Vlastnosti práce v triede súboru dychových a bicích nástrojov. Reportáž na tému: „Význam hry v súbore pre individuálny rozvoj huslistu

Ivanov V.A.

"Špecifiká práce so súborom dychových nástrojov"

2015

Kolektívne muzicírovanie je spojené s veľmi zložitou interpretačnou technológiou. V snahe dosiahnuť jednotu súboru vo všetkých ohľadoch sa interpreti stretávajú s ťažkosťami, ktoré nepoznajú (alebo málo poznajú) v sólovej muzicírovaní.

V súbore sa o všetkom rozhoduje spoločne a v prepojení všetkých sekcií. Z toho sa rodí súdržnosť a kompatibilita výkonu.

Treba brať do úvahy, že hudobníci skupinového vystúpenia hrajú rôzne partie. Tieto strany sú väčšinou jednomyseľné. Z hľadiska ich funkcií sú úplne odlišné. Každá časť môže obsahovať melodickú (vrátane sólovej) pasáže a polyfónny podtón a nejaký druh harmonického sprievodného hlasu, melodickej alebo harmonickej figurácie atď. Strany sa líšia stupňom náročnosti. Na rozdiel od koncertných sóloviek a etúd môžu vždy obsahovať neúplné frázy (buď nemá začiatok alebo koniec), jednotlivé závislé harmonické hlasy, veľké množstvo prestávok.

Orchestrálne (aj ansámblové) party nie sú nikdy príliš virtuózne. Pri ich oddelenom hraní hudobník spravidla nemá žiadne zvláštne ťažkosti. Ale vo všeobecnosti pri muzicírovaní, keď vstúpia do platnosti zákony súboru, všetko sa zmení: ľahké sa stáva ťažkým. Hudobník sa stal súčasťou celku. Tento veľký celok vzniká na základe dokonalého podriadenia všetkého súkromného, ​​patriacemu rôznym interpretom, jedinému princípu s povinným plnením všetkých požiadaviek súboru.

Tu sú najdôležitejšie z týchto požiadaviek:

Čistá intonácia a správne prevedenie dynamických odtieňov, vychádzajúce z aktuálnych potrieb celkového zvuku.

Precízne prevedenie temporytmu pri zachovaní synchronizácie identických hlasov, zabezpečenie koordinácie hlasov s rôznymi rytmami, počutie toho, čo treba zahrať.

Rešpektovanie jednotnosti v tieňovaní (ak je to potrebné), v povahe zvuku a spôsobe hry.

Prísne po ruke dirigenta (ak existuje).

Prejav emocionálnej a umeleckej ašpirácie v súlade s požiadavkami celého tímu (dirigenta).

Inteligencia musí byť pred technickými zručnosťami.

Na úspešné splnenie všetkých týchto požiadaviek musí mať hudobník celý rad zručností v súbore. Musí mať dobre vyvinutý sluch a cit pre intonáciu, pre temporytmus, pre dynamické nuansy a tieňovanie a, samozrejme, pre samotnú tvorbu, frázovanie. Hudobník pôsobiaci v súbore (orchestri) musí mať dobrú odozvu a zvýšenú pozornosť a nejakú ďalšiu zvláštnu hudobnú vynaliezavosť až obratnosť. To všetko hovorí o tom, že povolanie orchestrálneho hráča (klaviristu alebo bajanistu) je veľmi komplexné a mnohostranné.

Všestrannosť assemblera je daná tým, že musí hrať všetky druhy hudby, a nielen tú, ktorá mu vyhovuje, ako sólisti-koncentráci. Navyše, assembler často vystupuje akoby v úlohe korepetítora, hrá rôzne sprievodné hlasy a nejaký čas nemusí byť sólistom.

Všeobecne sa verí, že na zvládnutie všetkých ansámblových zručností je potrebná mnohoročná práca v súbornom orchestri. Takýto pohľad je celkom prirodzený. Skúsenosti nás presviedčajú, že nácvik kolektívneho muzicírovania v rámci vzdelávacej inštitúcie (orchestrálne a súborové triedy) ešte nemôže dať študentom plnú mieru súborových zručností (majú na to dôvody, o ktorých bude reč nižšie). So špeciálnym tréningom sú veci oveľa lepšie. Špecifickosť individuálneho učenia, ktoré si vyžaduje veľa domácich úloh, umožňuje študentovi dôkladnejšie si rozpracovať svoje interpretačné schopnosti a priviesť ich k umeniu aj počas rokov štúdia. Veľkým prínosom na špeciálnych tréningových hodinách je práca nielen na umeleckých dielach, ale aj na tréningovom materiáli (etudy, stupnice a pod.) Samozrejme v montáži (komorný súbor) a ešte viac pri orchestrálnej muzicírovaní toto absentuje. Vzhľadom na kolektívnu formu vyučovania nie sú potrebné podmienky na starostlivé vypracovanie mnohých súborových „drobností“, chýba denná tréningová práca na veľa hodín a tréningový materiál.

Zdá sa, že pri výučbe kolektívnych interpretačných zručností možno popri umeleckých dielach úspešne využiť aj svojrázne cvičenia - etudy. To si nevyžaduje ich polyfónne expozície. V mnohých ohľadoch stačia dvojhlasy. Tieto dva hlasy v rôznych kombináciách dokážu dvom interpretom predstaviť prax takmer vo všetkých aspektoch kolektívneho vystúpenia. Hlavnou výhodou pri tvorbe duet je to, že dvaja interpreti dokážu vždy ľahko odhaliť a zbaviť sa tých nedostatkov, ktoré sa počas hry objavia. Ak je však tento duet aj dirigovaný, napríklad učiteľom, potom sa podmienky v mnohom približujú orchestrálnej forme hodín.

Z čisto organizačných dôvodov sa odporúča použiť tréningové štúdie pre homogénne nástroje. To umožňuje vykonávať ich v špeciálnych tréningových triedach. Učitelia tak budú veľkou pomocou pri vštepovaní schopností súboru budúcich hudobníkov.

Prejdime teraz k podrobnejšiemu zváženiu vyššie uvedených požiadaviek na súbor.

1. Nič neznižuje kvalitu vystúpenia tak ako falošná hra (to platí pre hráčov orchestra). Nedá sa ničím ospravedlniť. Čistá intonácia sa však vzhľadom na hudobné a estetické požiadavky nie vždy zhoduje so zvukom získaným akustickými a matematickými prostriedkami.

Výška jednotlivých nôt sa v závislosti od modálno-harmonických situácií môže meniť, takže čistá intonácia je dosiahnutá v živom vzťahu k hudobnému materiálu. Vzhľadom na vyššie uvedené ani takzvaný „čistý nástroj“ nemôže vždy uspokojiť požiadavku čistého hrania. Výška jednotlivých nôt sa veľmi často musí mierne meniť v jednom alebo druhom smere.

Mimoriadne dôležitou okolnosťou je neustála sebakontrola pri vystúpení súboru alebo orchestra. Neustála sebakontrola umožní každému z interpretov sledovať ich intonáciu, na základe celkového zvuku. Takéto pozorné počúvanie navyše pomôže zmerať silu zvuku vášho nástroja vo vzťahu k celému súboru.

2. Ďalšou požiadavkou súbornej hry je technika inhalácie. Veľa starostí spôsobuje hráčom na dychu problém s vdýchnutím. Platí to hlavne pre súvislé (bez pauzy) a dlhé sekvencie, najmä so silným zvukom. Celá náročnosť tu spočíva v tom, že účinkujúci musí veľmi rýchlo vdychovať vzduch (niekedy rýchlosťou blesku). Len s takýmto nádychom môže medzera vo fráze zostať nepovšimnutá. A ešte jedna ťažkosť! Pri hraní singlov majú dychoví hráči zvyčajne vo zvyku predlžovať pauzy pre inšpiráciu „zrýchľovaním“ hudby pred prestávkou alebo oneskorením hudby po prestávke, pričom takéto porušenie zostáva takmer nepovšimnuté. No v súbore, ak jeden interpret hrá plynulo a druhý sa ponáhľa, aby sa mohol pokojnejšie nadýchnuť, vzniká veľmi citeľný rytmický konflikt. V tomto prípade musíte vždy pozorne počúvať svojho partnera a akoby duplikovať jeho rytmus. Človek sa musí naučiť dýchať toľko, koľko je potrebné pre ten či onen segment zvuku, aby nespôsobil dýchavičnosť alebo nútené vdýchnutie prebytočného vzduchu. Ak vo zvuku nie sú žiadne vzduchové pauzy, potom je na určitých miestach potrebné mierne skrátiť trvanie tónov predchádzajúcich dychu, ale musí sa to urobiť tak, aby zostal dojem súvislého a rovnomerného zvuku.

3. Veľmi často sa jednota súboru nedosiahne kvôli nesúhlasu alebo nejednotnosti v tieňovaní alebo kvôli obom. To platí pre kombinácie harmonického skladu (poznámka proti poznámke). Čo tu potrebujete vedieť.

Akýkoľvek hudobný zvuk sa hodnotí (v medziach daného zafarbenia a danej hustoty, vo väčšine prípadov to závisí od prirodzených údajov interpreta) podľa povahy počiatočného momentu (útoku), povahy jeho vedenia a povahy. konca. To všetko je takmer úplne určené interpretačnými schopnosťami hudobníka. Čím rozvinutejší bude jeho dych vo všetkých jeho prejavoch, ako aj pery a jazyk, tým ľahšie bude spĺňať všetky požiadavky nuansy a tieňovania.

Keďže nuansa je obmedzená na hlasnejšie alebo tichšie hranie, jej implementácia nie je spojená so zvláštnymi ťažkosťami. Tu, ak sa vyskytnú chyby, nie je také ťažké ich opraviť. Napríklad v orchestri (v súbore) netrvá veľa času na dosiahnutie želanej dynamiky. Stačí, aby dirigent naliehavo požadoval potrebné nuansy a problém sa vyrieši.

Úspešne sa to však vyrieši až pri dodržaní disciplíny v súbore. Schopnosť merať silu zvuku nástrojov závisí od celkového hudobného vývoja interpretov, ich chápania štýlu a povahy diela.

Vo všeobecnosti o dynamike treba mať na pamäti, že koncepty ich absolútnej sily sú stále podmienené a závisia od povahy diela a inštrumentácie.

Ďalšia vec sú ťahy. Veď interpreti na dychových (najmä dychových) nástrojoch majú pri zhmotnení mŕtvice veľa nejasností a sporov. A to všetko preto, že samotná technológia zdvihu je spojená s takými komponentmi, ako sú jazyk, pery, bránica a hrtan, ktorých práca je do značnej miery skrytá pred očami hráčov. Navyše technika týchto komponentov nie je vždy na vrchole výkonnostných požiadaviek (buď jazyk „išiel na nesprávne miesto“, potom sú pery v nesprávnej polohe, potom bránica alebo hrtan nestihli zareagovať, atď.). Na sprehľadnenie práce jazyka (a pier) pri hre je niekedy užitočné porovnať ju s prácou jazyka (pier) pri vyslovovaní rôznych písmen a slabík.

Na dosiahnutie dobrého SÚBORU je veľmi dôležitá jednota porozumenia a vykonávania úderov. Dôležitým miestom v práci so súborom je preto neustála pozornosť na zvládnutie rôznych úderov každým interpretom individuálne a ich kolektívny výkon.

Práca so súborom dychových a bicích nástrojov je vzrušujúcim tvorivým procesom, ktorý pri správnom naštudovaní prináša pocit hlbokého zadosťučinenia všetkým jeho účastníkom: vedúcemu, členom orchestra a, samozrejme, verejnosti. Kvalitu odvedenej práce kolektívu a dirigenta vedia oceniť predsa len poslucháči. Hudba formuje človeka – jeho srdce a myseľ, jeho pocity a presvedčenia, celý jeho duchovný svet. Harmónia mysle a srdca je konečným cieľom výchovy moderného človeka. Dosiahnutie tohto veľkého cieľa je do značnej miery uľahčené správnou organizáciou hudobnej výchovy študentov v centrách doplnkového vzdelávania, v ktorých existuje hudobné smerovanie.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

ROZPOČET OBCE VZDELÁVACIE

INŠTITÚCIA DOPLNKOVÉHO VZDELÁVANIA DETÍ

« Desnogorská detská hudobná škola pomenovaná po M.I. Glinkovi»

obce« mesto Desnogorsk» Smolenská oblasť

"Osobitosti práce v triede súboru dychových a bicích nástrojov"

učiteľ

vietor a perkusie

nástrojov

Semenkov A.I.

2017

Úvod………………………………………………………………………………..3

Úlohy vedúceho detského dychového súboru………………………………………3

Metodika skúšobnej práce so súborom………………………………...4

Využívanie informačných a počítačových technológií………….7

Záver……………………………………………………………………………….. 9

Referencie……………………………………………………………………… 11

Úvod

Ensemble je slovo známe každému a každému. V preklade z francúzštiny znamená „súbor“: súdržnosť a konzistentnosť. Toto je presne jeho najdôležitejšia súčasť. Robte niečo spoločne a robte to synchronizovane. V synchronicite spočíva hlavné tajomstvo a pokračujúci úspech súboru. Súbory sú rôzne av závislosti od počtu hudobníkov majú svoje mená. Slová ako duet, trio, kvarteto poznajú aj ľudia, ktorí majú k hudbe ďaleko. Pre hudobníka nie je väčšie šťastie ako spoločné muzicírovanie. vie byť výborným sólistom, koho je radosť počúvať, no ako hudobníka ho napokon oceníte len počúvaním, ako hrá v kapele.

Hudba dychového súboru je najčarovnejšia a najobľúbenejšia forma umenia. V podaní dychového súboru výborne znejú tance: polka, mazurka, ľudové tance. Koncertná dychová hudba sa rozvíja najmä v žánroch súvisiacich s princípmi programovej hudby: suity, rapsódie, fantasy, predohry.

Úlohy vedúceho detského dychového súboru

Jednou z hlavných úloh učiteľa je vychovávať uvedomelý, tvorivý kolektív, disciplínu, bez ktorej nie je možné dosiahnuť úspech v práci a vysokú úroveň umeleckého výkonu.

Na hodinách ansámblu treba hlavnú pozornosť sústrediť na prácu na čistote intonácie orchestrálneho zvuku. Učiteľ by mal dosiahnuť implementáciu jednotného rytmu v orchestri, reprodukciu žiakmi rovnakých ťahov a dynamických odtieňov, snažiť sa používať jednotný prstoklad a polohy, prácu na technike podriadiť dosiahnutiu expresivity pri prenose hudobných diel. Vedúci detského dychového súboru by mal deťom v krátkosti porozprávať o skladateľovi, oboznámiť ich s témou, myšlienkou, formou a štýlom diela, ktoré navrhuje naštudovať, vykonávať nielen pedagogickú funkciu, ktorá zahŕňa výchovno-vzdelávací proces a výchovno-vzdelávaciu činnosť. . Musí byť príkladom pre svojich žiakov po odbornej aj osobnej stránke. Vytvorte si okolo seba príjemné prostredie.Samozrejme, treba vyberať také diela, ktorých časti nespôsobujú príliš veľké ťažkosti s tessitúrou, berúc do úvahy napätie vysokého registra a mdlý zvuk nízkeho, ktorý je pri plechových nástrojoch často nepresný. Je potrebné starostlivo určiť technické ťažkosti pochádzajúce z nátlačku a techniky „prstov“. Treba mať na pamäti aj ťažkosti súboru. Najprv sa obráťte na diela s najjednoduchšou štruktúrou orchestrálnej štruktúry: prítomnosť všetkých druhov sekundárnych nezávislých hlasov (kontrapunkty, figurácie) dodáva dielu rytmickú zložitosť. Takéto diela nie sú zďaleka vždy v moci interpretov detských súborov. Do budúcnosti je potrebné vyberať skladby s narastajúcimi technickými a ansámblovými ťažkosťami.
Počas štúdia musí učiteľ udržiavať úzky kontakt s rodičmi, organizovať rodičovské stretnutia, komunikovať po výročných reportovacích koncertoch, spoločne riešiť problémy, ktoré vznikajú v procese učenia, informovať rodiny študentov o ich úspechoch a úspechoch, prekonávať drobné nedorozumenia, ak je to možné, s pomocou samotných žiakov a kolegov pedagógov. V očiach študentov takýto prístup k podnikaniu len posilní autoritu šéfa súboru a určite bude mať pozitívny vplyv na prácu kolektívu.

Metodika skúšobnej práce so súborom

Jeho najdôležitejšou úlohou ako pedagóga je pestovať v kolektíve uvedomelú, tvorivú disciplínu, bez ktorej nie je možné dosiahnuť úspech v práci a vysokú úroveň umeleckého výkonu. Učiteľ by mal byť mimoriadne pozorný na zvuk súboru, intonáciu, rytmiku, perokresby, dynamické odtiene a agogiku. Každý vedúci musí poznať špecifiká, štruktúru, sortiment dychových nástrojov. Rovnako ako výrazové možnosti a spôsoby extrakcie zvuku. Súborová lekcia začína všeobecným ladením nástrojov. Na to sa používa nástroj naladený na ladičku, zvyčajne klavír alebo ladička.

Dychové nástroje sú naladené na béčkovú nôtu prirodzenej stupnice. V dychovke sú nástroje väčšinou transponované. To znamená, že pri naladení klarinety, trúbky, barytóny, tenor saxofóny budú tenoristi hrať tón „C“; alt, alt saxofóny – nota „soľ“; rohy - poznámka "fa"; flauty, trombóny a basy - béčkový tón. Po doladení je povinný casting gama. Najprv celé tóny, polovičné tóny, štvrťové tóny v rôznych kombináciách úderov, osminové a šestnáste tóny v rôznych úderových a rytmických kombináciách, potom arpeggiá v rovnakom poradí. V súčasnosti je veľmi bežné nájsť diela založené na stupniciach, ako napríklad: „Gamma Jazz“, „Gamma Waltz“ atď. Nie sú to veľké, ľahko interpretovateľné diela, ktoré pomáhajú deťom vypracovať intonáciu a rovnomernosť zvuku. Po tomto cvičení na rôznych dynamických odtieňoch pracujeme podľa školy orchestrálnej hry V. M. Blaževiča. Deťom sa tieto cvičenia veľmi páčia, keďže vychádzajú z diel klasických a jazzových skladateľov rôznych čias. Sú obľúbené cviky, ktoré hrajú s najväčšou radosťou.

Po odohratí prejdeme k hlavnej časti skúšky. Na začiatku akademického roka sú určené hlavné diela repertoáru, na ktorých bude musieť súbor pracovať. Na začiatku priamej práce na hre učiteľ oboznámi študentov so stručným životopisom skladateľa, ktorý ju vytvoril, s charakterom jeho tvorby. Podrobnejšie sa musíte zaoberať umeleckým materiálom, ktorý sa musí vykonať. Takýto úvodný rozhovor systematizuje estetické stvárnenie detí, rozširuje ich obzory. Vedúci orchestra musí odhaliť obsah hudobného diela a charakter jeho hlavných tém, venovať pozornosť forme, upozorniť na možné ťažkosti, načrtnúť spôsoby, ako ich prekonať.

Práca prebieha v etapách:

Analýza práce;

práca s jednotlivými skupinami;

Práca podľa čísel;

práca na ťahoch a nuansách.

Toto sú hlavné etapy práce. Okrem toho pracovať na intonácii, na synchronizácii vykonávaných úderov, produkcii zvuku, dýchaní a zvukovej vede. Keď sa rozpracúvajú diela, ktoré sú v štádiu dokončovania prác, pristúpime k čítaniu zraku. To vám umožní precvičiť čitateľské zručnosti, zlepšiť pozornosť, reakciu dieťaťa. No a záverečnou fázou je opakovanie diel z repertoáru, ktorý majú chalani najradšej.

Veľkú úlohu v práci orchestrálnych hudobníkov zohrávajú nezávislé štúdie, vzdelávacie časti. Práca na problémoch s orchestrom je individuálna a vykonáva sa samostatne alebo s pomocou učiteľa v danej špecializácii. Tieto triedy majú neoceniteľnú úlohu v procese prípravy hráča na dych.

Tímová práca, t. j. súdržnosť skupín prvého a druhého hlasu, harmónia jeho zvuku, zmysel pre súbor (schopnosť počuť sa pri spoločnom výkone) a napokon schopnosť „rozumieť ruke“ dirigenta a správne reagovať na jeho pokyny - to všetko predurčuje plnohodnotnú prácu tímu ako celku.

Koncert je logickým zavŕšením vzdelávacieho procesu, zhrnutím výsledkov vykonanej práce. Dovolenka pre celý kolektív a zároveň skúška tvorivej zrelosti. Úspech závisí od každého člena tímu a tiež spoločnej interakcie dirigenta s jeho orchestrom. Koncertné vystúpenia pomáhajú spájať tím, posilňujú zmysel pre pozornosť, vzájomné porozumenie, pomáhajú chlapcom stať sa priateľmi.

Využívanie informačných a počítačových technológií

Využívanie informačno-komunikačných technológií pomáha učiteľovi v procesoch sebaučenia a sebaorganizácie, pri plánovaní výchovno-vzdelávacieho procesu. Informačno-komunikačné technológie môže učiteľ využiť aj na automatizáciu dokumentov (správy, referencie, predpisy, programy, plány), na ukladanie rôznych informácií (programy koncertov, dovolenkové scenáre, katalógy CD a DVD), na vytvorenie databázy pre študentov. V činnosti učiteľa hudobníka je teda možné a potrebné používanie a využívanie počítača a informačno-komunikačných technológií. Zvyšuje sa efektivita výcviku a hlavne sa zvyšuje záujem žiakov o hodiny hudobnej výchovy.Prítomnosť informačných a počítačových technológií a určité zručnosti učiteľa detského dychového súboru pomôžu pracovať oveľa efektívnejšie. A to nie je úplný zoznam príležitostí, potrieb a úloh, ktoré informačné a počítačové technológie pomáhajú progresívnemu učiteľovi – hudobníkovi uspokojovať a realizovať.

Skutočnú pomoc pri práci vedúceho detského dychového súboru môžu poskytnúť profesionálni hudobní redaktori na písanie hudobného textu. Zo všetkej ich rozmanitosti dnes vedú dva programy: Sibelius a Finale. Prvý z nich sa podľa väčšiny odborníkov o niečo ľahšie učí; druhá nie je v počiatočných fázach práce taká atraktívna, no otvára oveľa väčšie možnosti v práci s notovým zápisom.

Programy Finale americkej hudobnej programátorskej firmy Coda Music sú určené na použitie v operačných systémoch Windows, Linux a Macintosh. Hudobný editor Finale vám umožňuje písať text (s poznámkami aj písmenami), meniť ho, kopírovať, presúvať časti, formátovať a tlačiť (na tlačiarni alebo tlačiarenskom stroji), reprodukovať napísaný hudobný text akejkoľvek úrovne zložitosti. Každý hudobný nástroj elektronickej partitúry bude znieť timbrom viac-menej podobným pôvodnému nástroju. Používateľ môže ľubovoľne meniť zafarbenie, tóninu a tempo predstavenia. Finále obsahuje možnosti alternatívnej notácie pre gitaru, digitálnu a inú tzv. tabulatúru. Text napísaný vo Finale môže byť použitý ako ilustračný materiál v iných textových a grafických editoroch.

Značné množstvo hudobného materiálu pre orchester dychových a bicích nástrojov dnes končí na internete, píše sa aj vo Finale, čo umožňuje pomocou programu opraviť text, automaticky vytlačiť party, ak ide o partitúru, dokonca aj vyrobiť klavirista (aj keď podľa drvivej väčšiny odborníkov by tvorba klavira mala byť tvorivým procesom, nie technickým).

Takéto počítačové notačné programy sú nevyhnutné pre aranžéra, dirigenta, vedúceho orchestra, súboru a v konečnom dôsledku pre každého hudobníka, ktorý je zvyknutý vyjadrovať a vnímať hudobné posolstvá pomocou notového záznamu. Po ich zvládnutí bude učiteľ schopný kvalitatívne a oveľa efektívnejšie robiť aranžmány, orchestrácie, preklady a transkripcie pre svoj súbor.

Vo všeobecnosti, ak hovoríme o prínosoch a význame informačných a komunikačných technológií vo vzdelávacom procese, je potrebné upozorniť na riešenie problémov motivácie a na študenta sústredený prístup k učeniu, racionálnu organizáciu študijného času a hlbšie zvládnutie. zo študovaných predmetov.

Záver

Práca so súborom dychových a bicích nástrojov je vzrušujúcim tvorivým procesom, ktorý pri správnom naštudovaní prináša pocit hlbokého zadosťučinenia všetkým jeho účastníkom: vedúcemu, členom orchestra a, samozrejme, verejnosti. Kvalitu odvedenej práce kolektívu a dirigenta vedia oceniť predsa len poslucháči.Hudba formuje človeka – jeho srdce a myseľ, jeho pocity a presvedčenia, celý jeho duchovný svet. Harmónia mysle a srdca je konečným cieľom výchovy moderného človeka. Dosiahnutie tohto veľkého cieľa je do značnej miery uľahčené správnou organizáciou hudobnej výchovy študentov v centrách doplnkového vzdelávania, v ktorých existuje hudobné smerovanie. Značný význam pre odhalenie tohto problému mali diela V. N. Shatskaya, O. A. Apraksina, N. A. Vetlugina, D. B. Kabalevsky, ktorí určili ciele a ciele, formy a metódy estetickej aj hudobno-estetickej výchovy. Vedci T. I. Baklanova, V. M. Čižikov, G. M. Tsypin a ďalší rozvíjali svoje myšlienky a odhalili moderné prístupy k efektívnej hudobnej a estetickej výchove jednotlivca v Rusku. Vyvinuli pokročilé technológie, určili nové optimálne prístupy k metodike práce s detskými skupinami.

Kolektívna činnosť, kolektívna práca je základom nášho života. Schopnosť pracovať je istou zárukou, že deti si nájdu cestu v živote. Dôležitou úlohou dobrého učiteľa je preto poskytnúť dieťaťu možnosť uplatniť svoje prednosti, zručnosti a vedomosti na rozvoj svojich schopností a talentu. Len v tíme sa dosiahne jednota „chcem“ a „potrebujem“. Preto musia byť deti zahrnuté do spoločensky užitočnej práce, organizovať prostredie rovnako zmýšľajúcich ľudí: spájať deti do veľkej priateľskej rodiny, nazývanej kolektív. Svoju prácu by ste mali budovať tak, aby chlapci vnímali hodiny v tíme ako súčasť a pokračovanie svojho života. Cieľ, ktorý si kladie každý súbor, orchester, nie je ani tak naučiť hrať na nástroj alebo vychovať budúcu celebritu, ale vytvoriť prostredie, kde by sa dieťa rozvíjalo ako osobnosť, rozvíjalo svoje schopnosti a talent. Rozsievame mysle našich detí semenami múdrosti a cností, vychovávame predovšetkým láskavých a slušných ľudí.

Bibliografia:

1. Blaževič V. Denné kolektívne cvičenia pre dychovku. - M.: Muzgiz, 2013.

2. Petrov R. Škola kolektívnej hry pre dychovú hudbu. - Taškent, 2000.

3. Vasiliev E. Ziryanov Ya Priebeh úvodnej hry v dychovke. - Kyjev: Hudobná Ukrajina.

4. Terletsky M. Metódy práce s dychovkou.- Presne: 2000.

5. Volkov N. V. Otázky vyučovacích metód hry na dychové nástroje. - M., 2002.

6. Nezhinsky O. Detská dychovka.-1989. M, 2009.

7. Beluntsov V. Počítač pre hudobníka / V. Beluntsov, Samoučiteľ - Petrohrad: Peter, 2001. - 464 s.: chorý.

8. Leontiev V.P. Najnovšia encyklopédia PC / V.P. Leontiev 2002 - M.: OLMA - PRESS, 2002. - 920 s.: chor.

9. Sushkevich N. S. Informačné technológie v systéme hudobnej výchovy: problémy metodickej a softvérovej a hardvérovej podpory: Monografia. - Mn., 2002.

10. Mělník V. A., Mělník N. P., “Hra v súbore dychových a bicích nástrojov” - Petrohrad-223., 2015.

480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Diplomová práca - 480 rubľov, doprava 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky

Laptev Roman Gennadievich Umenie orchestrálnej hry na trombóne: Dis. ... cukrík. dejiny umenia: 17.00.02 Petrohrad, 2005 247 s. RSL OD, 61:06-17/56

Úvod

KAPITOLA I. História vývoja trombónu ako súboru a orchestrálneho nástroja 14

1.1 Trombón v súbornej hudbe 16. - 18. storočia 19

1.2 Vlastnosti formovania skupiny trombónov v orchestri XVIII - XIX storočia 35

1.3 Trombón v ruskom orchestrálnom prevedení 19. - začiatku 20. storočia 55

KAPITOLA II. Teória a prax ansámblového hrania na trombóne

2.1 Všeobecná charakteristika špecifík hry v súbore dychových nástrojov 75

2.2 Rozbor výrazových prostriedkov a ich využitie v súbore trombónov 87

2.3 Príprava trombonistu na verejné účinkovanie v komornom súbore 116

KAPITOLA III. Vlastnosti orchestrálnej činnosti trombonistu

3.1 Hlavné otázky orchestrálnej činnosti hráča na dychové nástroje 135

3.2 Špecifiká hry na trombonistu v orchestrálnej skupine dychových nástrojov 153

3.3 Charakteristika moderného trombónového prejavu v symfónii a dychovke 162

ZÁVER 184

LITERATÚRA 190

PRÍLOHA 1 201

PRÍLOHA 2 237

Úvod do práce

Relevantnosť témy. Orchestrálno-súborová hra je hlavnou zložkou praktickej činnosti moderného hudobníka-interpreta na ktoromkoľvek z orchestrálnych nástrojov. Umenie orchestrálnej hry je najdôležitejšou kvalifikačnou charakteristikou profesionálneho hudobníka. Ak sa vo všeobecnej teórii domáceho dychového umenia už dostalo významné miesto rozvoju problematiky sólového vystupovania, tak v oblasti hrania v orchestri a súbore je ešte veľa nevyriešených problémov. Je zrejmé, že dnes je potrebné podrobnejšie analyzovať zložitý a rôznorodý proces činnosti orchestrálneho inštrumentalistu v rámci komplexného štúdia umeleckej kritiky. Moderné umenie orchestrálnej hry na trombón, ktoré má pomerne hlboké tradície, sa ešte nestalo predmetom komplexného vedeckého a teoretického chápania, preto si autor stanovil za cieľ túto medzeru vyplniť.

Formovanie profesionálneho orchestrálneho inštrumentalistu a dosahovanie vysokých výkonnostných schopností v rámci všeobecných zákonitostí interpretačného procesu je jedným z cieľov činnosti osobnosti hudobníka iniciujúceho jeho energiu a schopnosti / Väčšina orchestrálnych hudobníkov má dnes dobrú ovládanie špecifík, v prvom rade sólový výkon a až potom - orchestrálne-súborové hry.

Vďaka vysokému stupňu rozvoja mediálnych technológií majú moderní interpreti prístup k veľkému množstvu informácií, ktoré neustále potrebujú porozumieť faktografickému materiálu, pretriediť ho a presne selektívne extrapolovať potrebné informácie do svojich konkrétnych praktických činností.

ness. Aby bolo možné oddeliť hlavné od vedľajších, je potrebný vyvážený vedecký prístup a nezameniteľne vypracované hodnotiace kritériá. Systematizácia rozptýlených nahromadených vedomostí v tejto oblasti hudobného umenia nie je preto diktovaná ani tak nedostatočným štúdiom určitých aspektov umenia orchestrálnej hry, v tomto prípade trombónu, ale naliehavou potrebou zovšeobecňovať výskumné materiály.

Súčasťou interpretačnej kreativity moderného orchestrálneho trombonistu sú vedomosti, zručnosti a schopnosti založené na takých „troch pilieroch“, akými sú história, teória a prax hry na trombón. Zároveň je dôležité vykonať komplexný rozbor špecifík hry na nástroji v orchestri aj v súbore. Len tým, že sa, obrazne povedané, na jeden „edičný stôl“ zhromaždia všetky dostupné fakty, pochopí sa ich vzájomná závislosť, „vektorová orientácia“ vzťahov príčina-následok medzi nimi a rozšíria sa existujúce poznatky, možno dúfať v prechod množstva vedeckých informácií na novú kvalitu.

Stupeň znalosti problému. Informačnú bázu moderných predstáv o hre na trombóne tvoria diela významných domácich pedagógov a interpretov - V. Blaževiča, E. Reikhe, B. Grigorieva, V. Sumerkina a zahraničných autorov - D. Wicka, A. Lafosa, E. Kleinhammer, D. Reinhardt, H. Kunica, R. Gregory. Niektoré otázky výkonovej technológie sa odrážajú v dielach V. Venglovského, A. Skobeleva a ďalších autorov. Špecifickosť orchestrálno-súborovej hry na trombóne zatiaľ nenašla hlboké vedecké opodstatnenie, dodnes zostáva nedostatočne prebádaná, keďže ju väčšina autorov buď necháva bokom, alebo jej dáva len všeobecný popis. M. Tolmachev sa venuje téme prípravy hráčov na orchestrálne inštrumentálne dychové nástroje, a

priamo k osobitostiam orchestrálneho výkonu na trombóne - len A. Snapkov. Dizertačné práce M. Khasana a V. Uljanova sú úzko zamerané a nemajú priamy vzťah k tejto téme. Práca prvého autora – „K problematike vývoja interpretačného aparátu trombonistu“ je venovaná niektorým úsekom metodiky výučby hry na trombón. Druhá štúdia - "Timbre trombónu v orchestri M.I. Glinku (multifunkčnosť a farebnosť)" obsahuje konkrétne výsledky hudobno-teoretického rozboru použitia trombónu u M. Glinku.

Ako už bolo uvedené, v modernej domácej hudobnej vede boli mnohé aspekty sólového vystupovania na plechových nástrojoch dostatočne podrobne študované, ale veľmi skromné ​​miesto bolo pridelené umeniu orchestrálnej a súbornej hry. Platí to najmä pre oblasť trombónového prejavu, kde sa profesionálnej orchestrálnej a ansámblovej praxi venujú len malé úseky vo vedeckých a metodických prácach známych trombónových pedagógov.

Objekt tohto štúdia - história, teória a prax orchestrálneho a ansámblového hrania na trombóne.

Predmet vedecký rozvoj - činnosť moderného trombonistu v oblasti ansámblovej a orchestrálnej tvorby hudby.

Cieľ uskutočnený výskum - ďalšie zdokonaľovanie moderného umenia orchestrálnej a ansámblovej hry na trombón riešením formulovaných problémov a rozvíjaním vedecky podloženej teórie založenej na všeobecnom koncepte formovania hudobnej a interpretačnej kultúry.

Úlohy výskum je diktovaný jeho účelom. Hlavnou úlohou je organická syntéza poznatkov o umení orchestrálnej hry na trombón a korelácia ich obsahu so zvláštnosťami interpretačnej praxe.

Ciele štúdie boli:

hľadanie spoločných znakov viacerých javov v dejinách inštrumentálnej kultúry s cieľom študovať zákonitosti ich vývoja a jasné pochopenie ich podstaty;

zdokonaľovanie metodiky triedenia poznatkov v oblasti teórie orchestrálnej hry na dychových nástrojoch a najmä na trombóne;

analýza známych ustanovení hudobnej vedy o histórii, teórii a praxi hry na trombóne v orchestri a súbore z interdisciplinárnych pozícií hudobnej estetiky, histórie orchestrálnych štýlov a psychológie výkonu;

identifikácia typických a špecifických funkcií trombónu v orchestri a súbore, ich prepojenie s výsledkami analýzy textúry hudobného materiálu;

štúdium komponentov interpretačnej technológie orchestrálnej hry na trombóne vo všeobecnom kontexte umenia hry na dychových nástrojoch;

charakteristika interpretačných špecifík v súboroch homogénnych a heterogénnych dychových nástrojov;

zovšeobecnenie skúseností z orchestrálnej hry vynikajúcich trombónových interpretov a vypracovanie metodických a praktických odporúčaní na základe toho;

hľadať smery pre ďalší výskum v oblasti hrania na plechových nástrojoch.

Riešenie výskumných problémov vedie k formovaniu holistickej teórie umenia orchestrálnej a ansámblovej hry na trombón na základe komplexnej komplexnej vedeckej analýzy.

Teoretický a metodologický základ. Metodológia výskumu, ktorá sa stala základom pre formovanie adekvátneho výskumného prístupu, má logicko-epistemologický, ..vedecko-obsahový a

metodologické úrovne.

Logicko-epistemologická rovina ovplyvňuje rozvoj umenia orchestrálnej a ansámblovej hry na trombóne, štúdium súvislostí s inými druhmi hudobnej tvorivosti; vedecká a obsahová rovina – rozbor objektu a subjektu, „vzťah a vzájomná závislosť ich zložiek; metodologická – rozbor vzťahu teórie a praxe, štruktúry, princípov a vzorcov vykonávania činnosti.

Pri posudzovaní predmetu skúmania sa využíva štrukturálne-funkčný aj systematický prístup, ktorého úlohou je vyvinúť celú paletu prostriedkov na reprezentáciu skúmaného objektu a jeho vlastností.

Vo všeobecnosti sa dizertačná práca opiera o koncepciu komplexného umeleckohistorického výskumu, používanú v modernej hudobnej vede.

Výskumný program zahŕňal vypracovanie kritérií hodnotenia umenia orchestrálnej a ansámblovej hry na trombón a postup podávania žiadostí výskumné metódy, ako nástroj na jeho realizáciu.

Determinizmus výskumných metód, berúc do úvahy princíp jednoty logického a historického, je diktovaný komplexným charakterom štúdie. V prvej kapitole dominujú teoretické metódy - kauzálna analýza dejín umenia hry na trombón, syntéza, komparácia, zovšeobecňovanie, metódy extrapolácie; v druhej a tretej kapitole sú teoretické metódy doplnené o empirické, ako sú rozhovory a metóda expertných hodnotení, v kombinácii s observačnými metódami - objektívne pozorovanie a sebapozorovanie, založené na nahromadených praktických výkonových a pedagogických skúsenostiach autora. tejto vedeckej práce.

Pri vykonávaní výskumu zdrojov informácií rôzne druhy faktických materiálov podávaných:

veľké edície a rukopisy (veľký objem orchestrálnej a ansámblovej literatúry pre trombón); vedecké a metodologické práce venované problematike histórie, teórie a praxe prednesu, prístrojového vybavenia, prístrojového vybavenia; interdisciplinárny výskum; periodiká (Russian Brass Bulletin, Musical Instruments, International Trombone Association Journal a Brass-Bulletin); zvukové nahrávky; literárne pramene; materiály výtvarného umenia rôznych období (rytiny, grafiky, maľby); materiály z archívov a múzeí; fotografické materiály; osobné postrehy a nahrávky rozhovorov s uznávanými majstrami orchestrálnej hry na trombóne (orchester), dirigentmi, učiteľmi trombónových tried hudobno-vzdelávacích inštitúcií; zdroje globálnej siete Internet (stránky Medzinárodnej asociácie trombónistov, popredné svetové orchestrálne skupiny, slávne trombónové kvartetá a dychové kvintetá, súbory starej hudby, najväčší výrobcovia trombónov a príslušenstva k nim).

Zároveň pozorovania a rozbory praktickej práce hudobníkov profesionálnych orchestrov, ako aj pedagogická činnosť v triedach Moskovského štátneho konzervatória Čajkovského, Ruskej hudobnej akadémie Gnessina, Štátneho konzervatória v Petrohrade pomenovanom po N. Rimského-Korsakova, Štátna univerzita kultúry a umenia v Petrohrade, Moskovské vojenské konzervatórium. Útržkovité výpovede odborníkov z praxe boli systematizované tak, aby na ich základe bolo možné utvoriť si ucelenejší obraz o predmete štúdia.

Dôležitú úlohu pri formovaní záverov štúdie zohrali osobné interpretačné, dirigentské a pedagogické skúsenosti autora.

Hlavné opatrenia na obranu:

vývoj umenia orchestrálnej hry na trombóne súvisí s históriou európskej inštrumentálnej hudby, vývojom jej hudobného jazyka, vývojom timbrovej dramaturgie v línii individualizácie farieb orchestrálnych skupín v kontexte histórie rozvoja hudobnej drámy ako celku; vzhľad trombónu v divadle a potom v koncertnom orchestri je spôsobený dlhým procesom tvorby ich skladieb v dôsledku priamych a nepriamych fúzií stredovekých inštrumentálnych súborov;

umenie ansámblovej hry na trombón ako špecifický druh inštrumentálneho interpretačného umenia má staršie tradície ako orchestrálne vystupovanie; za stáročia svojej existencie si tento druh interpretačnej činnosti vytvoril svoje špecifiká, ktoré sa prejavujú mierou podriadenosti hlasov, charakterom použitia hudobno výrazových prostriedkov, akustickými podmienkami interpretačnej činnosti;

orchestrálna činnosť trombonistu sa odráža v nepretržitom slede jeho zložiek: samostatná práca na interpretačnom aparáte, práca na orchestrálnych ťažkostiach (individuálne, v skupine trombónov, ako súčasť orchestrálnej skupiny dychových nástrojov, ako súčasť tzv. celý orchester), koncertné vystúpenia; jej metodologickým základom je pochopenie funkčnej úlohy trombónovej skupiny v orchestri zo strany interpreta, uvedomenie si všeobecnej podoby diela, funkcií skupín v jeho štruktúre a vývoji, úlohy každej skupiny v jednotlivých fragmentoch diela. diela, ktoré sa líšia v architektonike orchestra

zájazdy; - Súčasnými problémami orchestrálnej hry na trombóne sú rozpory vznikajúce pri realizácii interpretačného plánu skladateľa medzi týmto plánom a dostupnými interpretačnými prostriedkami, medzi zložitosťou hudobného materiálu a profesionálnou úrovňou interpretov, medzi sebahodnotením zvuku, hodnotením kolegov a poslucháčov; Prekonávanie rozporov sa dotýka problémov technológie aj psychológie výkonu. Vedecká novinka a teoretický význam výskum spočíva predovšetkým v tom, že po prvý raz v ruskej hudobnej vede došlo k pokusu o cieľavedomé, komplexné rozvíjanie problematiky histórie a teórie hry na trombón ako súčasti orchestra a ansámblu na základe praktickej stránky ich realizácie. Prvýkrát sa robí historická analýza tohto druhu scénického umenia a na základe získaných výsledkov sa vyvodzujú závery, ktoré charakterizujú špecifiká orchestrálnej a ansámblovej praxe trombonistu. Prvýkrát bola aplikovaná aj retrospektívna analýza orchestrálnych partitúr na identifikáciu zákonitostí vo vývoji hudobných výrazových prostriedkov skupiny trombón v závislosti od zmeny štýlu hudobných diel v kontexte dejín hudobnej dramaturgie.

V rámci vedeckého rozboru sa uvažuje o úseku umenia hry na trombón v období predbeethovenovskej symfónie. Štúdia potvrdila hypotézu o ceste formovania skupiny nízkych dychových nástrojov v ruskom symfonickom orchestri a niektoré odlišnosti od evolučnej cesty, ktorou táto skupina nástrojov prešla v západoeurópskej orchestrálnej a symfonickej tvorbe.

Na príklade skupiny orchestrálnych trombónov sa odhaľujú črty princípu textúrnej analýzy N. Rimského-Korsakova - spoliehanie sa na dramatickú podstatu prvku. hudobná látka, ktorú v orchestri predvádza špecifická skupina nástrojov.

V dizertačnej práci sú načrtnuté aj špecifiká hry na trombón v súboroch homogénnych a heterogénnych dychových nástrojov. Formulujú sa objektívne kritériá hodnotenia technickej a sémantickej organizácie ansámblovej trombónovej hry a načrtávajú sa spôsoby ďalšieho výskumu v tejto oblasti interpretačného umenia.

Praktický význam tézou je, že na základe výskumných materiálov autor ponúka holistický koncept formovania vedomostí, zručností a schopností potrebných pre vysokokvalifikovaného orchestrálneho špecialistu, ktorý ovláda umenie orchestrálnej a súborovej hry na trombón, jasne si uvedomuje svoje úloha v orchestri a súbore na technologickej a umeleckej úrovni, v súlade s požiadavkami Štátneho vzdelávacieho štandardu vyššieho odborného vzdelávania z roku 2003, odbor 050900 - inštrumentálny výkon (podľa druhu nástroja: 03 - orchestrálne dychové a bicie nástroje; podľa kvalifikácia: koncertný umelec, orchestrálny umelec, súborný umelec, pedagóg).

Dizertačná práca má aj praktický význam spojený s publikovaním jej hlavných výsledkov v podobe vedeckých článkov, príručiek a programov, deponovaných rukopisov.

Odporúčania na využitie výsledkov výskumu. Samostatné závery a ustanovenia dizertačnej práce môžu v praxi požadovať orchestrálni interpreti, hudobníci inštrumentálnych telies, učitelia trombónovej triedy, orchestrálnej triedy, komorného súboru. Časť materiálu môže byť použitá pri prednáškach o prístrojovej technike,

rumentovke, histórii hry a metódam výučby hry na dychových nástrojoch vo vyšších a stredných odborných hudobno-vzdelávacích inštitúciách. Autor dúfa, že obsah dizertačnej práce a závery vyvodené počas štúdia budú zaujímavé pre skladateľov, dirigentov, muzikológov a odborníkov vo vojenskej orchestrálnej službe.

Schválenie výsledkov výskumu vo všeobecnosti i jednotlivé závery kapitol dizertačnej práce úspešne absolvoval v rámci praktickej práce s trombónovým kvartetom, dychovým kvintetom a koncertným orchestrom Moskovského vojenského konzervatória, s orchestrami veliteľstiev Leningradského a Moskovského vojenského okruhu, vo vojenských orchestroch Leningradského vojenského okruhu, ako aj v rámci pedagogických experimentov v trombónovej triede profesora VLkovleva a docenta Yu.Beloglazova (Moskovské vojenské konzervatórium). Okrem toho boli výsledky štúdie prezentované na republikovej vedecko-praktickej konferencii „Aktuálne ^ problémy prípravy špecialistov v dychovej hudbe a zdokonaľovania schopností dirigentov dychových hudieb“ v roku 2005 v Ufe (Bashkortostan).

Výsledky štúdia už boli zavedené do vzdelávacieho procesu Moskovského vojenského konzervatória, Štátnej univerzity kultúry a umenia v Petrohrade, Moskovskej vojenskej hudobnej školy a Moskovského kadetského hudobného zboru. Výskumné materiály sa využívajú aj pri prednáškach na dôstojníckych kurzoch vojenských dirigentov.

Dizertačná práca bola prerokovaná na Katedre nástrojov vojenských kapiel Moskovského vojenského konzervatória a doporučená k obhajobe.

Štruktúra dizertačnej práce vzhľadom na všeobecnú logiku jeho zloženia: dejiny umenia orchestrálnej hry na trombóne, teória hry (charakteristika špecifík, prostriedkov, znakov) a rozbor praxe orchestrálnej hry na trombóne. Dizertačná práca pozostáva z troch kapitol, Úvod, Záver, Bibliografia a Prílohy. Jeho rozsah je 247 strán, z toho 47 strán zaberajú Aplikácie. Aplikácia obsahuje: 75 ilustrácií, 3 schémy, 6 tabuliek. Text dizertačnej práce obsahuje 70 hudobných ukážok. Bibliografický zoznam obsahuje 208 titulov.

Trombón v súbornej hudbe 16. - 18. storočia

Y. Fortunatov v „Prednáške o histórii orchestrálnych štýlov“1 poznamenáva, že orchester sa zrodil z nekonečného množstva epizodických stredovekých súborov v dôsledku ich nepriamych alebo priamych fúzií. Koncertnú kultúru renesancie a baroka totiž charakterizuje predovšetkým najbohatšia súborová prax, ktorá bola prvou etapou na ceste k vzniku orchestra. Spolu s cirkevným muzicírovaním sa vo svetskej hudobnej praxi objavuje aj účinkovanie dychových súborov.

Významnú úlohu v rozvoji ansámblovej inštrumentálnej kultúry na ceste k vzniku operného a koncertného orchestra zohrali tradície hudobníkov mestských veží, ale aj interpretov kostolných kaplniek, vojenských dychových hudieb, svetských a stavovských súborov. Podľa E. Albrechta: „na mestské strážne veže boli umiestnené stráže, ktorých povinnosťou bolo upozorniť mesto na blížiace sa nebezpečenstvo. S príchodom nepriateľa stráže z výšky svojich veží informovali obyvateľov pomocou zvukov trombónu. Títo strážcovia vo svojom voľnom čase hrali na svoj nástroj a postupne sa v tom zdokonaľovali, až napokon začali hrať melódie piesní. Následne sa ustálil zvyk, podľa ktorého sa na vežiach najskôr na sviatky a potom každý deň za súmraku hrávali dychové piesne. Tento zvyk pretrval až do súčasnosti a dodnes sa vyskytuje v malých mestách a dedinách v Nemecku. Miestami dokonca zvonenie zvonov v kostoloch vystriedali zvuky rohov a trombónov.

Najmä pre vystúpenia pod holým nebom bola vytvorená hudba pre súbory dychových nástrojov. Tak napríklad pre vežových hudobníkov napísal D. Speer (1636-1707) Sonátu pre štyri trombóny a Sonátu pre tri trombóny a dva zinky a slávny saský trubkár J.G.Reiche (1667-1734) vytvoril 24 dvoj- časti sonát (pozostávajúce z prelúdií a fúg) pre tri trombóny a cink (1696), ktoré zazneli na vežiach mestských opevnení a radníc. Zaujímavosťou je, že zinky (kométy) (pozri prílohu 1, obr. 26) sa často kombinovali s trombónmi v súboroch (pozri prílohu 1, obr. 27). Spravidla im boli zverené časti vrchných melodických hlasov. Tak isto bol zinok zaradený spolu s trombónmi do cirkevných súborov. Basová odroda zinku - cornon (cornon alebo corno veil Cornetto torto) bola kvôli rezkosti timbru často nahradená trombónom. Neskôr vo Francúzsku sa práve on stal prototypom hada – basový cink s náustkom podobným bastrombónu (pozri prílohu 1, obr. 30). Podrobnejšie o tom vo svojich prácach píšu M. Mersenne2 a A. Kircher3.

V Nemecku takmer v každom meste hudobníci, ktorí hrali na trúbky, trombóny a cink, vytvorili profesionálne združenia – „Stadtpfeifern“, čo neskôr viedlo k vytvoreniu mestských dychových hudieb.

Okrem vežovej hudby pre súbory s účasťou trombónov možno menovať aj diela napísané pre zvláštne príležitosti, napríklad štvordielne Moteto A. Romaniho, skomponované pri príležitosti intronizácie benátskeho dóžu Tommasa Moceniga. Dva spodné hlasy sa hrali na trombónoch, kým horné diatonické hlasové party boli zdvojené prírodnými trúbkami. Benátskych dóžov sprevádzal orchester trúbok, trombónov, šálov a iných nástrojov. V súbore Dómu svätého Marka boli najskôr len dychové dychové nástroje a až potom pribudli sláčiky. Vo Florencii, v ére Lorenza Mediciho ​​(koniec 15. – začiatok 16. storočia), orchestre spolu so šálmi, pommermi, bombami, zinkom a rohmi zahŕňali aj trombóny. (Pozri prílohu 1, obr. 31, 32).

Trombóny zneli pri všetkých slávnostných príležitostiach, počas sviatkov a sprievodov. Na fašiangy a sviatky vystupovali speváci a hudobníci: flautisti, trubači, trombonisti. Tak napríklad: „Počas slávnostného odchodu cyperskej kráľovnej v Benátkach v roku 1497 hral orchester rozdelený do dvoch skupín: v jednej, pozostávajúcej z 24 ľudí, boli použité lutny, violy a bicie nástroje; v druhom - z 10 ľudí - trombóny a flauty. V motete „Ruže nedávno rozkvitli“ od G. Dufaya (asi 1400-1474), ktoré po prvý raz zaznelo pri slávnostnom vysvätení katedrály vo Florencii, je harmónia zboru podporená dychovými a sláčikovými nástrojmi. K dychovým nástrojom patrili aj dva trombóny.

Dôvod popularity trombónu v cirkevnej ansámblovej praxi spočíva v možnosti širokého využitia jeho hlavnej prednosti – voľnej intonácie. Je známe, že trombónový súbor, podobne ako spevácky zbor, má schopnosť hrať hudbu nielen v temperovanom, ale aj v čistom ladení, bez toho, aby bola dotknutá intonácia zvukov režimu. Navyše timbrom sa trombón približuje k niektorým organovým registrom a tessitúrou k mužskému hlasu. Trombonisti boli zvyčajne umiestnení na chóroch, vežiach katedrál a nadabovali zvuk mužského zboru, čo vytváralo objemný, hutný zvuk a zaujímavé akustické efekty.

V rokoch 1513-1521 vyšli diela známeho hudobníka, trombonistu, ktorý pôsobil na mantovskom dvore a potom sa presťahoval do Benátok, Bartolomea Tromboncina (okolo 1470 - po 1535). Bol autorom mnohých frottol, predchodcov madrigalu, ktorý neskôr zohral veľkú úlohu vo vývoji opery a oratória. Frottola a madrigaly boli napísané pre skladby, vrátane čistých aj zmiešaných vokálnych a inštrumentálnych timbrov, vrátane trombónových timbrov.

Všeobecná charakteristika špecifík hry v súbore dychových nástrojov

Charakteristika špecifík hry v súbore dychových nástrojov zahŕňa:

Podstata, obsah a štruktúra vykonávacieho procesu, opis jeho vzorcov a znakov;

Typológia plnenia úloh, odrážajúca vzťah a interakciu hudobno-výrazových prostriedkov;

Štruktúra, štádiá a podmienky formovania výkonových zručností;

Aktuálne problémy ansámblového výkonu na dychových nástrojoch.

Je potrebné okamžite rozhodnúť o takej dôležitej jednotke kategoriálneho aparátu, ako je samotný pojem súboru. Uhol pohľadu na ktorýkoľvek z problémov ansámblového výkonu úplne závisí od interpretácie tohto pojmu. V tejto kapitole sa pod pojmom súbor, v ktorom pôsobia trombóny (či už je to trombónové kvarteto, kvarteto troch trombónov a tuby, dychové kvinteto alebo iné inštrumentálne skladby) rozumie predovšetkým komorný súbor, a nie skupina trombónov. ako súčasť orchestra. Napriek zhode výrazových prostriedkov si rozdiely v otázkach výkonu vyžadovali diferencovaný prístup. Otázkami teórie a praxe hry ako súčasť trombónovej skupiny v orchestri sa zaoberá tretia kapitola tejto štúdie.

Interpretačná činnosť v súbore dychových nástrojov je jedným z najzaujímavejších predmetov na štúdium. A dnes význam analýzy zážitku z ansámblového vystúpenia na dychu, vrátane trombónu, nestratil svoju ostrosť.

Pre hru v súbore dychových nástrojov je charakteristická umelecká a výrazová, na všetkých úrovniach bezchybne zladená, technologicky a štýlovo jednotná reprodukcia hudobného textu s prihliadnutím na povahu a interpretačné špecifiká konkrétnych nástrojov. Preto je potrebné v procese práce s hudobným materiálom hľadať efektívne spôsoby, ako čo najpresvedčivejšie vyriešiť konkrétne problémy, ktoré sa pred interpretom vyskytnú.

Umenie hry v súbore dychových nástrojov, ako špecifický druh inštrumentálneho interpretačného umenia, má oveľa staršie tradície ako orchestrálne vystupovanie. Za stáročia svojej existencie si tento typ výkonnej činnosti vyvinul svoje špecifiká, pričom v priebehu evolúcie vybral najvýznamnejšie črty, o ktorých bude reč ďalej.

Orchestrálne a ansámblové metódy hry na dychové nástroje majú spoločné aj rozdiely. Aj predstavitelia jednej zdanlivo inštrumentálnej rodiny, napríklad dychových nástrojov, majú oveľa viac rozdielov v špecifikách orchestrálnej činnosti ako spoločných. Tieto rozdiely, ako pod lupou, sú ešte zreteľnejšie, keď vezmeme do úvahy vlastnosti súbornej hry. Každý z dychových nástrojov tu má svoje špecifiká – interpreti na ne v súbore nielen inak hrajú, ale aj inak rozmýšľajú. Táto znalosť špecifík nástrojov, zvláštnosti interpretačného myslenia a schopnosť ich prakticky využiť sú podstatou ansámblovej zručnosti.

Aby sme mohli analyzovať hlavné problémy špecifík hry v súbore dychových nástrojov, je vhodné pozrieť sa najprv na štruktúru inštrumentálneho interpretačného umenia ako celku. Je to diktované potrebou vychádzať z objektívnych predstáv o vzťahu medzi všeobecným a konkrétnym v ňom, aby sa v budúcnosti určilo miesto ansámblového výkonu na trombóne v tejto štruktúre.

Keď zo zmiešaných inštrumentálnych súborov, ktoré zahŕňajú sláčikové, dychové, klávesové a bicie nástroje, vyberieme súbory pozostávajúce len z dychových nástrojov, objasníme ich klasifikáciu. Dychové súbory sú zase zmiešané - môžu zahŕňať drevené aj dychové nástroje (klasické kvinteto: flauta, hoboj, klarinet, fagot a roh). Súbory drevených dychových aj dychových nástrojov môžu vytvárať homogénne súbory (flautové duo, klarinetové trio, rohové kvartetá, trombóny atď.) a heterogénne súbory (dechové kvinteto: dve trúbky, lesný roh, trombón a tuba). V súčasnosti je pomerne rozvinutá aj súborová interpretačná prax na autentických plechových nástrojoch. Existujú súbory bukcinov, sacbutov, zinc, alpenhorns, horn orchestrov atď. (Pozri prílohu 1, obr. 11, 13, 61-66). Na základe toho má špecifickosť hry v súboroch dychových nástrojov znaky spoločné pre všetky súbory a špecifické rozdiely, ktoré sú charakteristické len pre ich špecifické odrody.

Hlavné otázky orchestrálnej činnosti hráča na dychové nástroje

Orchestrálna činnosť každého moderného hudobníka-inštrumentalistu je tvorivý proces, ktorý zahŕňa koncertnú prax, skúšobnú prácu a samoštúdium.

Koncertná prax má rozmanitosti, ktoré zanechávajú stopy na povahe orchestrálnej činnosti: plánované vystúpenia (vrátane abonentných koncertov); neplánované koncerty; zájazdy s orchestrom; účasť na práci na zvukových záznamoch a pod. Koncertné vystúpenia sa nacvičujú pod vedením stálych dirigentov orchestra, ako aj s hosťujúcimi dirigentmi. Okrem toho majú svoje špecifiká: pôsobenie v symfónii (koncertné a divadelné orchestre), v dychovke (vrátane javiskového orchestra opery), v estrádnom orchestri.

Úspech týchto typov koncertných aktivít zase do značnej miery závisí od:

Organizácia skúšobnej práce orchestra, ktorá okrem generálnych skúšok orchestra zahŕňa aj skupinové hodiny, ktoré spravidla vedú korepetítori nástrojových skupín;

Pravidelné nezávislé štúdie každého hudobníka orchestra zamerané na udržiavanie výkonného aparátu v konštantnej forme a na zlepšenie výkonu zložitých fragmentov hudobného textu, orchestrálnych sól, ktoré sa vyskytujú v orchestrálnych častiach, ktoré si vyžadujú ďalšiu prácu. Celý proces orchestrálnej činnosti hráča na dychové nástroje sa teda odráža v nasledujúcom nepretržitom slede komponentov:

Samostatná práca na výkonovom aparáte a ťažkosti s orchestrom;

Práca na problémoch s orchestrom v skupine homogénnych nástrojov;

Práca na problémoch s orchestrom ako súčasť orchestrálnej skupiny;

Skúšobná prax v orchestri;

Koncertné vystúpenie (alebo účasť na zvukovom zázname).

V štádiu skúšok prebiehajú prípravné práce na hudobných dielach, ktorých povaha závisí od toho, koľko skúšok je vyčlenených na prípravu programu vystúpenia a koľko nového hudobného materiálu je v tomto programe zahrnuté. V tejto súvislosti si vyžadujú pozornosť všeobecné princípy profesionálneho myslenia v priebehu skúšobnej práce: znaky sluchovej činnosti orchestrálneho hudobníka, špecifiká čítania nôt a práce s orchestrálnymi ťažkosťami, s ktorými sa stretávame v partoch dychových nástrojov.

Medzi charakteristiky rozdielov medzi koncertným vystupovaním a činnosťou nácviku patria technologické a psychologické otázky (vrátane technologických a psychologických aspektov interakcie s kolegami v skupine homogénnych nástrojov, s členmi iných skupín dychových nástrojov, s hudobníkmi iných orchestrálnych skupín, s dirigentom orchestra).

Technológia a psychológia orchestrálnej činnosti dychového hráča je do značnej miery založená na princípoch ansámblového výkonu na dychových nástrojoch, keďže tento typ výkonu sám o sebe pochádza z ansámblového muzicírovania, ako bolo uvedené v predchádzajúcich kapitolách štúdie. Sólovej hre dychového hráča sa v rámci orchestrálnej interpretačnej činnosti spravidla venuje málo času, prevažná časť času je venovaná hre súboru ako súčasti orchestra. Medzi orchestrálnou a ansámblovou hrou je veľa spoločného, ​​no sú tu aj značné rozdiely súvisiace s rozdelením orchestra na skupiny nástrojov, čo v ansámblovej praxi neplatí.

Pripravenosť orchestrálnych hudobníkov predviesť dielo, ktoré má mnohostranný, hlboký obsah, je daná stupňom povedomia hudobníkov všetkých skupín orchestra o všeobecnej forme diela, o funkciách skupín v jeho štruktúre a vývoji, úloha každej skupiny v jednotlivých fragmentoch diela, ktoré sa líšia typom orchestrálnej textúry. Práve z tohto vedomia sa formuje presvedčivé prevedenie diela. Takáto jednota technologických a umelecko-podstatných aspektov vznikla v ranom období dejín inštrumentálnej kultúry, počnúc tradíciami prednesu viachlasnej hudby a raného baroka. Potom sa ďalej rozvíjala v klasickej hudbe a napokon sa upevnila v hudbe romantických skladateľov.

Základom pre vytvorenie v každom prípade jedinečného algoritmu sluchovej činnosti profesionálneho orchestrálneho inštrumentalistu sú informácie o štýle, žánri, dobe vzniku hudobného diela, už obsiahnuté v mene autora, možnom programe. , niekedy v názve práce. Tieto informácie implikujú určité predstavy o artikulácii, kultúre úderov, timbre a dynamickej palete hudobného diela, jeho tempe a rytmickej štruktúre. Závislosť charakteru zvuku orchestra od týchto predstáv je v orchestrálnych kultúrach rôznych krajín trochu odlišná, ale vo všeobecnosti podlieha rovnakým nemenným kánonom.

Zmysel pre formu, žáner a štýl hranej hudby zanecháva stopu v celej orchestrálnej činnosti hráča na dychové nástroje: rovnaký prvok textúry v skupine dychových nástrojov nemôže znieť rovnako expresívne v prvej a poslednej časti sonáty. -symfonický cyklus, v opernej scéne a symfónii, L. Beethoven a S. Prokofiev, na javisku vo veľkom symfonickom orchestri alebo v orchestrálnej jame hudobného divadla.

To isté možno povedať o vplyve orchestračných princípov na orchestrálnu činnosť interpretov dychových nástrojov. Napríklad nemecká a francúzska škola orchestrácie sa líši v povahe miešania farieb zafarbenia, čo už bolo uvedené vyššie. Nemeckí autori orchestrácií inklinujú k miešaniu timbrov, kým francúzski inklinujú k individualizácii čistých timbrových farieb, čo je ešte výraznejšie v talianskej orchestrálnej tradícii1.

Úvod

Metóda výučby hry na dychové nástroje je neoddeliteľnou súčasťou hudobno-pedagogickej vedy, ktorá zohľadňuje všeobecné vzorce procesu učenia sa na rôznych dychových nástrojoch. Ruská pedagogická veda v oblasti hry na dychové nástroje nemá viac ako 80 rokov. Dosiahla nové hranice tým, že prevzala a ďalej rozvíjala všetko najlepšie, čo bolo charakteristické pre ruskú školu hry na dychové nástroje. Jej úspechy sú známe nielen u nás, ale aj v zahraničí.

Skladateľ Gedicke napísal: technika hry na dychových nástrojoch pokročila natoľko, že keby našich dychových hráčov počuli tí najlepší interpreti, najmä na dychovke, ktorí žili pred 50-70 rokmi, neverili by vlastným ušiam a povedali by si, že sa to nedá.

Treba uznať, že teória vyučovacích metód na dychových nástrojoch ako súčasť pedagogickej vedy spomedzi iných metód je najmladšia. Každá generácia navíjačov dreva prispieva k technike. Metóda výučby na akomkoľvek nástroji je súčasťou pedagogiky.

Slovo metodiky Grécky pôvod preložený do ruštiny - cesta k niečomu. Technika je súbor metód, t.j. metód vykonávania akejkoľvek práce. (výskumné, vzdelávacie). V užšom zmysle slova je metodológia spôsob výučby konkrétneho predmetu na základe analýzy a zovšeobecnenia najlepších učiteľov, hudobníkov a interpretov.

Metodológia študuje vzorce a techniky individuálneho učenia. Technika prispieva k výchove všeobecnej hudobnej kultúry, rozširuje obzory interpretov. Technika je bližšie k špecialite. Vynikajúci umelec a učiteľ, ktorý položil základy rozvoja sovietskej metodológie, bol Rozanov. Jeho práca Základy výučby dychových nástrojov Moskva 1935 bola prvou prácou postavenou na vedeckom základe.

Vo svojej práci sformuloval princípy, ktoré sa stali hlavnými v metodickej škole o dychových nástrojoch:

1. Rozvoj technických zručností u žiakov by mal ísť ruka v ruke s umeleckým rozvojom.
2. V procese študentskej práce na hudobnom diele je potrebné dosiahnuť jeho vedomú asimiláciu a potom bude silnejšia.
3. Základom správneho nastavenia by mala byť znalosť anatómie a fyziológie orgánov zapojených pri hre.

Hlavné otázky metodológie formulovanej Rozanovom vypracovali profesori Platonov, Usov, Pushechnikov, Dokshitser, G. Warwit.

Prítomnosť solídneho teoretického základu nám umožňuje povýšiť výučbu hry na rôzne hudobné nástroje na novú kvalitatívnu úroveň.

Psychofyziologické základy procesu hrania na dychových nástrojoch.

Hudobné vystúpenie je aktívny tvorivý proces založený na komplexnej psycho-fyziologickej činnosti hudobníka.

Túto formuláciu by ste mali poznať ako náš otec. Túto formuláciu priamo podčiarknite. Hráč na akomkoľvek nástroji musí koordinovať činnosť niekoľkých komponentov:

• vízia,
• sluch,
• Pamäť,
• motorický pocit,
• hudobno-estetické vystúpenia,
• vôľové úsilie.

Toto je tiež veľmi dôležitý bod. Práve táto rôznorodosť psychofyziologických úkonov, ktoré hudobník vykonáva v procese hrania, určuje zložitosť techniky hudobného vystúpenia.

Ďalšia cesta vedeckého zdôvodňovania hudobno-interpretačného procesu bola spojená so štúdiom fyziológie vyšších častí centrálneho nervového systému. Učenie veľkého ruského fyziológa akademika I.P.Pavlova o vyššej nervovej činnosti, o neoddeliteľnom prepojení všetkých životných procesov, o mozgovej kôre ako materiálnom základe duševnej činnosti, pomohlo pokročilým hudobníkom zmeniť prístup k podloženiu techniky interpretácie.

Pedagógovia a interpreti sa začali hlbšie zaujímať o to, ako funguje mozog počas hry. Začali venovať väčšiu pozornosť vedomej asimilácii cieľov a zámerov. Základné princípy mozgovej kôry sú koordinovaná ľudská činnosť sa uskutočňuje prostredníctvom zložitých a jemných nervových procesov nepretržite prebiehajúcich v kortikálnych centrách mozgu. Tieto procesy sú založené na tvorbe podmieneného reflexu.

Vyššia nervová aktivita pozostáva z dvoch najdôležitejších a fyziologicky ekvivalentných procesov:

1. excitácia, ktorá je základom tvorby podmienených reflexov;
2. vnútorná inhibícia, ktorá poskytuje analýzu javov;

Oba tieto procesy sú v neustálej a komplexnej interakcii. Vzájomne sa ovplyvňujú a v konečnom dôsledku regulujú celý ľudský život.

Proces hry na hudobný nástroj ako jeden z typov ľudskej pracovnej činnosti.

Nezabudnite, že pracujete - toto je vaša práca.

Štúdium na hudobnej škole je ako práca. Ide o množstvo komplexných koordinovaných funkcií: (zrakové, sluchové, motorické, vôľové) vykonávané na základe podmienených reflexov druhého signálneho systému mozgu.

Skúsme si predstaviť, ako sa to deje prakticky v procese hry na nástroj.

Pri pohľade na hudobné znaky umelec v prvom rade pociťuje podráždenie vo vizuálnej oblasti kôry (to znamená mozgu). Výsledkom je, že primárne signály sa okamžite premenia na vizuálnu reprezentáciu hudobného textu. Hudobník myslením určuje polohu nôt na notovej osnove, trvanie zvukov, ich hlasitosť a pod. Vizuálne vnímanie zvuku hráčom je zvyčajne spojené so sluchovými reprezentáciami. Rozširujúca sa excitácia zrakových centier zachytáva sluchovú oblasť kôry, čo pomáha hudobníkovi zvuk nielen vidieť, ale aj počuť, teda cítiť jeho výšku, hlasitosť, zafarbenie a podobne. Sluchové reprezentácie, ktoré vznikli vo vnútri, okamžite vyvolajú v hudobníkovi zodpovedajúce vykonávacie pohyby potrebné na reprodukciu týchto zvukov na nástroji. Motorické impulzy sa prenášajú na vykonávací aparát: pery, jazyk, dýchanie, pohyb prstov, sluch. A kvôli vnútornej inhibícii spôsobujú potrebné pohyby: pery, jazyk, prsty.

Takto sa vykonáva pohonný systém, v dôsledku čoho sa rodí zvuk.

Zvukové vibrácie zase spôsobujú podráždenie sluchového nervu, ktoré sa pre možnosť nadväzovania spätnoväzbových fyziologických spojení prenáša do sluchovej fronty kôry a zabezpečuje vhodné vnímanie vykonávaných zvukov, t.j. sluchová analýza. Proces vzniku zvuku na dychových nástrojoch si teda možno predstaviť ako niekoľko prepojených článkov jednej reťaze.

Hudobný znak - predstava zvuku - pohybový aparát - vykonávanie pohybu - skutočný zvuk - sluchová analýza. V priebehu tohto komplexného podmieneného reflexného vzťahu majú ústredné miesto sluchové vnemy a predstavy hráča.

Toto sú psychofyziologické základy extrakcie zvuku aplikované na hru na akomkoľvek hudobnom nástroji, avšak hra na dychových nástrojoch má stále množstvo špecifických vlastností.

Akustické základy tvorby zvuku na dychových nástrojoch

Na rozdiel od klávesových, sláčikových a bicích nástrojov, kde pevné telesá fungujú ako vibrátor (pre struny - struny, špeciálne platne, koža na perkusie) všetky dychové nástroje patria k nástrojom s plynným znejúcim telom.

Dôvodom pre vznik zvuku je kolísanie vzduchového stĺpca spôsobeného špeciálnymi činnosťami patogénov. Špecifiká tvorby zvuku na dychových nástrojoch závisia od zariadenia nástrojov. Moderná hudobná akustika rozdeľuje všetky dychové nástroje do troch skupín:

• prvá skupina labeal z latinského slovalaba (lip) nazývajú sa aj pískanie (patria sem všetky druhy píšťal, píšťal, niektoré organové píšťaly),
• druhá skupina trstina, trstina alebo lingválne z latinského slova lingia (Jazyk) (všetky druhy klarinetov, všetky typy hobojov, fagotov, všetky typy saxofónov a basových rohov),
• tretia skupina s lievikovitým náustkom sa zvyčajne nazývajú meď(všetky druhy kornútov, trúbky, lesné rohy, trombóny, tuby, lesné rohy, fanfáry).

Ako sa tvorí zvuk?

Na flaute, čo je nástroj s plynovým budičom, vzniká zvuk ako dôsledok trenia vydychovaného prúdu vzduchu o ostrú hranu ladiového otvoru umiestneného v hlave flauty. V tomto prípade sa rýchlosť prúdu vzduchu periodicky mení, čo spôsobuje výskyt zvukových vibrácií v kanáli flauty. Všetky jazýčkové nástroje patriace k nástrojom s pevným budičom vytvárajú zvuky pomocou vibrácií špeciálnych plátkov (jazýčkov). Oscilačný proces na týchto nástrojoch je regulovaný pôsobením dvoch interagujúcich síl: translačný pohyb vydychovaného prúdu vzduchu a elastická sila palice.

Vydýchnutý prúd vzduchu ohne tenkú časť palice smerom von a sila jej pružnosti spôsobí, že sa plát rákosia vráti do pôvodnej polohy. Tieto pohyby jazýčka (jazýčky) zabezpečujú prerušovaný trhavý vstup vzduchu do kanála nástroja, kde dochádza k recipročnému kmitaniu vzduchového stĺpca, čím sa rodí zvuk.

Ešte väčšou originalitou je vzhľad zvuku na dychových nástrojoch s náustkom v tvare lievika. Tu plní úlohu solídny kmitavý budič zvuku centrálne oblasti pier pokryté náustkom.

Akonáhle sa vydýchnutý prúd vzduchu dostane do úzkej labiálnej štrbiny, okamžite spôsobí rozkmitanie pier. Tieto výkyvy, meniace veľkosť otvoru labiálnej trhliny, vytvárajú periodický trhavý pohyb vzduchu do náustku nástroja. Výsledkom je postupná kondenzácia alebo riedenie vzduchu v kanáli nástroja, čo zaisťuje vzhľad zvuku.

Po zvážení akustických základov tvorby zvuku nájdeme jeden spoločný jav: vo všetkých prípadoch je príčinou vzniku zvuku periodické kmitanie vzduchového stĺpca obsiahnutého v nástroji spôsobené špecifickými pohybmi rôznych zariadení a budičov zvuku.

Súčasne sú oscilačné pohyby prúdu vzduchu, plátkov alebo pier možné iba vtedy, ak sú rôzne komponenty vykonávacieho zariadenia koordinované.

Rozvoj hudobných schopností v procese výchovy profesionálneho hudobníka

Napriek približne rovnakým rozumovým schopnostiam a fyzickému rozvoju žiakov máme rozdielne výsledky ich učenia. Analýza týchto javov naznačuje, že v príprave interpreta rozhoduje intuitívny princíp, teda prítomnosť prirodzených schopností. V.M. Teplov vo svojom diele "Psychológia hudobných schopností" hudobná literatúra 1947 dokazuje možnosť rozvoja všetkých hudobných schopností na základe vrodených sklonov. Nemôžu existovať schopnosti, ktoré by sa nerozvinuli v procese výchovy a vzdelávania.

Čo máme na mysli, keď hovoríme o hudobných schopnostiach alebo hudobných sklonoch?

V prvom rade máme na mysli muzikálnosť. Túto úspešnú definíciu vytvoril Alekseev vo svojej metóde učenia sa hrať na klavíri. "Hudobným človekom by sa mal nazývať človek, ktorý cíti krásu a výraznosť hudby, je schopný vnímať určitý umelecký obsah vo zvukoch diela, a ak je interpretom, tak tento obsah reprodukovať.". Hudobnosť sa rozvíja v procese správnej, premyslenej práce, počas ktorej učiteľ jasne a komplexne odhaľuje obsah študovaných diel, svoje výklady ilustruje zobrazením na nástroji alebo nahrávkou.

Komplex pojmu muzikálnosť zahŕňa množstvo potrebných komponentov, a to:

1. ucho pre hudbu,
2. hudobná pamäť,
3. hudobno rytmické cítenie.

Ucho pre hudbu

Ucho pre hudbu je komplexný jav, ktorý zahŕňa také pojmy ako:

• výška tónu (intonácia),
• melodický (modálny),
• harmonický,
• vnútorné ucho.

Každý z týchto aspektov hudobného sluchu má veľký význam pri tréningu a pri interpretačnej praxi. Pre interpreta je absolútne nevyhnutné, aby mal dobre vyvinutý relatívny sluch, ktorý umožňuje rozlíšiť pomer zvukov vo výške tónov snímaných súčasne alebo postupne.

Táto vlastnosť je pre orchestrálneho hudobníka mimoriadne dôležitá. V orchestri je cenený interpret, ktorý dobre počúva svoju skupinu, aktívne sa do nej zapája bez toho, aby rušil súbor. Schopnosť počuť imaginárne zvuky, zapisovať si ich na papier a operovať s nimi sa nazýva vnútorný sluch. Hudobný sluch sa rozvíja v priebehu muzikantskej činnosti. Je potrebné zabezpečiť, aby všetka práca s nástrojom prebiehala s neúnavným monitorovaním sluchu.

Nedostatok študentovže svoju hru na nástroji neovládajú sluchom. Toto je hlavná nevýhoda samostatnej práce žiakov. Učiteľ v odbore sa musí neustále starať o rozvoj všetkých zložiek hudobného sluchu a predovšetkým vnútorného melodického sluchu.

Rozvoj vnútorného sluchu

Okrem lekcií solfeggia a domácich úloh v tomto predmete učiteľ v špecializácii vyžaduje predvedenie predtým známych alebo novo počutých hudobných pasáží z pamäte ( vyberanie podľa ucha), transponovanie známych melódií do iných tónov, improvizácia, ako aj skladanie hudby, ak je na to dostatok údajov.

Je užitočné naučiť študentov analyzovať svoj vlastný alebo iný výkon, kriticky ich hodnotiť. Preto musíte chodiť na koncerty nielen vo svojej špecializácii: zbor, komorný orchester, dychovka, varieté, súbory, sólisti, huslisti.

Na rozvoj melodického ucha je potrebné systematicky pracovať na kantiléne (pomalá skladba). Cantilena (pomalý kúsok) rozvíja aj výdrž, pretože je veľká záťaž na pery, veľa sa nadýchnete. Zlepšením harmonického sluchu je užitočné analyzovať štruktúru študovaného hudobného diela, hrať viac v súbore, v orchestri. Textúra je latinské slovo v prenesenom význame zariadenie, štruktúra hudobnej tkaniny.

Dobre vyvinutý hudobný sluch je najdôležitejšou podmienkou rozvoja hudobnej pamäte.

hudobná pamäť- ide o syntetický pojem, ktorý zahŕňa sluchový, vizuálny, motorický, logický. Hudobná pamäť je tiež vhodná na rozvoj. Pre hudobníka je dôležité, aby sa aspoň vyvinul tri typy pamäte:

• prvý sluch slúžiaci ako základ pre úspešnú prácu v akejkoľvek oblasti hudobného umenia,
• druhá je logická, spojená s pochopením obsahu diela a zákonitostí rozvoja hudobného myslenia,
• tretí druh motora je mimoriadne dôležitý pre inštrumentálnych interpretov.

Pre mnohých zohráva vizuálna pamäť dôležitú úlohu v procese zapamätania. Keď pracujete na rozvoji pamäti študenta, nezabudnite: systém memorovania hudby je veľmi dôležitý, žiak musí brať do úvahy, že hudba plynie v čase, pri vytváraní diela ako niečoho celku je to možné za predpokladu, že sa jeho časti uchovávajú v pamäti. V dôsledku častého výkonu môže byť zapamätanie zámerné. Zapamätanie môže byť aj zámerné, keď sa špecificky zapamätajú jednotlivé pasáže a potom celé dielo ako celok.

Tu je potrebné poznať formu diela, jeho harmonickú štruktúru. Pri učení je dôležité uvedomiť si podobnosť, opakovanie jednotlivých častí hudobnej formy a upriamiť pozornosť na to, čo tieto časti odlišuje a čo ich spája. Zámerné zapamätanie zahŕňa: vizuálnu, motorickú, ako aj zložitejšiu vnútornú sluchovú pamäť. Kontrola správnosti naučenej hudobnej skladby: nahrávanie zapamätanej hudby bez použitia nástroja (nôt), transpozícia melódie do inej tóniny a možnosť začať hrať odkiaľkoľvek. Schopnosť začať predstavenia z akéhokoľvek miesta svedčí o hlbokej a dôkladnej znalosti interpreta o hudbe diela.

Výrazové prostriedky pri hraní na dychových nástrojoch

Zvyčajne sa za výrazové prostriedky interpreta na dychové nástroje označujú tieto pojmy: zvuk, timbre, intonácia, údery, vibrato, rytmus, meter, tempo, agogika, artikulácia, frázovanie, dynamika, nuansy.

Agogika- Toto je mierna odchýlka od tempa. Vokalisti a interpreti dychových nástrojov tu hovoria rovnakým spôsobom: predvádzanie dýchania. Medzi klaviristov patria: pedál, dotyk.

Touché je špecifický spôsob vystupovania. Struny zahŕňajú: ťahy, vibrato, prstoklad, prstová technika.

Interpreti dychových nástrojov Tieto fondy tiež zahŕňajú: technika pier, jazyka, dvojité staccato, frulyato, glissando. Aj keď dvojité staccato je technika. A frulyato a glissando už patria k ťahom. To všetko naznačuje, že neexistuje jediný jasný a zreteľný prístup k definovaniu pojmov predvádzacích prostriedkov alebo výrazových prostriedkov.

Herecké prostriedky a výrazové prostriedky sú dve stránky jedného tvorivého procesu. My zaraďujeme výkon znamená všetko, čo súvisí s technologickou stránkou výkonu. Technologickou stránkou je stav nástroja, náustku, jazýčka; nastavenie tela, hlavy, rúk, náplasti; vykonávanie dýchacej techniky, jazykovej techniky (tvrdý, mäkký, pomocný útok); artikulácia je výslovnosť samohlások, spoluhlások počas hry; prstová technika (plynulosť, jasnosť, konzistencia); znalosť prstokladu (základná, pomocná, doplnková).

Výrazové prostriedky zahŕňajú všetko, čo je umeleckým výsledkom použitia uvedených interpretačných prostriedkov. Jedným z najdôležitejších nástrojov výkonu je zvuk. Expresivita zvuku ako prostriedku predvádzajúceho stelesnenie melódie plnšie určuje silu emocionálneho vplyvu hudby.

Hráč musí ovládať krásny zvuk, teda urobiť zvuk nástroja čistým, šťavnatým a dynamicky rôznorodým.

Povaha zvuku musí byť zároveň neoddeliteľne spojená s obsahom predvádzanej hudby. Pre výraznosť zvuku je dôležitá najmä čistota intonácie. Čím jemnejšie a lepšie je muzikantské ucho vyvinuté, tým menej chýb urobí pri intonovaní počas hry. Technická zručnosť je dôležitým nástrojom výkonu.

Technické zručnosti hráča na dychový nástroj tvoria rôzne prvky: dobre vyvinuté výkonnostné dýchanie, elasticita a pohyblivosť pier, pohyblivosť jazyka, rýchlosť a koordinácia pohybu prstov. Každý z dychových nástrojov má svoje špeciálne koncepty najzložitejších prvkov techniky interpretácie.

Pre skupinu drevených dychových nástrojov je technika pohybu prstov veľmi zložitá. To pre medenú skupinu je vlastnenie techniky práce s perami. Mimoriadne dôležité je hudobné frázovanie, ktoré charakterizuje schopnosť hráča správne určiť štruktúru hudobného diela (motívy, frázy, vety, obdobia), správne vytvoriť a vykonávať cézúry, identifikovať a stelesniť vrcholy a správne sprostredkovať žánrové štylistické prvky. hudby. Hudobné frázovanie, odrážajúce živý dych hudobného myslenia, je prostriedkom na vyjadrenie umeleckého obsahu diela.

Dôležitou zložkou hudobného frázovania je dynamika.

Zručné využitie dynamických odtieňov pri hraní výrazne oživuje hudobný prejav, zbavuje ho jednotvárnosti a jednotvárnosti. Pri hre na dychové nástroje sa zvyčajne používajú dva typy dynamiky: prvá je stupňovitá alebo terratnaya dynamika, ktorá zahŕňa postupné zvyšovanie alebo znižovanie zvuku ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ), druhý typ dynamiky sa nazýva kontrastná dynamika, ktorá spočíva v ostrom protiklade k sile zvuku (klavír - ostré forte). Je dôležité poznamenať, že dynamické odtiene nie sú absolútne, ale relatívne (pre niekoho forte a pre iného mezzo forte), takže hudobník má právo tieto odtiene dopĺňať alebo rozširovať.

Veľmi podstatným prvkom hudobného frázovania je agogika- ide o trochu badateľnú zmenu rýchlosti pohybu (odchýlka od tempa). Agogické odtiene, zručne aplikované, odhaľujú tvorivú povahu hudobného vystúpenia. Najkomplexnejšou a najzložitejšou agogickou nuansou je umenie hrať rubato (rytmicky voľný výkon).

Hudobné frázovanie úzko súvisí s používaním ťahov. Ťahy pomáhajú zvýšiť expresivitu predstavenia. Rôzne výkonné nástroje možno rozdeliť do troch hlavných skupín:

• najprv prostriedky súvisiace s kvalitou zvuku (zafarbenie, intonácia, vibrácie),
• druhý skupina prostriedkov technického poriadku (plynulosť prstov, technika dýchania, technika jazyka),
• tretí skupina prostriedkov všeobecného hudobného prejavu (hudobné frázovanie, dynamika, agogika, údery, prstoklad).

Takéto rozdelenie je podmienené, keďže medzi interpretačnými prostriedkami v hudbe existuje veľmi úzky organický vzťah. Výrazný zvuk však slúži ako indikátor určitej technickej zručnosti.

hudobné frázovanie- ide o súčasné vlastníctvo zvukových aj technických zručností. Charakteristickým znakom všetkých interpretačných prostriedkov hudobníka je nielen ich blízky vzťah, ale aj úplná podriadenosť umeleckým cieľom, umeleckým úlohám.

Vykonávanie prístrojov a techniky extrakcie zvuku na dychových nástrojoch

Analýzou technológie extrakcie zvuku na dychových nástrojoch môžeme zistiť, že pozostáva z:

1. vizuálne-auditívne reprezentácie: najprv vidíte poznámku, vnútorne ste túto poznámku počuli;
2. vykonanie dychu: keď pochopíte, čo je táto nota a kde približne znie (vo vašej hlave), nadýchnete sa. Toto je výkonový dych.
3. špeciálna práca svalov pier a tváre: musíte si dať pery a svaly, aby ste si vzali túto poznámku
4. špecifické pohyby jazyka: to znamená, ktorý jazyk je tvrdý, mäkký alebo dvojitý;
5. koordinovaný pohyb prstov: aký druh prstokladu a tak ďalej ...
6. nepretržitá sluchová analýza: toto sú všetky momenty do konca, všetky podliehajú sluchovej analýze (nepretržité)

Tieto zložky sú navzájom neoddeliteľne spojené komplexnou neuromuskulárnou činnosťou a tvoria hudobný nástroj.

Bude otázka: Aké sú komponenty technológie extrakcie zvuku? Toto sú komponenty 6 kusov, ktoré budete musieť pomenovať.

Najdôležitejší je aparát pier. Otázka bude znieť: čo je náustok? Všetky tieto formulácie by mali byť známe ako náš otec.

Prístroj na pery- ide o systém svalov labial a tváre, sliznice pier a úst, slinné žľazy. Kombinácia týchto prvkov sa nazýva perový aparát. Prístroj na pery sa niekedy nazýva inak nátlačok.

Pojem embouchures sa používa v súvislosti so všetkými dychovými nástrojmi, ale interpretuje sa rôznymi spôsobmi: niektorí veria, že to znamená ústa alebo náustok, iní, že sa to týka labiálnej trhliny.

Podľa moskovského vydania encyklopedického hudobného slovníka z roku 1966 slovo nátlačok francúzsky a má dva pojmy:

• prvý spôsob zloženia pier a jazyka pri hre na dychové nástroje. Tak je možné presne určiť túto polohu, stupeň elasticity labiálnych a tvárových svalov interpreta, ich trénovanosť, vytrvalosť, silu, ohybnosť a pohyblivosť pri hre sa nazýva embouchure.
• A druhá definícia v tomto slovníku znie: je to to isté ako náustok.

Systematické školenie interpreta je mimoriadne dôležité. Vývoj labiálneho aparátu by sa mal uskutočňovať v dvoch rovinách. Prvá rovina: ide o rozvoj labiálnych svalov, to znamená rozvoj sily, vytrvalosti labiálnych, tvárových svalov. Po rozvinutí sa objaví krása zvuku, jeho vlastný zvláštny zafarbenie, intonačná kvalita zvuku. Na tento účel musíte hrať celé tóny na plný dych po dobu 20-30 minút.

Vykonávanie dychu. Jeho podstata. Význam. A metódy vývoja

Dýchacia technika interpreta na dychových nástrojoch je predovšetkým technikou zvukového majstrovstva, ktorá zahŕňa celú paletu zafarbenia, dynamiky, úderov a artikulácie. Ak je dych dobre nastavený zvukom, dá sa hneď usúdiť, že človek má zafarbenie, dynamiku, artikuláciu. Kultúra ozvučenia predpokladá prítomnosť určitej školy dýchania.

Ak jazyk zohráva rozhodujúcu úlohu pri vzniku zvuku, potom pri vedení zvuku patrí k prúdu vzduchu vydychovaného interpretom do nástroja. Charakter prúdenia vzduchu korigujú okrem dýchacích svalov aj labiálne svaly, svaly jazyka. A všetci spolu sú ovládaní sluchom. Dýchanie sa zvyčajne dá prirovnať k sláčiku huslistu.

Predvádzanie dýchania je aktívnym výrazovým prostriedkom v arzenáli hráča na dychové nástroje.

Profesionálne dýchanie interpreta na dychových nástrojoch je determinované predovšetkým vedomým a cieľavedomým ovládaním dýchacích svalov, ktoré naplno pracujú pri nádychu a výdychu. Svaly sa podieľajú na mechanizme dýchania nádych a výdych. Technika dýchania umelca závisí od zručného používania týchto antagonistických svalov.

Inspiračné svaly zahŕňajú: bránica a vonkajšie medzirebrové kosti.

Výdychové svaly zahŕňajú: brušné a vnútorné medzirebrové svaly.

Interpret sa musí rozvojom a tréningom dýchacích svalov naučiť ovládať aktívny nádych a výdych. Výdych v interakcii s perami, jazykom, prstami hrá primárnu úlohu pri tvorbe zvuku, pri jeho vedení a pri rôznych typoch jeho prejavov v technike.

Správne umiestnený výdych ovplyvňuje nielen kvalitu zvuku a všestranné technické možnosti, ale otvára široký priestor aj pre činnosť ďalších komponentov predvádzacieho aparátu: pier, jazyka, prstov. Dve fázy dýchania (nádych a výdych) môžu byť použité rôznymi spôsobmi v procese vykonávania.

Pri prirodzenom fyziologickom dýchaní človeka je inhalácia aktívny akt, pri ktorom sa pľúca rozširujú, rebrá stúpajú nahor, kupola bránice klesá. Naopak, výdych je pasívny akt: pľúcna dutina, hrudník a bránica sa vrátia do svojej pôvodnej polohy. Pri fyziologickom dýchaní cyklus prebieha: nádych, výdych, pauza. Profesionálne vykonávané dýchanie podlieha vedomiu umelca a zahŕňa aktívny nádych a výdych. Nádych - krátky, výdych - dlhý (dlhý).

Kvalitný výdych závisí aj od správneho a plného nádychu.

Profesionálna inhalácia rohu by mala byť krátke plné a hlučné. Má množstvo špecifických rozdielov od normálneho ľudského fyziologického dýchania.

• Po prvé, vyžaduje maximálne využitie kapacity pľúc (3500-4000 mililitrov vzduchu). Pri fyziologickom dýchaní je objem 500 mililitrov.
• Po druhé, pri profesionálnom dýchaní sa zvyšuje zaťaženie dýchacích svalov. Je to mnohonásobne väčšie ako pri pokojnom vitálnom dychu.
• Po tretie, pri normálnom normálnom dýchaní sú vdychovanie a výdych približne rovnaké v čase, to znamená rytmické dýchanie.

Osoba v pokojnom stave vykoná 16-18 dýchacích cyklov za jednu minútu. Rúra znižuje počet nádychov a výdychov na 3, 8 za minútu. V prirodzených podmienkach človek dýcha nosom. Pri hre na dychové nástroje hlavne ústami s malou pomocou nosa. To zaisťuje plnosť inšpirácie a jej nehlučnosť.

Dýchanie pri hre na dychové nástroje by sa malo vykonávať cez kútiky úst s malou pomocou nosa. Inhalácia cez ústa umožňuje rýchlo a ticho doplniť pľúca vzduchom. Pri nádychu sa zapájajú vonkajšie a medzirebrové svaly hrudníka a bránice. Preto rovnomerné naplnenie pľúc vzduchom a expanzia hrudníka do všetkých strán závisí od rozvoja, sily a aktivity týchto svalov.

Čo sa týka bránice, tento sval je jedným z najsilnejších v našom tele. Spolu s dýchaním robí 18 kmitov za minútu pri pohybe 4 centimetre nahor a 4 centimetre nadol. Membrána odvádza skvelú prácu. Ako dokonalá tlaková pumpa, bránica s celou svojou pôsobivou plochou pri nádychu klesá, stláča pečeň, slezinu a črevá, čím oživuje brušný obeh.

Pri nádychu treba pľúca naplniť vzduchom zdola nahor, ako nádobu s vodou, v ktorej tekutina zo začiatku pokrýva dno a opierajúc sa o ňu napĺňa nádobu až po vrch. V pľúcach tak vzniká takzvaný vzduchový stĺpec, ktorý spočíva na dne pľúc, na jej základni, teda na bránici.

Bude otázka: aký je rozdiel medzi ľudským a výkonným dychom?

Poviete si, že dych interpreta dychových nástrojov nie je rytmický a druhá možnosť je, že dych stagnuje. Operované dýchanie je správne nastavené dýchanie hornistu.

Typické nevýhody inscenovania pre začínajúcich hudobníkov

Ak si predstavíme proces učenia hudobníka v podobe postupne budovanej budovy, tak produkcia zohrá úlohu nadácie. Správna inscenácia slúži ako základ, na ktorom je založený rozvoj interpretačných schopností hudobníka.

Prax výučby mladých, začínajúcich hudobníkov ukazuje, že inscenácii treba venovať pozornosť už od prvých krokov. Najtypickejšie nedostatky u začínajúcich hudobníkov súvisia s nesprávnou polohou nástroja, rúk, prstov a hlavy.

Pre flautistov je najcharakteristickejšia naklonená poloha nástroja namiesto nevyhnutnej rovnej, čo je dôsledok spustenia pravej ruky. Na nápravu tohto nedostatku musí učiteľ zabezpečiť, aby žiak počas hry držal lakeť pravej ruky mierne zdvihnutý. V tomto prípade budú obe ruky na rovnakej horizontálnej úrovni a flauta bude ležať naplocho.

Začiatočníci hobojisti často držia nástroj príliš vysoko, čo je čiastočne spôsobené ich prílišným sklonom brady. Náprava takéhoto nedostatku nie je náročná – stačí sledovať správnu polohu hlavy a rúk, ktoré by sa nemali príliš dvíhať.

Klarinetista najčastejšie posúva nástroj trochu do strany a častejšie doprava ako doľava, prípadne dáva nástroju nesprávnu vertikálnu polohu (drží ho príliš blízko tela) alebo naopak zdvihne. to nadmerne. Takéto odchýlky od normy (ak nie sú spôsobené žiadnymi individuálnymi charakteristikami hudobníka) by sa nemali vyskytovať, pretože to zanecháva určitý odtlačok na charaktere zvuku. Z praxe je známe, že pri naklonení klarinetu nadol sa zvuk stáva tekutým a matným a pri nadmernom zdvihnutí nahor zhrubne.

Pre hráčov dychovky je nesprávna poloha nástroja nasledovná: stláčajú falangami prstov, ale musíte stláčať vankúšiky prstov, pri hre na kornút je fajka držaná prsteňom. Pri hraní sa nemusíte držať prsteňa. Zvonenie sa drží iba pri otáčaní nôt, alebo keď potrebujete vložiť stlmenie. Začínajúci hornisti často držia zvon nástroja nesprávne: buď ho spustia príliš dole, alebo naopak vytočia príliš hore. Nie je nezvyčajné, že trombonisti dajú nástroju nesprávnu polohu držaním posúvača.

Nevýhody nastavenia spojené s polohou prstov na nástroji môžu byť celkom odlišné:

Pri hre na dychových nástrojoch sa prsty veľmi často dvíhajú vysoko, sú zbytočne uberané do strany, navyše na nástroji neležia v zaoblenom, ale čisto rovnom postavení, čo spôsobuje ich nadmerné napätie. Nesprávna poloha hlavy sa prejavuje tak, že niektorí hudobníci v čase hry spúšťajú hlavu dole, v dôsledku čoho klesá aj brada, čím dochádza k dodatočnému napätiu svalov krku a brady.

Takúto naklonenú polohu hlavy možno nájsť medzi interpretmi na rôznych dychových nástrojoch, ale najčastejšie sa vyskytuje: trubkári, hobojisti, klarinetisti, hornisti. Naklonenie hlavy na stranu (doprava) je bežné najmä medzi hráčmi na flautu, pre ktorých sa to stalo tradíciou a zlozvykom.

So začiatkom učenia sa na nástroji je potrebné neúnavne sledovať správnosť inscenačných techník hráča. Zároveň je potrebné zabezpečiť, aby študent nielen poznal určité metódy racionálneho nastavenia, ale pochopil aj účelnosť ich praktickej aplikácie.

Je možné oslabiť kontrolu nad inscenáciou, keď sa správne inscenačné techniky premenia na presne naučené a upevnené zručnosti študentov.