Michail Glinka sa narodil v roku 1804 na panstve svojho otca v obci Novospasskoye v provincii Smolensk. Po narodení syna sa matka rozhodla, že už urobila dosť, a dala malého Miša na výchovu jeho babičke Fyokle Alexandrovne. Babička svojho vnuka rozmaznala, zariadila mu „teplé podmienky“, v ktorých vyrastal s akousi „mimózou“ – nervóznym a rozmaznaným dieťaťom. Po smrti jeho starej mamy všetky útrapy spojené s výchovou dospelého syna dopadli na matku, ktorá sa, čo je jej zásluha, ponáhľala prevychovať Michaila s novou silou.
Chlapec začal hrať na husle a klavír vďaka svojej matke, ktorá vo svojom synovi videla talent. Glinku najprv učila guvernantka, neskôr ho rodičia poslali do internátnej školy v Petrohrade. Tam sa stretol s Pushkinom - prišiel navštíviť svojho mladšieho brata, Michailovho spolužiaka.
V roku 1822 mladý muž dokončil štúdium na internátnej škole, ale hodiny hudby sa nemienil vzdať. Muzicíruje v salónoch šľachty, občas vedie strýkov orchester. Glinka experimentuje so žánrami a veľa píše. Vytvára niekoľko piesní a romancí, ktoré sú dnes dobre známe. Napríklad "Nepokúšaj ma zbytočne", "Nespievaj, kráska, so mnou."
Okrem toho sa stretáva s inými skladateľmi a neustále sa zdokonaľuje vo svojom štýle. Na jar roku 1830 mladý muž cestuje do Talianska a trochu sa zdrží v Nemecku. Skúša svoj žáner talianskej opery a jeho skladby sú zrelšie. V roku 1833 ho v Berlíne zastihla správa o otcovej smrti.
Po návrate do Ruska Glinka uvažuje o vytvorení ruskej opery a ako základ berie legendu o Ivanovi Susaninovi. O tri roky neskôr dokončil prácu na svojom prvom monumentálnom hudobnom diele. Ukázalo sa však, že je oveľa ťažšie ho inscenovať - riaditeľ cisárskych divadiel sa tomu postavil. Veril, že Glinka je príliš mladá na opery. V snahe dokázať to režisér ukázal operu Katerinovi Kavosovi, ale ten, na rozdiel od očakávaní, zanechal najlichotivejšiu recenziu diela Michaila Ivanoviča.
Opera bola nadšene prijatá a Glinka napísala svojej matke:
"Včera večer sa moje túžby konečne naplnili a moja dlhoročná práca bola korunovaná najbrilantnejším úspechom. Publikum prijalo moju operu s neobyčajným nadšením, herci stratili nervy horlivosťou... suverénny cisár... poďakoval a dlho sa so mnou rozprával "...
Po takomto úspechu bol skladateľ vymenovaný za kapelníka Dvorského zboru.
Presne šesť rokov po Ivanovi Susaninovi predstavila Glinka verejnosti Ruslana a Ludmilu. Začal na ňom pracovať ešte za života Puškina, dielo však musel dokončiť s pomocou niekoľkých málo známych básnikov.
Nová opera bola tvrdo kritizovaná a Glinka to znášala ťažko. Vydal sa na dlhú cestu po Európe, zastavil sa vo Francúzsku a potom v Španielsku. V tomto čase skladateľ pracuje na symfóniách. Celý život cestuje, na jednom mieste sa zdrží rok alebo dva. V roku 1856 odišiel do Berlína, kde zomrel.
„Večerná Moskva“ pripomína najvýznamnejšie diela veľkého ruského skladateľa.
Ivan Susanin (1836)
Opera Michaila Ivanoviča Glinku v 4 dejstvách s epilógom. Opera rozpráva o udalostiach z roku 1612 spojených s ťažením poľskej šľachty proti Moskve. Venované výkonu roľníka Ivana Susanina, ktorý viedol nepriateľské oddelenie do nepreniknuteľnej húštiny a tam zomrel. Je známe, že Poliaci išli do Kostromy zabiť 16-ročného Michaila Romanova, ktorý ešte nevedel, že sa stane kráľom. Ivan Susanin sa prihlásil, že im ukáže cestu. Vlastenecká vojna v roku 1812 vzbudila záujem ľudí o ich históriu, príbehy na ruské historické témy sa stávajú populárnymi. Glinka skomponoval svoju operu dvadsať rokov po opere Caterina Cavosa na rovnakú tému. V určitom okamihu na javisku Veľkého divadla boli obe verzie populárneho príbehu inscenované súčasne. A niektorí interpreti sa podieľali na oboch operách.
Ruslan a Ľudmila (1843)
Zakladateľ ruskej skladateľskej školy.
1. Život a práca
Narodil sa v dedine Novospasskoye v provincii Smolensk. Jeho pradedo bol poľský šľachtic z rodu Glinka z erbu Trzaska (pol. Trzaska) - Viktorín Vladislav Glinka (pol. Wiktoryn Wladyslaw Glinka ). Po strate Smolenskej Poľskom v roku 1654 V. V. Glinka prijal ruské občianstvo a prestúpil na pravoslávie. Cárska vláda si ponechala jeho majetky v Smolenskej oblasti a šľachtické privilégiá vrátane erbu.
Skladateľovo detstvo prešlo na majetok jeho otca, kapitána na dôchodku Ivana Nikolajeviča Glinku. V roku 1817 priviedli rodičia Michaila do Petrohradu a umiestnili ho do Šľachtickej internátnej školy na Hlavnom pedagogickom inštitúte (v roku 1819 bola premenovaná na Šľachtický internát na Petrohradskej univerzite), kde bol jeho vychovávateľom básnik, decembrista V.K. Kuchelbecker. V Petrohrade sa Glinka učí od popredných hudobníkov vrátane írskeho klaviristu a skladateľa Johna Fielda. V penzióne sa Glinka zoznámi s A. S. Puškinom, ktorý tam prišiel k svojmu mladšiemu bratovi Leovi, Michailovmu spolužiakovi.
V roku 1830 odcestoval do Talianska, stretol sa s mnohými hudobníkmi vrátane Belliniho a Donizettiho. V rokoch 1833-1834 žil v Berlíne, kde študoval harmóniu a kontrapunkt u Z. Dehna. Po návrate do Ruska začal Glinka pracovať na svojej prvej opere Život pre cára (premiéra v Petrohrade 27. novembra 1836). Bol vymenovaný za kapellmajstra Dvorskej speváckej kaplnky (v tejto funkcii zotrval asi dva roky.
Uskutočnila sa premiéra Glinkovej prvej opery „Ivan Susanin“, ktorá bola na naliehanie štátnych ministrov uvedená pod názvom „Život pre cára“. Táto opera je považovaná za prvú ruskú operu. Premiéra druhej opery „Ruslan a Lyudmila“ podľa Puškinovej básne nebola v roku 1842 veľmi úspešná, hoci neskôr bola táto konkrétna opera uznaná za najväčší úspech skladateľa.
Michail Glinka opakovane navštívil Chernigov a Ichna, Nizhyn, Grigorovka, kláštor. A v Kachanovke na Tarnovskom panstve v roku 1838 pracoval na opere „Ruslan a Lyudmila“, úryvky z ktorej prvýkrát uviedol zbor patróna Grigorija Tarnovského. Je po ňom pomenovaná ulica v meste a altánok na Kachanovke.
V štyridsiatom roku svojho života sa Glinka vydal na dlhú cestu po Španielsku a Francúzsku. V Madride a Seville nahral niekoľko ľudových melódií, ktoré neskôr použil vo svojich dielach (symfonické predohry „Noc v Madride“ a „Jota z Aragónu“) v Paríži sa zoznámil a zblížil s Berliozom. Potom sa Glinka na nejaký čas vrátila do Ruska; posledné roky svojho života strávil neustálym putovaním. Okrem dvoch opier Glinka zložila mnoho romancí, množstvo skladieb pre klavír a orchester (vrátane Kamarinskaya a Waltz Fantasy), niekoľko komorných inštrumentálnych súborov. Glinka zomrela v Berlíne 3. (15. februára) 1857.
2. Zoznam prác
opery Symfonické skladby Komorné inštrumentálne diela Romance a piesneLiteratúra
- Asafiev B.V. Glinka. - M., 1947; 1950; L., 1978.
- Elena Anfimova o Michailovi Glinkovi, Modestovi Musorgskom, Sofii Kovalevskom, Konstantinovi Ciolkovskom, Anne Achmatovej] / E. Anfimova. - Kyjev: Grani-T, 2009. - 88 s.: Il. - (Život vynikajúcich detí). - ISBN 978-966-2923-77-3. - ISBN 978-966-465-233-6
- Bernstein N.D. Michail Ivanovič Glinka. - Petrohrad, 1904.
- Walter v. Glinkova opera "Ruslan a Lyudmila". - Petrohrad, 1903.
- Vašina-Grossman V. Glinkin život. - M.: Štátne hudobné nakladateľstvo, 1957.
- Weymarn P. Michail Ivanovič Glinka. Životopisná esej. - M., 1892.
- Berkov V.O. Glinkina harmónia. - M., 1948.
- Ganzburg G.I. Rossini a Glinka: čo majú spoločné? / / Hudba a čas. - 2003. - č. 5. - S. 32-35.
- Glinka v spomienkach svojich súčasníkov / Ed. A.A. Orlová.- M., 1955.
- Glinka M.I. Poznámky a korešpondencia s príbuznými. - Petrohrad, 1887.
- Derzhavina M. N. Hľadanie skutočnej cirkevnej hudby / / Church Bulletin. - 2004. - Č. 12
- Dmitriev A.N. Hudobná dramaturgia orchestra Glinka. - L., 1957.
- Ilyinsky A.A. Michail Ivanovič Glinka. Jeho život a hudobné diela. - M., 1908.
- Kann-Noviková E.I. M.I. Glinka. Nové materiály a dokumenty. Problém. 1-3. - M.-L., 1950-1955.
- Kashkin N.D. Vybrané články o M.I. Glinkovi. - M., 1958.
- Kolmovský A.Životopis Glinky s portrétom a faksimile. - Smolensk, 1885.
- Kuznecov K.A. Glinka a jeho súčasníci. - M., 1926.
- Larosh G.A. Vybrané články o Glinke. - M., 1953.
- Levasheva O.E. M.I. Glinka. T.1-2. - M., 1987-1988.
- Kronika života a diela M.I.Glinku. M., 1978.
- Levenson A. Z oblasti hudby. Glinka: Životopis. - M., 1885.
- Livanová T.N., Protopopov V.V. M.I. Glinka. T. 1-2. - M., 1955
- Nikolaev A. Michail Ivanovič Glinka. - Petrohrad, 1904.
- Obolensky V., Weimarn P. Michail Ivanovič Glinka. - Petrohrad, 1885.
- Odoevsky V.F.Články o MI Glinkovi. - M., 1953.
- Orlová A.A. Glinka v Petrohrade. - L., 1970.
- Protopopov V.V. M.I. Glinka.- M., 1949.
- Protopopov V.V."Ivan Susanin" Glinka. Hudobno-teoretický výskum. - M., 1961.
- Serov A.N. Spomienky na Michaila Ivanoviča Glinku. - L., 1984.
- Stašov V.V. Vybrané články o M.I. Glinkovi. - M., 1955.
- Tyshku S.V., Mamaev S.G. potulky Glinky. 1-2. - Kyjev, 2000-2002.
- Tyshku S.V., Kukol G.V. potulky Glinky. Časť 3. - Cesta do Pyrenejí, alebo španielske arabesky. - Kyjev, 2011.
- Findeisen N. Michail Ivanovič Glinka. Esej o jeho živote a hudobnej činnosti. - M., 1903.
- Tsukkerman V.A."Kamarinskaya" od Glinky a jej tradície v ruskej hudbe. - M., 1957.
- Černov K."Život pre kráľa". Opera Michaila Glinku: Tematická a estetická analýza. - M., 1907.
- Černov K."Ruslan a Ľudmila". Opera Michaila Glinku: Tematická a estetická analýza. - M., 1908.
- Shlifstein S. Glinka a Puškin. - M.-L., 1950.
- Engel Yu. Skvelý gombíkový akordeón ruskej krajiny, skladateľ M.I.Glinka. - M., 1904.
M. Glinka
(Stručná chronológia života a diela)
ZOZNAM HLAVNÝCH DIEL GLINKY
opery
"Ivan Susanin" (1834-1836)
"Ruslan a Lyudmila" (1837-1842)
Symfonické diela
"Preohra-symfónia" na dve ruské témy (1834, nedokončené)
"Jota Aragónska" (1845)
"Kamarinskaya" (1848)
"Noc v Madride" (1849-1852; 1. vydanie - "Spomienky na Kastíliu", 1848)
"Waltz-Fantasy" (ork. vyd. - 1856)
Hudba k tragédii "Princ Kholmsky" (1840)
Viac ako 70 romancí a piesní (vrátane cyklu Rozlúčka s Petrohradom, 1840)
Sonáta pre violu a klavír (nedokončená) "Pathétique trio" pre klavír, klarinet a fagot
Veľký sextet pre klavír, dvoje huslí, violu, violončelo a kontrabas
"Brilantné rozptýlenie na témy z Belliniho La sonnambula" pre klavír, dvoje huslí, violu, violončelo a kontrabas
Serenáda na tému z Donizettiho „Anna Boleyn“ pre klavír, harfu, fagot, lesný roh, violu, violončelo alebo kontrabas
2 sláčikové kvartetá
"Kamarinskaya" (1848)
Vývoj Glinkovej symfónie pokračoval v hudobnej a dramatickej oblasti. "Ivan Susanin", hudba k tragédii "Princ Kholmsky", epická opera "Ruslan a Lyudmila" sú diela, v ktorých Glinkina tvorivá metóda ako symfonistu nachádza plný, dokonalý výraz. A až v neskorších rokoch života, vyzbrojený skúsenosťami skladateľa-dramatika, majstra operného žánru, prichádza ku svojim klasickým orchestrálnym dielam.
1 M. I. Glinka. Literárne dedičstvo, zväzok I, s. 149.
Taká je pozoruhodná symfonická fantázia Kamarinskaya (1848). „Ruská symfonická škola je celá v Kamarinskej,“ poznamenal Čajkovskij vo svojom denníku. Skutočne: malé, ľahko a prirodzene napísané dielo - obraz ľudového života - nadobudlo v dejinách ruskej symfónie zásadný, míľnikový význam. Zdá sa, že skladateľ v myšlienke orchestrálnej fantázie nadväzuje na nitku z ranej inštrumentálnej hudby 18. storočia, z každodenných variácií na ľudové témy, z ľudovo-žánrových predohier Paškeviča a Fomina. Ale ako v Glinkových operách, aj tu bol samotný prístup k ľudovému materiálu v podstate nový. Namiesto domácej scény vzniklo brilantné „ruské scherzo“ – pozoruhodné svojím jasom stelesnenie ruského ľudového charakteru, ľudového humoru a lyriky. Rovnako ako v monumentálnych operách, v miniatúre „Kamarinskaya“ Glinka chápe „formáciu duše ľudu“. Na základe populárnych, aktuálnych tém im dáva vysoký poetický význam.
V "Kamarinskaya" Glinka našiel svoju vlastnú, organickú metódu rozvíjania ruských ľudových tém, zrodených z hlbín ľudovej umeleckej praxe, ľudového hudobného umenia. To bolo cieľom jeho predchodcov; dlhé roky k tomu smeroval aj sám skladateľ, autor Predohry-Symfónie. Ale iba v "Kamarinskaya" úplne prekonal tie tradície každodenného domáceho muzicírovania, s ktorými boli spojené jeho prvé symfonické experimenty a najlepšie skladby jeho súčasníkov - Alyabyev, Verstovsky - ktorí pracovali na ľudových témach.
Dramatická myšlienka fantázie sa vyznačuje skutočnou Glinkovou jednotou. „V tom čase som náhodou našla zblíženie medzi svadobnou piesňou „Kvôli horám, vysokým horám, horám“, ktorú som počula v dedine, a tancom „Kamarinskaja“, známym zavýjaním,“ napísala Glinka v Zapiski. . Toto „zblíženie“ podnietilo skladateľa, aby rozvinul dve úplne odlišné, na prvý pohľad kontrastné témy. Ukazuje sa, že majestátna melódia svadobnej piesne je vnútorne blízka veselej a energickej tanečnej melódii Kamarinskaya. Všeobecný klesajúci spev - prechod od subdominanty k tonike modu - spája dva obrazy, slúži ako základ pre ich postupné znovuzrodenie, vzájomné zbližovanie:
Vytvárajúc v „Kamarinskaya“ jedinú integrálnu formu, Glinka sa neuchyľuje k tradičnej klasickej sonáte. Všeobecná skladba fantázie je založená na variačnom vývoji. Zároveň sa každá z dvoch tém, ktoré sú postupne prezentované, líši. Všeobecná forma fantázie sa rozvíja v podobe dvojitých variácií s pôvodným, otvoreným tónovým plánom: F dur - D dur.
Takýto voľný, nekonvenčný vývoj hudobného materiálu hovorí o úplne novom prístupe k inštrumentálnej forme, ktorá nesie znaky improvizácie. V súlade s tradíciami ľudového štýlu dáva Glinka stále viac nových verzií tém, ktoré sú podľa Asafievovho výstižného výrazu „plné premien bez konca a bez okrajov“. A zároveň, ako harmonicky a hladko plynie vývoj myslenia, ako tesne sa obe ľudové nápevy spájajú do jedného celku! Zdá sa, že Glinka, ktorá rozširuje hladkú, majestátnu svadobnú pieseň a sprevádza ju živou melódiou „Kamarinskaya“, obdivuje nevyčerpateľné bohatstvo ľudovej fantázie, šírku ľudovej duše.
Dve základné črty ľudového hudobného štýlu našli v „Kamarinskaya“ klasicky dokonalý výraz: princíp folku
1 M. L. Glinka. Literárne dedičstvo, zväzok I, s. 267.
subvokálna polyfónia a princíp inštrumentálnych variácií s jemnou, rafinovanou ornamentikou. Obidva princípy plne zodpovedajú žánrovým charakteristikám tém, ktoré si Glinka zvolil: polyfónne rozvíjanie - v piesni, variačná ornamentika - v tanečnom inštrumentálnom ladení.
Prirodzene a flexibilne sa uplatňujú aj tradičnejšie postupy klasickej imitačnej polyfónie, vertikálne pohyblivý kontrapunkt (v prvých variáciách na tanečnú tému). Jemné spojenie techník ruského ľudu a západoeurópskej klasickej polyfónie vôbec neodporuje hlboko národnému štýlu Glinkovej fantázie: skladateľ si osvojil túto syntetickú metódu oveľa skôr, v úvode Ivana Susanina, spájajúceho „západnú fúgu s podmienky ruskej hudby“.
Všeobecný vývoj hudby sa vyznačuje dynamikou a usilovnosťou. Dominuje aktívna, tanečná téma; plynulé odvíjanie svadobnej piesne je vnímané ako úvodná časť. Je to skupina viachlasných variácií: neuspěchaná, slávnostná téma "Svadba" sa postupne obohacuje o kontrapunktické hlasy, textúra hustne, orchester prechádza od transparentného spevu k zvukomalebnosti mohutného zboru. Celá táto skupina variácií pripravuje vzhľad kontrastného obrazu ruského tanca.
Hlavnou sekciou sú variácie na tému "Kamarinskaya". Na husliach znie veselo a provokatívne – najprv unisono, a potom sprevádzaný podtónom (viola), ktorý tvorí dvojitý kontrapunkt s hlavnou témou. Hudba evokuje predstavu veselého ruského tanca s nečakanými „huncútmi“, „kolená“ rôznych nástrojov: veselé štebotanie drevených dychov, melódia sláčikov „balalajka“, rozmarné ťahy klarinetu.
V siedmej variácii, kde hoboj vstupuje ako nový „protagonista“, tanečná téma zrazu nadobúda črty svadobnej:
Toto „znovuzrodenie“ témy dopĺňa mollová verzia tanca. V ďalšej variácii skladateľ využíva jasné dynamické a témbrové kontrasty, na ktorých je postavená celá záverečná časť fantázie, zobrazujúca výšku ľudového tanca. Je príznačné, že skladateľ v Kamarinskej nepoužíva techniku súčasného spojenia dvoch kontrastných obrazov-tém: jeho metóda syntézy je komplikovanejšia. „Prebíjaním“ spoločných intonácií dvoch ľudových nápevov rozvíja princíp odvodeného kontrastu, ktorý bol široko rozvinutý v diele najväčšieho symfonistu, uctievaného Glinkom, Beethovena.
V "Kamarinskaya" sú obzvlášť dôležité účinky vtipného plánu. Význam „ruského scherza“ (takto Glinka s obľubou nazýval toto dielo) je jasne vyjadrený v najjemnejších detailoch orchestrálnej tvorby, v rafinovaných, vtipných rytmických kombináciách. Tu sú ostré pauzy, ktoré náhle prerušia vývin témy, a výrazné disonantné organové body v záverečnej časti (vytrvalý, ostinátny motív na lesných rohoch a potom na trúbkach) a nečakaný klavír osamoteného husľového hlasu v elegantný koniec Kamarinskej, plný vrúcneho humoru.
Pomocou veľmi obmedzeného, malého zloženia orchestra (s jedným trombónom) Glinka dosahuje jemné umenie v podaní národnej, originálnej farby ruskej ľudovej hudby. Rôznorodé využitie sláčikov – od hladkej, piesňovej kantilény až po energické pizzicato „balalajky“, rozšírené používanie drevených dychových nástrojov – úplne v tradíciách ľudového vystúpenia (imitácia zložitých melódií flauty, rohu, zhaleiky) a väčšina čo je dôležité - úžasná čistota a čistota orchestrácie, majstrovsky zatienenie jemných tkaných hlasov - to sú znaky orchestrálnej partitúry "Kamarinskaya". Odtiaľto prichádza ďalší vývoj „ruského žánru“ v symfonickej hudbe klasikov, počnúc prvými predohrami Balakireva, vytvorenými pod priamym vplyvom Glinky, a končiac nádhernými ľudovými miniatúrami Lyadova, ktorý dokázal nakresliť od Glinku to najdôležitejšie – poézia ľudového humoru.
http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html
"Aragonská jota"
V „Brilantnom capricciu na aragónskej Jote“ (pôvodný názov predohry) sa skladateľ obrátil k najobľúbenejšej, aktuálnej melódii španielskeho ľudového tanca. Liszt súčasne s Glinkom majstrovsky rozvinul rovnakú tému vo svojej Veľkej koncertnej fantázii (1845), ktorú neskôr prepracoval do Španielskej rapsódie. Glinka študoval jotu v ľudovej tradícii, v tónoch španielskych gitaristov. Hlboko pochopil samotný spôsob predvádzania španielskych tancov, ktoré sú v ľudovej praxi sprevádzané spevom: každý verš je spravidla predvedený s textom a končí inštrumentálnym refrénom - melódiou. Táto tradícia sa odrazila v Glinkovej hudbe (melódie sú zaznamenané s textom v jeho zošitoch) a položila základ pre tie obrazné protiklady, ktorými je veselá a plnokrvná hudba „španielskych predohier“ nasýtená.
Celková kompozícia "Jota of Aragon" sa vyznačuje jasným kontrastom. V klasicky harmonickej forme tejto predohry Glinka spája princípy sonáty a variácie, voľne využíva variačné rozvíjanie aj metódu rozvíjania motívov. Hlavný kontrast je vytvorený medzi slávnostným, prísnym úvodom (Hrob) a slávnostne jubilujúcimi témami sonáty allegro. Interpretácia sonátovej formy odhalila typické črty Glinkovho dynamického symfonizmu: kontinuita vývoja, prekonávanie vnútorných faziet formy (expozícia sa rozvíja do vývoja, vývoj do reprízy), napätie „stupňovitého“ vývoja, jasná ašpirácia hudba do vyvrcholenia, stlačenie tematického materiálu „v dynamickej repríze.
Po strohom úvodnom Grave so silnými fanfárami „volania“ znejú témy jednoducho a transparentne hlavná strana predohry: melódia aragónskej joty a melódia, plná zdržanlivej vášne, melódia drevených dychov - klarinet, fagot, hoboj. Štruktúra hlavnej party – tanec a spev – tvorí takzvanú „dvojdielnu formu“, založenú na princípe opakovania dvoch striedajúcich sa tém. Inštrumentácia bravúrne sprostredkuje príchuť španielskej ľudovej hudby – zaznejú kastanety, prvú tému prednesú sólové husle a harfa na pozadí sláčikov pizzicato. Glinkova hudba, ako keby bola utkaná zo svetelných, zvonivých tónov, vytvára poetický obraz gitarovej melódie:
Vedľajšia strana- hlavný variant. Ide o elegantný, scherzo obraz založený na rovnakom symetrickom rytmickom vzorci joty (štruktúra podľa štyroch taktov, postupnosť: tónika – dominanta, dominanta – tónika). V jeho vývoji dominujú polyfónne techniky: najprv sa k téme pridáva zložitý kontrapunkt - motív vypožičaný z hlavnej melódie joty; potom nastupuje nová, melodická a výrazná melódia (druhá téma vedľajšej časti), znejúca najprv na sláčikoch, potom na trombónoch za sprievodu harfy:
Vývoj podlieha jedinej rastovej línii. Dynamicky rozvíja tematickú figúru rýchleho „rozbehu“, náhle prerušeného impozantným tremolom tympánov; pomalé synkopy pripomínajú fanfárovú tému úvodu. Posledná vývojová vlna vedie k nadšenému, veselému vyvrcholeniu, v znamení mohutných akordov celého orchestra (harmonicky zmenená dvojitá dominanta). Tento moment pred odvetou je zlomový.
Repríza pokračuje vo variácii tém (aktívnejšej a stručnejšej), zobrazenej v oslnivo jasnom, iskrivom orchestrálnom oblečení. Predohra končí brilantnou codou, kde ostré, synkopované fanfárové zákruty pripomínajú slávnostné obrazy úvodu.
Dejiny ruskej hudby, časť 1 M., 1972
http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html
"Fantasy valčík"
Spolu s poetickou „Noc v Madride“ patrí medzi najprepracovanejšie a najjemnejšie diela Glinky „Fantasy Waltz“, ktorý vznikol na základe pôvodnej klavírnej verzie.
V Glinkovej tvorbe zaujíma „Waltz-Fantasy“ osobitné miesto ako najvyššie vyjadrenie lyrickej línie jeho symfónie. Neustálou prácou na tanečnej hudbe brilantnejšieho, impozantnejšieho štýlu (polonézy so zborom, „veľké valčíky“) si skladateľ stanovil ďalšiu úlohu vo „Fantasy Waltz“ – stelesnení intímnych intímnych lyrických obrazov. Toto dielo, ktoré vzniklo v kritickom predruelanskom období, bolo do istej miery „stránkou zo skladateľovho denníka.“ Odrážalo sny o prchavej kráse, o krehkých obrazoch mladosti, o svetle a prchavej kráse.
Kruh obrazov, ktorých sa vo „Fantasy Waltz“ dotýka, spája toto dielo s Glinkovými elegickými romancami s jeho lyrickými klavírnymi skladbami (nokturno „Separácia“, „Spomienky na Mazurku“). pôvodu
1 Valčík bol tajne venovaný Jekaterine Ermolajevne Kernovej, dcére A. P. Kerna, spieval Puškin. Poetická vášeň pre toto mladé dievča bola pre Glinku jedným z najhlbších životných dojmov; odrazilo sa to v množstve diel konca 30. - začiatku 40. rokov.
to, ako správne poznamenal Asafiev, nie je v žiadnom prípade stanovené v „brilantných valčíkoch“ plesového typu, ale v komorných, intímnych tancoch, ktoré sú rozšírené v ruskej každodennej hudbe (spomeňme si na lyrické valčíky Alyabyeva, Esaulova, N. A. Titova, Gribojedova a ďalších skladateľov Puškinovej éry). Glinka tu zároveň preberá a rozvíja všeobecný sklon k poetizácii každodenného tanca, ktorý sa výrazne objavil v celoeurópskej hudbe éry romantizmu. A samotný rytmus valčíka, spojený s obrazmi svetla, „vzdušného“ pohybu, s obrazmi stúpania a lietania, hlboko vstúpil do ducha a štruktúry romantickej hudby 19. storočia. V "Waltz Fantasy" Glinka dal svoje vlastné, nezávislé pokračovanie tejto línie a vytvoril inšpirovanú lyrickú báseň založenú na každodennom tanci.
Podobne ako „Noc v Madride“ sa Glinkin valčík nevykryštalizoval okamžite, ale svoj konečný výraz dostal až ako výsledok tvrdej a dlhej práce. Prvá verzia tohto diela bola napísaná pre klavír (1839). Potom skladateľ vytvoril vlastnú orchestrálnu verziu valčíka (1845), ktorá sa do dnešnej doby nezachovala. Konečná orchestrálna verzia, prvýkrát uvedená na jar toho istého roku v Petrohrade, pochádza z roku 1856.
Orchester„Waltz-fantasy“ vôbec nesleduje ciele vonkajšej okázalosti, slávnostnej brilantnosti. V jednom zo svojich listov Glinka hovorí o novosti svojej inštrumentácie: „...žiadne spoliehanie sa na virtuozitu (ktorú absolútne neznesiem), ani na rozsiahlosť hmoty orchestra“ 1 . Lyrická myšlienka diela je v úplnom súlade s elegantnou orchestráciou: Glinka sa obmedzuje na klasické malé zloženie orchestra, v ktorom je okrem sláčikových sláčikových a drevených dychových nástrojov aj malá skupina dychových nástrojov (2 píšťaly). , 2 lesné rohy, 1 trombón) zúčastniť sa. Ale každý z nástrojov zohráva zodpovednú úlohu. Skladateľ hojne využíva orchestrálne sóla a techniku podmazov v orchestri. Hlavné témy zverené sláčikom a dreveným dychom sú expresívne rozohrané spevom sólových nástrojov kontrastného timbru (lesný roh, trombón, fagot). Ľahká transparentná orchestrácia plne korešponduje s poeticky vznešeným skladiskom vzdušných, „vzletných“ tém, rozdúchaných snovým smútkom.
Lyrický charakter valčíka je spôsobený piesňovou tematikou. Glinkina melódia sa odvíja v tanečnom rytme a zároveň sa vyznačuje hladkou melódiou intonácií. Zvláštne spojenie spevu a tanca mu dodáva zvláštny nádych úprimnosti, intimity, vrúcnosti. Nositeľom hlavného lyrického obrazu je hlavná téma Fantasy valčík, poznačená expresívnou pádovou intonáciou zvýšenej kvarty (mi-sharp - si). Charakteristická technika spievania nestabilných zvukov (opustený úvodný tón do dominanty, zastavenie na druhom stupni modu) približuje túto tému k elegickým spevom Gorislavinej cavatiny (porov. ukážka 168):
1 M. I. Gl a n až a. Literárne dedičstvo, zväzok II, s. 574.
Hlavný obraz sa strieda s ľahšími, väčšími epizódami. Dominujú témy stúpania, letového pohybu. V ich voľnom a flexibilnom striedaní sa prejavuje melodická bohatosť typická pre Glinku: „je cítiť, že skladateľ v nevyhnutnej veľkorysosti svojej fantázie nemusí vyžarovať melódiu za melódiou, jedna je podmanivejšia...“ Všimnite si elegantnú epizódu D dur s ľahkým spiccatom sláčikov alebo „vzletnú“ tému G dur s rozmarnými krížovými rytmami – akýsi efekt metro-rytmického nesúladu v rôznych hlasoch:
1 B. V. Asafiev. Vybrané práce, zväzok I, s. 367.
Zjemnenie rytmického vzoru dodáva hudbe Fantasy Waltz zvláštne čaro. Glinka sa tu zámerne vyhýba hranatosti rytmu, monotónnej a symetrickej štruktúre tém. To už naznačuje štruktúra hlavnej témy, pozostávajúce z trojtaktových asymetrických motívov. Vynikajúca „rytmická hra“ v Glinkovej partitúre je v dobrom súlade s celkovou myšlienkou diela: nie nadarmo ju skladateľ definoval ako „fantasy“ alebo „scret“.
Typická je aj všeobecná štruktúra Fantasy Waltz, podliehajúca princípom ronda. Pravidelný návrat hlavnej témy, hlavnej myšlienky vytvára zvláštny psychologický efekt. Hlavný obraz rafinovane rozbiehajú kontrastné odľahčenejšie epizódy, ktoré však nevypadnú z celkového plánu snovo-lyrických nálad. Pred poslucháčom sa odvíja symfonická „báseň o valčíku“, presiaknutá jediným „zápletkovým jadrom“. Podobné obrazy, svojou povahou blízke, nájdeme v tvorbe Glinkových západných súčasníkov: ide o Weberovo „Pozvanie do tanca“, lyrické valčíky Chopina a Schuberta. Nemožno si nevšimnúť, že práve princíp striedania tanečných epizód, ktoré tvoria jeden reťazec lyrických obrazov, je najcharakteristickejší pre tanečné žánre éry romantizmu. Glinkovo umenie sa prejavilo v schopnosti vytvárať figuratívnu jednotu v rámci voľnej rondovej kompozície. Dosahuje to vyostrením vrcholov, zvýraznením hlavných, vedúcich tém, syntézou obrazov v dynamickej repríze (nám známe techniky zo Španielskych predohier). V celkovej rondovej kompozícii diela sú aj náznaky trojkapitoly: skladateľ jasne rozlišuje novú epizódu v centre diela (C dur - G dur):
Posledné prednesenie hlavnej témy v podaní celého orchestra fortissimo znie žiarivo, čo má význam generálnej, záverečnej reprízy veľkého valčíka.
Jednota diela je daná aj jeho tónovým vývojom. V celkovej kompozícii valčíka sa Glinka vyhýba ostrým tónovým kontrastom a rozvíja všetky témy v rámci blízkych, príbuzných tónin (B mol, G dur, D dur). Múdra hospodárnosť farebných efektov dodáva valčíku noblesnú jednoduchosť, zdôraznenú „skromnosť“ a zdržanlivosť hudobného výrazu.
Hodnota „Waltz-Fantasy“ v dejinách ruskej symfónie sa ukázala byť širšia, ako mohol sám skladateľ predpokladať. Glinkina lyrická báseň plná úprimnej inšpirácie ukázala ruským skladateľom osobitý spôsob symfonizácie tanca. Vytvorením tohto diela Glinka do značnej miery predvídal budúce princípy vývoja lyrických obrazov v diele Čajkovského, skladateľa, ktorého valčíkový žáner a samotné techniky valčíkového rytmického pohybu nadobudli osobitný, jedinečný umelecký význam. Vysoká poetizácia valčíka v diele Čajkovského a Glazunova, rozvoj valčíka v klasických baletných partitúrach týchto majstrov, priechodná línia „valčíka“ v Čajkovského symfóniách – to všetko bolo zakomponované už v Glinkových symfonických tancoch. A ak podľa Čajkovského pravdivého výrazu „Kamarinskaja“ dala podnet k rozvoju ruskej symfonickej klasiky, potom by sme nemali zabúdať, že podobnú úlohu zohrali aj ďalšie zrelé symfonické diela Glinku, ktoré viedli k vzniku celého systému umeleckých obrazov v ruštine. hudba. Skutočné, hlboké posúdenie skladateľovej symfonickej metódy je možné len na základe úplného, komplexného štúdia jeho orchestrálneho dedičstva vo všetkých žánroch.
Dejiny ruskej hudby, časť 1 M., 1972
http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html
"Kamarinskaya"
Kamarinskaya je variácia na témy 2 ruských piesní (dvojitá variácia). 1 z nich je svadobná pieseň „Pretože hory, vysoké hory“, druhý tancuje "Kamarinskaya". Líšia sa nielen žánrom, ale aj charakterom. - 1. lyrický, premýšľavý, v pomalom tempe, 2. - veselý, rýchly. Napriek všetkému kontrastu si však Glinka všimol spoločný znak v ich melodickej štruktúre - prítomnosť progresívneho pohybu nadol na štvrtinu. To umožnilo spojiť a zjednotiť obe melódie v procese vývoja. Každá téma sa vyvíja podľa svojho skladu. Pomalá, piesňová téma je rozvíjaná po vzore doznievajúcich piesní, najskôr znie jednohlasne - ako sólový spev, potom nasledujú variácie, kde akoby vchádzal zbor - hlavná melódia, ktorá zostáva nezmenená, zarastá novou melodické podtóny. Tanečná téma sa rozvíja aj čiastočne polyfónne – variovaním sprievodu, v ktorom sú zložité podtóny. V prvých 6 variáciách zostáva tanečná téma nezmenená, rozvíja sa len sprievod. V ďalších vystúpeniach už téma mení svoju melodickú podobu. Je obohatená o vzorovaný ornament, ktorý pripomína figurácie bežné v praxi ľudových interpretov – hráčov na balalajke. V množstve variácií vyrastajú z témy nové melódie, intonačne s ňou súvisiace. Posledná z nových premien má blízko k téme svadobnej piesne. Glinka tak umne odhaľuje tematickú príbuznosť 2 kontrastných melódií, aby dosiahol intonačnú jednotu celej fantázie.
Spolu s intonačným vývojom, ornamentálnou variáciou, Kamarinskaya používa aj orchestrálnu variáciu. Orchestrácia sa neustále mení, pomáha odhaliť subvokálny sklad hudby. Svadobná pieseň sa začína variovať s drevenými dychovými nástrojmi, pripomínajúcimi ich zvuk zhaleika, flauty, rohy a tanečná pieseň sa odohráva pri sláčikoch hrajúcich pizzicato a reprodukujúcich zvuk balalajky.
Tanečnú tému bez zmeny harmonizuje Glinka teraz D dur, teraz g mol, teraz h mol. Na jeho pozadí znenazdajky zaznejú signály lesných rohov (fa#) a vzápätí trúbky, tvrdohlavo udierajúce zvuk do-bekar, čo vytvára humorný efekt.
Glinkova „Kamarinskaya“ mala zásadný význam pre celú ruskú symfonickú hudbu. Bez použitia pre západoeurópsku hudbu zaužívaných metód symfonického vývoja (motivačný rozvoj s fragmentáciou témy, sekvencie, modulácie) dosahuje Glinka kontinuitu a účelnosť pohybu. Subvokálnou variáciou a intonačným pretváraním kontrastných tém ich zbližuje a zjednocuje (coda).
http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html
španielska predohra
Jota Aragonese (Brilantné Capriccio na Aragonese Jota)
Španielska predohra č. 1 (1845)
Zloženie orchestra: 2 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 3 fagoty, 4 rohy, 2 trúbky, 3 trombóny, ophicleide (tuba), tympány, kastanety, činely, basový bubon, harfa, sláčiky.
"Noc v Madride" (Spomienky na letnú noc v Madride)
Španielska predohra č. 2 (1848-1851)
Zloženie orchestra: 2 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 rohy, 2 trúbky, trombón, tympány, triangl, kastanety, malý bubon, činely, basový bubon, sláčiky.
História stvorenia
V roku 1840 strávila Glinka niekoľko mesiacov v Paríži. Vo svojich Zápiskoch spomínal: „... Zistil som, že Liszt odišiel do Španielska. Táto okolnosť tak silno vzbudila moju dávnu túžbu navštíviť Španielsko, že som o tom bez meškania napísal svojej matke, ktorá v obave o mňa zrazu a ani skoro nesúhlasila s týmto mojím záväzkom. Nestrácam čas a pustil som sa do práce.
„Prípad“ bol narýchlo zvládnutie španielskeho jazyka a išlo veľmi dobre. Keď skladateľ odišiel v máji 1845 do Španielska, hovoril už takmer plynule po španielsky. Navštívil Burgos, Valladolid. Dostal koňa a robil výlety po okolí. „Večery sa u nás schádzali susedia, susedia a známi, spievali, tancovali a rozprávali sa,“ pokračuje Glinka vo svojich spomienkach v Notes. - Medzi známymi, syn miestneho obchodníka ... chytro hral na gitare, najmä na aragónskej jote, ktorú som si uchoval v pamäti s jej variáciami a potom som v Madride, v septembri alebo októbri toho istého roku, rozohral divadlo. z nich pod názvom „Capriccio brilante“ , ktorý neskôr na radu kniežaťa Odoevského nazval Španielska predohra. Ešte neskôr sa skladba stala známou ako Španielska predohra č. 1, no najväčšiu slávu získala ako aragónska Jota. Prvé predstavenie sa uskutočnilo 15. marca 1850. Odoevského ohlas na tento koncert sa zachoval: „Divotvorca nás mimovoľne berie do teplej južnej noci, obklopuje nás všetkými svojimi duchmi, počujete rinčanie gitary, veselý zvuk kastanet, tancuje kráska s čiernym obočím. pred vašimi očami a charakteristická melódia sa buď stratí v diaľke, alebo sa opäť objaví v celej svojej kráse."
Z Valladolidu odišiel Glinka do Madridu. „Krátko po príchode do Madridu som sa pustil do práce na Jote. Potom, keď to dokončil, starostlivo študoval španielsku hudbu, konkrétne melódie obyčajných ľudí. Jeden zagal (dostavník mulica) prišiel ku mne a spieval ľudové piesne, ktoré som sa snažil zachytiť a dať na noty. Dve Seguedillas manchegas (airs de la Mancha) sa mi obzvlášť páčili a následne mi naservírovali na druhú španielsku predohru.
Vznikla neskôr, vo Varšave, kde skladateľ žil v rokoch 1848-1851. Glinka pôvodne nazval svoje dielo „Spomienky na Kastíliu“. Zaznela v Petrohrade 15. marca 1850 na rovnakom koncerte ako Aragónska Jota. Nie celkom spokojný s výsledkom, v auguste 1851 skladateľ pracoval na druhom vydaní. Práve ona sa začala nazývať „Noc v Madride“, alebo „Spomienky na letnú noc v Madride“, bola venovaná Petrohradskej filharmónii a prvýkrát bola uvedená v Petrohrade pod vedením K. Schuberta dňa. 2. apríla 1852 na koncerte tejto Spoločnosti; program koncertu bol celý zostavený z Glinkiných skladieb. Toto vydanie bolo neskôr vydané a zostalo ako jediné pravdivé.
"Aragonská jota" sa otvára pomalým úvodom, plným zdržanlivej sily a vznešenosti, so slávnostnými fanfárami, striedaním fortissima a tajne tichých zvukov. V hlavnej časti (allegro) najskôr v ľahkom pizzicate sláčikov a brnkaní harfy a potom jasná, veselá téma joty znie čoraz sýtejšie a plnšie. Nahrádza ju výrazná melodická melódia pre drevené dychy. Obe témy sa striedajú v žiarivom rozkvete orchestrálnych farieb a pripravujú zdanie ďalšej témy – elegantnej a pôvabnej melódie s nádychom hravosti, pripomínajúcej mandolínu. V budúcnosti budú všetky témy vzrušenejšie, napätejšie. Ich vývoj vnáša do hudby dramatickosť, ba až tvrdosť. Jeden z motívov joty sa opakuje v nízkom registri na pozadí fanfár úvodu, ktorý nadobúda impozantný charakter. Nastupuje očakávanie. S revom tympánov sa objavujú útržky tanca, postupne téma joty naberá čoraz zreteľnejšie obrysy a teraz sa opäť zaiskrí v plnej nádhere. Búrlivý, nespútaný tanec pohltí všetko vo svojom víre. Všetky témy, približujúca sa intonácia, sa zmietajú v jasajúcom prúde. Majestátne, víťazné tutti dotvára obraz ľudovej zábavy.
"Noc v Madride" začína akoby postupne, akoby sa budúca melódia tápala v samostatných motívoch, prerušovaných pauzami. Postupne sa rodí téma joty, stáva sa čoraz výraznejšou a teraz, pružne, pôvabne, znie v brilantnom orchestrálnom šate. Druhá téma je svojím charakterom blízka tej prvej a zdá sa, že je jej pokračovaním. Obe melódie sa opakujú, variujú, zložito prepletajú v jemnom a farebnom orchestrálnom zvuku a vytvárajú takmer viditeľný obraz teplej južnej noci presýtenej vôňami.
Slávny ruský skladateľ Glinka Michail Ivanovič, ktorého najdôležitejšie fakty o biografii budeme diskutovať v tomto krátkom článku, sa narodil na samom začiatku 19. storočia, v prvý letný deň.
V ruskej hudobnej kultúre sa tento skladateľ pokúsil nakresliť portrét éry s poznámkami.
M.I. Glinka - veľký ruský skladateľ
Roky života hudobníka - 1804 - 1857 Glinkina hudba pokrýva viac ako jeden žáner. Ruský skladateľ počas svojho života dokázal prispôsobiť svojim tvorivým nápadom diela Talianska a Francúzska.
Najslávnejšie hudobné diela Glinky
Každý vzdelaný človek by mal vedieť, čo Michail Ivanovič napísal počas svojho života:
Vokálna kreativita
Z najznámejších vyniká „Vlastenecká pieseň“, ktorá sa stala hymnou Ruska bezprostredne po rozpade ZSSR až do roku 2000.
Glinka venoval mestu na Neve celý cyklus, ktorý nazval „Rozlúčka s Petrohradom“.
Medzi dielami cyklu možno zaznamenať „The Lark“ a „A Passing Song“. Zhudobnil báseň Alexandra Puškina „Pamätám si nádherný okamih“.
V roku 1825 Glinka prvýkrát napísal: „Nepokúšajte ma bez potreby“. Dielo, ktoré bolo venované niektorým Baratynského výrokom. Romance je jedným z najlepších sentimentálno-lyrických vokálnych diel.
Operná kreativita
Boli to opery, ktoré priniesli Michailovi Ivanovičovi prvú slávu, hlavnou z nich bol Život pre cára (1836), hoci o niekoľko rokov neskôr bol premenovaný na Ivan Susanin.
V tom istom období svojho života zložil ruský skladateľ jednu zo svojich najlepších opier Ruslan a Ľudmila, ktorú dokončil v roku 1842.
Exotický dej a odvážna pôvodná hudba opery nehrali v prospech autora, nenašli populárne uznanie, hoci Franza Liszta zarazila novosť diela.
Symfonická kreativita
„Symfónia pre dva ruské motívy“ je jedným z prvých diel mimo Ruska napísaných pre orchester. Známa je aj „Kamarinskaya“ a „Španielska predohra č. 1 a č. 2“.
Komorné inštrumentálne skladby
Treba si spomenúť na sonátu pre violu a klavír, „Brilantné rondo“, „Vlastenecké trio“, „Brilantné divertimento“ a mnohé ďalšie, ktoré nie sú známe širokému okruhu, no medzi hudobníkmi sú dobre známe.
Životopis Michaila Ivanoviča Glinku
Vyzdvihnime hlavné momenty v živote veľkého hudobníka, zakladateľa ruskej opery.
rodičia
Otcom hudobníka je Glinka Ivan Nikolaevich. Matka - Zemelka Evgenia Andreevna.
Michail Ivanovič strávil prvé roky svojho života na panstve svojho otca.
Počas pobytu v sebe objavil lásku k miestnej ľudovej hudbe, ktorá mu zostala na celý život a výrazne ovplyvnila ďalšiu tvorbu skladateľa. Fascinovaný týmito zvukmi sa snažil sprostredkovať svoje skúsenosti vo svojej budúcej práci.
Opatrovateľka Avdotya Ivanovna dokázala vštípiť malému Mišovi lásku k národnému folklóru, rozprávať úžasné rozprávky a spievať ľudové piesne.
Detstvo
Glinka strávil prvých šesť rokov v spoločnosti svojej autokratickej babičky, ktorá ho takmer zabila. Michailova babička ho nielen rozmaznala, dala mu všetko, čo chcel, ale sa o neho aj príliš starala. Raz chlapca zabalila do kožušín a niekoľko hodín ho držala v prekúrenej miestnosti.
Michail vyrastal ako slabé, nervózne, choré dieťa, manipulované svojou prehnane ochranárskou a ochranárskou babičkou, až kým v roku 1810 nezomrela. Po jej smrti sa budúci hudobník vrátil k rodičom. Jeho hudobné obzory sa rozšírili.
mládež
Glinka sa prvýkrát začala zaujímať o hudbu vo veku 11 rokov. Jeho strýko mal pevnostný orchester, ktorý mladík rád počúval.
Vďaka ľudovému orchestru Michail starostlivo naštudoval a naplnil predohry, ako aj symfónie Haydna, Mozarta a Beethovena.
Bernardovo klarinetové kvarteto však prebudilo v Glinkovi všetku vášeň pre hudbu. Orchester často uvádzal ruské ľudové piesne.
Michaila ich zvuk tak uchvátil, že často stál úplne nehybne, počúval ich alebo sa snažil zobrať nástroj, aby sa pridal.
Budúceho hudobníka zaujali najmä zvuky huslí a flauty. Keď trochu vyrástol, dokonca dirigoval orchester.
Hudba urobila na Michaila taký nezmazateľný dojem, že požiadal o vyučovanie hudby spolu s hodinami ruštiny, nemčiny, francúzštiny a zemepisu, na ktoré dohliadala jeho guvernantka W. Klammerová.
Vzdelávanie
V sedemnástom roku devätnásteho storočia bol Michail na príkaz svojich rodičov poslaný do Petrohradu. Michail študoval na Šľachtickej internátnej škole pre deti šľachtického pôvodu na Hlavnom pedagogickom inštitúte. Jeho obľúbeným námetom pred písaním romancí boli cudzie jazyky. Glinka milovala aj geografiu a zoológiu.
Hudba nebola zaradená do učebných osnov inštitútu, napriek tomu bol talentovaný mladý muž poslaný k najlepším majstrom Petrohradu. Klavír, husle a spev bral u učiteľov talianskeho, nemeckého a rakúskeho pôvodu.
Najhlbší dojem urobili hodiny slávneho írskeho klaviristu a skladateľa Johna Fielda, ktorý neskôr študoval u Charlesa Mayera. Práve Mayerovi bol skladateľ vďačný a vďačný za jeho prínos k rozvoju hudobných schopností.
V roku 1822 mohol Michail Glinka verejne predviesť Hummelov menší koncert v sprievode Mayera, ktorý ho sprevádzal na druhom klavíri.
Začiatok tvorivej cesty
Východiskovým bodom pre tvorivú kariéru bolo mesto Petrohrad, pretože v tomto severnom meste Ruska Glinka stretol slávnych súčasníkov, ktorí sa podieľali na literárnych aktivitách:
- Puškin (na Alexandrovej internátnej škole, jeho mladší brat študoval s Glinkou);
- Potápanie;
- Žukovskij;
- Gribojedov.
Michail sa stal obzvlášť blízkym priateľom s Alexandrom Sergejevičom, napriek tomu, že Glinka sa narodila o päť rokov neskôr ako Puškin. V čase, keď sa stretli, bol mladý skladateľ už autorom mnohých romancí a klavírnych skladieb.
Ale len malá hŕstka mala pre neho mimoriadnu hodnotu. Hudba zložená v tom čase nemala žiadnu osobitosť. Glinka napodobňoval kohokoľvek, koho počul, či už to bola tvorba Rossiniho, Haydna, Mozarta, Beethovena alebo len tanečná hudba.
rozkvet
Tam sa zamiloval do talianskej kultúry, stal sa priateľom skladateľov Gaetana Donizettiho a Vincenza Belliniho. Glinkin záujem o ruskú hudbu však pokračoval a v Taliansku Michail Ivanovič nielenže napísal skupinu diel na ruské témy, ale začal plánovať aj ruskú operu.
Glinka strávila tri roky v slnečnom Taliansku počúvaním modernej hudby a stretávaním sa so známymi ľuďmi vrátane Mendelssohna a Berlioza. Na spiatočnej ceste do Ruska cestoval Michail Ivanovič po Viedni, kde prvýkrát počul hudbu Franza Liszta.
Glinka v tomto období zložil dve dôležité diela: capriccio a nedokončenú symfóniu na ruské témy. Glinka mal asi 30 rokov, keď ukončil teoretické vzdelanie.
Smrť hudobníka
V druhej polovici devätnásteho storočia odcestoval skladateľ do hlavného mesta Nemecka, aby študoval západné techniky u nemeckého muzikológa Siegfrieda Dehna.
V tejto dobe hudobník často komunikuje s nemecko-francúzskym skladateľom Giacomom Meyerbeerom.
Michail Ivanovič nemohol odísť do svojej rodnej krajiny - zomrel v Berlíne niekoľko týždňov po prechladnutí. Pochovali ho v nemeckom hlavnom meste, no o pár mesiacov jeho telo previezli do Severného mesta, odkiaľ sa začala jeho kariéra a vzdelávanie – Petrohradu. Znovu pochovaný na cintoríne kláštora Alexandra Nevského.
Niekoľko zaujímavých informácií na záver:
- Glinka bola zamilovaná do dcéry Anny Kernovej, Jekateriny, ktorej matke Pushkin venoval „Pamätám si na úžasný okamih“. Mladá 17-ročná Jekaterina sa stala múzou a inšpiráciou, radosťou a radosťou Michaila Ivanoviča. Skladateľ venoval diela - valčík fantázii a hudbu básňam "Ak ťa stretnem" a "Spomínam si na nádherný okamih."
- Glinka sa narodila o päť rokov neskôr ako Puškin, prežila rovnaký počet rokov ako Čajkovskij.
- Zahraničný skladateľ Hector Berlioz obdivoval kreativitu a talent Michaila Ivanoviča. Francúzsky hudobník predviedol diela Glinky, spoločne koncertovali, ktoré verejnosť výborne prijala.
- Počas pobytu v Paríži začala Glinka pracovať na symfónii Tarasa Bulbu, ktorá, žiaľ, nebola nikdy dokončená;
- Skladateľ písal hudbu k cirkevnoslovanským bohoslužobným textom. V roku 1856 teda napísal litánie a modlitbu „Nech je moja modlitba opravená“.
- Po Glinkovej smrti 15. februára 1857 v Berlíne bol jeho popol najskôr pochovaný na luteránskom cintoríne. V máji toho istého roku Michailova sestra, ktorá celý svoj život zasvätila starostlivosti o svojho brata a robila všetko pre to, aby sa na jeho dielo nezabudlo, zariadila prevoz a znovupochovanie skladateľovho popola na Tichvinskom cintoríne v r. St. Petersburg.
Vybrané a najznámejšie
diela M.I. Glinku
I. Opery a skladby pre scénu 1) Život pre cára (Ivan Susanin) (1836), veľká opera v 4 dejstvách s epilógom. Libreto G.F. Rosen. 2) Hudba k tragédii „Princ Kholmsky“ od N. V. Kukolnika (1840). 3) "Ruslan a Lyudmila", veľká magická opera v piatich dejstvách (1842). Libreto V.F.Shirkova na motívy básne A.S.Puškina. II. Symfonické diela 1) Predohra-symfónia na kruhovú ruskú tému (1834), ktorú dokončil a inštrumentoval V. Šebalin (1937). 2) Brilantné capriccio na Aragónskej Jote (španielska predohra N1) (1843). 3) Spomienka na letnú noc v Madride (španielska predohra N2 pre orchester) (1848-1851). 4) "Kamarinskaya", fantázia na témy dvoch ruských piesní, svadby a tanca, pre orchester (1848). 5) Polonéza („Slávnostná poľština“) na tému španielskeho bolera (1855). - 6) Valčík-fantasy, scherzo vo forme valčíka pre orchester (tretia inštrumentácia rovnomenného diela pre klavír, 1839) (1856) III. Komorno-inštrumentálne telesá 1) Sláčikové kvarteto (1830) 2) Brilantné divertissement na témy z opery La Sonnambula od V. Belliniho (1832). 3) Serenáda na niektoré motívy z opery „Anne Boleynová“ od G. Donizettiho (1832). 4) Veľké sexteto na vlastné témy (1832). 5) "Patetické trio" (1832). IV. Diela pre klavír 1) Variácie na tému ruskej piesne medzi plochým údolím (1826). 2) Nokturno Es-Dur (1828). 3) Nový country tanec, francúzska štvorica D-Dur (1829). 4) Rozlúčka Valčík "(1831). 5) Variácie na tému piesne "Slávik" od A. Alyabyeva. (1833). 6) Mazurka F-Dur (mazurka zasvätená svojej manželke) (1835). 7) "Melodický valčík" (1839). 8) „Protitanc“ G-Dur (1839) 9) „Obľúbený valčík“ F-Dur (1839). 10) „Veľký valčík“ G-Dur (1839) 11) „Polonéza“ E-Dur (1839 ). 12) Nokturno „Separácia“ (1839). 13) „Kláštor“, country tanec D-Dur (1839). 14) „Waltz-Fantasy“ (1839). 15) „Bolero“ (1840) 16) Tarantella na ruská ľudová pieseň „Vo a pole brezy stálo“ (1843). 17) „Modlitba“ (1847). (Pre hlas, zbor a orchester – 1855). 18) Autorská úprava pre klavír Epilógu opery „A Život pre cára" (1852). 19) "Detská polka" (pri príležitosti uzdravenia Oľginej netere (1854) 20) Andalúzsky tanec "Las Mollares" (1855). 21) "Lark" (1840) ( pre klavír upravil M. Balakirev).V. Vocal pro diela so sprievodom klavíra 1) Elégia „Nepokúšaj ma zbytočne“ (1825). Slová E.A. Baratynského. 2) „Chudák spevák“ (1826). Slová V.A. Žukovského (1826). 3) "Útecha" (1826). Slová V.A. Žukovského. 4) "Ach, ty, miláčik, krásne dievča" (1826). Ľudové slová. . 5) „Pamäť srdca“. Slová K. N. Batyushkova (1826). 6) „Milujem, povedal si mi“ (1827) Slová A. Rimského-Korsaka. 7) „Bitter, bitter to me, red girl“ (1827). Slová A.Ya. Rimsky-Korsak. 8) „Povedz mi prečo“ (1827). Slová S.G. Golitsyna. 9) „Len okamih“ (1827). Slová S. G. Golitsyna. 10) „Čo, mladá kráska“ (1827). Slová A. A. Delviga. 11) „Dedko, dievčatá mi raz povedali“ (1828) Slová A.A. Delviga. 12) „Sklamanie“ (1828). Slová S.G. Golitsyna. 13) „Nespievaj, kráska, so mnou.“ Gruzínska pieseň (1828). Slová A.S. Puškina. 14) „Zabudnem“ (1829). Slová S.G. Golitsyna. 15) „Jesenná noc“ (1829). Slová A. Ya Rimského-Korsaka. 16) „Ach, ty, noc, noc“ (1829). Slová A. A. Delviga. 17) „Hlas z druhého sveta“ (1829). Slová V.A. Žukovského. 18) „Túžba“ (1832). Slová F. Romaniho. 19) "Víťaz" (1832). Slová V.A. Žukovského. 20) Fantasy "Benátska noc" (1832). Slová I. I. Kozlova. 21) „Nehovor: láska pominie“ (1834). Slová A. A. Delviga. 22) „Dubové drevo robí hluk“ (1834). Slová V.A. Žukovského. 23) „Nevolajte ju nebeskou“ (1834). Slová N. F. Pavlova. 24) „Práve som ťa spoznal“ (1834). Slová A. A. Delviga. 25) „Som tu, Inezilla“ (1834). Slová A. S. Puškina. 26) Fantasy "Nočný prehľad" (1836). Slová V.A. Žukovského. 27) Strofy „Tu je miesto tajného stretnutia“ (1837). Slová N. V. Kukolnika. 28) „Pochybnosť“ (1838). Slová N. V. Kukolnika. 29) „Oheň túžby horí v krvi“ (1838) Slová A.S. Puškina. 30) „Kde je naša ruža“ (1838) Slová A.S. Puškina. 31) "Gude vietor velmy v poli" (1838). Slová<украинск.>V.N.Zabella. 32) „Neštebotaj, slávik“ (1838). Slová<украинск.>V.N.Zabella. 33) „Nočný marshmallow“ (1838). Slová A.S. Puškina. Svadobná pieseň (1839). Slová E. P. Rostopchina. 35) „Ak ťa stretnem“ (1839). Slová A. V. Kozlova. 36) „Pamätám si nádherný okamih“ (1840). Slová A.S. Puškina. 37) "Rozlúčka s Petrohradom", cyklus 12 piesní a romancí (1840). Slová N. V. Kukolnika. 38) „Aké sladké je pre mňa byť s tebou“ (1840) Slová P. P. Ryndina. 39) Vyznanie („Milujem ťa, aj keď som blázon“) (1840). Slová A.S. Puškina. 40) „Milujem ťa, drahá ruža“ (1842) Slová I. Samarina. 41) „K nej“ (1843). Slová A. Mitskeviča. Ruský text S. G. Golitsyn. 42) „Čoskoro na mňa zabudneš“ (1847). Text Yu.V. Zhadovskej. 43) „Počujem tvoj hlas“ (1848). Text piesne M. Yu. Lermontov. 44) „Zdravý pohár“ (1848). Slová A.S. Puškina. 45) "Pieseň o Margarite" z tragédie W. Goetheho "Faust" (1848). Ruský text E. Hubera. 46) Fantasy „Ach, drahá panna" (1849). Slová - imitácia básní A. Mitskevicha 47) „Adele" (1849). Slová A.S. Puškina. 48) "Mária" (1849). Slová A.S. Puškina. 49) "Fínsky záliv" (1850). Slová P. G. Obodovského. 50) „Ach, keby som bol predtým vedel.“ (1855) Stará cigánska pieseň na slová I. Dmitrieva v úprave M. Glinku. 51) „Nehovor, že ťa bolí srdce“ (1856). Slová N. F. Pavlova.
