov, je veľa ľudskosti. V jeho vyblednutých očiach, dlho vyblednutých, žiari dobrota i odveká múdrosť. Zároveň je ako oživený kmeň brezy. Šedé kučery, ako kučery bielej kôry, a prsty - nemotorné uzly. "The Swan Princess" (1900, ill. 203) je modrooká princezná s dlhým vrkočom po pás a kráľovsky krásny vták s labutími krídlami plávajúci v modrom mori.

Veľké myšlienky a pocity, široký záber fantázie vtiahol Vrubela do sveta monumentálneho umenia a stal sa jedným z hlavných smerov jeho tvorby. Od 90. rokov 19. storočia, keď umelec našiel formu monumentálnych a dekoratívnych panelov, realizoval ich na objednávku osvietených mecenášov umenia (panel „Španielsko“, ill. 202, „Benátky“, séria venovaná Goetheho básni „Faust“) . Napriek monumentálnej celistvosti formy si vždy zachovali jemnosť plastického vývoja a psychologickú hĺbku obrazu.

Originálnosťou a umeleckým významom sa vyznačujú aj Vrubelove portréty. Sú hlboké a veľmi výrazné, umelec dal každému modelu osobitnú spiritualitu a niekedy až dramatickosť. Takými sú portréty S. I. Mamontova (1897), básnika Valerija Brjusova (1906), početné autoportréty (napr. 1904, ill. 205) a portréty jeho manželky, známej speváčky N. I. Zabela-Vrubel.

Posledných desať rokov života bolo pre Vrubela bolestivých. Jeho úžasný dar dlho bojoval s ťažkou duševnou chorobou. Keďže už nedokázal držať v ruke štetec, veľa maľoval a na svoje okolie zapôsobil čistotou štruktúrnych foriem kresby. Postupne miznúce videnie. Vrubel zomrel v rozkvete svojho tvorivého života.

V. E. Borisov-Musatov(1870-1905). Tendencia k poetizácii obrazov, charakteristická pre ruské umenie 90. a začiatku 19. storočia, sa prejavila v diele Viktora Elpidiforoviča Borisova-Musatova. Jeho lyrický talent sa začal prejavovať už od najranejších študentských rokov v nežných obrazoch poetického charakteru, no až od konca 90. rokov 19. storočia sa definoval okruh Musatovových obľúbených tém a figuratívno-maliarsky systém jeho umenia. Umelec sa zo všetkých síl snaží pochopiť harmóniu vo svete a keď ju nevidí, snaží sa ju znovu vytvoriť vo svojej fantázii.

Najlepšie Musatovove diela sú „Jar“ (1901), „Nádrž“ (1902, ill. 206), „Smaragdový náhrdelník“ (1903-1904). Umelec má stále blízko k prírode, ale zdá sa, že sa reinkarnuje do elegických obrazov jeho úprimného sna, ako obrazy literárnej symboliky, strácajúc jasnosť životných obrysov v nejasnosti kontúr a krehkosti farebných škvŕn. Svoje zádumčivé parky obýva pomalými, akoby snívajúcimi dievčatami, oblieka ich do šiat minulých čias, zahaľuje ich a všetko naokolo do oparu ľahkého smútku.

"Svet umenia"- významný fenomén v ruskom umeleckom živote koncom XIX - začiatkom XX storočia, ktorý zohral veľkú úlohu vo vývoji nielen výtvarného umenia v Rusku, ale aj divadla, hudby, architektúry a úžitkového umenia.

Kolískou „Sveta umenia“ bol okruh petrohradskej inteligencie, ktorý vznikol v 90. rokoch 19. storočia. Boli medzi nimi umelci A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Koncom tohto desaťročia sa „Svet umenia“ formoval ako ideologické a umelecké združenie. Zúčastnil sa na ňom V. A. Serov, ktorý ho podporil svojou autoritou. Jadro mladej skupiny doplnili E. E. Lansere a M. V. Dobuzhinsky. Významnú organizačnú úlohu zohral S. P. Diaghilev, oddaný záujmom umenia. V rokoch 1899 až 1904 vydávali postavy „sveta umenia“ literárny a umelecký časopis. Vo svojej réžii však nebol jednotný. Jeho umelecký odbor, na čele ktorého stáli vynikajúci majstri výtvarného umenia, sa výrazne líšil od odboru literárno-filozofického, ktorý mal symbolisticko-náboženský charakter.

Hlavným cieľom Sveta umenia bola obnova ruského umenia, zlepšenie jeho umeleckej kultúry, majstrovstvo, široké oboznámenie sa s tradíciami zahraničného a domáceho dedičstva. Pracovali tvrdo a plodne nielen ako umelci, ale aj ako kunsthistorici, kritici, popularizátori klasického a súčasného umenia.

Svet umenia zohral v ruskom umeleckom živote v prvom období svojej existencie, ktoré trvalo asi desať rokov, mimoriadne dôležitú úlohu. Miriskusniki organizovali rozsiahle výstavy domáceho a zahraničného umenia a boli iniciátormi mnohých umeleckých snáh. Potom sa vyhlásili za odporcov rutinného akademizmu a malicherného každodenného života niektorých zosnulých Tulákov.

Svet umenia vo svojej tvorivej praxi vychádzal z konkrétnych životných postrehov, zobrazujúcich súčasnú prírodu a človeka, z historických a umeleckých materiálov, odkazujúcich na ich obľúbené retrospektívne námety, no zároveň sa snažili sprostredkovať svet v transformovanej podobe. , v dekoratívne vyvýšených formách a jednou z hlavných úloh bolo hľadanie syntetického umenia „veľkého štýlu“.

Svet umenia v prvých rokoch života združenia vzdal hold individualizmu, ktorý prenikal do európskej kultúry tých rokov, a teórii „umenia pre umenie“. Neskôr, v predrevolučnom desaťročí, do značnej miery revidovali svoje estetické pozície a uznali individualizmus za škodlivý pre umenie. V tomto období sa ich hlavným ideovým odporcom stal modernizmus.

V dvoch druhoch umenia dosiahli umelci „sveta umenia“ mimoriadne významné úspechy: v divadelnom a dekoratívnom umení, ktoré stelesňovalo ich sen o harmónii umení, o ich syntéze a v grafike.

Grafika zaujala Svet umenia ako jedna z masových foriem umenia, zaujali ju aj jej komorné formy, bežné v tých rokoch v mnohých umeleckých formách. Okrem toho si grafika vyžadovala osobitnú pozornosť, pretože bola oveľa menej rozvinutá ako maľba. Napokon rozvoju grafiky uľahčili aj výdobytky v domácej tlači.

Zvláštnosťou stojanovej grafiky Sveta umenia sa stali krajiny starého Petrohradu a jeho predmestí, ktorých krásu umelci ospevovali, ako aj portrét, ktorý v ich tvorbe zaujímal v podstate rovnocenné miesto s malebnosťou. . A. P. Ostroumova-Lebedeva výrazne prispela ku grafike začiatku 20. storočia; v jej tvorbe sa drevorez etabluje ako samostatná umelecká forma. Svojrázne bolo romantické dielo V. D. Falileeva, ktorý rozvinul umenie rytia na linoleum.

Najvýznamnejším fenoménom v oblasti leptu bola práca V. A. Serova. Vyznačovali sa jednoduchosťou, prísnosťou formy a vynikajúcim zvládnutím kresby. Serov tiež pokročil vo vývoji litografie a vytvoril množstvo pozoruhodných portrétov v tejto technike, ktoré sa vyznačujú svojou expresivitou s úžasnou hospodárnosťou umeleckých prostriedkov.

Majstri „World of Art“ dosiahli veľké úspechy v oblasti knižnej ilustrácie, čím pozdvihli umeleckú kultúru knihy na vysokú úroveň. Mimoriadne významná je v tomto smere úloha A. N. Benoisa, E. E. Lansereho a M. V. Dobužinského. V knižnej grafike plodne pracovali I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrochin, S. V. Čechonin a ďalší.

Najlepšie úspechy umenia grafiky na začiatku storočia a na prvom mieste „Sveta umenia“ obsahovali predpoklady pre široký rozvoj sovietskej grafiky.

A. N. Benois(1870-1960). Alexander Nikolaevič Benois pôsobil ako ideológ „Sveta umenia“. Myseľ, široké vzdelanie, univerzálnosť hlbokých vedomostí v oblasti umenia charakterizujú Benoisa. Nezvyčajne všestranná tvorivá činnosť Benoisa. Veľa dosiahol v knižnej a stojanovej grafike, bol jedným z popredných divadelných umelcov a osobností, umeleckých kritikov a historikov umenia.

Rovnako ako iní učenci World of Art, Benois preferoval témy z minulých období. Bol básnikom Versailles (najznámejšie sú jeho dve versaillské série - "Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.", 1897-1898 a séria 1905-1906, ill. 208). Kreatívna predstavivosť umelca vzplanula, keď navštívil paláce a parky na predmestí Petrohradu. Ruská história sa odráža aj v diele Benoisa. V rokoch 1907-1910 spolu s ďalšími ruskými umelcami s nadšením pracoval na maľbách na túto tému pre vydavateľstvo I. Knebel („Prehliadka za Pavla I.“, 1907; „Výstup cisárovnej Kataríny II. v paláci Carskoje Selo“, 1909).

Benois zaplnil svoje podrobné historické kompozície, realizované s veľkou fantáziou a zručnosťou, malými postavami ľudí a starostlivo, s láskou reprodukovanými pamiatkami umenia a každodenného vzhľadu doby.

Benois výrazne prispel ku knižnej grafike. Väčšina umelcových diel v tejto oblasti je spojená s tvorbou A. S. Puškina. Benois si vo svojom najlepšom diele – ilustráciách k básni „Bronzový jazdec“ (1903 – 1923) zvolil cestu umelca-spoluautora, príznačnú pre „Svet umenia“, príznačnú pre „Svet umenia“. Riadil sa textom riadok po riadku, aj keď sa od neho občas odklonil uvádzaním vlastných zápletiek. Benois venoval hlavnú pozornosť kráse starého Petrohradu, znovuobjavenej Svetom umenia, v nadväznosti na Puškina, zobrazujúci mesto buď čisté a tiché, alebo romanticky zmätené v strašných dňoch povodní.

Benoisove ilustrácie k Puškinovej Pikovej dáme sú tiež spracované s veľkou profesionálnou zručnosťou. Ale líšia sa vo voľnejšej interpretácii Puškinovho textu, niekedy ignorujúc psychologizmus, ktorý príbehom preniká.

Benois sa takmer celý svoj tvorivý život venoval divadelnej činnosti. Ukázal sa ako vynikajúci divadelný umelec, rafinovaný kritik divadla. V 10. rokoch, v čase svojho tvorivého rozkvetu, pôsobil Benois v Moskovskom umeleckom divadle spolu s K. S. Stanislavským a V. I. Nemirovičom-Dančenkom často nielen ako výtvarník, ale aj ako režisér a v prvých rokoch jeho existencie "Ruské ročné obdobia" v Európe vykonávali svoje umelecké smerovanie. Jeho divadelné diela sa vyznačujú aj presnosťou v obnovovaní umeleckých a každodenných znakov doby, súladom s autorovým dramatickým zámerom a vysokým umeleckým vkusom. Obľúbeným divadelným nápadom Benoisa je slávny balet I. F. Stravinského „Petrushka“ (1911). Benoit vlastnil nielen jeho dizajn. Bol autorom libreta a aktívne sa podieľal na jeho tvorbe.

K. A. Somov(1869-1939). Nemenej typické pre „Svet umenia“ a dielo Konstantina Andreeviča Somova. Na rozdiel od mnohých svojich kolegov vo Svete umenia Somov získal systematické výtvarné vzdelanie. Študoval na Akadémii umení, kde si vybral dielňu I. E. Repina. Silné odborné schopnosti, ktoré tu Somov nadobudol, sa v budúcnosti neúnavne zdokonaľoval a jeho brilantná zručnosť sa čoskoro stala všeobecne známou.

Somov v prvých rokoch svojej tvorby nasledoval realistické tradície (portrét svojho otca, 1897). V obraze „Dáma v modrých šatách“ (portrét umelkyne E. M. Martynovej, 1897-1900) je aj psychologicky jemný a hlboký prienik do obrazu, ktorý nesie pečať tragického osudu mladej umelkyne. Somova však túžba spojiť ho s dávnou minulosťou (Martynová je oblečená v starom šate), scénou dámy a pána, ktorí bezstarostne muzicírujú v duchu 18. storočia, a tuhším obrazom. nové hľadanie umelca.

Začiatkom 20. storočia sa Somovovo dielo konečne formovalo. Ako celý svet umenia, aj on ochotne maľoval krajinky. Vždy vychádzal z prírody a vytvoril svoj vlastný, somský obraz prírody, romanticky vyvýšenej, s tenkou čipkou zamrznutého lístia na stromoch a zložitým grafickým vzorom ich konárov, so zvýšenou zvučnosťou farieb. Hlavné miesto v umelcovej tvorbe však zaujímali retrospektívne kompozície. Ich zvyčajné postavy sú vychované, bábikovité dámy vo vysokých napudrovaných parochniach a krinolínach. Spolu s malátnymi pánmi snívajú, bavia sa, flirtujú. Somov maľoval tieto obrazy zreteľne pod vplyvom starých majstrov. Jeho maľba sa stala hladkou, akoby nalakovanou, ale moderne sofistikovanou („Zima. Klzisko“, 1915, ill. 210).

Významné miesto v Somovovej tvorbe má portrét. Jeho galéria portrétov predstaviteľov umeleckej inteligencie je skutočne medzníkom doby. Najlepšie z nich sú portréty A. A. Bloka (1907, ill. 209), M. A. Kuzmina a S. V. Rachmaninova. Vyznačujú sa presnosťou, výraznosťou charakteristík a umeleckým výkonom. Umelec, ako to bolo, povyšuje všetky modely nad každodenný život a vybavuje ich všeobecnými ideálnymi vlastnosťami hrdinu svojej doby - intelektom a rafinovanosťou.

E. E. Lansere(1875-1946). Evgeny Evgenievich Lansere je jedným z mnohostranných majstrov „sveta umenia“. Venoval sa stojanovej a monumentálnej maľbe, grafike, bol divadelným umelcom, tvoril skice k dielam úžitkového umenia. Jeho tvorba je charakteristická pre „Svet umenia“ a zároveň svetlá originalita odlišuje Lansere od prostredia Sveta umenia. Lákalo ho aj 18. storočie, rád tvoril pôsobivé kompozície na túto tému, vyznačujú sa však väčšou rozmanitosťou výkladu obsahu a demokratičnosti obrazov. Obraz „Lode z čias Petra I.“ (1909, 1911) je teda rozdúchaný duchom hrdinskej romantiky z čias Petra Veľkého a kvaš „cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele“ (1905) sa vyznačuje triezva, životná pravda obrazov.

Najvýznamnejšie miesto v diele Lansere zaujíma grafika - stojan, kniha a časopis. Jeho grafické práce sú elegantné, niekedy sofistikovane vzorované, preniknuté duchom doby a klasicky čisté. Ústredným dielom umelca je veľká séria ilustrácií k príbehu L. N. Tolstého „Hadji Murad“. V nich sa Lancerovi podarilo obnoviť Tolstého múdru jednoduchosť s romantickou všeobecnou náladou a jasnými výraznými postavami. V budúcnosti Lansere veľa a plodne pracoval ako sovietsky umelec.

M. V. Dobužinskij(1875-1957). Rovnako ako Lancer, aj Dobužinskij patril k mladšej generácii umelcov Sveta umenia. Jeho tvorba, podobne ako Lansere, je typická pre toto združenie a zároveň hlboko originálna. V stojanovom umení Dobuzhinsky uprednostňoval mestskú krajinu. Bol však nielen jej spevákom, ale aj psychológom, nielen ospevoval jej krásy, ale zobrazoval odvrátenú stranu moderného kapitalistického mesta, chladne mechanistického, chobotnicového mesta („The Devil“, 1906), duchovne devastujúceho ľudí ( "Muž s okuliarmi", 1905-1906).

Ako v knižnej grafike, tak aj v divadelnom a dekoratívnom umení sa Dobužinskij vyznačuje individuálnym psychologickým prístupom k interpretácii ilustrovaného diela. Andersénsky umelec je milý a vtipný v elegantných farebných kresbách k rozprávke „Pasanec“, lyrický a nežne sentimentálny v ilustráciách „Chudák Líza“ od N. M. Karamzina a hlboko dramatický v slávnej sérii ilustrácií k príbehu F. M. Dostojevského „Biele noci“ (1922). Najlepšie divadelné diela Dobužinského sú tie, ktoré hral v Moskovskom umeleckom divadle („Mesiac na vidieku“ od I. S. Turgeneva, 1909, „Nikolaj Stavrogin“ od F. M. Dostojevského, 1913).

Dielo mnohých majstrov začiatku storočia - V. A. Serova, Z. E. Serebryakovej, I. Ya. Bilibina, B. M. Kustodieva, I. E. Grabara a ďalších - je do tej či onej miery spojené so „svetom umenia“. V tom istom rade - Nicholas Roerich(1874-1947) - pokročilý umelec, vedec, významná verejná osobnosť. V umeleckom prostredí tej doby sa Roerich vyznačoval láskou k starovekej ruskej histórii a archeológii, k umeniu starovekého Ruska. Vo svojej tvorbe sa snažil preniknúť hlboko do stáročí, do živého a integrálneho sveta vzdialených predkov, spojiť ho s progresívnym vývojom ľudstva, s ideálmi humanizmu, hrdinstva a krásy („Zámorskí hostia“, 1902, 211; „Mesto sa stavia“, 1902).

"Zväz ruských umelcov". Zväz ruských umelcov (1903-1923) zohral významnú úlohu v umeleckom živote Ruska na začiatku storočia. Jeho prehistóriou boli „Výstavy 36 umelcov“ organizované v rokoch 1901 a 1902 v Moskve. „Únia ruských umelcov“ bola založená z iniciatívy Moskovčanov s cieľom posilniť mladú umeleckú organizáciu. Jeho členmi sa stali mnohí poprední majstri oboch hlavných miest, no jadro „Zväzu ruských umelcov“ naďalej tvorili moskovskí maliari – K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, S. A. Vinogradov, S. Ju. Žukovskij, L. V. Turžanskij, A. M. Vasnetsov, S. V. Maljutin , A. S. Stepanov. A. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodskij, F. A. Malyavin mali blízko k Zväzu ruských umelcov vo svojich umeleckých polohách a k aktívnym účastníkom jeho výstav. V roku 1910 došlo k rozdeleniu „Zväzu ruských umelcov“. Z jeho zloženia vzišla petrohradská skupina umelcov, ktorá obnovila bývalý názov „World of Art“, zoskupenie, ktoré v roku 1903 zaniklo ako výstavný zväz.

Krajina je hlavným žánrom v umení väčšiny majstrov „Zväzu ruských umelcov“. Boli pokračovateľmi krajinomaľby 2. polovice 19. storočia, rozšírili okruh tém – zobrazovali prírodu a stredné Rusko, aj slnečný juh, drsný sever a staroveké ruské mestá s nádhernými architektonickými pamiatkami a poetické staré panstvá, často do svojich plátien zavádzali prvky žánru, niekedy zátišie. Z prírody čerpali radosť zo života a radi maľovali priamo z prírody temperamentným širokým štetcom šťavnatým, žiarivým a farebným, rozvíjajúcim a znásobujúcim výdobytky plenéru a impresionistickej maľby.

Diela majstrov „Zväzu ruských umelcov“ jasne vyjadrovali tvorivú individualitu každého z nich, ale mali aj veľa podobných čŕt - zvýšený záujem o rýchle vizuálne pokrytie sveta, túžbu po fragmentárnej dynamickej kompozícii, vymazanie jasné hranice medzi kompozičným obrazom a prirodzenou štúdiou. Ich maľba sa vyznačovala celistvosťou plasticko-farebného obalu plátna, širokým reliéfnym ťahom štetca formujúcim tvar a zvukovosť farby.

Umenie 1905-1907. Udalosti prvej ruskej revolúcie, ktoré zanechali stopy v celom nasledujúcom priebehu ruských a svetových dejín, sa zreteľne prejavili vo výtvarnom umení. Nikdy predtým ruské umenie nehralo takú efektívnu úlohu v politickom živote krajiny ako dnes. „Samotné kresby vzbudzujú vzburu,“ informoval cára v správe minister vnútra I. N. Durnovo.

S najväčšou hĺbkou sa revolúcia 1905-1907 odrazila v maliarskom stojane v dielach I. E. Repina („Manifestácia na počesť 17. októbra 1905“), V. E. Makovského („9. januára 1905 na Vasilievskom ostrove“) a I. Brodsky ("Červený pohreb"), V. A. Serov ("Baumanov pohreb"), S. V. Ivanov ("Poprava"). Už sme spomenuli početné práce na revolučnú tému od N. A. Kasatkina, najmä o takých plátnach ako „Robotník-Militant“.

V revolúcii v rokoch 1905-1907 dosiahla satirická grafika nebývalý rozkvet – najmobilnejšia a najmasovejšia forma umenia. Známych je 380 titulov satirických časopisov, vydávaných v rokoch 1905-1907 v náklade 40 miliónov výtlačkov. Revolúcia vďaka svojmu širokému záberu zhromaždila umelcov rôznych smerov do veľkého a priateľského oddelenia. Medzi účastníkmi satirických časopisov boli takí veľkí majstri ako V. A. Serov, B. M. Kustodiev, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinskij, I. Ya. Bilibin a študenti umeleckých škôl a neprofesionálni umelci.

Väčšina satirických časopisov mala liberálny smer. Cárska vláda ani vydaním manifestu o slobode tlače vlastne nepovolila vydávanie politických satirických časopisov boľševickej strany. Jediný časopis boľševickej orientácie - Sting, na ktorom participoval A. M. Gorkij, bol po vydaní prvého čísla zakázaný a jeho redakcia bola zničená. Napriek tomu mali najlepšie satirické časopisy rokov 1905-1907 pre svoj obviňujúci obsah, ostrosť aktuálneho politického myslenia a cieľavedomosť veľkú výchovnú hodnotu.

Najčastejšie ich satira v textovej aj obrazovej časti smerovala proti autokracii. Obzvlášť ostro kritizovaná bola vládnuca elita Ruska a samotný cár Mikuláš II. Spoločnou témou bolo aj odsudzovanie krvavých represálií cárskej vlády.

Veľmi odvážnym časopisom tých rokov bol Machine Gun, ktorý vďačil za veľa podnikavosti a vynaliezavosti svojho redaktora N. G. Shebueva a umelca I. M. Grabovského. Na jeho listoch sa opakovane objavovali zovšeobecnené obrazy účastníkov revolúcie - robotníka, vojaka, námorníka, roľníka. Na obálku jedného z vydaní „Machine Gun“ na pozadí dymiacich továrenských komínov Grabovský umiestnil obraz robotníka a urobil významný nápis „Jeho pracujúce veličenstvo všeruský proletár“.

Il. 212. M. V. Dobužinskij. Októbrová idylka. "Bogey", 1905, č. 1

Bojový tón charakterizoval mnohé časopisy ("The Spectator", najodolnejší z nich, "Leshy", "Zhupel" a jeho pokračovanie "Hell's Mail"). V posledných dvoch časopisoch spolupracoval VA Serov a mnohí členovia Sveta umenia. Oba tieto časopisy sa vyznačovali umelosťou svojich ilustrácií. V prvej sa objavili Serovove známe skladby „Vojaci, statočné deti, kde je tvoja sláva?“. (obr. 199), Dobužinskij "Októbrová idyla" (obr. 212), Lansere - "Sviatok" (obr. 213); v druhom - Kustodievsky "Olympus" - žieravé karikatúry členov Štátnej rady. Kresby satirických časopisov mali často charakter každodenných náčrtov - scén na tému dňa. Alegória, niekedy s použitím populárnych stojanových diel ruských umelcov, niekedy s použitím folklórnych obrázkov, bola bežnou formou prestrojenia za satiru. Činnosť väčšiny satirických časopisov v rokoch 1905-1907 sa zrodila z revolúcie a zamrzla spolu so zintenzívnením vládnej reakcie.

Umenie 1907-1917. Predoktóbrové desaťročie v Rusku po porážke revolúcie v rokoch 1905-1907 je obdobím ťažkých skúšok, búrlivej reakcie Čiernej stovky. V roku 1914 sa začala prvá svetová imperialistická vojna. Boľševická strana v ťažkých podmienkach zbierala sily na ofenzívu a od roku 1910 narastala vlna nového rozmachu revolučného hnutia, prebiehali prípravy na zvrhnutie autokracie. Rusko stálo v predvečer najväčších historických udalostí.

Napätá situácia v krajine ešte viac skomplikovala ruský umelecký život. Mnoho umelcov bolo v zajatí zmätku, nejasných nálad, vášnivých, ale nepodložených impulzov, neplodných subjektívnych skúseností, boja medzi umeleckými smermi. Rozšírili sa rôzne idealistické teórie, ktoré oddeľovali umenie od reality a demokratických tradícií. Tieto teórie boli podrobené nemilosrdnej kritike V. I. Lenina.

Ale ani v takej ťažkej situácii sa vývoj ruského realistického umenia nezastavil. V aktívnej práci pokračovalo množstvo významných pútnikov a členov Zväzu ruských umelcov. Medzi umelcami najväčších tvorivých združení sa objavili tendencie k zbližovaniu, styčným bodom v niektorých zásadných otázkach. V týchto rokoch Svet umenia kritizoval šírenie individualizmu, presadzoval posilnenie profesionálnej umeleckej školy a ich hľadanie umenia veľkého štýlu sa stalo ešte cieľavedomejším. N. K. Roerich vyslovil myšlienku, že smerový boj nevylučuje možnosť vztýčiť zástavu „hrdinského realizmu“ zodpovedajúceho dobe.

Zintenzívnila sa interakcia jednotlivých žánrov maľby, prehodnotilo sa domáce a klasické dedičstvo, V. A. Serov ako jeden z prvých v 20. storočí očistil antickú mytológiu od starej akademickej pseudoklasickej interpretácie a odhalil v nej realistický začiatok. V predrevolučnom desaťročí vzniklo len malé množstvo veľkých, významných obrazov, no nie náhodou sa v tom čase objavil V. I. Surikov „Štepan Razin“, ktorý spĺňa vznešený cieľ národného umenia – odrážať veľké myšlienky modernosti. Významným dôkazom pokroku ruského umenia bola túžba mnohých maliarov - A. E. Arkhipova, L. V. Popova, K. S. Petrova-Vodkina, Z. E. Serebryakovej a ďalších - spojiť obraz ľudu s myšlienkou vlasti, s ich rodným rodom. pozemok .

Z. E. Serebryakova(1884-1967). Zinaida Evgenievna Serebryakova spievala vo svojich najlepších dielach roľnícky život pracujúceho ľudu. Veľkú úlohu pri formovaní jej umenia zohral odkaz A. G. Venetsianova a veľkých majstrov renesancie. Strohosť monumentálnych obrazov, harmónia a vyváženosť kompozície, pevné sýte farby odlišujú jej najlepšie maľby. Zvlášť vynikajú „Úroda“ (1915) a „Bielenie plátna“ (1917, ill. XII), v ktorých sú postavy zobrazené z nízkeho pohľadu také veľké a rytmus pohybov majestátne. Plátno je vnímané ako pamätník roľníckej práce.

K. S. Petrov-Vodkin(1878-1939). V ranom období svojej tvorby vzdal Kuzma Sergejevič Petrov-Vodkin hold abstraktným symbolistickým tendenciám. Dôkladné štúdium najlepších tradícií európskej renesancie a, čo je najdôležitejšie, línie ruského umenia, ktoré možno vysledovať v dielach maliarov starovekého Ruska, pomohlo umelcovi ukázať demokratický pohľad na svet. Na plátnach „Matka“ (1913 a 1915, ill. 214) a „Ráno“ (1917) obrazy sedliackych žien odrážajú vysokú morálnu čistotu duchovného sveta ruskej osoby. Obraz „Kúpanie červeného koňa“ (1912) je preniknutý predtuchou budúcich spoločenských zmien. Vznešený ideologický obsah zodpovedá lakonizmu kompozície, dynamike priestoru, klasickej prísnosti kresby a harmónii farieb, postavenej na hlavných farbách spektra.

P. V. Kuznecov(1878-1968). Pavel Varfolomejevič Kuznecov na začiatku svojej kariéry zažil aj vplyv symbolizmu. Kirgizská suita jeho obrazov ("Mirage in the Steppe", 1912, ill. 215; "Sheep Shearing", 1912) odrážala poetické chápanie obrazu pracujúceho človeka vo svete okolo neho. Jednoduché životné scény, neunáhlené gestá a pokojné tváre ľudí zapojených do svojej bežnej práce vo svojej rodnej krajine, hudobná štruktúra farieb, vážnosť krajiny - to všetko vytvára holistický harmonický obraz.

Il. 215. P. V. Kuznecov. Mirage v stepi. X., tempera. 95 X 103. 1912. Tretiakovská galéria

M. S. Saryan(1880-1972). Martiros Sergejevič Saryan v sérii obrazov založených na dojmoch z ciest do krajín východu poetizuje aj ním zobrazovaný ľudový život („Ulica. Poludnie. Konštantínopol“, 1910; „Date Palm. Egypt“, 1911 atď. .). Jeho lakonické diela sú postavené na jasných a jednofarebných siluetách, kontrastoch rytmu, svetla a tieňa. Farby sú dôrazne dekoratívne, priestorové plány sú prehľadne nakreslené. Poetický charakter Saryanových umeleckých obrazov je determinovaný jeho schopnosťou zachovať živý zmysel pre život s intenzívnou zvukovosťou a krásou obrazovej palety.

Najlepšie diela vyššie uvedených umelcov, ktorí neskôr neoceniteľne prispeli k sovietskemu umeniu, otvorili perspektívu ďalšieho rozvoja monumentálneho realistického umenia, ktorého tvorba už patrila do novej historickej éry.

portréty s hĺbkovými psychologickými obrazmi nedoznali v predrevolučnom desaťročí takého širokého rozvoja ako v predchádzajúcom období, množstvo príkladov však ukazuje ich obohatenie v tvorbe vynikajúcich majstrov. Stačí pripomenúť autoportréty V. I. Surikova a M. V. Nesterova, kde sa odkrýva zložitý duchovný svet umeleckého muža s jeho úzkosťami, úvahami o živote či ostrými portrétnymi charakteristikami V. A. Serova.

Pokračovanie tejto línie portrétneho žánru môžeme vidieť aj v dielach S. V. Maljutina (napr. portréty V. N. Baksheeva, 1914, il. 216, K. F. Yuon, 1916). Držanie tela, držanie tela, gestá a výrazy tváre vyjadrujú charakter, svedčia o originalite osobnosti predstaviteľov ruského umenia. V rovnakom pláne namaľoval I. I. Brodskij portrét A. M. Gorkého (1910).

Významný v psychologickej interpretácii obrazu je obraz „Mníška“ (1908, ill. 218) od B. M. Kustodieva. Autor si síce nedal za úlohu stvárniť obžalobné dielo, ale sila realistického prieniku do duchovného sveta portrétovaného dala tomuto obrazu istý symbolický význam. Pred nami je strážca cirkevných základov: láskavý, prefíkaný, láskavý a panovačný, nemilosrdný. Kustodievovo umenie, plné optimizmu, však ťahá predovšetkým k tradíciám ruského staroveku, ľudovým zvykom a slávnostiam. Na svojich plátnach spája živé pozorovanie prírody, obraznosť a žiarivú dekoratívnosť („Obchodník“, 1915, il. 219; „Maslenitsa“, 1916).

10. roky sú spojené s veľkým úspechom na poli nového žánru – divadelného portrétu, kde výtvarník stojí pred neľahkou tvorivou úlohou – ukázať inšpiráciu hercom, jeho premenu na javiskový obraz. Prvenstvo tu patrí A. Ya. Golovinovi. S dokonalou znalosťou javiskových a dramaturgických čŕt vytvoril majestátny a tragický obraz v portréte F. I. Chaliapina v úlohe Borisa Godunova (1912, ill. 220).

Krajina tak či onak priťahovala všetkých umelcov: v tomto žánri ich spájali obrazové a koloristické vyhľadávania. Pre mnohých sa však obraz prírody zmenil skôr na riešenie etudy než na obrazový problém, ako tomu bolo v 19. storočí. V predrevolučnom období sa len niekoľkým významným majstrom podarilo sprostredkovať epický pocit z vlasti zobrazovaním prírody – prevládali lyrické motívy. A. A. Rylov (Zelený šum, 1904, ill. 217) sa priklonil k tradíciám krajinomaľby. Jeho romantické plátno „Swans over the Kama“ (1912) predznamenalo obraz „V modrom priestore“, ktorý vznikol po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii. Neustále sa zvyšujúci záujem o národné dedičstvo spôsobil vznik množstva obrazových apartmánov venovaných starým ruským mestám. Vrátane každodenných scén v kompozícii umelci ukázali, že príroda a človek rovnako konajú v krajinomaľbe („In Sergiev Posad“ od K. F. Yuona a ďalších).

Krajinári, väčšinou predstavitelia „Zväzu ruských umelcov“, výrazne obohatili svoje maliarske umenie. Práve tu prevládali etudy, lyrická interpretácia motívov, často vidieckych, siahajúcich až k A.K.Savrasovovi, V.D.Polenovovi a I.I.Levitanovi, ktoré svedčili o zachovávaní demokratických tradícií. Plenérová maľba bola doplnená takými celofarebnými a poetickými krajinami ako „Kem“ (1917) od K. A. Korovina, „K večeru“ od N. P. Krymova, najlepšie diela S. A. Vinogradova („Kvetinová záhrada“, „Jar“, 1911, ill. 221) a S. Yu.

Prebieha intenzívny vývoj zátišie. Teraz tento žáner reprezentujú diela množstva umelcov rôznych tvorivých združení, rôznorodých motívmi, obsahom i úlohami. K. A. Korovin vo svojich početných zátišiach prikladal veľký význam dekoratívnosti, kráse farby. Rovnaký začiatok je typický pre diela S. Yu.Sudeikina a N. N. Sapunova. I. E. Grabar obraz obohatil o výdobytky impresionizmu („Neuprataný stôl“, 1907, il. 223 atď.).

V oblasti zátišia, ale aj krajiny a portrétu aktívne pôsobili umelci združenia Jack of Diamonds, ktoré vzniklo v roku 1910: P. P. Končalovskij, I. I. Maškov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin a ďalší. Pri hľadaní národnej identity umenia vychádzali z tradícií národného primitíva (lubok, vývesné štíty, maľované podnosy a pod.), ale nachádzali aj prepojenie so súčasným francúzskym umením, predovšetkým s Cezannom a jeho nasledovníkmi. V najlepších dielach majstrov tejto skupiny, písaných s hmotnou váhou, s dekoratívnym rozsahom, zasiahla veselosť a veľká obrazová kultúra. Takými sú napríklad groteska „Portrét G. B. Jakulova“ (1910, ill. 224) a zátišie „Agave“ (1916) od P. P. Konchalovského „Tekvica“ (1914, ill. 225) a „Zátišie s. Brokát“ (1917) I. I. Maškov.

Divadelné a dekoratívne umenie zažil brilantný rozkvet: pre divadlo pracovalo veľa popredných maliarov. Stačí spomenúť mená V. A. Simova, V. A. Serova, A. Ya. Golovina, A. N. Benoisa, K. A. Korovina, L. S. Baksta, N. K. Roericha, I. Ya. Bilibina, B. M. Kustodieva a množstvo nimi navrhnutých predstavení (“ Petruška" od I. F. Stravinského - A. N. Benois; "Princ Igor" od A. N. Borodina - N. K. Roerich; "Maškaráda" od M. Yu Lermontova - A. Ya. Golovina a ďalších). "Ruské ročné obdobia" v Paríži a ďalších mestách západnej Európy, organizované S. P. Diaghilevom, na dizajne inscenácií, na ktorých sa podieľali mnohí z týchto majstrov, oslavovali ruské umenie na medzinárodnej scéne. Vysoká umelecká úroveň kulís a kostýmov, celkový vzhľad javiskovej akcie ohromil cudzincov syntézou umenia, spektáklom neobyčajnej krásy a národnej originality.

Ako už bolo spomenuté vyššie, proces rozvoja realizmu v rokoch 1907-1917 skomplikovala kríza buržoáznej kultúry. Najmenej stabilná časť umeleckej inteligencie, hoci ju zachvátil všeobecný duch protestu proti buržoáznej realite, podľahla dekadentným náladám, vzdialila sa moderne a spoločenskému životu, poprela demokratické tradície v umení, pričom tento protest samotný mal zvyčajne charakter anarchistického povstania. Predtým tieto negatívne javy ovplyvnili diela vystavené na výstave Modrá ruža, ktorá sa konala v roku 1907 a spájala umelcov symbolistov. Členovia tejto krátkotrvajúcej skupiny potvrdili dominanciu intuicionizmu v umeleckej tvorivosti, vydali sa do sveta mystických strašidelných fantázií. No tí najnadanejší a najúčelnejší (P. V. Kuznecov, M. S. Saryan a niektorí ďalší) sa už v predoktóbrovom desaťročí vydali vo svojej práci demokratickou cestou rozvoja.

Množstvo umelcov, najmä mladých, bolo v 10. rokoch zapojených do hlavného prúdu modernistických prúdov. Niektorí z nich – priaznivci kubizmu, futurizmu – tvrdili, že ich formová tvorba zodpovedá dobe inžinierstva a techniky, iní – primitivisti – sa naopak snažili vrátiť k bezprostrednosti vnímania sveta necivilizovaným človekom. Všetky tieto prúdy boli v umení predoktóbrovej dekády zložito prepletené. Dotkli sa maľby „Jack of Diamonds“, pričom štylistické a primitivistické tendencie sa prejavili najmä u predstaviteľov skupiny s odvážne šokujúcim názvom „Donkey's Tail“. Nakoniec všetky druhy formalizmu, ktoré sa potom rozšírili v ruskom umení, viedli k skresleniu reality, zničeniu objektívneho sveta alebo nakoniec k slepej uličke abstrakcionizmu (rayonizmus, suprematizmus) - extrémnemu vyjadreniu modernizmu.

Rozpory v ruskom umeleckom živote v rokoch 1907-1917 nezastavili v tejto ťažkej dobe progresívny rozvoj realistického umenia. Poprední ruskí majstri cítili prístup spoločenských zmien, vedome či intuitívne pociťovali potrebu zosúladiť svoju tvorbu s rozsahom udalostí búrlivej historickej éry. Po Veľkej októbrovej revolúcii sa umelci všetkých generácií, niektorí skôr, iní neskôr, zapojili do budovania novej socialistickej kultúry a dali svoje umenie do služieb revolučného ľudu; pod vplyvom sovietskej reality došlo k reštrukturalizácii tých, ktorí predtým realizmus ako metódu odmietali.

Životopis umelca, tvorivým spôsobom. Galéria obrázkov.

Ivanov Sergej Vasilievič

Ivanov Sergej

(1864 - 1910)

Ivanov Sergej Vasilievič, ruský maliar. Študoval na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry (1878-82 a 1884-85) u I. M. Prjanišnikova, E. S. Sorokina a na Akadémii umení v Petrohrade (1882-84). Žil v Moskve. Veľa cestoval po Rusku, v roku 1894 navštívil Rakúsko, Taliansko, Francúzsko. Člen Asociácie putovných umeleckých výstav (od roku 1899) a jeden zo zakladateľov Zväzu ruských umelcov. Učil na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry (od roku 1900) a Moskovskej škole priemyselného umenia Stroganov (od roku 1899). V druhej polovici 80. rokov 19. storočia – začiatkom 90. rokov 19. storočia. pracoval na žánrových maľbách (v ktorých zohráva dôležitú úlohu krajina), kresbách a litografiách venovaných tragickým osudom ruských roľníckych osadníkov a väzňov cárskych väzníc ("Na väznici", 1885, "Na ceste. Smrť osadníka" , 1889, oba obrazy v Treťjakovskej galérii). Zúčastnil sa revolučných udalostí roku 1905 a bol jedným z prvých medzi ruskými umelcami, ktorí sa venovali téme revolučného boja ruského roľníka a proletariátu („Vzbura na dedine“, 1889, „Streľba“, 1905, oba obrazy v Múzeu revolúcie ZSSR v Moskve; "Stage", 1891, obraz sa nezachoval; lepty "Poprava", "Pri stene. Epizóda 1905", oba - medzi 1905 a 1910).

Od roku 1895 sa I. venoval historickej maľbe. Život ľudí a črty národného charakteru, ich spojenie s budúcimi osudmi Ruska - taký je svetonázorový základ jeho historických obrazov, buď stelesňujúcich spontánnu silu ľudového hnutia ("Trouble", 1897, Museum- byt I. I. Brodského, Leningrad), vtedy s veľkou presvedčivosťou a historickou autentickosťou (niekedy nie bez prvkov spoločenskej satiry) obnovujúci každodenné výjavy minulosti („Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí“, 1901, „Cár. 16. stor. “, 1902, obe v Treťjakovskej galérii). V I. tvorbe sa spája sociálno-kritická orientácia s hľadaním nových kompozičných a farebných riešení, ktoré emocionálne obohacujú výrazové možnosti žánrovej a historickej maľby. Venoval sa aj ilustráciám.

Lit.: Granovský I. N., S. V. Ivanov. Život a tvorivosť, M., 1962.

V. M. Peťušenko
TSB, 1969-1978

______________________________

Sergej Vasilievič Ivanov sa narodil 16. júna 1864 v meste Ruza v Moskovskej provincii v chudobnej šľachtickej rodine. Dojmy z detstva z pobytu v domovine jeho predkov po otcovskej a materskej línii v provinciách Voronež a Samara mu zostali dlho v pamäti a neskôr sa pretavili do jeho tvorby.

Svoju schopnosť kresliť ukázal veľmi skoro, ale pred vstupom do MUZHVZ musel na príkaz svojich rodičov študovať na Moskovskom inštitúte zemského prieskumu, kde sa vyučovalo kreslenie a kreslenie. Stretnutie budúceho umelca s P.P. Sinebatovom, ktorý vyštudoval Akadémiu umení, výrazne zmenilo jeho život. Využil jeho rady, začal sám kopírovať a potom sa v roku 1878 prihlásil na Moskovskú školu maľby, sochárstva a architektúry, ktorú najprv navštevoval ako dobrovoľník. V roku 1882 po absolvovaní vedeckého kurzu a figurálnej triedy školy prešiel na Akadémiu umení v Petrohrade, ale v roku 1884 sa vrátil do Moskvy. Výrazné vlastnosti Ivanovovej postavy - nezávislosť a rozhodnosť, zohrali dôležitú úlohu, keď sa dopustil veľmi odvážneho činu. V roku 1885 opustil školu bez toho, aby začal maturovať. Fascinovaný životnou tematikou, nepokojný, usilujúci o nové skúsenosti, nebolo mu trápne, že bez súťažného obrázku dostane len vysvedčenie za titul učiteľa výtvarnej výchovy. Myšlienka urobiť veľký výlet do rôznych provincií Ruska ho zamestnávala oveľa viac. Umelec chcel na vlastné oči vidieť, ako sa po reforme P.A. Stolypina v nádeji na nájdenie pôdy a lepšieho života vyvíjal osud migrujúcich roľníkov, pohybujúcich sa v obrovských davoch na východ Ruska. Táto veľká cesta cez Moskovskú, Riazanskú, Vladimirskú, Samarskú, Orenburgskú a Voronežskú provinciu sa začala na jar roku 1885. Výsledkom bola celá séria kresieb, štúdií a malieb o živote osadníkov, z ktorých maliarsky najúspešnejšie bolo malé plátno „Osadník v koči“. Obraz sa objavil na študentskej výstave v roku 1886 a kúpil ho V.D. Polenov, ktorý sa k začínajúcemu maliarovi venoval s veľkou pozornosťou a starostlivosťou. Musím povedať, že Ivanov počas svojho života zažil priateľskú väzbu k Polenovovi. V 80. rokoch 19. storočia bol častým návštevníkom jeho domu, zúčastňoval sa okrem iných mladých ľudí na Polenových kresliarskych večeroch. „Migrant v koči“, ktorý sa svojou sviežosťou vnímania blíži ku skici, bol namaľovaný v plenéri, nie bez vplyvu majstra plenérovej maľby Polenova. Dielo zapôsobilo vitalitou scény, jasným slnečným žiarením a umne zachyteným obrazom starej ženy sediacej v koči. O niečo neskôr sa medzi nimi objavili ďalšie náčrty a hotové diela: „Osadníci. Osamelý“, „Na ceste. Smrť migranta. Téma beznádejného sedliackeho života je v nich dovedená do krajnej miery spoločenskej ostrosti a vyznieva rovnako mohutne ako v najlepších dielach Tulákov. Maľba «Na ceste. Smrť osadníka“ bola prijatá na XVII. putovnú výstavu, ktorá sa konala v roku 1889.

Okrem umeleckých schopností mal Ivanov aj vedecké myslenie. Počas svojich ciest vždy vytváral zaujímavé etnografické, architektonické, každodenné náčrty a vedecké popisy. V lete 1886 v provincii Samara narazil na pohrebiská z doby kamennej a začal sa o ne vážne zaujímať. Postupom času zozbieral kurióznu paleontologickú zbierku, ktorej časť daroval V.D.Polenov a umiestnil ju na panstve Borok. Vedecké a umelecké záujmy podnietili Ivanova, aby sa vážne venoval fotografii. Mnohé fotografie nasnímané počas ciest sa potom použili pri práci na historických obrazoch. Umelec bol riadnym členom Ruskej fotografickej a geografickej banskej spoločnosti.

S.V. Ivanov veľa cestoval. V lete 1888 sa z jeho iniciatívy zorganizoval výlet po Volge spolu s A.E. Arkhipovom, S.A. Vinogradovom a E.M. Khruslovom. Z tohto výletu sa zachovalo veľa kresieb a náčrtov. V auguste toho istého roku sa Ivanov vydal na expedíciu na Kaukaz s cieľom navštíviť málo známe oblasti a dostať sa na vrcholy Veľkého a Malého Araratu. V knihe účastníkov expedície - E.P. Kovalevského a E.S. Markova "Na horách Ararat", vydanej v roku 1889, sú umiestnené početné kresby S. Ivanova. V roku 1896 skončil vo Feodosii a potom cestoval po Dagestane. V roku 1898 podnikol výlet do provincie Vyatka, potom pokračoval do Kalmyckej a Kirgizskej stepi a k ​​jazeru Baskunchak. V rokoch 1899 a 1901 ho to opäť ťahalo k Volge. V roku 1894 skončil v Európe, navštívil Paríž, Viedeň, Benátky, Miláno a Janov, no drahšie mu boli staré ruské mestá - Rostov, Jaroslavľ, Vologda, Zaraysk, ktoré viackrát navštívil.

Od roku 1889 umelca na niekoľko rokov zaujala téma väzňov. Po získaní oficiálneho povolenia na návštevu väzníc trávi Ivanov takmer všetok svoj čas vo väzniciach a skicuje tých, ktorí tam sú. O tom hovoria početné náčrty zobrazujúce prísne tváre a oholené hlavy. V roku 1891 na mesiac každý deň navštevoval tranzitnú väznicu Saratov. Potom, čo sa presťahoval do Atkarska, kde boli aj väzni, usadil sa v dome oproti väznici a maľuje obrazy „Stage“ a „Tatar at Modlit“. Ten zobrazuje moslima stojaceho v plnej výške vo väzenskom rúchu a čiapke, ktorý sa modlí večer.

Dokonca aj pri práci na sérii ilustrácií pre dvojzväzkové vydanie M. Yu. Lermontova, ktorú realizoval P. P. Konchalovsky vo vydavateľstve Kushnerev, pokračoval vo svojej „sérii väzňov“. Z pätnástich ilustrácií takmer všetky, tak či onak, súvisia s touto témou. Ilustrujúc básne: „Túžba“, „Väzeň“, „Sused“ sa nesnažil vyjadriť romantickú povahu Lermontovovej poézie, ale doslovne a spoľahlivo ich interpretoval pomocou prírody a tých náčrtov, ktoré boli predvedené vo väznici Makariev.

V roku 1894, v túžbe získať nové dojmy, ako aj obnoviť svoje umenie, ktoré sa podľa jeho názoru zastavilo, S.V. Ivanov a jeho manželka odcestovali do Európy. Umelec zamýšľal stráviť celý rok vo Francúzsku a žiť v Paríži, ale dojmy z tohto mesta a stav moderného západného umenia ho hlboko sklamali. O tejto ceste umelcovi A.A. Kiselevovi napísal: „Teraz je v Rusku dobre. Hoci som tu v Paríži len mesiac, začínam túžiť – nie je tam miesto. Videla som Salony a ine vystavy, a nedali mi to, co som ocakavala, z 3000 veci som tu nasla len 100, pri ktorych sa mozem zastavit ... absencia zivota je do očí bijúca. V ďalšom liste tomu istému adresátovi smutne uvádza: „Teraz tu nie je nič dobré a nemá zmysel sem chodiť študovať.“ O tri mesiace neskôr sa Ivanovci vrátili do Moskvy.

Tento výlet však nebol márny, zvýšený pocit lásky k vlasti, ktorý sa prevalil Európou a modernou francúzskou maľbou, akokoľvek negatívne ju maliar vnímal, sa odzrkadlil v jeho tvorbe. Od roku 1895 sa začal venovať historickému žánru a jeho spôsob písania sa výrazne oslobodil. K vášni pre históriu výrazne prispela aj štúdia „Histórie ruského štátu“ od N. M. Karamzina.

Prvá zápletka, ktorá umelca zaujala, bola spojená s históriou Času problémov. Veľké plátno s názvom „Trouble“ bolo namaľované v roku 1897 v starobylom meste Zaraysk. Na obraze sa vo výrazných pózach objavil zúrivý dav opravujúci svoj krutý proces s Grishkou Otrepyevom. Pri práci na ňom sa umelec snažil čo najpresnejšie obnoviť éru, pričom v práci zobrazoval autentické kostýmy a starodávne zbrane: štíty, šable, sekery, ktoré predtým načrtol v múzeu Ermitáž. Na novgorodskom bazáre sa mu podarilo získať niekoľko starých vecí a pomohli mu historické diela, ktoré starostlivo študoval: „Príbeh Massy a Herkmana o čase problémov v Rusku“ a „Príbehy súčasníkov o Dimitrijovi Pretenderovi“ . Napriek starostlivému prevedeniu však toto dielo, ako Ivanov očakával, nebolo prijaté na žiadnu výstavu.

Ale ďalšia je „V lese. Na pamiatku Štefana z Permu a ďalších pedagógov cudzincov“, v ktorej našiel úspešnú kompozičnú formu na sprostredkovanie hlbokej kresťanskej myšlienky osvietenia pohanských kmeňov, sa v roku 1899 dostal aj na putovnú výstavu. sa stal riadnym členom Spolku vandrovníkov.

V tých istých rokoch Ivanov paralelne pracoval na ilustráciách k dielam A.S. Puškina, ktoré v rokoch 1898-1899 vydalo Kushnerevovo vydavateľstvo. Prilákala ho príležitosť v príbehu „Kapitánova dcéra“ a „Piesne o prorockom Olegovi“, ktoré si vybral na ilustráciu, reflektovať ruskú históriu. Umelec sa obzvlášť zaujímal o obraz Emelyan Pugachev. Pre neho namaľoval niekoľko portrétov, vrátane jeho „Autoportrétu v klobúku“, nazývaného nahnevaný. Najlepšia však bola ilustrácia zobrazujúca princa Olega a kúzelníka.

V roku 1901 spôsobil S.V. Ivanov veľké prekvapenie tým, že na výstave 36 ukázal svoj nový výtvor - obraz „Príchod cudzincov. XVII storočia“, ktorý P.M. Treťjakov kúpil tesne pred otvorením výstavy. Zdalo sa, že toto plátno, ako aj nasledujúce - „Cár. XVI storočia“ napísal iný autor. Bezprecedentná kompozičná sloboda a použitie jasných, takmer miestnych farieb urobili obraz nezvyčajným a dekoratívnym. Obrovské nadýchané snehové záveje, malé zrubové domčeky, kostolíky pomaľované s veľkým citom, sprostredkujúce pocit mrazivého vzduchu a patriarchálnej pohody umožnili naplniť výjav z minulosti poéziou a dať jej realitu. Veľmi výrazné postavy a zarámované tváre starého muža v dlhom kožuchu s veľkou bandou rožkov v ruke a slečny, ktorú sa ponáhľa odviezť. Spisovateľ a publicista G.A.Machtet, ktorý umelcovi zablahoželal k tomuto obrázku, napísal: „Ako nám kolosálny génius Viktora Vasnetsova, ktorý sa ponoril do vysokého natívneho eposu, nám to dáva v obrazoch, obnovujúc myšlienky ľudí, ich koncepty, ich „krása“, učí nás chápať „dušu ľudí,“ - takže vy na svojom obrázku „Príchod hostí“ pretvárate našu minulosť a pre nás vzdialenú... Dýchal som tú divokú Moskvu – nemohol som z toho spustiť oči drsný barbar, odvádzajúci hlúpu, bojazlivú Fedora preč od nepriateľovho „oka“.

V roku 1903 Ivanov navštívil dedinu Svistukha, okres Dmitrovskij, Moskovská provincia, a okamžite ho uchvátilo tiché, malebné miesto na brehu rieky Yakhroma. Tu žil posledných sedem rokov, postavil si malý domček a dielňu podľa svojho projektu. Tu namaľoval jeden zo svojich najlepších obrazov Rodina. Je namaľovaný na veľkom plátne, čo samozrejme naznačuje dôležitosť, ktorú umelec svojmu dielu prikladal. Zobrazuje líniu ľudí pochodujúcich cez našuchorený sneh cez celú dedinu s osobitnou vážnosťou a vznešenosťou. Plátno je prevedené voľným, nepastným spôsobom maľby s použitím jasnej farebnej palety, ktorej dominujú biele, žlté, červené a modré tóny. Zasiahne optimistickou a život potvrdzujúcou náladou. Obrovskú úlohu pri odhaľovaní emocionálnej štruktúry diela zohrala krajina. Naozaj sa stal jednou z hlavných postáv. Príroda, ako aj náčrty roľníkov, napísal Ivanov v zime pod holým nebom, keď na tento účel navrhol vyhrievanú dielňu špeciálne na saniach.

V roku 1903 sa S.V. Ivanov veľkou mierou podieľal na vytvorení tvorivého združenia „Zväz ruských umelcov“. Do veľkej miery to vzniklo vďaka jeho organizačným vlastnostiam a bojovnosti, rozhodnosti. Ihneď po vystúpení „Únie“ umelec opustil Asociáciu putovných umeleckých výstav a do konca svojich dní vystavoval iba tu. Vášnivú postavu Ivanova, ktorý ho doslova „hodil na barikády“, si všimli všetci, ktorí ho poznali. Počas revolúcie v roku 1905 nielenže prejavil sympatie k rebelom, ale podobne ako V.A. Serov vytvoril na túto tému mnoho grafických a obrazových diel vrátane obrazu „Poprava“.

Zaujímavý opis S.V. Ivanova, ešte študenta školy, uviedol M.V. Nesterov vo svojich memoároch. Napísal: „Vyzeral ako rebelantský študent, otrhaný, dlhé nohy, víriaca hlava. Horúci horlivý človek, úprimné horúce záľuby. Vždy pomáhal reči svojim gestom, zámerne vášnivým. Priamy, bezchybne úprimný a všetko na ňom priťahovalo... Ivanov, zdanlivo prísny, často prejavoval svoj mladistvý entuziazmus a energiu a nakazil ostatných. Rád bol chovateľom koní v podnikoch, ale ak nejaký podnik neuspel, potom ho to odradilo. Niekedy sa mu za to súdruhovia smiali. Vzpurná povaha „pekelného podpaľača“ ... Horlivý a horúci, niekedy pôsobil dojmom ostrého, až despotického človeka, no pod tým sa skrývala veľmi hlboká a mäkká povaha. Tento krásny verbálny portrét dopĺňa ten vizuálny, ktorý v roku 1903 vytvoril umelec I.E. Braz. Z nej smeruje pohľad človeka s veľkým smútkom a napätím do tohto ťažkého sveta.
S.V.Ivanov zomrel náhle na infarkt 16. augusta 1910 v obci Svistucha, kde posledné roky pokojne žil.

Umelec s jasným talentom Ivanov sa narodil v Ruze v moskovskej provincii v rodine úradníka. Študoval na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry (1878-1882, 1884-1885) u I.M.Pryanishnikova a na Akadémii umení v Petrohrade.

Od samého začiatku je smer jeho diel celkom zrejmý: história Ruska v minulosti a súčasnosti. Prvý obrázok „Na ceste. Smrť osadníka (1889), ktorá priniesla umelcovi slávu, bola napísaná v štýle raných diel Wanderers, ale postoj k tomu, čo sa deje, je už iný. Smrť živiteľa rodiny, osamelosť osirelej rodiny – zdôrazňuje púštna krajina spálenej stepi. Na obrázku umelec aktívne využíval umelecké prostriedky kompozície. Ivanov pokračoval v tradíciách a usiloval sa o dramatické umenie, citlivo sprostredkoval „bitie ľudskej duše“, ktoré bolo stelesnené v obrazoch o živote roľníkov („S prosbou k vlastníkovi pôdy“, 1885) a „väzenských“ témach („“ Etap“, 1892).

Ivanovovo hľadanie nových kompozičných a farebných riešení - nečakané uhly, dekoratívne ploché farebné škvrny viedli umelca k účasti na vytvorení Zväzu ruských umelcov.

V roku 1900 sa v diele S. Ivanova čoraz viac prejavoval vplyv impresionizmu. Prenos svetlovzdušného prostredia zvýrazňuje hlavné objekty kompozícií. Umelcove diela charakterizuje výstižne vypointovaná interpretácia obrazov.

Od konca 90. rokov 19. storočia umelec pracoval najmä na obrazoch z ruskej minulosti. V minulosti Ruska umelca priťahovali predovšetkým ostré dramatické momenty, sila ruských ľudových postáv („Kampaň Moskovčanov. XVI. storočie“, 1903), krása starovekého života („Rodina“, 1910). Zlá irónia bola presiaknutá Ivanovovými dielami zo života chlapíka, bojarov, demonštrujúcich historické korene takých javov, ako je hustý filistinizmus, chválenkárstvo. V roku 1902 predstavil Ivanov na výstave Sojuz 36 obraz Cár. XVI storočia“. Zimný deň sa po Moskovskej ulici pohybuje sprievod, na čele ktorého slávnostne pochodujú gridni (stráže) v červených kaftanoch. Na veľkolepo vyzdobenom koni, v bohatom odeve, jazdí kráľ, tučný a nemotorný, so zdvihnutou pompéznou lipou. Ale Lyuli, pochovaný v snehu v záchvate servilného pocitu, nedokáže oceniť „veľkosť okamihu“. Umelec metódou „farebnej kompozície“ priblížil obraz čo najbližšie k divákovi, akoby v jeho vnútri vytváral „efekt prítomnosti“. Táto práca sa vyznačuje jasným farebným systémom, expresivitou siluetových riešení, voľnou maľbou.

Pri hľadaní nového obrazového jazyka pôsobil Ivanov ako inovátor historického žánru: jeho plátna pripomínali zamrznuté filmové rámy a uchvacovali diváka dynamickým rytmom („Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí“, 1901). Posledným dielom umelca bol cyklus o udalostiach z roku 1905 („Poprava“).

Niekedy sa musíte hádať so všetkými možnými monarchistami, ktorí nadávajú ruským boľševikom za zvrhnutie cára (divná vec, viem, že samotný cár abdikoval počas februárovej buržoáznej revolúcie) a zničili šťastný sedliacky život, spojili roľnícke farmy do mechanizovaných kolektívov. farmy (rovnaké kolchozy, ktoré kŕmili krajinu od frontu až po front počas celej vojny).

Naďalej odolávajú, keď im hovoríte o bezpráví a chudobe, do ktorej boli roľníci uvrhnutí nemeckými cármi a ich slobodomurársko-liberálnym okolím, o pravidelnom hladomore v cárskom Rusku, ktorý kvôli klimatickým podmienkam a nízkemu rozvoju tzv. výrobné sily dedinčanov (zvieracia trakcia, pluh, ručná práca) sa opakovali každých 11 rokov a že ruský boľševizmus ako ľudové povstalecké hnutie vznikol z objektívnych príčin. Hovoria, že ide o dezinformáciu a propagandu „komunizovaných kopačiek“.

Nechcem teraz diskutovať o nedostatkoch a výhodách „bieleho“ a „červeného“ hnutia... Toto je samostatný a ťažký rozhovor pre ruského vlastenca. Chcel som ísť na prelom 19. storočia a pozrieť sa na život jednoduchého ruského sedliaka očami očitého svedka.

Našťastie sa dodnes zachovali objektívne dokumenty tej doby – ide o obrazy našich slávnych ruských Tulákov, ktorých len ťažko možno upodozrievať zo sympatií k sovietskej moci či socializmu.

Je nemožné spochybniť históriu ruského života, ktorú zachytili.

Perov. "Pitie čaju v Mytishchi" 1862

Pred rokom bolo poddanstvo zrušené. Je zrejmé, že títo žobráci sú otec a syn. Otec na protéze. Obaja sú odrezaní do extrému. Prišli k Otcovi po almužnu. Kam inam by išli?

Postoj tohto Otca k hosťom je vidieť na obrázku. Slúžka sa ich snaží vyhnať.

Chlapec má na obrázku desať rokov. Októbrová revolúcia sa uskutoční o 55 rokov. Vtedy bude mať 65. Je nepravdepodobné, že sa toho dožije. Roľníci zomreli skoro. No, čo sa dá robiť... Je toto šťastný život?

Perov. "Vidieť mŕtvych" 1865

A takto sa sedliaci pochovávali. Chcem upriamiť pozornosť monarchistov na šťastné tváre detí.

Do ruskej revolúcie zostáva 52 rokov.

Vladimír Makovský. "Malé brúsky na organy" 1868

Je to skôr mestská krajina. Deti zarábajúce na živobytie. Pozrite sa na ich jednoduché ruské tváre. Myslím, že ich netreba popisovať. Chlapec má 9-10 rokov, dievčatko 5-6 rokov. Pred ruskou revolúciou zostáva 49 rokov. Boh vie, či prežijú.

Vladimír Makovský „Návšteva chudobných“ 1873

Toto už nie je dedina, ale malé okresné ruské mesto. Na snímke interiér priestorov chudobnej rodiny. Nie je to úplná nočná mora. Majú sporák a nie sú úplne zbavení práv. Jednoducho nevedia, že sú šťastní, pretože žijú v autokratickom štáte.

Dievča na obrázku má asi 6 rokov Stratifikácia spoločnosti začína dosahovať nebezpečnú úroveň. Do ruskej revolúcie zostáva 44 rokov. Ona bude žiť. Určite bude žiť!

Ilya Repin „Nákladné lode na Volge“ 1873

Bez komentára. Do ruskej revolúcie zostáva 44 rokov.

Vasily Perov "Kláštorné jedlo" 1875

Pokorné jedlo Božích služobníkov.

Mimochodom, na internete som od jedného "učeného historika" čítal, že cirkev prejavila maximálnu starostlivosť o svoje stádo.

Degradácia cirkvi ako organizácie je evidentná. Do ruskej revolúcie zostáva 42 rokov.

Vasilij Perov. "Trojka" 1880

Malé deti, ako ťažná sila, ťahajú kade s vodou. Do ruskej revolúcie zostáva 37 rokov.

Vladimír Makovský. "Dátum" 1883

Syn pracuje ako učeň. Prišla ho navštíviť matka a priniesla darček. Pozerá na svojho syna so súcitom. Vonku je buď neskorá jeseň alebo zima (mama je teplo oblečená). Ale syn stojí bosý.

Do ruskej revolúcie zostáva 34 rokov. Tento chlapec musí žiť.

Bogdanov Belsky. "Ústny účet" 1895

Venujte pozornosť oblečeniu a obuvi obyčajných roľníckych detí. A napriek tomu ich možno nazvať úspešnými. Oni študujú. A neštudujú vo farskej škole, ale v normálnej. Mali šťastie. 70% obyvateľstva bolo negramotných. Do revolúcie zostáva 22 rokov.

Potom budú mať okolo 40 rokov. A po 66 rokoch deti týchto chlapíkov vyzvú najmocnejší štát na svete – Spojené štáty americké. Ich deti vypustia človeka do vesmíru a otestujú vodíkovú bombu. A deti, tieto deti už budú bývať v dvoj-trojizbových bytoch. Nepoznajú nezamestnanosť, chudobu, týfus, tuberkulózu a dopustia sa najstrašnejšieho zločinu – zničenia svojho ľudového socialistického štátu, železnej opony a svojho sociálneho zabezpečenia.

Ich pravnuci sa budú váľať v zmätku liberalizmu, registrovať sa na burzách práce, prísť o byty, bojovať, obesiť sa, príliš veľa piť a postupne sa priblížiť k životu, ktorý možno opísať ako „pitie čaju v mytišči“.

Výsledkom života, ktorý je dôsledne zobrazený na obrázkoch uvedených vyššie, je obrázok:

Makovský "9. januára 1905" 1905

Toto je Krvavá nedeľa. Poprava robotníkov. Mnoho Rusov zomrelo.

Bude niekto pri pohľade na vyššie uvedené obrázky tvrdiť, že protest ľudu vyvolali boľševici? Naozaj sa dá zobrať šťastný a spokojný človek na protestné zhromaždenie? Čo je s „bielymi“ a „červenými“? Rozkol v spoločnosti bol spôsobený objektívnymi príčinami a prerástol do masívneho násilného protestu. Chudoba, degradácia všetkých zložiek štátnej správy, výkrmná buržoázia, negramotnosť, choroby...

Koho z nich bolo treba presviedčať, koho agitovať?!..

Čo s tým má Lenin a Stalin?... Rozkol a kolaps v spoločnosti sa stali takým, že sa tento štát stal nemožným.

Posledných 20 rokov nám liberáli v televízii hovorili, že Krvavá nedeľa je sovietsky mýtus. K streľbe nedošlo. A Pop Gapon bol normálne dieťa. No na námestí sa zišli opití chlapi, no, zinscenovali buzeráciu. Policajti prišli s kozákmi. Výstrel do vzduchu. Dav sa zastavil. Rozprávali sme sa s roľníkmi a ... rozišli sme sa.

Čo potom robiť s obrazom Makovského, ktorý bol napísaný v roku 1905? Ukazuje sa, že obrázok klame, ale Pozner, Svanidza a Novodvorskaya hovoria pravdu ??

Ivanov Sergej Vasilievič "Streľba". 1905

Ivanov Sergej Vasilievič "Nepokoje na dedine" 1889

S.V. Ivanov. "Idú. Trestná čata. V rokoch 1905 až 1909

Repin. "Zatknutie propagandistu" 1880-1889

N. A. Jarošenko. "Život všade" 1888

Toto je taká smutná cesta...

Nikto nikomu nebral moc. Monarchia biologicky zdegenerovala, v podmienenej vojne nebola schopná riadiť krajinu a odovzdala Rusko západným slobodomurárom. Dva mesiace pred dobytím Zimného paláca eseri, ktorí sa usadili v slobodomurárskej dočasnej vláde, povedali - "Necítime žiadnu hrozbu zo strany boľševikov." Ale ruskí boľševici stále prevzali moc.

Aké bolo cárske Rusko na začiatku 20. storočia? Bola to zaostalá agrárna krajina, s primitívnym systémom vlády, s prekliatou armádou, ktorá nebola pripravená na boj, s negramotným, zotročeným ruským ľudom, s prehnitým stavovským systémom a s nemeckým zdegenerovaným idiotom cárom, strašne ďaleko od pracujúceho ľudu.

Kde v roku 1913 lámali rekordy v predaji chleba do zahraničia a ten bastardský ruský ľud mával od hladu.

V roku 1917 to bola troska prvej svetovej vojny, priemysel sa zastavil, doprava sa zastavila, armáda dezertovala a mestá hladovali!

Išlo o chudobnú, chudobnú krajinu, kde boli 2 elektrárne a potom zásobujúce elektrinou sídlo kráľa a jeho toalety. Navyše v tomto posratom stavovskom systéme bola horda úradníkov, byrokratov, statkárov, kapitalistov a iných nemecko-poľsko-francúzsko-židovských, rusofóbnych liberálno-slobodomurárskych svinstiev, vedomých si cárovej blízkosti a využívajúcich ju v momente, keď je potrebné zastreliť sto ďalších ruských robotníkov, potom príčinu tých, ktorí sa búria proti všetkým týmto neľudským podmienkam!

A keby nedošlo k druhej ruskej revolúcii, spoločne by sme stratili možnosť vesmírnych letov, víťazstvo v druhej svetovej vojne, industrializáciu, jadrovú elektráreň s mesačnými rovermi a termonukleárnymi bombami a našich rodičov, ktorí sotva sa dožili ich narodenia.

Mimochodom, bielogvardejské armády pľuli na kráľa, monarchiu a kapitalizmus trikrát! A ešte stokrát pľuli na pracujúci ruský ľud!

A keby nebolo roku 17 a víťazstva ruskej robotnícko-roľníckej armády (ruského povstaleckého hnutia), tak Rusko ako štát by už vtedy prestalo existovať a stalo by sa kolóniou Dohody. a USA (ktoré dodávali bielemu hnutiu tanky, zbrane, jedlo a peniaze) sa rozdelili na sibírsko-uralské republiky, Ďaleký východ, príbuzných kozákov a inú skupinu nezávislých, bezvýznamných kniežatstiev, ktoré namiesto Kolchak_Yude-niche_Wrangel , by sa delil o moc ďalších 50 rokov.
Kolčak, hoci ruský dôstojník s prímesou černochov, bol taký úžasný chlap, že ho Anglicko menovalo nie menej ako „najvyššieho vládcu Ruska“ a zároveň anglického rezidenta. Ale roľníci akosi nepochopili jeho „dobro“. A rozhodli sa, že guľku dostane úplne zaslúžene.

A nebyť ruskej revolúcie a „zlých“ boľševikov, ktorí do roku 23 pozbierali krajinu a ruský národ z handier a urobili z neho jeden veľký vojenský priemyselný tábor, určite by sme sa plazili po kolenách s Západné krajiny, za právo na život pod slnkom.

Začnime dôvodmi presťahovania sa na Sibír. Hlavným dôvodom presídľovania v období po reforme je ekonomický. Roľníci verili, že na Sibíri sa im bude žiť lepšie ako doma, pretože v ich domovine už bola všetka vhodná pôda rozoraná, populácia rýchlo rástla (1,7 – 2 % ročne) a zodpovedajúcim spôsobom sa zmenšovalo množstvo pôdy na osobu. , zatiaľ čo na Sibíri je ponuka vhodných na obrábanie pôdy prakticky nekonečná. Tam, kde sa medzi roľníkmi šírili chýry o bohatom živote na Sibíri, tam bola túžba po presídlení. Šampiónmi presídľovania boli černozemské, no zároveň husto osídlené a veľmi chudobné provincie Kursk, Voronež a Tambov. Je zaujímavé, že nežernozemskí (a najmä severskí) roľníci v oveľa menšej miere inklinovali k presídľovaniu, hoci boli zbavení výhod prírody – radšej rozvíjali rôzne nepoľnohospodárske vedľajšie zamestnania.

Je možné, že nešťastné postavy na obrázku cestovali z provincie Tambov na Sibír na tomto malom vozíku? Samozrejme, že nie. Takýto hardcore skončil už v 50. rokoch 19. storočia. Železnica dosiahla Tyumen v roku 1885. Tí, ktorí sa chceli presťahovať na Sibír, išli na najbližšiu stanicu k miestu svojho bydliska a objednali si nákladný vagón. V takom vagóne, malom (6,4x2,7m) a nezateplenom, bolo akurát, že - v hroznej tlačenici a mraze - sedliacka rodina s koňom, kravou, zásobou obilia (na prvý rok a siatie ) a seno, inventár a domáce potreby. Auto sa pohybovalo rýchlosťou 150 - 200 km za deň, to znamená, že cesta z Tambova trvala niekoľko týždňov.

Bolo potrebné dostať sa do Ťumene čo najskôr po otvorení Irtyša, teda začiatkom marca, a počkať na ľadový drift (čo sa môže stať buď okamžite, alebo o mesiac a pol). Životné podmienky pre osadníkov boli sparťanské - primitívne doskové baraky a pre tých najnešťastnejších chatrče so slamenou strechou na brehu. Pripomeňme, že v marci je v Ťumeni stále zima, v priemere až -10.

Prešiel ľadový drift a z Ťumenu dolu Irtyšom a potom hore Obom odplávalo niekoľko drahých parníkov (parník je drahý a ťažko sa stavia na rieke, ktorá so zvyškom krajiny nekomunikuje ani po mori, ani po mori. po železnici). Na lodiach bolo zúfalo málo miesta, a tak za sebou ťahali šnúru primitívnych bezpalubných člnov. Čáry, ktoré nemali ani základný úkryt pred dažďom, boli tak preplnené ľuďmi, že si nebolo kam ľahnúť. A ani takéto bárky nestačili každému a zostať až do druhej plavby do Ťumene by zmeškalo celé leto, v ktorom bolo potrebné organizovať hospodárstvo. Nie je prekvapujúce, že dezorganizácia a kypiace vášne pri nastupovaní na parníky pripomínali evakuáciu Denikinovej armády z Novorossijska. Väčšina osadníkov (a bolo ich 30-40 tisíc ročne), smerujúcich na Altaj, vystúpila z parníka v rýchlo rastúcom Barnaule, a ak bola voda vysoká, tak ešte ďalej v Bijsku. Z Ťumenu do Tomska po vode 2400 km, do Barnaulu - viac ako 3000. Pre starý parník, ktorý sa sotva vlečie po mnohých trhlinách v hornom toku rieky, je to jeden a pol až dva mesiace.

V Barnaule (alebo Biysku) sa začala najkratšia, pozemná časť cesty. Miesta dostupné na osídlenie boli na úpätí Altaja, 100 – 200 – 300 km od móla. Osadníci si na móle kúpili vozíky, ktoré vyrobili miestni remeselníci (a tí, čo si so sebou nepriniesli koňa - aj kone) a vydali sa na cestu. Samozrejme, že celý sedliacky inventár a zásoba osiva sa nezmestí na jeden vozík (v ideálnom prípade zdvihnutie 700-800 kg), ale roľníkovi stačí jeden vozík na farme. Preto tí, ktorí sa chceli usadiť bližšie k mólu, dali svoj majetok na uskladnenie a vyrobili si niekoľko chodcov, a tí, ktorí išli na dlhšiu cestu, si najali aspoň jeden vozík navyše.

Táto okolnosť môže vysvetliť neprítomnosť objemných predmetov potrebných pre roľníka na vozíku migranta - pluh, brány, zásoba obilia vo vreciach. Buď je tento majetok uložený v sklade na móle a čaká na druhú cestu, alebo si roľník prenajal vozík a poslal s ním dospievajúceho syna a kravu a on s manželkou, dcérou a kompaktným inventárom rýchlo odišiel. do navrhovaného miesta osídlenia, aby si vybral pozemok pre seba.

Kde presne a na akom právnom základe sa mal náš migrant usadiť? Praktiky vtedy boli iné. Niektorí nasledovali zákonnú cestu a boli pridelení do existujúcich vidieckych spoločností. Zatiaľ čo sibírske komunity (pozostávajúce z tých istých osadníkov z predchádzajúcich rokov) mali veľkú zásobu pôdy, ochotne prijímali nových prisťahovalcov za nič, potom, po analýze najlepších krajín, za vstupné, a potom začali úplne odmietať. V nejakom, úplne nedostatočnom množstve, pokladnica pripravila a vytýčila oblasti presídlenia. Ale väčšina osadníkov v opísanom období (80. roky 19. storočia) sa zaoberala vlastným zaberaním štátnej (ale pre štátnu pokladnicu úplne nepotrebnej) pôdy, odvážne zakladala nelegálne farmy a osady. Štátna pokladnica nechápala, ako má dokumentovať súčasný stav, a jednoducho prižmúrila oči, bez toho, aby zasahovala do roľníkov a nevyháňala ich z pôdy – až do roku 1917 sa pozemky osadníkov nikdy neevidovali ako majetok. To však štátnej pokladnici nebránilo vo všeobecnom zdanení nelegálnych roľníkov.

Aký osud by čakal osadníka, keby nezomrel? Toto nemohol nikto predvídať. Približne pätine vtedajších osadníkov sa na Sibíri nepodarilo zakoreniť. Nebolo dosť rúk, nebolo dosť peňazí a zásob, prvý rok hospodárenia dopadol ako neúroda, choroba či smrť členov rodiny - to všetko viedlo k návratu do vlasti. Zároveň sa najčastejšie predal dom navrátilcov, dožili peniaze - teda vrátili sa usadiť sa k svojim príbuzným, a to bolo sociálne dno dediny. Všimnite si, že tí, ktorí si zvolili právnu cestu, teda tí, ktorí opustili svoju vidiecku spoločnosť, sa ocitli v najhoršej situácii – ich spoluobčania ich jednoducho nemohli prijať späť. Ilegálni mali aspoň právo vrátiť sa späť a dostať svoj prídel. Tí, ktorí sa zakorenili na Sibíri, mali rôzne úspechy - rozdelenie do bohatých, stredných a chudobných domácností sa výrazne nelíšilo od centra Ruska. Bez toho, aby sme zachádzali do štatistických podrobností, môžeme povedať, že niekoľkí naozaj zbohatli (a tí, ktorým sa vo svojej vlasti darilo), kým ostatným sa darilo inak, no stále lepšie ako v predošlých životoch.

Čo bude teraz s rodinou zosnulého? Na začiatok treba poznamenať, že Rusko nie je divoký západ a mŕtvych nemožno len tak pochovať pri ceste. V Rusku má každý, kto žije mimo svojho miesta registrácie, pas a manželka a deti sa zmestia do pasu hlavy rodiny. Vdova preto potrebuje nejakým spôsobom komunikovať s úradmi, pochovať manžela s kňazom, vydať metrické vyhlásenie o pohrebe a získať nové pasy pre seba a svoje deti. Vzhľadom na neuveriteľnú riedkosť a odľahlosť úradníkov na Sibíri a pomalosť oficiálnej poštovej komunikácie môže samotné vyriešenie tohto problému od chudobnej ženy trvať najmenej pol roka. Počas tejto doby budú všetky peniaze prežité.

Ďalej bude musieť vdova posúdiť situáciu. Ak je mladá a má jedno dieťa (alebo dospievajúcich synov, ktorí už dosiahli produktívny vek), môžete jej odporučiť, aby sa na mieste znova vydala (na Sibíri bol vždy nedostatok žien) - bude to najprosperujúcejšia možnosť. Ak je pravdepodobnosť manželstva nízka, chudobná žena sa bude musieť vrátiť do svojej vlasti (a bez peňazí sa táto cesta bude musieť prejsť pešo a cestou požiadať o almužnu) a nejako sa zakoreniť u svojich príbuzných. Slobodná žena nemá šancu založiť si novú samostatnú domácnosť bez dospelého muža (vo svojej domovine aj na Sibíri), stará farma je predaná. Takže plač vdovy nie je márny. Jej manžel nielenže zomrel - všetky životné plány spojené so získaním nezávislosti a nezávislosti boli navždy narušené.

Pozoruhodné je, že obrázok v žiadnom prípade nezobrazuje najťažšiu etapu cesty migranta. Po zimnej ceste v nevykúrenom nákladnom vagóne, živote v chatrči na brehu zamrznutého Irtyša, dvoch mesiacoch na palube preplnenej bárky bol výlet na vlastnom vozíku cez rozkvitnutú step pre rodinu väčším oddychom a zábavou. . Žiaľ, chudák nevydržal predchádzajúce útrapy a zomrel na ceste - ako asi 10% detí a 4% dospelých z tých, ktorí sa v tej dobe presťahovali na Sibír. Jeho smrť možno pripísať ťažkým životným podmienkam, nepohode a nehygienickým podmienkam, ktoré presídlenie sprevádzali. Ale aj keď to na prvý pohľad nie je zrejmé, obrázok nenaznačuje chudobu - majetok zosnulého s najväčšou pravdepodobnosťou nie je obmedzený na malý počet vecí v košíku.

Výzva umelca nebola zbytočná. Od otvorenia sibírskej železnice (v polovici 90. rokov 19. storočia) sa úrady postupne začali starať o osadníkov. Stavali sa slávne „stolypinské“ vozne – izolované nákladné vozne so železnou pieckou, priečkami a lôžkami. Na uzlových staniciach sa objavili presídľovacie centrá s lekárskou starostlivosťou, kúpeľmi, práčovňami a bezplatným kŕmením malých detí. Štát začal osadníkom označovať nové pozemky, vydávať pôžičky na úpravu domu a poskytovať daňové úľavy. 15 rokov po napísaní obrázka sa takéto hrozné scény výrazne zmenšili - aj keď, samozrejme, presídlenie si naďalej vyžadovalo tvrdú prácu a zostalo vážnou skúškou ľudskej sily a odvahy.

Na mape môžete sledovať cestu z Tyumenu do Barnaul na vode. Pripomínam, že v 80. rokoch 19. storočia končila železnica v Ťumeni.

Život ruskej dediny bol ťažký. Takzvaná otázka presídľovania znepokojovala v tých rokoch mnohých predstaviteľov vyspelej ruskej kultúry a umenia. Túto tému neobišiel ani zakladateľ kritického realizmu V. G. Perov. Známa je napríklad jeho kresba „Smrť osadníka“.
Osadníci urobili bolestivý dojem na A.P. Čechova, ktorý v roku 1890 cestoval po ceste na Sachalin cez celú Sibír. Pod vplyvom rozhovorov s Čechovom cestoval po Volge a Kame, na Ural a odtiaľ na Sibír a N. Teleshov. „Za Uralom som videl vyčerpávajúci život našich osadníkov,“ spomínal, „takmer báječné útrapy a ťažkosti ľudového roľníckeho života.

Ivanov strávil dobrú polovicu svojho života cestovaním po Rusku, opatrne a s veľkým záujmom sa zoznamoval so životom mnohostranného pracujúceho ľudu. V týchto neprestajných potulkách sa zoznamoval aj so životom osadníkov. „Prešiel s nimi mnoho desiatok kilometrov v prachu ciest, v daždi, zlom počasí a spaľujúcom slnku v stepiach,“ hovoria Ivanovovi priatelia, „strávil s nimi veľa nocí, plnil si svoje albumy kresbami a poznámkami. , prebehlo mu pred očami veľa tragických scén.“

Umelec bezmocný pomôcť týmto ľuďom s bolesťou premýšľal o obrovskej tragédii ich situácie a o klamstve ich snov o „šťastí“, ktoré im nebolo súdené nájsť v podmienkach cárskeho Ruska.

Koncom osemdesiatych rokov 19. storočia Ivanov vytvoril veľkú sériu obrazov, ktoré dôsledne rozprávali o živote osadníkov. Na prvom obrázku - "Rus' is coming" - chcel umelec ukázať začiatok ich cesty, keď sú ľudia ešte veselí, zdraví a plní svetlých nádejí. „Presídlenci. Chodci. 1886 .

Jeden z posledných obrázkov cyklu je „Na ceste. Smrť osadníka“ je najsilnejším dielom plánovanej série. Iné diela na túto tému, vytvorené skôr a neskôr množstvom spisovateľov a umelcov, neodhalili tak hlboko a zároveň tak jednoducho tragédiu osadníkov v celej jej hroznej pravde.

"Na ceste. Smrť migranta. 1889

Stepné žeravé teplo. Ľahký opar zhasne líniu horizontu. Táto slnkom spálená púštna krajina sa zdá byť bezhraničná. Tu je osamelá rodina prisťahovalcov. Zrejme posledný extrém ju prinútil zastaviť sa na tomto holom mieste, ktoré nebolo ničím chránené pred páliacim slnkom.

Zomrela hlava rodiny, živiteľ rodiny. Čo čaká nešťastnú matku a dcéru v budúcnosti - takúto otázku si každý mimovoľne kladie pri pohľade na obrázok. A odpoveď je jasná. Číta sa na postave matky natiahnutej na holej zemi. Pre ženu so zlomeným srdcom neexistujú slová ani slzy.

V nemom zúfalstve škriabe skrčenými prstami suchú zem. Rovnakú odpoveď čítame v zmätenej, sčernenej, ako vyhasnutý uhlík, tvári dievčaťa, v očiach zamrznutých hrôzou, v celej strnulej, vychudnutej postave. Neexistuje žiadna nádej na pomoc!

Ale celkom nedávno sa v malom dopravnom dome blysol život. Oheň praskal, chystala sa biedna večera, gazdiná mala pri ohni plné ruky práce. Celá rodina snívala o tom, že kdesi ďaleko, v neznámej, požehnanej krajine, sa pre ňu čoskoro začne nový, šťastný život.

Teraz sa všetko zrútilo. Zomrel hlavný pracovník, evidentne spadol aj vyčerpaný kôň. Obojok a oblúk už nie sú potrebné: sú neopatrne hodené v blízkosti vozíka. Oheň v krbe zhasol. Prevrátené vedro, holé palice prázdneho statívu, vystreté ako ruky, prázdne hriadele v nemej úzkosti – aké je to všetko beznádejne smutné a tragické!

Osadníci (Return Settlers), 1888

Ivanov vedome hľadal práve takýto dojem. Rovnako ako Perov v "Seeing the Dead" uzavrel smútok s úzkym okruhom rodiny a opustil postavy sympatických žien, ktoré boli na predbežnom náčrte obrazu. Umelec, ktorý chcel ešte viac zdôrazniť záhubu osadníkov, sa rozhodol nezaradiť do obrazu koňa, ktorý bol tiež na náčrte..

Sila Ivanovovho obrazu sa neobmedzuje len na pravdivý prenos konkrétneho momentu. Toto dielo je typickým obrazom roľníckeho života v poreformnom Rusku.

Zdroje.

http://www.russianculture.ru/formp.asp?ID=80&full

http://www.rodon.org/art-080808191839