Vlastnosti vývoja ženskej prózy v modernej ruskej literatúre. Umelecké črty prózy A

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Hostené na http://www.allbest.ru/

Umelecké črty prózyA.Čechov

poetika Čechovovho psychologizmu

Život, to, čo obklopuje človeka v každodennom živote, každodenné špecifiká, ktoré formujú jeho zvyky a charakter, celý obyčajný vonkajší spôsob – túto stránku ľudského života objavuje v literatúre realizmus.

Puškin nadšene, s potešením opísal patriarchálny spôsob ruskej provincie; s miernou iróniou rozoberal s čitateľom každodennú rutinu, zariadenie kancelárie, outfity a fľaštičky na toaletnom stolíku Oneginovho „svetského leva“... Tento umelecký objav Puškinovho realizmu Gogola hlboko pochopil. V jeho tvorbe sa oživuje každodenný život, aktívne formuje človeka a jeho osud. Vonkajší svet sa stáva jedným z hlavných aktérov Gogoľovej umeleckej metódy, ktorá je charakteristickým znakom jeho poetiky. V čase, keď Čechov vstúpil do literatúry, Dostojevskij brilantne rozvinul Gogolovu tradíciu aktívneho vplyvu vonkajšieho sveta na človeka. Extrémne podrobný, do najmenších detailov, pretvorený a študovaný v diele Tolstého, život umožnil Čechovovi priblížiť sa k problému vzťahu medzi hrdinom a prostredím bez prehistórie, okamžite sa zaoberať podstatou týchto vzťahov. Život a bytie sú v umeleckom svete Čechov neoddeliteľné. Život je spôsob ľudského života. Život je hmota, od ktorej nemôže byť hrdina oddelený v žiadnom okamihu svojej existencie.

Existencia Čechovových hrdinov je teda spočiatku materialistická: tento materializmus nie je predurčený presvedčením, ale samotným skutočným životom.

A ako videl Čechov skutočný život konca storočia? Snažil sa rozprávať malé, nenáročné príbehy - a pri jeho výbere bol položený zvláštny umelecký princíp. Opísal súkromný život – to bol umelecký objav. Pod jeho perom sa literatúra stala zrkadlom okamihu, na ktorom záleží len v živote a osude jedného konkrétneho človeka. Čechov sa vyhýba zovšeobecňovaniu, vidí ich ako nepravdivé a nepresné, zovšeobecňovanie znechutí jeho tvorivú metódu. Život každej z postáv sa samotnému autorovi zdá záhadou, ktorú má rozlúštiť nielen on, vonkajší pozorovateľ. Čechovovo Rusko pozostáva z otázok, zo stoviek vyriešených i nevyriešených osudov.

Čechov je k histórii ľahostajný. Zápletka s výraznou intrigou ho nezaujíma. „Je potrebné opísať život, dokonca, hladký, taký, aký v skutočnosti je“ - to je krédo spisovateľa. Jeho zápletkami sú príbehy zo života obyčajného človeka, do ktorého osudu sa spisovateľ uprene zahľadí.

„Veľká zápletka“ Čechovovej prózy je súkromným momentom ľudského života. „Prečo to píšeš... že niekto nastúpil na ponorku a odišiel na severný pól hľadať nejaký druh zmierenia s ľuďmi, a v tom čase jeho milovaná s dramatickým výkrikom vyhodí zo zvonice? To všetko nie je pravda, v skutočnosti sa to nedeje. Je potrebné napísať jednoducho: o tom, ako sa Pyotr Semenovič oženil s Maryou Ivanovnou. To je všetko". .

Poviedkový žáner mu umožnil vytvárať mozaikový obraz moderného sveta. Čechovove postavy tvoria pestrý dav, sú to ľudia rôznych osudov a rôznych profesií, zamestnávajú ich rôzne problémy – od drobných domácich starostí až po vážne filozofické otázky. A život každého hrdinu je zvláštnou, samostatnou črtou ruského života, ale v súhrne tieto črty označujú všetky globálne problémy Ruska na konci 19. storočia.

Vlastnosti psychologizmu - obraz vnútorného sveta človeka. Postoj Čechovových hrdinov - pocit neporiadku, nepohody vo svete - je do značnej miery podmienený dobou a s tým súvisí aj prevaha poviedkového žánru v tvorbe spisovateľa: „Absolútna prevaha poviedkového žánru v Čechovovej próze bola. determinovaný nielen talentom spisovateľa a pracovnými podmienkami, ale aj rôznorodosťou, roztrieštenosťou života, verejným povedomím svojej doby... Príbeh bol v tomto prípade tou „formou času“, žánrom, ktorý dokázal túto nejednotnosť reflektovať a fragmentácia verejného povedomia tej doby.

V celej poviedke (neoficiálne a zároveň podobenstvo) Čechov nekreslí vnútorný svet postavy, nereprodukuje psychologické základy, pohyby pocitov. Dáva psychológiu vo vonkajších prejavoch: v gestách, vo výrazoch tváre („mimický“ psychologizmus), pohyboch tela. Čechovov psychologizmus (najmä v raných poviedkach) je „skrytý“, čiže pocity a myšlienky postáv nie sú zobrazené, ale čitateľ ich uhádne na základe ich vonkajšieho prejavu. Preto je nesprávne nazývať Čechovove príbehy malými románmi („úlomky“ románu) s ich zakorenenosťou v psychológii človeka, pozornosťou k motívom konania, detailným zobrazením emocionálnych zážitkov. Spisovateľ zovšeobecňuje aj obrazy postáv, nie však ako sociálne typy, ale ako „všeobecne psychologické“, pričom do hĺbky skúma duševnú a telesnú podstatu človeka. Čechov, ktorý odhalil vnútorný svet hrdinu, opustil pevný a rovnomerný obraz. Jeho rozprávanie je nespojité, bodkované, postavené na epizódach navzájom korelujúcich. V tomto prípade hrajú veľkú úlohu detaily. Kritici túto črtu Čechovovej zručnosti okamžite nepochopili - dlhé roky tvrdili, že detaily v Čechovových dielach sú náhodné a bezvýznamné.

Samozrejme, samotný spisovateľ nezdôrazňoval význam svojich detailov, ťahov, umeleckých detailov. Vo všeobecnosti sa mu nepáčilo nič podčiarknuté, nepísal, ako sa hovorí, kurzívou alebo detente. O mnohých veciach hovoril akoby mimochodom, no bolo to presne „akoby“ – ide o to, že umelec podľa vlastných slov počíta s pozornosťou a citlivosťou čitateľa. Čechovov detail nie je hlboko náhodný, obklopuje ho atmosféra života, spôsob života.

Umelec Čechov udivuje rozmanitosťou tonality rozprávania, bohatosťou prechodov od drsnej rekreácie reality k subtílnej, zdržanlivej lyrike, od ľahkej, sotva vnímateľnej irónie až po strhujúci výsmech. Čechov, realistický spisovateľ, je vo svojom zobrazení človeka vždy bezúhonne spoľahlivý a presvedčivý. Túto presnosť dosahuje predovšetkým použitím psychologicky významného, ​​absolútne presne zvoleného detailu. Čechov mal výnimočnú schopnosť pochopiť všeobecný obraz života v jeho „maličkostiach“ a vytvoriť z nich jeden celok. Túto závislosť na „nepodstatných“ detailoch zdedila literatúra 20. storočia.

Dostávame sa teda k jednej z definujúcich vlastností Čechovovej poetiky: nemožno posudzovať autorovu pozíciu, ba čo viac, integrálnu koncepciu autorovho svetonázoru podľa jednotlivých diel. Pozícia autora v Čechovových príbehoch sa spravidla nezdôrazňuje. Čechov nebol vášnivým učiteľom a kazateľom, „prorokom“, na rozdiel napríklad od L.N. Tolstoj a F.M. Dostojevského. Postavenie človeka, ktorý pozná pravdu a verí si v ňu, mu bolo cudzie. Ale Čechov, samozrejme, nebol zbavený myšlienky pravdy, túžby po nej vo svojej práci. Bol to odvážny človek vo svojom živote aj vo svojich knihách, bol to múdry spisovateľ, ktorý si zachoval vieru v život s jasným pochopením jeho nedokonalosti, niekedy nepriateľstva voči človeku. Čechov si nadovšetko vážil tvorivú, od všetkých dogiem oslobodenú (v literatúre, filozofii a každodennom živote) ľudskú osobnosť, charakterizovala ho vášnivá viera v človeka, v jeho schopnosti. Hodnotu človeka podľa spisovateľa určuje jeho schopnosť odolávať diktátu každodenného života bez toho, aby stratil svoju tvár v mase ľudských tvárí. To bol samotný Čechov a takto ho vnímali aj jeho súčasníci. M. Gorkij mu napísal: „Zdá sa, že si prvý slobodný a neuctievajúci človek, ktorého som kedy videl.“ Čechovove príbehy sa vyznačujú zvláštnym tónom rozprávania – lyrickou iróniou. Spisovateľ, ako by to bolo, sa pozerá na človeka so smutným úsmevom a spomína na ideálny, krásny život, aký by mal byť, a svoju predstavu o ideáli jemne nevnucoval, nepísal novinárske články. na túto tému, ale o svoje myšlienky sa podelil v listoch svojim blízkym duch ľudí.

A hoci Čechov nikdy nevytvoril román, o akom sníval, a jeho príbehy sa prakticky nesčítavajú do cyklov, celé jeho tvorivé dedičstvo sa pred nami objavuje ako organický celok.

A v tejto celistvosti je kľúč k pochopeniu Čechova. Jedine v kontexte celej jeho tvorby je možné hlboko pochopiť každé konkrétne dielo.

Žáner príbehu v diele Čechova

Príbeh je dielom epickej prózy, blízkej románu, ťažiacej k dôslednému podaniu zápletky, limitovanej minimom dejových línií. Zobrazuje samostatnú epizódu zo života; sa od románu líši menšou úplnosťou a šírkou obrazov každodenného života, viac. Nemá stabilný objem a zaujíma medzipolohu medzi románom na jednej strane a poviedkou či poviedkou na strane druhej. Priťahuje sa k zápletke kroniky, ktorá reprodukuje prirodzený priebeh života. Dej klasického príbehu, ktorého zákonitosti sa formovali v realistickej literatúre druhej polovice 19. storočia, sa zvyčajne sústreďuje okolo obrazu hlavného hrdinu, ktorého osobnosť a osud sú odhalené v niekoľkých udalostiach, v ktorých sa priama časť. Vedľajšie dejové línie v príbehu (na rozdiel od románu) väčšinou absentujú, naratívny chronotop sa sústreďuje na úzky časový a priestorový úsek. Počet postáv v príbehu je celkovo menší ako v románe a jasné rozlíšenie medzi hlavnými a vedľajšími postavami, charakteristické pre román, v príbehu zvyčajne chýba, alebo toto rozlíšenie nie je pre román podstatné. vývoj akcie. Dej realistického príbehu sa často spája s „témou dňa“, s tým, čo rozprávač pozoruje v sociálnej realite a čo vníma ako aktuálnu realitu. Niekedy sám autor charakterizoval rovnaké dielo v rôznych žánrových kategóriách. Takže Turgenev najprv nazval Rudina príbehom a potom románom. Názvy príbehov sa často spájajú s obrazom hlavnej hrdinky („Chudák Lisa“ od N. M. Karamzina, „Rene“ od R. Chateaubrianda) alebo s kľúčovým prvkom deja („Pes Baskervillský“ od A. Conan Doyle, "Step" od A.P. Čechova).

Žáner príbehu implikuje osobitný vzťah k slovu. Na rozdiel od dlhého rozprávania, kde sa pozornosť čitateľa sústreďuje na podrobné opisy, rámec príbehu nepripúšťa ani najmenšiu nedbalosť, vyžadujúcu si od každého slova plné nasadenie. V Čechovových príbehoch je slovo ako v básni jediné možné.

Dlhá práca v novinách, škola fejtónu a reportáže veľkou mierou prispeli k zlepšeniu Čechovovho štýlu. Jeho slovo je vždy najinformatívnejšie. Práve toto virtuózne majstrovstvo slova, vycibrené majstrovstvo detailu umožnilo Čechovovi nepúšťať sa do zdĺhavých autorských úvah, ale vždy sa jednoznačne držať úlohy rozprávača: slovo v jeho príbehoch hovorí samo za seba, aktívne formuje čitateľovu vnímanie, vyzýva k živému spolutvoreniu. Čechovove objektívne spôsoby sú pre čitateľa nezvyčajné. Po vášnivých výlevoch Tolstého a Dostojevského vždy vedel, kde je pravda a kde je lož, čo je dobré a čo zlé. Čitateľ, ktorý zostal sám s Čechovovým textom, stratil ukazovák autora.

Zotrvačnosť nepochopenia, nesprávna - podľa názoru samotného autora - interpretácia Čechovovho diela existovala v ruskej kritike takmer vždy. To platí aj dnes. "Miláčikovi" sa stal paradoxný príbeh. Dvaja takí múdri a rafinovaní čitatelia, akými boli Tolstoj a Gorkij, tento príbeh chápali úplne inak. Je príznačné, že v interpretácii „Miláčika“ mali nekonečne ďaleko nielen od seba, ale aj od názoru samotného autora.

Skvelé komentáre V.Ya. Lakshin: „Tolstoj nechcel v „Miláčikovi“ vidieť tie črty filistínskeho života, do ktorých Olenka zrejme vyrástla a ktoré spôsobujú Čechovov výsmech. V Olenke Tolstého priťahovali „večné“ vlastnosti ženského typu.<…>Tolstoj má sklon považovať Darushechku s jej obetavou láskou za univerzálny typ ženy. Preto sa snaží nevšimnúť si Čechovovu iróniu a akceptuje ľudskosť, jemnosť humoru ako znak mimovoľného ospravedlnenia zo strany autora hrdinky.<…>Úplne inak ako Tolstoj sa na Darlinga pozeral ďalší čitateľ Gorkij. V hrdinke Čechovovho príbehu sú antipatické otrocké vlastnosti, jej ponižovanie, nesamostatnosť človeka. „Tu sa úzkostlivo ako šedá myška rúti „Miláčik“ – sladká, krotká žena, ktorá vie tak otrocky milovať. Môžete ju udrieť po líci a ona sa ani neodváži nahlas zastonať, krotká otrokyňa, “napísal Gorky. To, čo si Tolstoj v „Miláčikovi“ zidealizoval a „požehnal“ – promiskuitnú lásku, slepú oddanosť a náklonnosť – Gorkij nedokázal so svojimi ideálmi „hrdého“ človeka akceptovať.<…>Sám Čechov nepochyboval, že napísal humorný príbeh<…>, počítal s tým, že jeho hrdinka by mala pôsobiť trochu patetickým a smiešnym dojmom.<…>Čechovova Olenka je tvor bojazlivý, submisívny, vo všetkom poslušný osudu. Je zbavený nezávislosti v myšlienkach, názoroch a štúdiách. Nemá žiadne osobné záujmy, okrem záujmov svojho manžela-podnikateľa alebo svojho manžela-obchodníka s drevom. Olenkine životné ideály sú jednoduché: pokoj, manželova pohoda, pokojné rodinné radosti, „čaj s bohatým chlebom a rôzne džemy...“ „Nič, žijeme si dobre,“ povedala Olenka svojim priateľom, „vďaka Bohu. Nech Boh dá každému žiť ako Vanechka a ja. Odmeraná, prosperujúca existencia vždy vyvolávala u Čechov pocit trpkosti. V tomto smere nebol výnimkou ani život Olenky, milej a hlúpej ženy. Nemohla od nej byť žiadna požiadavka v zmysle nejakých ideálov a túžob.

V príbehu „Egreše“, napísanom takmer súčasne s „Miláčik“, čítame: „Tlačí ma ticho a pokoj, bojím sa pozerať do okien, pretože teraz nie je pre mňa ťažší pohľad ako šťastná rodina. sedieť okolo stola a piť čaj“. Čechov vidí takéto okno v dome, kde má na starosti Olenka. V tóne, akým je toto všetko povedané, nebudeme počuť zlomyseľnú iróniu, suchý výsmech. Príbeh „Miláčik“ vyvoláva skôr ľútosť, súcit s bezfarebným a jednotvárnym životom, ktorý sa dá vyrozprávať na viacerých stranách – je taký jednoslabičný a úbohý. Zdá sa, že jemný, dobromyseľný úsmev neopúšťa autorove pery. Nie je zatrpknutý a nie zachmúrený, ale možno smutný z tragikomédie ľudských osudov. Chce nahliadnuť do duší obyčajných ľudí, pravdivo sprostredkovať ich potreby, obavy, malé i veľké starosti a pod tým všetkým odhaliť drámu bezvýznamnosti a prázdnoty ich života, ktorú hrdinovia často nepociťujú. oponovať jeho osobnému chápaniu príbehu interpretáciám Gorkého a Tolstého. Veľmi rafinovane obnovuje Čechovovu myšlienku, autorskú koncepciu, pričom „Miláčik“ analyzuje nie sám o sebe, ale v kontexte neskorej Čechovovej tvorby. Opäť sa teda dostávame k záveru, že úplné, adekvátne pochopenie Čechova je možné len vtedy, keď je každé jeho dielo vnímané ako prvok integrálneho tvorivého systému.

Čechovov umelecký spôsob nie je poučný, je mu zle z pátosu kazateľa, učiteľa života. Pôsobí ako svedok, ako spisovateľ každodenného života. Čechov si vyberá pozíciu rozprávačky a to vracia ruskú literatúru na dráhu fantastiky, z ktorej ju odviedli filozofické pátrania Dostojevského a Tolstého. Dráma ruského života je Čechovovi zrejmá. Moderný svet im pripadá ako slepá ulička. A vonkajšie „usporiadanie“ iba zdôrazňuje vnútorné problémy: toto je mechanický život, bez kreatívneho nápadu. A bez takejto myšlienky, bez vyššieho zmyslu stráca zmysel aj tvorivá práca potrebná pre spoločnosť. Preto v Čechovovej neskoršej tvorbe zaznieva téma „odchádzania“: možno sa dostať zo slepej uličky, z beznádeje začarovaného kruhu (ale spravidla do neznáma, ako sa to stáva v príbehoch „The Dáma so psom“ a „Nevesta“). Hrdina má na výber: buď prijme život, podriadi sa mu, rozplynie sa, stane sa jeho súčasťou a stratí sám seba, alebo preruší všetky väzby s každodenným životom, jednoducho sa mu vzdá, hľadá dôstojný zmysel existencie. Toto je najdôležitejší moment: Čechovov hrdina nesmie zostať sám sebou v rámci každodenného života; keď si vybral všeobecne uznávanú cestu, stráca svoju tvár. To je to, čo sa stane Dr. Startsev, hrdina príbehu "Ionych". Poslúchnutím toku života, sledu každodenných starostí a myšlienok prichádza k úplnej duchovnej devastácii, k absolútnej strate osobnosti. Ani spomienka na vlastnú nedávnu minulosť, na jediný živý pocit, ho autor neopúšťa. Úspešný Ionych je nielen bezduchý, ale aj šialený, posadnutý mániou nezmyselného hromadenia.

Rovnako bezduchí sú niektorí z ďalších Čechovových hrdinov, ktorí sa neodvážili postaviť sa svojmu obvyklému životu: Belikov, Chimsha-Himalayan. Život sám odporuje človeku.

Tak silné, prosperujúce, dobre vybavené a pohodlné, sľubuje všetky výhody, no na oplátku vyžaduje odmietnutie seba ako človeka. A preto sa v diele zosnulého Čechova stáva hlavnou témou „stiahnutie sa“, popretie zavedeného spôsobu života.

O dráme učiteľa Nikitina sme už hovorili. Po splnení všetkých túžob hrdinu, poskytnutím šťastia, o ktorom Nikitin tak vášnivo sníval, ho Čechov priviedol k určitému prahu, k hranici, za ktorou by sa Nikitin vzdal svojej vlastnej tváre a stal sa rovnakým idolom, ako Dr. Startsev sa stal. A pre autora je nekonečne dôležité, že učiteľ Nikitin dokáže prekročiť prah, že tichá, bezpečná strata seba samého je pre neho hroznejšia ako úplná neistota z rozchodu s bývalým životom. Do akého nového života Nikitin príde, čo sa mu odhalí za prahom - nevieme, rovnako ako nevieme, čo okrem radosti z vyslobodenia našla hrdinka príbehu „Nevesta“. Pre Čechova je to samostatná téma, takmer sa jej nedotýka.

Až v príbehu „Môj život“ nasledoval Čechov svojho hrdinu „prekročenie prahu“. A zistil, že Misail Poloznev vo svojom novom živote získal len jednu vec: právo samostatne riadiť svoj vlastný osud, zodpovedať sa za každý svoj krok iba svojmu svedomiu. Nový, napoly vyhladovaný a bezdomovecký život Misaila dal hrdinovi to hlavné, čo chýbalo na zaužívanej ceste, ktorú mu pripravil jeho otec: pocit vlastnej hodnoty, bezpodmienečný význam vlastnej osobnosti – nie preto, že je posadnutý megalomániou, ale preto, že každá ľudská osobnosť je najvyššia, absolútna hodnota.

Problém „odchádzania“ je v Čechovovej tvorbe hlboko spojený s témou lásky. Láska k jeho hrdinom je vždy zlom, cesta do inej reality. Keď sa človek zamiluje, nevyhnutne preruší obvyklý priebeh života, zastaví sa. Toto je čas prehodnotenia, sebauvedomenia: aj ten najtichší Belikov, ktorý sa zamiloval, cítil tento prielom do iných svetov, videl sa, premýšľal o svojej vlastnej duši a osobnosti. Čechovov hrdina, ktorý sa zaľúbil, prestáva byť mužom bez tváre, jedným z davu. Zrazu objavuje svoju vlastnú individualitu – jedinečnú a nenapodobiteľnú. Toto je muž, ktorý sa prebudil, vstúpil do duchovnej reality: „Láska ukazuje človeku, aký by mal byť,“ napísal Čechov.

No Čechovov hrdina môže byť vystrašený z tejto priepasti vlastnej duše, ktorá sa mu otvorila, vystrašený náhlou premenou známeho a pohodlného sveta na zložitý a nepoznateľný. A potom sa zriekne lásky a seba, ako Belikov, ako Startsev. Ak je pocit, ktorý hrdinu zachvátil, skutočne silný, premení ho, nedovolí mu vrátiť sa do zaužívaných koľají. Nenápadne, ale nezastaviteľne dochádza k duchovnému rastu, k prerodu osobnosti. Cynik a bonviván Gurov, ktorý sa zaľúbil do Anny Sergejevny, sa tak postupne mení na mysliaceho, trpiaceho a mučeného človeka. Gurov je nešťastný a Anna Sergejevna je tiež nešťastná: sú odsúdení žiť oddelene, stretávať sa príležitostne, tajne, ako zlodeji, odsúdení klamať v rodine, skrývať sa pred celým svetom. Pre nich však neexistuje cesta späť: duše týchto ľudí ožili a návrat do bývalej nevedomej existencie je nemožný.

Samotný priebeh života v Čechovovom svete sa stavia proti láske: tento život nezahŕňa city, stavia sa proti nemu, a preto sa príbeh „O láske“ končí tak dramaticky. Alekhinovi je sympatický Čechov, autor súcití s ​​túžbou svojho hrdinu „žiť v pravde“. Alekhine sa násilím stáva vlastníkom pôdy. Po absolvovaní kurzu na univerzite dá majetok do poriadku, aby splatil otcove dlhy, to znamená, že pre Alekhina je to vec cti, hlboko morálna úloha. Jeho nový život je mu cudzí a nepríjemný: „Rozhodol som sa, že odtiaľto neodídem a že budem pracovať, priznám sa, nie bez nejakého znechutenia.“ Životný štýl neumožňuje Alekhine často navštevovať mesto, mať veľa priateľov. Jeho jedinými blízkymi známymi sú Luganovičovci. Po nejakom čase si uvedomí, že je zamilovaný do Luganovičovej manželky Anny Alekseevny a táto láska je vzájomná. Ani Alekhine, ani Anna Alekseevna sa neodvážia nielen otvoriť sa jeden druhému - skrývajú pred sebou „zakázaný pocit“. Alekhin nemôže porušiť šťastie svojho manžela a detí, nepovažuje sa za hodného takejto ženy. Anna Alekseevna obetuje svoje city aj v záujme svojej rodiny, v záujme pokoja svojho milenca. Takže roky plynú A len sa navždy lúčia, vyznávajú si lásku a chápu, "aké zbytočné, malicherné a klamlivé bolo všetko, čo ... prekážalo láske."

Morálnym problémom príbehu je právo na lásku. Čechov to vložil do „Dámy so psom“, v príbehu „O láske“ ide ďalej. Pred hrdinami sú iné otázky ako pred Annou Sergejevnou a Gurovom. Na lásku si netrúfajú, odháňajú ju od seba v mene morálnych zásad, ktoré sú pre nich neotrasiteľné. Tieto zásady sú naozaj krásne: nestavať šťastie na nešťastí blížneho, pochybovať o sebe, obetovať sa pre iných... Ale v Čechovovom svete je láska vždy správna, láska je potreba duše, jej jediná života. A situácia, v ktorej sa Alekhin a Anna Alekseevna ocitli, je beznádejná, stoja pred úlohou, ktorá nemá riešenie.

Čo by mal človek urobiť, aby zachránil živú dušu? Nechce ublížiť iným, prezradí sám seba; musí sa buď vzdať vysokej morálky, alebo sa vzdať svojich citov, ktoré mu osud dáva ako šancu. Napokon kompromis, ktorý zvolili hrdinovia „Dámy so psom“, tiež nie je riešením – je to rovnaká slepá ulička, rovnaká beznádej: „Obom bolo jasné, že koniec je ešte ďaleko, ďaleko a že to najťažšie a najťažšie sa práve začína.“ Každý zaľúbený Čechov hrdina prichádza do tejto beznádeje: každodenný život vidí novými očami, rutina zaužívaných starostí a rozhovorov sa mu zdá neprirodzená. Pocit, ktorý prebúdza dušu, si vyžaduje inú realitu a človek je už zviazaný životom a nemôže uniknúť bez toho, aby nezničil osudy blízkych. Gurov je tak zdesený: „Aké divoké zvyky, aké tváre! Aké nezmyselné noci, aké nezaujímavé, nepostrehnuteľné dni! Zbesilá hra kariet, obžerstvo, opilstvo, neustále reči o jednom. Zbytočné skutky a rozhovory o jednej veci uchmatnú tú najlepšiu časť času, najlepšie sily a nakoniec zostane nejaký krátky život bez krídel, nejaký nezmysel a ty nemôžeš odísť a utiecť, ak sedíte v blázinci. Vo svetle tejto čechovskej dilemy nadobúda téma šťastia osobitný význam. Čechov s hrôzou hľadí na tváre šťastlivcov: Belikov, Startsev, Chimshi-Himalayan. Tu sú tí, ktorí našli pokoj, ktorí dokázali žiť radostne na tomto svete! Čechovovi hrdinovia sú vždy šťastní, menejcenní, duchovne chybní ľudia: sú organickí pre tento svet. Preto obľúbené postavy spisovateľa „z definície“ nemôžu byť na tomto svete šťastné, dokonca aj láska, ktorá osvetlila ich životy, je zjavne odsúdená na zánik. Čechov nám necháva tieto otázky. Tu sú riadky z Čechovovho listu A.S. Suvorin: „Zamieňate si dva pojmy: riešenie problému a správnu formuláciu problému. Len to posledné je pre umelca povinné.“ Osobná dráma Čechovových hrdinov je jedným z prejavov globálneho konfliktu medzi živým cítením a celou etablovanou životnou formou. Spisovateľovi hrdinovia sú rukojemníkmi systému hodnôt, ktorý sa vytvoril dlho pred nimi, proti ich vôli. Sú to jej väzni. Nedarí sa im uniknúť a túžia po vyslobodení zvonku. Možno aj preto filozof L. Shestov nazval Čechova „zabijakom ľudských nádejí“?

Funkcie umeleckého detailu - krajiny v príbehu "Steppe"

Koncom 19. storočia sa v ruskej literatúre rozšírili príbehy a poviedky, ktoré nahradili romány Turgeneva, Dostojevského, Tolstého. Aktívne využíval formu krátkeho diela a A.P. Čechov. Obmedzený rozsah rozprávania si od spisovateľa vyžadoval nový prístup k slovu. V látke románu nebolo miesto na niekoľkostranové opisy, zdĺhavé úvahy, ktoré prezrádzajú autorovu pozíciu. V tomto smere je mimoriadne dôležitý výber detailov vrátane detailov krajiny, ktorá sa nevytratila zo stránok ani tých najmenších skíc zrelého Čechova.

Autorov postoj k postavám a okolitému svetu, jeho myšlienky a pocity sú vyjadrené výberom určitých umeleckých detailov. Sústreďujú pozornosť čitateľa na to, čo autor považuje za najdôležitejšie alebo charakteristické. Detaily sú najmenšie jednotky, ktoré nesú značnú ideologickú a emocionálnu záťaž. „Detail... je navrhnutý tak, aby reprezentoval zobrazenú postavu, obraz, akciu, zážitok v ich originalite, jedinečnosti. Výrazný, šťastne nájdený detail je dôkazom spisovateľovej zručnosti a schopnosť všímať si a oceniť detaily je dôkazom kultúry, filologickej gramotnosti čitateľa “správne upozorňuje na svoj veľký sémantický a estetický význam, niektoré umelecké detaily sa stávajú mnohostrannými cenené symboly, ktoré majú psychologický, sociálny a filozofický význam. Interiér (fr. - interný) - obraz vnútornej výzdoby miestnosti. V beletrii je to jeden z typov rekreácie predmetného prostredia obklopujúceho hrdinu. Mnohí spisovatelia využívali charakterologickú funkciu interiéru, keď každý predmet nesie odtlačok osobnosti svojho majiteľa.

A.P. Čechov, majster veľkých detailov. Krajina (fr. - krajina, lokalita), jeden z obsahových a kompozičných prvkov umeleckého diela: opis prírody, širšie - akýkoľvek otvorený priestor vonkajšieho sveta.

V ruskej próze 19.-20. storočia N.V. Gogoľ, I.S. Turgenev, A.P. Čechov, I.A. Bunin, M.A. Sholokhov. Každý z nich je zaujímavý originalitou autorovho spôsobu, jedinečným rukopisom, umeleckým svetom, ktorý na stránkach svojich diel vytvoril. V literatúre je rozšírený princíp obrazového paralelizmu, ktorý je založený na kontrastnom porovnaní alebo pripodobňovaní vnútorného stavu človeka k životu prírody. „Objav“ prírody je spojený s uvedomením si človeka ako častice vesmíru zahrnutej do jej života. Opis krajiny v tomto prípade vytvára predstavu o stave mysle postáv. Psychologická krajina koreluje javy prírody s vnútorným svetom človeka.

E. Dobin odhaľuje črty Čechovovho spôsobu práce s detailom: „A v krajine... sa stretávame so širokou škálou detailov, ktoré presahujú hranice samotnej krajiny a vstupujú do psychologickej sféry. Prírodné javy sú animované – črta, ktorá preniká do celej fikcie... Novosť Čechovových opisov prírody je predovšetkým v tom, že sa vyhýba povznesenosti, rozsahu, „mierke“. Čechovove opisy prírody sú málokedy majestátne. Nevyznačujú sa krásou... Páčili sa mu Turgenevove opisy prírody... Ale Čechov veril: "Mám pocit, že už od takýchto opisov odvykáme a že treba niečo iné." .

„Čechovov krajinársky detail je bližší divákovi a bežnému chodu života. Je zladený s každodenným životom, a to mu dáva novú, nezvyčajne individualizovanú príchuť. "Prah svetla, ktorý sa plazil zozadu, prebehol cez voz a kone." "Mesiac vyšiel veľmi purpurovo a pochmúrne, ako keby bol chorý." "Bolo to, ako keby niekto škrtol zápalkou na oblohe... niekto kráčal po železnej streche." "Potok ticho žblnkol" ... "Zelená záhrada, stále mokrá od rosy, celá žiari od slnka a vyzerá šťastne." "Na jasnej, hviezdnej oblohe bežali iba dva oblaky ... oni sami, ako matka a dieťa, bežali za sebou." .

Krajina môže byť daná vnímaním postavy v priebehu jej pohybu.

Čechovov príbeh „Step“. Egorushka, chlapec „asi deväťročný, s tvárou tmavou od opálenia a zvlhnutou slzami“, bol poslaný študovať do mesta na gymnázium, „... a teraz ten chlapec nechápe, kde a prečo ide“, cíti sa ako „extrémne nešťastný človek a chce sa mu plakať. Opúšťa mu známe miesta, okolo ktorých behá „nenávidený vozík“. Autor ukazuje mihotavú krajinu očami dieťaťa. Tu je „útulný zelený cintorín ... biele kríže a pomníky, ktoré sa skrývajú v zeleni čerešní, vykúkali spoza plota ...“ Slnko, ktoré nakrátko vyzrelo a pohladilo Yegorushku aj krajinu, všetko zmenilo okolo. „Široký, jasne žltý pruh“ sa plazil tam, kde sa „obloha zbieha so zemou“, „v blízkosti kopcov a veterného mlyna, ktorý z diaľky vyzerá ako malý muž, ktorý máva rukami“. Pod lúčmi slnka sa step „usmievala a iskrila rosou“. "Ale prešlo trochu času... a podvedená step nadobudla svoj nudný júlový vzhľad." Neosobná veta "Aké dusno a otrepané!" sprostredkúva tak pochmúrny obraz prírody pod pražiacim slnkom, ako aj stav mysle oklamaného chlapca „matkou“ a vlastnou sestrou, ktorý „miloval vzdelaných ľudí a vznešenú spoločnosť“. Nie je možné necítiť ten boľavý pocit osamelosti, ktorý sa zmocnil Yegorushky, ktorá na kopci videla „osamelý topoľ; kto ho zasadil a prečo je tu – Boh ho pozná. Čechovov príbeh „Step“ je živým príkladom psychologickej krajiny, ktorá pre opis vylučuje opis, je príkladom poznania spisovateľa o tajomstvách detskej duše.

Opis krajiny môže plniť ešte zložitejšiu funkciu. Môže to veľa vysvetliť o charaktere hrdinu. Obrazy stepnej prírody prechádzajú množstvom Čechovových diel – od ranej prózy až po zrelú kreativitu – a, samozrejme, majú svoj pôvod v hĺbke spisovateľovho ešte detského a dospievajúceho videnia sveta. Pohľady na stepný svet sa u Čechov postupne rozrastajú s novými sémantickými farbami, spôsoby ich umeleckého stvárnenia sa stávajú čoraz rozmanitejšími, pričom do popredia často vystupujú farebné a zvukové detaily, sprostredkúvajúce mnohorozmernosť stepného priestoru, jeho asociatívne väzby s historická minulosť, tajomstvá ľudskej duše. Farebne zvukové pohľady nadobúdajú ucelený charakter, ktorý je zreteľne pozorovaný vo vnímaní rozprávača v príbehu „Step“: „Nič nebolo vidieť ani počuť, okrem stepi...“.

Spojenie stepného sveta so zážitkom mladosti, mladých síl sa objavuje aj v príbehu „Step“ (1888), pôsobiaci na systém farebných a zvukových obrazov.

V expozícii príbehu Egorushkin pohľad, ktorý obsahuje psychologické črty detského svetonázoru, nastavuje farebné dominanty obrazu okolitej reality s osvetľovacím efektom: „pohodlný, zelenkastý cintorín“, „biele kríže“, „biela more“ kvitnúcich čerešní ... V počiatočnom obraze skutočne stepnej krajiny, horizontu nekonečna, sa stepná vzdialenosť rozplýva v zložitejšom farebnom prevtelení ako v príbehu „Šťastie“: „kopec ... mizne do fialová vzdialenosť." Obraz fialovej vzdialenosti stepi sa ukáže byť v príbehu na konci a bude zobrazený v meniacich sa priestorových perspektívach, v dialektickej kombinácii transtemporálnej nehybnosti stepného sveta a jeho nestálej premenlivosti: kopce stále klesali v orgovánovej diaľke“, „orgovánová diaľka... sa hojdala a rútila sa spolu s oblohou“. Tento obraz sa rozplýva v príbehu a v prizme detinského, „naturalizujúceho“ vnímania prírody, v dôsledku čoho sa impresionistická neuchopiteľnosť farebného obrazu fantazijne mieša s každodennou farebnosťou každodenného života: „Bola viditeľná vzdialenosť, ako vo dne, ale jej teplá purpurová farba, zatienená večerným oparom, zmizla a celá step sa skryla v tme ako deti Mojžiša Moiseicha pod prikrývkou.

V jednom z počiatočných obrazov úsvitu v stepi je dynamická krajina postavená na aktívnom prelínaní farieb, farieb, svetla, teplotných pocitov. Farebné vlastnosti sa stávajú hlavnou metódou zobrazenia špecifického typu stepnej prírody, ktorá sa tu stáva v dlhej perspektíve, v prechodných tónoch („opálené kopce, hnedo-zelenkavé, v diaľke orgován“), s prevahou sýtej žltej a zelenkavá farebná paleta, ktorá zachytáva hojnosť stepi - a v „svetložltom koberci“ „pruhov pšenice“ a v „štíhlej postave a zelenkastom oblečení“ topoľa a spôsobom „hustá, svieža ostrica sa zazelenala“ . Aj farebný mikrodetail v obraze kypiaceho života stepi ("ružové obloženie" krídel kobylky) spadá do zorného poľa rozprávača.

V podobnej hojnosti svetlo nasýtených farieb stepi sa odhaľuje hlboký antonymizmus autorovho pohľadu. V tomto bujnom bohatstve farebných kvetov sa neúprosné pulzovanie životných síl, pocit bezodnosti prírodného kozmu fenomenálne mieša so zážitkom osamelosti, neprehliadnuteľnej „túžby“, „tepla a stepnej nudy“ existencie sužovanej jej monotónnosťou. .

Viacrozmernosť farebného dizajnu krajiny v príbehu „The Steppe“ je do značnej miery spôsobená tendenciou k subjektivite obrazovej série, vďaka ktorej je stepný svet, jeho „nepochopiteľná vzdialenosť“, „bledozelená obloha“, jednotlivé objekty, zvuky sa rozplývajú do pohyblivých, meniacich sa obrysov, ktoré dotvára sila predstavivosti: „Vo všetkom, čo vidíte a počujete, sa začína javiť triumf krásy, mladosti, rozkvetu sily a vášnivého smädu po živote.“ Aktívna prítomnosť vnímajúceho „ja“ napĺňa obraz stepnej krajiny v jej farebných a svetlých odtieňoch filozofickými úvahami a zovšeobecneniami o „nepochopiteľnej oblohe a temnote, ľahostajnej ku krátkemu životu človeka“.

Príbeh rozvíja akúsi poetiku „dvojitého“ videnia, v ktorej sa obyčajnosť láme na tajomné a transtemporálne. Podobné „dvojité“ videnie umožňuje Yegorushke objaviť skrytý rozmer vo farebnej palete večerného úsvitu, kde boli na noc umiestnení „anjeli strážni, zakrývajúci obzor svojimi zlatými krídlami“. Pozoruhodné sú v tejto súvislosti Jegoruškove postrehy „dvojitého“ videnia vodiča Vasju, ktorý poetiku videl aj v „hnedej púštnej stepi“, ktorá je v jeho ponímaní „ustavične plná života a obsahu“.

Nezvyčajnou sférou umeleckého rozjímania v príbehu sú pohľady na nočnú step, s ktorou sa spája nálada Panteleyho príbehov o ľudovom živote, „strašnom a podivuhodnom“, ako aj búrkach. Prejdená detským vnímaním búrkového pozadia, s „magickým svetlom“ bleskov, získava rozprávkovo úchvatné spektrum, ktoré sa prenáša vo výraze personifikácií: „Černota na oblohe otvorila ústa a dýchala biely oheň.“ Vo sfarbení búrky vzniká nová perspektíva videnia animovanej stepnej vzdialenosti, ktorá teraz „sčernela ... blikala bledým svetlom, ako po stáročia“, v zovšeobecňujúcej perspektíve sú zvýraznené polárne prejavy prirodzenej existencie. : „Čistá obloha hraničila s temnotou ...“. Obraz rozbúrenej stepnej prírody je tu vybudovaný na vzájomnom obohatení farieb, zvuku a čuchových detailov („hvízdanie“ vetra, „vôňa dažďa a mokrej zeme“, „mesačný svit... sa stal akoby , špinavšie“).

V príbehu „Step“ táto stepná vzdialenosť, meniaca sa vo svojich farebných inkarnáciách, vo finále nadobúda zvláštny psychologický význam, nepriamo spojený s nevyspytateľnosťou „nového, neznámeho života, ktorý sa práve začínal“ pre Yegorushku a ktorý, nie je to náhoda, vynára sa tu v opytovacej modalite: „Čo bude tento život?

V synergii s farebnosťou stepných krajín sa v Čechovovej próze vytvára systém zvukových obrazov a asociácií.

V príbehu „Stepa“ sú zvuky stepi nekonečným množstvom psychologických farieb: „Starí muži sa preháňali s radostným výkrikom, v tráve na seba volali gýče, chochlačky vzlykali ďaleko naľavo ... vŕzgajúce, monotónna hudba." Stepná „hudba“ zachytáva skvelú perspektívu stepného priestoru a sprostredkúva dialektiku majora, naplnenú vzrušenou radosťou z „cvrlikania“ a neodmysliteľným stepným smútkom zo samoty („jedna chocholačka vzlykala niekde blízko“), melanchólie a ospalý stav prírody: "Jemne sa šúchajte, potok zurčal."

Pre Egorushku sa stepná zvuková symfónia vo svojich všeobecných a konkrétnych prejavoch stáva predmetom sústredeného estetického vnímania, ako napríklad v prípade kobylky, keď „Egorushka chytil huslistu v tráve, zdvihol ho v päsť k sebe. ucho a dlho počúval, ako hral na vlastných husliach.“ Neúnavné počúvanie zvuku stepi privádza rozprávača k hlbšiemu vnímaniu estetického významu zvukových detailov aj vo sfére každodenného života, rozširuje asociatívny rozsah jeho psychologických postrehov: „V horúcom dni ... splash of voda a hlasné dýchanie kúpajúceho sa človeka pôsobí na ucho ako výborná hudba.“

Najdôležitejšie miesto v systéme zvukových obrazov zaberá ženská pieseň, ktorej zvuk je skĺbením prírodného a ľudského, rýmujúceho sa spôsobom „vyplašené chochlačky kdesi vzlykali a sťažovali sa na osud“. Psychologické pozadie tejto „viskózne a žalostnej, ako plač“ ženskej piesne je hlboko antonymné, v ktorej sa rozplýva melanchólia a ospalosť stepného svetonázoru v kombinácii s vášnivým smädom po živote. Táto dlhotrvajúca melódia, zapĺňajúca stepný priestor svojou ozvenou, pohlcuje pocit ťažkých osobných a národných osudov a predstavuje prielom do nadčasovej dimenzie („zdalo sa, že od rána ubehlo sto rokov“), stáva sa v Yegorushkinom celistvom vnímaní ako pokračovanie prírodnej hudby stelesnenie neviditeľného duchovného sveta: "... akoby sa nad stepou vznášal neviditeľný duch a spieval... začalo sa mu zdať, že je to spev trávy."

V detailoch stepných zvukov - "treska, pískanie, škrabanie, stepné basy" - sa dosahuje plnosť sebavyjadrenia všetkého živého a čo je obzvlášť významné, odhaľuje sa hĺbka vnútorného sebaponímania prírody. Je to malá rieka, ktorá „potichu bručela“, „akoby... si predstavovala, že je silným a búrlivým prúdom“ a tráva, ktorá „nie je viditeľná v temnote svojej staroby, radostná, dvíha sa v nej mladícka vrava“ a „ponuré volanie“ stepi, ktoré znie ako „akoby si step uvedomovala, že je sama“. Podobne ako v prípade farebných pohľadov, aj tu dochádza k subjektivite obrazu júlovej stepi, k prelínaniu rôznych vnemov: Yegorushka s detským priamym počúvaním stepnej hudby; rozprávač so svojimi mnohostrannými skúsenosťami z komunikácie so stepným svetom („ideš a cítiš ...“, „je skvelé spomínať a byť smutný ...“, „ak sa dlho pozeráš ...“, „inak ste chodili...“); skrytý zmysel pre prírodu. Lyrické farby maľujú nielen farbu, zvukové typy, ale aj detaily vôní stepi: "Vonia senom... vôňa je hustá, sladko-sladká a jemná."

Jednotlivé zvukové typy sa v príbehu stávajú základom pre rozsiahle, hlboko antonymné stelesnenie stepného „rachotu“, v ktorom sa rôzne melódie spájajú a vyjadrujú všeobecný svetonázor na step. Na jednej strane je to „veselý rachot“ presýtený pocitom víťazstva krásy, no na druhej strane týmto zadosťučinením čoraz zreteľnejšie preniká „pochmúrne a beznádejné volanie“ stepi, ktoré je generovaná žalostnou intuíciou o prirodzenom „bohatstve... nikým nespievanom a pre nikoho nevhodnom“, o malosti človeka tvárou v tvár „hrdinským“, „rozmetávaným“ živlom prírody. Táto existenciálna túžba duše po nekonečne sa láme v zmätených, „rozprávkových myšlienkach“. Yegorushka o stepnej vzdialenosti: „Kto na nej jazdí? Kto potrebuje taký priestor? Je to nepochopiteľné a zvláštne ... “.

Z hľadiska zvukového dizajnu stepného sveta je v príbehu postavená trojjediná séria založená na neoddeliteľnosti troch úrovní stelesnenia stepnej hudby: „cvrlikanie“ (zapôsobenie na kvetenstvo jednotlivých prejavov stepi) - „hum“ (otváranie zovšeobecňujúcej perspektívy vízie existencie stepnej krajiny) – „ticho“, ktoré napĺňa pocitom kozmickej priepasti vesmíru, mierky večnosti, pohlcujúcej pozemské a nebeské. Motív stepného ticha bol v príbehu obzvlášť živo vyjadrený vo filozofickom zobrazení krajiny nočnej oblohy („hviezdy… veľmi nepochopiteľná obloha a tma… utláčajú dušu svojím tichom“), ako aj v symbolickej podobe ticho osamelého hrobu v stepi, ktorého hlboký zmysel, napĺňajúci okolitý stepný život, chápe lyricky vznešené slovo rozprávača: „V osamelom hrobe je niečo smutné, snové a vysoko poetické... Mlčí a v tomto tichu človek cíti prítomnosť duše neznámeho človeka ležiaceho pod krížom... A step pri hrobe sa zdá smutná, nudná a zamyslená, tráva je smutnejšia a zdá sa, že kováči kričia zdržanlivejšie ... “.

V Čechovovej próze sa na výtvarnom stvárnení stepných krajín výrazne podieľajú farebné a zvukové dominanty. Základy tejto figuratívnej sféry sa formovali už v ranom Čechovovom diele a predovšetkým v príbehu Stepa, potom boli v neskorších príbehoch obohatené o nové sémantické aspekty. Farebné a zvukové formy vtlačili pestrú škálu stepného života, v jeho tajnom spojení s rytmami individuálne-osobnej, ľudovej a prírodno-kozmickej existencie. Objektívna presnosť sa tu spája s impresionistickou pestrosťou neuchopiteľných tónov, farieb, ktoré sa črtajú v prelínaní rôznych „uhlov pohľadu“, úrovňami vnímania, čo určite zapadá diela uvažovaného obrazového a sémantického radu do všeobecného kontextu hľadanie obnovy umeleckého jazyka na prelome storočí.

Príbeh „Step“ bol syntézou tých myšlienok a umeleckých čŕt, ktoré charakterizovali „nového“ Čechova. Step je spojená so staršími Čechovovými dielami samostatnými témami. No ak v predchádzajúcich dieloch Čechov, vlastenecký spisovateľ, odsudzoval sociálne neresti súčasnej spoločnosti, v Stepi sa neobmedzuje iba na odsudzovanie; priamo, priamo, presadzuje svoje básnické myšlienky o rodnej krajine, o jej ľuďoch. Organické prelínanie tém a obrazov podaných v Stepi a odrážajúce myšlienky denunciácie a afirmácie charakteristické pre Čechova sa stalo akýmsi tvorivým programom realizovaným spisovateľom v ďalších dielach, ktoré rôznymi spôsobmi rozvíjali a prehlbovali výtvarnú problematiku sústredenú v ideologický obsah Stepu.

Hostené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Moderné prístupy k chápaniu psychologizmu ako umeleckého spôsobu opisu hrdinovho vnútorného sveta. Jedným z inovatívnych prejavov spisovateľskej zručnosti v Čechovovom odkaze je špeciálne využitie psychologizmu, dôležitej črty spisovateľovej poetiky.

abstrakt, pridaný 05.12.2011


Charakteristika hlavných bodov v popise A.P. Čechovov vnútorný svet hrdinov. Vlastnosti kreatívnej metódy A.P. Čechova pri vytváraní psychologického obrazu dieťaťa. Identifikácia čŕt „Čechovovho psychologizmu“ v opise vnútorného sveta detí.

semestrálna práca, pridaná 14.04.2019


Vyobrazenie obrazov "vulgárnych ľudí" a "osobitnej osoby" v románe Chernyshevsky "Čo treba urobiť?". Vývoj témy problémov ruského života v dielach Čechova. Ospevovanie bohatstva duchovného sveta, morálky a romantizmu v diele Kuprina.

abstrakt, pridaný 20.06.2010


Definícia pojmu psychologizmus v literatúre. Psychológia v dielach L.N. Tolstého. Psychológia v dielach A.P. Čechov. Vlastnosti tvorivej metódy spisovateľov pri zobrazovaní vnútorných pocitov, myšlienok a skúseností literárneho hrdinu.

ročníková práca, pridaná 02.04.2007


Podstata a črty odhalenia témy „malého človeka“ v dielach klasickej ruskej literatúry, prístupy a metódy tohto procesu. Reprezentácia charakteru a psychológie „malého muža“ v dielach Gogola a Čechova, charakteristické črty.

test, pridaný 23.12.2011


Teoretické základy pre štúdium A.P. Čechov. Rozvíjanie pojmu „láska“ pisateľom vo svojich dielach. Krátky popis príbehu od A.P. Čechov "Dáma so psom". Vlastnosti vývoja pojmu „láska“ v príbehu „Dáma so psom“.

semestrálna práca, pridaná 31.10.2012


Spomienka na román F.M. Dostojevského „Teenager“ v „Otcove“ a „Nudná história“ od A.P. Čechov. "Anna Karenina" od Leva Tolstého v dielach A.P. Čechov. Analýza textov, metódy ich interpretácie, metódy umeleckej komunikácie.

ročníková práca, pridaná 15.12.2012


Kreatívna cesta a osud A.P. Čechov. Periodizácia tvorby spisovateľa. Umelecká originalita jeho prózy v ruskej literatúre. Prepojenie kontinuity v dielach Turgeneva a Čechova. Zaradenie ideologického sporu do štruktúry čechovovského príbehu.

práca, pridané 12.09.2013


Originalita panského života a črty obrazu ruskej prírody v hrách A. Čechova „Tri sestry“, „Višňový sad“, „Strýko Vanya“, „Čajka“. Metodické odporúčania pre štúdium obrazu ruského panstva v Čechovových hrách na hodinách literatúry v škole.

práca, pridané 01.02.2011


Stručný náčrt života, osobného a tvorivého vývoja ruského spisovateľa Antona Čechova, miesto dramatickej tvorby v jeho pozostalosti. Čechovova inovácia v dráme a analýza vnútorného sveta jeho postáv, téma lásky v posledných hrách spisovateľa.

1. Literárny proces na konci 20. storočia

2. Rysy krátkych próz L. Ulitskej

3. Originalita umeleckého sveta v príbehoch T. Tolstého

4. Špecifiká „ženskej prózy“

Bibliografia

1. Literárny proces na záverXXstoročí

V polovici 80. rokov 20. storočia, keď v krajine prebiehala „perestrojka“, sa sovietsky typ mentality zrútil,

sociálny základ univerzálneho chápania reality sa zrútil. Nepochybne sa to prejavilo aj v literárnom procese konca storočia.

Spolu s normatívnym sociálnym realizmom, ktorý stále existoval a ktorý jednoducho „odišiel“ do masovej kultúry: detektívky, seriály – smer, v ktorom si umelec spočiatku je istý, že pozná pravdu a môže postaviť model sveta, ktorý ukáže cestu k svetlejšej budúcnosti; spolu s postmodernou, ktorá sa už deklarovala, so svojou mytologizáciou reality, samoregulačným chaosom, hľadaním kompromisu medzi chaosom a priestorom (T. Tolstaya „Kys“, V. Pelevin „Omon Ra“ atď.); spolu s tým bolo v 90. rokoch publikovaných množstvo diel, ktoré sú založené na tradíciách klasického realizmu: A. Azolsky „Saboteur“, L. Ulitskaya „Veselý pohreb“ atď. Potom sa ukázalo, že tradície ruského realizmu storočia XIX., napriek krízovému románu ako hlavnému žánru realizmu nielen neumrel, ale aj obohatil, odvolávajúc sa na skúsenosti vrátenej literatúry (V. Maksimov, A. Pristavkin atď.). A to zase naznačuje, že pokusy podkopať tradičné chápanie a vysvetľovanie vzťahov príčina-následok zlyhali, pretože. realizmus môže fungovať len vtedy, keď je možné objaviť tieto kauzálne vzťahy. Navyše, postrealizmus začal vysvetľovať tajomstvo vnútorného sveta človeka cez okolnosti, ktoré tvoria túto psychológiu, hľadá vysvetlenie pre fenomén ľudskej duše.

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Doteraz však zostáva literatúra takzvanej „novej vlny“, ktorá sa objavila v 70. rokoch 20. storočia, úplne nepreskúmaná. Táto literatúra bola veľmi heterogénna a autorov často spájala len chronológia vzhľadu diel a všeobecná túžba po hľadaní nových umeleckých foriem. Medzi dielami "novej vlny" boli knihy, ktoré sa začali nazývať "dámska próza": T. Tolstaya, V. Tokareva, L. Ulitskaya, L. Petrushevskaya, G. Shcherbakova a ďalšie. A stále neexistuje jednomyseľný názor. rozhodnutia o otázke tvorivej metódy týchto autorov Koniec koncov, absencia „zavedených tabu“ a sloboda slova umožňujú spisovateľom rôznych smerov vyjadrovať sa bez obmedzení. umeleckej polohy a heslom umeleckej tvorivosti sa stalo estetické hľadanie seba samého. Možno to vysvetľuje nedostatok jednotného pohľadu na prácu spisovateľov Novej vlny. Ak teda napríklad mnohí literárni kritici definujú T. Tolstayu ako postmodernistického spisovateľa, potom s L. Ulitskou je situácia komplikovanejšia. Niektorí ju vnímajú ako predstaviteľku „ženskej prózy“, iní ju považujú za „postmodernistku“ a ďalší za predstaviteľku moderného neosentimentalizmu. Okolo týchto mien sa vedú spory, zaznievajú vzájomne sa vylučujúce súdy nielen o tvorivej metóde, ale aj o zmysle narážok, úlohe autora, typoch postáv, výbere zápletiek, spôsobe písania. To všetko svedčí o zložitosti a nejednoznačnosti vnímania umeleckého textu predstaviteľiek „ženskej prózy“.

2. Rysy krátkych próz L. Ulitskej

Jedným z najjasnejších predstaviteľov modernej literatúry je L. Ulitskaya. Vo svojich dielach vytvorila zvláštny, v mnohých smeroch jedinečný umelecký svet.

Po prvé, podotýkame, že mnohé z jej príbehov nie sú o dnešku, ale o začiatku storočia, o vojne či povojnovom období.

V druhom rade autor čitateľa ponorí do jednoduchého a zároveň utláčaného života obyčajných ľudí, do ich problémov a skúseností. Po prečítaní príbehov Ulitskej sa objavuje ťažký pocit súcitu s hrdinami a zároveň beznádej. Ale vždy za tým Ulitskaya skrýva problémy, ktoré sa týkajú všetkých a všetkých: problémy medziľudských vzťahov.

Takže napríklad v príbehoch „Vyvolený národ“ a „Dcéra Buchara“ sa pomocou veľmi bezvýznamných súkromných príbehov pozdvihuje obrovská vrstva života, ktorú z väčšej časti nielenže nepoznáme, ale nechcem vedieť, utekáme pred tým. Sú to príbehy o zdravotne postihnutých, chudobných a žobrákoch („Vyvolení ľudia“), o ľuďoch trpiacich Downovým syndrómom („Dcéra Buchara“).

Ani jeden človek sa podľa L. Ulitskej nenarodil pre utrpenie a bolesť. Každý si zaslúži byť šťastný, zdravý a prosperujúci. Ale aj ten najšťastnejší človek dokáže pochopiť tragédiu života: bolesť, strach, osamelosť, chorobu, utrpenie, smrť. Nie každý s pokorou prijíma svoj osud. A najvyššia múdrosť podľa autora spočíva práve v tom, naučiť sa veriť, vedieť sa zmieriť s nevyhnutným, nezávidieť druhému šťastie, ale byť šťastný, nech sa deje čokoľvek. A šťastie môže nájsť len ten, kto pochopí a prijme svoj osud. Preto, keď pacienti s Downovým syndrómom Mila a Grigory v príbehu „Dcéra Bucharská“ kráčali po ulici, držiac sa za ruky, „obaja v škaredých okrúhlych okuliaroch, ktoré dostali zadarmo“, všetci sa k nim otočili. Mnohí na nich ukazovali prstom a dokonca sa smiali. Cudzí záujem ale nezaznamenali. Veď aj teraz je veľa zdravých, plnohodnotných ľudí, ktorí by im šťastie mohli len závidieť!

Preto sú úbohí, žobráci, žobráci v Ulitskej vyvoleným ľudom. Pretože sú múdrejší. Pretože poznali skutočné šťastie: šťastie nie je v bohatstve, nie v kráse, ale v pokore, vo vďačnosti za život, nech je akýkoľvek, v uvedomení si svojho miesta v živote, ktoré má každý - prichádza hrdinka Káťa tento záverečný príbeh "Vyvolení ľudia" Jednoducho je potrebné pochopiť, že tí, ktorých Boh uráža, trpia viac, aby to bolo pre ostatných jednoduchšie.

Charakteristickým rysom prózy L. Ulitskej je pokojný spôsob rozprávania a hlavnou prednosťou jej tvorby je autorkin postoj k postavám: Ulitskaja uchvacuje nielen záujmom o ľudskú osobu, ale aj súcitom k nej, čo nie je často vidieť v modernej literatúre.

V príbehoch L. Ulitskej je teda vždy východ na filozofickú a náboženskú úroveň chápania života. Jej postavy – „malí ľudia“, starí ľudia, chorí, chudobní, vydedenci – sa riadia zásadou: nikdy sa nepýtaj „o čo“, nepýtaj sa „o čo“. Podľa Ulitskej je všetko, čo sa deje, dokonca aj to najnespravodlivejšie, najbolestivejšie, ak je správne vnímané, určite zamerané na otvorenie novej vízie v človeku. Táto myšlienka je jadrom jej príbehov.

3. Originalita umeleckého sveta v príbehoch T. Tolstého

Jeden z najjasnejších predstaviteľov "ženskej prózy" môže byť nazývaný T. Tolstaya. Ako bolo uvedené vyššie, samotná spisovateľka sa identifikuje ako postmodernistická spisovateľka. Je pre ňu dôležité, že postmoderna oživila „verbálne umenie“, veľkú pozornosť štýlu a jazyku.

ÚVOD

1. Problém času a priestoru vo filozofii

1.2 Priestor

1.3 Čas v literárnom diele

2. Čas v diele S.D.Krzhizhanovského

2.1 „Žijem vo vzdialenej budúcnosti“

2.2 Priestor v jazyku Kržižanovského prózy

2.3 Čas v jazyku a próze Krzhizhanovského

2.4 „Chronotopový muž“ v Krzhizhanovského príbehoch „Spomienky na budúcnosť“ a „Návrat Munchausena“

Záver

Zoznam použitej literatúry

ÚVOD

Čas patrí k najaktívnejšie rozvíjaným kategóriám vo vede, filozofii a umeleckej kultúre. Človek na seba nemyslí mimo čas, okrem stavov vedomia opísaných v náboženskej literatúre, kedy sa zastavuje počítanie minút a kontakt s Bohom nadobúda absolútny význam. Literatúra ako umenie slova modeluje vlastné svety, ktoré sú budované podľa súradníc daných objektívnou realitou – priestorovej a časovej. Spisovatelia tvoria svoje fiktívne svety na základe osobných predstáv o zmysle ľudského života, videní sveta, chápaní pravdy, dobra, večnosti...

Širokému okruhu čitateľov neznámy S. Krzhizhanovsky, ktorého tvorba je zaujímavou etapou vo vývoji svetovej literatúry, nám predkladá svoje predstavy o človeku a čase.

Účel práce.

Preskúmajte umelecké črty prózy Žigmunda Dominikoviča Kržižanovského. Nájdite súvislosť medzi pojmami čas-priestor, človek-hrdina.

Úloha.

Na príklade poviedok „Spomienky na budúcnosť“ a „Návrat Munchausena“ od S.D. Krzhizhanovského nájdite hlavné filozofické pohľady na tému problému konceptu času a priestoru v ľudskom sebauvedomení, ako aj stopu črty umeleckého stvárnenia tejto témy v textoch diel.

Relevantnosť.

Od staroveku až po súčasnosť je jednou z najnaliehavejších otázok ľudstva „Čo je čas?“, „Čo je človek v tomto čase?“, „Je možné ovládať čas?“. Napriek fundamentálnej povahe tejto problematiky je pojem času široko používaný vo filmovom priemysle, literatúre, umení a iných oblastiach nášho každodenného života, stáva sa známou paradoxnou sférou, do ktorej sa nie každému podarí preniknúť.

Význam v praxi.

Materiály tejto výskumnej práce je možné využiť pri štúdiu kurzu ruskej literatúry, kurzu filozofie a kulturológie, ako aj pri príprave na rôzne semináre a pod.

1. Problém s časoma priestorvo filozofii

Priestor a čas boli považované buď za objektívne charakteristiky bytia, alebo za subjektívne pojmy, ktoré charakterizujú náš spôsob vnímania sveta. Za hlavné sa považujú dva pohľady na vzťah priestoru a času k hmote: substanciálny pojem (Demokritos, Platón), relačný pojem (Aristoteles).

Substanciálna teória, podľa ktorej priestor je poriadkom vzájomného usporiadania telies a čas je poriadkom postupnosti po sebe nasledujúcich udalostí, bola dominantná až do konca 19. storočia.

Relačná teória priestoru a času získala potvrdenie svojej správnosti vo všeobecnej teórii relativity. Priestor a čas vyjadrujú určité spôsoby koordinácie hmotných objektov a ich stavov. Moderní vedci sú naklonení myšlienke jediného a objektívneho časopriestorového kontinua. Univerzálnosť priestoru a času znamená, že existujú, prenikajú do všetkých štruktúr vesmíru.

Napriek tomu, že čas a priestor ľudstvo skúmalo už 2500 rokov, dnes nemôžeme povedať, že tieto kategórie poznáme lepšie ako predtým. Vynašli sme hodiny, meriame priestor v meracích jednotkách, ktoré sa stali známymi, ale stále nepoznáme podstatu ...

Paradox a prvá ťažkosť spočíva v tom, že kategórie času a priestoru patria k základným, teda nedefinovateľným kategóriám a zvyčajne sa používajú, akoby mali očividný význam.

1.1 Čas

Prvá a stará ako svetová otázka: „Čo je čas?“. Literatúra venovaná tomuto problému je obrovská: počnúc dielami Platóna, Aristotela, Plotina a iných novoplatonikov, alebo, povedzme, od staroindických ("Moksha-dharma") alebo starovekých čínskych ("I-ching") pojednaní cez novátorský, takmer fenomenologický duch a metóda Augustínovej reflexie v XI. knihe "Confessionum" až po štúdie o povahe času od Kanta, Husserla, Heideggera, Sartra, Merleau-Pontyho, Bachtina, na druhom konci - Vernadského, zakladateľ chronozofie D. T. Fraser, I. Prigogine.

Navždy budeme túžiť po riešení a podľa svätého Augustína budeme môcť povedať: "Čo je čas? Kým sa ma spýtajú, viem to. A ak sa pýtajú, som stratený." Jorge Luis Borges veril, že z vesmíru môžeme abstrahovať, ale nie od času. Henri Bergson povedal, že čas je hlavným problémom metafyziky. Vyriešením tohto problému ľudstvo vyrieši všetky hádanky.

Hľadanie objektívnych súradníc vyjadrených v jazykovom systéme – zámená „kde“, „kedy“ – možno zároveň objektivizovať na základe definície konkrétnej úrovne, akéhosi axiómu, ktorý umožňuje budovať viac či menej jasné kontúry pojmov.

Stále sme, napísal Borges, zažívame rozpaky, ktoré postihli Herakleita: nikto nevstúpi dvakrát do tej istej rieky... Vody rieky sú tekuté, my sami sme ako rieka – tiež tekutá. Čas plynie. Vynález pojmu večnosť nám umožňuje uvažovať z hľadiska priestoru – večnosť obsahuje (miesto) čas. Ale čas nepodlieha statike. Platón povedal, že čas je plynulý obraz večnosti. Metafora rieky je nevyhnutná, ak hovoríme o čase. Dar večnosti, večnosť nám umožňuje žiť v sekvenciách. Trvanie, jednorozmernosť, nevratnosť, rovnomernosť sú vlastnosti času. Jedným z najjasnejších priestorových obrazov času sú presýpacie hodiny:

Zrnká piesku sa rozbiehajú do nekonečna

To isté, bez ohľadu na to, koľko tečú:

Takže pre vašu radosť aj smútok

Nedotknutá večnosť odpočíva.

H. L. Borges

1.2 Priestor

Keď už hovoríme o čase, stojí za to povedať pár slov o priestore. Ľudská myseľ nemôže pracovať s myšlienkou času bez odkazu na kategóriu priestoru: v jazyku pre nás čas existuje v slovníku, ktorý tradične patrí do priestorových kategórií. Spomeňme si na obraz rieky.

Prístroje na meranie času sú podčiarknuté o-priestorové - presýpacie hodiny, clepsydra, mechanické hodinky. Buď tok jedného do druhého, alebo cesta okolo kruhu ciferníka ... " Ale zdá sa, že niečo veľké a neuchopiteľné je topos – teda miesto-priestor“ (Aristoteles).

Martin Heidegger nás povzbudzuje, aby sme počúvali jazyk. O čom to hovorí v slove „vesmír“? V tomto slove hovorí poklona. Znamená to: niečo priestranné, bez prekážok. Priestor so sebou prináša slobodu, otvorenosť pre ľudské osídlenie a bývanie. Rozšírenie priestoru so sebou prináša terén pripravený na to či ono bývanie. Filozof popiera prázdnotu ako nič. Prázdnota je uvoľnený, zhromaždený priestor, pripravený niečo uvoľniť. Jazyk opäť naznačuje smer myslenia...

1.3 ATremja v literárnom diele

Michail Bakhtin, ktorý rozdelil druhy umenia na priestorové a časové, zhrnul dlhoročné skúsenosti s vnímaním majstrovských diel. Ale so všetkými dôkazmi, prečo sa literatúre a hudbe odopiera priestorové vyjadrenie? Ešte v predliterárnej ére sa slovo natiahnuté cez priestor, aby sa zároveň ukázalo ako šíp času vystrelený z luku folklórneho textu (existujúceho v ústnej (!) forme).

Vezmite si napríklad rozprávky. Cesty, večné križovatky, čas od narodenia po manželstvo alebo výkon plynú okamžite - "ako dlho, ako krátko." Binárny svet folklórnych textov rastie aj v literatúre, no autor, ktorý sa deklaroval, ktorý sa otvoril, potrebuje niečo nesmierne viac. Pokušenie otestovať sa v úlohe demiurga je veľké a spisovateľ, vyrezávajúci prvý riadok, si už buduje svoj „súradnicový systém“.

Umenie v skutočnosti projektuje svet imaginárnych realít (alebo pozorovateľných, ale subjektívnych interpretácií autora), vybudovaných tak, aby upriamil pozornosť ľudí na tie morálne, etické, estetické a iné problémy, ktoré sa v tomto diele aktualizujú. Nastolené problémy sú zároveň prezentované v živej, emocionálne zafarbenej podobe, v čitateľovi prebúdzajú emocionálny zážitok, jeho vedomú či skrytú koreláciu seba samého s predmetom skúsenosti, a tým všetkým ho k tomu „vychovávajú“. napríklad vyvolať v ňom túžbu privlastniť si skúsenosť niekoho iného. pochopenie.

Na rozdiel od iných foriem poznania sveta, ktoré ho analyticky delia na samostatné poznateľné fragmenty, segmenty a predmety, umenie vo všeobecnosti a literatúra zvlášť sa usiluje o poznanie a figuratívne zobrazenie reality v jej holistickej, syntetizovanej podobe vytváraním svojho komplexné modely. Ruský filozof a literárny kritik MM Bakhtin poznamenal, že autor sa nemôže stať jedným z obrazov románu, pretože je „kreatívna príroda“, a nie „stvorená príroda“. Autor si musí zachovať svoju pozíciu outsiderstva a s tým spojený prebytok rozhľadu a porozumenia. Metafora bábkara, ktorého bábky ožívajú ako Pinocchio a vstupujú do živého dialógu s autorom...

Prístup k štúdiu časopriestorových štruktúr v literárnej kritike sa formuje v kontexte rozvoja vedeckého myslenia v 20. storočí. Psychológia osobnosti sa už nezaobíde bez štúdia časopriestorových vzťahov. Samotný pojem " CHRONOTOP" - do vedeckého jazyka zaviedol A. Ukhtomskij, neskôr tento syntetický termín použil M. Bachtin: „Podstatný vzájomný vzťah časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutý v literatúre, budeme nazývať chronotopom... Chronotop je formálne významná kategória literatúry“. M. M. Bakhtin pod vplyvom Einsteinových myšlienok zaviedol tento termín (čas-priestor) do literárnej kritiky, bol to on, kto prvýkrát ukázal, že chronotopy rôznych autorov a rôznych žánrov sa od seba výrazne líšia.

Interakcia dvoch procesov (dvojitá aktivita: text a čitateľ) umožňuje čitateľovi na základe naratívnej štruktúry textu utvoriť si model vlastného bytia, ktorého signifikantom je určitá hlboká otázka ľudského bytia. existencie a signifikantom je samotné posolstvo (zápletka, rozprávanie) vo svojej umeleckej originalite.

Táto interakcia umožňuje realizovať text ako nosič informácie, t.j. aby bola čítaná, zmysluplná a živá, aby si uvedomila nadčasovú podstatu knihy. Porozumenie podľa Gadamera neznamená primárne stotožnenie sa, ale schopnosť vžiť sa na svoje miesto. ďalší a skúmaj sa odtiaľ. Čitateľské vedomie si teda privlastňuje svety vytvorené autorom. Pojem času, realizovaný literárnymi dielami, slúži na pochopenie bytia.

Samotný pojem „pojem“ sa vracia k latinskej koncepcii – schopnosti porozumieť. V ruštine sa slovo „koncept“ používa predovšetkým v zmysle pojmu. Filozofi často definujú pojem a pojem ako pojem neprítomného objektu vnímania. .

2. Čas v tvorivostie S. Kržižanovský

2.1 " Žijem v ďalekej budúcnosti"

Spisovateľ, o ktorého tvorbe sa bude diskutovať, bol „súčasne subjektom aj objektom iracionálneho „mínusového“ priestoru: vytvoril podľa niektorých svojich vlastných „vnútorných“ matríc, v ktorých je „prirodzený“ psycho-mentálny takmer neoddeliteľné od „kultúrneho“, ale aj tento „mínusový“ priestor ho vytvoril po svojom. Takto V. Toporov poznamenáva izomorfizmus tvorcu a tvorbu Krzhizhanovského.

Meno Kržižanovského, spisovateľa, ktorý sa dnes právom stavia na rovnakú úroveň ako Kafka a Borges, Bulgakov a Platonov, sa do povedomia širokého čitateľa dostalo najmä vďaka tvorivému úsiliu V. Perelmutera, ktorého úvodné články predchádzali zbierkam tzv. spisovateľské diela. Výskumník píše: „Krzižanovskij vedel, že ruská literatúra prišla v nesprávny čas: „Žijem na okraji knihy s názvom Spoločnosť. Vedel tiež, že „omyl osudu“ nie je beznádejný: „Žijem v tak ďalekej budúcnosti, že moja budúcnosť sa mi zdá minulosťou, zastaranou a rozpadnutou“

Počas svojho života sa spisovateľ pokúšal vydať knihu, ale všetky pokusy boli neúspešné. Krzhizhanovsky bol neustále v „čitateľskom vákuu“, počas života autora čitateľ nevidel jeho knihy. Pravda, niektorí z najčítanejších redaktorov stále poznali meno autora. Ale okruh týchto osôb bol mimoriadne úzky a spisovateľ ho nemohol rozšíriť.

Jednou z charakteristických čŕt Kržižanovského prózy je ústredný význam zápletky, skutočná technika zápletky, geneticky spojená s ním vynájdenou „poetikou titulu“. Podľa spisovateľa "svet je zápletka. Nie je možné vytvoriť zápletku bez zápletky." Slová skonštruované spisovateľom na vytvorenie efektu zvláštnej reality („nety“, „jesť“, „loktizm“, „Zdesevsk“) pokračujú v tradícii priestorového a jazykového experimentovania (V. Podoroga) v ruskej literatúre, so všetkými texty diel Krzhizhanovského nie sú plne korelované s organizovanými literárnymi a umeleckými smermi.

Fenomén Kržižanovského prózy je predovšetkým lingvistický. S. Krzhizhanovsky buduje osobitnú morálnu a etickú horizontálu, pozdĺž ktorej (hlbšie) usadzuje pseudoreálne a zjavne fiktívne lokusy. Kržižanovskij dôsledne uplatňuje didaktiku, ktorá je vlastná ruskej literatúre, preto autor čerpá z celého „arzenálu“ hravých „potenciálov“ jazyka, ktoré zámerne nepriamo využíva.

Metafory a prirovnania používané v textoch jeho diel sú najmä intelektuálne a asociatívne, často sa „hrajú“ na gramatickú deformáciu slova, jeho okamžitú transformáciu napríklad z podstatného mena na sloveso a naopak (poviedka „Peň“ ). Šachové súradnice, grafické metafory čínskej knihy premien, chýbajúce slabiky sa stávajú akýmisi „hovoriacimi“ intervalmi v r. diskurzívny Prúd. Umelecký systém spisovateľa zaujíma osobitné miesto v jedinom období ruskej literatúry - 20. - 30. rokoch - a vo všeobecnom historickom a literárnom kontexte ruskej literatúry.

2.2 Priestor v jazyku Kržižanovského prózy

Spisovateľom modelovaný svet má časopriestorové súradnice neustále sa posúvajúce do morálnej sféry. Spisovateľ nás skutočne uvádza do zvláštneho sveta. Svet, ktorý dokáže prekvapiť ako samotného rozprávača, tak, samozrejme, aj čitateľa.

A v skutočnosti je rozprávač najskôr prekvapený veľmi tajomným cudzincom, ktorý smiešne porovnáva (!) Svoje vreckové hodinky s maľovaným (čiže zjavne nie skutočným!) ciferníkom na ceduľke predajne hodiniek, potom on, rozprávač , začal byť zmätený samotnou skutočnosťou existencie obrovského množstva takýchto maľovaných hodín v meste ("Crack Collector"). Oku rozprávača navyše neunikne tá najdôležitejšia zvláštnosť: šípky na mnohých z nich z nejakého dôvodu „ukazujú“ rovnaký čas – dvadsaťsedem minút po jednej. Tieto ciferníky majú svoje vlastné tajomstvo, no pochopeniu rozprávača a čitateľa nedostupné, význam.

Príbeh je vybudovaný na princípe akejsi „matriošky“: rozprávanie je vložené do iného rozprávania. Osobný rozprávač, v mene ktorého sa príbeh rozpráva, povolaním spisovateľ, číta zhromaždeným priateľom svoju rozprávku „Zberateľ trhlín“ – o zvláštnom zberateľovi, ktorého zaujímali len všetky možné trhliny na tomto svete. rozbrázdil povrch kameňov, dosiek, piecok, nábytku a iných hmotných predmetov. Tieto medzery sú dôkazom neustále sa blížiaceho starnutia, smrti vecí. Svet je, žiaľ, krehký, pokiaľ existujú zákerné medzery náchylné na šírenie a rast.

A práve oni, vzrušujúce a všadeprítomné, trhajú náš svet na kusy, privádzajú priestor do stavu nerovnováhy, úplnej deštrukcie.

Priestor sám o sebe umožňuje ľahké zmeny aj zo strany človeka - môžeme ľahko pohybovať predmetmi v miestnosti, vidieť a analyzovať pre nás novú miestnosť, voľne sa pohybovať v tejto realite pre nás ... Sme zvyknutí od narodenia na skutočnosť, že priestor je organizovaný, že je rozdelený. Transformácie priestoru sú spôsobené túžbou človeka obklopiť sa iba tým, čo je potrebné, funkčné a pohodlné.

Ako je poznamenané v štúdii E. Fedosejevovej o hernej zložke v prózach S. Kržižanovského, zmysel pre proporcie nás často prezrádza a ocitáme sa buď v riedkom priestore samôt rotujúcich na nepretínajúcich sa dráhach, alebo v preplnenom reálnom svete Puškinovej hrobár, kde veci strácajú svoju „reálnosť“ a priestor sa stáva pre človeka nepriateľským. Každý nový deň cestujeme vesmírom a nevšímame si hmotu, ktorá preniká týmto stupňom reality. Priestor je len vonkajší obal silnejšej energie. A zdanlivá homogenita reality sa ľahko transformuje a prebuduje na nehomogénny viskózny systém súradnicových závislostí. Súradnice času a priestoru...

2. 3 Čas v jazyku Kržižanovského prózy

Čas je oveľa vytrvalejší ako priestor. Tenká sekundová ručička posúva celý rad života ďalej a ďalej. Odolať jej je to isté ako zomrieť. Ťah priestoru je oveľa slabší. Priestor si potrpí na existenciu mäkkých kresiel, lákajúcich k nehybnosti, nočnej obuvi, chôdzi so svetlicou. ... Čas je sangvinický, priestor je flegmatický; čas sa nehrbí ani na zlomok sekundy, žije v pohybe, zatiaľ čo priestor - ako sa zvykne popisovať - ​​"leží" za vodorovným hrbolčekom ... / "Salyr - Gul" /

Čas a priestor sa v Krzhizhanovskom objavujú ako predmety konania. Dôležitosť oboch je nepopierateľná. Vieme však ovplyvniť čas rovnako ľahko ako priestor? Čas nás organizuje pre seba. S nástupom noci sme zvyknutí ísť spať, no noc neprichádza lusknutím prstov. Pokusy počas siedmich dobrých piatkov v týždni Maxa Steerera boli neúspešné. Čas je skôr zvyknutý klikať doľava a doprava, čím sa život človeka mení v súlade s nejakými svojvoľnými obdobiami.

Priestor je z väčšej časti skutočný, materiálny. Je to skutočné a viditeľné. Čas je nehmotný, beží pred nami, človek ho nepredbehne. Priestor a čas sa u Krzhizhanovského objavujú ako individuálne psychotypy. Čas je silný a pohyblivý. Vzhľadom na Krzhizhanovského odkaz na psychologický typ je čas v najväčšej miere sociálne prispôsobený.

V súboji „čas – človek“ má, samozrejme, najväčšiu moc čas, avšak určitý potenciál poskytuje aj človeku, ktorý mu umožňuje plánovať boj s nepremožiteľným časom. Vo väčšine Kržižanovského textov jednoznačne prevláda interakcia (zápas) s časom ako subjektom (subjektmi).

A práve tu sa k časopriestorovému spojeniu pripája nová premenná, nový faktor, ktorý možno môže poraziť zaužívaný názor o nepremožiteľnosti času ako základného faktora bytia a priestoru – vonkajšieho štítu tejto hmoty.

2. 4 " Hčlovek - Chronotop" v príbehoch S.D. Krzhizhanovského " Spomienky na budúcnosťjesť" a" Návrat Munchausena"

Pre Krzhizhanovského je dejovým motorom v „Spomienkach na budúcnosť“ Stehrerov vynález stroja času, ako akéhosi nehmotného zariadenia, ktoré umožňuje prostredníctvom mechanických manipulácií dosiahnuť priamu interakciu (súboj, vojna) s časom. "Potrebujeme priestor, aby sme vytvorili čas, a tak určili ten druhý pomocou prvého." (Kant. Traktáty a listy - M: 1980 - s. 629). „Nezaujíma ma aritmetika, ale algebra života,“ napísal Krzhizhanovsky.

Spisovateľ považoval svoje diela za presne vyjadrené realitu. Mnohé z jeho príbehov sú problematické. Ide o personifikované myšlienkové procesy, ktoré vykonávajú herci. Protagonista v "Memories of the Future" je zbavený jasných osobných charakteristík: neexistuje žiadna charakteristika portrétu, neexistuje žiadny sociálny kruh, kontakty s ľuďmi sú minimalizované. Jedinou postavou, ktorá v Shtererovi prebúdza ľudské city, je spolubývajúci v penzióne, chorý, pomaly miznúci Ihil Tapchan.

V mysli bádateľa času sa krehký židovský chlapec z Gomelu zdal byť plavidlom s vysokým únikom času, rýchlo klesajúcim ku dnu, mechanizmom s narušeným stavom regulátora, ktorý príliš rýchlo uvoľňuje špirálové vinutie.

Stehrer vzdoruje času a ocitá sa mimo rámca všeobecne uznávanej morálky: neudržiava kontakt so svojím otcom, len čo sa vrhne do práce na stvorení stroja, nadviaže vzťah so ženou, len keď potrebuje financie. pomoc - opäť vyvinúť vynález.

Vidíte, nejde o to potešiť ľudí. Ale v útočnom čase, údere a prevrátení. Streľba na strelnici ešte nie je vojna. A potom, v mojom probléme, ako v hudbe: chyba piatich tónov dáva menšiu disonanciu ako chyba poltónu.

Treba poznamenať, že Krzhizhanovsky používa tretiu osobnú formu rozprávania – z pozície vševediaceho autora. Vedomie autora sa dištancuje vo vzťahu k problémom, ktoré postavy riešia. V „Spomienkach na budúcnosť“ rozprávač dokonca používa akýsi „adaptér“ – biografický prameň (Stererov životopis, ktorý napísal Iosif Stynsky).

Spoľahlivosť je zdôraznená použitím dokumentárnych dôkazov samotného hrdinu (Ikhov denník, Shtererov rukopis „Spomienky na budúcnosť“). Samotný materiál rukopisu je priamym dôkazom obsahu budúceho času - akýsi fantóm, Steerer nehovorí nič tým, ktorí sa zhromaždili, aby počúvali o budúcej spoločnosti - neexistuje žiadna fyzická príležitosť opísať to, čo videl pomocou reči. Hrdina je čiastočne stotožnený s ČASOM, prestáva existovať pre svet ľudí a rozplýva sa v čase.

Čas Krzhizhanovského nie je zamrznutým časom newtonovskej fyziky a len čiastočne abstraktným časom Kanta. Kategória času je v Kržižanovského príbehu daná v Einsteinových dynamických súradniciach a samotný čas je považovaný za fenomén ľudského vedomia. Mnohonásobnosť času je myšlienka, ktorá spája filozofiu Einsteina a dielo Krzhizhanovského. Čas = Život = Vedomie – to je Krzhizhanovského vzorec pre čas. Pojem času je teda neoddeliteľne spojený so sebauvedomením ľudskej osoby.

Krzhizhanovsky využíva kultúrnu skúsenosť ľudstva pre nové scenáre svojich myšlienok. Použitie všednosti, všednosti ako základu, ktorý susedí s existenciálnym a skutočným mystickým prielomom – to je spisovateľov vzorec úspechu. Jeho pozornosť nemohla obísť postavu Munchausena, pevne zakoreneného v literárnom svete. A v „Návrate Munchausenu“ sa prejavuje komickosť ľudskej existencie, kde je fikcia postavená na roveň realite.

Vytvára sa určitá rovnováha, kde už barón Hieronymus von Munchausen pôsobí ako balast. Táto postava je vrcholom pre pochopenie difúzie času a priestoru v človeku, vytvára novú duálnu pseudorealitu, ku ktorej došlo prostredníctvom „chorého“ vedomia a neopísateľnej fantázie. Bol to barón Hieronemus von Munchausen – postava, ktorá sa čo najviac synchronizovala s časom.

Pravdepodobne mnohí z nás v detstve čítali rozprávku "Návrat Munchausen". Vidíme v ňom tie bájky, tú fantáziu, ktorú by dokázalo vymyslieť aj dieťa. Let na jadre, záchrana z močiara, kôň priviazaný k korouhvke - to všetko je len fikcia. Zároveň sa v diele Kržižanovského vzťahujeme na tú istú fikciu, na túto dosť chorú fantáziu, už cez filozofický kontext, cez pohľad na pravdu za klamstvom, ktoré napísal spisovateľ.

Priestorové stvárnenie sveta v „Návrate Munchausena“ predstavuje striedanie zmien miest a akčných scén. Barónove neustále cesty do tej či onej krajiny vytvárajú efekt Munchausenovej prítomnosti všade a naraz. A zrejme je! Barón, mohol slobodne precestovať polovicu sveta za pár dní a zhromaždiť všetko naraz. Vyzerá to tak, že ho poháňal vietor. Útek dymu sa s ním dá len porovnať..

Slovo „dym“ a jeho rôzne lexikálne formy sa v diele SD Krzhizhanovského „Návrat Munchausenu“ vyskytujú 40-krát. Slovo hmla - 14 krát. Dominantou diela je obraz, model Dym. Ak sú totiž hodiny symbolom času, bytie tonikom, potom len spojenie Dym ako „instantný“, druhý jav, môže hovoriť o hodnote jednotky času. Hmla je závojom neistoty ako baróna samotného, ​​tak aj „času“, kde existuje.

DYM - prchavá látka, ktorá sa uvoľňuje pri spaľovaní tela; lietajúce zvyšky horľavého telesa, keď sa rozkladá na vzduchu, ohňom. (Dalov slovník)

Skutočne, hlavná postava je ako dym. Ten v neustálom „spojení s časom“ zakrnie, zvnútra vyhorí, zomiera na každý nový moment, napriek svojmu veku.

„... tvár Munchausena: neoholené líca stiahnuté, Adamovo jablko prerazilo líniu s ostrým trojuholníkom, krky, spod kŕčovitého ťahu obočia vyzerali storočia, ktoré klesli až na dno očných jamiek; ruka, ktorá objímala ostnaté koleno, vypadla z rukáva županu zo scvrknutej, scvrknutej plachty, oblečená do siete žilnatých kostí; mesačný kameň na ukazováku prehral svoju hru a zhasol...“

Smutný obrázok. Kedysi slávny, „živý“ a „neživý“ barón Munchausen „vyhasol“. Teraz pre neho nie je ani zmysel života, ani túžba po fantázii.

No život hrdinov diel neustále ovplyvňuje veľmi dôležitý aspekt ľudskej existencie – Čas. A spolu so štúdiom hrdinov je veľmi zaujímavá otázka prejavu času, ako špeciálneho hrdinu oboch diel, vo vesmíre.

Kržižanovskij v „Spomienkach na budúcnosť“ predstavuje priestor „Ruska“ a na príklade každého jednotlivého „bodu“ v rámci krajiny sa ukazuje vplyv času na „rovnosť“ priebehu času. Hrdina formuluje myšlienku „časovej medzery“, keď dochádza ku kataklizmám a revolúciám počas divergencie minulosti a súčasnosti…

Spisovateľ nám v tomto diele predkladá úplne osobnú utópiu, v ktorej riešenie vzorcov víťazstva v čase umožňuje človeku vytvárať si „vlastnú realitu“.

To všetko, ako aj „vojna času“ umožňuje hrdinovi zapojiť sa do tejto bitky a nájsť v nej odpovede na všetky svoje otázky. Priezvisko Shterer (z nem. stein - stáť, sterbe - zomrieť) dodáva hrdinovi dynamické zafarbenie, ako "umieranie" v sebe, zastavenie času. Smrť „prenasleduje“ hrdinu v pätách a postupne ničí vedomie Shterera aj jeho blízkych. Smrťou Iha Max „prekračuje“ hranicu „čakania“ a začína aktívne akcie, aby porazil čas. Meno Maximilián (z lat. maximum - najväčší) dáva ešte pred dokončením diela istotu, že sa o čase dozvieme maximum a dostaneme o ňom ešte viac otázok.

Maximilián sa mstí včas a čas „útočí“ v reakcii na jeho obratnosť, rýchlosť... Nie je spojený so spoločnosťou, ide tam, kde je dôstojný protivník – ČAS... Stehrerovo alter ego – smrť, čítajte v hrdinovi priezvisko, existuje určitý asamblážový bod priestor ČASU, ktorý nie je obsiahnutý ľudským vedomím, ako čistá energia, absolútna substancia.

Ako vieme, barón žil celý život v ilúziách a legendách, pričom bol autorom týchto ... Merdace veritas (z klamstiev - pravda) - to je Munchausenovo motto. To nie je ani jeho životná pozícia... Toto je jeho práca! Diplomat, ktorého pravda a lož do seba nenávratne prenikajú. Šírenie pravdy a klamstva núti čitateľov, podobne ako nemecký básnik Weiding, položiť si otázku: „Nie je samotný barón Hieronymus von Munchausen novým vynálezom baróna Hieronymus von Munchausen???“. Zdá sa to byť paradox, ale ľudia nedokážu to, čo nám predviedol najctihodnejší barón. Jeho trik s knihou vo vás vyvoláva obdiv a strach zároveň. Je tak ľahké prekonať čas a priestor? Je kľúč blízko? Chcem ho nájsť, ale čo potom?

Koniec sveta? Zrúcanina? Zničenie? Ďalej, čo S.D. Krzhizhanovsky "videl" v "Spomienkach na budúcnosť" - prázdnota, vybitie jednotlivých dní a rokov... Barón pochopil podstatu "tohto kľúča", ktorý nosil so sebou vo vrecku, a nie chce zostať, ide na stránky kníh, na „najvyšší bezpečnostný bod“.

Toto nebol koniec môjho zoznamovania sa s vedeckým a umeleckým svetom Moskvy... Navštívil som skromného zberateľa, ktorý zbiera praskliny, zúčastnil som sa na veľkolepom stretnutí „Asociácie pre štúdium minuloročného snehu“...

V kontexte Návratu Munchausena dáva táto epizóda novú myšlienku. Neklame nás samotný Kržižanovskij? A hneď sa vrátime k posvätným slovám Hieronyma von Munchausen - merdace veritas.

Priznanie sa človeku, s ktorým sa názory aj možnosti rozchádzajú, je zvláštny krok. Barón je zrejme unavený z „pobehovania myši“, chce ísť do dôchodku, nájsť sa v „pravde“. Teraz si „lož“ a „pravda“ menia miesta – tandem dominancie klamstva nad pravdou sa zrútil.

... Mohol by som si myslieť, že sa raz priznám, poviem si, ako stará kurva v baroch spovednice, pustím si pravdu do jazyka. Viete, v detstve bola mojou obľúbenou knihou vaša nemecká zbierka zázrakov a legiend, ktorú stredovek pripisoval istému svätému Nikto...

V budúcnosti čaká Munchausen ešte väčšia skúška „ohňom“. Človek, ktorý pohŕda nešťastnou „dĺžkou-šírkou-výškou“, pociťuje niť času, žije s ňou na ručičkách hodín, stáva sa odsúdeným otrokom...Otrokom vlastného plodu fantázie.. Otrok svojej "Práce", priložený na stránkach starej knihy...

Tu pod pokrievkou Maroka

čakajúci na súd živých, sploštený v dvoch rozmeroch

opatrenia narušiteľa mieru

barón Hieronymus von Munchausen.

Tento muž, ako skutočný bojovník,

nikdy sa neodchýlil od pravdy.

celý život sa jej ohradil,

párovanie faktov s fantáziami, -

a keď v reakcii na údery,

urobil rozhodujúci útok -

Svedčím – samá Pravda

vyhýbal sa osobe.

Za jeho dušu sa modli k svätému Nikto.

Človek nie je len telo. Alter ego seba samého nás neustále ovplyvňuje, bez ohľadu na túžbu. A tu je ten paradox – môžeme sa „zahryznúť do lakťa“, „vidieť si chrbát“. Ale niekedy je to Druhé Ja, ktoré sa stáva Prvým Ja. A potom sa pripomína východná múdrosť: "Je lepšie očakávať, že nepriateľ zaútočí spredu ako priateľ zozadu."

... Nemôžete sa obrátiť tvárou k svojmu „ja“ bez toho, aby ste svojmu „nie-ja“ ukázali chrbát. A samozrejme, nebol by som Munchausen, keby som pomyslel na hľadanie Moskvy... v Moskve. Je jasné, že prijatím úlohy „ZSSR“ som tým dostal morálne vízum do všetkých krajín sveta okrem ZSSR ... a vybudoval som si vlastný MSSR ...

Vnútorná neexistencia a strata času, strata ľudskej podstaty vedie baróna k jedinému správnemu východisku – opustiť tento svet, nie svoj svet a vydať sa na stránky kníh, kde môže pokračovať vo svojej bezstarostnej existencii, čakajúc na nový MSSR, nový dym v hlave, nové otáčanie ručičiek na ciferníku...

Žigmund Kržižanovskij začína zdvojnásobovať realitu, ktorá nám bola daná. A robí to prostredníctvom prelínania mentálneho do materiálu. Podstata je jednoduchá – topografia sveta sa zdvojnásobuje v labyrinte myslenia. Zostaň skutočný a šabľový.

A odtiaľto sa obvyklé chápanie slova FALSE vracia o mnoho bodov späť. Pri čítaní textu nedochádza ani tak k zmene pojmov, ako skôr k prehodnoteniu hodnôt autora aj čitateľa.

Refrakcia, ktorú vytvára barón, uvádza do pohybu mechanizmus časovo-priestorovej identifikácie. Teraz nikdy presne nepochopíte zmes človeka, času a priestoru. Možno je nemožné, aby si niekto vytvoril svet tak šikovne... Nikto normálny.

Refrakcia, (astrón.), odchýlka od pôvodného smeru lúča svetla vychádzajúceho zo svietidla, keď preniká do zemskej atmosféry, v dôsledku čoho sa svietidlo zdá byť vyššie, ako je jeho skutočná poloha ...

Weeding – jediný spisovateľ, ktorý mal „najvyššiu kvótu prístupu“ k Munchausenovej mysli, k jeho myšlienkam, jeho činom – slobodne vykonával moc nad barónom. ako sa mu to podarilo? - všetko je jednoduché! Bol tvorcom baróna. V skutočnosti však vytvorenie pseudoega, ktoré sa fixované na seba bude ďalej vyvíjať do nových pseudoegov, vedie len k jednému nevyhnutnému finále – úplnému zničeniu!

Na konci oboch príbehov vidíme desivý obraz. Barón vytvára svoj posledný zázrak, ktorým je posunutie časopriestorového rámca sveta. Rozpustenie Munchausenu následne zavedie Unding do prázdna, vzácneho času. Stratiť sa v tomto časopriestore. Obrázok podobný Shtererovi z príbehu „Spomienky na budúcnosť“. Čas je všetko pohlcujúci stroj, no do priameho boja s týmto protivníkom prichádza len málokto.

Systematickosť tvorby scenára k dielu, vízia začiatku a konca na 100% zo strany autora - to je charakteristický znak prózy SD Krzhizhanovského.

Obrátený obrat postáv vo vesmíre, zbiehanie sa z pretekov na diaľnici s vopred silnejším súperom je poslednou šancou, ako sa časom v hre udržať nažive.

Žigmund Dominikovič privádza čitateľa k uvedomeniu si osobitosti, autentickosti ľudského života. Ľahko stavia človeka – čas – priestor na jednu úroveň. Zrovnoprávňuje ich a vytvára novú umeleckú bytosť – „človek-priestor-čas“.

Záver„Na život sa nedá zvyknúť, ak je za ním neživot, medzera v bytí... Čas sám šiel ku mne, potom je tu skutočný, astronomický a všeobecný občiansky, ku ktorému, ako strelky kompasu k pólu, ručičky našich hodín sú natiahnuté.Naše rýchlosti na seba narazili,čelá sme sa zrazili,stroj času a je čas,jasná žiara v tisícoch sĺnk mi oslepila oči...Cestou mi zomrelo auto.Popáleniny na prstoch a cez čelovú kosť sú jedinou stopou, ktorú v priestore zanechala "("Spomienky na budúcnosť "). Na základe nášho výskumu môžeme s istotou identifikovať niektoré z hlavných čŕt Kržižanovského prózy. technika sprisahania, geneticky spojená s " poetika titulu“ ním vynájdený; Vidíme aj ďalší fenomén Kržižanovského prózy – lingvistický. Slová napísané pisateľom na vytvorenie efektu špeciálnej reality slova („nety“, „est“, „loktizm“, „Zdesevsk“) pokračujú v priestorovo-lingvistickom experimente. do mentálnej farebnej palety. časopriestor do ľudského modelu na príkladoch Stehrera a najmä Munchausena vytvára osobnú teóriu spisovateľa o existencii jednotného časopriestorového modelu štvorrozmernej dimenzie, v ktorom by sa človek mal stať filozofia „ja“, ktorá vznikla začiatkom 19. storočia, spôsobila prvú vedeckú verziu filológie „ja“. O sto rokov neskôr filozofia „ja“ a „ja“ filológia opäť odhaľujú svoj význam (hoci už v „ja“ a „iné“) v dielach M. Bachtina a iných filozofov. Tento kruh s plnou dôverou môže zahŕňať meno Žigmunda Kržižanovského, ktorý priťahoval „lásku k vesmíru“, „priblížil volanie budúcnosti. A nasledujúce slová sa môžu stať vizitkou spisovateľa: Žigmund Dominikovič Kržižanovskij Prísun fantázií a vnemov Nehanbím sa globálneho rozsahu. Zoznam použitej literatúryna zdravie 1. Bart P. S/Z.-M., 19942. Bakhtin M.M. Pod maskou - M., 19963. Borges Jorge Luis Pracuje v troch zväzkoch. Zväzok I, Zväzok II. - Riga: Polaris, 19944. Brudny A.A. Psychologická hermeneutika. - M., 19985. Dymarsky M.Ya. Problémy tvorby textu a umeleckého textu (na základe ruskej prózy 19. - 20. storočia). 2. vydanie. - M., 20016. Krzhizhanovsky S.D. Hra a jej názov // RGALI7. Krzhizhanovsky S.D. Rozprávky pre geekov. - M., 19918. Krzhizhanovsky S.D. Zhromaždené diela v piatich zväzkoch. Ročník I, II, III, IV - Petrohrad// Sympózium, 20019. Losev A.F. Z raných prác. dialektika mýtu. - M., 199010. Malinov A., Seregin S. Uvažovanie o priestore a čase scény / / Metafyzický výskum. Vydanie 4. Kultúra. Almanach Laboratória pre metafyzický výskum na Filozofickej fakulte Štátnej univerzity v Petrohrade, 1997. C. 111-12111. Nancy Jean-Luc. korpus. - M, 199912. Ortega y Gasset H. Čas, vzdialenosť a forma v umení Prousta13. Podoroga V. Výraz a význam. M., 199514. Sebauvedomenie o európskej kultúre XX storočia: myslitelia a spisovatelia Západu namiesto kultúry v modernej spoločnosti. - M., 199115. Prednáška Tvardovského K. na Ľvovskej univerzite 15. novembra 189516. Text: aspekty štúdia sémantiky, pragmatiky a poetiky / Zborník článkov. - M., 200117. Výkladový slovník ruského jazyka, spracoval D.N.Ušakov18. Toporov V.N. Mýtus. Rituál. Symbol. Obrázok: Štúdie z oblasti mytopoetiky: Vybrané práce. - M., 199519. Tyupa V.I. Umelecká analytika. - M., 200120. Filozofický slovník. / Ed. I.T. Frolovej. - 6. vyd. - M., 199121. Heidegger Martin. Bytie a čas. M., "Republika", 199322. Shklovsky V.B. O teórii prózy. - M., 1983

V pokračovaní v písaní poviedok a noviel vydal Turgenev v roku 1855 román Rudin, po ktorom nasledovali romány Vznešené hniezdo (1858), Eva (1860) a Otcovia a synovia (1862) so závideniahodnou frekvenciou.

V sovietskych vedeckých a vzdelávacích publikáciách sa spravidla kládol dôraz na tie spoločensko-historické skutočnosti vyskytujúce sa v týchto románoch (nevoľníctvo, cárstvo, revoluční demokrati atď.), ktoré boli aktuálne pre Turgenevových súčasníkov a v mnohých smeroch určovali ostrosť ich vnímanie každého z jeho „čerstvých“ diel (kritik N.A. Dobrolyubov dokonca veril, že Turgenev mal osobitnú spoločensko-historickú intuíciu a dokázal predvídať vznik nových typov reálneho života v Rusku; dá sa však vyvodiť niečo opačné - že Turgenev dobrovoľne či nedobrovoľne vyprovokoval vznik takýchto životných typov z jeho próz, keď mladí ľudia začali napodobňovať jeho hrdinov).

Podobný prístup k Turgenevovej próze z jej spoločensko-historickej stránky, spojený s oficiálnym prioritným postojom sovietskej éry k literatúre ako forme ideológie, zotrvačne prekvitá dodnes na strednej škole, no je sotva jediný pravdivý (a v r. všeobecne sotva prispieva k estetickému vnímaniu a chápaniu literatúry). Ak by umelecký význam Turgenevových diel určovali tie dávno prekonané sociálne konflikty, ktoré sa lámali v ich zápletkách, potom by tieto diela tiež sotva udržali skutočný záujem moderného čitateľa. Medzitým je v Turgenevových príbehoch, poviedkach a románoch vždy prítomné niečo iné: „večné“ témy literatúry. Pri dominantnom prístupe sa v procese edukačného chápania Turgenevových diel spomínajú len letmo. Takmer vďaka nim však tieto diela s nadšením čítajú ľudia rôznych období.

Predovšetkým Asya, Rudin, Vznešené hniezdo, Otcovia a synovia atď. sú príbehy a romány o tragickej láske (V predvečer, kde sa Elena úspešne vydala za svojho milého, ktorý však čoskoro zomrel na konzum, variuje rovnakú tému). Sila životných okolností postupne doslova „vytlačí“ vnútorne slabého Rudina z panstva Lasunských, napriek tomu, že sa do neho Natalya zamilovala. V Noble Nest ide Liza do kláštora, hoci miluje Lavretského - potom, čo sa ukázalo, že jeho manželka, ktorá bola považovaná za mŕtvu, žije. Nečakaná smrť zasiahne Jevgenija Nazarova vo filme „Otcovia a synovia“ práve vtedy, keď sa – na rozdiel od svojej obľúbenej antifeministickej rétoriky a nečakane pre seba – zamiloval do Anny Odincovovej (Turgenev osobitne zdôrazňuje neodolateľnú iracionálnu silu milostného citu, ktorý zachvátil hrdinu tým, že zo svojej hrdinky v žiadnom prípade neurobí mladé dievča ako Asya a vdovu – navyše vdovu s dosť škandalóznou povesťou v očiach provinčnej spoločnosti neustále ohovárajúcej Odintsovú).

V Turgenevových románoch vždy prechádza „večná“ (aspoň pre ruskú literatúru) otázka – téma, ktorú možno podmienečne označiť ako „Čo treba urobiť?“. (s použitím názvu románu N.G. Černyševského). Spory o spôsoboch rozvoja ruskej spoločnosti a Ruska ako štátu sú tu takmer nevyhnutné (v najmenšej miere sa to prejavuje v románe „V predvečer“, ktorého hlavnou postavou je bojovník za slobodu Bulharska). Čitateľ začiatku XXI storočia. môže byť vnútorne ďaleko od tu diskutovaných konkrétnych problémov a relevantných v dobe Turgeneva. Spisovateľkine romány však majú svoje kultúrne a historické poznanie. V sporoch hrdinov Turgeneva sa lámala skutočná história vlasti. Navyše samotná atmosféra takýchto sporov o spoločensko-politických otázkach dokonale zodpovedá ruskej mentalite, takže moderný čitateľ túto vrstvu Turgenevových zápletiek ľahko a organicky „prijíma“ aj o poldruha storočia neskôr, živo sledujúci zvraty. a obraty diskusií medzi Rudinom a Pigasovom, Lavretským a Michalevičom, Lavretským a Panšinom, Bazarovom a Pavlom Kirsanovom - okrem toho sa niekedy tieto alebo tie momenty v nich nedobrovoľne úspešne „premietajú“ do problémov, ktoré sú dnes opäť aktuálne.

Akoby z našich čias pochádzal povrchný arogantný komorný junker Panšin, ktorý je z veľkej časti rovnaký typ ako Pigasov. Panšin, plný pohŕdania Ruskom a vyslovovania banalít, že údajne „Rusko zaostáva za Európou“ a „my si musíme nedobrovoľne požičiavať od iných“ (a že by „všetko otočil“, keby mal osobnú moc), je ľahko porazený v r. sporný patriot Lavretsky. Lavretsky je pokojne presvedčený, že hlavnou vecou pre Rusov je „orať pôdu a snažiť sa ju orať čo najlepšie“. Západniar Potugin z románu Dym (1867) však bude podľa vôle autora „pripravovaný“ oveľa dôkladnejšie (Potugin je vynikajúca osobnosť) a pre Grigorija Litvinova bude oveľa ťažšie odolať jeho protiruskému rétorika.

Ďalej sa vo všetkých týchto románoch nesie motív „ušľachtilých hniezd“, ktorý si v našej dobe so svojou nostalgiou po starom Rusku a vznešenej kultúre môže nájsť svojich vďačných čitateľov. V Hniezde šľachticov je tento kultúrno-historický motív obzvlášť silný – niekoľko desiatok strán na začiatku tohto krátkeho, ako u Turgeneva vždy u Turgeneva, románu zaberá história rodu Lavreckých, ktorá nijako priamo nesúvisí s tzv. zápletka (Fjodor Ivanovič Lavreckij je synom šľachtica a roľníčky Malanyi Sergejevnej - taký bol v skutočnosti napríklad spisovateľ VF Odoevskij).