Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia

"Detská škola umenia"

správa

"Hudobné myslenie"

Skomplikovaný:

učiteľ klavíra

MBOUDOD "DSHI"

Myslenie- najvyšší stupeň ľudského poznania reality.

Prostredníctvom zmyslových orgánov - to sú jediné komunikačné kanály medzi telom a vonkajším svetom - sa informácie dostávajú do mozgu. Obsah informácií spracováva mozog. Najzložitejšou (logickou) formou spracovania informácií je činnosť myslenia. Pri riešení duševných úloh, ktoré život kladie pred človeka, reflektuje, vyvodzuje závery a tým spoznáva podstatu vecí a javov, objavuje zákonitosti ich spojenia a na tomto základe potom pretvára svet.

Myslenie je nielen úzko späté s vnemami a vnemami, ale na ich základe sa formuje.

Prechod od pocitu k myšlienke. Operácie myslenia sú rôzne. Sú to analýza a syntéza, porovnávanie, abstrakcia, konkretizácia, zovšeobecňovanie, klasifikácia. Ktorú z logických operácií človek použije, bude závisieť od úlohy a od povahy informácií, ktoré podrobí mentálnemu spracovaniu. Mysliteľská činnosť je vždy zameraná na dosiahnutie nejakého výsledku. Medzi tvorcami pojmov súvisiacich s hudobným myslením patrí jedno z prvých miest. Podstata jeho učenia je nasledovná: hudobné myslenie sa prejavuje a vyjadruje intonáciou. Intonácia ako základný prvok hudobnej reči je koncentrát, sémantický základný princíp hudby. Emocionálna reakcia na intonáciu, prienik do jej výrazovej podstaty je východiskom procesov hudobného myslenia.

Sovietsky sociológ A. Sokhor, identifikujúci hlavné vzorce hudobného myslenia ako spoločenský fenomén, sa správne domnieva, že okrem „bežných pojmov vyjadrených slovami a bežných vizuálnych reprezentácií, ktoré sa zhmotňujú vo viditeľných prejavoch, skladateľ nevyhnutne – a veľmi široko – využíva konkrétne hudobné „pojmy“, „nápady“, „obrazy“

Hudobné myslenie sa uskutočňuje na základe hudobného jazyka. Je schopný štruktúrovať prvky hudobného jazyka, pričom tvorí štruktúru: intonačnú, rytmickú, timbrovú, tematickú atď. Jednou z vlastností hudobného myslenia je hudobná logika. Hudobné myslenie sa rozvíja v procese hudobnej činnosti. Hudobné informácie sa prijímajú a prenášajú prostredníctvom hudobného jazyka, ktorý sa dá zvládnuť priamym zapojením sa do hudobnej činnosti. Hudobný jazyk sa vyznačuje určitým „množinou“ ustálených typov zvukových kombinácií (intonácií), ktoré sa riadia pravidlami (normami) ich používania. Vytvára aj texty hudobných správ.

Štruktúra textu hudobného posolstva je jedinečná a nenapodobiteľná. Každá doba si vytvára svoj vlastný systém hudobného myslenia a každá hudobná kultúra vytvára svoj vlastný hudobný jazyk. Hudobný jazyk formuje hudobné vedomie výlučne v procese komunikácie s hudbou v danom sociálnom prostredí.

Diela zohrávajú dôležitú úlohu v pochopení problému hudobného myslenia. Vo svojich dielach odhaľuje základné postavenie teórie hudobného myslenia: všetky hodnoty, ktoré umenie obsahuje, sú duchovné hodnoty. Pochopiť ich význam je možné iba sebazdokonalovaním, rozvojom svojho duchovného sveta, snahou o poznanie krásy a pravdy.

Štruktúru hudobného myslenia treba posudzovať v jednote so štruktúrou umeleckého myslenia. Zmeny prebiehajúce v spoločensko-kultúrnom živote krajiny sa adekvátne odrážajú v pedagogickej teórii a praxi. Hudobné myslenie ako proces poznávania vlastnej duše je pre jednotlivca iniciované vonkajším faktorom – hudobným dielom. Vonkajšia príčina vnútorných psychologických zážitkov sa ukazuje ako komunikačný kanál medzi vnútorným svetom jednotlivca a duchovnou skúsenosťou ľudstva.

Hudobné myslenie je skutočnou duševnou činnosťou, pomocou ktorej sa človek pripája k vrcholom hudobného umenia, chápe význam duchovných hodnôt, ktoré sú v ňom obsiahnuté. V tomto prípade možno identifikovať niekoľko nezávislých problémov:

1. Hudobné myslenie ako proces chápania hudobného diela človekom;

2. Hudobné myslenie ako spôsob ľudského myslenia pri kontakte s hudbou ako formou umenia;

3. Hudobné myslenie ako jeden zo spôsobov komunikácie človeka so Svetom.

Hudobné myslenie- ide o proces modelovania vzťahu človeka k realite v intonovaných zvukových obrazoch. Vzniká v procese a ako výsledok aktívnej, esteticky zafarbenej interakcie so zvukovou realitou. Esteticky zafarbený môže byť postoj k celému svetu (prírode, životu). Pre formovanie hudobného myslenia však primárnu úlohu zohráva zvuková realita, ktorá už v sebe nesie estetickú organizáciu. Toto je hudobné umenie.

Umenie vo všeobecnosti je najkomplexnejší systém. Keďže obsah hudobného diela nie je redukovateľný na čisto akustickú hru so zvukovými formami, ale je vždy zovšeobecneným vyjadrením ľudských pocitov a myšlienok, hudobné myslenie sa opiera nielen o samotný hudobný zážitok, ale aj o celý psychologický zážitok človeka. jednotlivca.

Obrazy okolitej reality, zažité kolízie sebaurčenia svojho „ja“, hodnoty a normy správania bezprostredného sociálneho prostredia, osvojené metódy sociálnej činnosti – všetky tieto zložky osobnej skúsenosti sú organicky prítomné. v procese hudobného myslenia spolu s hudobným zážitkom. Vedci tvrdia, že v iných oblastiach myslenia, napríklad v matematike, šachu, sa vedomosti stávajú majetkom jednotlivca až vtedy, keď je proces ich získavania „prežitý“, emocionálne precítený. Ale hovoríme o procese a výsledok je stále abstraktný, nemá špecifický vzťah k duchovnému svetu jednotlivca. V dôsledku hudobného myslenia človek v konečnom dôsledku dostáva poznatky o sebe, svojej duši. A to je špeciálna psychológia hudobného myslenia.

nazýval hudbu umením intonovaného významu. To znamená, že pochopenie hudobného diela je premysleným hľadaním zmyslu, zmyslu znejúcich intonácií.

Prvý krok- začiatok myslenia - akt prijatia duševnej úlohy. Ide o racionálne myslenie alebo, inými slovami, o objektívne myslenie.

V hudobnom myslení sa táto etapa javí ako komplex prvkov hudobného jazyka zapojených do daného diela.

To si vyžaduje nielen jemne diferencovaný „sluch“, ale aj značné teoretické znalosti. V tomto zmysle možno elementárnu teóriu hudby považovať za kľúč k úspechu tejto etapy. Najdôležitejším výsledkom štúdie je spravidla záver o nedostatočnosti prijatých informácií. A potom sa človek obracia na dostupné poznatky, svoje minulé skúsenosti. Zaujímavé je, že si pri tom nepamätá všetko, čo je uložené v pamäti, ale len to, čo môže tak či onak prispieť k rozhodnutiu. V každom konkrétnom myšlienkovom procese je špecifická váha použitých poznatkov iná. Závisí to od úlohy, od osobnosti človeka a od vonkajšej situácie, v ktorej sa rieši. Zároveň podľa teórie človek konštruuje význam umeleckého diela z asociácií a analógií svojich skúseností. Minulé skúsenosti v hudobnom myslení sa teda využívajú dvojakým spôsobom: na jednej strane sa aktualizujú poznatky z oblasti hudobnej teórie, na druhej strane vznikajú obrazy predtým prežitých psychologických situácií.

Až do špecifického procesu hudobného myslenia sú „uložené“ oddelene. Súčasná aktualizácia dvoch rôznych aspektov minulej skúsenosti pri vnímaní novej hudobnej informácie vedie k prejaveniu sémantických významov jednotlivých prvkov. Výsledkom je, že s rozvojom hudobného myslenia určité zvukové kombinácie nadobúdajú v chápaní daného človeka pomerne stabilné významy. v ďalšej fáze človek študuje prvky úlohy alebo situácie, ktoré sa stali predmetom reflexie. Zohľadňujú sa vlastnosti jednotlivých prvkov a najzreteľnejšie súvislosti medzi nimi. Štúdium nemá jasný smer: od hlavných prvkov k vedľajším, potom k ich vzťahom alebo naopak. Môže to byť plánované aj chaotické a je možné holistické pokrytie všetkých najdôležitejších prvkov a vzťahov.

V procese ľudskej komunikácie s hudobnou skladbou je možné poznamenať niekoľko dôležitých bodov:

1. Nemožnosť robiť súčasne dve činnosti, vysloviť alebo napísať dve vety, vďaka čomu sa rozvíja zvyk myslieť postupne, pre hudbu neexistuje. Súčasnosť rôznych vecí je tu prirodzená. Preto je možné pomocou hudby rozvíjať také dôležité vlastnosti myslenia, ako je nelinearita a simultánna multidimenzionálnosť.

2. Celostný pohľad na hudobnú skladbu je možný len vtedy, keď doznie posledný zvuk. Predtým ucho nevyhnutne vytrháva jednotlivé prvky hudobnej tkaniny, ktoré okamžite dostanú počiatočnú, aj keď nejasnú interpretáciu.

3. Analýza jednotlivých prvkov bez určenia ich miesta v štruktúre celku v hudobnom myslení je nemožná, keďže prvky hudobného jazyka nemajú pevne zafixovaný mimokontextový význam. Význam každého prvku možno určiť iba prostredníctvom celého kontextu a všeobecného významu celého diela.

Okrem hlavných štádií myslenia vo všeobecnej psychológii je zvykom vyčleniť operácie. Operáciu možno považovať za základnú jednotku myšlienkového procesu, pretože zahŕňa vykonanie jednej dokončenej akcie. Podľa tradičnej logiky psychológia myslenia zvýrazní nasledujúce hlavné operácie. a Kľúčové slová: definícia, zovšeobecnenie, porovnanie a rozlíšenie, analýza, abstrahované zoskupenie a klasifikácia, úsudok, záver.

Väčšina z nich je prítomná v procese hudobného myslenia vo viac či menej špecifickej kapacite. Zvláštna plynulosť a nezvratnosť hudobného textu si vyžaduje neustále štruktúrovanie toku zvuku. Zoskupovacie operácie porovnávania a rozlišovania možno nazvať „trvalé“ rozmiestnené po celú dobu trvania zvuku diela. Hudobné znalosti nevyhnutne zahŕňajú porovnanie toho, čo aktuálne znie, s predchádzajúcim zvukom a tento mechanizmus funguje na všetkých úrovniach hudobnej syntaxe:

1. porovnanie zvukov vo výške a trvaní dáva predstavu o modálnej a rytmickej organizácii intonácií a motívov;

2. porovnávanie motívov a fráz nám umožňuje vnímať mierku štruktúry;

3. porovnanie častí a sekcií vedie k pochopeniu formy a typu vývoja;

4. porovnanie tohto diela s inými odhaľuje žánrové a štylistické znaky.

Už od druhej úrovne syntaxe si porovnávanie a rozlišovanie vyžaduje zahrnutie operácie zoskupenia. Porovnávať dve frázy je možné len vtedy, keď sú hranice každej z nich jasné, ak sa jednotlivé hlásky kombinujú, zoskupujú do fráz.

Kurióznym detailom je, že samotnú náladu hudby a jej zmeny pociťuje človek na zmyselnej úrovni. Ak však nie je prepojené hudobné myslenie, tak na konci zvuku nie je schopný charakterizovať ani tie najvýraznejšie zmeny. Zdá sa, že hudba, ktorá práve zaznela, je „vymazaná“ z pamäte a psychologického zážitku.

Ešte špecifickejšie v hudobnom myslení sú operácie úsudku a vyvodzovania.

Rozsudok- obdarúva určitý predmet určitou kvalitou. Úsudky ako „táto hudba je zábavná“ však súvisia s hudobným myslením len nepriamo. Tento výrok je verbálnym vyjadrením prežívaného emocionálneho stavu. Výsledky hudobného myslenia sa realizovali, okliešťovali a obliekali do komunikatívnej rečovej formy ďalším, následným duševným aktom, pre ktorý hudba nebola podstatou, ale východiskom. Tu pôsobili zákonitosti skôr bežného ako hudobného myslenia. Mimo konkrétneho ľudského vnímania je hudba vo všeobecnosti nemysliteľná v emocionálnych a morálnych kategóriách, preto už jej samotné vnímanie ako radostnej alebo tragickej dáva zvuku určitú kvalitu.

Preto je emocionálny zážitok z hudby hudobným súdom.

Samozrejme, popri takých špecifických sú v hudobnom myslení aj tradičnejšie formy úsudkov, ktoré súvisia s akustickými parametrami zvuku, hudobno-teoretickými informáciami, situáciou vnímania atď., atď. Ale nie sú totožné s verbálnym prejavom. a často s náročnejšou verbalizáciou. Okrem dočasných komponentov – etáp a operácií má myslenie určité zloženie. Zapája súčasne niekoľko úrovní psychiky, niekoľko jej vrstiev. Vedomé a nevedomé úrovne sú najdôležitejšími zložkami tejto „vertikály“.

Existuje aj taká zložka duševnej činnosti, ako je nevedomá motorická aktivita. Konkrétny typ činnosti je určený typom úlohy. Úlohy prezentované v grafickej forme spôsobujú okulomotorickú aktivitu; úlohy súvisiace s verbálnou formuláciou – motorická reč; úlohy na praktickú inteligenciu (Piaget) - jemnú motoriku končatín.

Nevedomie je neviditeľným menovateľom hudobného myslenia. Vyživuje potrebným duševným materiálom všetky štádiá a operácie duševného procesu duše, to znamená, že si v sebe uvedomuje niečo, čo bolo predtým pre neho záhadou.

Preto je aj nevedomie dôležitou súčasťou konečného výsledku procesu hudobného myslenia, najdôležitejšou zložkou poznateľného umeleckého významu.

Myslenie dieťaťa, jeho psychické prežívanie, emocionálna, motivačná a iné sféry osobnosti sa líšia od psychiky dospelého človeka.

Raný školský vek možno podľa množstva psychologických ukazovateľov uznať za optimálny pre začiatok pedagogického vedenia pri rozvoji hudobného myslenia. Práve pre vek základnej školy sa vzdelávacia aktivita stáva vedúcou.

V tomto veku sa vytvára celý komplex nevyhnutných psychologických predpokladov.

Dá sa povedať, že v tomto veku sa aktivizuje celý komplex „duševného stavebného materiálu“, ktorý je nevyhnutný pre formovanie hudobného myslenia: zmyslovo-percepčná činnosť poskytuje bohaté sluchové vnímanie; motorická aktivita umožňuje žiť, „vypracovať“ metro-rytmický a v širšom zmysle aj časový charakter hudby pohybmi rôznych typov a úrovní; emocionálna a výrazová aktivita je kľúčom k emocionálnemu prežívaniu hudby; a napokon intelektovo-vôľová činnosť prispieva jednak k vzniku vnútornej motivácie, jednak k cieľavedomému „prejdeniu“ procesu hudobného myslenia.

Proces rozvoja samostatného myslenia je dlhý a zložitý. Schopnosť samostatného myslenia nie je človeku daná sama od seba, je vychovávaná určitým tréningom vôle a pozornosti.

Je dôležité sústrediť sa na hodiny čo najviac. Ak učiteľ prevezme hlavnú prácu, potom žiaci zostanú pasívni, ich iniciatíva sa nerozvinie.

Je potrebné, aby hlavná duševná činnosť padla na študenta. Pomocou malých úloh dajte príležitosť dosiahnuť riešenie problémov sami, to znamená rozvíjať tvorivú iniciatívu dieťaťa. Ak to chcete urobiť, pozvite ho, aby skomponoval melódiu pre daný rytmický vzor, ​​pre poetický text, „dokončil“ koniec hudobnej frázy, zobral známu melódiu, zahral ju z rôznych zvukov, prečítal novú skladbu. (úryvok) z listu a hádajte, z ktorého filmu alebo televízneho programu túto hudbu, odložte si vlastný prstoklad atď.

Je zrejmé, že problémy učenia a tvorivého rozvoja by mali úzko súvisieť. Proces tvorivosti, samotná atmosféra hľadania a objavovania na každej hodine núti deti konať nezávisle, úprimne a prirodzene. "Zapáliť", "nakaziť" dieťa túžbou zvládnuť jazyk hudby - hlavné z počiatočných úloh učiteľa.

Domáce úlohy zohrávajú v procese učenia prvú úlohu. Pomôžte svojmu dieťaťu vytvoriť si denný rozvrh

Rozvoj samostatnej pracovnej zručnosti úspešne napreduje len vtedy, ak žiak rozumie umeleckému cieľu sledovanému učiteľovými pokynmi - To by malo viesť k sklonu k opakovanému opakovaniu, k tomu, čo nazývame „schopnosť pracovať“.

Úspech samostatnej práce je zvykom sebakontroly. K textu je potrebné vyvinúť starostlivý postoj, vštepiť si, že bez presnej realizácie skladateľových pokynov nie je možné dosiahnuť presný autorský zámer. Dôležité je, aby žiak vedel nielen počúvať sám seba, ale vedel aj to, že pri práci ho treba kontrolovať, najčastejšie sa vyskytujú falošné noty, nepresnosti vo vedení hlasu, nevhodné sú zmeny tempa. Je veľmi užitočné z času na čas naučiť sa malé dielo sami bez pomoci učiteľa. Tým sa skvalitňuje samostatná práca žiaka.

Už od prvých krokov sa musí mladý hudobník podeliť s ostatnými o to, čo nadobudol – akoukoľvek formou, ktorá je mu dostupná: hrať s priateľmi, príbuznými, hrať na konkurzoch a koncertoch a hrať tak, aby ste sa cítili maximálne zodpovednosť za kvalitu výkonu. A je potrebné, aby túto zodpovednosť cítil aj samotný študent.

Výsledkom hudobného myslenia môže byť aj poznanie abstraktného charakteru, odrážajúce vzory zvukovej reality. Ale o to nejde. Ak máme na zreteli porovnanie „duchovnej informácie“ hudobného diela s osobnou psychologickou skúsenosťou, potom sa samotná možnosť abstraktného poznania javí ako problematická.

Psychológia myslenia- pomerne rozvinutý odbor všeobecnej psychológie, ktorý nahromadil bohatý teoretický a experimentálny materiál. Na základe ňou naštudovaných zákonitostí sa pokúsime identifikovať hudobné špecifiká myslenia. V dôsledku porovnávania nových údajov s existujúcimi skúsenosťami vzniká nový útvar, ktorý sa v psychológii a filozofii nazýva nové poznatky. Zvyčajne má určitú mieru abstraktnosti, abstrakcie. Výsledkom hudobného myslenia môže byť aj poznanie abstraktného charakteru, odrážajúce vzory zvukovej reality. Ale o to nejde. Ak máme na zreteli porovnanie „duchovnej informácie“ hudobného diela s osobnou psychologickou skúsenosťou, potom sa samotná možnosť abstraktného poznania javí ako problematická. V skutočnosti špekulatívne znalosti o pocite alebo predstave nie sú znalosťou tohto pocitu alebo myšlienky.

Poznanie citu vzniká len vtedy, keď je prežitý, precítený (môžete si o láske veľa prečítať, ale bez skutočného zamilovania sa to nedozviete). A myšlienka získaná utrpením, prežitý pocit je vždy konkrétny, psychologicky mimoriadne skutočný.

Počas ozvučenia sa skladba akoby „ponára“ do osobnosti a všetky psychologické udalosti sa odohrávajú presne tam, vo vnútornom svete človeka. Na konci zvuku, tieto udalosti, ktoré sa v ňom udiali, si človek prirodzene spája so znejúcou hudbou.

V tom spočíva mechanizmus vnímania hudby ako zjavenia. To najpravdivejšie, najintímnejšie sa do človeka vnáša akoby zvonku, duša sa otvára, prijíma duchovnú skúsenosť, ktorá patrí iným ľuďom, ľudskosti. Toto je najcennejšia forma komunikácie prostredníctvom umenia.

Ďalšou dôležitou črtou hudobnej komunikácie je „nejasnosť“ adresáta. Osoba v tejto komunikácii neustále „skĺzne“ od Autora k ľudstvu, k sebe alebo k inej osobe, ktorá je nablízku.

Komunikatívna stránka hudobného myslenia je nerozlučne spätá s praktickou hudobnou činnosťou.

V skutočnosti špekulatívne znalosti o pocite alebo predstave nie sú znalosťou tohto pocitu alebo myšlienky. Poznanie citu vzniká len vtedy, keď je prežitý, precítený (môžete si o láske veľa prečítať, ale bez skutočného zamilovania sa to nedozviete). A myšlienka získaná utrpením, prežitý pocit je vždy konkrétny, psychologicky mimoriadne skutočný. Rozdelenie na skladateľa, interpreta a poslucháča je podstatným faktorom a mnohí bádatelia na ňom zakladajú klasifikáciu hudobného myslenia, pričom myslenie delia na skladateľa, interpreta a poslucháča. To znamená, že skladanie myslenia je najkreatívnejším a najproduktívnejším druhom a myslenie načúvanie pôsobí ako pasívnejší druh reprodukčného myslenia.

Ako však poznamenáva známy bádateľ myslenia: „Akékoľvek delenie poznania na reprodukčné a produktívne je neopodstatnené už preto, že vylučuje akúkoľvek možnosť prechodu z prvého na druhé. Je medzi nimi medzera, ktorú nemožno vyplniť. Preto uzatvára: „Myslenie je vždy kreatívne.“

Je neopodstatnené pripisovať najtvorivejší charakter hudobnému mysleniu skladateľa, menej tvorivý mysleniu interpreta a najmenej produktívny mysleniu poslucháča len z toho dôvodu, že v prvom prípade vzniká špecifický materiálny produkt - hudobné dielo, v r. druhá - je "nanovo prestavaná" a tretia - sa považuje za samozrejmosť a nevyrába sa žiadny navonok viditeľný produkt.

Vo všetkých prípadoch budú počiatočné podmienky a konečný cieľ myšlienkového procesu odlišné, ale nie jeho veľmi tvorivý charakter. Navyše, umelecké diela „možno vnímať iba vtedy, ak zákony, ktorými sa hudobné vnímanie uskutočňuje, zodpovedajú zákonom hudobnej produkcie. Inými slovami, hudba môže existovať iba vtedy, ak sa v nejakej veľmi dôležitej časti zhodujú zákony hudobnej tvorivosti a hudobného vnímania...“

Uvedené dôkazy nám umožňujú vyvodiť dôležitý záver o podstate hudobného myslenia: hudobné myslenie má zásadne tvorivý charakter, je produktívne aj v tých formách, ktoré sa vonkajšiemu pozorovateľovi zdajú pasívne.

V hudobnom myslení možno vhľad považovať za pochopenie významu celého hudobného diela. Možno aj preto je hudba považovaná za jednu z tých činností, ktoré si vyžadujú najmä inšpiráciu a zároveň ju najmä rozvíjajú. Počas „rozšíreného“ vhľadu má vedomie čas spojiť sa so zmyslovou skúsenosťou a zafixovať hĺbku jedného z najvznešenejších stavov ľudskej psychiky.

Poďme si to zhrnúť:

1 . Hudobné myslenie, ktoré je súčasťou všeobecného myslenia, sa prirodzene riadi jeho hlavnými zákonmi. Jeho špecifickosť sa zároveň prejavuje v fungovaní hudobno-informačných celkov, vzhľadom na intonačný charakter hudobného umenia, obraznosť, sémantiku hudobného jazyka, kompozičnú a dramatickú logiku atď.

2 . Duševná činnosť človeka sa neobmedzuje len na procesy analýzy a zovšeobecňovania zmyslových dojmov, ale súvisí aj s praktickými činnosťami. Hudobné myslenie, poznávanie reality, vytvára novú skutočnosť v podobe hmotných intelektuálnych produktov – hudobných a akustických textov, ktoré sa stávajú vlastníctvom hudobnej kultúry.

3 . Hudobné myslenie, uskutočňovanie poznania a tvorby hudobného bytia, zahŕňa vnútorný svet človeka. Je to duchovný proces hľadania významov. Hudobno-informačné prvky, ktoré tvoria obsah hudobného myslenia, určujú jeho fungovanie, ale nie sú hlavným cieľom jeho činnosti. Poznávajúc a tvoriaci hudobný svet, človek tvorí a poznáva predovšetkým sám seba. Tak si vytvára svoj vlastný duchovný svet. Moderné kultúrne chápanie hudobného myslenia teda spočíva v tom, že ho považujeme za jednotu reflexie a tvorby.

Reflexia predstavuje iba jednu stránku činnosti vedomia, kde sa uskutočňuje privlastňovanie si kultúrnych hodnôt jednotlivcom. Ale myslenie má aj významný produktívny, tvorivý potenciál. Navyše tvorivou činnosťou myslenia človek vytvára nielen hmotné artefakty hudobnej kultúry, ale aj sám seba. Obidve majú osobitnú hodnotu a význam pre hudobnú kultúru.

Práve tvorivá činnosť hudobného myslenia je skutočnou zárukou formovania a rozvoja hudobnej kultúry.

Hudobné myslenie je špecifický intelektuálny proces chápania originality, zákonitostí hudobnej kultúry a chápania diel hudobného umenia.

Špecifickosť, originalita hudobného myslenia závisí od stupňa rozvoja hudobných schopností, ako aj podmienok hudobného prostredia, v ktorom človek žije a je vychovávaný.

Všimnime si najmä tieto rozdiely medzi východnými a západnými hudobnými kultúrami.

Orientálna hudba sa vyznačuje monodickým myslením.: rozvoj hudobného myslenia horizontálne s využitím početných modálnych sklonov /nad osemdesiat/, štvrťtónových, osemtónových, kĺzavých melodických obratov, bohatosti rytmických štruktúr, netemperovaných zvukových pomerov, timbrálnej a melodickej rozmanitosti.

Európsku hudobnú kultúru charakterizuje homofónno-harmonické myslenie: vývoj hudobného myslenia pozdĺž vertikály, spojený s logikou pohybu harmonických sekvencií a vývoj na tomto základe zborových a orchestrálnych žánrov.

Hudobné myslenie sa skúmalo už v staroveku. Dá sa teda povedať, že systém korelácie hudobných tónov, ktorý objavil Pytagoras pri svojich pokusoch s monochordom, položil základ pre rozvoj vedy o hudobnom myslení.

2. Typy myslenia. Jednotlivé črty myslenia

V hudobnom umení vizuálne-realistické myslenie možno pripísať činnosti interpreta, učiteľa, vychovávateľa.

Vizuálno-figuratívne myslenie spojené s konkrétnymi vnímanie poslucháča.

Abstraktné / teoretické, abstraktno-logické / myslenie je spojené s činnosťou skladateľa, muzikológa. V súvislosti so špecifikami hudobného umenia možno rozlíšiť ešte jeden typ myslenia, ktorý je charakteristický pre všetky druhy hudobnej činnosti – ide o tvorivé myslenie.

Všetky tieto typy hudobného myslenia majú aj spoločensko-historický charakter, t.j. patria do určitej historickej doby. Takto sa objavuje štýl rôznych období.: štýl antických polyfonistov, štýl viedenskej klasiky, štýl romantizmu, impresionizmu atď. Ešte väčšiu individualizáciu hudobného myslenia môžeme pozorovať v kreativite, v spôsobe vyjadrenia hudobného myslenia, ktorý je charakteristický pre konkrétneho skladateľa či interpreta. Každý veľký umelec, aj keď pôsobí v rámci štýlového smerovania navrhovaného spoločnosťou, je jedinečnou individualitou / osobnosťou /.

Hudobné myslenie je priamo spojené so zrodom umeleckého obrazu. V modernej hudobnej psychológii sa umelecký obraz hudobného diela považuje za jednotu troch princípov - materiálneho, duchovného a logického. Materiálny prvok zahŕňa:

- hudobný text

akustické parametre,

Melódia

harmónia

metrorytmus,

dynamika,

Registrovať,

Faktúra;

na duchovný začiatok:

- pocity,

združenia,

výraz,

Pocity;

na logický začiatok:

Ak dôjde k pochopeniu všetkých týchto princípov hudobného obrazu v mysli skladateľa, interpreta, poslucháča, až potom môžeme hovoriť o prítomnosti skutočného hudobného myslenia.

V hudobnej činnosti sa myslenie sústreďuje najmä na tieto aspekty:

Premýšľanie cez figuratívnu štruktúru diela – možné asociácie, nálady a myšlienky stojace nad nimi;

Premýšľanie o hudobnej štruktúre diela - logika vývoja myslenia v harmonickej konštrukcii, vlastnosti melódií, rytmus, textúra, dynamika, agogika, tvarovanie;

Hľadanie najdokonalejších spôsobov, metód a prostriedkov inkarnácie myšlienok a pocitov na nástroj alebo na notový papier.

Podľa mnohých hudobníkov-učiteľov v modernej hudobnej výchove často dominuje nácvik profesionálnych hráčskych schopností žiakov, pri ktorých je dopĺňanie vedomostí obohacujúceho a teoretického charakteru pomalé.

Záver: Rozširovanie hudobného a všeobecného intelektuálneho rozhľadu, aktívne prispievajúce k rozvoju hudobného myslenia, by malo byť neustálym záujmom mladého hudobníka, pretože to zvyšuje jeho profesionálne schopnosti.

3. Logika vývoja hudobného myslenia

Vo svojej najvšeobecnejšej podobe obsahuje logický vývoj hudobného myslenia podľa známeho vzorca B. V. Asafieva, - počiatočný impulz, pohyb a dokončenie.

Prvotný impulz je daný v úvodnej prezentácii témy alebo dvoch tém, ktorá sa nazýva expozícia alebo expozícia.

Po skončení expozície sa začína rozvíjanie hudobného myslenia a jedným z jednoduchých príkladov, ktoré sa tu používajú, je opakovanie a porovnávanie.

Ďalším príkladom rozvoja hudobného myslenia je princíp variácie a striedania.

Propagácia- ide o typ porovnania, v ktorom si každá zo susedných sekcií zachováva prvok predchádzajúcej a pripája k nej nové pokračovanie podľa vzorca ab-bc-cd.

progresívna kompresia- vtedy sa zvyšuje dynamika, zrýchľuje tempo, častejšia zmena harmónií ku koncu časti alebo celého diela.

Odškodnenie- keď jedna časť diela kompenzuje, charakterom, tempom a dynamikou vyrovnáva druhú.

4. Rozvoj hudobného myslenia

Podľa všeobecnej pedagogickej koncepcie známeho učiteľa M.I. Machmutova, pre rozvoj myslenia žiakov je dôležité využívať problémové situácie. PS je možné modelovať pomocou:

Stret žiakov so životnými javmi, faktami, ktoré si vyžadujú teoretické vysvetlenie;

Organizácia praktickej práce;

Prezentovať žiakom životné javy, ktoré odporujú doterajším svetským predstavám o týchto javoch;

Formulovanie hypotéz;

povzbudzovať študentov, aby porovnávali, porovnávali a porovnávali svoje vedomosti;

Podnecovanie študentov k predbežnému zovšeobecňovaniu nových faktov;

Výskumné úlohy.

Vzhľadom na úlohy hudobnej výchovy možno problémové situácie formulovať nasledovne.

Na rozvoj myslenia v procese vnímania hudby sa odporúča:

Odhaliť hlavné intonačné zrno v diele;

Určiť sluchom štýlové smery hudobného diela;

Nájdite medzi inými skladbu od určitého skladateľa;

Odhaľte vlastnosti štýlu vystúpenia;

Identifikujte harmonické sekvencie sluchom;

K hudbe priraďte chuť, vôňu, farbu, literatúru, maľbu atď.

Ak chcete rozvíjať myslenie v procese výkonu, mali by ste:

Porovnajte plán výkonnosti rôznych vydaní;

Nájdite hlavné intonácie a pevnosti, pozdĺž ktorých sa rozvíja hudobné myslenie;

Vypracujte niekoľko plánov výkonu práce;

Vykonajte dielo s rôznymi imaginárnymi orchestráciami;

Vykonajte prácu v inej imaginárnej farbe.

Rozvíjať myslenie v procese skladania hudby:

Melodicky rozvíjať harmonické sekvencie na báze generálbasu, bourdonu, rytmického ostinata;

Zdvihnite známe piesne podľa ucha;

Improvizovať kúsky tonálneho a atonálneho charakteru pre daný emocionálny stav alebo umelecký obraz;

Stelesnenie reči, každodenné dialógy v hudobnom materiáli;

Improvizácia pre rôzne obdobia, štýly, postavy;

Štýlová, žánrová rôznorodosť toho istého diela.

5. Pedagogické predpoklady pre formovanie hudobného myslenia u dospievajúcich školákov (v kontexte hodín hudobnej výchovy)

Hudobné myslenie je dôležitou súčasťou hudobnej kultúry. Preto úroveň jeho rozvoja do značnej miery určuje hudobnú kultúru a dospievajúcich študentov. Úlohy, ktoré ponúka hudobný program:

Využívať hudbu pri rozvoji emocionálnej kultúry žiakov;

Formovať v nich schopnosť vedome vnímať hudobné diela;

Premýšľajte kreatívne o ich obsahu;

Ovplyvňovať subjekt prostredníctvom hudby;

Rozvíjajte výkonnostné zručnosti študentov.

V súlade s tým sú formulované požiadavky aj na hodinu hudobnej výchovy (vo všeobecnovzdelávacej škole, v hudobnej škole a pod.), ktorá by mala byť celostná, zameraná na emocionálne zmysluplnú komunikáciu žiakov s hudbou.

Vnímanie hudobných diel dospievajúcimi študentmi zahŕňa:

- ich uvedomenie si svojich emocionálnych pozorovaní, skúseností;

- objasnenie miery ich súladu s obsahom hudobného diela, t.j. jej porozumenie, hodnotenie na základe osvojenia si určitého systému poznatkov a predstáv o hudbe ako umení.

Na základe analýzy hudobných programov, berúc do úvahy psychologické a pedagogické aspekty hudobnej činnosti dospievajúcich školákov, možno identifikovať množstvo faktorov, ktoré určitým spôsobom určujú úroveň formovania ich schopností hudobného myslenia.

1. Psychologické a pedagogické faktory:

Prirodzené schopnosti (emocionálna citlivosť na hudbu, zmyslové schopnosti: melodické, harmonické a iné druhy hudobného sluchu, zmysel pre hudobný rytmus, umožňujúce žiakom úspešne sa zapájať do hudobných aktivít;

Individuálne charakteristické črty dieťaťa, ktoré prispievajú k identifikácii kvality jeho emocionálnej a vôľovej sféry (schopnosť sústrediť sa, zručnosti logického a abstraktného myslenia, vnímavosť, ovplyvniteľnosť, rozvoj myšlienok, fantázie, hudobná pamäť);

Vlastnosti motivácie hudobnej činnosti (uspokojenie s komunikáciou s hudbou, identifikácia hudobných záujmov, potrieb);

2. Analytické a technologické faktory:

Prítomnosť určitého množstva hudobno-teoretických a historických vedomostí medzi študentmi, schopnosť porozumieť vlastnostiam hudobného jazyka, schopnosť pracovať s nimi v procese hudobnej činnosti.

3. Umelecké a estetické faktory:

Prítomnosť určitého umeleckého zážitku, úroveň estetického rozvoja, dostatočné formovanie hudobného vkusu, schopnosť analyzovať a hodnotiť hudobné diela z hľadiska ich umeleckej a estetickej hodnoty a významu.

Prítomnosť určitých zložiek hudobného myslenia u dospievajúcich študentov, úroveň jeho formovania je možné určiť pomocou nasledujúcich kritérií v procese výskumnej pedagogickej činnosti.

1. Charakteristika reprodukčnej zložky hudobného myslenia:

Záujem o hudobné aktivity;

Znalosť špecifík prvkov hudobného jazyka, ich vyjadrovacích schopností, schopnosť operovať s hudobnými znalosťami v procese vnímania a predvádzania hudobných diel (podľa pokynov pedagóga).

2. Charakteristika reprodukčnej a produkčnej zložky hudobného myslenia:

Prítomnosť záujmu o predstavenie ľudových a klasických diel piesňových žánrov;

Schopnosť adekvátne vnímať a interpretovať umelecký obraz piesne;

Schopnosť vytvoriť si vlastný plán na jeho realizáciu, usporiadanie;

Schopnosť objektívne zhodnotiť svoj vlastný výkon piesne;

Schopnosť celostne analyzovať hudobné dielo z hľadiska jeho dramaturgie, žánrových a štýlových znakov, umeleckej a estetickej hodnoty.

3. Charakteristika produktívnej zložky hudobného myslenia:

Potreba kreativity v rôznych druhoch hudobnej činnosti;

Rozvoj systému hudobných a sluchových reprezentácií, schopnosť používať ich v praktických hudobných činnostiach;

Špeciálne umelecké schopnosti (umelecko-figuratívne videnie atď.);

Schopnosť operovať s prostriedkami hudobného jazyka (reč) v procese tvorby vlastných hudobných samplov.

Literatúra

1. Belyaeva-Instance S.N. K psychológii vnímania hudby - M .: Vydavateľstvo Ruský knižnik, 1923. - 115 s.

2. Berkhin N.B. Všeobecné problémy psychológie umenia. - M.: Vedomosti, 1981. - 64 s. - (Novinky v živote, vede, technike; Séria "Estetika"; č. 10)

3. Bludová V.V. Dva druhy vnímania a črty vnímania umeleckých diel // Problémy etiky a estetiky. - L., 1975. - Vydanie. 2. - S. 147-154.

4. Vilyunas V.K. Psychológia emocionálnych javov / Ed. O.V. Ovchinnikova. - M .: Moskovské vydavateľstvo. un-ta, 1976. - 142 s.

5. Witt N.V. O emóciách a ich vyjadrení // Otázky psychológie. - 1964. - Číslo 3. - S. 140-154.

6. Vojvodina L.P., Ševčenko O.O. Pedagogické prehodnotenie formovania hudobného myslenia medzi školákmi mladšieho veku // Bulletin Luhanskej štátnej pedagogickej univerzity pomenovanej po. Vedecký časopis T. Shevchenko č. 8 (18) (Podľa materiálov Celoukrajinskej vedecko-metodickej konferencie „Umelecká kultúra v systéme vysokého školstva“ 20. – 23. januára 1999). - Lugansk, 1999. - S. 97-98.

7. Galperin P.Ya. Psychológia myslenia a doktrína fázového formovania duševných akcií // Štúdie myslenia v sovietskej psychológii - M., 1966.

8. Golovinsky G. O rozptyle vnímania hudobného obrazu // Vnímanie hudby. - M., 1980. - S.

9. Dneprov V.D. O hudobných emóciách: Estetické úvahy // Kríza buržoáznej kultúry a hudby. - L., 1972. - Vydanie. 5. - S. 99-174.

10. Kechkhuashvili G.N. O úlohe postoja pri hodnotení hudobných diel // Otázky psychológie. - 1975. - č. 5. - S. 63-70.

11. Kostyuk A.G. Teória hudobného vnímania a problém hudobnej a estetickej reality hudby // Hudobné umenie socialistickej spoločnosti: Problémy duchovného obohatenia jednotlivca. - Kyjev, 1982. - S. 18-20.

12. Meduševskij V.V. Ako sú usporiadané umelecké prostriedky hudby // Estetické eseje. - M., 1977. - Vydanie. 4. - S. 79-113.

13. Meduševskij V.V. O zákonitostiach a prostriedkoch umeleckého vplyvu hudby. - M.: Hudba, 1976. - 354 s.

14. Meduševskij V.V. K obsahu pojmu "primerané vnímanie" // Vnímanie hudby. So. články. / Comp. V. Maksimov. - M., 1980. - S. 178-194.

15. Nazaikinsky E.V. K psychológii hudobného vnímania. - M.: Hudba, 1972. - 383 s.: peklo. a poznámky. chorý.

16. Sokolov O.V. K princípom štrukturálneho myslenia v hudbe // Problémy hudobného myslenia. So. články. - M., 1974.

17. Teplov B.M. Psychológia hudobných schopností. - M., 1947.

18. Yuzbashan Yu.A., Weiss P.F. Rozvoj hudobného myslenia mladších školákov. M., 1983.

Štruktúra hudobného myslenia

Štruktúru hudobného myslenia treba posudzovať v jednote so štruktúrou umeleckého myslenia.

Analýza vedeckej literatúry umožňuje vo fenoméne umeleckého myslenia vyčleniť dve štrukturálne roviny zodpovedajúce dvom rovinám poznania – emocionálnej a racionálnej. Prvý (emocionálny) zahŕňa umelecké emócie a zobrazenia v ich syntetickej jednote a pre niektorých autorov sa umelecké emócie stávajú pre umelecké zobrazenia „osobitnou nekonceptuálnou formou, v ktorej sa odohráva umelecké myslenie“. . Racionálna rovina zahŕňa asociatívnosť a metaforickosť umeleckého myslenia. . Duševná činnosť sa teda objavuje v „jednote emocionálneho a racionálneho“. S. Rubinshtein hovorí o tom istom. . Spojovacím článkom medzi „zmyslovou“ a „racionálnou“ rovinou umeleckého myslenia je imaginácia, ktorá má emocionálno-racionálnu povahu. Potvrdzujú to aj výskumníci L. Vygotsky, V. Matonis, B. Teplov, P. Yakobson. .

Teraz, keď máme predstavu o štruktúre umeleckého myslenia, o ktorej sme hovorili vyššie, načrtnime úrovne a označme základné zložky hudobného myslenia.

V prvom rade vychádzame z pozície, že hudobné myslenie, ktoré je produktom intelektuálnej činnosti, sa riadi všeobecnými zákonmi ľudského myslenia, a preto sa uskutočňuje pomocou mentálnych operácií: analýza, syntéza, porovnávanie, zovšeobecňovanie.

Po druhé východiskom je, že hudobné myslenie je jedným z typov umeleckého myslenia.

Po tretie - je myslenie, ktoré má tvorivý charakter, a štvrté - odhaľuje špecifické vlastnosti hudby.

Proces myslenia hlboko skúmal sovietsky psychológ S. Rubinshtein. Základom jeho koncepcie S.L. Rubinstein vyslovil nasledujúcu myšlienku: „hlavným spôsobom existencie mentálneho je jeho existencia ako proces alebo činnosť“, myslenie je proces, pretože „je nepretržitou interakciou človeka s objektom“. Obe strany myslenia sa objavujú v jednote. „Proces myslenia je v prvom rade analýza a syntéza toho, čo sa vyznačuje analýzou, toto je potom abstrakcia a zovšeobecňovanie ...“. [tamže, s. 28]. Okrem toho vedec rozlišuje medzi dvoma rôznymi úrovňami analýzy: analýzou zmyslových obrazov a analýzou verbálnych obrazov, pričom poznamenáva, že na úrovni zmyslového poznania existuje jednota analýzy a syntézy, ktorá sa objavuje vo forme porovnávania a pri prechode k abstraktnému mysleniu sa analýza objavuje vo forme abstrakcie. Zovšeobecňovanie je tiež dvojúrovňové: vo forme zovšeobecnenia a vlastného zovšeobecnenia [tamže, s. 35].

Pri zdieľaní názorov Rubinsteina nemôžeme nebrať do úvahy názor ďalšieho výskumníka V.P.Puškina, ktorý dokázal, že pri štúdiu produktívneho tvorivého myslenia by mala byť v popredí procesná stránka myslenia. Na základe vyššie uvedených predpokladov sme v našej štúdii považovali za možné obrátiť sa na procedurálnu stránku hudobného myslenia, ktorá sa odráža v schéme 1.

Schéma 1. Štruktúra hudobného myslenia

Ako vidíme z prezentovanej schémy, vedec v hudobnom myslení rozlišuje dve štrukturálne úrovne, konvenčne ich nazýva „zmyslové“ (I) a „racionálne“ (II). Do prvej roviny odkazuje zložky citovo-vôľových (č. 1) a hudobných prejavov (č. 2).

Zároveň medzi nimi pôsobí hudobná (sluchová) predstavivosť (č. 3).

Druhú úroveň hudobného myslenia predstavujú tieto zložky: asociácie (č. 4); tvorivá intuícia (č. 5); logické metódy myslenia vrátane analýzy, syntézy, abstrakcie, zovšeobecňovania - skupina komponentov č. 6; hudobný jazyk (č. 7).

Toto je schematické vyjadrenie štruktúry hudobného myslenia ako procesu.

Proces myslenia teda začína nevedomým porovnávaním zmyslovej „pamäte“ minulej skúsenosti a zážitku nových hudobných informácií.

Ďalší úspech implementácie poznateľného procesu závisí od úrovne hudobného vnímania. Keďže hlavnou funkciou myslenia pri vnímaní hudobného diela je reflexia a spracovanie prijatých informácií, musí hudobné myslenie prijímať relevantné informácie, operovať s nimi, robiť zovšeobecnenia a závery. Jednou z hlavných zložiek hudobného myslenia je ovládanie hudobných informácií. Táto jeho stránka sa nazýva sémantická.

Proces osvojovania si hudobného jazyka si vyžaduje zahrnutie celého komplexu hudobných schopností: hudobná pamäť, hudobný sluch, zmysel pre rytmus.

Teraz sa pozrime bližšie na štrukturálne zložky hudobného myslenia.

Podľa B. M. Teplova je „vnímanie hudby hudobným poznaním sveta, ale emocionálnym poznaním“. Intelektuálna činnosť je nevyhnutnou podmienkou vnímania hudby, no jej obsah nemožno chápať neemocionálnym spôsobom.

Emócie sú súčasťou mentálnych mechanizmov hudobného myslenia. Moderná veda dokazuje, že emócie a pocity sa rozvíjajú a zohrávajú mimoriadne dôležitú úlohu v štruktúre duševnej činnosti človeka. Myšlienky o jednote kognitívnych a emocionálnych procesov prenikajú do všetkých Rubinsteinových diel. Rozvoj intelektuálnych emócií prebieha v jednote s rozvojom myslenia. Sémantický útvar sa stáva zdrojom emócií, ktoré sú hlavným podnetom, motívom v ľudskej činnosti, a teda emócie plnia regulačnú funkciu činnosti.

P. M. Yakobson označuje intelektuálne emócie ako pocit prekvapenia, pocit dôvery, potešenie z duševného výsledku, túžba po poznaní. Hudba je predovšetkým oblasťou pocitov a nálad. V hudbe, ako nikde inde v umení, sú emócie a myslenie úzko prepojené. Proces myslenia je tu nasýtený emóciami. Hudobné emócie sú druhom umeleckých emócií, ale zvláštnym druhom. „Aby sme vzbudili emóciu... ako niečo zmysluplné, musí sa systém zvukov zvaný hudba premietnuť do ideálneho obrazu,“ hovorí Teplov, „emócia teda nemôže byť ničím iným, len subjektívnym zafarbením vnímania, predstáv, predstáv. “ Na vyvolanie hudobných emócií sa musia výškové vzťahy rozvinúť do intonácie a premeniť sa na vnútorný subjektívny obraz. Takto sa prelínajú a vzájomne ovplyvňujú procesy vnímania a myslenia.

Ako každá činnosť, aj hudba je spojená s postojmi, potrebami, motívmi a záujmami jednotlivca. Jedným z vedúcich a významotvorných prvkov v ňom je kognitívny motív. Myšlienkový proces v hudbe a jeho výsledky sa tak stávajú predmetom emocionálneho hodnotenia z hľadiska kognitívnych motívov. Tieto emocionálne charakteristiky v psychologickej vede sa zvyčajne nazývajú intelektuálne emócie. Odrážajú vzťah medzi kognitívnym motívom a úspechom alebo neúspechom duševnej činnosti.

V hudobnej činnosti sú veľmi dôležité emócie úspechu (alebo neúspechu), potešenie, dohady, pochybnosti, sebadôvera spojená s výsledkami duševnej práce po hudobnej stránke. Emócie rozkoše sú prvou fázou kognitívneho procesu. Ak je učiteľ schopný presne a správne nasmerovať myslenie a sluch študenta, potom sa dosiahne pozitívny výsledok v rozvoji osobnosti hudobníka. Dôležité sú však intelektuálne a sluchové skúsenosti, ktoré študenti predtým nazbierali.

Druhou fázou hudobno-poznávacieho procesu je emócia dohadu. Je spojená s riešením problému vzniku a formovania hudobného obrazu a v hudbe spravidla neexistujú žiadne hotové odpovede.

Potreba prekonávať prekážky na ceste k cieľu sa zvyčajne nazýva vôľa. V psychológii je vôľa definovaná ako vedomá regulácia správania a činností človeka. V hudobnej činnosti (skladanie, hranie a počúvanie) - vôľa plní funkcie cieľa, podnetu k činnosti a svojvoľnej regulácie konania. Vôľové procesy sú úzko späté nielen s emóciami, ale aj s myslením.

Berúc do úvahy úzku jednotu vôľových a emocionálnych procesov, oddeľujeme ich do jednej zložky myslenia - emocionálno-vôľovej.

Analyzujme také zložky hudobného myslenia, ako sú reprezentácie, predstavivosť atď. Reprezentácie sú „obrazy predmetov, ktoré pôsobili na ľudské zmysly, obnovené zo stôp zachovaných v mozgu pri absencii týchto predmetov a javov, ako aj obraz vytvorený v podmienkach produktívnej predstavivosti“. .

Tvorba reprezentácií je podľa Teplovovej teórie založená na troch princípoch:

a) reprezentácie vznikajú a rozvíjajú sa v procese činnosti;

b) ich rozvoj si vyžaduje bohatý materiál vnemov;

c) ich „bohatosť“, presnosť a úplnosť možno dosiahnuť len v procese vnímania a učenia. Zo širšieho pojmu „hudobné predstavenia“ treba rozlišovať užšie: „hudobno-figuratívne zobrazenia“, „hudobno-auditívne“ a „hudobno-motorické“.

Hudobné reprezentácie teda nie sú len schopnosťou vizualizovať a predvídať výšku tónu, rytmické a iné črty, ale aj schopnosťou reprezentovať hudobné obrazy, ako aj činnosťou „sluchovej predstavivosti“.

Hudobné predstavenia sú jadrom hudobnej predstavivosti. Predstavivosť je nevyhnutnou stránkou tvorivej činnosti, v procese ktorej pôsobí v jednote s myslením. Predpokladom vysokého rozvoja predstavivosti je jej výchova od detstva cez hry, štúdium, oboznamovanie sa s umením. Nevyhnutným zdrojom predstavivosti je hromadenie rôznorodých životných skúseností, získavanie vedomostí a formovanie presvedčení.

Tvorivá hudobná imaginácia je podľa Teplova „sluchová“ predstavivosť, ktorá určuje jej špecifickosť. Riadi sa všeobecnými zákonmi rozvoja predstavivosti. Vyznačuje sa zapájaním sa do procesu tak hudobno-estetických, ako aj hudobno-umeleckých činností, ktorých výsledkom je nielen vznik hudobného umeleckého diela, ale aj tvorba interpretačných a posluchových obrazov.

Skladateľ pri tvorbe diela vkladá do hudby svoje videnie sveta, svoje emocionálne rozpoloženie. Chýbajú mu udalosti vzrušujúce jeho dušu, ktoré sa mu zdajú významné a dôležité – nielen pre neho samotného, ​​ale aj pre spoločnosť – cez prizmu jeho „ja“; vychádza zo svojej osobnej životnej skúsenosti. Interpret, naopak, vo svojej predstavivosti obnovuje ideové a estetické postavenie autora, jeho hodnotenie existujúceho. V skutočnosti to znovu vytvára obraz jeho sebavyjadrenia. Štúdiom doby, individuálneho štýlu priekopníckeho umelca môže umelec dosiahnuť maximálne priblíženie sa svojej predstave, avšak okrem toho, že vo svojej fantázii znovu vytvorí sebavyjadrenie tvorcu diela, musí si zachovať svoje hodnotenie, jeho ideologické a estetické postavenie, prítomnosť vlastného „ja“ v dokončenom diele. Potom sa dielo, ktoré nenapísal on, v procese tvorby stáva akoby jeho vlastným. Proces tvorby a jej „dodatočnej tvorby“ môže byť oddelený značným časovým odstupom, v takom prípade interpret vkladá do svojho predstavenia vnímanie a hodnotenie diela z pozície moderny, interpretuje toto dielo, posudzuje ho cez hranol dnešného vedomia. Ale aj s tou istou životnou skúsenosťou, hudobnou výbavou, dvaja ľudia, ktorí počúvajú to isté dielo, ho môžu pochopiť a zhodnotiť úplne inak, vidia v ňom rôzne obrazy. Záleží na osobnom úsudku a fantázii. V. Beloborodová poznamenáva, že „proces vnímania hudby možno nazvať procesom spoluvytvárania poslucháča a skladateľa, pričom to chápeme ako empatiu a vnútornú rekreáciu poslucháča k obsahu hudobného diela skomponovaného skladateľom; empatia a rekreácia, ktorá je obohatená o činnosť predstavivosti, vlastnej životnej skúsenosti, svojich pocitov, asociácií, ktorých zaradenie dáva vnímaniu subjektívno-tvorivý charakter.

Reprezentácie aj predstavy sú sprostredkované vôľovými procesmi. V hudbe je sluchová prediktívna sebakontrola rozhodujúcim spojivom medzi hudobno-figurálnymi a hudobno-sluchovými reprezentáciami, ako typmi imaginačných reprezentácií a ich zvukovým stelesnením.

Jedným z hlavných spôsobov vytvárania komplexnej hudobnej obraznosti zahŕňajúcej zvukovú, motorickú, expresívno-sémantickú, konceptuálnu a ďalšie zložky sú asociácie. Rozvinutá asociativita je najdôležitejším aspektom hudobného myslenia: existuje skôr riadená ako voľná asociácia, kde je hlavným faktorom cieľ (čo je typické pre myšlienkový proces ako celok).

Medzi ďalšie podmienky, ktoré prispievajú k vytváraniu asociácií v hudbe, patrí pamäť, predstavivosť a intuícia, pozornosť a záujem. Zo všetkých týchto zložiek vyčleňme intuíciu ako tú najdôležitejšiu zo všetkých, ktoré človek zaraďuje do procesu hudobného myslenia.

Intuícia hrá dôležitú úlohu v hudobnej a duševnej činnosti. Stupeň rozvoja intuície obohacuje hudobné myslenie a predstavivosť. Intuícia pôsobí ako jeden z hlavných mechanizmov hudobného myslenia, zabezpečuje pohyb z nevedomia do vedomia a naopak. „Je to zvláštny typ myslenia, keď sa jednotlivé väzby procesu myslenia nesú nevedome a najjasnejšie sa realizuje výsledok, pravda.“ . Intuícia pôsobí ako akási „tyč“, na ktorú sú „navlečené“ ostatné procedurálne zložky hudobného myslenia a je podmienená citovou vnímavosťou, vysokou úrovňou emočnej regulácie, rozvinutou predstavivosťou a schopnosťou improvizovať.

Proces myslenia opísaný Rubinsteinom v skutočnosti odráža priebeh logického myslenia. Jeho zložky: analýza, syntéza, abstrakcia, zovšeobecnenie, porovnanie.

Analýza spočíva v mentálnom rozdelení skúmaného objektu na jednotlivé časti a je metódou získavania nových poznatkov.

Syntéza je naopak proces spájania častí, vlastností, vzťahov do jedného celku, identifikovaných analýzou.

Abstrakcia je jednou zo stránok, foriem poznania, ktorá spočíva v mentálnej abstrakcii od množstva vlastností predmetov a vzťahov medzi nimi a v izolácii, izolácii akejkoľvek vlastnosti alebo vzťahu.

Zovšeobecnenie – prechod od individuálneho k všeobecnému, od menej všeobecných k všeobecnejším poznatkom.

Porovnanie je porovnávanie objektov s cieľom identifikovať podobnosti alebo rozdiely medzi nimi.

Mnohé štúdie sa zaoberajú operáciami hudobného myslenia – porovnávaním, zovšeobecňovaním, rozborom. Porovnávanie je hlavnou metódou hudobného myslenia. Asafiev o tom uvažuje: „Všetky vedomosti sú porovnanie. Proces vnímania hudby je porovnávaním a rozdielom opakujúcich sa a kontrastných momentov. V hudobnej forme sa prejavujú logické vzorce viacerých úrovní: po prvé logika spájania jednotlivých zvukov a harmónií do motívov, po druhé logika spájania motívov do väčších celkov - fráz, viet, bodiek, po tretie logika spájania veľkých jednotiek textu na úseky formy, časti cyklu a dielo ako celok .

Aj samotné hudobné intonácie sú zovšeobecnením množstva vlastností, ktoré sú vlastné zvukom reality. Na nich založené prostriedky hudobnej expresivity (režim, rytmus a pod.) sú tiež zovšeobecnením výšky a časových vzťahov; žánre, štýly sú zovšeobecnením všetkých výrazových prostriedkov, ktoré v danej dobe existujú. . N. V. Goryukhina definuje zovšeobecnenie ako dôslednú integráciu úrovní štruktúrovania intonačného procesu. Zovšeobecnenie zrúti proces premietnutím časovej súradnice do jedného bodu integrálnej reprezentácie. V tom autor vidí špecifikum hudobného myslenia. . Pre vznik zovšeobecnenia je potrebné opakovane vnímať a porovnávať javy rovnakého druhu. O formovaní zovšeobecnenia v najväčšej miere hovorí zmysel pre štýl. Výber štýlovo podobných diel je náročná úloha a zodpovedá pomerne vysokej úrovni hudobného vývoja.

Hudobné myslenie sa prejavuje nielen zovšeobecňovaním, ale aj uvedomovaním si štruktúry hudobného diela, pravidelného spájania prvkov, rozlišovania jednotlivých detailov. Schopnosť analyzovať štruktúru diela sa označuje aj ako „zmysel pre formu“. L. G. Dmitrieva ho považuje za dôležitú zložku hudobného myslenia a definuje ho ako „komplexný vývoj množstva hudobných a sluchových stvárnení: elementárnych hudobných štruktúr, výrazových prostriedkov, princípov kompozície, kompozičného podriadenia častí diela jedinému celku. a ich výrazovú podstatu.“ . Formová analýza je založená na vedomom, postupnom porovnávaní každého momentu zvuku s predchádzajúcim. . Pre poslucháča, zbaveného zmyslu pre formu, hudba nekončí, ale zaniká. .

V dielach Meduševského sa problémy hudobného myslenia posudzovali z hľadiska ním vytvoreného učenia o dualite hudobnej formy: „Najmarkantnejšie na hudobnej forme je jej paradox, spojenie nezlučiteľného v to. Zákony jej zvukovej organizácie sú hlboké, múdre a veľmi presné. Ale v podmanivých zvukoch hudby – a nepolapiteľnom kúzle tajomna. Preto obrazy hudobnej formy, ktoré sa pred nami objavujú, na jednej strane v teóriách harmónie, polyfónie, kompozície, v učení metra a rytmu, a na druhej strane v popisoch najlepších interpretačných efektov , v postrehoch hudobníkov, sú tak nápadne odlišné. .

Medushevsky verí, že práve v intonačnej forme sa hromadí celá skúsenosť ľudskej komunikácie – „obyčajná reč v jej mnohých žánroch, spôsobe pohybu, jedinečná v každej dobe a pre rôznych ľudí .... Všetky tieto nevýslovné bohatstvá sú presne uložené. v intonačnej forme - v rôznych intonáciách, plastických a obrazových znakoch, v dramatických technikách a integrálnych typoch hudobnej drámy. . Teda pochopenie vnútornej štruktúry hudobného diela a prienik do výrazového a sémantického podtextu intonácie robí z hudobného myslenia plnohodnotný proces.

Keď už o tom hovoríme, je potrebné prejsť k otázke vzťahu medzi filozofickými kategóriami formy a obsahu a zvážiť črty ich prejavu v hudobnom umení.

V modernej vede sa za obsah považuje všetko, čo je obsiahnuté v systéme: sú to prvky, ich vzťahy, súvislosti, procesy, vývojové trendy.

Formulár má niekoľko charakteristík:

Spôsob vonkajšieho vyjadrenia obsahu;

Spôsob existencie hmoty (priestor, čas);

Vnútorná organizácia obsahu.

budov. Týka sa to najmä inštrumentálnej hudby, vokálnej hudby bez slov (vocalises) - teda neprogramovej hudby (bez slov, bez scénickej akcie), hoci delenie hudby na takzvanú „čistú“ a programovú je relatívne.

Pôvod hudobného zobrazenia a expresivity spočíva v ľudskej reči. Reč so svojimi intonáciami je istým prototypom hudby s jej hudobnými intonáciami.

Čo sa týka hudobnej formy, zložitosť jej vnímania spočíva v dočasnej povahe existencie. Vedomie skladateľa dokáže súčasne pokryť obrys hudobnej formy a vedomie poslucháča ju pochopí po vypočutí hudobného diela, ktoré je oneskorené a často si vyžaduje opakované počúvanie.

Slovo „forma“ sa vo vzťahu k hudbe chápe v dvoch významoch. V širšom zmysle ako súbor výrazových prostriedkov hudby (melódie, rytmu, harmónie a pod.), stelesňujúcich jej ideový a umelecký obsah v hudobnom diele. V užšom zmysle ako plán rozmiestnenia častí diela, ktoré sú určitým spôsobom navzájom prepojené.

V skutočnom diele sa umelecký význam prejavuje práve formou. A len vďaka dôkladnej pozornosti voči forme je možné pochopiť význam, obsah. Hudobné dielo je niečo, čo sa počúva a počúva – pre niekoho s prevahou zmyselného tónu, pre iného – intelekt. Hudba leží a existuje v jednote a v pomere kreativity, výkonu a „počúvania“ prostredníctvom vnímania. „Poslucháči, ktorí počúvajú, vnímajú hudbu a robia z nej stav svojho vedomia, chápu obsah diel. Ak nepočujú formu ako celok, „chytia“ len fragmenty obsahu. To všetko je jasné a jednoduché“ [tamže, s. 332-333]

Je potrebné vziať do úvahy skutočnosť, že myslenie je neoddeliteľne spojené s jazykom, ktorý sa realizuje prostredníctvom reči. Ako viete, hudba nie je nepretržitý prúd hluku a podtextov, ale organizovaný systém hudobných zvukov, ktorý podlieha špeciálnym pravidlám a zákonom. Na pochopenie štruktúry hudby je potrebné ovládať jej jazyk. Nie je náhoda, že problém hudobného jazyka sa považuje za ústredný v skúmaní problému hudobného myslenia. "Všetky formy hudobného myslenia sa uskutočňujú na základe hudobného jazyka, ktorý je systémom stabilných typov zvukových kombinácií spolu s pravidlami (normami) ich používania."

Hudobný jazyk, podobne ako verbálny, je vybudovaný zo štrukturálnych jednotiek (znakov), ktoré nesú určitý význam: znakové štruktúry zahŕňajú leitmotívy, melódie-symboly (napríklad v pravoslávnej cirkvi „Pane zmiluj sa“), jednotlivé obraty (Schubertova šiesta - motivická neha a smútok, Bachova klesajúca pomalá druhá intonácia je symbolom vášní a pod.) "znaky niektorých žánrov (napr. pentatonická stupnica u Maďarov a východných národov), kadencie, ako koniec hudobného myslenia a oveľa viac.

Hudobný jazyk vzniká, formuje a rozvíja sa v priebehu hudobnej, historickej praxe. Spojenie medzi hudobným myslením a hudobným jazykom je hlboko dialektické. Hlavnou charakteristikou myslenia je novosť, hlavnou charakteristikou jazyka je relatívna stabilita. Skutočný proces myslenia vždy nájde nejaký existujúci stav jazyka, ktorý sa používa ako základ. Ale v tomto tvorivom procese myslenia sa jazyk rozvíja, absorbuje nové prvky a súvislosti. Na druhej strane hudobný jazyk nie je vrodenou danosťou a jeho rozvoj je nemožný bez rozmýšľania.

1. Analýza literatúry o výskumnom probléme nám teda umožňuje usúdiť, že:

Hudobné myslenie je zvláštnym druhom umeleckého myslenia, pretože, podobne ako myslenie vo všeobecnosti, je funkciou mozgu, ktorá je vlastná každému človeku. Hlavnou vecou pri sprostredkovaní obsahu hudobného diela je intonácia.

Hudobné myslenie je prehodnotenie a zovšeobecnenie životných dojmov, odraz v ľudskej mysli hudobného obrazu, ktorý je jednotou emocionálneho a racionálneho. Formovanie a rozvoj hudobného myslenia žiakov má vychádzať z hlbokého poznania zákonitostí hudobného umenia, vnútorných zákonitostí hudobnej tvorivosti, z pochopenia najdôležitejších výrazových prostriedkov, ktoré stelesňujú umelecký a obrazný obsah hudobných diel.

2. Indikátormi rozvoja hudobného myslenia sú:

Objem hudobno-intonačného slovníka - ústny slovník zostavený každým človekom z najviac „hovoriacich s ním“, „ležiacich do ucha“ úryvkov hudby, intonovaných nahlas alebo pre seba;

Sústava intonačných vzťahov a vzťahov charakterizovaná schopnosťou nadväzovať žánrové, štýlové, obrazno-výrazové, dramatické súvislosti tak v rámci jedného diela, ako aj medzi viacerými dielami jedného alebo rôznych autorov, t. j. ovládaním noriem hudobného jazyka;

Zvládnutie hudobných a umeleckých emócií, vysoký stupeň emocionálnej a vôľovej regulácie;

Rozvoj predstavivosti;

Rozvoj asociatívnej sféry.

3. Hudobné myslenie má štruktúru. Moderná hudobná veda rozlišuje 2 štrukturálne úrovne: „zmyslovú“ a „racionálnu“. Prvá z týchto rovín zasa zahŕňa zložky: emocionálno-vôľové a hudobné reprezentácie. Druhá je založená na komponentoch: asociácie, tvorivá intuícia, logické techniky. Spojovacím článkom medzi dvoma rovinami hudobného myslenia je hudobná („sluchová“) predstavivosť.

Hudobné myslenie

Účel lekcie: ukázať v praxi niektoré metódy práce na hudobnom diele, ktoré prispievajú k rozvoju hudobného myslenia žiaka.

Vzdelávacia úloha: formovať a zdokonaľovať odborné zručnosti potrebné na osvojenie si kultúry hudobného prejavu.

Vývojová úloha: rozvíjať hudobné a výtvarné myslenie žiaka, vytvárať v triede podmienky na formovanie a rozvíjanie jeho kognitívnych záujmov, tvorivú činnosť; podporovať rozvoj intelektuálnej, emocionálnej a vôľovej sféry jednotlivca.

Vzdelávacia úloha: formovať trvalý záujem o svoje budúce povolanie, túžbu po sebazdokonaľovaní (sebakontrola, sebaúcta, sebaregulácia) a tvorivej sebarealizácii.

Vybavenie: multimediálne vybavenie na ukážky diapozitívov, dva klavíry (pre žiaka a učiteľa), stojan na knihy s literatúrou o problematike.

Použitý hudobný materiál: I. Bach „Vynález“ (dvojdiel C dur), Bertini „Etuda“, I. Blinniková „Parma“, W. Mozart „Sonáty“ (a mol, G dur), S. Prokofiev „Ráno“, „Rozprávka “, P. Čajkovskij „Valčík“, „Baba Yaga“, R. Schumann „Odvážny jazdec“.

Plán lekcie

1. Úvod.

2. Domáca muzikológia o myslení.

3. Hudobné myslenie, jeho druhy a vývoj.

4. Rozvoj vzdelania ako základu pre zlepšenie „hudobnej mysle“ (NG Rubinshtein).

5. Ideomotorická príprava žiaka.

6. Závery.

Čo je to hudobné myslenie?

Aká je jeho vnútorná povaha?

– Aké sú znaky jeho vývoja?

– Čo by mal učiteľ robiť, aby rozvíjal hudobné myslenie svojich žiakov?

Odpoveď na otázky, ktoré nás zrejme zaujímajú, treba hľadať na priesečníku hudobnej vedy, psychológie a pedagogiky. (s uvedením literatúry použitej pri príprave).

Otázka pre prítomných: „Čo je v procese hudobnej výchovy dôležitejšie: rozvíjať emocionálnu sféru študenta hudby alebo jeho intelekt?“. Nebudeme sa ponáhľať s odpoveďou, ale na konci hodiny sa pokúsime vyvodiť závery.

snímka 1*

Niektoré fakty z historického vývoja teórie hudobného myslenia

Prvýkrát termín hudobná myšlienka” sa nachádza v hudobno-teoretických prácach 18. storočia (historik Forkel, učiteľ Kvanz).

Pojem „m hudobné myslenie“- I. Herbart (1776-1841).

Koncept " asociatívne reprezentácie“- G. Fechner (1801-1887).

Koncept " hudobná logika“- G. Riemann (1849-1919).

Koncept " hudobná psychológia- E Kurt (1886-1946).

____________________________

* texty snímok sú uvedené kurzívou

RUSKÉ HUDOBNÉ VEDOMOSTI O MYSLENÍ

Medzi tvorcami pojmov súvisiacich s hudobným myslením patrí jedno z prvých miest B.A. Asafiev. Podstata jeho učenia je nasledovná: hudobné myslenie sa prejavuje a vyjadruje intonáciou. Intonácia ako základný prvok hudobnej reči je koncentrát, sémantický základný princíp hudby. Emocionálna reakcia na intonáciu, prienik do jej výrazovej podstaty je východiskom procesov hudobného myslenia.

Vo výskume v oblasti hudobného myslenia pokračoval B.L. Yavorsky, L.A. Mazel, V.V. Medushevsky, V. A. Zukkerman a ďalší.

Vedec P. P. Blonský napísal: "Prázdna hlava neuvažuje: čím viac skúseností a vedomostí, tým je schopná uvažovať." A učiť rozum, rozvíjať hudobné myslenie budúcich učiteľov hudby na hodinách hlavného hudobného nástroja je prvoradou úlohou učiteľa.

Proces hudobnej výchovy spája dve hlavné oblasti duševnej činnosti žiaka – intelekt a emócie.

snímka 2

V. G. Belinský"Umenie je myslenie v obrazoch."

G. G. Neuhaus„Učiteľ hry na akýkoľvek nástroj by mal byť predovšetkým učiteľ, t.j. osvetľovač a interpret hudby. Je to potrebné najmä na nižších úrovniach rozvoja študenta: tu je to nevyhnutné komplexná metóda vyučovanie, t.j. učiteľ musí študentovi sprostredkovať nielen „obsah“ diela, nielen ho nakaziť básnickým obrazom, ale aj podrobne analyzovať formu, štruktúru vo všeobecnosti a v detailoch, harmóniu, melódiu, polyfóniu, klavírna textúra, skrátka by mala byť hudobný historik aj teoretik, učiteľ solfeggia, harmónie a hry na klavíri.“

HUDOBNÉ MYSLENIE, JEHO TYPY A VÝVOJ

Hudobné myslenie- prehodnotenie a zovšeobecnenie životných dojmov, reflexia v mysli človeka hudobného obrazu, ktorý je jednotou emocionálneho a racionálneho.

Záver:"Hudba je odrazom života."

Hudobné myslenie zahŕňa analýzu a syntézu, porovnávanie a zovšeobecňovanie. Rozbor a syntéza umožňujú preniknúť do podstaty diela, pochopiť jeho obsah, zhodnotiť výrazové možnosti všetkých hudobných výrazových prostriedkov. Schopnosť zovšeobecňovať je založená na princípe systematického poznania. Metóda porovnávania aktivuje existujúci systém asociácií a ako mentálna operácia nesie rozpor medzi dostupnými poznatkami a poznatkami potrebnými na riešenie úloh. Táto technika je základom pre získavanie nových vedomostí.

Na príklade predtým vykonávaného „valčíka“ sa berú do úvahy hlavné mentálne operácie vo vzťahu k hudbe: analýza - rozdelenie na zložky (sprievod a melódia), porovnanie - porovnanie (valčík na počúvanie a valčík na tanec), zovšeobecnenie - asociácia podľa k spoločnému znaku (žáner - trojitý meter vo všetkých valčíkoch, akordová textúra sprievodu a pod.).

snímka 3

Intenzívny rozvoj mysleniasa vykonáva, keď študent získa vedomosti:

• o skladateľovom štýle;
• o historickej dobe;
• o hudobnom žánri;
• o štruktúre práce;
• o vlastnostiach hudobného jazyka;
• o skladateľových zámeroch.

Efektívnosť rozvoja intelektových schopností študenta uľahčuje postupná práca na hodinách na hudobnom diele ( 3 etapy):

1. Pokrytie ako celok jeho obsah, charakter, logika vývoja hudobného myslenia (štýl, žáner, historická doba). Odporúčané: metóda celostného rozboru hudobného diela, metóda porovnávacej charakteristiky, metóda zovšeobecňovania a metóda historickej a štýlovej dedukcie (žáner).

2. Doplnenie vedomostí v oblasti hudobnej formy a hudobno-výrazových prostriedkov metódou diferencovanej analýzy.

3. Emocionálne vnímanie hudobného diela a jeho stelesnenie vo zvukovom obraze. V tejto fáze je pre efektívnejší rozvoj figuratívneho myslenia žiaka vhodné systematicky si dopĺňať vedomosti z oblasti príbuzných umení. Odporúčané: metóda komplexnej analýzy historického obdobia, metóda verbálnej interpretácie umeleckého obrazu, metóda umeleckej komparácie.

Postupná práca na hudobnom diele intenzívne ovplyvňuje rozvoj odborných a intelektuálnych kvalít študentov a umožňuje úspešné samostatné štúdium hudobného materiálu.

V praxi sa všetky tri fázy často vyskytujú súčasne.

Existovať dve hlavné pracovné metódy so študentom v praxi učiteľa hudobného prejavu:

1. Displej, t.j. ukážka, ako sa niečo hrá na nástroji (ilustračná metóda).

2. Slovné vysvetlenie.

Otázka pre prítomných:

Ktorá z týchto metód by mala prevládať? Názory sa líšia.

Keď sa ťažisko v učení presunie na rozvoj žiaka, formovanie jeho intelektu, obohacovanie jeho umeleckého a duševného potenciálu, metóda verbálneho vysvetľovania sa ukazuje ako najefektívnejšia.

Vystúpenie na nástroji môže dať študentovi iba priamy emocionálny impulz.

Tvorivá úloha pre žiaka: mentálne poskladať (zvoliť si prostriedky hudobného vyjadrenia – režim, tempo, dynamiku, textúru, register a pod.) dve skladby s názvami „Ráno“ a „Rozprávka“. Študentka v úlohe skladateľky hovorí o tom, aké prostriedky by použila na napísanie týchto programových skladieb.

Učiteľ hrá dve hry S. Prokofieva - "Ráno" a "Rozprávka". V komparatívnej analýze autorskej a študentom skomponovanej hudby nachádzame v súbore určitých hudobno-výrazových prostriedkov veľa spoločného.

Záver: určitý program, stanovený v názve práce, dal impulz tvorivej predstavivosti študentky, jasne odhalil jej umelecký a duševný potenciál.

snímka 4

Druhy hudobného myslenia:

1. Vizuálno-figuratívne myslenie (poslucháč);

2. Vizuálne efektívne myslenie (performer);

3. Abstraktno-logický (skladateľ).

UMELECKÝ OBRAZ

V modernej psychológii sa umelecký obraz považuje za jednotu troch princípov - materiálneho (melódia, harmónia, metrorytmus, dynamika, zafarbenie, register, textúra), duchovného (nálady, asociácie, rôzne figuratívne vízie) a logického (formálna organizácia hudobné dielo – jeho štruktúra, sekvencie častí).

Študent hrá hru R. Schumanna „Odvážny jazdec“.

učiteľ. V akej forme je toto hudobné dielo napísané? Aké znaky možno použiť na určenie počtu častí v tejto hudbe?

Študent. Hra je napísaná v trojdielnej forme, pretože každá časť má úplný vzhľad, sprevádzaný zmenou nálady, zmenou tónového plánu.

Záver:štruktúra diela prispieva k odhaleniu figuratívneho obsahu hudby. Len s pochopením a jednotou všetkých týchto princípov hudobného obrazu v mysli interpreta (poslucháča) možno hovoriť o prítomnosti pravého hudobného myslenia. Pocity, znejúca hmota a jej logické usporiadanie.

VÝVOJ HUDOBNÉHO MYSLENIA

Prvotným impulzom pre zapnutie procesov myslenia je často problematická situácia, v ktorej doterajšie poznatky nezodpovedajú novým požiadavkám. Problémové situácie vo vzťahu k úlohám hudobnej výchovy možno formulovať nasledovne:

1. Rozvíjať myslenie v procese vnímania hudby:

o identifikovať hlavné intonačné zrno;

o určiť štýl práce podľa sluchu;

o vyberať umelecké a literárne diela v súlade s obrazovou štruktúrou hudobného diela;

o nájsť medzi inými hudobnú skladbu od určitého skladateľa atď.

2. Rozvíjať schopnosti myslenia v procese vykonávania:

o porovnať plány predstavenia hudobných diel v ich rôznych vydaniach;

o zostaviť niekoľko plánov výkonu pre jednu prácu;

o vykonávať to isté dielo s odlišnou imaginárnou orchestráciou atď.

Ilustrujme si to na ďalšom príklade. Predstavenie študentky znie „Invention“ od J. Bacha.

Záver: subjektívny faktor interpreta (redaktora) zanecháva stopy na chápaní toho či onoho hudobného diela.

ROZVOJ VZDELÁVANIA AKO ZÁKLADU PRE ZLEPŠOVANIE „HUDOBNEJ MYSELI“

Nadácia rozvíjanie učenie v modernom vzdelávaní hudba sú nasledujúce hlavné hudobné a pedagogické princípy.

snímka 5

Zásady rozvoja hudobnej výchovy:

1. Zvýšenie objemu hudobného materiálu používaného vo výchovno-vzdelávacej praxi (rozšírenie repertoáru);

2. Zrýchlenie tempa absolvovania určitej časti vzdelávacieho materiálu;

3. Zvýšenie miery teoretickej kapacity hudobno-interpretačných tried (všeobecná intelektualizácia vyučovacej hodiny v hudobno-interpretačnej triede);

4. Odchod od pasívno - reprodukčných (imitačných) spôsobov činnosti (podnecovanie žiakov k aktivite, samostatnosti a tvorivej iniciatíve);

5. Zavádzanie moderných technológií, najmä - informácie;

6. Uvedomenie si hlavnej strategickej úlohy zo strany učiteľa – žiaka treba naučiť učiť sa.

V psychológii sa ustálil postoj, že umelecké myslenie je myslenie v obrazoch založené na konkrétnych predstavách. V modernej hudobnej psychológii sa umelecký obraz hudobného diela považuje za jednotu troch princípov - materiálneho, duchovného a logického.

Hmotný základ hudobného diela sa objavuje v podobe akustických charakteristík znejúcej hmoty, ktorú možno analyzovať z hľadiska takých parametrov ako melódia, harmónia, metrový rytmus, dynamika, timbre, register, textúra. Ale všetky tieto vonkajšie charakteristiky diela nemôžu samy osebe vyvolať fenomén umeleckého obrazu. Takýto obraz môže vzniknúť len v mysliach poslucháča a interpreta, keď k týmto akustickým parametrom diela pripojí svoju predstavivosť a vôľu, zafarbí znejúcu látku pomocou vlastných pocitov a nálad. Hudobný text a akustické parametre hudobného diela teda tvoria jeho materiálny základ. Hmotný základ hudobného diela, jeho hudobná látka je postavená podľa zákonov hudobnej logiky. Hlavnými prostriedkami hudobnej expresivity - melódia, harmónia, metrorytmus, dynamika, textúra - sú spôsoby spájania, zovšeobecňovania hudobnej intonácie, ktorá je v hudbe podľa definície B. V. Asafieva hlavným nositeľom vyjadrenia významu.

Duchovným základom sú nálady, asociácie, rôzne obrazné vízie, ktoré vytvárajú hudobný obraz.

Logickým základom je formálna organizácia hudobného diela z hľadiska jeho harmonickej štruktúry a sledu častí, ktorá tvorí logickú zložku hudobného obrazu. Intonácia podliehajúca zákonitostiam hudobného myslenia sa v hudobnom diele stáva estetickou kategóriou, spájajúcou emocionálne a racionálne princípy. Skúsenosť s výrazovou podstatou hudobného umeleckého obrazu, pochopenie princípov materiálnej konštrukcie zvukovej tkaniny, schopnosť zhmotniť túto jednotu v akte tvorivosti – skladaní alebo interpretácii hudby – to je hudobné myslenie v akcii.

Ak dôjde k pochopeniu všetkých týchto princípov hudobného obrazu v mysliach skladateľa, interpreta a poslucháča, len vtedy môžeme hovoriť o prítomnosti skutočného hudobného myslenia.

Okrem toho, že v hudobnom obraze sú prítomné vyššie uvedené tri princípy – pocity, znejúca hmota a jej logická organizácia – je tu ešte jedna dôležitá zložka hudobného obrazu – vôľa interpreta, spájajúca jeho pocity s akustickou vrstvou muzikálu. pracovať a sprostredkovať ich poslucháčovi v celej brilantnosti možnej dokonalosti zvukovej hmoty. Stáva sa, že hudobník veľmi jemne precíti a pochopí obsah hudobného diela, no pri jeho vlastnom prevedení sa z rôznych dôvodov (nedostatočná technická pripravenosť, vzrušenie...) ukáže, že skutočný výkon má malú umeleckú hodnotu. . A práve vôľové procesy zodpovedné za prekonávanie ťažkostí pri dosahovaní cieľa sa ukazujú ako rozhodujúci faktor pri realizácii vymysleného a zažitého v procese domácej prípravy.

Pre rozvoj a sebarozvoj hudobníka, na základe toho, čo bolo povedané, je veľmi dôležité pochopiť a správne usporiadať všetky aspekty hudobného tvorivého procesu, od jeho koncepcie až po konkrétne stelesnenie v kompozícii alebo predvedení. Preto sa myslenie hudobníka sústreďuje hlavne na tieto aspekty činnosti:

• - premýšľanie nad obraznou štruktúrou diela - možné asociácie, nálady a myšlienky za nimi.
• - premýšľanie o hmotnej látke diela - logika rozvoja myslenia v harmonickej konštrukcii, znaky melódie, rytmus, textúra, dynamika, agogika, tvarovanie.
• - hľadanie najdokonalejších spôsobov, metód a prostriedkov prekladania myšlienok a pocitov na nástroj alebo na notový papier.

"Dosiahol som, čo som chcel," - to je posledný bod hudobného myslenia v procese vystupovania a skladania hudby, "povedal G.G. Neuhaus.

Profesionálny diletantizmus. V modernej hudobnej výchove pomerne často prevláda nácvik profesionálnych hráčskych schopností žiakov, pri ktorých je dopĺňanie vedomostí teoretického charakteru pomalé. Nedostatok hudobných znalostí hudobníkov dáva dôvod hovoriť o povestnom „profesionálnom diletantizme“ inštrumentálnych hudobníkov, ktorí nevedia nič, čo by presahovalo úzky okruh ich priamej špecializácie. Potreba naučiť sa niekoľko skladieb počas akademického roka podľa daného programu nenecháva čas na také druhy činností, ktoré sú pre hudobníka nevyhnutné, ako je výber podľa sluchu, transpozícia, čítanie z pohľadu, hra v súbore.

V dôsledku vyššie uvedeného možno identifikovať množstvo okolností, ktoré bránia rozvoju hudobného myslenia vo vzdelávacom procese:

• 1. Študenti hudobného prejavu sa vo svojej každodennej praxi zaoberajú obmedzeným počtom diel, ovládajú minimálny výchovný a pedagogický repertoár.
• 2. Hodina v interpretačnej triede, premieňajúca sa v podstate na tréning profesionálno-herných kvalít, je často obsahovo ochudobnená - k dopĺňaniu vedomostí teoretického a zovšeobecňujúceho charakteru dochádza u inštrumentálnych žiakov pomaly a neefektívne, kognitívna stránka učenia je nízky.
• 3. Vyučovanie má vo viacerých prípadoch jednoznačne autoritársky charakter, vedie študenta k tomu, aby sa riadil interpretačným modelom stanoveným učiteľom, bez toho, aby rozvíjal primeranú samostatnosť, aktivitu a tvorivú iniciatívu.
• 4. Zručnosti a schopnosti, ktoré sa formujú v procese učenia sa hry na hudobný nástroj, sa ukazujú ako obmedzené, nedostatočne široké a univerzálne. (Žiak preukazuje neschopnosť prekročiť úzky okruh hier vypracovaných ruka v ruke s učiteľom v praktických hrových činnostiach).

Rozširovanie hudobných a všeobecných intelektuálnych obzorov by malo byť neustálou starosťou mladého hudobníka, pretože to zvyšuje jeho profesionálne schopnosti.

Na rozvoj myslenia v procese vnímania hudby sa odporúča:

• - identifikovať hlavné intonačné zrno v diele;
• - sluchom určiť štýlové smerovanie hudobného diela;
• - identifikovať znaky interpretačného štýlu, keď rôzni hudobníci interpretujú to isté dielo;
• - identifikovať harmonické sekvencie sluchom;
• - vyberať literárne a maliarske diela do hudobnej kompozície v súlade s jej figuratívnou štruktúrou.

Ak chcete rozvíjať myslenie v procese výkonu, mali by ste:

• - porovnať plány predstavenia hudobných diel v ich rôznych vydaniach;
• - nájsť v hudobnom diele vedúce intonácie a pevnosti, pozdĺž ktorých sa rozvíja hudobné myslenie;
• - vytvoriť niekoľko plánov predstavenia toho istého hudobného diela;
• - predvádzať diela s rôznymi imaginárnymi orchestráciami.

V závislosti od konkrétneho druhu činnosti v hudobnom myslení môže prevládať buď vizuálno-obrazový začiatok, ktorý môžeme pozorovať pri vnímaní hudby, alebo vizuálno-efektívny, ako sa to deje v momente hry na hudobnom nástroji, alebo abstraktné- oči so životnou skúsenosťou poslucháča.

Vo všetkých týchto činnostiach – tvorbe hudby, jej predvádzaní, vnímaní – sú nevyhnutne obrazy predstavivosti, bez práce ktorých nie je možná plnohodnotná hudobná činnosť. Skladateľ pri tvorbe hudby operuje s imaginárnymi zvukmi, premýšľa nad logikou ich nasadenia, vyberá intonácie, ktoré najlepšie sprostredkujú pocity a myšlienky v čase tvorby hudby. Keď interpret začne pracovať s textom, ktorý mu poskytol skladateľ, hlavným prostriedkom sprostredkovania hudobného obrazu je jeho technická zručnosť, pomocou ktorej nachádza potrebné tempo, rytmus, dynamiku, agogiku, timbre. Úspech vystúpenia veľmi často súvisí s tým, ako dobre sa interpret cíti a chápe integrálny obraz hudobného diela. Poslucháč pochopí, čo chcel skladateľ a interpret vyjadriť, ak zvuky hudby dokážu v jeho vnútorných reprezentáciách vyvolať tie životné situácie, obrazy a asociácie, ktoré zodpovedajú duchu hudobného diela. Často človek s bohatšími životnými skúsenosťami, ktorý aj bez špeciálnej hudobnej skúsenosti veľa zažil a videl, reaguje na hudbu hlbšie ako človek s hudobným vzdelaním, ktorý však zažil málo.

Prepojenie hudobnej imaginácie so životnou skúsenosťou poslucháča

Dvaja ľudia, ktorí počúvajú tú istú hudbu, ju v závislosti od životnej skúsenosti môžu chápať a hodnotiť úplne inak, vidieť v nej rôzne obrazy. Všetky tieto črty vnímania hudby, jej prednesu a tvorby má na svedomí práca fantázie, ktorá rovnako ako odtlačky prstov nemôže byť nikdy rovnaká ani pre dvoch ľudí. Činnosť hudobnej imaginácie je najužšie spojená s hudobnými a sluchovými zobrazeniami, t.j. schopnosť počuť hudbu bez spoliehania sa na jej skutočný zvuk. Tieto reprezentácie sa rozvíjajú na základe vnímania hudby, ktorá poskytuje sluchu živé dojmy priamo znejúcej hudby. Činnosť hudobnej predstavivosti by však nemala končiť prácou vnútorného ucha. B.M. Teplov na to správne poukázal, keď povedal, že sluchové zobrazenia nie sú takmer nikdy sluchové a musia zahŕňať vizuálne, motorické a akékoľvek iné momenty.

Sotva je potrebné snažiť sa úplne preložiť jazyk hudobných obrazov do pojmového významu vyjadreného slovami. Známy je výrok P.I. Čajkovského o jeho Štvrtej symfónii: „Symfónia,“ veril P.I. Čajkovskij, „by mala vyjadrovať to, na čo neexistujú slová, ale to, čo žiada od duše a čo chce vyjadriť. Štúdium okolností, za ktorých skladateľ tvoril svoju skladbu, vlastný svetonázor a svetonázor doby, v ktorej žil, však ovplyvňuje formovanie umeleckej koncepcie prednesu hudobného diela. Je známe, že softvér funguje, t.j. ľahšie pochopiteľné sa ukazujú tie, ktorým skladateľ dáva nejaké meno alebo ktorým predchádzajú špeciálne autorské vysvetlivky. V tomto prípade skladateľ akoby načrtáva smer, ktorým sa bude pohybovať predstavivosť interpreta a poslucháča, keď sa zoznámia s jeho hudbou.

V škole I.P. Pavlova rozdeľuje ľudí na umelecké a duševné typy podľa toho, na aký signálny systém sa človek pri svojej činnosti spolieha. Pri spoliehaní sa na prvý signálny systém, ktorý operuje najmä s konkrétnymi myšlienkami, pričom sa odkazuje priamo na pocit, sa hovorí o umeleckom type. Keď sa spoliehame na druhý signálny systém, ktorý reguluje správanie pomocou slov, hovorí sa o mentálnom type.

Pri práci s deťmi umeleckého typu učiteľ nemusí minúť veľa slov, pretože v tomto prípade študent intuitívne chápe obsah práce so zameraním na povahu melódie, harmóniu, rytmus a iné prostriedky. hudobného prejavu. Práve o takýchto študentoch G.G.Neuhaus povedal, že nepotrebujú žiadne ďalšie slovné vysvetlenia.

Pri práci so žiakmi myšlienkového typu sa pre ich pochopenie hudobnej skladby ukazuje ako podstatný vonkajší podnet učiteľa, ktorý pomocou rôznych prirovnaní, metafor, obrazných asociácií aktivuje predstavivosť svojho žiaka, resp. vyvoláva v ňom emocionálne zážitky podobné tým, ktoré sú blízke emocionálnej štruktúre študovaného diela.