Zakladateľ združenia Svet umenia. Umelecké združenie "Svet umenia" a jeho úloha vo vývoji ruského výtvarného umenia

---> "Svet umenia": fázy a povaha činnosti. Stojan a divadelné a dekoratívne umenie, časopisecká grafika a literárna ilustrácia. A.A. Benois je vedúcim umeleckého združenia. „Staršia“ generácia organizátorov „Sveta umenia“ na prelome 90. rokov 19. storočia –

V roku 1898 bol v Petrohrade založený nový umelecký spolok s názvom Svet umenia. Na čele vytvoreného kruhu stáli umelec A.N. Benois a filantrop S.P. Diaghilev. Hlavným jadrom združenia boli L. S. Bakst, E. E. Lansere, K. A. Somov. Svet umenia organizoval výstavy a vydával časopis pod rovnakým názvom. Združenie zahŕňalo veľa umelcov: M.A. Vrubel, V.A. Serov, I.I. Levitan, M.V. Nesterov, A.P. Ryabushkin, N.K. Roerich, B.M. Kustodiev, ZE .Serebryakova, K.S. Petrov-Vodkin.

"Klasické" obdobie činnosti "Sveta umenia" - 1898-1904; Počas tejto doby sa uskutočnilo 6 výstav. Posledná, šiesta výstava bola pokusom S.P. Diaghileva zabrániť aktívnej delimitácii tvorivých síl v rámci „Sveta umenia“ (v roku 1901 niekoľko moskovských umelcov opustilo spoločnosť a zorganizovalo „Výstavu 36 umelcov“, v roku 1903 – vznikol „Zväz ruských umelcov“).

Estetika väčšiny predstaviteľov „sveta umenia“ je ruskou verziou secesie. Miriskussniki obhajoval slobodu individuálnej tvorivosti. Krása bola uznávaná ako hlavný zdroj inšpirácie. Moderný svet je podľa ich názoru bez krásy, a preto si nezasluhuje pozornosť. Pri hľadaní krásy sa umelci „sveta umenia“ vo svojich dielach často obracajú na pamätníky minulosti. Pre umelcov začiatku dvadsiateho storočia strácajú sociálne problémy v histórii svoj prvoradý význam, popredné miesto v ich tvorbe zaujíma obraz krásy starovekého života, rekonštrukcia historickej krajiny, vytvorenie poetického romantického obrazu „ minulé storočia“. Oveľa menej ich zaujímali akútne kolízie a významné historické postavy ako originalita kostýmu, jedinečná príchuť staroveku. Vedúcim dielom mnohých umelcov, ktorí boli súčasťou „sveta umenia“, bol historický a každodenný žáner.

Klasické obdobie v živote spolku pripadlo na roky 1900-1904 - v tomto období sa skupina vyznačovala osobitnou jednotou estetických a ideových princípov. Výtvarníci organizovali výstavy pod záštitou časopisu Svet umenia.

Umelecká orientácia „Sveta umenia“ bola spojená so secesiou a symbolizmom. Na rozdiel od myšlienok Wanderers hlásali umelci Sveta umenia prioritu estetického princípu v umení. Členovia „World of Art“ tvrdili, že umenie je predovšetkým vyjadrením osobnosti umelca. V jednom z prvých čísel časopisu S. Diaghilev napísal: „Umelecké dielo nie je dôležité samo o sebe, ale len ako vyjadrenie osobnosti tvorcu.“ Veriac, že ​​moderná civilizácia je antagonistická voči kultúre, „Svet umenia“ hľadal ideál v umení minulosti. Umelci a spisovatelia vo svojich maľbách a na stránkach časopisov odhaľovali ruskej spoločnosti vtedy málo oceňovanú krásu stredovekej architektúry a starovekej ruskej ikonopisnej maľby, pôvab klasického Petrohradu a palácov, ktoré ho obklopovali, prinútili ich zamyslieť sa nad moderným zvukom starovekých civilizácií a prehodnotiť svoje vlastné umelecké a literárne dedičstvo.

V dejinách divadelnej a dekoratívnej maľby 20. storočia zohrali významnú úlohu majstri „sveta umenia“, ktorých význam nie je obmedzený hranicami národnej vizuálnej kultúry. Hovoríme nielen o širokom európskom uznaní ruských divadelných umelcov, ale aj o ich priamom vplyve na svetovú divadelnú a dekoratívnu maľbu. Ruská divadelná a dekoratívna maľba, ktorá kedysi poznala obdobia vysokého rozkvetu, stihla upadnúť do žalostného úpadku, pretože do značnej miery stratila kontakt s vyspelými fenoménmi moderného národného umenia. Z rúk veľkých umelcov prešlo do rúk „profesionálov“, ktorí mimo svojej úzkej špecializácie nič nepoznali a aj v nej sa málokedy povzniesli nad remeselnú úroveň. V Mamutej opere sa od tejto praxe upustilo. K divadelnej tvorbe sa opäť priklonili veľkí maliari - najskôr Tuláki V.M.Vasnetsov a V.D.Polenov a po nich majstri mladšej generácie - M.Vrubel a K. Korovin. V dôsledku ich aktivít sa opäť zvýšila rola umelca v divadle a upevnila sa dôvera v tvorivé prostredie, že kulisy a kostýmy sú neoddeliteľnou súčasťou umeleckého obrazu vytváraného predstavením. Dielo M. Vrubela, A. Golovina a K. Korovina malo ešte ďalší význam: prekonali „každodennosť“ neosobnej štandardnej kulisy a vytvorili na javisku atmosféru osobitej „divadelnej reality“, poeticky povýšenej nad každodennosť.

Jednotliví umelci „Sveta umenia“ sa zapájali do divadelného života v čase, keď také inscenácie ako opera „Rozprávka o cárovi Saltanovi“ v kulisách Vrubeľ (1900), balet „Kôň hrbatý“ v kulisách. K. Korovina (1901) už vznikla a opera Slúžka z Pskova v kulisách Golovina (1901). Začala sa nová etapa vo vývoji ruskej dekoratívnej maľby.

V roku 1898 vyšlo v Petrohrade prvé číslo mesačníka ilustrovaného umeleckého časopisu „World of Arts“, ktorý vychádzal do roku 1904. Časopis bol orgánom umeleckého združenia „World of Art“ a symbolistických spisovateľov.

Od prvého čísla umelci, ktorí sa zhromaždili okolo S.P. Diaghilev sa nielen podieľal na tvorbe časopisu, vytváral obálky, pripravoval ilustrácie, šetriče obrazovky a vinety, ale vytvoril novú myšlienku populárnych a umeleckých publikácií. Upozorňovali na dôležitosť písma a formátu, vzťah medzi textom a ilustráciami.

Bronzový jazdec s ilustráciami A.N.Benoisa a Biele noci v dizajne M.V. Dobužinský. V exile „Svet umenia“ pokračoval vo vytváraní ilustrovaných vydaní, ktoré boli vytlačené v Paríži, Berlíne, Ríme a New Yorku. A.N. Benois ilustroval "Kapitánovu dcéru" od A.S. Puškin, „Hriešnik“ od Henriho de Regniera. I.Ya.Bilibin kreslil ruské ľudové rozprávky a francúzske stredoveké balady. B.D. Grigoriev predviedol 60 ilustrácií pre "The Brothers Karamazov" od F.M. Dostojevského, ktorý navrhol „Prvá láska“ od I.S. Turgenev, "Detstvo" od A.M. Gorky a "Detský ostrov" od S. Chernyho.

Kapitola 3. Umelci – organizátori a osobnosti „Sveta umenia“

Hlavnými členmi združenia „Svet umenia“, ktorí tvorili koncept „Svet umenia“, boli: Alexander Nikolajevič Benois, Konstantin Andrejevič Somov a Lev Samoilovič Bakst. Práve oni určovali ideológiu a smerovanie práce spolku. V budúcnosti sa na výstavách Sveta umenia zúčastnilo mnoho rôznych umelcov.
Obráťme sa na prácu majstrov - hlavných postáv "Sveta umenia".
Umelecký vkus Alexandra Benoisa sa formoval pod vplyvom tvorivej atmosféry rodiny, ktorá tvorila okruh jeho záujmov. Pred nami je slávny portrét Alexandra Benoisa od Baksta

Benois je zobrazený ako umelec, historik umenia a znalec kultúry 18. storočia. Benois sedí v kresle s knihou v rukách, tu v izbe vidíme portrét cisárovnej Alžbety Petrovny. Plátna otočená k stene naznačujú, že máme pred sebou maliara.
Alexandre Benois sa narodil 3. mája 1870 v známej rodine umelcov a architektov. Jeho otec Nikolaj Leontyevič Benois bol architekt a jeho starý otec z matkinej strany Albert Katarinovič Cavos bol tiež architektom. Po požiari v roku 1853 prestaval Petrohradské Mariinské divadlo. Prastarý otec z matkinej strany – Benátčan Katarino Cavos bol skladateľ, spisovateľ opier, baletov, varieté. Začiatkom 19. storočia vstúpil do služby v petrohradských cisárskych divadlách. Brat Alexandra Nikolajeviča - Albert - bol akvarel, ďalší brat - Leonty - architekt, staviteľ pravoslávnych kostolov v Rusku, Poľsku a Nemecku. V Petrohrade bol dobre známy „Dom Benoisovcov u Nikolu Morského“, kde žila rodina Benoisovcov. Prežilo to dodnes. Dom bol plný umeleckých diel - obrazov, rytín, starožitností. Z nej sa naopak týči Nikolskij námorná katedrála, ktorú v čase cisárovnej Alžbety Petrovny postavil architekt Savva Ivanovič Čevakinskij. Nádherný vzhľad katedrály v barokovom štýle zostal navždy v pamäti Alexandra Benoisa a odpovedal na jeho lásku k umeniu 18. storočia. Priatelia si pripomenuli veľký pedagogický dar Alexandra Benoisa. S vynikajúcim literárnym štýlom a hlbokými znalosťami dejín umenia začal už v mladosti publikovať kritické články o výtvarnej problematike a v roku 1893 sa podieľal na vydaní knihy nemeckého bádateľa Richarda Muthera „Dejiny maliarstva v 19. storočia“, pre ktorú napísal veľkú časť o ruskej maľbe. Po absolvovaní právnickej fakulty sa Benois, podobne ako Diaghilev, následne nevenoval právnickej praxi, ale venoval sa umeniu.
Obľúbený čas Alexandra Benoisa - XVIII. storočie, Versailles posledných rokov života Ľudovíta XIV. Umelec zobrazil elegantných dvoranov a starého kráľa vo versaillskom parku, kde sa kráľ „prechádzal za každého počasia“, intímne výjavy, napríklad kúpanie markíz.

Umelec ukázal dvorný život, ktorý sa zapísal do histórie, kedysi veľkolepý, ponorený do luxusu a smutný v posledných rokoch kráľovského života. Kompozícia rozsiahlych priestorov parku umelcovi nehovorila ani tak o veľkosti kráľa, ale o tvorivého génia architekta, ktorý vytvoril túto nádheru. V obraze „Kráľovská cesta“ sa akcia odohráva v parku Versailles.

Púštne uličky tiahnuce sa do diaľky zdôrazňujú osamelosť kráľa medzi malým sprievodom, ktorý ho sprevádza. Umelec sprostredkoval nepolapiteľnú náladu smútku, atmosféru doznievajúcej éry. Na inom obraze na rovnakú tému je neuspěchaný sprievod kráľa a dvoranov popri fontánach a sochách vnímaný ako divadelné predstavenie a bronzové postavy šantivých amorov v bazéne vyzerajú živšie ako tieto smutné masky.

Obraz „Benátska záhrada“ má blízko k nálade, kde sa maskované postavy zdajú byť snom, tiene a sochy sú animované a zdá sa, že sa spolu rozprávajú. V tejto interpretácii záveru existuje určitá myšlienka: život je pominuteľný, umenie je večné.

Diela Benoisa odzrkadľovali aj časy Petra Veľkého, pred ktorým sa skláňali postavy „Sveta umenia“. Pred nami - "Peter I na prechádzke v letnej záhrade."

Kráľ na uličke záhrady pred fontánou medzi pestrým elegantným zástupom dvoranov púta pozornosť vysokým vzrastom a spokojnou, veselou tvárou.

Benoit, neprekonateľne erudovaný v otázkach života minulých storočí, poznal zvyky, kostýmy a interiéry do najmenších detailov. Predmety, ktoré si vybral, sa nezaoberali veľkými historickými otázkami; umelec vytvoril fantázie pre súkromné ​​chvíle života a snažil sa vyjadriť ducha doby. V tomto smere je zaujímavý jeho obraz „Paráda za Pavla I.“.

Zamračený zimný deň. Cez mriežku padajúceho snehu je viditeľný ružový Michajlovský hrad, ktorého pravé krídlo ešte nie je dokončené. Na prehliadku pred hradom pochodujú vojaci. V strede na bielom koni je zobrazený cisár, zaneprázdnený svojou obľúbenou činnosťou - cvičením vojakov. Za ním je jeho družina a synovia. Dôstojník, podobný Pavlovi I., podáva cárovi správu. V hĺbke vidíme zvláštne postavy vojakov nezúčastňujúcich sa pochodu. Bežia za nimi a zbierajú spadnuté natiahnuté klobúky. Za Pavla I. skutočne existoval špeciálny oddiel, ktorý mal zabezpečiť, aby spadnuté natiahnuté klobúky nezostali ležať na zemi, a pozbierať ich. Celkové riešenie obrazu, ktorý predstavuje drsnú krajinu so zámkom, s nekonečne padajúcim snehom, s pochodujúcimi vojakmi a cárom – to všetko vytvára expresívny obraz Petrohradu za vlády Pavla I.

Benois bol tiež pozoruhodným ilustrátorom a divadelným dekoratérom. Doteraz zostali neprekonané jeho ilustrácie Piková dáma a Bronzový jazdec od A. S. Puškina. V jednej z ilustrácií Pikovej dámy – „Hermann pri grófkinom vchode“ vytvoril umelec expresívny obraz, ktorý vyjadruje napäté očakávania hrdinu počas grófkinho koča odchádzajúceho za súmraku. Kresba „V herni“ zobrazuje pochmúrnu atmosféru tejto inštitúcie, kde sa chystá vypuknúť tragédia. Benoit sa v roku 1905 uchýlil k ilustrovaniu Bronzového jazdca a až do vydania knihy opustil toto dielo a vylepšil ho. v roku 1922. Umelec ukázal biele noci podľa riadkov básnika „Píšem, čítam bez lampy“, záplavu a obzvlášť pôsobivý moment - obrovskú čiernu siluetu Jazdca, ktorá sa objavila spoza rohu a utekala z ho v strachu z úbohého Eugena – „všade za ním je Medený jazdec, ktorý cválal s ťažkým dupotom.“ V roku 1904 Benois vydal vynikajúcu knihu pre deti – „ABC“. Ak by v našich časoch táto kniha nezostala len starožitnou hodnotou, ale bola by všeobecne známa, priniesla by veľkú radosť detským aj dospelým čitateľom. Kniha bola znovu vydaná v roku 1990. Kresby plné fantázie a spomienok na detstvo samotného autora, dojmy z hračiek, ktoré zaplnili jeho dom, z návštev divadla, kde počas predstavenia vyskakoval čert z poklopu na javisku a pôsobil ako „čierny“ vo svetle oblečenie - to všetko bolo navždy zapamätané a odrazené v " ABC.
Plné pohodlia a zvláštnej vrúcnosti sú kresby zobrazujúce „daču“ a „deduška“ a trpaslík, ktorý sa z torty zjavil na obdiv pánov a dám v napudrovaných parochniach a elegantných šatách, nás prenesie priamo do 18. Autor.

V dejinách divadelného a dekoratívneho umenia zostali nezabudnuteľným fenoménom návrhy baletov Alexandra Benoisa N. N. Čerepnina „Pavilón Armidy“ na tému 18. storočia a „Petruška“ I. F. Stravinského na tému ruskej frašky. Balet „Pavilón Armidy“ zavedie diváka do rozprávky s hrdinami, ktorí ožívajú vyobrazení na tapisérii. Tento balet vtiahne diváka do sveta rytierov, pánov a dám. Balet "Petrushka" bol uvedený v Paríži v "Ruských ročných obdobiach" a my sa k nemu vrátime neskôr.

Benois bol multitalentovaný človek. Zanechal mnoho diel ako umelecký kritik a historik ruského a západoeurópskeho umenia, študoval málo preštudované pamiatky a diela zabudnutých majstrov. Vyššie spomenul jeho účasť na nemeckom vydaní knihy Richarda Muthera „Dejiny maliarstva v 19. storočí“. O niekoľko rokov neskôr, v rokoch 1901 a 1902, vyšli v ruskom vydaní dva zväzky Benoitových výskumov o ruskom umení, ktoré na ruskú verejnosť urobili „ohromujúci dojem“. Následne Benois vydal niekoľko kníh o dejinách západoeurópskeho umenia Alexander Benois bol prvou osobnosťou ruskej kultúry svojej doby, ktorá upriamila pozornosť svojich súčasníkov na krásu petrohradskej architektúry. Po A. S. Puškinovi si nikto nespomenul na krásu Petrohradu. Hlavné mesto bolo pod vplyvom spisovateľov 19. storočia vnímané len ako štátne, chladné mesto, nepriateľské voči malému človeku. Umelci „Sveta umenia“ zachytili na svojich obrazoch nesmrteľné výtvory petrohradských architektov, objavili krásu a harmóniu záhradných a parkových súborov Cárskoje Selo, Peterhof, Pavlovsk, Oranienbaum. A v tejto veci - v prvom rade zásluhy Benoisa. Konstantin Andreevich Somov, vynikajúci umelec "sveta umenia", sa narodil 18. novembra 1869.

Pred nami je jeho autoportrét. Umelec sa predstavil v uvoľnenej póze, na gauči. Široký spôsob písania a realistická interpretácia obrazov sa vyznačovali dielami Repinovho žiaka Somova, rovnakým spôsobom boli maľované aj portréty rodičov. Umelcov otec Andrey Ivanovič Somov bol kurátorom Ermitáže. Zbierkový fond múzea výrazne obohatil o diela nemeckého maliarstva.

Umelcova matka Nadezhda Konstantinovna krásne spievala. Somov bol aj hudobne nadaný človek – talentovaný klavirista a spevák. Jeho sestra Anna Andreevna v manželstve Michajlova sa zaoberala umeleckým vyšívaním. Somov mal ďalšieho brata Alexandra, ktorý zomrel skoro. Somov bol veľmi pripútaný k svojim rodičom, vrúcne miloval svoju sestru a brata, venoval veľkú pozornosť svojim osirelým deťom.

Po absolvovaní Gymnázia Karla Ivanoviča Maya, kde Somov študoval u Alexandra Benoisa a Dmitrija Filosofova, nejaký čas navštevoval kurzy na Akadémii umení.Somovovými ranými prácami sú krajinky a portréty ľudí jemu blízkych. V krajinách 90. rokov 19. storočia s veľkým citom zobrazoval nadýchané kríky s vlajúcimi listami, slnečné svetlo prenikajúce cez konáre stromov, husté húštiny tráv. Takéto sú diela – „Cesta do Sekerina“, „Záhrada“ a iné.

Somov vytvoril nový smer v ruskom umení, nové chápanie historickej maľby. Táto vlastnosť sa prejavila už v maľbách 90. rokov 19. storočia. Hlavné veci v jeho dielach nie sú známe udalosti, nie psychológia postáv, ale nálada, prenos „ducha doby“. Už v ranom období tvorivosti dokázal Somov sprostredkovať osobitnú historickú atmosféru. Jeho maľby a kresby oživili dávno minulé časy 18. a začiatku 19. storočia Somov na svojich maľbách a kresbách pracoval dlho a starostlivo a vždy bol so sebou nespokojný. Benoit spomínal: "Často sedí celé hodiny (bez akéhokoľvek preháňania) nad jedným riadkom." Dobuzhinskij, účastník výstav Sveta umenia, tiež pripomenul túto Somovovu črtu: „Pracoval ako Serov veľmi tvrdo a pomaly, rozpoznával len tie najlepšie farby /.../ Naozaj som miloval jeho umenie, zdalo sa mi, že mne niečo vtedy skutočne vzácne a jeho vplyv na mňa nebol menší ako Benoit, ale úplne iný /... / Voľnosť a zručnosť jeho maľby, kde nebolo dielo, ktoré by nebolo urobené s citom, ma fascinovalo. A čo je najdôležitejšie, mimoriadna intimita jeho práce, tajomnosť jeho obrazov, zmysel pre smutný humor a jeho vtedajšia „hoffmannovská“ romantika ma hlboko rozrušili a otvorili akýsi zvláštny svet blízky mojim nejasným náladám /... / Bol malý v postava, v tom čase dosť plná, ostrihal si vlasy na „ježka“ a nosil fúzy, oblečený s veľkým vkusom, ale skromne, a vo všetkých jeho spôsoboch, chôdzi a všetkom, čo tvorí vonkajší vzhľad človeka, bol mimoriadna milosť. Mal obzvlášť sladký spôsob smiechu a najúprimnejší veselý smiech /.../ Nezvyčajne skoro a úprimne sme sa dali dokopy a Kosťa sa stal jedným z mojich najbližších a najdrahších priateľov na celý život. postavy Somovových diel. Jedným z motívov jeho tvorby sú mladé ženy spiace v útulných interiéroch, ktorých príklad vidíte.

Majstrovsky namaľovaná kytica orgovánu vnáša do elegantnej izby dámy dusivú vôňu a spôsobuje jej žiarivý ruměnec na tvári.Somove obrazy sú presiaknuté veselou svojráznou lyrikou či ľahkým výsmechom, ako vidieť napr. diel „The Mocked Kiss“, kde za bozkávajúcim sa párom nakukuje pán z kríkov, či „klzisko“.

Je postavený ako triptych, ktorého každá scéna má svoju vtipnú epizódu.Jemný prienik do atmosféry každodenného života začiatku 19. storočia ozvláštni akvarel „Prechádzka po daždi“.

Prevláda tu ľahká, pokojná nálada. Prinášajú ho radostné, zvonivé zlatozelené farby stromov, trávy a kvetov obmývaných dažďom. Na oblohe je dúha, ktorá sa prvýkrát objavila pri Somove. Zvýrazňuje čistotu a sviežosť prírody po nedávnom daždi. V uličke parku, pred sochami, na vzorovanej lavičke sedí napoly otočená k divákovi mladá žena s dáždnikom, vo farebných šatách a klobúku zdobenom kvetmi. Tu sa na tráve hrá dievčatko v zlatých šatách. Dvaja mladíci, ktorí k nej pristúpili, sa rozprávajú s jednou dámou. Rovnako ako v iných kresbách, Somov vykladá prírodu jemným, zovšeobecneným spôsobom a figuruje podrobnejšie. Umelcovo obľúbené obdobie – 18. a začiatok 19. storočia – reprodukuje jemne a poeticky.Somov bol pozoruhodný maliar portrétov, ktorého prácu bádatelia prirovnávajú k dielam Levického a Kramského. Vytvoril galériu portrétov, početne malú, ale významnú svojimi malebnými prednosťami, hercov „strieborného veku“: sú to umelci, básnici, dámy zo spoločnosti, príbuzní a priatelia. Somov vniesol svoje chápanie obrazu do portrétov . Jedinečný je v tomto zmysle portrét Anny Karlovnej Benoisovej, manželky Somovho priateľa Alexandra Benoisa.

Vyznačovala sa veselým, veselým charakterom, bola živá, energická, koketná mladá žena. Na portréte vidíme zamyslenú, od vonkajšieho sveta trochu odtrhnutú, ponorenú do seba, ženu v šatách z konca 18. storočia. Je vyobrazená v parku, ktorý je riešený ako vzdialené pozadie. Umelec zvolil pre tento portrét techniku ​​pastelu aj napriek tomu, že portrét je pomerne veľký a pastelové diela takého veľkého formátu sa už v Somovovom tvorivom dedičstve nenachádzajú. Tu má táto technika ideový význam: pastel umožňuje vnímať predmety akoby cez ľahký opar, čo zodpovedá premyslenosti hrdinky a celej atmosfére obrazu.Somov vytvoril hlboký, tragický obraz súčasníka v obraz „Dáma v modrom“.

Je známe, že je tu zastúpená jeho spolužiačka na akadémii, umelkyňa Elizaveta Mikhailovna Martynova. Žila krátky život – zomrela na pľúcnu chorobu. Jej nádeje na šťastie, úspech a uznanie sa nenaplnili. „Lady in Blue“ sa stala akýmsi symbolom éry. Umelec na obrázku predstavil mladú ženu v starých šatách na pozadí zelene parku s knihou v ruke. Jej pohľad nasmerovaný na diváka je plný smútku a smútku. Sýta modrá farba šiat kontrastuje s bielym čipkovaným golierom a zvýrazňuje bledosť krásnej tváre. Umelec dal symbolický význam osobným skúsenostiam E. M. Martynovej a vytvoril zovšeobecnený obraz.
Ďalší „obraz éry“ zachytil Somov na portréte umelkyne Anny Petrovna Ostroumovej - (od roku 1905 - Ostroumovej-Lebedeva).

Somov pracoval na portréte veľmi dlho - počas zimy 1900-1901. Bolo tam sedemdesiattri sedení, z ktorých každé trvalo štyri hodiny. Anna Petrovna pripomenula, že „hovorila, smiala sa, krútila sa“, ale obraz sa ukázal ako „zasnená, smutná postava“. Somov „z pôvodnej úlohy nič neodklepol“. Odhalil duchovnú podstatu modelky, jej vážnosť a namyslenosť, a to aj napriek tomu, že samotná Anna Petrovna počas sedení žartovala a smiala sa, pretože mala veselú povahu. Somov však vytvoril zovšeobecnený zduchovnený obraz tvorivej osobnosti svojej doby. Portrét je vyhotovený v tmavých farbách s variáciami sýtomodrých, ružových a fialových tónov. Somovova krajina bola často vystavená na výstavách: sú to letné chaty pri Petrohrade, Martyshkino, kde v lete žila jeho rodina, cesty, orná pôda , sedliacky dvor a pod. Hlavnou témou jeho tvorby zostalo, podobne ako u Benoisa, 18. storočie. Kavalieri a dámy v parochniach a krinolínach, maškarády s harlekýnmi a kolumbínami, milostné rande, tajomné listy, výjavy z talianskych komédií sú charakteristické zápletky Somovových obrazov.

Umelec tiež pracoval v porceláne a vytvoril podobné obrázky, ako napríklad „Dáma si dáva dole masku“. Somovova tvorba zároveň obsahuje pripomenutie rýchlo plynúcich okamihov života, ktoré symbolizuje dúha a ohňostroje, ktoré sa často nachádzajú na jeho obrazoch.Somov miloval ten dávno zaniknutý svet, ktorému venoval svoju tvorbu. umelcov talent vniesol do jeho umenia jedinečné, prenikavé čaro. Práve tieto vlastnosti odlišujú obraz „Harlekýn a dáma“ z roku 1921.

Tému „harlekvinády“, talianske slávnosti, „harlekýny a dámy“ umelec rozpracoval v rôznych rokoch, v rôznych verziách a v rôznych technikách – kvaš, akvarely, olej na plátne. Pred nami je jeden z týchto obrázkov. V popredí ako na divadelnom javisku tancujú tvárou k divákovi dáma a pán v harlekýne. Tancujú v rámci oblúka z konárov, pomaľovaných šperkovou jemnosťou. V hĺbke, medzi stromami, sa víria páry v maškarných kostýmoch a do tmavej oblohy sa vznášajú ohňostroje. Zdá sa, že svieža kytica ruží, ktorá zdobí pódium, vyžaruje silnú vôňu a hovorí o večnej, nevädnúcej kráse. Umelec vytvoril svoj vlastný fantastický svet oslavy života, zábavy a krásy. Ale v tom všetkom je smútok - že tento svet ožil iba v predstavách umelca. Tretím najväčším predstaviteľom „Sveta umenia“ bol Lev Samoilovič Bakst (Rosenberg).

Pochádzal z bohatej židovskej rodiny. Bakst sa narodil 27. apríla 1866 v meste Grodno, no rodina sa čoskoro presťahovala do Petrohradu, kde sa budúci umelec začal zaujímať o divadlo a doma so sestrami a mladším bratom usporiadal „divadelné hry“. Zaujímavé informácie o Bakstových dojmoch z detstva uvádza jeho životopisec N.A. Borisovskaya, odvolávajúc sa na divadelného historika Andreja Levinsona, ktorému Bakst o sebe povedal: „Na prvé roky jeho života zapôsobili stretnutia s jeho starým otcom (v roku 1891 Bakst prijal jeho priezvisko ). Starší Bakst, „Parížan druhej ríše“, epikurean, svetský muž, priateľ vojvodu z Morny (francúzsky diplomat a autor varieté, ktorého vychoval Alphonse Daudet v románe „Nabob“ pod menom gróf Viac), prežil svoj život v Petrohrade, ponorený do spomienok. Sofistikovanosť starých komnát, luxus zariadenia jeho domu boli pre Baksta takmer jediným umeleckým dojmom raného detstva a sám starý otec - úžasný starý muž, plný tajomstiev a šarmu - sa mu zachoval ako stelesnenie dobrého vkusu.

V telocvični sa budúci umelec stal závislým na kreslení. Sochár Mark Matveyevich Antokolsky poradil mladému mužovi, aby vstúpil na Akadémiu umení. Prvýkrát nevstúpil, ale po súkromných lekciách v špeciálnom programe bol pokus úspešný. V tých časoch umelci, dokonca aj tí najslávnejší, nie vždy absolvovali túto vzdelávaciu inštitúciu. Napríklad Viktor Vasnetsov, Vrubel, Benois, Serov a Somov opustili steny akadémie z rôznych dôvodov. Bakst tiež opustil akadémiu pred získaním diplomu. Jeho obraz „Oplakávanie Krista“ vznikol žánrovo, na tú dobu novým, realistickým spôsobom a akademická rada ho kritizovala.

V tom čase Bakstov otec zomrel a rodina potrebovala finančnú pomoc. Bakst veľa pracoval na ilustrovaní rôznych časopisov a kníh pre deti, aby pomohol rodine. Čoskoro sa stretol s bratmi Albertom a Alexandrom Benoisom a začal navštevovať kruh Benois, ktorý bol spomenutý vyššie. V roku 1893 odišiel Bakst do Paríža, kde pokračoval v štúdiu v súkromných ateliéroch francúzskych umelcov, najmä Jeana-Louisa Geroma, autora salónno-akademických prác, a fínskeho umelca Alberta Edelfelta, slávneho majstra veľkolepých portrétov, krajiny, historické a žánrové maľby.

Lev Bakst začal svoju kariéru ako portrétista. Jeho portréty v 90. rokoch 19. storočia a začiatkom 20. storočia sa pevne zapísali do dejín umenia. Umenie spojené s postavou Baksta sa odrazilo v prezentovanom autoportréte z roku 1893. Umelcova tradičná zamatová baretka a voľná blúzka zdôrazňujú jeho kreatívny vzhľad, no zároveň sa odhaľuje to hlavné – rýchlosť, vôľa, sila charakteru.Rok pred Levitanovou smrťou Bakst namaľoval svoj grafický portrét. Výrazná tvár Levitana pôsobí silným dojmom hlbokým a smutným pohľadom jeho veľkých očí.

Bakst vytvoril portréty umelcov, básnikov, hudobníkov – tvorivých osobností zo svojho blízkeho okruhu. O slávnom portréte S. P. Diaghileva sme už hovorili. O niečo skôr - v roku 1902 - Bakst namaľoval portrét neznámej dámy s názvom „Večera. Dáma s pomarančmi.

Verí sa, že Benoisova manželka Anna Karlovna slúžila ako prototyp. Pred nami však nie je konkrétny portrét, ale skôr zovšeobecnený obraz dámy v secesnom štýle. Na obrázku dominuje pôvabná silueta dámy v čiernych šatách, v čiernom klobúku pripomínajúcom obrovského motýľa, na takmer bezfarebnom pozadí so zelenkastým nádychom v kontraste s oranžovými škvrnami pomarančov. Táto farebná schéma dodáva obrazu sofistikovanosť a dekoratívnosť. A nielen farebná schéma. Dôrazne lineárne riešenie siluety dámy kontrastuje s bujnou vlečkou šiat a zovšeobecnenými, akoby nedbalo napísanými záhybmi obrusu. Dekoratívnosť, kontrast, určité tajomstvo obrazu - všetky tieto vlastnosti sú vlastné secesnému štýlu.

Nechýba ani veľkolepý portrét poetky Zinaidy Gippiusovej, manželky spisovateľa Dmitrija Sergejeviča Merežkovského, ktorá sa na časopise podieľala svojimi literárnymi štúdiami. Jej postava sa zdala byť „živým stelesnením umeleckej moderny, ktorú časopis vyznáva“. Ostrý jazyk Zinaidy Gippius a poetická improvizácia vniesli do kolekcií hravú nôtu. Takže jeden z jej poetických vtipov charakterizuje úlohu Diaghileva v záležitostiach združenia:

Napoleon vládol ľudu
A chvenie bolo pred ním veľké,
Hrdinská česť! Nemôžeme porušovať zákon!
A bez dozoru – všetci sme nešťastní.

Kurník - dáva sa jeden kohút,
Vládne, rozmnožuje svojich vazalov.
A v stáde je Napoleon: baran.
A vo svete umenia je: Seryozha.

Neskôr, v období slávnych Diaghilevových „ruských ročných období“, sa Bakst preslávil ako vynikajúci divadelný dekoratér svojej doby. Na ceste k tomuto celosvetovému úspechu bol už v Petrohrade. Vyššie bolo spomenuté, že Bakst, keď bol ešte členom Benoisovho kruhu, bol unesený starovekým Gréckom a odvtedy sa antická téma stala vedúcou v jeho umení. V roku 1902 navrhol Euripidovho Hippolyta a v roku 1904 Sofokla Oidipa v Colonuse pre inscenácie Alexandrinského divadla v Petrohrade. „V Hippolyte sa akcia konala v kráľovských sieňach a pred chrámom. Hlavné postavy - mladá kráľovná zamilovaná do svojho nevlastného syna a krásny mladý muž - inšpirovali umelca k vytvoreniu veľkolepých farebných šiat. Ale v "Oidipus" postavy sú Oidipus, oslepený a podrobený dobrovoľnému vyhnanstvu, putujúci so sprievodcom - jeho dcérou Antigonou. Vytvárať žobrácke handry je pre luxusu milujúceho Baksta náročná úloha. Vzal si dušu v šatách pre antický chór. Nádherné čiernobiele kostýmy so striebornými prvkami vyzerali skvele na pozadí bohatého zeleného lístia.

V roku 1903 bol na scéne Divadla Ermitáž s veľkým úspechom uvedený balet Víla bábik, kostýmy a kulisy pre predstavenie boli vyrobené podľa Bakstových náčrtov. „Úspech inscenácie Ermitáž Víly bábik bol taký veľký, že sa okamžite preniesla na javisko Mariinského divadla,“ kde vydržala dvadsaťdva rokov. Bakst navrhol predstavenie v štýle 50. rokov 19. storočia, ktorý sa páčil najmä publiku, podieľal sa na dizajne časopisu World of Art, vytvoril vinety a čelenky, v ktorých prevládala antická téma. Osobitnú slávu si získala pečiatka, ktorú vytvoril Bakst – symbol „Sveta umenia“ – v podobe silného, ​​ale osamelého orla hrdo sediaceho na vrchole. Veľké škvrny svetla a tieňa vytvárajú kontrast a prispievajú k monumentálnosti obrazu orla, zodpovedajúcej významu „Sveta umenia" v umeleckom živote. Najväčším, monumentálnym Bakstovým dielom v týchto rokoch bolo „Elysium" – opona pre činoherné divadlo Vera Fedorovna Komissarzhevskaya, vyrobené v roku 1906.

Na závese je zobrazený raj. "Tam, neviditeľní pre smrteľníkov, žijú navždy požehnaní hrdinovia, ktorí dostali nesmrteľnosť od bohov." Záves je skutočne obrovský - viac ako desať metrov na výšku a asi sedem - na šírku. Celý priestor plátna zaberajú vždyzelené stromy, na ktorých sa lesknú žiarivé kvety v luxusných vázach a biele mramorové stĺpy. Medzi touto veľkoleposťou sa sotva dajú rozlíšiť malé postavy ľudí, ktorí upadli do týchto rajov „zvláštnou milosťou bohov“. Tento „raj“ však pôsobí pochmúrnym dojmom: zeleň obrovských stromov je príliš tmavá, postavy tam stratených ľudí sú príliš malé, v ktorých pózach je cítiť úzkosť. Umelec si zrejme spomenul na fatalizmus starých Grékov, nestálosť ich bohov.

V roku 1907 podnikol Bakst spolu s V. A. Serovom cestu do Grécka; povedal o svojich dojmoch v knihe Serov a ja v Grécku, ktorá vyšla v roku 1923. Krajiny Grécka, ktoré videli umelci, urobili silný a neočakávaný dojem svojimi farbami a následne poslúžili Bakstovi aj Serovovi pre diela na starožitnú tému. Bakst napísal: „... Aké nečakané Grécko! Rad piesočnato-červenkastých útesov pretínajú tmavožlté horizontálne línie pevností, kde z diaľky ako hračka pochodujú v stĺpoch drobní vojaci. Hore roztrúsené stáda popološedých olivových hájov; ešte vyššie - opäť holé útesy - divoké, klasické, bodkované, ako koža leoparda, s nepravidelnými tmavohnedými škvrnami. Následne v kulisách a kostýmoch pre balety rokov 1911-1912 na antické námety pre Diaghilevove Ruské ročné obdobia a dekoratívny panel na tému Longovho príbehu „Daphnis a Chloe“, spisovateľa 2.-3. storočia, a ďalšie diela ( bude o nich reč nižšie) Bakst vytvoril atmosféru bájneho Grécka. Na Serovovu prácu mala vplyv aj cesta do Grécka. V obrazoch „Odyseus a Navzikaya“ a „Znásilnenie Európy“ skombinoval dojmy z gréckej krajiny a kresby na starovekých vázach, čím dodal obrázkom hranatosť a všeobecnosť, ktorá je vlastná secesnému štýlu. Bakstova fascinácia starovekým Gréckom ožila symbolické dielo „Terror antiquus“ („Antický horor“).

Bakst začal tento obraz ešte pred cestou do Grécka, ale cesta ho obohatila o nové dojmy. Dielo dokončil v roku 1908. Obraz zobrazuje smrť bájnej Atlantídy, ktorú možno spájať s myšlienkou smrti sveta, blížiacej sa sociálnej katastrofy, ktorú mnohí predstavitelia tvorivej inteligencie predvídali na začiatku 20. Veľký, takmer štvorcový obraz od Baksta zobrazuje „panorámu skalnatého súostrovia pohlteného hlbokým morom, malé ľudské postavy sa hrôzou preháňajú a nad nimi sa v strede hrdo týčia stavby a sochy rôznych storočí ako symbol. večnej nehynúcej krásy, je archaická Afrodita s tajomným úsmevom na tvári, kamennými perami a modrou holubicou v ruke. Plátno inšpirované príbehom o smrti Atlantídy, ako aj ďalšími polovedeckými polofantastickými hypotézami, ktoré aktívne vtrhli do literatúry a umenia začiatku 20. storočia, nepriamo odzrkadľovalo vnímanie grandióznych spoločenských otrasov zo strany umelca, ktorí potvrdili trvalý význam kultúrnych hodnôt odkázaných budúcim generáciám. K vyššie uvedenému textu výskumníka možno len dodať, že myšlienka smrti sveta (alebo smrti Atlantídy) nie je v rozpore s interpretáciou umelca nielen o „nehynúcej kráse“, ale, čo sa nám zdá obzvlášť významná, o sile všepremáhajúcej lásky, stelesnená - a nie náhodou - v obraze bohyne lásky Afrodity. Celá Bakstova tvorivá činnosť bola v budúcnosti spojená s Diaghilevovými ruskými ročnými obdobiami, pre ktoré vytvoril slávne náčrty kostýmov a kulís, ktoré navždy zostali v histórii baletu. O tejto práci sa bude diskutovať nižšie Benois, Somov a Bakst sú hlavnými a najtypickejšími predstaviteľmi „Sveta umenia“, ktorých tvorba obzvlášť živo stelesňovala umeleckú a ideovú orientáciu združenia. Čoskoro, v roku 1900, sa k nim pripojili Evgeny Evgenievich Lansere a Anna Petrovna Ostroumova (od roku 1905 - Ostroumova-Lebedeva); v roku 1902 - Mstislav Valerianovič Dobužinskij. Lansere – Benoitov synovec – bol len o päť rokov mladší ako jeho strýko. Syn slávneho sochára Jevgenija Aleksandroviča Lansereho a staršej sestry Alexandra Benoisa Jekateriny Nikolajevnej vyrastal v tvorivom prostredí a nie bez vplyvu Sveta umenia sa stal jeho hlavnou témou 18. storočie. Zároveň však, ako pripomenul Dobužinskij, „bol zriedkavo u Diaghileva, zdalo sa mi, že nejako nie je v „tóne“ celej atmosféry - /... / Páčil sa mi a priateľskosť, podobná Benoisovi, zvláštna skromnosť a zároveň „otvorenosť“ a určitá noblesa. A na pohľad bol takýto: štíhly, s krásnou dlhou tvárou, s ostrým profilom a jasnými očami. Skutočnosť, že maľoval svojimi odvážnymi a pevnými rukami – svojou silnou, akoby železnou líniou – na mňa mimoriadne zapôsobila.

Maľby od Lansereho venované dobe Petra Veľkého a pohľady na starý Petrohrad – „Petersburg na začiatku 18. storočia. Budova dvanástich vysokých škôl, „Loď Petra I.“, „Prechádzka po móle“, „Starý Nikolský trh v Petrohrade“, „Lode Petra Veľkého“ dokonale sprostredkujú atmosféru rozostavaného Petrohradu, jej občanov a dokonca aj počasie so silným vetrom a zamračenými dňami. Osobitným prienikom je obraz Petrohradu z prvej štvrtiny 18. storočia, ktorý umelec vytvoril na kresbe pre pohľadnicu Komunity sv. Eugénie – „Starý zimný palác v polovici 18. storočia“. do Petrinskej éry: most cez Zimný kanál otvára pohľad na starý Petrov Zimný palác. Lansere s veľkým citom, autenticky vnáša diváka do reálneho sveta dávnej éry. Na obraze „Cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele“ vytvoril Lansere majestátny obraz cisárovnej, ktorá so svojou veľkou družinou odchádza z paláca do parku.

Lansereho talent nás presviedča o nespornej realite toho, čo sa deje, akoby umelec videl túto scénu na vlastné oči. Maliar a kresliar, pracoval ako ilustrátor, divadelný umelec, interiérový dizajnér. Vyzdobil aj časopis World of Art vinetami, čelenkami a zakončeniami a vytvoril svoj vlastný symbol Sveta umenia - obraz okrídleného koňa Pegasa lietajúceho ponad zemské rozlohy. Lansereho grafické schopnosti sa rozvíjali v súlade s úspechmi Sveta umenia. Zručnosť všetkých umelcov „sveta umenia“ sa prejavila aj v dizajne knihy. Túžba zladiť kresbu so stránkou knihy, podriadiť ju rovine listu – to bolo nové chápanie zákonitostí ilustrácie. Ak Benois a Dobužinskij zahrnuli motívy 18. alebo začiatku 19. storočia do svojich vinet a šetričov obrazovky, Somov - kvetinové ornamenty a Bakst prešli z antických motívov, potom sa Lansere obrátil aj na fantastické obrazy - draky, báječné hady. V rokoch 1911-1914 Lansere sa začal zaujímať o ilustrovanie príbehu Leva Tolstého „Hadji Murad“ Príbeh vyšiel po smrti spisovateľa. Lansere sa vybral na Kaukaz, aby videl miesta, kde sa odohrali udalosti opísané v príbehu, a pravdivo vykreslil akciu. „Preto bola prvá etapa práce na ilustráciách takmer vedecká, prieskumného charakteru,“ píše výskumník. "Lanceray zbieral ikonografický materiál, študoval /.../ memoáre." Dej príbehu sa odohráva nielen na Kaukaze, ale aj v Petrohrade, čo určilo štylistu kresieb. Ilustrácie na tému Kaukaz sú riešené malebne, emotívne, ako napríklad na kresbe „Hadji Murad zostupuje z hôr“ a výtvarník názorne zobrazil pohľad na Petrohrad – Palácové námestie. grafickým spôsobom, zodpovedajúcim architektúre orámujúcej námestie. Lansere v budúcnosti pôsobil najmä ako ilustrátor a divadelný výtvarník, najvýraznejším predstaviteľom Sveta umenia sa stal aj Mstislav Valerianovič Dobužinskij, napriek tomu, že do združenia vstúpil o niečo neskôr.

Dobuzhinsky sa narodil v Novgorode v rodine generála. Jeho detstvo prešlo v Petrohrade. Študoval na univerzite na právnickej fakulte, potom niekoľko rokov na súkromnej umeleckej škole v Mníchove. Po návrate do Petrohradu nastúpil Dobužinskij na ministerstvo železníc, čo mu neprekážalo v obraze. K Diaghilevovi a Benoisovi ho zoznámil jeho starý známy zo štúdií v Mníchove Igor Emmanuilovič Grabar. „K môjmu osobnému zoznámeniu s krúžkom Svet umenia došlo v čase, keď bol časopis už v plnom rozkvete, v treťom roku svojej existencie,“ spomínal Dobužinskij. - /.../ V ten istý deň ma Grabar priviedol do Diaghileva aj Benoisa. Benois bol v tom čase zaneprázdnený redigovaním časopisu Umelecké poklady Ruska a hoci bol „dušou“ Sveta umenia, Diaghilev navštevoval pomerne zriedka a stretol som ho v redakcii jeho časopisu. Ďagilevov byt, kde bola redakcia, bol typický petrohradský „majstrovský“ byt, s veľkými oknami s výhľadom na Fontanku. V utorok mal porady zamestnancov. Začal som navštevovať tieto stretnutia každý týždeň. Bolo to preplnené a veľmi živé. V jedálni, pri čajovom stolíku so sušičkami, pri samovare mala na starosti opatrovateľka Dunya, ... (zvečnená Bakstom na rovnakom portréte s Diaghilevom), ktorá dopriala jedálni veľmi sladké a nečakané pohodlie. . Všetci si s ňou podávali ruky. Tieto stretnutia boli len priateľskými stretnutiami a v tieto utorky sa o samotnom časopise hovorilo najmenej. Robilo sa to niekde „v zákulisí“ a ako keby to bolo doma: Diaghilev sám a Filosofov robili všetku prácu, dlho neexistovala sekretárka (potom sa objavil iba skromný študent Grishkovsky). Bakst práve tam, u Diaghileva, v zadnej miestnosti sa tiež zaoberal „špinavou prácou“ – retušoval fotografie pre klišé, dokonca robil svoje vzorované nápisy pre časopis atď. V malej miestnosti vpredu bol sklad časopisov. čísla, s ktorými fičal Diaghilevov lokaj - načernalý Vasilij Zuykov, lietajúci po Petrohrade s najrôznejšími redakčnými úlohami. Vidíme, že v spomienkach Dobužinského na atmosféru panujúcu v redakcii pokračuje príbeh ďalšieho účastníka stretnutí a stretnutí v Diaghilevovom byte, vyššie citovaného spisovateľa P.P.Percova. A táto atmosféra, presýtená kreativitou a energiou, zhromaždila tak odlišných ľudí a prispela k zrodu jedinečného časopisu a rozvoju kreativity všetkých vedúcich predstaviteľov združenia. O svojom zoznámení s Benoitom Dobužinskij hovorí: „Na tom istom V pamätný novembrový deň v roku 1902 ma Grabar predtým, ako ma priviedol do Diaghileva, zoznámil s Alexandrom / N / Nikolajevičom / Benoisom. Toto prvé stretnutie bolo v redakcii časopisu Artistic Treasures of Russia, ktorý potom redigoval Benois /.../ V Benois som si myslel, že stretnem arogantného, ​​ironického človeka, ako som si ho predstavoval z jeho jedovatého a inteligentného kritické články, alebo významný „umelecký fajnšmeker“, ktorý ma svojou učenosťou okamžite rozdrví. Namiesto toho som videl tú najsladšiu a najveselejšiu priateľskosť a pozornosť, ktorá ma v Benois ohromila aj zaujala a všetky moje obavy sa okamžite rozplynuli. Benoit mal vtedy po tridsiatke, ale vyzeral dosť staromódne, s okrúhlymi ramenami, dokonca sa trochu „hral na deda“, mal holú hlavu, fúzy, štipce so šnúrkou a bol dosť vrecovitý (ako napr. Serov). To všetko bolo pre mňa neočakávané, naivne som chcel, keď som ho poznal z jeho obrazov, aby v jeho vzhľade bola korešpondencia s elegantným vekom, ktorý rád zobrazoval! No toto smiešne „sklamanie“ trvalo len prvý moment. Benois o mne vedel veľmi málo, len to, čo mu mohol Grabar povedať, a videl len niekoľko mojich diel. Ale hovoril so mnou ako rovný s rovným v našom spoločnom vkuse a jeho sebavedomie spôsobilo, že som pre neho bola „jeho vlastná“ a hlavne ma okamžite zblížila s ním. Hneď mi dal prvý príkaz – urobiť jednu vinetu do časopisu a nakresliť nejaké nápisy. Veľmi skoro som začal Benoisa navštevovať v jeho malom byte na Ofitserskej ulici, kde ma uchvátila jej mimoriadna pohodlnosť a prevládajúci sladký a vrúcny nepotizmus /... / On sám bol skutočným „zásobníkom“ vedomostí a komunikácie s ním. , najchytrejší a najpôvabnejší partner, bol mojou skutočnou „umeleckou univerzitou“ /.../ Benois ma skutočne zaviedol do 18. storočia, ktoré malo svojho času veľmi silný vplyv na moju predstavivosť.“ Dobuzhinského talent sa prejavil, podobne ako u iných umelcov „sveta umenia“, v rôznych podobách: je známy ako ilustrátor, maliar a divadelný dekoratér. M. V. Dobužinskij, podobne ako A. N. Benois a A. P. Ostroumova-Lebedeva, zachytil architektúru Petrohradu, pričom jeho hlavný záujem spočíval v oblasti nie predného, ​​ale moderného chudobného Petrohradu s nízkymi domami, dvormi, perifériami.

Dobužinskij vlastní dielo na retrospektívnu tému, preniknuté jemnou iróniou a plné svojrázneho šarmu – „Provincia 30. rokov 19. storočia“.

Obraz nás vracia do čias Puškina a Gogoľa. Dobuzhinsky pracoval predovšetkým ako ilustrátor a divadelný umelec. Dobužinskij ilustroval diela M. Yu. Lermontova, F. M. Dostojevského, G. Kh. Andersena a mnoho ďalších. Bol tiež majstrom grafických portrétov ceruzou, tušom či akvarelom, skic a karikatúr. Medzi jeho dielami tohto žánru je obzvlášť známy portrét spisovateľa a umeleckého kritika Konstantina Alexandroviča Syunnerberga, ktorý Grabar nazval „Muž s okuliarmi“.

Syunnerberg bol priateľom Dobužinského, a keďže o tejto osobe v našej dobe vie len málo ľudí, poskytujeme o nej informácie z knihy „Memoáre“ od samotného umelca. „Bol to mimoriadne vzdelaný človek a skutočný „Európan“ (po krvi Švéd). Nejaká vnútorná elegancia a aristokracia v ňom boli príťažlivé, no na pohľad mohol pôsobiť ako „suchár“ a „muž v prípade“. Bol chudý, takmer vychudnutý, nosil úhľadne zastrihnutú bradu, bol čistý až na odpor a mal úžasne krásne ruky. Bol celý „zapnutý“, dokonca aj okuliare s modrastými sklami boli ako jeho „štít“ a keď si ich dal dole, vyzeral ako úplne iný človek /... / Vždy bolo zaujímavé rozprávať s ním nás oboch zaujímala moderná poézia (on sám písal poéziu) a naše rozhovory u neho doma boli obzvlášť fascinujúce /.../ Konstantin Alexandrovič bol ženatý s veľmi milou, krásnou, horiacou Varvarou Michajlovnou, ktorú moja žena sa čoskoro stretla a zblížila. Ich byt nebol ďaleko od nášho a často sme chodili k sebe /.../ Vždy ma lákal široký výhľad z okna tohto bytu na zeleninové záhrady so zelenými hrebeňmi, na čierne kopy palivového dreva, akési dvory a nekonečné ploty a k stenám vzdialených farebných domov s továrenskými komínmi za chrbtom. A tento pohľad som namaľoval veľakrát a na tomto pozadí som o pár rokov neskôr urobil jeho veľký generačný portrét. Portrét bol namaľovaný v rokoch 1905-1906, v najznepokojujúcejšom čase, keď umelec svojou účasťou v revolučných časopisoch reagoval na streľbu robotníckej demonštrácie v januári 1905. V portréte je cítiť úzkosť, odrážajúca náladu samotného umelca.Stála účastníčka výstav Sveta umenia Anna Petrovna Ostroumova-Lebedeva sa narodila v Petrohrade, v rodine súdruha hlavného prokurátora sv. . synoda.

Pripomeňme, že sme umiestnili jej portrét od Serova. Anna Petrovna študovala na Akadémii umení u I. E. Repina a rytca V. V. Mateho. „Bola v nej veľmi zvláštna kombinácia pôvabnej krehkosti, ktorá pôsobila na jej trochu bolestivo škaredú hlavu naklonenú nabok, a zároveň akejsi vnútornej tvrdosti. To bolo vyjadrené v portréte Somova. Sila bola aj v tom, čo robila: nie nadarmo sa venovala takémuto neženskému biznisu, drevorytu, ktorého samotná technika nepripúšťa žiadne priblíženie či beztvarosť. Toto jej umenie malo zároveň tak ďaleko od akejkoľvek suchoty. Predo mnou prevzala témy z Petrohradu,“ napísal Dobužinskij, „a dokázala sprostredkovať jeho krajiny s osobitnou intimitou. Ostroumová-Lebedeva sa stala slávnou rytkou. Niekoľko rokov žila v zahraničí, v Paríži komunikovala so Somovom a Benoisom, stala sa členkou Sveta umenia. Slávu získali jej diela venované slávnym palácovým a parkovým súborom Pavlovsk a Tsarskoye Selo a samozrejme Petrohrad. Zachytila ​​oblúk „Nového Holandska“ – tajomný starý kút Petrohradu, a jedno z najkrajších miest v hlavnom meste – Výmenné stĺpy s výhľadom na pevnosť a mnoho ďalšieho.

Aktivity „Sveta umenia“ prilákali mnohých, najmä mladých umelcov. Medzi ne patrí Valentin Alexandrovič Serov. Syn slávneho skladateľa Alexandra Nikolajeviča Serova sa narodil v Petrohrade. V 80. rokoch 19. storočia študoval u P. P. Chistyakova na Akadémii umení, ktorú nepovažoval za potrebné dokončiť. Serov bol členom Rady Akadémie umení a Treťjakovskej galérie. Už koncom 90. rokov 19. storočia sa zblížil s umelcami „sveta umenia“ a možno nie bez ich vplyvu sa priklonil k divadlu a historickej maľbe na tému 18. storočia. Dobuzhinskij spomínal na Serova: „Na stretnutiach vždy sedel bokom, počúval a bez toho, aby pustil cigarety, niečo nakreslil do albumu. Robil aj zlé, veľmi podobné karikatúry prítomných, najmä Baksta, s ktorým bol obzvlášť priateľský. Vedľa neho pôsobil ležérne oblečený, bol podsaditý, spod obočia mal nezvyčajne ostrý pohľad. Väčšinou v tejto hlučnej spoločnosti mlčal, no jedna jeho, vždy ostrá poznámka, buď všetkých pobavila, alebo vzbudila vážnu pozornosť. Každý si veľmi vážil Serovov názor a považoval ho za nespornú autoritu, všetko hodnotil pokojne a bol skutočným spoločným „obmedzujúcim centrom“. Benois ho raz nazval „svedomím sveta umenia“. Postupne som si naňho „zvykla“ a pochopila lásku, ktorú k nemu všetci mali, ako aj k jeho umeniu. Serovovi sa podarilo zohrať kľúčovú úlohu v osude časopisu. V roku 1900 namaľoval portrét cisára Mikuláša II.

„Sedenia trvali veľmi dlho, pretože Serov si zvykol robiť náčrt, vymazať ho a nabudúce znova písať – kým ho práca neuspokojila. Zdá sa, že portrét Mikuláša II. bol vytvorený naposledy na tridsiatom piatom zasadnutí. Umelec a jeho model sa chtiac-nechtiac začali rozprávať. Mimochodom, pamätám si úryvok z týchto rozhovorov, ktoré povedal Serov v redakcii, - píše spisovateľ P.P. Pertsov, - hovorili o financiách. "Vo financiách ničomu nerozumiem," povedal Serov. "Ja tiež," priznal jeho partner. Počas dlhých hodín týchto stretnutí mal Serov čas hovoriť o časopise, jeho úlohách a kritickej situácii. Výsledkom bolo vymenovanie dotácie z „vlastných“ prostriedkov vo výške 30 000 rubľov ročne. To umožnilo vydávať časopis tak znamenite, ako vychádzal.

V roku 1902 vstúpil do spolku aj mladý umelec Nikolaj Konstantinovič Roerich. Roerichov hlavný záujem spočíval v oblasti pohanskej a kresťanskej Rusi a kultúry starovekej Indie, ktorej sa venoval dlhé roky. Roerich sa prvýkrát zúčastnil na moskovskej výstave „World of Art“ v roku 1902 a následne sa zúčastnil na ďalších výstavách a tiež navrhol niekoľko predstavení v Diaghilevovom podniku. Po odchode z Ruska v roku 1918 Roerich žil a pracoval v Amerike, kde založil niekoľko vzdelávacích inštitúcií a od konca 20. rokov 20. storočia, keď absolvoval slávne výpravy do Indie, Mongolska a Tibetu, zostal navždy v Indii. Roerich bol spojený so vzdelávacími aktivitami „World of Art". „Časopis" World of Art „sa stal novou etapou v dejinách umeleckej kritiky a v štúdiu dejín umenia v Rusku," poznamenáva výskum. – Skutočne, okruh problémov, ktorých sa dotýka, je taký rozsiahly, jeho krátkodobá činnosť je taká energická, že každý bádateľ kultúry nielen na prelome storočí, ale aj doby nasledujúcej, obracajúci sa k dejinám maľby, hudobná alebo umelecká kritika, sa nebude môcť vyhnúť fenoménu ako „Svetové umenie“.

Časopis približoval verejnosti tvorbu moderných umelcov a prispieval tak k šíreniu poznatkov o súčasnom umeleckom živote. Samostatné čísla boli venované Viktorovi Michajlovičovi Vasnetsovovi (1899, č. 1), Iľjovi Jefimovičovi Repinovi (1899, č. 10), Elene Dmitrievne Polenovej (1899, č. 18), Konstantinovi Alekseevičovi Korovinovi (1899, č. 21–22) , Valentin Aleksandrovič Serov (1900, č. 1–2), Michail Vasilievič Nesterov (1900, č. 3–4), Isaac Iľjič Levitan (1901, č. 1), Michail Alexandrovič Vrubel (1903, č. 10–11) . V máji 1899 verejnosť široko oslavovala 100. výročie narodenia A. S. Puškina. V tom čase vznikla báseň „Ruslan a Lyudmila“ s akvarelmi od A. N. Benoisa a trojzväzkové vydanie diel A. S. Puškina, ktoré ilustrovali V. A. Serov, M. A. Vrubel, V. M. Vasnetsov a členovia „World of Art“ - K. A. Somov a A. N. Benois. A. S. Puškinovi bolo venované špeciálne číslo časopisu "Svet umenia" s článkami Diaghileva o kresbách k dielam básnika. Stránky časopisu obsahovali fotografie pamiatok starovekej ruskej architektúry, dreveného riadu a predmetov úžitkového umenia vyrobených od Eleny Dmitrievny Polenovej a Viktora Michajloviča Vasnetsova v staroruskom štýle. Mimoriadne dôležité boli reprodukcie obrazov umelcov 18. storočia, ktorých Stasov považoval len za imitátorov západoeurópskych majstrov. Svet umenia v podstate otvoril verejnosti celé storočie dejín ruskej kultúry, na ktoré sa koncom 19. storočia takmer zabudlo. Časopis priblížil čitateľom západoeurópske umenie stredoveku a novoveku. Mnohé čísla obsahovali aj články nielen o umeleckom, ale aj o hudobnom živote, poznámky o zahraničných výstavách Na diskusiu o zložení ďalšieho čísla časopisu sa priatelia zišli v Diaghilevovom byte 11, nábrežie Fontanky, kde býval od zimy. rokov 1900-1901. Diaghilev bol ústrednou postavou „Sveta umenia“. Alexandre Benois si zaspomínal: „Bol jediný medzi umelcami, ktorý nevytvoril nič umelecké, a dokonca zanechal kompozíciu a spev; ale my, umelci, sme ho neprestali považovať za svojho, lebo tak, ako sme maľovali obrazy a kulisy, skladali balety a opery, písali články a knihy, tak aj on s tou istou inšpiráciou, s rovnakým zapálením tvoril časopis, organizoval výstavy, organizoval predstavenia „svetového významu“. Vydavateľskú činnosť sprevádzalo organizovanie výstav. Všetky diela na výstavu vybral sám Diaghilev. Niekedy sa stalo, že umelec nechcel vystavovať žiadnu vec, pretože to bolo neúspešné, ale Diaghilev trval na tom a umelec sa vzdal. A potom sa ukázalo, že to bol „odmietnutý“ obrázok, ktorý bol úspešný a dostal sa do akejkoľvek veľkej zbierky. A niekedy sa to stalo naopak - Diaghilev by nikdy nesúhlasil s tým, aby obraz vzal na výstavu, napriek želaniu umelca. Ostroumova-Lebedeva: pripomenula: „Sergej Pavlovič bol nevyčerpateľný energiou, úžasnou vytrvalosťou a vytrvalosťou, a čo je najdôležitejšie, mal schopnosť prinútiť ľudí pracovať s nadšením, s nadšením, pretože sám dal príklad úplnej oddanosti, aby dosiahol zamýšľaný cieľ. Na výstave býval veľký zhon, Diaghilev sa ňou preháňa ako víchor, všade drží tempo. V noci neleží, ale keď si vyzliekol bundu, nesie so sebou obrázky s robotníkmi, odzátkuje škatule, zavesí ich, vyvesí von - v pote, ale veselo a nadšene infikuje všetkých okolo seba. Pracovníci Artelu ho bezvýhradne poslúchli a keď ich oslovil hravým slovom, usmievali sa zoširoka, z úst a niekedy aj nahlas. A všetko bolo načas. Sergej Pavlovič odišiel ráno z domu, okúpal sa a ako prvý otvoril výstavu elegantne oblečený ako dandy. Nočná práca sa ho nedotkla. Tmavé hladké vlasy mal rozčesané veľmi opatrne. Pred čelom sa jej vynímal biely prameň vlasov. Plná ryšavá tvár s veľkými hnedými očami žiarila inteligenciou, sebauspokojením, energiou. Bol vytrvalý a šarmantný, keď chcel od niekoho niečo získať, a takmer vždy sa mu to podarilo. 28. januára 1900 sa v Múzeu školy baróna A. L. Stieglitza konala 2. výstava „Svet umenia“. Na výstave boli prezentovaní iba ruskí umelci: členovia Sveta umenia a účastníci predchádzajúcich výstav - Benois, Vrubel, Serov, Somov, Levitan. Vystavené boli aj diela umelcov 18. a začiatku 19. storočia: Borovikovského, Bryullova a Kiprenského. Organizátori výstavy tak zdôraznili trvalý význam umenia týchto maliarov pre dejiny ruskej kultúry.

V novembri toho istého roku usporiadali členovia Sveta umenia na žiadosť Serova ďalšiu výstavu s rovnakým názvom v sálach Akadémie umení. Bola dobročinná v prospech núdznych študentov. Výstavy Svet umenia boli vždy významnou udalosťou v živote Petrohradu. Boli netrpezlivo očakávané, pripravené s nadšením a vrúcne sa o nich diskutovalo. Samotný dizajn týchto výstav sa nepodobal na známe „Mobil“, „Jar“ a iné, kde obrazy viseli monotónne na stenách a sochárske diela ako doplnok stáli v rohoch sály. Pri organizovaní výstav ukázal Diaghilev veľký vkus a vynaliezavosť. Obrazy boli umiestnené na špeciálnych stojanoch, sály boli starostlivo vyzdobené kvetmi. Pre každého umelca bolo vybrané špeciálne pozadie, špeciálne rámy.

V Tizianovej sieni Akadémie umení bola 5. januára 1901 otvorená 3. výstava Svet umenia. Diaghilev to navrhol nezvyčajným spôsobom - rozdelil sálu na sériu útulných bielych miestností, kde boli stropy pokryté bielym mušelínom a pred obrazmi stáli kvety. Nechýbala ani posmrtná výstava diel I. I. Levitana, ktorý zomrel v júli 1900 ako tridsaťdeväťročný. Na výstave bolo vystavených 65 jeho diel. V IV. zväzku časopisu „World of Art“ na rok 1900 umiestnil Diaghilev článok venovaný pamiatke umelca, ktorý zomrel tak skoro. Diaghilev pripomenul: „Postava Levitana sa týči so zvláštnou majestátnosťou a dojemnou / .... / nikto pred ním v celom ruskom maliarstve nevedel, ako vyjadriť na plátne všetko nekonečné kúzlo tých rôznych pocitov, ktoré každý z nás zažil. taká blaženosť v chladné ráno alebo v teplých lúčoch večera v úbohej severoruskej dedine. Ďalej Diaghilev píše o „Puškinovom chápaní ruskej prírody v celej svojej tvorbe“, že „všetci moskovskí krajinári podľahli čaru jeho talentu.“ fenomény umeleckého života Ruska.“ V decembri 1901 v Moskve niekoľko sv. Petrohradskí a moskovskí maliari, medzi ktorými boli účastníci Sveta umenia, otvorili výstavu s názvom „36“. Iniciátormi tohto výstavného združenia boli Moskovčania - Apollinár Michajlovič Vasnetsov, Vasilij Vasilievič Perepletčikov a ďalší, hlavne krajinári, absolventi Moskovskej školy maliarstva, sochárstva a architektúry. Rozhodli sa postaviť proti Tulákom aj Svetu umenia, keďže „diktatúra“ Diaghileva sa mnohým nepáčila a v Združení tulákov došlo k nerovnocennému postaveniu mladých ľudí. Ale toto združenie netrvalo dlho - iba dva roky. Po usporiadaní druhej výstavy v decembri nasledujúceho roku 1902 zanikol. Na prvej výstave sa zúčastnili Benois, Somov a Lansere. Ale na druhej výstave sa nezúčastnili. Po uzavretí druhej výstavy „36“ vo februári 1903 sa Moskovčania spojili so Svetom umenia v novom združení – „Zväz ruských umelcov“. Táto organizácia pozostávala z moskovských maliarov a členov „Sveta umenia“. Výstavy Sojuz sa konali v mnohých mestách Ruska av zahraničí. Stručne, história „Únie“ je nasledovná: spoločné výstavy so „Svetom umenia“ pokračovali až do roku 1908. Potom sa Petrohradčania oddelili od Moskovčanov kvôli vzájomnej kritike a od roku 1910 sa ich história uberá rôznymi cestami.

Medzitým pokračovali výstavy Sveta umenia, ktoré Diaghilev naďalej organizoval. 9. marca 1902 sa v sieňach Pasáže konala 4. výstava. Potom sa Sergej Pavlovič rozhodol preniesť ju do Moskvy av novembri toho istého roku bola výstava otvorená v Moskve v sálach Stroganovovej školy. Na moskovskej výstave Svet umenia boli predstavené nové diela Serova, Somova, Vrubela. Prvýkrát sa na výstave „Svet umenia“, ako už bolo spomenuté, zúčastnil Roerich, ktorého dielo „Mesto sa stavia“ (zo života starých Slovanov) získala Treťjakovská galéria. Tej istej výstavy sa zúčastnili aj moskovskí maliari z radov „36“ – Alexander Jakovlevič Golovin, Leonid Osipovič Pasternak, Igor Emmanuilovič Grabar. Výstava Svet umenia v Moskve mala obrovský úspech Otázky k 3. kapitole: Umelci - organizátori a postavy Sveta umenia.

1. Vymenujte umelcov – organizátorov a hlavné postavy združenia „World of Art“.
2. Čím je známa rodina Benoisovcov?
3. Aká bola prvá kniha, ktorú vydal A. N. Benois?
4. Akú historickú epochu rád zobrazoval A. N. Benois?
5. Vymenuj obrazy A. N. Benoisa zo života Ľudovíta XIV.
6. Povedzte nám o obrazoch A. N. Benoisa venovaných Petrovi I.
7. Ako sa volal obraz od A. N. Benoisa o Pavlovi I.?
8. Aké diela A. S. Puškina ilustroval A. N. Benois?
9. Čo si pamätáte z knihy A. N. Benoisa „ABC“?
10. Aké predstavenia navrhol A. N. Benois?
11. Kto ako prvý venoval pozornosť kráse architektúry Petrohradu a jeho predmestí a ako sa to prejavilo?
12. V akej rodine sa narodil K. A. Somov? Kto bol jeho otec?
13. Aký talent odlišoval K. A. Somova a jeho matku?
14. Aké bolo nové chápanie historickej maľby v tvorbe K. A. Somova? Opíšte najcharakteristickejšie z jeho obrazov.
15. Aké sú znaky portrétov K. A. Somova? Vymenujte najznámejšie portréty.
16. Kde študoval L. S. Bakst po odchode z Akadémie umení?
17. Vymenuj najznámejšie diela L. S. Baksta.
18. Aké sú pozoruhodné portréty A. N. Benoisa a S. P. Diaghileva od L. S. Baksta?
19. Povedzte nám o charakteristických črtách secesie na obraze L. S. Baksta „Večera. Dáma s pomarančmi.
20. Ako ovplyvnila cesta do Grécka tvorbu L. S. Baksta?
21. Opíšte obraz L. S. Baksta „Terror antiquus“.
22. Vymenujte obrazy E. E. Lansereho charakteristické pre „Svet umenia“.
23. V akých druhoch umenia pôsobil M. V. Dobužinskij?
24. Aké nové veci priniesli umelci Sveta umenia do dizajnu knihy?
25. Povedzte nám o dielach A.P. Ostroumovej-Lebedevovej. Akú techniku ​​použila?
26. Ako sa volali spoločné výstavy Sveta umenia s Moskovčanmi? Ako dlho vydržali?

"World of Art" - organizácia, ktorá vznikla v roku 1898 a zjednotila majstrov najvyššej umeleckej kultúry, umeleckú elitu Ruska tých rokov. Začiatok „Sveta umenia“ položili večery v dome A. Benoisa, venované umeniu, literatúre a hudbe. Ľudí, ktorí sa tam zišli, spájala láska ku kráse a viera, že ju možno nájsť len v umení, keďže realita je škaredá. Svet umenia, ktorý vznikol, aj ako reakcia na malicherné témy „neskorých“ Tulákov, sa čoskoro stal jedným z hlavných fenoménov ruskej umeleckej kultúry. V tomto združení sa zúčastnili takmer všetci slávni umelci - Benois, Somov, Bakst, Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, Korovin, Levitan, Nesterov, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, dokonca aj Larionov a Goncharova. Veľký význam pre vznik tohto združenia mala osobnosť Diaghileva, patróna a organizátora výstav a neskôr - impresária ruských baletných a operných zájazdov do zahraničia (Ruské ročné obdobia, ktoré predstavili Európe tvorbu Chaliapina, Pavlova, Fokina). , Nižinskij a ďalší.). V počiatočnom štádiu existencie Sveta umenia Diaghilev usporiadal výstavu anglických a nemeckých akvarelov v Petrohrade v roku 1897 a výstavu ruských a fínskych umelcov v roku 1898. Za jeho redakcie v rokoch 1899 až 1904 bol časopis vydaný pod rovnakým názvom, pozostávajúci z dvoch oddelení: umeleckého a literárneho (posledné - náboženského a filozofického plánu, na ňom spolupracovali D. Merežkovskij a Z. Gippius pred otvorením svojho časopisu „Nová cesta“ v roku 1902. náboženský a filozofický smer v časopise „World of Art“ ustúpil teórii estetiky a časopis sa v tejto časti stal platformou pre symbolistov na čele s A. Belym a V. Brjusovom). Časopis mal profil literárneho a umeleckého almanachu. Bohato zásobené ilustráciami, zároveň to bol jeden z prvých príkladov umenia knižného dizajnu – oblasť umeleckej činnosti, v ktorej „Svet umenia“ pôsobil ako skutoční inovátori. Dizajn písma, kompozícia stránky, úvody, vinety - všetko bolo dôkladne premyslené.

V redakčných článkoch prvých čísel časopisu boli jasne formulované hlavné ustanovenia „Sveta umenia“ o autonómii umenia, že problémy modernej kultúry sú výlučne problémami umeleckej formy a že hlavnou úlohou umenie je vzdelávať estetický vkus ruskej spoločnosti, predovšetkým prostredníctvom oboznámenia sa s dielami svetového umenia. Musíme im dať za pravdu: vďaka Svetu umenia sa anglické a nemecké umenie ocenilo naozaj novým spôsobom, a čo je najdôležitejšie, ruské maliarstvo 18. storočia a architektúra petrohradského klasicizmu sa pre mnohých stali objavom. „World of Art“ bojoval za „kritiku ako umenie“, pričom hlásal ideál nie vedca a umeleckého kritika, ale kritika-umelca, ktorý má vysokú profesionálnu kultúru a erudíciu. Typ takéhoto kritika stelesnil jeden z tvorcov Sveta umenia A.N. Benoit.

Jedným z hlavných miest v činnosti časopisu bola propagácia výdobytkov najnovšieho ruského a najmä západoeurópskeho umenia. Paralelne s tým Svet umenia predstavuje prax spoločných výstav ruských a západoeurópskych umelcov. Na prvej výstave „Sveta umenia“ sa stretli okrem Rusov aj umelci z Francúzska, Anglicka, Nemecka, Talianska, Belgicka, Nórska, Fínska atď. Zúčastnili sa jej maliari a grafici z Petrohradu aj Moskvy. . Trhlina medzi týmito dvoma školami – Petrohradom a Moskvou – sa však črtala takmer od prvého dňa. V marci 1903 sa skončila posledná, piata výstava Sveta umenia, v decembri 1904 vyšlo posledné číslo časopisu Svet umenia. Väčšina umelcov prešla do organizovaného „Zväzu ruských umelcov“, spisovateľov – a časopisu „Nová cesta“, ktorý otvorila Merežkovského skupina, moskovskí symbolisti združení okolo časopisu „Základy“, hudobníci organizovali „Večery súčasnej hudby“, Diaghilev úplne prešiel do baletu a divadla. Jeho posledným významným dielom vo výtvarnom umení bola veľkolepá historická výstava ruského maliarstva od ikonografie po súčasnosť v Parížskom jesennom salóne v roku 1906, potom vystavená v Berlíne a Benátkach (1906). - 1907). V sekcii modernej maľby obsadilo hlavné miesto „World of Art“. Išlo o prvý akt celoeurópskeho uznania „Sveta umenia“, ako aj o objavenie ruského maliarstva 18. – začiatku 20. storočia. vo všeobecnosti za západnú kritiku a skutočný triumf ruského umenia.

V roku 1910 sa uskutočnil pokus vdýchnuť svetu umenia život. V prostredí maliarov v tejto dobe dochádza k vymedzeniu. Benois a jeho priaznivci sa rozchádzajú so „Úniou ruských umelcov“, s Moskovčanmi a opúšťajú túto organizáciu, ale chápu, že sekundárne združenie s názvom „Svet umenia“ nemá nič spoločné s prvým. Benois smutne konštatuje, že „nie zmierenie pod vlajkou krásy sa teraz stalo heslom vo všetkých sférach života, ale tvrdý boj“. Sláva prišla k členom „Sveta umenia“, ale „Svet umenia“ v skutočnosti už neexistoval, hoci formálne združenie existovalo až do začiatku 20-tych rokov - s úplným nedostatkom integrity, neobmedzenej tolerancie a flexibility. pozícií, zmierujúcich umelcov od Rylova po Tatlina, od Grabara po Chagalla. Ako si tu niekto nemôže spomenúť na impresionistov? Na prahu svojho uznania sa rozpadla aj komunita, ktorá sa kedysi zrodila v Gleyrovej dielni, v „Salóne odmietnutých“, pri stoloch kaviarne Guerbois a ktorá mala mať obrovský vplyv na celé európske maliarstvo. Druhá generácia „World of Art“ je menej zaneprázdnená problematikou maliarskeho stojana, zaujíma sa o grafiku, najmä knihy, divadelné a dekoratívne umenie, v oboch oblastiach urobila skutočnú umeleckú reformu. V druhej generácii „World of Art“ boli aj významní jednotlivci (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Čechonin, Grigoriev atď.), Ale neexistovali vôbec žiadni inovatívni umelci, pretože od 10-tych rokov bol svet umenia ohromený. vlnou epigonizmu. Preto pri opise Sveta umenia budeme hovoriť najmä o prvej etape existencie tohto združenia a jeho jadre - Benois, Somov, Bakst.

Argumentujúc na jednej strane akademicko-salónnym umením a na druhej strane neskorým putovaním, Svet umenia hlása odmietnutie priamej spoločenskej tendenčnosti ako niečoho, čo údajne spútava slobodu individuálneho tvorivého sebaprejavenia v umení a narúša práva na umeleckú formu. Následne v roku 1906 popredný umelec a ideológ skupiny A. Benois vyhlási heslo individualizmu, s ktorým na začiatku vyšiel „Svet umenia“, za „umeleckú herézu“. Individualizmus, ktorý hlásal „Svet umenia“ na začiatku jeho prejavov, nebol ničím iným, než presadzovaním práv na slobodu tvorivej hry. „Miriskusnikov“ sa neuspokojil s jednostrannou špecializáciou, ktorá je vlastná výtvarnému umeniu druhej polovice 19. storočia len v oblasti maliarskeho stojana a v rámci nej – v určitých žánroch a v určitých (relevantných) témach „s tzv. trend". Všetko, čo umelec miluje a uctieva v minulosti i súčasnosti, má právo byť vtelené do umenia bez ohľadu na tému dňa – taký bol tvorivý program „Sveta umenia“. Ale tento zdanlivo široký program mal značné obmedzenie. Keďže, ako veril „Svet umenia“, iba obdiv ku kráse vyvoláva skutočné tvorivé nadšenie a bezprostredná realita, verili, je kráse cudzia, jediným čistým zdrojom krásy, a teda aj inšpirácie, je umenie. ako sféra krásy par excellence. Umenie sa tak stáva akousi prizmou, cez ktorú „Svet umenia“ skúma minulosť, prítomnosť a budúcnosť. Život ich zaujíma len natoľko, nakoľko sa už prejavil v umení. Preto vo svojej tvorbe vystupujú ako interpreti už dokonalej, hotovej krásy. Z toho pramení prevládajúci záujem umelcov „sveta umenia“ o minulosť, najmä o obdobia dominancie jediného štýlu, ktorý umožňuje vyčleniť hlavnú, dominantnú a vyjadrujúcu ducha doby „línia“. krásy“ - geometrická schéma klasicizmu, rozmarná kučera rokoka, bohaté formy a šerosvitné baroko atď.

Alexander Nikolaevič Benois (1870-1960) bol popredným majstrom a estetickým zákonodarcom „Sveta umenia“. Talent tohto umelca sa vyznačoval mimoriadnou všestrannosťou a objem odborných vedomostí a úroveň všeobecnej kultúry nemali vo vysoko vzdelanom okruhu osobností „sveta umenia“ obdobu. Maliar a stojanový grafik, ilustrátor a knižný dizajnér, majster divadelnej kulisy, režisér, autor baletných libriet, Benois bol zároveň vynikajúci historik ruského a západoeurópskeho umenia, teoretik a bystrý publicista, bystrý kritik, významná osobnosť múzea, neporovnateľný znalec divadla, hudby a choreografie. Avšak len vymenovanie sfér kultúry, ktoré hlboko študoval Alexander Benois, ešte nedáva správnu predstavu o duchovnom obraze umelca. Podstatné je, že na jeho ohromujúcej erudícii nebolo nič pedantské. Hlavnou črtou jeho postavy by sa mala nazývať všeobjímajúca láska k umeniu; všestrannosť vedomostí slúžila len ako prejav tejto lásky. Vo všetkých svojich aktivitách, vo vede, umeleckej kritike, v každom pohybe svojich myšlienok, Benois vždy zostal umelcom. Súčasníci v ňom videli živé stelesnenie ducha umenia.

V Benoisovom vzhľade však bola ešte jedna črta, ktorú si ostro všimli v spomienkach Andreja Belyho, ktorý sa v umelcovi cítil predovšetkým „diplomatom zodpovednej strany Sveta umenia, ktorý vedie veľkú kultúrnu vec a obetuje veľa pre dobro celku; A.N. Benois bol v ňom hlavným politikom; Diaghilev bol impresáriom, podnikateľom, riaditeľom; Benois dal, takpovediac, inscenovaný text ... “. Benoisova umelecká politika zjednotila okolo seba všetky postavy „sveta umenia“. Bol nielen teoretikom, ale aj inšpirátorom taktiky „Sveta umenia“, tvorcom jeho premenlivých estetických programov. Nejednotnosť a nejednotnosť ideologických pozícií časopisu je do značnej miery spôsobená nejednotnosťou a nejednotnosťou Benoisových estetických názorov v danom štádiu. Samotná táto nekonzistentnosť, odrážajúca rozpory doby, však dáva umelcovej osobnosti osobitný historický záujem.

Benois mal navyše pozoruhodný pedagogický talent a štedro sa delil o svoje duchovné bohatstvo nielen s priateľmi, ale aj „s každým, kto ho chcel počúvať. Práve táto okolnosť určuje silu Benoisovho vplyvu na celý okruh umelcov Sveta umenia, ktorí podľa správnej poznámky A.P. Ostroumova-Lebedeva prešla „s ním, sám nepovšimnutý, školou umeleckého vkusu, kultúry a vedomostí“.

Benois narodením a výchovou patril k petrohradskej umeleckej inteligencii. Po celé generácie bolo umenie v jeho rodine dedičným povolaním. Prastarý otec Benois K.A. Kavos bol skladateľ a dirigent, jeho starý otec bol architekt, ktorý veľa postavil v Petrohrade a Moskve; umelcov otec bol tiež významným architektom, starší brat sa preslávil ako maliar akvarelov. Vedomie mladého Benoisa sa rozvíjalo v atmosfére umenia a umeleckých záujmov.

Následne pri spomienke na detstvo umelec obzvlášť nástojčivo zdôrazňoval dva duchovné prúdy, dve kategórie skúseností, ktoré silne ovplyvnili formovanie jeho názorov a v určitom zmysle určovali smer všetkých jeho budúcich aktivít. Prvý a najsilnejší z nich je spojený s divadelnými dojmami. Benoit od najútlejších rokov a po celý život prežíval pocit, ktorý sa len ťažko dá nazvať inak ako kultom divadla. Pojem „umelecký“ Benoit vždy spájal s pojmom „divadelnosť“; práve v divadelnom umení videl jedinú príležitosť vytvoriť v moderných podmienkach tvorivú syntézu maľby, architektúry, hudby, výtvarného umenia a poézie, realizovať organické spojenie umenia, ktoré sa mu zdalo najvyšším cieľom. umeleckej kultúry.

Druhá kategória adolescentných zážitkov, ktoré zanechali nezmazateľnú stopu v Benoitových estetických názoroch, vznikla z dojmov vidieckych sídiel a petrohradských predmestí - Pavlovska, starej dachy Kushelev-Bezborodko na pravom brehu Nevy a predovšetkým Peterhofu. a jeho početné umelecké pamiatky. "Z týchto ... dojmov z Peterhofu ... pravdepodobne vznikol celý môj ďalší kult Peterhofu, Carského Sela, Versailles," spomínal neskôr umelec. Prvé dojmy a skúsenosti Alexandra Benoisa siahajú k počiatkom tohto odvážneho prehodnotenia umenia 18. storočia, ktoré, ako už bolo naznačené vyššie, je jednou z najväčších zásluh „Sveta umenia“.

Umelecký vkus a názory mladého Benoisa sa formovali v opozícii k jeho rodine, ktorá sa držala konzervatívnych „akademických“ názorov. Rozhodnutie stať sa umelcom v ňom dozrelo veľmi skoro; ale po krátkom pobyte na Akadémii umení, ktorý priniesol len sklamanie, Benois radšej získal právnické vzdelanie na univerzite v Petrohrade a sám prešiel odborným umeleckým školením podľa vlastného programu.

Následne nepriateľská kritika opakovane označila Benoita za amatéra. To bolo sotva spravodlivé: každodenná tvrdá práca, neustály tréning kreslenia z prírody, cvičenie fantázie pri práci na kompozíciách v kombinácii s hĺbkovým štúdiom dejín umenia dali umelcovi sebavedomú zručnosť, ktorá nebola nižšia ako zručnosť jeho rovesníci, ktorí študovali na akadémii. S rovnakou vytrvalosťou sa Benois pripravoval na prácu historika umenia, študoval Ermitáž, študoval špeciálnu literatúru, cestoval do historických miest a múzeí v Nemecku, Taliansku a Francúzsku.

Obraz Alexandra Benoisa „Chôdza kráľa“ (1906, Štátna Treťjakovská galéria) je jedným z najvýraznejších a najtypickejších príkladov maľby vo „Svetovom umení“. Toto dielo je súčasťou cyklu obrazov vzkriesujúcich výjavy života vo Versailles z éry kráľa Slnka. Cyklus z rokov 1905-1906 je pokračovaním skoršej versaillskej suity z rokov 1897-1898 s názvom „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“, ktorá sa začala v Paríži pod vplyvom memoárov vojvodu de Saint-Simon. Vo versaillských krajinách Benois spojil historickú rekonštrukciu 17. storočia, umelcove moderné dojmy, jeho vnímanie francúzskeho klasicizmu, francúzske rytie. Preto jasná kompozícia, jasná priestorovosť, vznešenosť a chladná prísnosť rytmov, protiklad medzi grandióznosťou umeleckých pamiatok a malosťou ľudských postáv, ktoré sú medzi nimi iba stafážou – prvá séria s názvom „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV“ .

Benoisove Versailles sú akousi krajinnou elégiou, nádherným svetom prezentovaným očiam moderného človeka v podobe púštneho javiska s rozpadnutou kulisou dlho hraného predstavenia. Predtým veľkolepý, plný zvukov a farieb, sa tento svet teraz zdá trochu prízračný, zahalený v cintorínskom tichu. Nie je náhoda, že Benois zobrazuje Versaillský park na jeseň a v hodine jasného večerného súmraku vo filme The King's Walk, keď sa bezlistá „architektúra“ bežnej francúzskej záhrady na pozadí jasnej oblohy mení na priehľadnú, efemérnu budova. Účinok tohto obrazu je taký, ako keby sme videli skutočné veľké javisko v ostrej vzdialenosti od balkóna posledného poschodia, a potom, po preskúmaní tohto sveta zmenšeného na veľkosť bábok ďalekohľadom, by sme tieto dva dojmy spojili do jedného predstavenia. . Vzdialené sa tak približuje a ožíva, zostáva vzdialené, má veľkosť hracieho divadla. Ako v romantických rozprávkach, v určenú hodinu sa na tomto javisku odohráva určitá akcia: kráľ v strede sa rozpráva so slúžkou v sprievode dvoranov pochodujúcich v presne určených intervaloch za nimi a pred nimi. Všetky sa ako figúrky starých hodiniek kĺžu po okraji jazierka za svetelných zvukov zabudnutého menuetu. Divadelný charakter tejto retrospektívnej fantázie nenápadne odhaľuje samotný umelec: oživuje figúrky hravých amorov obývajúcich fontánu - komicky predstierajú, že sú hlučným publikom, voľne sa nachádzajúce v úpätí javiska a hľadia na hrané bábkové predstavenie. ľuďmi.

Motív slávnostných východov, výletov, prechádzok, ako charakteristický doplnok každodenného rituálu zašlých čias, patril k obľúbeným „Svetu umenia“. So svojráznou variáciou tohto motívu sa stretávame aj v „Peter I“ od V.A. Serov a na obrázku G.E. Lansere "cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele" (1905, GGT). Na rozdiel od Benoisa s estetizáciou racionalistickej geometrie klasicizmu Lansereho viac láka zmyselný pátos ruského baroka, sochárska materialita foriem. Obraz mohutnej Alžbety a jej ružových dvoranov, oblečených s hrubou pompou, postráda ten odtieň divadelnej mystifikácie, ktorý je príznačný pre Kráľovskú prechádzku A. Benoisa.

Benois sa zmenil na polovílu, kráľa hračiek, ktorým nebol nikto iný ako Ľudovít XIV., ktorého vláda sa vyznačovala neuveriteľnou nádherou a nádherou a bola rozkvetom francúzskej štátnosti. V tejto zámernej redukcii minulej veľkosti je akýsi filozofický program – všetko vážne a veľké je zase predurčené stať sa komédiou a fraškou. Ale irónia „sveta umenia“ neznamená len nihilistický skepticizmus. Účelom tejto irónie vôbec nie je diskreditácia minulosti, ale práve naopak – rehabilitácia minulosti pri možnosti nihilistického postoja k nej prostredníctvom umeleckej demonštrácie, že jeseň minulých kultúr je krásna vo svojich vlastným spôsobom, ako ich jar a leto. Ale týmto spôsobom bolo zvláštne melancholické kúzlo, ktoré charakterizovalo vzhľad krásy medzi „umelými svetmi“, kúpené za cenu zbavenia tejto krásy jej spojenia s obdobiami, keď sa objavila v plnosti životnej sily a veľkosti. Estetika „sveta umenia“ je cudzia kategóriám veľký, vznešený, krásny; krásna, elegantná, pôvabná je jej viac podobná. Vo svojom vrcholnom vyjadrení sa oba tieto momenty - triezva irónia, hraničiaca s obnaženou skepsou, a estetizmus hraničiaci s citlivou exaltovanosťou - spájajú v tvorbe najkomplexnejšieho z majstrov skupiny - K.A. Somov.

Činnosť Benoisa, kritika umenia a historika umenia, ktorý spolu s Grabarom aktualizoval metódy, techniky a témy ruských dejín umenia, je celou etapou v dejinách umenia (pozri „Dejiny maľby 19. " od R. Mutera - zväzok "Ruská maľba", 1901-1902; "Ruská maliarska škola", vydanie z roku 1904; "Carskoe Selo za vlády cisárovnej Alžbety Petrovny", 1910; články v časopisoch "World of Art" a "Staré roky", "Umelecké poklady Ruska" atď.).

Podľa jednomyseľného uznania jeho najbližších spolupracovníkov, ako aj podľa neskoršej kritiky bol Somov ústrednou postavou medzi umelcami „sveta umenia“ v prvom období histórie tohto združenia. Zástupcovia krúžku „World of Art“ ho vnímali ako veľkého majstra. „Meno Somov pozná každý vzdelaný človek nielen v Rusku, ale na celom svete. To je svetová veľkosť... Už dávno prekročil hranice škôl a epoch, dokonca aj Ruska a vstúpil do svetovej arény génia,“ napísal o ňom básnik M. Kuzmin. A to nie je jediná a ani najnadšenejšia recenzia. Ak by sa mal Diaghilev nazývať organizátorom a vodcom a Benoisom - ideologickým vodcom a hlavným teoretikom nového umeleckého hnutia, potom Somov patril najprv do úlohy vedúceho umelca. Obdiv súčasníkov sa vysvetľuje tým, že práve v Somovovej tvorbe sa zrodili a formovali hlavné obrazové princípy, ktoré sa neskôr stali smerodajnými pre celú skupinu Sveta umenia.

Biografia tohto majstra je veľmi typická pre kruh "Sveta umenia". Konstantin Andreevich Somov (1869-1939) bol synom kurátora Ermitáže, známej umeleckej osobnosti a zberateľa. Atmosféra umenia ho obklopovala už od detstva. Somovov záujem o maľbu, divadlo, literatúru a hudbu vznikol veľmi skoro a prešiel celým jeho životom. Po odchode z gymnázia (1888), kde sa začalo jeho priateľstvo s Alexandrom Benoisom a Philosophovom, mladý Somov vstúpil na Akadémiu umení a na rozdiel od všetkých ostatných zakladateľov Sveta umenia strávil takmer osem rokov (1889-1897) tam. Podnikol množstvo zahraničných ciest - do Talianska, Francúzska a Nemecka (1890, 1894, 1897-1898, 1899, 1905).

Na rozdiel od väčšiny svojich kolegov vo „svete umenia“ Somov nikdy neučil, nepísal články, nesnažil sa hrať žiadnu rolu vo verejných kruhoch. Život umelca plynul uzavretý a osamelý, medzi niekoľkými priateľmi - umelcami, ktorí sa venovali iba práci, čítaniu, hudbe a zbieraniu starožitností.

Somovovu umeleckú osobnosť odlišujú dva charakteristické črty. Jednu z nich určuje jeho pomerne skorá tvorivá zrelosť. Somov bol zručný remeselník a úplne originálny umelec, keď jeho rovesníci Bakst a Benois ešte len začínali hľadať samostatnú cestu v umení. Táto výhoda sa však čoskoro zmenila na nevýhodu. Aj tí najcitlivejší súčasníci pocítili v Somovovej predčasnej zrelosti niečo bolestivé. Druhú Somovovu črtu si ostro všimol jeho priateľ a obdivovateľ S. Yaremich: „... Somov je svojou povahou mocný realista, podobný Vermeer-van Delftovi či Pieterovi de Gochovi, a dráma jeho pozície spočíva v rozpoltenosti do ktorého každý vynikajúci ruský maliar. Na jednej strane ho život priťahuje a vábi ..., na druhej strane nesúlad všeobecného života so životom umelca odvádza jeho pozornosť od súčasnosti ... Sotva existuje iný umelec, ktorý by bol tak nadaný schopnosť tých najostrejších a v jeho tvorbe je toľko miesta pre čisto dekoratívne úlohy a minulosť.“ Dalo by sa predpokladať, že Somovove diela sú tým významnejšie, čím sú bližšie k živej, konkrétne videnej prírode a čím menej pociťujú rozpoltenosť a izolovanosť od reálneho života, o ktorej kritik hovorí. Avšak nie je. Samotná dualita umelcovho vedomia, taká typická pre jeho éru, sa stáva zdrojom ostrých a svojráznych tvorivých nápadov.

Jedným z najznámejších portrétov Somova je „Dáma v modrom“. Portrét Elizavety Michajlovny Martynovej (1897-1900, Štátna Tretiakovská galéria) je programovým dielom umelkyne. Oblečená v starých šatách, pripomínajúcich Puškinovu Taťánu „so smutnou myšlienkou v očiach, s francúzskou knihou v rukách“, hrdinka somovského portrétu, s výrazom únavy, túžby, neschopnosti bojovať v živote, všetko tým viac prezrádza nepodobnosť s jej básnickým prototypom, núti ju duševne cítiť hĺbku priepasti oddeľujúcej minulosť od súčasnosti. Práve v tomto Somovom diele, kde sa umelé zložito prelína s pravým, hra - s vážnosťou, kde živý človek vyzerá zmätene a spýtavo, bezmocne a opustene medzi falošnými záhradami, pesimistické pozadie sveta umenia "opustenia". do minulosti" a nemožnosť pre moderného človeka je vyjadrená so zdôraznenou úprimnosťou. nájsť tam spásu od seba, od svojich skutočných, nie iluzórnych žiaľ.

V blízkosti Dámy v modrom je portrétny obraz Ozveny minulosti (1903, papier na kartóne, akvarel, gvaš, Štátna Treťjakovská galéria), kde Somov vytvára poetickú charakteristiku krehkej, chudokrvnej ženskej krásy dekadentnej modelky, odmietajúcej vyjadrujú skutočné znaky modernosti domácnosti. Modelky oblieka do starodávnych kostýmov, dodáva im črty tajného utrpenia, smútku a zasnenosti, bolestnej zlomenosti.

Geniálny portrétista Somov v druhej polovici 20. storočia vytvára súbor ceruzkových a akvarelových portrétov, ktoré nám predstavujú umelecké a umelecké prostredie, ktoré je umelcovi dobre známe a hlboko študované ním, intelektuálnou elitou svojej doby - V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobužinskij atď. V portrétoch používa jednu všeobecnú techniku: na bielom pozadí - v určitej nadčasovej sfére - kreslí tvár, v ktorej sa podobnosť nedosahuje naturalizáciou, ale tučným písmom. zovšeobecnenia a vhodný výber charakteristických detailov. Tento nedostatok znakov času vytvára dojem statiky, strnulosti, chladu, až tragickej osamelosti.

Somovovými neskoršími prácami sú pastierske a galantné slávnosti („Smiešny bozk“, 1908, Štátne ruské múzeum; „Chôdza markízy“, 1909, Štátne ruské múzeum), „Kolombínin jazyk“ (1913 – 1915), plné žieraviny irónia, duchovná prázdnota, ba až beznádej. Ľúbostné scény z 18. - začiatku 19. storočia. sú vždy podávané s nádychom erotiky. To posledné bolo zjavné najmä v jeho porcelánových figúrkach venovaných iluzórnej honbe za rozkošou.

Milostná hra - rande, poznámky, bozky v uličkách, altánkoch, trelážach pravidelných záhrad alebo v honosne vyzdobených budoároch - obvyklá zábava somovských hrdinov, ktorí sa nám zjavujú v napudrovaných parochniach, vysokých účesoch, vyšívaných košieľkach a šatách s krinolínami. Ale v zábave Somovových obrazov nie je skutočná veselosť; ľudia sa neradujú z plnosti života, ale preto, že nič iné nepoznajú, vznešené, vážne a prísne. Toto nie je veselý svet, ale svet odsúdený na veselosť, na únavnú večnú dovolenku, ktorá z ľudí robí bábky, fantómovú honbu za pôžitkami života.

Skôr ako ktokoľvek iný vo Svete umenia sa Somov obrátil k témam minulosti, k interpretácii 18. storočia. ("List", 1896; "Dôverné informácie", 1897), ktorý bol predchodcom Benoisových Versailles. Ako prvý vytvára surreálny svet, utkaný z motívov šľachty, stavovskej a dvorskej kultúry a vlastných čisto subjektívnych umeleckých vnemov, presiaknutých iróniou. Historizmus „Sveta umenia“ bol únikom z reality. Nie minulosť, ale jej inscenovanie, túžba po jej nenávratnosti – to je ich hlavný motív. Nie pravá zábava, ale zábavná hra s bozkami v uličkách - taký je Somov.

V Somovovej tvorbe je nosná téma umelého sveta, falošného života, v ktorom nie je nič podstatné a dôležité. Jeho predpokladom je hlboko pesimistické hodnotenie umelca mravov modernej buržoázno-aristokratickej spoločnosti, hoci práve Somov bol najvýraznejším hovorcom hedonistického vkusu tohto okruhu. Somovského fraška je nesprávnou stranou tragického svetonázoru, ktorý sa však málokedy prejaví vo výbere špeciálne tragických zápletiek.

Somovove maliarske techniky zabezpečujú dôslednú izoláciu sveta, ktorý zobrazuje, od jednoduchého, bezvýznamného. Somovho muža od prírodnej prírody ohradzujú rekvizity umelých záhrad, steny čalúnené damaskom, hodvábne plátna a mäkké pohovky. Nie je náhoda, že Somov je ochotný použiť najmä motívy umelého osvetlenia (séria „Ohňostrojov“ zo začiatku 10. rokov 20. storočia). Nečakaný záblesk ohňostroja zastihne ľudí v riskantných, náhodne smiešnych, hranatých pózach, zápletka motivujúca k symbolickej asimilácii života bábkovému divadlu.

Somov pracoval veľa ako grafik, navrhol monografiu S. Diaghileva o Levickom, esej A. Benoisa o Carskom Sele. Knihu ako jednotný organizmus so svojou rytmickou a štýlovou jednotou pozdvihol do mimoriadnej výšky. Somov nie je ilustrátor, „ilustruje nie text, ale éru, pričom používa literárne zariadenie ako odrazový mostík,“ napísal umelecký kritik A.A. Sidorov.

Úloha M.V. Dobuzhinsky v histórii „Sveta umenia“ vo svojom význame nie je nižší ako úloha starších majstrov tejto skupiny, hoci nebol jedným z jej zakladateľov a nebol členom mládežníckeho kruhu A.I. Benoit. Až v roku 1902 sa Dobužinského grafika objavila na stránkach časopisu World of Art a až od roku 1903 sa začal zúčastňovať výstav pod rovnakým názvom. Ale azda ani jeden z umelcov, ktorí sa k menovanej skupine pridali v prvom období jej činnosti, sa k pochopeniu myšlienok a princípov nového tvorivého smeru nepriblížil tak blízko ako Dobuzhinskij a ani jeden z nich neprispel takým významným a originálnym prínosom. rozvoj umeleckej metódy „Sveta umenia“.

Mstislav Valerianovič Dobužinskij (1875-1957) bol muž s vysokoškolským vzdelaním a širokými kultúrnymi záujmami. Už v detstve sa stal závislým na kreslení a začal sa skoro pripravovať na činnosť umelca. Spolu s výtvarným umením ho lákala literatúra a história; veľa čítal a používal na ilustráciu toho, čo čítal. Najstaršie umelecké dojmy, ktoré sa mu navždy vryli do pamäti, čerpal z kníh pre deti s ilustráciami Bertala, G. Doreho a V. Busha.

Grafika prišla k Dobužinskému vždy jednoduchšia ako maľba. V študentských rokoch študoval pod vedením Tuláka G. Dmitrieva-Kavkazského, ktorý však naňho nemal žiadny vplyv. „Našťastie,“ ako povedal umelec, sa nedostal na Akadémiu umení a vôbec nezažil jej vplyv. Po skončení univerzity odišiel študovať umenie do Mníchova a tri roky (1899-1901) študoval v dielňach A. Ashbeho a S. Holloshiho, kde pôsobili aj I. Grabar, D. Kardovsky a niektorí ďalší ruskí umelci. . Tu Dobužinskij dokončil svoje umelecké vzdelanie a formoval svoj estetický vkus: vysoko si vážil Maneta a Degasa, navždy sa zamiloval do prerafaelitov, ale najsilnejší vplyv mali nemeckí krajinári z konca 19. storočia a umelci Simplicissimu. ho. Príprava a tvorivý rozvoj mladého Dobuzzinského ho celkom organicky priviedli do kontaktu so „svetom umenia“. Po návrate do Petrohradu sa Dobužinskij stretol s aktívnou podporou Grabara a Benoisa, ktorí vysoko ocenili jeho talent. V raných kresbách Dobužinského (1902-1905) sa spomienky na mníchovskú školu prelínajú s celkom zjavným vplyvom vyšších majstrov sveta umenia, predovšetkým Somova a Benoisa.

Dobuzhinsky medzi umelcami „sveta umenia“ výrazne vyniká tematickým repertoárom diel venovaných modernému mestu. Ale tak ako v Somove a Benois je „duch minulosti“ vyjadrený umeleckým štýlom doby, stelesneným v architektúre, nábytku, kostýmoch, zdobení, tak aj Dobužinského moderná mestská civilizácia sa nevyjadruje v konaní a konaní ľudí, ale prostredníctvom vzhľadu moderných mestských budov., v hustých radoch uzatvárajúcich horizont, blokujúcich oblohu, prečiarknuté továrenskými komínmi, ohromujúce nespočetné rady okien. Pre Dobužinského sa moderné mesto javí ako ríša monotónnosti a štandardu, ktorá vymazáva a pohlcuje ľudskú individualitu.

Rovnako programové ako pre Somova „Dáma v modrom“ je pre Dobužinského obraz „Muž s okuliarmi“. Portrét Konstantina Alexandroviča Syunnerberga“ (1905-1906, Štátna Treťjakovská galéria). Na pozadí okna, za ktorým sa v určitej vzdialenosti, pred opustenou pustatinou, hromadí mestský blok, zobrazený zo zadnej, nereprezentatívnej strany, kde sa nad starým domom týčia továrenské komíny a holé firewally veľkých nájomných domov. domoch sa črtá postava útleho muža v saku visiaceho na jeho zhrbených pleciach. Blikajúce šošovky jeho okuliarov, zhodné s obrysmi očných jamiek, vytvárajú dojem prázdnych očných jamiek. V čiernobielej modelácii hlavy je obnažený dizajn obnaženej lebky – v obrysoch ľudskej tváre sa objavuje desivý prízrak smrti. V dotknutej frontalite, zdôraznenom vertikalizme postavy, nehybnosti pózy je človek prirovnaný k figuríne, neživému automatu - takto vo vzťahu k modernej dobe Dobuzhinskij premenil tému „bábkového divadla“. “, hrali v retrospektíve Somov a Benoit na scéne minulosti. V prízračnom mužovi Dobužinského je niečo „démonické“ a zároveň úbohé. Je to strašné stvorenie a zároveň obeť moderného mesta.

Dobužinskij veľa pracoval aj v ilustrácii, kde za najpozoruhodnejší možno považovať jeho cyklus tušom k Dostojevského Biele noci (1922). Dobužinskij pracoval aj v divadle navrhnutom pre Nemiroviča-Dančenka „Nikolaja Stavrogina“ (dostojevského inscenácia „Démonov“), Turgenevove hry „Mesiac na vidieku“ a „Freeloader“.

Rafinovanosť fantázie, zameraná na znovuzjednotenie a interpretáciu jazyka, štylistický rukopis cudzích kultúr, vo všeobecnosti „cudzieho jazyka“ v najširšom zmysle, našiel svoje najprirodzenejšie organické uplatnenie v oblasti, kde je táto vlastnosť nielen žiaduca, ale nevyhnutné – v oblasti knižnej ilustrácie. Takmer všetci umelci „sveta umenia“ boli vynikajúcimi ilustrátormi. Najväčšími a umelecky vynikajúcimi ilustračnými cyklami z obdobia, keď v tejto oblasti dominoval smer „miriskusnich“, sú ilustrácie A. Benoisa k Bronzovému jazdcovi (1903-1905) a E. Lansereho k Hadjimu Muradovi (1912-1915).

Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) sa vo svojej práci dotkol všetkých hlavných problémov knižnej grafiky na začiatku 20. storočia. (pozri jeho ilustrácie ku knihe „Legendy antických hradov Bretónska“, k Lermontovovi, obálka k Bozheryanovej „Nevsky prospekt“ atď.), Lansere vytvoril množstvo akvarelov a litografií Petrohradu („Kalinkinov most“ , „Nikolský trh“ atď.). Architektúra zaujíma obrovské miesto v jeho historických kompozíciách („cisárovná Elizaveta Petrovna v Tsarskoye Selo“, 1905, Štátna Treťjakovská galéria). Dá sa povedať, že v diele Serova, Benoisa, Lansereho vznikol nový typ historickej maľby - nemá zápletku, ale zároveň dokonale obnovuje vzhľad doby, evokuje veľa historických, literárnych a estetických združenia. Jeden z najlepších výtvorov Lansere - 70 kresieb a akvarelov pre L.N. Tolstého „Hadji Murad“ (1912-1915), ktorý Benois považoval za „nezávislú pieseň, ktorá dokonale zapadá do mohutnej Tolstého hudby“.

Ilustrátor Benois je celá stránka v histórii knihy. Na rozdiel od Somova vytvára Benois naratívnu ilustráciu. Rovina stránky pre neho nie je samoúčelná. Ilustrácie k Pikovej dáme boli skôr úplnými nezávislými dielami, nie až tak „umením knihy“, ako A.A. Sidorov, koľko „umenia je v knihe“. Vrcholným dielom knižnej ilustrácie bola grafická úprava Bronzového jazdca (1903, 1905, 1916, 1921-1922, tuš a akvarel imitujúci farebné drevoryty).

Petersburg - mesto "krásne a hrozné" - hlavná postava ilustrácií Benoisa. V štýle týchto ilustrácií je „systém hranolov“ typický pre „Svet umenia“ vo všeobecnosti, ale v tomto prípade pomerne zložitý „systém hranolov“, v ktorom sú obrazy a obrazy Puškinovej sv. - F. Alekseeva (v ilustráciách sprevádzajúcich odický úvod príbehu), a poetické čaro interiérov benátskej školy v interiérových scénach a grafike prvej tretiny 19. storočia, nielen Puškinovho Petrohradu, ale napríklad aj Dostojevského Petrohrad v slávnej nočnej naháňačke. Ústredná téma Puškinovho petrohradského príbehu - konflikt medzi súkromníkom a štátnou mocou zosobnenou v obraze Bronzového jazdca, konajúciho za jednotlivca v podobe zlovestného osudu - našla svoje vysoké umelecké stvárnenie vo frontispise, dokončenom v roku 1905. . V tejto akvarelovej kresbe sa Benoisovi podarilo dosiahnuť úžasnú jednoduchosť a jasnosť pri vyjadrení komplexnej myšlienky, teda kvality, ktorá je podobná veľkej jednoduchosti Puškina. Ale odtieň pochmúrneho „démonizmu“ v maske bronzového jazdca, ako aj prirovnanie prenasledovaného Eugena k obrazu „bezvýznamného červa“ pripraveného na zmiešanie s prachom, naznačuje nielen prítomnosť ďalšieho „hranolu“ celkom príznačné pre „Svet umenia“ – Hoffmannovu fikciu, ale znamená aj posun od Puškinovej objektivity k čisto individualistickému zmyslu pre hrôzu pred nezaujatosťou historickej nevyhnutnosti – pocit, ktorý Puškin nemal.

Divadelná kulisa, podobná umeniu knižnej ilustrácie, keďže sa zaoberá aj interpretáciou cudzieho dizajnu, bola ďalšou oblasťou, v ktorej bol Svet umenia predurčený k zásadnej umeleckej reforme. Spočíval v prehodnotení starej úlohy divadelného umelca. Teraz už nie je dizajnérom deja a vynálezcom vhodných javiskových ohrád, ale tým istým interpretom hudby a dramaturgie, rovnakým rovnocenným tvorcom predstavenia ako režisér a herci. Takže v procese I. Stravinského skladania hudby pre balet "Petrushka", A. Benois pred sebou rozvinul vizuálne obrazy budúceho predstavenia.

Scenéria „Petrushky“, podľa umelca „baletu ulice“, vzkriesila ducha jarmočného farmárskeho festivalu.

Rozkvet aktivít „Sveta umenia“ v oblasti divadelného a dekoratívneho umenia siaha do 10. rokov 20. storočia a je spojený s organizovaním S.P. Diaghilev (nápad patril A. Benoisovi) „Ruské ročné obdobia“ v Paríži, ktoré zahŕňali sériu symfonických koncertov, operných a baletných predstavení. Práve v predstaveniach "Ruské ročné obdobia" európska verejnosť prvýkrát počula F. Chaliapina, videla A. Pavlova, zoznámila sa s choreografiou M. Fokine. Práve tu sa objavil talent L.S. Bakst – umelec, ktorý patril k hlavnému jadru „Sveta umenia“.

Lev Samoilovič Bakst (1866-1924) je spolu s Benoisom a Somovom jednou z ústredných postáv dejín sveta umenia. Bol členom krúžku mládeže, v ktorom sa zrodili ideové a tvorivé tendencie tohto smeru; patril medzi zakladateľov a aktívnych prispievateľov časopisu, ktorý realizoval nový estetický program; spolu s Diaghilevom „exportoval“ ruské umenie do západnej Európy a dosiahol jeho uznanie; svetová sláva ruskej divadelnej a dekoratívnej maľby „sveta umenia“ pripadla predovšetkým Bakstovi.

Medzitým má Bakst v systéme rozvoja myšlienok a princípov Sveta umenia úplne samostatné a nezávislé miesto. Aktívne podporujúc taktiku zjednotenia a zdieľania, celkovo svojich hlavných estetických pozícií, Bakst zároveň išiel úplne samostatnou cestou. Jeho obraz nie je ako obraz Somova a Benoisa, Lansereho a Dobužinského; vychádza z iných tradícií, opiera sa o inú duchovnú a životnú skúsenosť, odkazuje na iné témy a obrazy.

Cesta umelca bola zložitejšia a kľukatejšia ako hladký a konzistentný vývoj, ktorý je charakteristický pre prácu mnohých jeho priateľov a spolupracovníkov. Bakstove questy a hádzania majú odtieň paradoxu; línia jeho vývoja je vedená v strmých kľukatostiach. Bakst prišiel do „Sveta umenia“ akoby „sprava“; priniesol so sebou zručnosti starej akademickej školy a úctu k tradíciám devätnásteho storočia. Uplynulo však veľmi málo času a Bakst sa stal „najľavicovejším“ medzi účastníkmi „Svetu umenia“; so západoeurópskou secesiou sa aktivizoval viac ako iní a organicky si osvojil jej techniky. Ukázalo sa, že pre západných divákov je ľahšie rozpoznať Baksta ako „svojho“ ako ktorýkoľvek iný umelec zo sveta umenia.

Bakst bol starší ako Somov o tri roky, Benois o štyri roky a Diaghilev o šesť rokov. Vekový rozdiel, sám o sebe nepatrný, mal istý význam v čase, keď postavami „sveta umenia“ boli mladí muži. Medzi mladými diletantmi, ktorí sa zoskupili okolo Benoisa a vytvorili jeho kruh. Bakst bol jediným umelcom s určitými profesionálnymi skúsenosťami. Štyri roky študoval na Akadémii umení (1883-1887), občas robil portréty na objednávku a pôsobil ako ilustrátor v takzvaných „tenkých časopisoch“. Ruské múzeum obsahuje niekoľko krajinárskych a portrétnych štúdií od Baksta, ktoré namaľoval v prvej polovici 90. rokov 19. storočia. Nie sú na vysokej umeleckej úrovni, ale celkom profesionálne. Už sa v nich prejavuje Bakstov charakteristický dekoratívny vkus; ale svojimi princípmi neprekračujú neskorú akademickú maľbu.

Čoskoro však Bakstova tvorba nadobudla iný charakter. Na prvých výstavách „World of Art“ Bakst pôsobil najmä ako maliar portrétov. Stačí sa bližšie pozrieť na sériu portrétov, ktoré vytvoril na prelome 19. – 20. storočia, aby sme pochopili, z akých konceptov Bakstova maľba vznikala na začiatku jeho činnosti a akým smerom sa vyvíjala v budúcnosti.

Jedným z najznámejších diel umelca je portrét Alexandra Benoisa (1898, Štátne ruské múzeum). V tomto ranom diele, plnom pastelov, ešte nedokonalých a nie cudzích iluzionistickým tendenciám, možno rozoznať celý rad tvorivých nápadov, ktoré potom pre Baksta určili úlohu a zmysel portrétovania. Príroda je tu braná v prúde svojich životných stavov, v celej premenlivosti jej špecifických, presne vypozorovaných vlastností. Hlavnú úlohu zohráva túžba odhaliť postavu, identifikovať jednotlivé psychologické vlastnosti zobrazovanej osoby. Táto tendencia sa priamo vracia k tvorivým princípom ruskej realistickej maľby. Tak ako portrétisti druhej polovice 19. storočia, aj tu je úlohou umelca zachytiť nejaký moment plynúcej reality, nejaký fragment skutočného života. Odtiaľ pochádza myšlienka zápletky – zobraziť Benoita akoby zaskočeného, ​​bez myšlienky na pózovanie; odtiaľ kompozičná štruktúra portrétu, zdôrazňujúca ľahkosť, akoby náhodou, pózy a výrazu modelu; nakoniec je tu záujem o každodenné charakteristiky, o vnesenie prvkov interiéru a zátišia do portrétu.

Na podobných princípoch je postavené aj ďalšie, o niečo neskoršie dielo umelca - portrét spisovateľa V.V. Rozanov (pastel, 1901, Štátna Treťjakovská galéria). Tu však už možno vidieť smerodajný smer vývoja Bakstovho portrétovania, pokus oslobodiť sa od tradícií psychologického realizmu 19. storočia.

V portréte Rozanova sa prejavuje aj túžba po psychologických a každodenných charakteristikách a pri interpretácii formy ľahko badať črty iluzionizmu. A predsa sa tu v porovnaní s portrétom Benoisa okamžite prejavujú iné, nové kvality. Formát obrazu, úzky a pretiahnutý, je zámerne zdôraznený zvislými líniami dvierok a políc. Na bielom podklade, ktorý zaberá takmer celú rovinu plátna, sa vynára tmavá silueta portrétovaného, ​​načrtnutá tuhou obrysovou líniou. Postava je posunutá od stredovej osi obrazu a už nesplýva s interiérom, ale je k nemu ostro protikladná. Odtieň intimity charakteristický pre Benoisov portrét sa vytráca.

Odmietajúc chápať portrét ako moment fixovaný na plátne plynúcej reality, Bakst – takmer súčasne so Somovom – odteraz začína stavať svoje dielo na iných základoch. V Bakstových úvahách prevládajú nad priamym pozorovaním, zovšeobecňovanie prevažuje nad prvkami analýzy.

Obsahom portrétnej charakteristiky už nie je príroda v prúde jej živých stavov, ale istá, svojrázne idealizovaná predstava zobrazovanej osoby. Bakst sa nevzdáva úlohy odhaliť vnútorný svet tohto konkrétneho človeka v jeho individuálnej jedinečnosti, no zároveň sa snaží vyostrovať vzhľad zobrazovaných typických čŕt charakteristických pre chladných ľudí „sveta umenia“ , realizuje obraz „pozitívneho hrdinu“ svojej doby a jemu blízkeho ideologického prostredia. Tieto črty nadobudli celkom zreteľnú a ucelenú podobu v portréte S.P. Diaghilev s opatrovateľkou (1906, Štátne ruské múzeum). Umelec, ktorý obmieňa rovnakú tému ľudskej postavy v interiéri, akoby preskupuje akcenty, prehodnocuje staré techniky novým spôsobom, uvádza ich do koherentného konzistentného systému a podriaďuje sa zamýšľanému obrazu. Nie sú tu žiadne stopy iluzionizmu a naturalistickej dôkladnosti, ktoré poznačili staršie portréty. Kompozičné rytmy sú postavené na ostrej asymetrii. Malebné masy sa navzájom nevyvažujú: pravá polovica obrazu sa zdá byť preťažená, ľavá polovica je takmer prázdna. Umelec touto technikou vytvára v portréte atmosféru zvláštneho napätia, ktoré je nevyhnutné na charakterizáciu obrazu. Ďaghilevovej póze sa dodáva slávnostná pôsobivosť. Interiér spolu s obrazom sediacej starej opatrovateľky pôsobí ako komentár, ktorý dopĺňa popis portrétu.

Bolo by chybou tvrdiť, že obraz Diaghileva v tomto portréte je mimo psychologický. Naopak, Bakst vkladá do obrazu celý súbor ostrých a dobre mierených psychologických definícií, no na tom istom mieste ich zámerne obmedzuje: máme tu portrét pózujúcej osoby. Moment pózovania je najdôležitejšou časťou plánu, v ktorom nie je ani náznak každodennej intimity; pózovanie je zdôraznené celým systémom obrazu: tak obrysy Diaghilevovej siluety a jeho výraz, ako aj priestorová konštrukcia kompozície a všetky detaily situácie.

V Bakstovej grafike nie sú žiadne motívy 18. storočia. a stavovské témy. Tíhne k antike, navyše ku gréckej archaike, interpretovanej symbolicky. Jeho obraz „Terroantiquus“ (tempera, 1908, Štátne ruské múzeum) sa tešil mimoriadnemu úspechu medzi symbolistami. Strašná búrlivá obloha, blesky osvetľujúce priepasť mora a starobylé mesto – a nad celou touto univerzálnou katastrofou dominuje archaická socha bohyne s tajomným zamrznutým úsmevom.

Následne sa Bakst úplne oddal divadelnej a kulisárskej práci a jeho kulisy a kostýmy pre balety Diaghilevovho podniku, predvedené s mimoriadnou brilantnosťou, virtuózne, umelecky, mu priniesli svetovú slávu. V jeho dizajne boli predstavenia s Annou Pavlovou, balety Fokine.

Exotický, pikantný východ, na jednej strane egejské umenie a grécka archaika, na druhej strane to sú dve témy a dve štýlové vrstvy, ktoré boli predmetom Bakstových umeleckých vášní a formovali jeho individuálny štýl.

Navrhuje najmä baletné predstavenia, medzi ktorými boli jeho majstrovské diela kulisy a kostýmy pre „Šeherezádu“ na hudbu N.A. Rimsky-Korsakov (1910), "The Firebird" od I.F. Stravinskij (1910), Dafnis a Chloe od M. Ravela (1912) v naštudovaní V.F. Nižinského na hudbu C. Debussyho k baletu Faunovo popoludnie (1912). V paradoxnej kombinácii protichodných princípov: bakchickej bujarej brilantnosti, zmyselnej štipľavosti farieb a lenivej pôvabnosti slabochy plynúcej línie kresby, ktorá si zachováva spojenie s ranonovovekou ornamentikou, to je originalita Bakstovho individuálneho štýlu. Umelec vytváraním náčrtov kostýmov sprostredkúva charakter, farebný obraz-náladu, plastickú kresbu roly, kombinuje zovšeobecnenie obrysu a farebnej škvrny so šperkársky starostlivým dokončovaním detailov - šperkov, vzorov na látkach atď. To je dôvod, prečo jeho náčrty možno najmenej zo všetkých nazvať konceptmi, ale samy osebe sú úplnými umeleckými dielami.

A.Ya Golovin je jedným z najväčších divadelných umelcov prvej štvrtiny 20. storočia, I.Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva a ďalšie.

Zvláštne miesto vo „Svetu umenia“ zaujíma Nicholas Roerich (1874-1947). Znalec filozofie a etnografie Východu, archeológ-vedec, Roerich získal vynikajúce vzdelanie najprv doma, potom na Právnickej fakulte a na fakulte histórie a filológie, potom na Akadémii umení, v dielni Kuindzhi a v Paríži v ateliéri F. Cormona. Čoskoro získal autoritu vedca. So „Svetom umenia“ ho spájala rovnaká láska k retrospekcii, len nie 17. – 18. storočia, ale pohanskej slovanskej a škandinávskej antiky a starovekej Rusi, štylizačným trendom, divadelnej dekoratívnosti („Messenger“, 1897, Štátna Treťjakovská galéria; „Elders Converge“, 1898, Štátne ruské múzeum; „Sinister“, 1901, Štátne ruské múzeum). Roerich bol najviac spojený s filozofiou a estetikou ruského symbolizmu, ale jeho umenie nezapadalo do rámca existujúcich trendov, pretože v súlade so svetonázorom a svetonázorom umelca sa obrátilo na celé ľudstvo. s výzvou na priateľské spojenie všetkých národov. Odtiaľ pochádza zvláštny monumentalizmus a epický charakter jeho obrazov. Po roku 1905 vzrástla v Roerichovej tvorbe nálada panteistického mysticizmu. Historické námety ustupujú náboženským legendám (Nebeská bitka, 1912, Štátne ruské múzeum). Ruská ikona mala na Roericha obrovský vplyv: jeho dekoratívny panel Bitka pri Kerzhents (1911) bol vystavený počas predstavenia rovnomenného fragmentu z opery Rimského-Korsakova Príbeh neviditeľného mesta Kitezh a panny Fevronia v r. Parížske ruské sezóny.

V dôsledku vývoja počiatočných estetických postojov, rozkolu v redakcii časopisu, oddelenie moskovskej skupiny umelcov „World of Art“ do roku 1905 ukončilo svoju výstavnú a publikačnú činnosť. V roku 1910 bol „Svet umenia“ obnovený, ale už fungoval výlučne ako výstavná organizácia, ktorá nebola ako predtým viazaná jednotou tvorivých úloh a štýlovým zameraním, spájala umelcov rôznych smerov.

Zo Sveta umenia „druhej vlny“ však bolo viacero umelcov, v ktorých tvorbe sa ďalej rozvíjali umelecké princípy vyšších majstrov Sveta umenia. Medzi nich patril B.M. Kustodiev.

Boris Michajlovič Kustodiev (1878-1927) sa narodil v Astrachane v rodine učiteľa. Študoval kresbu a maľbu u umelca P.A. Vlasova v Astrachane (1893-1896) a na Vyššej umeleckej škole na Akadémii umení v Petrohrade (1896-1503), od roku 1898 - v dielni profesora-vedúceho I.E. Repin. V rokoch 1902-1903 sa Repin podieľal na spoločnej práci na obraze „Slávnostné zasadnutie Štátnej rady. Ako študent Akadémie umení cestoval na prázdniny po Kaukaze a Kryme a neskôr každý rok (od roku 1900) trávil leto v provincii Kostroma; v roku 1903 si urobil výlet po Volge a s D.S. Stelletsky kim v Novgorode.

V roku 1903 za obraz „Bazár v dedine“ (do roku 1941, ktorý sa nachádzal v Novgorodskom historickom a umeleckom múzeu) získal Kustodiev titul umelca a právo cestovať do zahraničia. Koncom toho istého roku ako dôchodca Akadémie odišiel do Paríža, kde krátky čas pracoval v ateliéri R. Menarda a zároveň sa zoznamoval s moderným umením, navštevoval múzeá a výstavy. V apríli 1904 odišiel z Paríža do Španielska študovať starých majstrov; sa vrátil do Ruska začiatkom leta. V roku 1909 mu bol udelený titul akademik.

Kustodiev a v budúcnosti opakovane podnikali cesty do zahraničia: v roku 1907 spolu s D.S. Stelletsky, - do Talianska; v roku 1909 - do Rakúska, Talianska, Francúzska a Nemecka; v rokoch 1911 a 1912 - do Švajčiarska; v roku 1913 - na juh Francúzska a Talianska. Leto 1917 strávil vo Fínsku.

Maliar žánrov a portrétov v maľbe, stojan a ilustrátor v grafike, divadelný dekoratér, Kustodiev pôsobil aj ako sochár. Vytvoril množstvo portrétnych búst a kompozícií. V roku 1904 sa Kustodiev stal členom Novej spoločnosti umelcov, od roku 1911 je členom Sveta umenia.

Objektom Kustodievových znamenitých štylizácií v duchu maľovaných hračiek a ľudových grafík je patriarchálna Rus, mravy mestskej a kupeckej vrstvy, z ktorej si umelec preberá zvláštny estetický kód - vkus pre všetko farebné, prehnane farebné, zložito ornamentálne. . Odtiaľ tie žiarivé sviatočné „jarmoky“, „masopusty“, „balagany“, odtiaľ jeho maľby z malomeštiackeho a kupeckého života, podané so štipľavou iróniou, no nie bez obdivu k týmto červeným lícam, polospiacim kráskam za samovarom a s tanierikmi v bacuľatých prstoch („Obchodník“, 1915, Štátne ruské múzeum; „Obchodník s čajom“, 1918, Štátne ruské múzeum).

„Krása“ (1915, Štátna Treťjakovská galéria) je dokonalým príkladom Kustodievovej štylizácie v duchu kupeckej „estetiky množstva“, vyjadrenej hyperbolickým vstrekovaním tohto množstva – tela, páperia, saténu, šperkov. Perleťovo-ružová kráska v ríši perín, vankúšov, perín a mahagónu je bohyňou, modlou kupeckého života. Umelec dáva zmysel pre typicky „World of Art“ ironický odstup vo vzťahu k hodnotám tohto života, šikovne prepája rozkoš s jemným úsmevom.

„Svet umenia“ bol významným estetickým hnutím na prelome storočí, ktoré prehodnotilo celú modernú umeleckú kultúru, schválilo nové vkusy a problémy, vrátilo do umenia – na najvyššej profesionálnej úrovni – stratené podoby knižnej grafiky a divadelnej tvorby. a dekoratívne maliarstvo, ktoré vďaka ich snahám získalo celé európske uznanie.-nie, ktorý vytvoril novú umeleckú kritiku, propagoval ruské umenie v zahraničí, dokonca otvoril niektoré z jeho etáp, ako napríklad ruské XVIII. „Svet umenia“ vytvoril nový typ historickej maľby, portrét, krajinu s vlastnými štýlovými znakmi (výrazné štýlové tendencie, prevaha grafických techník nad obrazovými, čisto dekoratívne chápanie farby a pod.). To určuje ich význam pre ruské umenie.

Slabé stránky „Sveta umenia“ sa prejavili predovšetkým v pestrosti a nejednotnosti programu, hlásajúceho model „buď Böcklin, potom Manet“; v idealistických názoroch na umenie, afektovanej ľahostajnosti k občianskym úlohám umenia, v programovej apatii, v strate spoločenského významu obrazu. Intimita „sveta umenia“, črty pôvodných obmedzení určovali krátke historické obdobie jeho života v ére impozantných predzvestí blížiacej sa proletárskej revolúcie. Boli to len prvé kroky na ceste kreatívneho hľadania a veľmi skoro mladí predbehli študentov Sveta umenia.

L.S. Bychkova

Svet umenia vo svete umenia*

Umelecké združenie a časopis „World of Art“ sú významnými fenoménmi ruskej kultúry strieborného veku, jasne vyjadrujúce jeden zo základných estetických trendov svojej doby. Spoločenstvo sveta umenia sa začalo formovať v Petrohrade v 90. rokoch minulého storočia. 19. storočie okolo skupiny mladých umelcov, spisovateľov, umelcov, ktorí sa snažili obnoviť kultúrny a umelecký život Ruska. Hlavnými iniciátormi boli A.N. Benois, S.P. Diaghilev, D.V. Filosofov, K.A. Somov, L.S. Bakst, neskôr M.V. priatelia spojení rovnakou kultúrou a spoločným vkusom “, v roku 1899 sa konala prvá z piatich výstav časopisu, samotné združenie bolo oficiálne formalizovaný v roku 1900. Časopis vydržal do konca roku 1904 a po revolúcii roku 1905 oficiálna činnosť spolku zanikla. Do výstav sa okrem členov združenia zapojili aj mnohí vynikajúci umelci prelomu storočí, ktorí zdieľali hlavnú duchovnú a estetickú líniu „Sveta umenia“. Spomedzi nich môžeme uviesť predovšetkým mená K. Korovina, M. Vrubela, V. Serova, N. Roericha, M. Nesterova, I. Grabara, F. Malyavina. Pozvaní boli aj niektorí zahraniční majstri. Na stránkach časopisu publikovali aj mnohí ruskí náboženskí myslitelia a spisovatelia, ktorí sa vlastným spôsobom zasadzovali za „oživenie“ spirituality v Rusku. Toto je V. Rozanov,

* V článku sú použité materiály z výskumného projektu č. 05-03-03137a, podporovaného Ruskou humanitárnou nadáciou.

D. Merežkovskij, L. Šestov, N. Minskij a i. Časopis a spolok v pôvodnej podobe nemali dlhé trvanie, no duch Sveta umenia, jeho vydavateľská, organizačná, výstavná a vzdelávacia činnosť zanechali výraznú stopu. o ruskej kultúre a estetike a tohto ducha a estetické záľuby si hlavní členovia združenia Svet umenia zachovali takmer po celý život. V rokoch 1910-1924. „Svet umenia“ obnovil svoju činnosť, ale už vo veľmi rozšírenom zložení a bez dostatočne jasne orientovanej prvej estetickej (v podstate estetickej) línie. Mnohí z predstaviteľov spolku v 20. rokoch 20. storočia. presťahovali do Paríža, ale aj tam zostali prívržencami umeleckého vkusu svojej mladosti.

Dve hlavné myšlienky spojili účastníkov Sveta umenia do integrálnej komunity: 1. Túžba vrátiť ruskému umeniu hlavnú kvalitu umenia umenie, oslobodiť umenie od akejkoľvek tendenčnosti (spoločenskej, náboženskej, politickej atď.) a nasmerovať ho čisto estetickým smerom. Preto je medzi nimi populárny slogan l'art pour l'art, hoci starý v kultúre, odmietanie ideológie a umeleckej praxe akademizmu a putovania, osobitný záujem o romantické a symbolistické smery v umení, v anglickom Pre- Rafaeliti, francúzski nabidi, v obraze Puvisa de Chavana, Böcklinov mytologizmus, estetizmus Jugendstil, secesia, ale aj E.T.A. tendenciu zaraďovať ruskú kultúru a umenie do širokého európskeho umeleckého kontextu. 2. Na tomto základe - romantizácia, poetizácia, estetizácia ruského národného dedičstva, najmä neskorého, XVIII - začiatku XIX storočia, orientovaného na západnú kultúru, všeobecný záujem o postpetrinskú kultúru a neskoré ľudové umenie, za čo sa hlavnými účastníkmi v spolku dostali v umeleckých kruhoch prezývku „retrospektívni rojkovia“.

Hlavným trendom „Sveta umenia“ bol princíp inovácie v umení založený na vysoko rozvinutom estetickom vkuse. Preto umelecké a estetické preferencie a tvorivé postoje Sveta umenia. V skutočnosti vytvorili solídnu ruskú verziu toho esteticky vyhroteného hnutia prelomu storočí, ktoré inklinovalo k poetike novoromantizmu či symbolizmu, k dekoratívnosti a estetickej melodickosti línie a v rôznych krajinách malo rôzne názvy. (Art Nouveau, Secesia, Art Nouveau) av Rusku sa nazýval štýl „moderný“.

Samotní účastníci hnutia (Benoit, Somov, Dobužinskij, Bakst, Lansere, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) neboli veľkými umelcami, nevytvorili umelecké majstrovské diela ani vynikajúce diela, ale napísali niekoľko veľmi krásnych, takmer estetických stránok v histórii Ruské umenie, ktoré vlastne ukazuje svetu, že duch národne orientovaného estetizmu v najlepšom zmysle tohto nespravodlivo podceňovaného pojmu nie je cudziemu ruskému umeniu. Pre štýl väčšiny sveta umenia bola typická rafinovaná lineárnosť (grafickosť - priviedli ruskú grafiku na úroveň samostatnej umeleckej formy), jemná dekoratívnosť, nostalgia za krásou a luxusom minulých období, miestami neoklasicistické tendencie a intimita. v podstavcoch. Mnohí z nich zároveň inklinovali k divadelnej syntéze umenia – odtiaľ aktívna účasť na divadelných predstaveniach, Diaghilevových projektoch a „Ruských ročných obdobiach“, zvýšený záujem o hudbu, tanec a moderné divadlo vôbec. Je zrejmé, že väčšina Sveta umenia bola opatrná a spravidla ostro negatívne naladená na avantgardné hnutia svojej doby. „Svet umenia“ sa snažil nájsť svoju vlastnú inovatívnu cestu v umení, pevne spojenú s najlepšími tradíciami umenia minulosti, alternatívu k ceste avantgardných umelcov. Dnes to vidíme v dvadsiatom storočí. Úsilie odborníkov Sveta umenia sa prakticky nerozvinulo, ale v prvej tretine storočia prispelo k udržaniu vysokej estetickej úrovne v ruských a európskych kultúrach a zanechalo dobrú pamäť v dejinách umenia a duchovnej kultúry.

Tu sa chcem pozastaviť nad umeleckými postojmi a estetickým vkusom niektorých hlavných predstaviteľov „sveta umenia“ a umelcov, ktorí sa aktívne zapojili do hnutia s cieľom identifikovať hlavný umelecký a estetický trend celého hnutia okrem toho, dobre ukazujú kunsthistorici na základe analýzy umeleckej tvorivosti.svet samotného umenia.

Konštantín Somov (1869-1939) vo „svete umenia“ bol jedným z najušľachtilejších a najušľachtilejších estétov, nostalgických za krásou klasického umenia minulosti, až do posledných dní svojho života, hľadajúc krásu alebo jej stopy v súčasnosti. umenie a podľa svojich najlepších schopností sa snaží vytvoriť túto krásu. V jednom zo svojich listov vysvetľuje A. Benoisovi, prečo sa nemôže nijakým spôsobom zúčastniť na revolučnom hnutí z roku 1905, ktoré zachvátilo celé Rusko: „... v prvom rade som šialene zamilovaný do krásy a chcieť mu slúžiť; osamelosť s niekoľkými a čo je in

ľudská duša je večná a nehmotná, cením si nadovšetko. Som individualista, celý svet sa točí okolo môjho „ja“ a v podstate ma nezaujíma, čo presahuje toto „ja“ a jeho úzkosť“ (89) . A na sťažnosti jeho korešpondenta na nadchádzajúcu „hrubosť“ ho utešuje skutočnosťou, že je toho vždy dosť, ale krása vždy zostáva vedľa neho - v akomkoľvek systéme stačí „inšpirovať básnikov a umelcov“. “ (91).

V kráse videl Somov hlavný zmysel života, a preto všetky jeho prejavy, no najmä sféru umenia, považoval cez estetické okuliare za svoju, skôr subjektívnu produkciu. Zároveň sa neustále snažil nielen užívať si estetické predmety, ale aj rozvíjať svoj vlastný estetický vkus. Už štyridsaťročný známy výtvarník nepovažuje za hanbu ísť na prednášku I. Grabara o estetike, no hlavný estetický zážitok získava počas celého života pri komunikácii so samotným umením. V tomto až do posledných dní svojho náhle skráteného života bol neúnavný. Z jeho listov a denníkov vidíme, že celý život strávil v umení. Popri tvorivej práci neustále, takmer každodenné návštevy výstav, galérií, múzeí, ateliérov umelcov, divadiel a koncertných sál. V každom meste, kam sa dostal, najskôr utekal do múzeí a divadiel. A takmer na každú takúto návštevu nájdeme v jeho denníkoch či listoch krátku reakciu. Tu bol v januári 1910 v Moskve. „Cez deň som unavený, no napriek tomu chodím každý večer do divadla“ (106). A tie isté záznamy až do posledných rokov jeho života v Paríži. Takmer každý deň divadlá, koncerty, výstavy. Zároveň navštevuje nielen to, o čom s istotou vie, že sa mu dostane estetického potešenia, ale aj veľa vecí, ktoré nedokážu uspokojiť jeho estetickú potrebu. Profesionálne sleduje dianie v umeleckom živote a hľadá aspoň stopy krásy.

A nájde ich takmer všade. Nezabudne spomenúť krásu krajiny, ktorú objavuje vo Francúzsku, v Amerike, v Londýne a v Moskve za sovietskeho obdobia; o kráse katedrály v Chartres či interiéroch domov a palácov, ktoré musel navštíviť v rôznych krajinách sveta. So zvláštnou a neustálou láskou si však užíva krásu umenia. Zároveň s rovnakou vášňou počúva hudbu, operu, sleduje baletné a divadelné predstavenia, číta beletriu, poéziu a, samozrejme, nevynechá jedinú príležitosť vidieť obrazy: starých majstrov aj svojich súčasníkov. A pri každom kontakte s umením má čo povedať. Zároveň sa jeho úsudky, hoci dosť subjektívne, často ukážu ako

dobre mierené a presné, čo ešte zvýrazňuje ich výstižnosť. Celkový dojem, pár konkrétnych poznámok, ale aj z nich dobre cítiť ako úroveň estetického vedomia samotného Somova, tak aj ducha atmosféry strieborného veku, v ktorej sa toto vedomie formovalo.

„Večer som bol na koncerte Koussevitzkyho. Bola tam Bachova omša. Dielo mimoriadnej krásy a inšpirácie. Predstavenie bolo vynikajúce, veľmi harmonické“ (1914) (138). V úplnom potešení z výkonu New York Philharmonic Orchestra pod vedením Toscaniniho: „Nič také som v živote nepočul“ (Paríž, 1930) (366). O vykonaní omše pápežským zborom v Notre Dame: „Dojem z tohto zboru je nadpozemský. Nikdy som nepočul takú harmóniu, čistotu hlasov, ich taliansky timbre, také rozkošné výšky“ (1931) (183). O predstavení Mozartovej opery Idomeneo bazilejským zborom: „Ukázala sa ako úplne brilantná, neporovnateľná krása“ (Paríž, 1933) (409) atď. atď. Už v starobe strávil štyri večery v galérii divadla, kde zaznela Wagnerova tetralógia v podaní súboru Bayreuth. Iné vstupenky nebolo možné zohnať a každé predstavenie trvalo 5-6 hodín. Koniec júna, teplo v Paríži, „ale aj tak veľká radosť“ (355).

Somov celý život navštevoval balet s ešte väčším nadšením. Najmä Rus, ktorého najlepšie sily sa po revolúcii v roku 1917 ukázali na Západe. Je tu estetické potešenie a profesionálny záujem o dekoráciu, ktorú často (najmä v prvých diaghilevových predstaveniach) vykonávali jeho priatelia a kolegovia zo Sveta umenia. V balete, hudbe, divadle a samozrejme v maľbe má Somov najväčšiu radosť z klasiky alebo vycibreného estetizmu. Prvá tretina dvadsiateho storočia bola však v plnom prúde, najmä v Paríži. Avantgardné tendencie naberali čoraz viac na sile, všetky avantgardné smery prekvitali a Somov to všetko sleduje, počúva, číta, vo všetkom sa snaží nájsť stopy krásy, ktoré sa ani zďaleka nenájdu vždy, preto musí často ostro dávať. negatívne hodnotenia toho, čo videl, počul, čítal.

Všetko, čo smeruje k estetizmu začiatku storočia, priťahuje pozornosť najmä ruského umelca a avantgardné inovácie nie sú asimilované, hoci je cítiť, že sa snaží nájsť k nim svoj vlastný estetický kľúč. Ukazuje sa to veľmi zriedkavo. V Paríži navštevuje všetky Diaghilevove predstavenia, často obdivuje tanečníkov, choreografie, menej spokojný s kulisami a kostýmami, ktoré v 20. rokoch 20. storočia.

často robili kubisti. „Milujem náš starý balet,“ vyznáva sa v liste z roku 1925, „ale to mi nebráni, aby som si užil aj ten nový. Choreografia a hlavne skvelí tanečníci. Neviem stráviť scenériu Picassa, Matissa, Deraina, milujem buď iluzórnu prírodu, alebo bujnú krásu“ (280). V New Yorku chodí „do posledných radov galérie“ a užíva si hru amerických hercov. Prezrel si veľa hier a uzatvára: „Už dlho som nevidel takú perfektnú hru a také talenty. Naši ruskí herci sú oveľa nižšie“ (270). Americkú literatúru však považuje za druhoradú, čo však nebráni, podotýka, ani samotným Američanom, aby s ňou boli spokojní. Potešený jednotlivými kúskami A. France a M. Prousta.

V modernom výtvarnom umení má Somov zo všetkého najradšej veľa vecí od svojho priateľa A. Benoisa: grafiku aj divadelné kulisy. Teší sa z Vrubelových malieb a akvarelov – „niečo neuveriteľné z hľadiska lesku a harmónie farieb“ (78). V zbierke Ščukin naňho zapôsobil Gauguin; kedysi vychvaľoval pestrú (populárnu) škálu farieb v jednom z divadelných diel N. Gončarovej, hoci neskôr o nej na základe jej zátiší hovorí ako o hlúpej až idiotskej, „súdiac podľa týchto jej hlúpostí“ ( 360); mimochodom poznamenal, že Filonov mal „veľké umenie, aj keď nepríjemné“ (192). Vo všeobecnosti je skúpy na chvály na svojich kolegov maliarov, niekedy je sarkastický, žlčopudný až drzý v recenziách na tvorbu mnohých z nich, hoci sa nechváli ani on sám. Často dáva najavo nespokojnosť so svojou prácou. Často informuje svojich priateľov a príbuzných, že trhá a ničí náčrty a náčrty, ktoré sa mu nepáčili. Áno, a veľa hotových diel, najmä tých už vystavených, sa mu nepáči.

Tu sú takmer náhodne vybrané Somovove úsudky o jeho dielach: „Začalo sa písať 18. storočie, dáma vo fialovom na lavičke v parku anglického charakteru. Mimoriadne banálne a vulgárne. Nie je schopný dobrého zamestnania“ (192). “Začal s ďalšou vulgárnou kresbou: markíza (prekliaty!) leží na tráve, z diaľky dvaja šermujú. Maľoval som do 21:00. Svinstvo vyšlo. Zajtra skúsim farbiť. Ochorelo mi srdce“ (193). O jeho dielach v Treťjakovskej galérii (a tie najlepšie tam boli zachytené, vrátane slávnej „Lady in Blue“): „toho, čoho som sa bál, som zažil: „Nepáčilo sa mi“ Lady in Blue “, ako všetko inak moja...“ (112). A takéto vyhlásenia v ňom nie sú nezvyčajné a ukazujú osobitnú estetickú náročnosť majstra na seba. Zároveň pozná z maľovania chvíle šťastia a je presvedčený, že „maľovanie predsa len teší život a občas dáva šťastné chvíle“ (80). Na kolegov v obchode je obzvlášť prísny a predovšetkým

všetko, na akékoľvek prvky avantgardy v umení. On, ako väčšina Sveta umenia, nerozumie a neprijíma. To je vnútorná poloha umelca, vyjadrujúca jeho estetické krédo.

Somovovo prísne estetické oko vidí nedostatky vo všetkých svojich súčasníkoch. Gets a Rusi, a Francúzi v rovnakej miere. Nejde, samozrejme, vždy o prácu konkrétneho majstra ako celku, ale o konkrétne diela videné na konkrétnej výstave alebo workshope. Vyjadruje napríklad Petrov-Vodkinovi „nemilosrdnú pravdu“ o jeho obraze „Útok“, po ktorom sa chcel „zastreliť alebo obesiť“ (155-156). Na jednej z výstav v roku 1916: „Korovinovo vyčíňanie“; Maškovov obraz je „farebne krásny, ale akosi idiotsky hlúpy“; nezaujímavé nie sú diela Sudeikina, Kustodieva, Dobužinského, Grabara (155). Na výstave v roku 1918: „Grigoriev, úžasne talentovaný, ale bastard, hlúpy, lacný pornograf. Niečo, čo sa mi páčilo... Petrov-Vodkin je stále ten istý nudný, hlúpy, domýšľavý blázon. Rovnaká neznesiteľná kombinácia nepríjemných čisto modrých, zelených, červených a tehlových tónov. Dobužinskij je hrozný rodinný portrét a zvyšok je bezvýznamný“ (185). Počas svojho života mal jeden postoj ku Grigorievovi - „talentovaný, ale ľahkomyseľný, hlúpy a narcistický“ (264). O prvom predstavení inscenácie Kamenný hosť od Meyerholda a Golovina: „Uletený, veľmi domýšľavý, veľmi ignorantský, nahromadený, hlúpy“ (171). Jakovlev má veľa úžasných vecí, ale „stále nemá to hlavné - myseľ a dušu. Napriek tomu zostal externým umelcom“ (352), „vždy je v ňom nejaká povrchnosť a uponáhľanosť“ (376).

Západní umelci dostávajú zo Somova ešte viac, hoci jeho prístup ku všetkému je čisto subjektívny (ako prakticky každý umelec vo svojom odbore). Takže v Moskve, na prvom stretnutí s niektorými majstrovskými dielami v zbierke Shchukin: „Gauguin sa mi veľmi páčil, ale Matisse vôbec nie. Jeho umenie vôbec nie je umením!“ (111). Obraz Cezanna nebol nikdy uznaný ako umenie. V poslednom roku života (1939) na výstave Cezanne: „Okrem jedného (alebo možno troch) krásnych zátiší je takmer všetko zlé, fádne, bez valér, zatuchnuté farby. Postavy a jeho nahé „kúpanie“ sú priam špinavé, priemerné, nešikovné. Škaredé portréty“ (436). Van Gogha, s výnimkou niektorých vecí: „nielen že nie geniálny, ale ani dobrý“ (227). Takže takmer všetko, čo presahuje vycibrený estetizmus Sveta umenia, ktorý je základom tejto asociácie, Somov neakceptuje, nerobí mu estetický pôžitok.

Ešte ostrejšie hovorí o avantgardných umelcoch, ktorých stretol v Moskve a potom pravidelne vídal v Paríži, no vzťah k nim bol stály a takmer vždy negatívny. O výstave „0,10“, na ktorej, ako viete, Malevich po prvýkrát vystavoval svoje suprematistické diela: „Absolútne bezvýznamné, beznádejné. Nie umenie. Strašné triky, ako robiť hluk“ (152). Na výstave v roku 1923 na Akadémii umení o Vasilievskom: „Je veľa ľavičiarov - a, samozrejme, hrozná ohavnosť, arogancia a hlúposť“ (216). Dnes je jasné, že na takýchto výstavách bolo veľa „arogancie a hlúposti“, ale bolo tam aj veľa diel, ktoré dnes patria ku klasike svetovej avantgardy. Somov, ako väčšina Sveta umenia, to, žiaľ, nevidel. V tomto zmysle zostal typickým prívržencom tradičnej, no svojim spôsobom chápanej maľby. Nevážil si ani Tulákov a akademikov. V tomto sa zjednotil celý Svet umenia. Dobužinskij pripomenul, že sa o nich Tulákov vo všeobecnosti nezaujímali, „správali sa k svojej generácii neúctivo“ a nikdy o nich vo svojich rozhovoroch ani nehovorili.

Somov však zďaleka nie všetko v avantgarde ostro popiera – tam, kde vidí aspoň nejaké stopy krásy, sa k svojim antagonistom správa blahosklonne. Dokonca sa mu páčili Picassove kubistické kulisy a kostýmy pre Pulcinellu, ale Picassova opona, kde „dve obrovské ženy s rukami ako slon a nohami ako slon, s vypuknutými trojuholníkovými prsiami, v bielych chlamy tancujú akýsi divoký tanec“ , stručne opísal: "Hnusné!" (250). Videl Filonovov talent, ale s jeho obrazom zaobchádzal veľmi chladne. Alebo vysoko oceňoval S. Dalího ako vynikajúceho kresliara, ale celkovo bol rozhorčený nad jeho umením, hoci všetko sledoval. O ilustráciách metra surrealizmu k „Songs of Maldoror“ od Lautreamonta v nejakej malej galérii: „Všetky rovnaké, tie isté visiace na dvore..., napoly zhnité nohy. Kostené steaky na ľudských stehnách jeho divokých postáv<...>Ale aký skvelý Dalího talent, ako krásne kreslí. Predstiera, že je jediný, zvláštny, alebo pravá erotománia a maniakizmus za každú cenu? (419). Aj keď, paradoxne, jemu samotnému, ako je známe z jeho tvorby, nebola cudzia erotika, hoci estetická, roztomilá, krinolína. Áno, a často ho priťahovalo niečo patologické. V Paríži som išiel do Musée patologique, kde som sledoval ... voskové bábiky: choroby, rany, pôrody, plody, príšery, potraty atď. Milujem takéto múzeá – chcem ísť do múzea Grèvin“ (320)

To isté platí pre literatúru, divadlo, hudbu. Všetko avantgardné ho akosi odpudzovalo, urážalo jeho estetický vkus. Z nejakého dôvodu nemal obzvlášť rád Stravinského. Nadáva na svoju hudbu často a pri každej príležitosti. V literatúre ho Bely nahneval. „Čítal som „Petersburg“ od Andrei Belyho - nechutné! Bez chuti, hlúpe! Negramotná, ako dáma, a čo je najdôležitejšie, nudná a nezaujímavá“ (415). Mimochodom, „nudné“ a „nezaujímavé“ sú jeho najdôležitejšie negatívne estetické hodnotenia. Nikdy to nepovedal o Dalim alebo Picassovi. Vo všeobecnosti považoval všetku avantgardu za akýsi zlý trend doby. „Myslím si, že dnešní modernisti,“ napísal v roku 1934, „za 40 rokov úplne zmiznú a nikto ich nebude zbierať“ (416). Bohužiaľ, aké nebezpečné je robiť predpovede v umení a kultúre. Dnes sú títo „modernisti“ platení rozprávkovými peniazmi a tí najtalentovanejší z nich sa stali klasikmi svetového umenia.

Vo svetle grandióznych historických prevratov v umení dvadsiateho storočia. mnohé z ostro negatívnych, niekedy hrubých, krajne subjektívnych hodnotení tvorby avantgardných umelcov zo strany Somova sa nám zdajú nespravodlivé a dokonca akosi znevažujú imidž talentovaného umelca strieborného veku, sofistikovaného speváka poetiky ním zidealizované krinolína-galantné 18. storočie, nostalgické po znamenitej, svojpomocne vynájdenej estetike. V tomto umelom, rafinovanom a prekvapivo príťažlivom estetizme sú však zakorenené dôvody jeho negatívneho postoja k avantgardnému hľadaniu a experimentom s formou. Somov obzvlášť ostro zachytil v avantgarde začiatok procesu namiereného proti hlavnému princípu umenia - jeho umeniu, hoci ho majstri začiatkom dvadsiateho storočia kritizovali. stále sa cítil dosť slabý a bolestne to prežíval. Vycibrený vkus estéta nervózne a ostro reagoval na akúkoľvek odchýlku od krásy v umení, dokonca aj v jeho vlastnej. V dejinách umenia a estetického zážitku bol jedným z posledných a dôsledných prívržencov „výtvarného umenia“ v pravom zmysle pojmu klasická estetika.

A na záver rozhovoru o Somovovi jedno z jeho mimoriadne zaujímavých, takmer freudovských a veľmi osobných vyznaní v jeho denníku z 1. februára 1914, odhaľujúce hlavné aspekty jeho práce, jeho galantno-nápaditú, krinolínu, manieristické XVIII. a do určitej miery otvára závoj nad hlbokým nevedomým, libidinálnym významom estetizmu vo všeobecnosti. Ukazuje sa, že v jeho obrazoch boli podľa samotného umelca vyjadrené jeho najvnútornejšie intímno-erotické zámery, jeho zmyselne vyostrené

Ego. „Ženy na mojich obrazoch chradnú, výraz lásky na ich tvárach, smútok či žiadostivosť je odrazom mňa samej, mojej duše<...>A ich zlomené pózy, ich zámerná škaredosť – výsmech mne samej a zároveň večnej ženskosti, v rozpore s mojou povahou. Je samozrejme ťažké uhádnuť ma bez toho, aby som poznal moju povahu. To je protest, mrzutosť, že ja sám som v mnohom ako oni. Handry, pierka - to všetko ma láka a lákalo nielen ako maliara (ale aj sem prichádza sebaľútosť). Umenie, jeho diela, obľúbené obrazy a sochy pre mňa najčastejšie úzko súvisia s pohlavím a mojou zmyselnosťou. Mám rád to, čo mi pripomína lásku a jej rozkoše, aj keď umelecké zápletky o tom vôbec nehovoria“ (125-126).

Mimoriadne zaujímavé, odvážne, úprimné vyznanie, ktoré mnohé vysvetľuje tak v tvorbe samotného Somova, ako aj v jeho umeleckých a estetických záľubách, ako aj vo vycibrenej estetike sveta umenia ako celku. Pochopiteľná je najmä jeho ľahostajnosť k Rodinovi (nemá zmyselnosť), vášeň pre balet, nekonečné nadšenie pre vynikajúcich tanečníkov, obdiv k starnúcej Isadore Duncan a ostrá kritika Idy Rubinsteinovej. To všetko sa však nedá obsiahnuť v jednom článku a je načase prejsť k ďalším, nemenej zaujímavým a nadaným predstaviteľom Sveta umenia, ich pohľadom na umeleckú situáciu svojej doby.

Mstislav Dobužinskij (1875-1957). Dobužinského estetické záľuby, ktoré sa začali prejavovať ešte pred jeho vstupom do okruhu Sveta umenia, dobre odrážajú všeobecnú duchovnú a umeleckú atmosféru tohto združenia, partnerstvo podobne zmýšľajúcich ľudí v umení, ktorí sa snažili „oživiť“, ako napr. verili, umelecký život v Rusku po dominancii akademikov a pútnikov na základe dôkladnej pozornosti.pozornosť na skutočné umenie výtvarného umenia. Všetci členovia Sveta umenia boli zároveň patriotmi Petrohradu a prejavovali vo svojom umení a vo svojich vášňach osobitý petrohradský estetizmus, ktorý sa v ich pohľade výrazne líšil od Moskvy.

Dobužinskij bol v tomto smere obzvlášť výraznou postavou. Od detstva miloval Petrohrad a stal sa z neho vlastne vycibrený, vycibrený spevák tohto jedinečného ruského mesta s vyhranenou západnou orientáciou. Mnohé stránky jeho Spomienok k nemu dýchajú veľkou láskou. Po návrate z Mníchova, kde študoval v dielňach A. Azhbeho a S. Hollosha (1899-1901) a kde sa v prvých číslach časopisu World of Art dobre zoznámil s umením svojich budúcich priateľov a kolegov. , Dobuzhinsky s osobitnou pálčivosťou

pocítili zvláštne estetické čaro Petrohradu, jeho skromnú krásu, jeho úžasnú grafiku, zvláštnu farebnú atmosféru, jeho rozlohy a línie striech, ducha Dostojevského, ktorý ním preniká, symboliku a mystiku jeho kamenných labyrintov. Napísal vo mne, „akýsi rodný cit, ktorý od detstva žil pre monotónne vládne budovy, úžasné petrohradské vyhliadky, bol pevne stanovený novým spôsobom, ale spodná časť mesta ma teraz pichla ešte ostrejšie.<...>Tieto zadné steny domov sú murované protipožiarne steny s bielymi pruhmi komínov, rovnomernou líniou striech, akoby s cimburím pevnosti - nekonečné potrubia - kanály na spanie, čierne vysoké stohy palivového dreva, tmavé studne dvorov, slepé ploty, pustatiny “( 187). Táto zvláštna krása zaujala Dobužinského, ktorý bol pod vplyvom mníchovskej secesie (Stuck, Böcklin), a do značnej miery určila jeho umeleckú tvár vo Svete umenia, kam ho čoskoro uviedol I. Grabar. „Uprene som hľadel na grafické prvky Petrohradu, pozeral na murivo holých, neomietnutých stien a na ich „kobercový“ vzor, ​​ktorý sa sám tvorí v nerovnostiach a škvrnách omietky“ (188). Uchváti ho ligotavá nespočetné mreže Petrohradu, antické masky empírových budov, kontrasty kamenných domov a útulných zákutí s rustikálnymi drevenicami, potešia ho naivné vývesné štíty, pruhované bárky na Fontanke. a pestrých ľudí na Nevskom.

Začína jasne chápať, že „Petrohrad so všetkým jeho vzhľadom, so všetkými kontrastmi tragického, kuriózneho, majestátneho a útulného je skutočne jediné a najfantastickejšie mesto na svete“ (188). A predtým už mal možnosť precestovať Európu, pozrieť si Paríž a niektoré mestá v Taliansku a Nemecku. A v roku vstupu do okruhu Sveta umenia (1902) cítil, že je to práve táto krása „novonadobudnutého“ mesta „s jeho malátnou a trpkou poéziou“, ktorú ešte nikto v umení nevyjadril a k tejto inkarnácii nasmeroval svoje tvorivé úsilie. „Samozrejme,“ priznáva, „ako celú moju generáciu som bol objatý trendmi symbolizmu a je prirodzené, že mi bol blízky zmysel pre tajomno, ktorý, ako sa zdá, bol plný Petrohradu. teraz som to videl“ (188). Cez „vulgárnosť a temnotu petrohradského každodenného života“ neustále cítil „niečo strašne vážne a významné, čo sa skrývalo v najdepresívnejšej spodnej časti“ „jeho“ Petrohradu a v „lepkavej jesennej kaši a nudnom petrohradskom daždi, mnoho dní“ sa mu zdalo, že „petrohradské nočné mory a „drobní démoni“ vyliezajú z každej trhliny“ (189). A táto Petrova poézia prilákala Dobužinského, hoci ho zároveň vystrašila.

Poeticky opisuje „hroznú stenu“, ktorá sa črtala pred oknami jeho bytu: „fádna, divoko sfarbená stena, tiež čierna, najsmutnejšia a najtragickejšia, akú si viete predstaviť, s vlhkými fľakmi, olupujúcimi sa a len s malé okno pre nevidomé." Neodolateľne ho k sebe priťahovala a utláčala, vyvolávala spomienky na pochmúrne svety Dostojevského. A prekonal tieto skľučujúce dojmy z hroznej steny, ako sám rozpráva, zobrazuje ju so „všetkými jej trhlinami a depriváciou, ... už ju obdivuje“ - „umelec zvíťazil vo mne“ (190). Dobuzhinskij považoval tento pastel za prvé „skutočné tvorivé dielo“ a mnohé jeho diela, či už v grafike alebo v divadelnom a dekoratívnom umení, sú preniknuté jeho duchom. Neskôr sa sám čudoval, prečo práve z tejto „nesprávnej strany“ Petrohradu začal svoje veľké dielo, hoci od detstva ho lákala aj obradná krása hlavného mesta Petra.

Ak si však spomenieme na dielo Dobužinského, uvidíme, že to bol romantický (alebo novoromantický) duch starých miest (najmä v gymnaziálnych rokoch mu blízkych Petrohrad a Vilna), ktorý ho magneticky priťahoval jeho symbolické tajomstvá. Vo Vilne, ktoré si od dospievania zamiloval a spolu s Petrohradom považoval za svoje druhé rodné mesto, ho ako umelca najviac upútalo staré „geto“ „s úzkymi a krivoľakými uličkami, pretínanými oblúkmi a s multi -farebné domy“ (195), kde urobil veľa náčrtov a na ich základe krásne, veľmi jemné a vysoko umelecké rytiny. Áno, je to pochopiteľné, ak sa pozrieme na estetické záľuby mladého Dobužinského. Nejde o jasné a priame svetlo a harmonickú krásu Raphaelovej „Sixtínskej Madony“ (v Drážďanoch naňho nezapôsobila), ale o tajomný súmrak Leonardovej „Madony v skalách“ a „Jána Krstiteľa“ (169). A potom sú tu raní Taliani, sienské maliarstvo, byzantské mozaiky v San Marco a Tintoretto v Benátkach, Segantini a Zorn, Böcklin a Stuck, prerafaeliti, impresionisti v Paríži, najmä Degas (ktorý sa preňho navždy stal jedným z „bohovia“), japonská rytina a napokon Svet umenia, ktorého prvú výstavu videl a pozorne študoval ešte predtým, ako sa s nimi v roku 1898 osobne stretol, bol z ich umenia nadšený. Najviac zo všetkého, ako sám priznáva, ho „uchvátilo“ umenie Somova, ktoré ho zasiahlo svojou jemnosťou, s ktorým sa o niekoľko rokov neskôr, keď vstúpil do kruhu svojich idolov, spriatelil. Sféra estetických záujmov mladého Dobužinského jednoznačne svedčí o umeleckej orientácii jeho ducha. Ona, ako jasne vidíme v jeho Spomienkach,

sa úplne zhodoval so symbolisticko-romantickou a rafinovane-estetickou orientáciou hlavného Sveta umenia, ktorý ho okamžite uznal za jedného zo svojich.

Základné informácie o „svete umenia“ dostal Dobuzhinskij od Igora Grabara, s ktorým sa počas učňovskej doby u nemeckých učiteľov v Mníchove spriatelili a ktorý v ňom ako jeden z prvých videl skutočného umelca a správne pomohol jeho umeleckému rozvoju, dal jasné usmernenia v oblasti výtvarnej výchovy . Pred prvým krátkym výletom Dobužinského tam napríklad zostavil podrobný program toho, čo vidieť v Paríži, a neskôr ho uviedol do okruhu Sveta umenia. Dobuzhinsky niesol Grabarovi vďačnosť počas celého svojho života. Vo všeobecnosti bol vďačným študentom a sympatickým, dobromyseľným kolegom a priateľom mnohých jemu duchom blízkych umelcov. Vo vzťahu k svojim kolegom je mu úplne cudzí duch skepsy či snobizmu, charakteristický pre Somova.

Dobužinskij podal stručné, benevolentné a dobre mierené opisy takmer všetkých účastníkov združenia a do určitej miery nám umožňujú získať predstavu o povahe umeleckej a estetickej atmosféry tohto zaujímavého smeru v kultúre striebra. Vek a estetické vedomie samotného Do-buzhinského, pretože . väčšinu poznámok o svojich priateľoch robil cez prizmu svojej práce.

A. Benois ho „vypichol“ ešte v študentských rokoch, keď sa jeho „romantické“ kresby ukázali na prvej výstave Sveta umenia, z ktorých jedna sa veľmi podobala na Dobužinského obľúbený motív – vilenský barok. Potom Benois výrazne ovplyvnil formovanie grafického štýlu mladého Dobuzhinského, posilnil ho v správnosti zvoleného uhla pohľadu na mestskú krajinu. Potom ich spojila láska k zberateľstvu, najmä starých rytín, kult ich predkov, túžba po divadle a podpora, ktorú Benois mladému umelcovi okamžite poskytol.

Dobuzhinsky sa obzvlášť zblížil so Somovom, ktorý sa s ním zhodoval s úžasnou jemnosťou grafiky, „smutnou a ostrou poéziou“, ktorú jeho súčasníci okamžite neocenili. Dobužinskij bol do svojho umenia zamilovaný od prvého stretnutia, zdalo sa mu vzácne a výrazne ovplyvnilo vývoj jeho vlastnej tvorby, priznáva. „Môže sa to zdať zvláštne, keďže jeho námety nikdy neboli mojimi témami, ale úžasné pozorovanie jeho oka a zároveň „miniatúrnosť“ a v iných prípadoch sloboda a zručnosť jeho maľby, kde nebolo nič

kúsok, ktorý nebol vyrobený s citom - ma zaujal. A čo je najdôležitejšie, mimoriadna intimita jeho tvorby, tajomnosť jeho obrazov, jeho zmysel pre smutný humor a jeho vtedajšia „hoffmannovská“ romantika ma hlboko rozrušili a otvorili akýsi zvláštny svet blízky mojim nejasným náladám“ (210). Dobužinskij a Somov sa veľmi zblížili a často si navzájom ukazovali svoju prácu vo veľmi ranom štádiu, aby si navzájom vypočuli rady a pripomienky. Dobužinskij však, ako priznáva, bol často taký zaujatý Somovovými náčrtmi s ich „mdľou poéziou“ a nejakou nevýslovnou „vôňou“, že nenachádzal slová, ktoré by o nich niečo povedali.

Mal blízko aj k Leonovi Bakstovi, svojho času s ním dokonca viedol hodiny na umeleckej škole E.N.Zvantseva, medzi ktorej žiakmi bol vtedy Marc Chagall. Baksta miloval ako človeka a vážil si ho pre knižnú grafiku, no najmä pre divadelné umenie, ktorému sa venoval celý život. Dobužinskij charakterizoval svoje grafické diela ako „úžasne dekoratívne“, plné „osobitnej záhadnej poézie“ (296). Bakstovi pripísal veľké zásluhy na triumfe Diaghilevových „Ruských ročných období“ a vo všeobecnosti na rozvoji divadelného a dekoratívneho umenia na Západe. "Jeho "Šeherezáda" pobláznila Paríž a od toho sa začína európska a potom svetová sláva Baksta." Napriek kypiacemu umeleckému životu v Paríži to bol podľa Dobužinského práve Bakst, kto dlho „zostal jedným z neodstrániteľných tvorcov trendov 'vkusu'. Jeho inscenácie spôsobili nekonečné napodobňovanie v divadlách, jeho nápady sa varili do nekonečna, doviedli až do absurdnosti, jeho meno v Paríži „začalo znieť ako najparížtejšie z parížskych mien“ (295). Pre Svet umenia s ich kozmopolitnosťou znelo toto hodnotenie ako zvláštna chvála.

Na pozadí petrohradského „európanstva“ hlavných svetových umelcov popri Roerichovi vynikal najmä Ivan Bilibin svojím estetickým rusofilstvom, ktorý nosil ruskú bradu à la moužik a obmedzoval sa len na ruské námety vyjadrené osobitým vynikajúca kaligrafická technika a jemné štylizácie pre ľudové umenie. V okruhu Sveta umenia bol výraznou a spoločenskou osobnosťou. N. Roerich, naopak, podľa spomienok Dobužinského, hoci bol pravidelným účastníkom výstav Sveta umenia, sa k jeho účastníkom nepriblížil. Možno preto „jeho veľká zručnosť a veľmi krásne farby pôsobili príliš „rozvážne“, dôrazne veľkolepé, ale veľmi dekoratívne.<...>Roerich bol pre každého „záhadou“, mnohí dokonca pochybovali, či je jeho práca úprimná alebo len pritažená za vlasy, a jeho osobný život bol pred všetkými skrytý“ (205).

Valentin Serov bol moskovským zástupcom vo „Svetu umenia“ a všetci jeho účastníci ho uctievali pre jeho výnimočný talent, mimoriadnu pracovitosť, inováciu v maľbe a neustále umelecké hľadanie. Ak sa Tuláci a Akademici sveta umenia zaradili medzi zástancov historizmu, tak sa považovali za vyznávačov „štýlu“. V tomto ohľade Dobužinskij videl u Serova obe tendencie. „Svetu umenia“ bol duchom obzvlášť blízky zosnulý Serov „Peter“, „Ida Rubinstein“, „Európa“ a Dobužinskij v tom videli začiatok novej etapy, ktorá, žiaľ, „nemusela čakať. “ (203).

Dobužinskij urobil stručné, čisto osobné, aj keď často veľmi presné poznámky o takmer celom svete umenia a o umelcoch a spisovateľoch, ktorí stáli blízko nich. S dobrými pocitmi spomína na Vrubela, Ostroumovú, Borisova-Musatova (krásna, novátorská, poetická maľba), Kustodieva, Chyurlionisa. V tom druhom Svet umenia zaujal svojou schopnosťou „pozerať sa do nekonečna priestoru, do hlbín storočí“, „potešil svojou vzácnou úprimnosťou, skutočným snom, hlbokým duchovným obsahom“. Jeho diela, „akoby samy o sebe, svojou pôvabnosťou a ľahkosťou, úžasnými farbami a kompozíciou, sa nám zdali akýmsi neznámym šperkom“ (303).

Zo spisovateľov upútali Dobužinského najmä D. Merežkovskij, V. Rozanov, Vjač. Ivanov (bol častým návštevníkom jeho slávnej Veže), F. Sologub, A. Blok, A. Remizov, t.j. autorov, ktorí so „svetom umenia“ spolupracovali alebo jemu duchom blízki, najmä symbolisti. V Rozanove ho zasiahla nezvyčajná myseľ a originálne spisy plné „najodvážnejších a najstrašnejších paradoxov“ (204). Dobužinskij v Sologubovej poézii obdivoval „spásnu iróniu“ a Remizov sa mu v niektorých veciach zdal „skutočný surrealista ešte pred surrealizmom“ (277). Ivanovovi lichotila skutočnosť, že „prejavil obzvlášť starostlivú úctu k umelcovi ako majiteľovi nejakého vlastného tajomstva, ktorého úsudky sú cenné a významné“ (272).

So zvláštnym, až intímnym pocitom lásky Dobužinskij opisuje atmosféru, ktorá vládla v združení Svet umenia. Dušou všetkého bol Benoit a neformálnym centrom bol jeho útulný domček, v ktorom sa všetci často a pravidelne schádzali. Pripravovali sa tam aj čísla časopisu. Okrem toho sa často stretávali v Lansere, Ostroumovej, Dobuzhinskom na preplnených večerných čajových večierkoch. Dobužinskij zdôrazňuje, že atmosféra vo Svete umenia bola rodinná, nie bohémska. V tejto „výnimočnej atmosfére intímneho života“ a umenia bolo „priateľskou spoločnou vecou“. Urobilo sa veľa

spolu s neustálou vzájomnou pomocou a podporou. Dobuzhinskij hrdo píše, že ich práca bola mimoriadne nezaujatá, nezávislá, bez akýchkoľvek tendencií či myšlienok. Názor rovnako zmýšľajúcich ľudí bol jediný hodnotný; samotní členovia komunity. Najdôležitejším podnetom pre tvorivú činnosť bol pocit byť „pioniermi“, objaviteľmi nových oblastí a sfér umenia. „Teraz, keď sa obzrieme späť a spomenieme si na vtedy bezprecedentnú tvorivú produktivitu a všetko, čo sa okolo toho začalo vytvárať,“ napísal v dospelosti, „máme právo nazvať tento čas skutočne našou „renesanciou““ (216); „bola to obnova našej umeleckej kultúry, možno povedať jej obroda“ (221).

Inovácia a „obroda“ kultúry a umenia bola chápaná v zmysle presunu dôrazu v umení od všetkého druhoradého na jeho umeleckú stránku bez opustenia zobrazovania viditeľnej reality. „Príliš sme milovali svet a krásu vecí,“ napísal Dobužinskij, „a nebolo potrebné zámerne skresľovať realitu. Tá doba mala ďaleko od akýchkoľvek „izmov“, ktoré (k nám) prišli od Cezanna, Matissa a Van Gogha. Boli sme naivní a čistí a možno v tom bola zásluha nášho umenia“ (317). Dnes, storočie po tých najzaujímavejších udalostiach, môžeme s trochou smútku a nostalgie láskavo závidieť túto vysoko umeleckú naivitu a čistotu a ľutovať, že toto všetko je už dávno minulosťou.

A proces dôkladnej pozornosti k estetickým špecifikám umenia sa začal aj u predchodcov Sveta umenia, z ktorých niektorí následne so Svetom umenia aktívne spolupracovali s pocitom, že pokračuje v začatom diele. Medzi takýmito predchodcami-účastníkmi je potrebné predovšetkým vymenovať mená najväčších ruských umelcov Michail Vrubel (1856-1910) a Konštantín Korovin (1861-1939).

Im, ako aj priamym zakladateľom Sveta umenia, znechutila akákoľvek tendenčnosť umenia, ktorá ide na úkor čisto umeleckých prostriedkov, na úkor formy a krásy. O jednej z výstav Tulákov Vrubel sťažuje sa, že drvivá väčšina umelcov sa stará len o tému dňa, o témy, ktoré sú pre verejnosť zaujímavé a „forma, hlavný obsah plasticity, je v pere“ (59). Na rozdiel od mnohých profesionálnych estetík svojej doby a moderných, vedúcich nekonečné diskusie o forme a obsahu v umení, skutočný umelec, ktorý žije umením, cíti, že forma je

toto je skutočný obsah umenia a všetko ostatné priamo nesúvisí s vlastným umením. Tento najdôležitejší estetický princíp umenia, mimochodom, spájal takých, všeobecne, rôznych umelcov ako Vrubel, Korovin, Serov, s vlastným svetom umenia.

Skutočná umelecká forma sa podľa Vrubela získa, keď umelec vedie „milostné rozhovory s prírodou“, je zamilovaný do zobrazeného objektu. Až potom vzniká dielo, ktoré dodáva duši „zvláštne potešenie“, ktoré je charakteristické pre vnímanie umeleckého diela a odlišuje ho od tlačeného listu, ktorý opisuje rovnaké udalosti ako na obrázku. Hlavným učiteľom umeleckej formy je forma vytvorená prírodou. „Stojí na čele krásy“ a bez akéhokoľvek „kódexu medzinárodnej estetiky“ je nám drahá, pretože „je nositeľkou duše, ktorá sa vám otvorí a povie vám tú vašu“ (99-100). Príroda, ktorá ukazuje svoju dušu v kráse formy, nám odhaľuje našu dušu. Skutočnú kreativitu preto Vrubel nevidí len v zvládnutí technického remesla umelca, ale predovšetkým v hlbokom priamom precítení námetu obrazu: hlboko precítiť znamená „zabudnúť, že si umelec a byť rád, že ty si predovšetkým človek“ (99).

Schopnosť „hlboko precítiť“ je však u mladých umelcov často odbitá „školou“, ktorá ich vŕta na omietkach a sadroch pri vypracovávaní technických detailov a vryje do nich najrôznejšie spomienky na priame estetické vnímanie sveta. Vrubel je na druhej strane presvedčený, že popri zvládnutí techniky si umelec musí zachovať aj „naivný, individuálny vzhľad“, pretože obsahuje „všetku silu a zdroj umelcových pôžitkov“ (64). Vrubel na to prišiel z vlastnej skúsenosti. Opisuje napríklad, ako to isté miesto prerobil desiatky krát pri svojej práci, „a teraz, asi pred týždňom, vyšiel prvý živý kúsok, čo ma potešilo; Pozerám sa na jeho zameranie a ukazuje sa - len naivný prenos najpodrobnejších živých dojmov prírody “(65). Opakuje prakticky to isté a vysvetľuje tými istými slovami, aké robili prví impresionisti v Paríži pred desiatimi rokmi, obdivujúc tiež priamy dojem z prírody prenesený na plátno, s ktorého umením Vrubel, zdá sa, ešte nebol oboznámený. V tom čase ho viac zaujímali Benátky a starí Benátčania Bellini, Tintoretto, Veronese. Aj byzantské umenie sa mu zdalo pôvodné: „Bol som v Torcelle, moje srdce sa radostne rozbúchalo – drahá, taká, aká je, Byzancia“ (96).

Už toto intímne uznanie „rodného“ byzantského umenia má veľkú hodnotu, svedčí o hlbokom pochopení podstaty skutočného umenia. Počas celého svojho strastiplného hľadania „čisto a štýlovo krásneho v umení“ (80) Vrubel dobre pochopil, že táto krása je umeleckým vyjadrením niečoho hlbokého, vyjadreného len týmito prostriedkami. Do toho sa scvrklo jeho dlhoročné hľadanie formy pri maľovaní slávneho orgovánového kríka (109), ako aj pri práci na kresťanských námetoch pre kyjevské kostoly – autorovo umelecké prehodnotenie byzantského a staroruského štýlu chrámového umenia, a keď pracuje na téme démona, ktorý je pre neho večný, a vlastne pri maľovaní akéhokoľvek obrazu. A spojil ich s čisto ruskými špecifikami umeleckého myslenia. „Teraz som späť v Abramceve a znova ma to zasiahlo, nie, nezasiahlo ma to, ale počujem tú intímnu národnú nôtu, ktorú tak chcem zachytiť na plátne a v ornamente. Toto je hudba celého človeka, nerozpitvaná rušivými vplyvmi usporiadaného, ​​diferencovaného a bledého Západu“ (79).

A hudba tohto „celého človeka“ sa dá sprostredkovať len čisto obrazovými prostriedkami, preto neustále a bolestne hľadá „malebnosť“ v každom svojom diele, všíma si ju v prírode. Áno, vlastne len taká povaha púta jeho pozornosť. V roku 1883 v liste z Peterhofu rodičom podrobne opísal obrazy, na ktorých sa pracovalo a plánovalo, a všetku jeho pozornosť upriamila výlučne na ich malebnú stránku, na čistú maľbu. „Namiesto hudby“ sa po večeroch chodí zblízka pozerať na „veľmi malebný život“ miestnych rybárov. „Mne sa medzi nimi páčil jeden starý muž: tvár tmavá ako medený groš, s vyblednutými špinavými sivými vlasmi a strapatou bradou z plsti; zadymená, smolnatá mikina, biela s hnedými pásikmi, podivne mu zahaľuje starý pás s vyčnievajúcimi lopatkami, na nohách obludné čižmy; jeho čln, zvnútra i zhora suchý, v odtieňoch pripomína zvetranú kosť; od kýlu, mokrý, tmavý, zamatovozelený, nemotorne klenutý - presne chrbát niektorých morských rýb. Nádherná loď - so záplatami čerstvého dreva, hodvábny lesk na slnku, pripomínajúci povrch slamiek Kuchkur. Pridajte k tomu fialové, modro-modré odtiene večernej vlny, prerezané rozmarnými krivkami modrej, červeno-zelenej siluety odrazu, a toto je obraz, ktorý mám v úmysle namaľovať “(92-93).

„Obrázok“ je taký šťavnatý a malebne opísaný, že ho takmer vidíme na vlastné oči. Blízko k tomu opisuje niektoré zo svojich ďalších diel a nových myšlienok. Zároveň ich nezabudnite zdôrazniť.

malebný charakter, malebné nuansy typu: „Toto je štúdia pre jemné nuansy: striebro, omietka, vápno, farbenie nábytku a čalúnenie, šaty (modré) - jemný a jemný sortiment; potom sa telo s teplým a hlbokým akordom pretaví do pestrých kvetov a všetko je pokryté ostrou silou modrého zamatu klobúka “(92). Z toho je zrejmé, že na hlučných stretnutiach modernej mládeže, kde sa diskutuje o otázkach účelu a významu výtvarného umenia a čítajú sa estetické traktáty Proudhona a Lessinga, je Vrubel jediným a dôsledným obhajcom tézy „umenie“. pre umenie“ a proti nemu sa stavia „masa obrancov využitia umenia“ ( 90). Rovnaká estetická pozícia ho priviedla do „Sveta umenia“, kde bol okamžite uznaný ako autorita a sám sa cítil byť plnohodnotným účastníkom tohto hnutia obrancov umenia v umení. „My, Svet umenia,“ vyhlasuje nie bez hrdosti Vrubel, „chceme nájsť skutočný chlieb pre spoločnosť“ (102). A týmto chlebom je dobré realistické umenie, kde pomocou čisto obrazových prostriedkov nevznikajú oficiálne dokumenty viditeľnej reality, ale poetické diela, ktoré vyjadrujú najhlbšie stavy duše („ilúzia duše“), prebúdzajú ju „z maličkosti každodenného života s majestátnymi obrazmi“ (113), ktoré divákovi prinášajú duchovné potešenie.

K. Korovin, ktorí prijali program Sveta umenia a aktívne sa zúčastňovali ich výstav, naštudovali esteticko-romantický pohľad na prírodu a umenie u vynikajúceho krajinára A.K.Savrasova. Mnohé estetické výroky učiteľa si zapamätal a riadil sa nimi vo svojom živote a práci. „Hlavná vec,“ napísal Korovin slová Savrasova svojim študentom, medzi ktorými bol on a Levitan v popredí, „je kontemplácia - zmysel pre motív prírody. Umenie a krajina nie sú potrebné, ak niet citu.“ „Ak neexistuje láska k prírode, potom nie je potrebné byť umelcom, nie je potrebné.<...>Potrebujeme romantiku. Motív. Romantika je nesmrteľná. Nálada je potrebná. Príroda vždy dýcha. Vždy spieva a jej pieseň je slávnostná. Niet väčšieho potešenia ako kontemplácia prírody. Zem je raj a život je tajomstvo, krásne tajomstvo. Áno, tajomstvo. Oslávte život. Umelec je ten istý básnik “(144, 146).

Tieto a podobné slová učiteľa boli veľmi blízke duchu samotného Korovina, ktorý si zachoval Savrasovov romantický a estetický pátos, no vo vyjadrení krásy prírody zašiel oveľa ďalej ako jeho učiteľ v hľadaní najnovších výtvarných techník a využívaní moderných obrazových nálezov. , najmä impresionistické. Teoreticky nerobí žiadne objavy, ale jednoducho a niekedy až primitívne

vyjadruje svoju estetickú pozíciu, podobnú pozícii Sveta umenia a ostro protirečiacu „estetike života“, ktorá dominovala jeho dobe, Wanderers a demokraticky orientovanej estetike a kritikom umenia (ako Pisarev, Stasov atď.), ktorí ho obaja a Vrubel a celý Svet umenia po prvej výstave v roku 1898 boli hromadne zaznamenané ako dekadentné.

Korovin píše, že od detstva cítil v prírode niečo fantastické, tajomné a krásne a po celý život ho neunavilo vychutnávať si túto tajomnú krásu prírody. "Aké krásne večery, západy slnka, koľko nálad v prírode, jej dojmov," opakuje takmer doslovne lekcie Savrasova. - Táto radosť je ako hudba, vnímanie duše. Aký poetický smútok“ (147). A vo svojom umení sa snažil vyjadrovať, stelesňovať priamo vnímanú krásu prírody, dojem prežívanej nálady. Zároveň bol hlboko presvedčený, že „maliarske umenie má jediný cieľ – obdiv krásy“ (163). Túto zásadu odovzdal samotnému Polenovovi, keď ho požiadal, aby hovoril o svojom veľkom plátne Kristus a hriešnik. Korovin zo slušnosti pochválil obraz, ale zostal chladný k téme, lebo cítil chlad v samotných majstrových obrazových prostriedkoch. Zároveň vlastne nadviazal na koncepciu samotného Polenova, ktorý, ako raz napísal Korovin, ako prvý povedal svojim študentom „o čistej maľbe, Ako píše sa ... o rozmanitosti farieb “(167). Toto Ako a stal sa pre Korovina hlavnou vecou v celej jeho práci.

„Vnímať krásu farby, svetla - to je umenie trochu vyjadrené, ale je skutočne pravda, že vzťah tónov je možné slobodne užívať. Tóny, tóny sú pravdivejšie a triezvejšie – sú obsahom“ (221). Pri svojej práci dodržiavajte zásady impresionistov. Hľadať zápletku pre tón, v tónoch, vo farebných vzťahoch - obsah obrazu. Je zrejmé, že takéto vyhlásenia a rešerše boli mimoriadne revolučné pre ruských akademikov maľby aj pre Wanderers 90. rokov. 19. storočie Pochopili ich len mladí ľudia zo Sveta umenia, ktorí síce ešte nedosiahli odvahu Korovina a impresionistov, no správali sa k nim s úctou. Pri všetkom tomto nadšení pre hľadanie v oblasti čisto umeleckej expresivity mal Korovin dobrý zmysel pre všeobecný estetický význam umenia v jeho historickej retrospektíve. „Len umenie robí človeka z človeka,“ je intuitívny vhľad ruského umelca, ktorý stúpa k výšinám nemeckej klasickej estetiky, k estetike najväčších romantikov. A tu tiež pre Korovina nečakaná polemika s pozitivistami a materialistami: „Nie je to pravda, kresťanstvo

nezbavoval človeka citu pre estetiku. Kristus prikázal žiť a nezachovávať talenty. Pohanský svet bol plný tvorivosti, za kresťanstva možno dvakrát toľko“ (221).

V skutočnosti Korovin svojím spôsobom hľadá v umení to isté, čo celý svet umenia – umenie, estetickú kvalitu umenia. Ak existuje, prijíma akékoľvek umenie: pohanské aj kresťanské, staré aj nové, najmodernejšie (impresionizmus, neoimpresionizmus, kubizmus). Len keby to ovplyvnilo „estetické vnímanie“, poskytlo „duchovnú rozkoš“ (458). Preto jeho mimoriadny záujem o dekoratívnosť maľby ako čisto estetickú vlastnosť. Veľa píše o dekoratívnych kvalitách divadelných kulís, na ktorých neustále pracoval. A hlavný cieľ kulís videl v tom, že sa organicky podieľajú na jedinom celku: dramatická akcia - hudba - kulisa. V tomto ohľade písal s osobitným obdivom o úspešnej inscenácii Rimského-Korsakovovho Cára Saltana, kde sa géniovia Puškina a skladateľa úspešne spojili do jedinej akcie založenej na kulisách samotného Korovina (393).

Vo všeobecnosti sa Korovin snažil, ako sám píše, vo svojich kulisách, aby poskytovali oku publika rovnaký pôžitok ako hudba uchu. „Chcel som, aby sa oko diváka tešilo esteticky aj sluchu duše z hudby“ (461). Preto je v jeho tvorbe vždy v popredí Ako z ktorého vychádza niečo umelec, nie čo, čo by malo byť dôsledkom Ako. Opakovane o tom píše vo svojich návrhoch poznámok a listov. V čom Ako nie je niečo pritiahnuté za vlasy, umelcom umelo mučené. Nie, podľa Korovina je to dôsledok jeho organického hľadania „jazyka krásy“, navyše hľadania neobmedzovaného, ​​organického – „formy umenia sú dobré len vtedy, keď sú z lásky, slobody, z ľahkosti. v sebe“ (290). A pravdivé je každé umenie, kde je takéto mimovoľné, no spojené s úprimným hľadaním, vyjadrenie krásy v originálnej forme.

Pod všetky tieto a podobné úsudky Korovina sa mohol prihlásiť takmer každý člen Sveta umenia. Hľadanie estetickej kvality umenia, schopnosť vyjadrovať ju adekvátnou formou bolo hlavnou úlohou tohto spoločenstva a takmer všetkým jeho členom sa to vo svojej tvorbe podarilo vyriešiť po svojom, vytvárať, aj keď nie oslnivo (s výnimkou niektorých výnimočných Vrubelových obrazov), ale originálne umelecky hodnotné umelecké diela, ktoré zaujali svoje miesto v dejinách umenia.

Poznámky

Pozri aspoň monografie: Benois A.N. Vznik „sveta umenia“. L., 1928; Etkind M. Alexander Nikolajevič Benois. L.-M., 1965; Gusárová A.P. "Svet umenia". L., 1972; Lapshina N.P. "Svet umenia". Eseje o histórii a tvorivej praxi. M., 1977; Pružan I. Konštantín Somov. M., 1972; Zhuravleva E.V. K.A.Somov. M., 1980; Golynets S.V. L.S. Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Ruské divadelné a dekoratívne umenie konca XIX - začiatku XX storočia. M., 1970 atď.

"Svet umenia" "Svet umenia"

(1898–1904; 1910–1924), združenie petrohradských umelcov a osobností kultúry (A.N. Benoit, K. A. Somov, L.S. Bakst, M.V. Dobužinský, ONA. Lansere, A JA. Golovin, A JA. Bilibin, Z. E. Serebryakova, B. M. Kustodiev, N.K. Roerich, S.P. Diaghilev, D. V. Philosophers, V. F. Nouvel atď.), ktorí vydávali rovnomenný časopis. S časopisom spolupracovali spisovatelia a filozofi D. S. Merežkovskij, N. M. Minskij, L. I. Šestov, V. V. Rozanov. Svojím programovým literárnym a obrazovým materiálom, túžbou viesť umelecké hnutie tej doby bol Svet umenia pre Rusko novým typom periodika. Prvé číslo vyšlo v novembri 1898. Každý časopis, od obálky až po typ písma, bol neodmysliteľným umeleckým dielom. Vydanie dotovali známi mecenáši S.I. Mamuty a princeznej M. K. Tenisheva, jej ideovú orientáciu určili články Diaghileva a Benoisa. Časopis vychádzal do roku 1904. Vďaka činnosti špecialistov Sveta umenia zažíva nebývalý rozkvet aj umenie knižného dizajnu.

Na prelome 80. a 90. rokov 19. storočia sa začala formovať komunita umelcov, ktorí neskôr tvorili jadro spolku. Oficiálne sa združenie „World of Art“ sformovalo až v zime roku 1900, keď bola vypracovaná jeho charta a zvolený správny výbor (A. N. Benois, S. P. Diaghilev, V. A. Serov), a existovala až do roku 1904. Svet umenia vedome prevzal poslanie reformátorov umeleckého života a aktívne vystupoval proti akademizmus a neskôr Tulákov. Vždy však zostali blízko, podľa Benoisa, „nánosy skutočného idealizmu“ a „humanitárnej utópie“ 19. storočia. V predchádzajúcom umení si Svet umenia nadovšetko vážil tradíciu. romantizmu považujem to za logický záver symbolika, na formovaní ktorých sa v Rusku priamo podieľali.

S ich zvýšeným záujmom o zahraničné umenie si mnohí World of Arts získali povesť západniarov v literárnom a umeleckom prostredí. Časopis „World of Art“ pravidelne predstavoval ruskej verejnosti stojan a úžitkové umenie zahraničných majstrov, starých aj moderných (angl. Prerafaeliti, P. Puvis de Chavannes, umelci skupiny “ Nabis"a atď.). Ľudia zo Sveta umenia sa vo svojej tvorbe zameriavali najmä na nemeckú umeleckú kultúru. V národných dejinách ich prilákala doba 18. storočia, jej zvyky a obyčaje. V kultúre 18. – prvej tretiny 19. stor. Svet umenia hľadal poetický kľúč k odhaleniu tajomstiev všetkých nasledujúcich ruských dejín. Čoskoro dostali prezývku „retrospektívni rojkovia“. Umelci mali zvláštnu schopnosť cítiť poetickú vôňu minulých období a vytvoriť sen o „zlatom veku“ ruskej kultúry. Ich diela sprostredkúvajú divákovi vzrušujúce kúzlo sviatočného, ​​divadelného života (súdne obrady, ohňostroje), presne vytvárajú detaily toaliet, parochní, múch. Svet umenia maľuje výjavy v parkoch, kde rafinované dámy a páni koexistujú s postavami talianskej commedia dell'arte – Harlekýni, Kolumbíny a i. (K. A. Somov. „Harlekýn a smrť“, 1907). Fascinovaní minulosťou spájajú sen o nej so smutnou melanchóliou a iróniou, uvedomujúc si nemožnosť návratu do minulosti (K. A. Somov. „Večer“, 1902). Postavy na ich obrazoch nepripomínajú živých ľudí, ale bábky hrajúce historické predstavenie (A.N. Benois. Kráľova cesta, 1906).

Svet umenia, ktorý na svojich výstavách vystavoval diela starých majstrov, sa k nim zároveň snažil prilákať tých maliarov, sochárov a grafikov, ktorí mali povesť dláždiť nové cesty v umení. V Petrohrade sa v rokoch 1899-1903 konalo päť výstav časopisu „World of Art“. Okrem malieb a kresieb umelcov Sveta umenia boli súčasťou expozícií aj diela významných ruských majstrov prelomu 19. a 20. storočia. (M. A. Vrubel, V. A. Šerová, K. A. Korovin, F. A. Malyavin atď.). Osobitné miesto na výstavách mali výrobky umenie a remeslá, v ktorej dielach videli členovia združenia prejav „čistej“ krásy. Významnou udalosťou v umeleckom živote bola veľkolepá „Historická a umelecká výstava ruských portrétov“, ktorú organizoval Diaghilev v sálach paláca Tauride v Petrohrade (1905).
V roku 1910 sa opäť objavili výstavy pod názvom „World of Art“ (v Rusku pokračovali až do roku 1924; posledná výstava v tomto znamení sa konala v roku 1927 v Paríži, kam po revolúcii emigrovalo veľa umelcov World of Art). S predchádzajúcimi expozíciami ich však spájal len názov. Zakladatelia spolku ustúpili svojej vedúcej úlohe v umeleckom živote ďalšej generácie maliarov. Mnoho členov World of Art sa pripojilo k novej organizácii - Zväz ruských umelcov, ktorý vznikol z iniciatívy Moskovčanov.

(Zdroj: "Art. Modern Illustrated Encyclopedia." Pod redakciou Prof. A.P. Gorkina; M.: Rosmen; 2007.)

Pozrite sa, čo je „World of Art“ v iných slovníkoch:

"Svet umenia"- "World of Art", umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (štatút bol schválený v roku 1900) na základe kruhu mladých umelcov, historikov umenia a milovníkov umenia („samovzdelávací spolok“) na čele s A. N. Benoisom a ... ...

Ruská umelecká asociácia. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (oficiálne v roku 1900) na základe krúžku mladých umelcov a milovníkov umenia na čele s A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Ako výstavný zväz pod záštitou časopisu Mir ... ... Encyklopédia umenia

- "World of Art", ruské umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (oficiálne v roku 1900) v Petrohrade na základe krúžku mladých umelcov a milovníkov umenia na čele s A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Ako výstavný zväz pod ......

1) umelecký spolok. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (štatút bol schválený v roku 1900) na základe kruhu mladých umelcov, historikov umenia a milovníkov umenia („samovzdelávací spolok“) na čele s A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Ako… Petrohrad (encyklopédia)

"Svet umenia"- "Svet umenia", ilustrovaný literárno-umelecký časopis združenia "Svet umenia" a (do roku 1903) symbolistických spisovateľov. Vychádzal v roku 18991904 (do roku 1901 raz za 2 týždne, od roku 1901 mesačne). Vydavateľ M. K. Tenisheva a S. I. Mamontov (v ... Encyklopedická príručka "St. Petersburg"

Svet umenia: Svet umenia (sociológia) je súbor ľudí zapojených do umeleckej tvorby alebo tvorby, spotreby, skladovania, distribúcie, kritiky umeleckých diel. Svet umenia (organizácia) umelecký ... ... Wikipedia

- "Svet umenia", literárno-umelecký ilustrovaný časopis, orgán združenia "Svet umenia" a symbolistickí spisovatelia. Vychádzal v rokoch 1898/99 1904 v Petrohrade (do roku 1901 raz za 2 týždne, od roku 1901 mesačne). Vydavatelia v roku 1899 Princes M. K. ... ... Veľká sovietska encyklopédia

Literárno-umelecký ilustrovaný časopis, orgán združenia Sveta umenia a (do roku 1903) symbolistických spisovateľov. Vydané v rokoch 1898/99 1904 v Petrohrade. Vydavatelia M. K. Tenisheva a S. I. Mamontov (v roku 1899), potom S. P. Diaghilev (náčelník ... ... Encyklopédia umenia

- "WORLD OF ART", Ruské umelecké združenie (1898 1924), vytvorené v Petrohrade A. N. Benoisom (pozri BENOIS Alexander Nikolaevič) a S. P. Diaghilev (pozri DIAGILEV Sergei Pavlovič). Predkladanie hesiel „čistého“ umenia a „transformácie“ ... ... encyklopedický slovník

Ruský umelecký spolok (1898 1924), založený v Petrohrade A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Predstavitelia Sveta umenia, ktorí predložili heslá čistého umenia a premeny života prostredníctvom umenia, odmietli akademizmus aj ... ... Veľký encyklopedický slovník

- "WORLD OF ART" umelecký ilustrovaný časopis vydávaný v Petrohrade v rokoch 1899 až 1904. V roku 1899 boli vydavateľmi časopisu Prince. M. K. Tenisheva a S. I. Mamontov, redaktor S. P. Diaghilev. Ten sa od roku 1900 stáva jediným ... ... Literárna encyklopédia

knihy

• Svet umenia. 1898-1927, G. B. Romanov, Táto publikácia je venovaná 30-ročnému obdobiu v histórii združenia "Svet umenia". Publikácia obsahuje portréty, biografie a diela umelcov. Pri príprave tejto encyklopédie pre… Kategória: Dejiny ruského umenia Vydavateľ: