Zobraziť všetky súvisiace súbory REALIZMUS A SMER
Venetsianov - Varnek. Peter Sokolov -
Fedotov - Perov - Neúspech 13 súťažiacich -
Vereščagin - Repin - V. Makovský.
Pryanishnikov
3.755
Benois: Dejiny maľby, 67
Realizmus a Smer
Realizmus sa zvyčajne považuje za hlavný moment v histórii ruského maliarstva a jeho charakteristický rys nad všetkými ostatnými školami. Odvtedy však realizmus prestal byť „moderným“ fenoménom a
presťahoval späť do
historická perspektíva,
jeho obrysy vstúpili do reálnych rozmerov s ostatnými fázami ruského maliarstva a stratilo svoj prevládajúci význam. Odteraz možno realizmus považovať len za
jeden z významné pohyby v našej škole.
V 18. storočí sa s výnimkou portrétistov a krajinárov realizmus objavuje na báze sčasti amatérskej a imitačnej, sčasti na báze etnografie. Na Akadémii umení bola založená trieda každodennej maľby s názvom „trieda domácich cvičení“ a jej cieľom bolo vychovať ruských tenierov a wauwermanov pre milovníkov ruskej maľby. Oveľa väčší význam pre našu každodennú maľbu však mali spisy rôznych zahraničných etnografov a samostatné série rytín zahraničných umelcov, ktoré po prvý raz upozorňovali na osobitosti ruského života.
Samozrejme
títo navrhovatelia
–
leprinca,
Geislerová, Damamová, Atkinsonová a ďalší neboli realisti
skutočný zmysel slova.
3.756
Benois: Dejiny maľby, 67
Realizmus a Smer
Princípom ich tvorby nebola túžba zobrazovať čaro Každodenný život; len niesli zaujímavosti zvláštny spôsob ruského života. Dôležité však bolo, že upozorňovali ruskú spoločnosť na malebnosť a malebnosť ľudového života. V pätách ich nasledovalo niekoľko Rusov: za Kataríny II.
zvedavý, no stále neprebádaný
Ermenev, ako aj Tankov, Mich. Ivanov, sochár
Kozlovský; neskôr
Martynov, Alexandrov,
čiastočne Orlovský (o ktorom sa hovorí vyššie),
Karnejev; ilustrátori: Galaktionov, I. Ivanov,
Sapozhnikov a ďalší.Zo všetkých týchto umelcov je najkurióznejší Tankov (1740 (41?)–1799).
Zaoberal sa zložitými témami, ako napríklad „Fair“
alebo „Oheň na dedine“ a celkom úspešne sa s nimi vysporiadal pomocou reminiscencií holandských a flámskych malieb.
Alexey Venetsianov (1780-1847), jedna z najúžasnejších postáv ruskej školy, nepochybne zostáva skutočným prvým realistom. AT
začiatok svojej činnosti,
keďže nebol profesionálnym maliarom, unikol nivelizačnému vplyvu akadémie. Venetsianov sa nedotkli úspechy jeho rovesníkov Jegorova a
Shebueva v klasickej chuti. Skromne si vybral osobitnú cestu pre seba a metodicky, pokojne
3.757
Benois: Dejiny maľby, 68
Realizmus a Smer ho minuli,
navyše položil základ malej umeleckej školy, rovnako ako on,
zaoberajúci sa jednoduchým zobrazením okolitej reality.
Z následnej fázy umenia realizmu
Venetsianov sa vyznačuje jednou veľmi charakteristickou a
v čisto umeleckom zmysle cenná vlastnosť:
to
nezmyselné. Žiadne zápletky, nedotknuté anekdoty,
Väčšinou,
Venetsianovej
6
, ale čisto malebné motívy,
čisto farebné úlohy,
mu priamo ponúka príroda. A Venetsianov bol na tom najlepšie, čo mu umožnilo vyriešiť tieto problémy veľmi jednoducho a umelecky. Technicky, Venetsianov dostal viac ako mnohí jeho rovesníci. Mal to šťastie, že bol svojho času študentom Borovikovského a od tohto virtuóza sa naučil viac ako jedno tajomstvo maľby,
následne úplne zabudnuté.
Najlepšie maľby
Venetsianov: jeho portréty, jeho „podlaha v stodole“, v ktorej napodobňoval Graneta,
zobrazujú interiér slabo osvetlenej budovy, jej očarujúceho „vlastníka pôdy zaneprázdneného domácnosťou“,
pripomínajúce svetelný efekt obrazov Pietera de Hoocha, jeho skupiny
3.758
Benois: Dejiny maľby, 69
Realizmus a smer roľníkov „Čistenie repy“ patrí ku klasickým dielam ruskej školy.
Venetsianov si uvedomoval svoj izolovaný význam a snažil sa posilniť umenie ním zasadené na rodnej pôde. Zároveň sa dokonca odvážil vstúpiť do nejakého zápasu s
akadémie a vytvoril si vlastnú akadémiu,
v ktorej mu jediným sprievodcom bolo starostlivé štúdium prírody.
Existovali aj mecenáši tohto podniku a svojho času škola Venetsianov prekvitala. Vyšiel z toho
Plakhov,
Zaryanko,
Krylov,
Michajlov,
Mokritsky, Krendovsky, Zelentsov, Tyranov,
Shchedrovsky, všetci ľudia sú skromní, neviditeľní, ale odovzdali svojim potomkom veľmi pravdivý vzhľad svojej doby. Medzi nimi boli Krylov (1802–1831) a Tyranov obzvlášť subtílni.
(1808–1859);
urobil najviac
Shchedrovsky, ktorý zanechal dlhý rad typov Gogoľovho Petrohradu. Žiaľ, škola Venetsianov nestihla zapustiť pevné korene a sám majster v starobe mal vidieť
ako jeho najlepší študenti, zaslepení úspechom
Bryullov, podviedli ho a presťahovali sa jeden po druhom do dielne autora „Pompejí“, kde rýchlo stratili sviežosť a zmenili sa na
3.759
Benois: Dejiny maľby, 70
Realizmus a Smer chladných a pompéznych akademikov. Len jeden zostal verným učeníkom Venetsianov
Zaryanko (1818–1870), dobrý technik, ale, žiaľ,
veľmi obmedzená osoba
ktorý premenil živé pokyny svojho učiteľa na nehybnú a mŕtvu formulu. portréty
Červenky sú bezchybne nakreslené a namaľované úžasnou metódou, no svojou suchosťou a nezáživnosťou pripomínajú maľované fotografie.
Samostatne od Venetsianov, v prvom pol
storočia pracovalo niekoľko ďalších realistov,
zaoberal sa však takmer výlučne portrétnou tvorbou. Patrí k nim Varnek (veľmi vitálny umelec a vynikajúci kresliar,
bohužiaľ,
s nepríjemným sfarbením) a jemnými vodovými farbami: P. F. Sokolov,
M.
Terebenev a
A.
Bryullov.
Niekoľko prvotriednych interiérov napísal, celkom v duchu Venetsianov, gróf F. P. Tolstoj. AT
kde drsné prostredie impéria zjemňuje sladká a intímna útulnosť v predstavení. Toto je jedna z najviac dojemný maľby v ruskej maľbe.
V 20. rokoch 20. storočia začal na Západe zohrávať významnú úlohu takzvaný „žáner“,
tie.
sentimentálny,
smiešne resp
3.760
Benois: Dejiny maľby, 70
Realizmus a Smer moralizujúce príbehy zo života, prenesené v obrazoch. Tento typ maľby nám bol prinesený v r
30-te roky.
Medzi ruskými umelcami si získal niekoľko nasledovníkov: Sternberg, ktorý zomrel skoro, čiastočne Neff,
O niečo neskôr Iv. Sokolov, Trutovský,
Chernyshev a ďalší. Ich umenie sa líšilo od benátskeho v tom, že ich hlavnou úlohou už nebola samotná maľba, ale tá alebo tá zápletka,
povedané prostredníctvom maľby
7
Položili prvé základy „hmotného umenia“ a čoskoro, opäť po západe, u nás prekvital realizmus na tendenčnom obklade.
Tento trend zachvátil takmer celú ďalšiu generáciu umelcov. Iba verní synovia Akadémie zostali bokom a takí umelci,
ktorí zo samotnej podstaty svojho priemyslu museli zostať v medziach jednoduchého stvárnenia prírody: krajinári a portrétisti
(medzi nimi aj Zaryanko a talentovaný, zručný
Makarov). Zvláštne miesto však zaujíma aj veľkolepý, aj keď mimoriadne nerovný Peter
Sokolov
(1821–1899).
Zo všetkých umelcov 40. a 70. rokov zostal verný maľbe a jej priamym úlohám len on. bohužiaľ,
Peter
Sokolov bol tiež muž
3.761
Benois: Dejiny maľby, 71
Realizmus a Smer sú neusporiadané a táto črta sa v jeho tvorbe premietla výrečným spôsobom. Drvivá väčšina jeho vecí je improvizovaný nevkus. Niektoré z jeho portrétov
niektoré nudné typicky ruské krajiny,
niektoré z jeho poľovníckych scén nám ho ukazujú ako veľkého majstra a
skutočný umelec. Vedľa toho môžete aj pomenovať
Sverchkov (1818-1891), umelec, ktorý nie je obzvlášť nadaný a zručný, ale napriek tomu si vytvoril osobitný priemysel a vyjadril v ňom svoju úprimnú lásku k „ruskému koňovi“.
Predchodca tendenčného, „ideologického“
maľovanie v
Rusko bolo
P.
A. Fedotov
(1815 – 1852), chudobný dôstojník, zanietený umelecký nadšenec, ktorý sa priklonil k „malému“ druhu každodenného maľovania čiastočne preto, že mal „vážnejšie“ a vyššie úlohy –
amatér samouk -
nie je k dispozícií. však
významnú úlohu v
talentové formácie
Fedotov hral a podmienky jeho života. Fedotov, syn skromného dôstojníka na dôchodku, vyrastal v poloprovinčnej slobode,
medzi charakteristickú zvláštnu situáciu moskovského filistinizmu. Tu sa Fedotov mohol naučiť až po korene všetky zvláštnosti zvykov provinčných mešťanov. V zbore a neskôr aj v
3.762
Benois: Dejiny maľby, 71
Realizmus a smer v spoločnosti svojich súdruhov sa zoznámil so svetom armády, tak významným v časoch Nikolajeva. Napokon sa dostal do kontaktu s umeleckým svetom ako plne formovaný človek, keď už na ďalšie štúdium bolo neskoro, keď sa všetky jeho koncepcie sformovali a vyvinul svojský spôsob uchopovania a zachytávania javov.
„Smer“ v polovici 40. rokov 19. storočia už bol vo vzduchu. Po smútku sveta a abstraktnom estetizme romantikov, prvý volá po
preskupenie reality.
O
nás západniarov a
slavjanofili sa sformovali do táborov a z nedávnych priateľov sa stali zarytí nepriatelia;
dozrela mocná galaxia našich veľkých spisovateľov,
prispel Rusi myšlienky do spoločnej kultúry a napriek bronzovej vláde Mikuláša -
vo vzduchu bola dusivá nálada sprisahania.
Cítil som potrebu zmeniť svoju pleť
aktualizovať, opraviť. Spoločnosť prerástla formy, v ktorých bola obviazaná.
V maľbe musela táto nálada nájsť svoju ozvenu; ale je celkom prirodzené, že táto ozvena sa nemohla ozývať zo stien
Imperial Academy of Arts, z tohto byrokratického, polosúdneho sveta a celkom
3.763
Benois: Dejiny maľby, 71
Realizmus a Smer sú tiež prirodzené,
čo nie je metodické
Venetsianov so svojimi nenáročnými študentmi by mohol uviesť prvé príklady „myslenia“
maľovanie. Jeden Fedotov bol na to takmer vhodný, ale on, bývalý dôstojník, ktorého panovník odišiel do dôchodku, je skromný človek,
nenáročné a
napriek tvojej mysli
detsky naivný, nemohol sa rovnať literatúre.
Obmedzil sa na
čo sa Gogoľ obmedzil na pätnásť rokov predtým, t.j.
dosť ostrý, ale nie obzvlášť štipľavý výsmech slabostiam a hlúpostiam jeho krajanov.
Takto sa prvýkrát objavil pred verejnosťou v r
1849 s jeho olejomaľbami:
„Fresh Cavalier“ (na vtedajšiu dobu dosť odvážna satira na byrokratické ambície) a so svojou „Courtship of a Major“, veselšia ako zlá ilustrácia kupeckého prostredia. Potom vytvoril sériu obrazov, v ktorých boli prvé pokusy o ženskú emancipáciu zosmiešňované,
vtipné stránky drobnej šľachty, byrokratický svet – všetko témy, ktoré dostatočne využívali vtedajšie humoristické časopisy.
Samostatné miesto zaberajú jeho posledné diela, ku ktorým sa akoby obrátil
3.764
Benois: Dejiny maľby, 72
Realizmus a Smer poetickejší,
pokojný a
umelecký smer: "The Widow" a šarmantná, výnimočná svojim uboleným melancholickým obrazom "Anchor, more Anchor!".
Fedotov odtrhnutý od umenia,
stále relatívne in
mladé roky
ťažká duševná choroba, po ktorej čoskoro nasledovala smrť. Ak vezmeme do úvahy, že maľovaniu sa vážne venoval len tridsať rokov, je celkom jasné, prečo jeho tvorba pôsobí skôr ako talentovaný „úvod“ než ako ucelený celok.
To najlepšie, čo tento citlivý umelec mohol dať,
nezvyčajne rýchlo sa vyvinul z nešikovného samouka na subtílneho a niekedy až krásneho maliara (pripomeňte si kúsky mŕtvej prírody na jeho obrazoch, hodné „starých Holanďanov“), -
bolo to najlepšie, čo si vzal do hrobu. Jeho priamym dedičom bol ďalší Moskovčan, podľa zmeneného ducha doby, oveľa odvážnejší, ale menej atraktívny, takmer nešikovný - Perov.
Perov sa narodil v roku 1834. Detstvo a mladosť prežil na vidieku a v provinciách (bol študentom umeleckej školy Stupino v r.
Arzamas) a mládež v Moskve, kde absolvoval
Škola maľby a
sochy.
s
ho
3.765
Benois: Dejiny maľby, 72
Realizmus a smer, do ktorého Materská stolica rezolútne vstupuje
dejiny ruského umenia, a to je celkom prirodzené, nie preto, že typický ruský život bol v Moskve v plnom prúde,
priťahoval
v pokrytí realistickej literatúry, na seba pozornosť každého, koľko preto
čo v
V Moskve vládla umelecká škola kompletný
slobody
a ešte skôr hlúpe a
bezohľadnosť. Zeitgeist 50. a 60. rokov,
idealizoval emancipáciu ľudskej osoby,
by mal mať negatívny postoj ku všetkým druhom okov,
ku všetkým tradíciám viažucim kreativitu a následne aj k Petrohradskej akadémii s Areopágom. V tom však spočívalo veľké nebezpečenstvo pre mladé ruské umenie: stalo sa slobodnejším a
zaujímavejšie
ale,
ohromený veľkoleposťou literatúry,
strácala nezávislosť a zároveň sa rezolútne odvracala od svojich osobitných zákonov.
Začalo sa nové obdobie ruskej maľby,
sa zrodila takzvaná „pôvodná ruská škola“ a zároveň to
školy
išiel von,
technológia sa stratila
maľovanie bolo zabudnuté.
Perov bol skutočným synom svojej doby.
3.766
Benois: Dejiny maľby, 72
Realizmus a Smer
Muž s veľkým darom pozorovania,
zvedavý, odvážny, zanietene oddaný svojej práci - určite patrí k veľmi veľkým fenoménom ruskej kultúry, ale jeho obrazy sú ako také pochmúrne; písal príbehy farbami, ktoré by boli vo verbálnom podaní oveľa jasnejšie a zrozumiteľnejšie. Nezaoberal sa pitoresknými témami, ale príbehmi, ktoré sa dajú vykresliť maľbou. Aj v
paris,
kam odišiel na dôchodok
akadémie úplne prehliadol celú búrku umeleckých prúdov, ktorá vtedy bublala, a v parížskom živote takmer od prvého dňa svojho príchodu začal hľadať motívy pre tie isté „zmysluplné“ obrazy, akými sa preslávil už v r. svojej vlasti. Samozrejme, nič z toho nebolo a zapletený do štúdia pre neho cudzieho sveta opustil svoj podnik so vzácnou úprimnosťou a svedomitosťou a požiadal o povolenie vrátiť sa do svojej vlasti. AT
Táto skutočnosť je celá stránka histórie.
Komu
bohužiaľ
nie len pre naše umenie,
ale pre celú našu kultúru horúčkovitý vzostup spoločenského života,
nasledovalo po krymskom ťažení a nástupe na trón Alexandra II., príliš skoro sa upokojil na polovičné opatrenia, na kruté
3.767
Benois: Dejiny maľby, 73
Realizmus a Smer vzájomného nepochopenia vlády a
inteligencia, na zotrvačnosť drvivej väčšiny ľudu.
Po niekoľkých „liberálnych“ rokoch, počas ktorých sa zdalo, že sme začali dobiehať všeobecnú civilizáciu ľudstva, nastala pochmúrna reakcia a táto reakcia mala na naše umenie najžalostnejší vplyv: aj tie skromné výhonky akýchsi zvláštne chápanie úloh umenia,
kto má
boli sme ukázané v
diela Fedotova a Perova, zamrzli a vyschli. Perov, ktorý odišiel do zahraničia v roku 1864 po vytvorení svojho hrubého ale príjemné vo svojej ostrosti obviňujúcich obrazov sa vrátil do vlasti v momente, keď už nebolo o čom uvažovať o pokračovaní takejto maľby.
V dôsledku toho zostalo jeho umenie a po ňom umenie masy iných umelcov akýmsi nevypovedaným slovom.
Snáď najmenej umeleckou vecou, ktorú Perov urobil, boli jeho prvé obrazy,
napísal v období „veľkých reforiem“. No zároveň tieto jeho diela – „Príchod policajta na vyšetrovanie“, „Kázeň na dedine“, „Pitie čaju v r.
Mytishchi“ a najmä „Vidiecky náboženský sprievod na Veľkú noc“
8
patrí k tomu najcennejšiemu, čo urobil. Majú nedostatky
3.768
Benois: Dejiny maľby, 73
Realizmus a smer maľby sú vykúpené (rovnako ako v súčasnej maľbe
Jacobi "Stáť")
historický charakter a
odvážna priamosť. Ako obraz
- sú zlé, ako historické dokumenty - sú na nezaplatenie.
AT
ďalšie práce
Perov, pravda, existuje viac ako jedna jemná črta pozorovania a dojímavá pozornosť k životu, ale vo všeobecnosti sú horšie ako jeho prvé pokusy. Od štýlu Courbeta v nich Perov prešiel k sentimentálnej karikatúre v duchu Knausa a keďže jeho maľba nestihla nič nadobudnúť, výsledkom bolo niečo nudné a nevkusné. V rovnakom duchu predviedli len „Meal“
a "Príchod Governess at the Merchant's House", nezvyčajne typický obraz, hodný tých najlepších scén
Ostrovského. Posledné obrázky, na ktorých
Perov sa zrazu obrátil k Bryullovovi a začal zobrazovať historické anekdoty v obrovských rozmeroch, ktoré sú doteraz záhadou a naznačujú
každopádne,
na umeleckej nekultúrnosti majstra, na úplnej hlúposti v jeho názoroch. Keďže sa chcel dostať preč zo „smeru“, nenašiel iné východisko ako do banálneho akademizmu.
3.769
Benois: Dejiny maľby, 74
Realizmus a Smer
Napriek všetkým nedostatkom je Perov najväčšou postavou zo všetkých umelcov tej doby.
Alexander II. Ale vedľa neho a ešte niekoľko rokov po jeho smrti pracovalo dosť zvedavých remeselníkov, takmer bez výnimky zozbieraných
P. M. Treťjakov vo svojej galérii. Jedna okolnosť zhromaždila niektorých z týchto umelcov a vytvorila z nich jadro, do ktorého následne prerástlo
Asociácia putovných výstav. Táto okolnosť je v histórii známa pod názvom „odmietnutie 13 súťažiacich“.
Medzi akademickou mládežou bol vtedy ústrednou postavou I. Kramskoy, veselý, inteligentný a neporovnateľne zrelší ako všetci jeho súdruhovia. Podarilo sa mu zoskupiť okolo seba galaxiu najčerstvejších mladých mužov a postupne nadšenie tejto skupiny pre nové nápady (vášeň, ktorá spočiatku našla určité povzbudenie od akademických autorít) nadobudlo uvedomelejší a programovejší charakter. Tupý boj sa postupne zmenil na otvorený a skončil sa tým, že dňa 9. novembra 1863 trinásť súťažiacich o zlaté medaily odmietlo daný
Téma akadémie s mytologickou zápletkou a,
nesplnili nimi stanovené podmienky pre voľnejšiu súťaž,
vľavo
akadémie.
3.770
Benois: Dejiny maľby, 74
Realizmus a Smer
Včerajší učeníci, ktorí sa zrazu ocitli vo víre života, boli prinútení zhromaždiť sa bližšie a našli akúsi komunitu, ktorú nazývali
Artel.
Veľký význam mala samotná skutočnosť odmietnutia skupiny mladých a odvážnych ľudí zo strany Akadémie. Semienko protestu proti nariadenému školskému predpisu bolo zasiate. Všetko, čo bolo čerstvé a
nezávislý v
Ruská umelecká mládež, teraz otravovaná
Artel, a ak nie je jeho súčasťou, tak sa v každom prípade živil týmito teóriami, a čo je najdôležitejšie,
tá pevnosť,
ktoré boli vyvinuté a
boli podporované prvou súkromnou umeleckou komunitou v Rusku.
Neskôr, založením Spolku putovných výstav (v roku 1870), úloha takéhoto „hlavného bytu“
vyspelé ruské umenie prešlo na Asociáciu, v ktorej zotrvala viac ako 20 rokov, až do vzniku výstav Svet umenia.
A predsa najväčší z našich umelcov-kazateľov a žalobcov nebol členom Artela a nie členom Asociácie.
Úplne izolovaná postava V. V. Vereščagina má tú česť byť po Perovovi najvýraznejším predstaviteľom nového umeleckého
3.771
Benois: Dejiny maľby, 74
Realizmus a orientácia.
Vereščagin (1842–1904) je pre Rusko 60. a 70. rokov 19. storočia veľmi charakteristickou osobnosťou. AT
opak väčšiny jeho súdruhov, ktorí vyšli z ľudu a potom zostali celý život polokultúrni a vo výsledku tak trochu uzavretí, odrezaní od „dobrého“
spoločnosť ľudí,
Vereščagin,
naopak,
jeho pôvod,
výchovou a
čiastočne aj postavením patril do tejto „dobrej“ spoločnosti. AT
tento základ neporovnateľne bežnejšieho významu a
uvedomelejší program jeho práce, väčšia odvaha a dôslednosť v jeho kázaní.
Vereshchagin nie je bez dôvodu najznámejším ruským umelcom v zahraničí. Dotýkajúc sa ruských tém, pristupoval k nim z pohľadu úplne kultivovaného človeka – svetoobčana. AT
v jeho maľbe niet ani stopy po naivnom rusofílii,
tvrdohlavý a hlúpy separatizmus od spoločnej kultúry,
charakterizujúce mnohých jeho rovesníkov. Vereščagin bol typický ruský „majster“,
muž s
veľmi rozhľadený, s veľmi sympatickou mysľou, s veľkou noblesou v úmysloch a absolútne neznalý drobného a úzkeho nacionalizmu.
3.772
Benois: Dejiny maľby, 75
Realizmus a Smer
Bohužiaľ, táto vlastnosť „ušľachtilosti“ stráca takmer všetok význam,
len čo prejdeme k štúdiu samotných diel
Vereščagin. A to je pre ruského umelca veľmi typické. Vereščagin bol „Európanom“ v celom svojom programe, v celom svojom podniku, ale pri vykonávaní svojho záväzku zostal akýmsi barbarom. Jeho príslušnosť k „lepšej spoločnosti“ ho nezachránila a Vereščagin nemohol získať správne názory na umenie z komunikácie s ľuďmi zo svojho okruhu, vo väčšine prípadov s
pohŕdanie a
zmätený o svojom povolaní. Ešte menej pre svoje umenie sa mohol naučiť z kontaktu s naším pokročilým umeleckým táborom,
plne zaujatý sociálnymi úlohami a úplne ľahostajný
čisto estetické účely. Pravda, Vereščagin prišiel do Európy ako mladý muž, no jeho nízka estetická pripravenosť vo vlasti mu nenaznačovala také javy, z ktorých by mohol čerpať prospešné návody pre seba.
Menzel, Degas, Manet, Monet a mnohí ďalší,
živý a rázny, zostal pre neho – živý a rázny – absolútne nepochopiteľný.
To je dôvod ponurého dojmu,
získané z práce Vereščagina. Nie, že
3.773
Benois: Dejiny maľby, 75
Realizmus a Smer sú zlé, že bol viac etnografom ako umelcom, nie že by bol kazateľom dokonalej úprimnosti, rozprával vo svojich obrazoch, čo videl a zažil, ale že
že v celom jeho stvorení je príliš málo
malebné
zásluhy.
Tento kultivovaný človek bol kultivovaný len duševne. Zaujímal sa o nápady, no formy mu boli ľahostajné.
Napriek tomu pre Vereščagina zostane čestné miesto v dejinách ruského umenia.
Po prvé, jeho obrazy ešte nestratili svoje záujem. To znamená, že je v nich ukrytá veľká sila,
veľká kreativita. Pravda, sú zle napísané a bezradne nakreslené, no na druhej strane sú začaté s veľkým vtipom a
spojené s
vynikajúci „režijný“ talent. A to nie je posledná vec v umení. Ale ani v čisto obrazovom zmysle nie je Vereščagin napriek svojim nedostatkom bez významu. Vo svojej dobe bol priekopníkom a mnohé z jeho svetelných a farebných objavov môžu dodnes slúžiť ako cenné indície. Niektoré z jeho indiánskych náčrtov sú skutočne nasýtené svetlom a teplom, zatiaľ čo v iných kostýmových náčrtoch je jas a brilantnosť jeho farieb nápadná.
3.774
Benois: Dejiny maľby, 76
Realizmus a Smer
Najväčší, vedľa Vereshchagina,
medzi generáciou ruských umelcov 70. rokov 19. storočia,
bezpochýb
je
A.
E.
Repin,
ktorý založil Akadémiu umení v časoch Bruniho rektorátu, ale ktorý je v skutočnosti najvýraznejším študentom a nasledovníkom
Kramskoy. Je zvláštne, že sám Kramskoy vo svojej práci zostal bokom od hnutia, ktoré podporoval. Bol príliš chytrý a citlivý na to, aby sa úplne oddal dosť naivnému umeleckému programu svojej doby. ale
Kramskoy cítil príbuznýčasový význam tohto programu a
zavolal
zástupcov všetkých, ktorí by jej mohli byť užitoční. S osobitnou horlivosťou sa zaoberal ich výchovou či prevýchovou, bez ohľadu na škody, ktoré im takýmto vnucovaním hudobnej formuly spôsobil.
Jeden z obetí Kramskoy bol tiež Repin,
nepochybne veľký talent
pepy a
široký, celý život však strávil akousi potulkou v oblastiach, ktoré so skutočnými úlohami umenia nemajú veľa spoločného.
Repin zo svojej podstaty - maliar.
V období úplného úpadku nášho malebného
školy keď Akadémiu dominovala výborná sama o sebe, no úplne nevhodná pre
3.775
Benois: Dejiny maľby, 76
Realizmus a smerovanie času boli prikázaniami Bruniho, keď vo zvyšku umeleckej spoločnosti, nasledujúc Perova, všetci zanechali všetku starosť o maľbu, keď v našej vysokej spoločnosti bolo posledné slovo ponechané na vychýrený a sladký Zichy, dokázal Repin vytvoriť si pre seba svojrázny a silný štýl maľby a vyvinúť na tú dobu veľmi sviežu a pravdivú paletu. Je pozoruhodné, že v tejto oblasti zostal úplne samostatný a
Kramskoy, z pedantstva svojho učiteľa a nesmelého kopírovania prírody. Repin jedným krokom ustúpil úplne nabok a vo svojom obraze pripomínal energických starých majstrov, ktorí nepoznali inú školu ako vytrvalé štúdium prírody.
Žiaľ, Repinovi v tom jeho zabránili
podvzdelanosť. Repin na sebe veľmi tvrdo pracoval a vzdialil sa od učňa muzhika, v ktorom sa objavil od Chugueva
Petrohrad v roku 1863. Repin však zostal pri koreni veci muž, ktorý nevedome súvisí so svojím povolaním. A on ako
Vasnetsov, opustil naivné a citlivé chápanie umenia, ale nikdy neprišiel k vedomiu,
kultúrny vzťah.
AT
nevyriešenou záhadou pre neho zostal najmä význam maľby. Celý môj život Repin
3.776
Benois: Dejiny maľby, 76
Realizmus a Smer využili jeho veľkolepý, no nerozvinutý obrazový dar na neumelecké úlohy a, pravdaže, Stašova kázeň, sympatická svojou úprimnosťou, ani vplyv politika Kramského ho nedokázali zachrániť pred bludmi.
Repina nenapravili ani cudziny, kam ho poslala Akadémia už po vytvorení energickej a
krásne naaranžované „Barge dopravcovia na Volge“. V Ríme s úprimnosťou barbara kritizoval klasikov maľby a v
Paríž, podľa vzoru všetkých Rusov, bol úplne bezradný a začal sa rútiť zo strany na stranu,
nemožnosť čerpať aspoň niečo z jediných pre neho užitočných zdrojov. Po návrate do svojej vlasti sa Repin už nikdy nezotavil. Prepísal všetkých vynikajúcich ľudí svojej doby, vytvoril množstvo obviňujúcich obrazov s
zápletky z „nihilistických“ a „žandárskych“ čias,
napokon skúsil aj „historický druh“, no takmer nikdy si nedal za úlohu čistú maľbu, všade podriaďoval techniku a krásu farebného efektu nejakým racionálnym úvahám.
Repinovo nešťastie spočíva aj v tom, že keď uveril vzorcu „zmysluplnej“ maľby, uveril
3.777
Benois: Dejiny maľby, 77
Realizmus a réžia a v tom je výrazný dramatický talent.
Samozrejme, Repin je skvelý umelec a ako taký
veľmi ovplyvniteľné
človek, ktorý veci jasne chápe. Jeho povolanie však nebolo v „zmysluplnej“ maľbe,
ale v samotnom maliarstve, brané an und für sich.
Geniálnym výpočtom
Repinovi sa podarilo upraviť svoje obrazy s veľkým efektom, s veľkou prehľadnosťou („Sprievod v
provincia Kursk"), niekedy s poznámkou skutočnej tragédie ("Ivan Hrozný a jeho syn Ivan"),
niekedy s humorom ("Kozáci"), takmer vždy s vydarenou režisérskou šikovnosťou, no nikde v nich nenájdete pravú náladu,
živé zjavenie, čo je v Ivanove a v
Surikov.
Najlepšie na Repinovi sú jeho portréty. Ale hrubosť na nich vrhá nepríjemný tieň. Repin je čisto vonkajší talent,
medzitým sa snažil dať „charakteristiku“ tvárí na svojich portrétoch. Výsledkom je, že jeho portréty sú nevkusné vo farbe a kompozícii, nejako maľované a vyrezávané,
nedbalo a škaredo napísané a zároveň,
v zmysle charakteristiky sú plné hrubého a nepríjemného podčiarknutia. V tomto smere ďaleko zaostávajú za inteligentnými portrétmi Ge a
3.778
Benois: Dejiny maľby, 77
Realizmus a smer dokonca aj presných portrétov Kramskoya.
Perov, Vereščagin a Repin sú hlavnými základmi nášho „zmysluplného“ realizmu, no popri nich pracovalo mnoho umelcov, ktorých diela sú veľmi zaujímavé pre dejiny umenia a najmä pre dejiny našej kultúry.
Obzvlášť typickými „riaditeľmi“ sú: prísny Savitsky,
svedomitý suchý Maksimov a Yaroshenko,
zvečnil vzhľad „nihilistickej“ mládeže
70. a 80. roky 19. storočia. Boli dané menej silné, ale stále charakteristické veci: rovnaký vek ako Fedotov
Shmelkov (1819–1890), „konkurenti roku 1863“:
Korzukhin
(1835–1894),
Lemokh,
Morozov a
Zhuravlev (1836–1901) a tiež
Zagorsky,
Skadovskij, Popov, Solomatkin, M. P. Klodt a ďalší.
nakoniec
epigóni tohto prúdu,
pokračovanie v našej dobe opakovať zadné časti programu
60. roky 19. storočia
sú:
Bogdanov-Belsky, Baksheev a Kasatkin.
Komu
epigónmi treba tiež počítať
Vladimír Makovský (nar. 1846), hoci je od Repina mladší len o dva roky. Makovský má všetky charakteristické črty epigónu. Jeho umenie neobsahuje žiadnu pozornú prísnosť
Perov, ani štipľavá presvedčivosť Savitského alebo Jarošenka, ani silná umelecká
3.779
Benois: Dejiny maľby, 78
Realizmus a smer Repinovho temperamentu.
Vladimír Makovský medzi všetkými svojimi pochmúrnymi, dokonca pochmúrnymi,
prísni a premýšľaví súdruhovia - "žolík",
s permanentným úsmevom na tvári, neprestajne žmurká na diváka, aby ho rozosmial.
Ale tento Makovského smiech nie je veselým smiechom namysleného Fedotova ani zlým smiechom Perova.
vtipy
Vladimír
Makovský
–
vtipy sebca, ktorý považuje za svoju povinnosť zabávať verejnosť a snaží sa na seba upozorniť aj v takých chvíľach, keď všetkých zožiera obyčajný a ťažký smútok. Čudná záležitosť,
ale táto vlastnosť Vladimírovho umenia
Makovský sa postupne vyjasňoval a svojho času bol považovaný za rovnakého plnohodnotného bojovníka „vážneho smeru“ ako Perov,
Repin alebo Savitsky. Technicky
Vladimír Makovský bol v čase svojho rozkvetu lepší ako mnohí jeho súdruhovia.
Až neskôr sa jeho sfarbenie stalo ťažkým a nepríjemným, maliarsky bojazlivý. Obrazy sú "Milovníci slávikov" 1872-73, "Kolaps banky"
1881, "Ospravedlnený" 1882, "Rodinný podnik"
1884 a viaceré jeho portréty patria k najdokonalejším obrazom Tulákov. Majú istú svižnosť štetca a majstrovstvo farby, ktoré sa nedá nájsť
3.780
Benois: Dejiny maľby, 78
Realizmus a smer v dielach Savitského a Yaroshenka.
Ďalší umelec
–
"riaditeľ"
si zaslúži osobitnú pozornosť
–
to
Pryanishnikov (1840-1894) - Jeho prvý obraz "Vtipkári. Gostiny Dvor v Moskve", napísaný rok po Perovovom odchode do zahraničia,
je vedľa „Procesie“ as „Príchodom guvernantky“
jeden z najvýznamnejších malieb 60. rokov 19. storočia. Avšak
Pryanishnikov je o to zaujímavejší, že sa postupom času snažil dostať z úzkej koľaje smeru a jeden z prvých začal hľadať nové cesty. Dajme jeho „Zachráň deň
Sever“ v roku 1887 silne pripomína fotografiu a nejde o ukážkový obraz, ale dôležité bolo aj to, že kým bol Repin zaneprázdnený svojou verziou „Náboženskej procesie“,
Vladimir Makovsky pokračoval v skladaní svojich vtipných anekdot, zatiaľ čo všetci ostatní sa snažili písať „nevyhnutné“ veci, Pryanishnikov zrazu opustil všetky úmysly učiť, rozprávať,
vnútili svoje myšlienky a obrátili sa k jednoduchému zobrazeniu reality. V tom čase to bola ešte odvážna inovácia, ale o necelých desať rokov neskôr sa čistý realizmus stal sloganom celého mladého ruského umenia.
Dejiny ruského maliarstva začínajú Kyjevskou Rusou. Je pravda, že ako mnoho iných fenoménov, maľba sa nestala rodným ruským úspechom. Vzhľad maľby v Rusku je spojený s menom kniežaťa Vladimíra a Byzancie. Spolu s kresťanstvom priniesol ruský princ do Ruska tradície maľby. Prvé diela výtvarného umenia boli spojené s chrámami. To sú tie tradičné, ktoré zdobili steny kostolov.
Rozkvet ruského maliarstva spadá do 15. storočia. To je presne ten čas, kedy sa objaví. Tento typ kreativity je neoddeliteľne spojený s dedičstvom Ruska a menami mnohých pôvodných majstrov. Mnohí tvorcovia zostali neznámi, no meno veľkého maliara ikon Andreja Rubleva sa na dlhé stáročia stalo štandardom v technike maľovania ikon.
Prvé realistické plátna sa objavujú v Rusku v sedemnástom storočí. Ruskí umelci, ale aj európski maliari sa začínajú obracať k určitým žánrom -,. Svoju úlohu v tom zohrala aktivita Petra I., ktorý otvoril „okno do Európy“ a v Rusku sprístupnil európske tradície.
Peter Prvý
História ruského ľudu je plná hrdinských a jasných spoločenských udalostí. Ruská duša sa vyznačovala osobitnou citlivosťou, náchylnosťou a fantáziou. Preto v ruskej maľbe existuje množstvo tém, zápletiek a obrazov. Ruskí umelci boli pokrokoví ľudia a v ich dielach možno nájsť odraz všetkých zmien, ktoré sa odohrávajú v spoločnosti.
Ruskí maliari dosiahli vynikajúce výsledky pri zobrazovaní človeka a jeho vnútorného stavu. Na plátnach sú veľmi často výjavy zo života obyčajných ľudí, ich utrpenie, nádeje a túžby. Ruská príroda v celej svojej kráse bola námetom inšpirácie aj pre ruských umelcov. Navyše, ak boli krajiny spočiatku len obrazom prírodných krás, neskôr sa umelci naučili sprostredkovať svoje pocity cez prírodu.
Marc Chagall
Začiatkom 20. storočia prišiel do ruského maliarstva modernizmus. Tu sa Rusko v ničom nepodvolilo iným krajinám a dalo svetu svetlé diela avantgardných umelcov - Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Kazimir Malevich.
Je ťažké vymenovať všetkých vynikajúcich ruských umelcov, ale najznámejšie mená sú I. Shishkin, V. Savrasov, I. Repin, V. Surikov, K. Bryullov a mnohí ďalší. Sú pýchou ruského maliarstva, ich dielam sa dostalo celosvetového uznania.
Brilantný rozkvet ruskej kultúry v druhej polovici 19. storočia sa zreteľne prejavil aj vo výtvarnom umení, umení realistickom, skutočne ľudovom, hlboko národnom. Práve humanistické umenie, preniknuté myšlienkami revolučného oslobodzovacieho hnutia, odrážajúce boj 60. rokov a populistov proti nevoľníctvu a autokracii, malo veľký verejný ohlas v demokratických kruhoch ruskej inteligencie. Venované ľuďom hovorilo k nim pravdivým, jednoduchým a jasným jazykom. Nikdy predtým nemali ruskí umelci také obrovské a vďačné publikum.
Výtvarné umenie bolo presiaknuté myšlienkami oslobodzovacieho boja ľudu, reagovalo na požiadavky života a aktívne zasahovalo do života. Vo výtvarnom umení sa napokon etabloval realizmus – pravdivá a komplexná reflexia života ľudu, túžba prebudovať tento život na základe rovnosti a spravodlivosti. Druhá polovica 19. storočia bola dôležitou etapou vo vývoji ruského výtvarného umenia. Stalo sa skutočne veľkým, aktívne napáda život a odráža ho, alebo rieši problémy, ktoré prináša čas.
V ruskom maliarstve existovali dva hlavné smery, ktoré sa zvyčajne nazývajú „akademické“, vyjadrujúce šľachticko-buržoázne názory, a „putovanie“, t. j. demokratické.
Zosobnenie rutiny bolo vidieť na Akadémii umení, závislej od súdnych kruhov, ktorá sa ukázala byť vzdialená vzostupu verejného povedomia. Akadémia strážila zastarané tradície, „vysoký“ štýl a „vysoké“ témy – z antickej mytológie, náboženské, pseudohistorické. Bála sa úzkeho kontaktu umenia s moderným životom.
V obrazoch z ruskej reality, ktoré sa od konca 50. a začiatku 60. rokov objavujú v čoraz väčšom počte, sa zintenzívňujú obviňujúce črty; rastie kritický realizmus, túžba zasahovať do života a ovplyvňovať ho v záujme ľudí.
Druhá polovica 19. storočia je obdobím formovania realistického, národného, demokratického smeru vo výtvarnom umení, je to obdobie života a tvorby vynikajúcich ruských umelcov, ktorí výrazne prispeli k rozvoju ruského umenia. výtvarného umenia.
Pre maliarstvo 60. rokov bola typická postava V. G. Perova (1833-1882). Je najjasnejším predstaviteľom akuzačného trendu v maľbe. Jeho úloha vo vývoji národného realistického umenia bola veľmi významná pred a najmä po 60. rokoch 20. storočia. Perovovo meno sa stalo populárnym od posledných predreformných rokov, keď sa jedno po druhom začali objavovať jeho plátna venované rôznym aspektom ruského života, zobrazujúce rôzne sociálne typy, ostro odsudzujúce byrokraciu, duchovenstvo („Príchod policajta pre vyšetrovanie", 1857; "Prvá hodnosť", 1860; v rokoch 1861-1862 - "Vidiecky náboženský sprievod na Veľkú noc", "Kázeň v dedine", "Pitie čaju v Mytišči"). V rokoch 1865-1868. Objavili sa Perovove obrazy „Vidieť mŕtveho muža“, „Trojka“, „Príchod guvernantky do kupeckého domu“, „Utopená žena“, „Posledná krčma na základni“, kde pozornosť umelca upriamila na ťažký osud. roľníctva, obetiam sociálnej nespravodlivosti. Sympatie umelca sú nepochybne na strane roľníka, ktorého obraz je jasne idealizovaný. Neskôr Perov prešiel k žánrovým témam, ktoré boli vo verejnom zmysle neutrálne („Bird-catcher“, „Hunters at Rest“), ukázal sa aj ako vynikajúci maliar portrétov (portréty A. N. Ostrovského, V. I. Dahla, M. P. Pogodina, I. S. Turgeneva, slávny portrét F. M. Dostojevského patrí k vrcholom portrétovania). Dielo V. G. Perova sa vyznačuje nepodplatiteľnou pravdivosťou, hlbokým citom, darom psychologickej penetrácie.
Ideovo-spoločenská atmosféra doby ovplyvnila pamätné udalosti roku 1863, ktoré viedli k rozchodu skupiny nadaných mladých umelcov s Akadémiou umení.
Skupinu umelcov tvorilo trinásť maliarov (I. N. Kramskoy, A. I. Korzukhin, A. I. Morozov, F. S. Zhuravlev, K. E. Makovsky a ďalší) a jeden sochár (V. P. Kreytan). I. N. Kramskoy (1837-1887) bol jej inšpirátorom a vodcom.
„Vzbura“ štrnástich, ich rozhodnutie zorganizovať sa do slobodného umeleckého artelu, zalarmovalo vládu. „Najvyšším velením“ sa sledovalo „činenie týchto mladých ľudí“ a „smerovanie nimi zloženej spoločnosti“. Artel petrohradských umelcov bol profesijným združením, ktoré vykonávalo všetky druhy zákaziek, a zároveň domácou komúnou a hlavne ideovým a umeleckým centrom; tu sa v tom štádiu formovala verejná mienka o umeleckom prostredí. Artel usporiadal výstavy obrazov, ktoré sa tešili veľkej obľube verejnosti.
Práca artelu sa ukázala ako zložitá a zložitá: u niektorých členov nakoniec prevládli ekonomické motívy, zatiaľ čo principiálna stránka ustúpila do úzadia. V arteli začalo vznikať trenie. V roku 1870 Kramskoy opustil artel; trvalo to ešte niekoľko rokov, ale už nemalo svoj bývalý význam. Je pozoruhodné, že v polovici 60. rokov v Petrohrade nejaký čas existoval druhý umelecký artel, ktorý vznikol podľa príkladu iniciatívy Kramskoya a jeho kamarátov. Patrili do nej V. M. Maksimov, A. A. Kiselev (budúci Wanderers), N. A. Košelev a ďalší.
Členovia oboch artelov, najmä prvý, do značnej miery určovali povahu maľby 60. rokov, obrátili sa k ruskej realite, preniknutej srdečnou pozornosťou k životu a skúsenostiam obyčajných ľudí. Ale nevyčerpávajú okruh umelcov šesťdesiatych rokov novej realistickej školy. Najlepšie obrazy N. V. Nevreva (1830-1904), ktorí sú duchom spriaznení s Perovom, ako napríklad „Torg“ (predaj mladej roľníčky statkárom) a séria obrazov patria do 60. rokov. V tom istom období sa odvíjala tvorba satiristického umelca, každodenného spisovateľa mestskej chudoby L. I. Solomatkina (1837-1883). V. G. Schwartz (1838-1869) razil nové cesty v historickej maľbe, vniesol do nej črty realizmu, psychologizmu a do istej miery aj obviňovania; vlastní vynikajúci obraz „Jarný vlak kráľovnej na púti za cára Alexeja Michajloviča“ (1868), množstvo diel o dobe Ivana IV. Ďalší historický maliar K.D. Flavitsky (1830-1866), ktorý zostal v rámci akademického smeru, bol však v senzačnej maľbe „Princezná Tarakanova“ (1864) ovplyvnený demokratickou maliarskou školou.
Umelecké hnutie 60. rokov 20. storočia pripravilo pôdu pre vznik združenia putovných umeleckých výstav.
Iniciatíva na vytvorenie tohto združenia, ktoré zohralo obrovskú úlohu v ruskej kultúre, patrila G. G. Mjasoedovovi (1834 alebo 1835-1911). V novembri 1870 bola schválená zakladacia listina Spolku, o rok neskôr bola otvorená jeho prvá výstava v Petrohrade. Postupne sa rozširoval okruh činnosti Združenia. Počet miest, ktoré výstava Tulákov navštívil, sa do 80. rokov niekoľkonásobne zvýšil. Myšlienka, dôležitá sama o sebe, presunúť výstavy, priblížiť umenie viac či menej širokým vrstvám obyvateľstva, a to nielen ruskému, ale aj ukrajinskému, litovskému, lotyšskému atď., zďaleka nevyčerpala úlohy nového, stále svojou povahou bezprecedentné združenie, ktoré sa, nevyznačujúce sa úplnou vnútornou jednotou všetkých účastníkov, predsa formovalo a v skutočnosti konalo na základe určitých podstatných všeobecných princípov a ašpirácií. Združenie dôsledne obhajovalo princípy kritického realizmu a národnosti.
Ľudia boli protagonistami mnohých obrazov Wanderers. Niektorí tuláci venovali životu v meste veľkú pozornosť. Od polovice 70. rokov sa vo Wandererovom umení objavujú diela venované práci robotníkov a pracujúcich typov. Vyspelé spoločenské kruhy sa stretli s výnimočným záujmom a sympatiami pri vzniku Spolku vandrovníkov. Naopak, reakčné kruhy prejavili nepriateľský postoj k Wanderers. Najúspešnejšie výstavy sa zmenili na významné nielen umelecké, ale aj spoločenské podujatia. Za prvé štvrťstoročie ich existencie putovné výstavy navštívilo viac ako milión ľudí.
V oblasti žánru pôsobili takí tuláci ako Myasoedov (hlavne v prvej fáze ich tvorby), Maksimov, Savitsky a ďalší a najvýznamnejšie miesto v žánrových maľbách patrilo roľníckej téme.
Na rozdiel od Maksimova či Mjasoedova sa V. E. Makovskij (1846-1920) venoval najmä mestskému žánru. S rozvojom mestského žánru sa spája aj meno umelca N. A. Yaroshenka (1846-1898). Bol jedným z ideových vodcov Združenia. Patril k tým umelcom, ktorí svoju tvorbu najužšie spájali s vtedajším spoločensko-politickým hnutím.
Portrét, treba zdôrazniť, zaujímal významné, v niektorých prípadoch hlavné miesto v tvorbe mnohých Wandererov. Vynikajúci majster portrétu bol I.N. Kramskoy. Práca na portréte pred ním, podobne ako pred ostatnými Tulákmi, otvorila možnosť ukázať pozitívnu postavu našej doby – v prvom rade významných predstaviteľov kultúry.
Začiatkom 70. rokov vytvoril svoje prvé veľké diela veľký umelec I. E. Repin (1844-1930), brilantný majster kresby a kompozície, neustále sa usilujúci o zdokonaľovanie, umelec veľkého temperamentu, Repin vyzdvihoval najmä úlohu ideí, obsah v umení.
Viaceré Repinove žánre sú presiaknuté úprimnými sympatiami k činom revolučných bojovníkov („Pod strážou“, 1876; „Zatknutie propagandistu“, 1878 – 1892; „Odmietnutie priznania“, 1879 – 1885; „Neurobili počkať", 1883 a 1884-1888 atď.). Veľký psychologický dar Repina sa prejavil v obrovskej a rozmanitej galérii portrétov, ktoré vytvoril. Repin, maliar portrétov, s nenapodobiteľnou hĺbkou, silou, presnosťou zachytil podobu najvýraznejších predstaviteľov literatúry a verejnosti, hudby, maliarstva a divadla. Vládnucu elitu cárskeho Ruska na prelome dvoch storočí s nemilosrdnou pravdivosťou zobrazil Repin v skupinovom portréte „Slávnostné zasadnutie Štátnej rady“ a v náčrtoch k nemu. Repin patrí k pozoruhodným ruským historickým maliarom.
Začiatkom 90-tych rokov bol dokončený obraz „Kozáci skladajúci list tureckému sultánovi“ (v najznámejšej verzii) (druhý obraz na rovnakú tému dokončil umelec v roku 1896). Myšlienkou umelca pri vytváraní obrazu bolo oslavovať lásku k slobode ľudí, povznesenie ducha a energiu, ktorú zažívajú v boji za nezávislosť a slobodu.
História ruskej maľby pozná veľa vysoko talentovaných umelcov. Nenašiel sa však jediný, na ktorého obrazoch by sa spájala hĺbka myšlienok a pocitov s takou obrazovou zručnosťou ako Repin. Repin je najhlbší, najvzrušujúcejší zo všetkých majstrov ruskej maľby nedávnej minulosti a v histórii nášho umenia zaujal veľmi zvláštne miesto. Stasov ho opísal takto: „Má svoj vlastný, zvláštny vzhľad a cit, a len vtedy je silný a významný, keď tento pocit vyjadruje. A tento pocit spočíva v pochopení a prenose masy ľudí.
Historická maľba bola venovaná najmä dielu ďalšieho veľkého umelca V. I. Surikov (1848-1916). Najvyšší rozkvet jeho tvorivých síl patrí 80-90 rokom. Dámy z 19. storočia Surikov bol umelcom más. Omša, dav Surikova nikdy nebol bez tváre, každého z účastníkov obdaril hlboko individuálnymi črtami.
V. V. Vereščagin (1842 – 1904) dlho pred objavením sa bojových historických obrazov od Surikova získal celosvetovú slávu v bojovej maľbe. Vereščagin sa osobne zúčastnil na operáciách ruských jednotiek v Strednej Ázii v 60. rokoch, na Balkáne koncom 70. rokov. Vytvoril cykly obrazov venované vojenským operáciám v Turkestane a rusko-tureckej vojne. Dielo Vereshchagina znamenalo novú etapu v ruskej a svetovej bitevnej maľbe. Stasov ho opísal takto: "... maliar takého skladu, aký o ňom nikto predtým ani u nás, ani v Európe nevidel." Dal si za cieľ odhaliť vojnu ako nástroj násilia, strašnú katastrofu pre ľudstvo.
Novinka, ktorú Vereščagin zaviedol, spočívala samozrejme aj v tom, že ho primárne nezaujímali armádne špičky, ale radoví ľudia. Vereshchagin urobil z ľudí hrdinu svojich obrazov. Jeho práca odsudzujúca vojnu mala vážny dopad na mysle. Značný záujem je o sériu obrazov vytvorených Vereščaginom v 90. rokoch o vlasteneckej vojne v roku 1812. Predtým maľoval Vereščagin obrazy a náčrty indického cyklu.
V. M. Vasnetsov (1848-1926) povedal svoje špeciálne slovo v ruskej maľbe, najmä historickej. Do dejín maľby vstúpil ako umelec ruského ľudového eposu, eposu, rozprávok. Na základe Príbehu Igorovho ťaženia bol namaľovaný obraz „Po bitke Igora Svjatoslaviča s Polovcami“ (1878 – 1880), po ňom „Bitka Rusov so Skýtmi“ (1879 – 1881), „Rytier na križovatke“ (1878-1882). Slávna „Alyonushka“, jedno z najúprimnejších maliarskych výtvorov, sa objavila na putovnej výstave v roku 1881. Približne dve desaťročia pracoval Vasnetsov na obraze „Bogatyrs“ (dokončený v roku 1898), ktorý dal obzvlášť úplné zosobnenie krása, sila, význam našich pôvodných obrazov, naša ruská príroda a človek, ktorých výraz umelec uznal za úlohu umenia. V rokoch 1882-1885. Vynikajúce dielo Vasnetsova v oblasti monumentálnej a dekoratívnej maľby patrí k maľbe haly doby kamennej v Historickom múzeu v Moskve. Niekoľko rokov (1885-1896) bol Vasnetsov zaneprázdnený maľovaním Vladimírskej katedrály v Kyjeve. A v tejto zľave sa prejavila vysoká zručnosť umelca.
Bohatou časťou výtvarného umenia tej doby bola krajinomaľba. Vynikajúce hodnoty v oblasti krajiny vytvorili mnohí umelci, ktorí neboli „špecialistami“ na krajinomaľbu, pre ktorých krajina zvyčajne zohrávala úlohu pozadia obrazu. Niekedy sa ukázalo, že krajina je všeobecne uznávanou stránkou umelcovej tvorby. Krajina bola zároveň samostatným umeleckým odvetvím, ktorému mnohé postavy dali zo seba všetko alebo svoju silu.
Čestné miesto vo vývoji krajinomaľby zaujala realistická krajina Wanderers. Vyznačujú sa príťažlivosťou k ich rodnej prírode. Namiesto exotických, „slávnostných“ krajín (talianskych, švajčiarskych atď.), ku ktorým inklinovali akademickí umelci, zaviedli Wanderers v krajine národnú tému, odhaľovali krásu v jednoduchosti a prirodzenosti, ktorá ich každodenne obklopovala. V krajinách Wanderers bol často cítiť a vnímať akýsi sociálny podtext. Divák, ktorý sledoval umelca, videl a cítil tých ľudí, tú masu ľudí, ktorí žili obklopení prírodou, maľovanú na plátne.
Jedným zo zakladateľov putovnej krajiny bol I. I. Shishkin (1832-1898). Najvýznamnejší predstaviteľ epickej línie krajinomaľby, Šiškin, s výnimočnými znalosťami a zručnosťou, maľoval so vzácnou láskou najmä les stredného a severného Ruska, odhalil bohatstvo, šírku, silu prírody vlasti. "Borovicový les" (1872), "Žito", (1878), "Medzi plochým údolím" (1883), "Borovice osvetlené slnkom" (1886), "Ráno v borovicovom lese" (1889), " Lodný háj“ (1898) patrí k najobľúbenejším obrazom Šiškina, ľudového umelca bolo vidieť v kataroch.
Ďalší zo zakladateľov krajinomaľby, Wanderers, A. K. Savrasov (1830-1897). Savrasov otvoril lyrickú líniu ruskej krajiny. Jeho obraz „The Rooks Have Arrived!“, vystavený na 1. putovnej výstave, bol vnímaný ako zjavenie pre svoju nebývalú úprimnosť, poéziu, skromnosť a prirodzenú krásu. Obrazy „Country Road“ (1873), „Rainbow“ (1875) podporili slávu umelca-básnika, zároveň talentovaného učiteľa, ktorý zohral veľkú úlohu pri výchove celej galaxie maliarov.
II Levitan (1860-1900) patrí k mladšej generácii umelcov. Levitan nadšene miloval svoju rodnú prírodu, hlboko cítil „nekonečnú krásu prostredia“. So všemocou mocou sprostredkoval pocity a nálady, ktoré v človeku vyvoláva príroda. Najkomplexnejšiu škálu zážitkov vyjadrujú jeho plátna. Levitan chápal pocity pokrokových ľudí svojej doby, ich bolesť za utrpenie ich vlasti. Občianska téma našla obzvlášť živý, aj keď svojrázny charakter krajinomaľby, odraz v slávnom obraze „Vladimirka“ (1892), inšpirovanom osudmi tisícov exulantov. K Levitanovým obľúbeným dielam ľudu patria aj „Večer na Volge“ (1888), „Pri bazéne“ (1892), „Nad večným pokojom“ (1894), „Zlatá jeseň“ (1895), „Letný večer“ (1899 ), „Jazero. Rus“ (1899-1900).
Počas druhej polovice XIX storočia. pokračovala činnosť známeho morského maliara I. K. Aivazovského, ktorá sa začala v 30. rokoch 20. storočia. Pod jeho vplyvom sa rozvinul talent ďalšieho umelca mora, súčasne umelca-historiografa ruskej flotily A.P. Bogolyubova (1824-1896).
Úspechy krajinomaľby potešili milovníkov umenia. Ale na druhej strane neustály nárast podielu krajiny ku koncu storočia vyvolal určité obavy. V tlači sa prejavovala úzkosť najmä v súvislosti s viac či menej citeľným ochudobnením spoločenského žánru. V ochudobnení žánru, v tom, že ostré, napínavé obrazy z moderného života sa už menej často objavovali na putovných výstavách, sa prejavilo určité zníženie ideovej a spoločenskej úrovne činnosti Spolku vandrovníkov. Posledná okolnosť zase závisela od celej spoločensko-politickej situácie. Združenie vandrovníkov ukázalo váhavosť, vášeň pre „neutrálne“ témy. Ak boli niektorí starí Wanderers do tej či onej miery zmätení, potom sa medzi mladou generáciou Wanderers objavili umelci, ktorí boli citliví na nové spoločenské javy. Neobmedzovali sa len na to, čo dosiahli ich predchodcovia a snažili sa rozširovať a aktualizovať škálu tém a obrázkov.
S. A. Korovin (1858-1908), umelec roľníckej a sčasti vojenskej tematiky, v slávnom obraze „O svete“ a početných náčrtoch a náčrtoch k nemu (1883-1893) umelecky a presvedčivo odrážal sociálne rozvrstvenie v post. -reformná dedina. V tvorbe jedného z najväčších majstrov konca 19. a začiatku 20. storočia dominovala sedliacka tematika. A. E. Arkhipov (1862-1930), maliar žánrov a krajiniek. V mladej generácii umelcov združených v určitom období so Združením vandrovníkov veľmi skoro vynikla postava V.A. Serova (1865-1911). Valentin Serov, už vo veku 22 - 23 rokov, vytvoril také majstrovské diela ako „Dievča s broskyňami“ (portrét Very Mamontovej, 1887), „Dievča, osvetlené slnkom“, autentické básne o svetlej mladosti. Serov je skvelý majster, ktorý pracoval v rôznych oblastiach umenia.
Obdobie „Wanderers“ bolo oneskorené v porovnaní so začiatkom umeleckého realizmu v literatúre; ale končí približne v rovnakom čase, v 80. a 90. rokoch a pred rovnakým tlakom novej generácie. Nový zlom v tradíciách a vzbura mládeže 90. rokov. opakuje vzburu samotných Wandererov proti generácii akademikov, ktorá im predchádzala. Ale toto povstanie si vzalo za slogan vytvorenie ruskej národnej školy. Povstanie mládeže v 90. rokoch sa stáva pod zástavou kozmopolitizmu. Treba povedať, že sami Wanderers značne uľahčili protest proti sebe, ktorý sa v novej generácii schyľoval. V polovici 70. rokov to už neboli tí provokatívni protestanti a bojovníci, ktorí boli organizátormi „Artela“ 60. rokov. Ich zápal opadol spolu s úspechom.
Sympatie vyspelej ruskej spoločnosti však boli vždy na strane Tulákov, pretože v ich práci videla ruská inteligencia a prostý ľud hovorcov svojich záujmov. Veľký význam a jedinečnú hodnotu v ruskom výtvarnom umení majú úspechy a výdobytky ruského maliarstva v druhej polovici 19. storočia, v ktorých sa prejavili ruskí umelci. Malebné diela vytvorené ruskými umelcami navždy obohatili ruskú kultúru.
Vývoj maľby a architektonického chrámového štýlu Ruska pochádza z hmly času. V roku 988 získala Kyjevská Rus spolu s prijatím kresťanstva obrovské kultúrne dedičstvo Byzantskej ríše, ktoré spája črty iskrivej nádhery Východu a asketickej jednoduchosti Západu. V procese syntézy tohto mnohostranného umeleckého štýlu a špecifického originálneho umenia sa formovala architektúra a maľba starovekej Rusi.
Historické predpoklady pre rozvoj pôvodného štýlu architektúry a maliarstva starovekej Rusi
Maľba starovekej Rusi ako pamätník predkresťanskej kultúry je moderným vedcom neznáma a sochárstvo tejto doby predstavuje len niekoľko drevených sôch idolov. Rovnaká situácia je aj s architektonickými pamiatkami predkresťanskej Rusi, pravdepodobne preto, že boli drevené a dodnes sa nezachovali.
Maliarstvo na Rusi začalo zažívať svoj prudký rozvoj v 10. storočí, keď po zavedení slovanskej abecedy na územie Ruska Cyrilom a Metodom sa umožnila výmena skúseností medzi ruskými a byzantskými majstrami, ktorí boli pozvaní po roku 988 do ruských miest kniežaťom Vladimírom.
Začiatkom 11. storočia sa situácia v politickej a sociálnej sfére starovekého ruského štátu vyvinula tak, že pohanskú náboženskú zložku začala vládnuca vrstva násilne odstraňovať zo všetkých sfér verejného života. Architektúra a maľba starovekej Rusi sa tak začali rozvíjať práve z byzantského dedičstva, ktoré sa vlievalo do tohto prostredia.
Predpoklady rozvoja slohových znakov architektúry
Architektúra a maľba starovekej Rusi ako ucelený štýlový súbor sa objavila pod priamym vplyvom architektúry Byzancie, ktorá syntetizovala formy starovekých chrámových stavieb a postupne vytvorila typ kostola s krížovou kupolou známeho od 10. storočia, ktorý bol veľmi odlišné od ranokresťanských bazilík. Prenesením kupoly na polkruhové tuhé okraje štvoruholníkovej základne chrámu, s použitím najnovšie vyvinutého „plachtiaceho“ systému na podopretie kupoly a zmiernenie jej tlaku na steny, dosiahli byzantskí architekti maximálne rozšírenie vnútorného priestoru chrámu a vytvoril kvalitatívne nový typ stavby kresťanského chrámu.
Vyššie opísané konštrukčné prvky sa vzťahujú na chrámy založené na takzvanom „gréckom kríži“, čo je päť štvorcov umiestnených v rovnakej vzdialenosti od seba.
Oveľa neskôr – v 19. storočí – sa v Rusku sformoval takzvaný „pseudobyzantský“ štýl chrámových budov, v ktorom sú squatové kupoly umiestnené na nízkych bubnoch, obklopené okennou arkádou a interiér chrámu je tzv. jedno štvorcové, nečlenené pylónmi a krížovými klenbami.
Predpoklady pre rozvoj štýlových znakov maľby
Maľba starovekej Rusi ako samostatný druh umeleckej výzdoby chrámov sa formovala po tom, čo pozvaní byzantskí majstri priniesli na toto územie svoje ikonopisecké skúsenosti. Preto sú početné nástenné maľby a fresky prvých kresťanských kostolov z predmongolského obdobia nerozoznateľné od ruského a byzantského pôvodu.
Z teoretického hľadiska ikonografiu, maľbu starovekej Rusi dokonale ilustruje Uspenská katedrála Kyjevsko-pečerskej lavry, diela, ktoré patria k štetcom byzantských majstrov. Samotný chrám sa nezachoval, ale jeho vnútorná výzdoba je známa z opisu zaznamenaného v 17. storočí. Pozvaní maliari ikon zostali v kláštore a položili základ pre učenie sa ich remeslu. Svätí Alipiy a Gregory boli prvými ruskými majstrami, ktorí vyšli z tejto školy maľby ikon.
Umenie, maľba ikon, maľba starovekej Rusi teda vedie svoju teoretickú a metodologickú kontinuitu od starovekých vedomostí východných majstrov.
Špecifiká architektonického a stavebného typu obytných a chrámových budov starovekého Ruska
Kultúra starovekej Rusi, ktorej maliarstvo, ikonografia a architektúra tvoria jeden súbor, len málo ovplyvnila architektúru verejných a obytných budov, ktoré sa naďalej predvádzali ako štandardné vežové budovy alebo pevnosti. Byzantské architektonické normy neznamenali žiadnu praktickú ochranu komplexu budov alebo každej z nich oddelene pred nepriateľskými útokmi. maliarstvo a architektúru, ktoré možno ukázať na príklade kláštorných budov Pskov a Tver, zameraných na ich konštrukčnú bezpečnosť, ľahkosť kupolových častí budovy s maximálnym zahustením nosných konštrukcií.
Kultové staroveké ruské maliarstvo
Kultúra starovekej Rusi, ktorej maliarstvo napredovalo pod rozsiahlym vplyvom byzantského umenia, sa konečne formovala koncom 15. storočia, pričom zahŕňala všetky svoje najjasnejšie špecifické vlastnosti a asimilovala sa s pôvodnými umeleckými staroruskými technikami. A hoci niektoré druhy výtvarného umenia, ako umelecké šitie a rezbárstvo, poznali starí ruskí majstri, najširšieho rozšírenia a rozvoja sa v lone kultového umenia dočkali práve po príchode kresťanstva na Rus.
Ortodoxná kultúra starovekej Rusi, ktorej maľbu reprezentujú nielen kostolné fresky a ikonografia, ale aj šitie tváre a rezbárske práce, odrážajúce symboly viery a používané svetskými ľuďmi v každodennom živote, zanechala odtlačok na výzdobe interiéru. budovy a výzdoba ich fasádnych častí.
Rozmanitosť a zloženie farieb
Kláštory a ikonopisecké dielne starovekého Ruska boli miestom koncentrácie vedeckých úspechov a experimentov v oblasti chémie, pretože farby sa vyrábali ručne z rôznych prísad.
V pergamenovej a ikonopisnej maľbe používali majstri väčšinou rovnaké farby. Boli to rumelka, lapis lazuli, okrová a iné. Byzantské maliarstvo teda zostalo verné svojim praktickým zručnostiam a nedokázalo úplne nahradiť miestne spôsoby získavania farieb.
Každá konkrétna maliarska technika však mala a má svoje obľúbené techniky a metódy – ako výrobu samotnej farby, tak aj spôsoby jej nanášania na povrch.
Podľa novogorodského ikonopiseckého originálu zo 16. storočia majstri najviac uprednostňovali rumelku, blankyt, vápno, zeleň. V origináli sa prvýkrát objavili aj názvy týchto farieb – žltá, červená, čierna, zelená.
Biela, ako najobľúbenejšia farba, sa najčastejšie používala do farebných zmesí, slúžila na nanášanie medzier a „bielenie“ iných farieb. Whitewash bol vyrobený v Kašine, Vologda, Jaroslavľ. Spôsob ich výroby spočíval v oxidácii olovených pásikov kyselinou octovou s následným premytím výslednej bielej farby.
Hlavnou zložkou „písania na tvári“ v ikonopise je dodnes okrová farba.
Obraz starej Rusi, ako aj jej byzantský štandard, predpokladali použitie rôznych farebných materiálov pri písaní svätých obrázkov.
Jednou z hlavných široko používaných farieb bola cinabar - sulfid ortuti. Cinnabar sa ťažil na najznámejšom ruskom ložisku Nikitinsky v Európe. Náter sa vyrábal trením rumelky vodou, po čom nasledovalo rozpustenie pyritu a pyritu sprevádzajúceho rudu. Cinnabar by mohol byť nahradený lacnejším miniom, získaným vypaľovaním bieleho olova.
Azúrová, podobne ako biela, bola určená na písanie medzier a získavanie tónov iných farieb. V minulosti boli hlavným zdrojom lapis lazuli ložiská Afganistanu. Od 16. storočia sa však objavilo veľké množstvo spôsobov, ako získať modrý pigment z lapis lazuli.
Spolu s týmito základnými farbami používala ruská ikonová maľba kormorán, šarlátovú, zelenú, zelenú, verdigris, krutik ("modrá"), kapustové kotúče, sankir (hnedé tóny), hák, reft, zver. Terminológia starovekého maliara označovala všetky farby rôznymi slovami.
Umelecký štýl starovekého ruského ikonopisu
V každom územno-holistickom štátnom združení dochádza k určitému upevňovaniu umeleckých a estetických noriem, ktoré neskôr strácajú určitú súvislosť s referenčným modelom. Takouto samostatnou a samostatne sa rozvíjajúcou sférou národno-kultúrneho prejavu je maľba starovekej Rusi. Staroveké maliarstvo viac ako iné oblasti umenia podlieha technickým a vizuálnym zmenám, preto stojí za to osobitne spomenúť jeho vlastnosti, ktoré úzko súvisia s architektúrou a metódami písania.
Mongolská invázia zničila väčšinu ikonografických a freskových pamiatok starovekého Ruska, čím podkopala a pozastavila proces písania nových diel. Istý obraz minulosti sa však dá obnoviť zo zachovaných dokumentov a vzácnych archeologických nálezísk.
Je z nich známe, že v ére predmongolskej invázie mala staroveká Rus na ikonopiseckú maľbu významný vplyv svojimi technickými technikami - stručnosťou kompozičnej výstavby a pochmúrnou zdržanlivou farebnosťou - v 13. storočí však toto sfarbenie začína nahradiť jasnými teplými farbami. V 13. storočí teda byzantská technika maľby ikon prechádzala procesom lomu a asimilácie s takými starými ruskými národnými umeleckými technikami, ako je sviežosť a jas farebnej schémy, rytmická kompozičná štruktúra a bezprostrednosť farebného vyjadrenia.
V tejto ére pracujú najslávnejší majstri, ktorí preniesli maľbu starovekej Rusi do súčasnosti - stručne tento zoznam môžu predstaviť moskovský metropolita Peter, arcibiskup Feodor z Rostova, sv. Andrej Rublev a Daniil Černyj.
Vlastnosti starej ruskej freskovej maľby
Fresková maľba v Rusku pred príchodom kresťanstva neexistovala a bola úplne vypožičaná z byzantskej kultúry v procese asimilácie a vývoja, čím sa trochu upravili existujúce byzantské techniky a techniky.
Na začiatok treba povedať, že kultúra starovekej Rusi, ktorej maľba predtým existovala vo forme mozaiky, modifikovala používanie sadrových prípravných materiálov použitím vápencového základu pod mozaiku pre fresku a tzv. koncom 14. storočia nastal prechod od starovekých byzantských techník písania a zhotovovania materiálov k novým.pôvodné ruské metódy freskovej maľby.
Medzi zásadne zmenenými procesmi výroby základov a farieb je možné vyzdvihnúť vzhľad omietky, vytvorenej výlučne na báze čistého vápenca, predtým zriedeného na pevnosť kremenným pieskom a mramorovými trieskami. V prípade ruskej maľby bol štukový freskový základ - gesso - vyrobený dlhodobým vystavením vápna zmiešanému s rastlinnými olejmi a lepidlom.
Staré ruské šitie tváre
Po roku 988, s príchodom byzantských tradícií v maľbe starovekej Rusi, sa staroveká maľba rozšírila v oblasti kultových rituálov, najmä v oblasti šitia tváre.
Veľkou mierou k tomu prispeli cárske dielne, ktoré fungovali pod záštitou veľkovojvodkýň Sophie Paleolog, Solomonie Saburovej, Cariny Anastasie Romanovej a Iriny Godunovej.
Tvárové šitie ako náboženská maľba starovekej Rusi má veľa spoločných kompozičných a grafických prvkov s ikonou. Tvárové šitie je však kolektívna práca, s jasným rozložením rolí tvorcov. Maliar ikon zobrazoval na plátne tvár, nápisy a fragmenty oblečenia, bylinkár - rastliny. vyšívané v neutrálnej farbe; tvár a ruky - s hodvábnymi vláknami mäsových odtieňov vrátane poterov boli umiestnené pozdĺž línií pozdĺž obrysov tváre; odevy a okolité predmety boli vyšívané buď zlatými a striebornými niťami, alebo rôznofarebným hodvábom.
Pre väčšiu pevnosť sa pod vyšívanú látku dávalo plátno alebo súkno, pod ktoré bola pripevnená druhá podšívka z mäkkej látky.
Obzvlášť ťažké bolo obojstranné vyšívanie na transparentoch a transparentoch. V tomto prípade boli hodvábne a zlaté nite prepichnuté.
Tvárová výšivka má široké uplatnenie – veľké závoje a vzduchovky zdobili chrám, umiestňovali sa pod ikony, zakrývali oltár, používali sa na zástavy. V mnohých prípadoch boli plátna s tvárami svätých pripevnené k bránam chrámu alebo paláca, ako aj vnútri prijímacích sál.
Územná variabilita starovekého ruského umenia
Kultúra starovekého Ruska - maľba, maľba ikon, architektúra - má určitú územnú variabilitu, ktorá ovplyvňuje výzdobu chrámov, ako aj architektonické a stavebné prvky budov.
Napríklad umenie starovekej Rusi, ktorého maľba zahŕňa použitie mozaík alebo fresiek ako dekorácie na výzdobu interiéru kostolov, dokonale odhaľuje príklad Katedrály sv. Sofie v Kyjeve. Je tu voľná kombinácia mozaiky a freskovej maľby, pri skúmaní chrámu boli odhalené dve vrstvy pôdy. V kostole Premenenia Pána v obci Bolshiye Vyazemy sú všetky omietkové základy vyrobené z čistého vápna bez plnív. A v Spasskej katedrále Spaso-Andronievského kláštora bol nájdený krvný albumín ako spojenie v sadrovom gesso.
Môžeme teda konštatovať, že zvláštnosť a originalita starovekého ruského umenia spočíva v jeho územnej orientácii a individuálnych osobných preferenciách a schopnostiach ruských umelcov sprostredkovať farbu a charakter myšlienky v súlade s jej národnými normami.
DEJINY RUSKÉHO UMENIA
MAĽOVANIE
História ruského maliarstva je ostro rozdelená do dvoch veľkých období. V prvom období, ktoré trvalo až do 18. storočia, si ruské maliarstvo vždy zachovávalo prísne náboženský charakter a sústreďovalo sa takmer výlučne na ikonopiseckú maľbu, ktorá sa vyznačuje extrémnou umeleckou nevyvinutosťou. V druhom období ruská maľba stráca svoj výlučne náboženský charakter, stáva sa sekulárnou, postupuje vo svojom vývoji vpred a osvojuje si takmer stupeň dokonalosti, ktorý západoeurópske maliarstvo dosiahlo koncom 19. storočia.
História starovekého ruského maliarstva sa začína obdobím prijatia kresťanstva Ruskom, od konca 10. storočia, keď k nám boli prenesené prvé vzorky obrazového umenia z Byzancie. Byzantský charakter malo prevažne umenie na Rusi od 11. storočia do 15. storočia. Maliari ikon, majstri hudobných záležitostí, boli najskôr prisťahovalci z Grécka, nám príbuzní Gréci a Slovania a niekoľko študentov z Rusov. V XI storočí sa stretávame s menom prvého ruského maliara ikon - mnícha Alympiusa z jaskýň, ktorý študoval u gréckych majstrov. Ale vzorky, ktoré priniesli majstri z Byzancie, neboli ani početné, ani nemali vysokú umeleckú hodnotu, pretože samotné byzantské umenie začalo od 11. storočia citeľne upadať. Pri reprodukcii boli tieto vzorky v Ruse stále poškodené a skreslené. Malá populácia Ruska, roztrúsená na obrovských priestranstvách oddelených lesmi a močiarmi, pomaly vnímajúca počiatky politického a náboženského osvietenstva, sa vyznačovala extrémnou chudobou a pomalým estetickým vývojom. Najlepší ľudia boli zaneprázdnení tvrdou prácou vytvárania štátneho života medzi rozptýlenými masami, ich obrátením na kresťanstvo a, prirodzene, mohli venovať málo času duševnému oddychu a umeniu, keď si život vyžadoval ťažšiu a dôležitejšiu prácu.
V dôsledku toho sa s prevahou náboženských záujmov mohlo objaviť iba náboženské umenie a cirkevné umenie prinesené z Byzancie sa mohlo šíriť iba geograficky, nezlepšovať sa a nie vždy zostať na stupni dokonalosti obrazov.
Doba rozkvetu byzantského umenia na Rusi bola v 11. a 12. storočí. Kyjevské fresky a mozaiky slúžia ako jeho pamiatky. Potom toto umenie upadá, keď sa vzťahy s Byzanciou sťažia a začne sa éra tatárskych pogromov.
Cirkevné umenie po ruinách Kyjeva nachádza útočisko vo Vladimire, Suzdali, Rostove, Pskove a Novgorode. Novgorod, menej zasiahnutý inváziami, sa teraz stáva umeleckým centrom Ruska, kde sa zachovali nielen základy byzantského štýlu, ale aj pokusy pestovať do určitej miery nezávislé cirkevné umenie. Vzťahy s Nemcami, oživujúce spoločenský život, tu dávajú pohyb v oblasti duševnej, remeselnej a umeleckej. Ale západný vplyv, ktorý sa nepochybne odráža v novgorodskom umení, nemohol prehlušiť hlavný byzantský, pretože nebol systematický a stály a keďže výrobky do Novgorodu privážali hosťujúci umelci z miest, kde nebol rozvinutý umelecký život.
Umelecké centrá v Kyjeve, Rostove, Suzdale, Vladimire so svojou krátkodobou historickou úlohou nemali čas vypracovať niečo nezávislé. Novgorod a Pskov stratili svoju nezávislosť v polovici 16. storočia, presne vtedy, keď sa na základe byzantských tradícií zdalo možné začať s rozvojom vlastného nezávislého umenia. Až do 16. storočia Moskva, zamestnaná politickou prácou, nemala čas ani prostriedky na umelecký rozvoj: najlepšie nástenné maľby v 15. a 16. storočí v nej vyrábali pskovskí a novgorodskí ikonopisci. Preto Moskva v 16. storočí musela nepokračovať, ale takmer začať, umeleckú činnosť v Rusku a umenie v Moskve v 16. storočí nebolo o nič lepšie ako to, čo nachádzame na mozaikách a freskách v Kyjeve, Vladimire a Novgorode. .
Ale práve v 16. storočí v dôsledku rozširovania potrieb výrazne vzrástol počet majstrov a ikonopisecká maľba od Grékov a ich priamych žiakov, mníchov a duchovných, prešla do rúk laikov, dedinčanov a mešťanov, a stal sa remeslom. Na ochranu cirkevného umenia pred poškodením dal Stoglav maľovanie ikon pod priamym dohľadom a dohľadom cirkevných autorít, a keďže umenie nenapredovalo ani v Rusku, ani v Byzancii, ani na Athose, namiesto samostatných diel predpisoval, kopírovanie najlepších starovekých gréckych príkladov. V 16. storočí, keď sa umenie dostalo do vlastných nezávislých práv v západnej Európe, a v dielach Raphaela, Albrechta Dürera, Holbeina, Michelangela a iných majstrov, na základe dôkladného štúdia starožitností a prírody, dosiahlo vysoký stupeň rozvoja - umenie v Rusku, na predpis, kopírovanie bolo odstránené z prírody. Zákaz samostatnosti, podriadenie sa kláštornému dozoru – umenie bolo zbavené slobody a nadobudlo čisto cirkevný, bez prímesí svetských prvkov, charakter.
Ruská ikonopisecká maľba získala (s ohľadom na náboženstvo) v nedotknuteľnom zachovávaní kresťanských tradícií, ale veľa stratila vo vzťahu k umeniu. Umelec sa zmenil na kopistu-umelca. Čím viac sa ikonografia stávala súčasťou potrieb ruského ľudu, tým viac sa stávala národnou, čím viac sa veľkosť ikon zmenšovala, tým viac sa približovali k miniatúre. Kolosálne fresky a mozaiky majestátneho byzantského štýlu teraz nahradili zložito maľované ikony malých rozmerov s desiatkami a stovkami malých figúrok. Takéto zmenšenie veľkosti bolo nevyhnutným dôsledkom šírenia kresťanstva v odľahlých oblastiach Ruska. Malé drevené kostolíky, malé komôrky a kaplnky majetných domov, kde radi montovali celý kostolný ikonostas na jednu malú stenu, potrebovali malé ikony. A samotné vzorky, z ktorých ruskí maliari ikon kopírovali, nemohli byť veľké, pretože boli najprv prenesené z Grécka a potom z centier starovekého ruského života na vzdialené periférie.
To všetko prinútilo zmenšiť veľkosť a zvyknúť si na miniatúrne písmo, ktoré sa stalo dominantným v ruskej ikonopise 16. a 17. storočia. Toto miniatúrne písmeno, ktoré skrývalo nedostatky v kresbe, zoskupení a výraze, bolo vhodné pre ruskú ikonopiseckú maľbu, ktorá bola obmedzená na umelecké prostriedky a veľmi vhodná na vizuálne vyjadrenie náboženských predstáv a teologických učení. Takéto mnohostranné ikony ako „Verím“, vysvetľujúce modlitbu v tvárach, nahradili listy pre negramotných, učili sa ako kniha a plne zodpovedali náboženskému smerovaniu potrieb ruského ľudu, ktorý pri absencii takmer akéhokoľvek estetického vývoja, nehľadal v ikone umelecké potešenie, ale náboženské vzdelanie., dobré pre dušu.
Až do 15. storočia bola na Rusi len jedna škola – grécka, čiže Korsun. Podporili ju hosťujúci grécki majstri, ktorí maľovali ikony, avšak technicky len o niečo lepšie ako ich ruskí žiaci. Ruské miniatúry z 15. storočia sa príliš nelíšia od neskorogréckych, ale niekedy vykazujú určitú známosť s románskym štýlom, čo naznačuje západný vplyv. Tento vplyv si našiel cestu cez Novgorod a Litvu a zosilnel od 15. storočia. Od čias pádu Konštantínopolu a rozšírenia západných tlačených kníh s rytinami a polytypmi na Rusi v 16. storočí sa korsunská škola ikonopisu začala meniť. V Novgorode a Pskove sa pod vplyvom Západu vytvára škola trochu odlišná od konzervatívnej školy sv. Sergius z Radoneža, z ktorého pochádzal slávny maliar ikon Andrei Rublev. V 16. storočí z Ustyugu vznikla Stroganovská škola, v ktorej prekvitala miniatúrna maľba, vyznačujúca sa najväčším umením.
Moskva bola schopná vytvoriť svoje vlastné ikonopisecké školy až v 17. storočí. Ako centrum ruskej krajiny verbovala do svojej kráľovskej školy remeselníkov z rôznych miest a kláštorov. Všetky tieto školy, s úplným obmedzením osobnej svojvôle, neboli určené osobným charakterom majstrov, ale náhodnými okolnosťami - viac či menej veľkými rozmermi ikon, ich viac či menej starostlivou výzdobou atď.
Ikona bola určená na modlitbu a podobne ako modlitba by sa nemala meniť osobnou svojvôľou. Preto sa ruské školy ikonopisu nelíšili smerom, ale v remeselných technikách, ktoré maliari ikon poznali pod názvom „poshibov“. Rôzne štýly neporušujú jednotnosť všeobecného byzantského štýlu. Obmedzená Prológom a svätým kalendárom, fantázia ruského maliara ikon, ktorý nepoznal ani príbehy, ani romány, ani duchovné drámy – ktoré mali taký silný vplyv na dielo západného umelca – uchovávala po celé stáročia v určitom okruh monotónne sa opakujúcich ikonopiseckých zápletiek Biblie a života svätých. Naši maliari ikon sa s úctivým strachom neodvážili zmeniť obrazy odkázané starovekom a prísne dodržiavali to, čo označujú „originály“, kde boli zhromaždené v starostlivo premyslenom systéme všetky informácie potrebné pre maliara ikon, a to ako technické. a teologické.
Ruský maliar ikon, ktorý sa usiloval výlučne o vyjadrenie náboženských predstáv a vzdal sa reality, nepovažoval za potrebné uchýliť sa k štúdiu prírody. Vychovaný v asketickom smere sa vyhýba nahote, všetkému príliš jemnému, relaxačnému. Keďže ruský maliar ikon neštudoval prírodu, nepoznal staroveký svet, nevyužil pomoc sochárstva, ktoré veľmi pomohlo západnému maliarstvu a ktoré v starovekom Rusku neexistovalo. A tie plastické prvky, ktoré vstúpili do našej ikonografie podľa legendy z byzantského umenia, ako napríklad umiestňovanie figúr na monochromatickom pozadí, ako sú basreliéfy, hromadenie obrazov rôznych čias v jednej rovine, prispeli k nedostatočnému rozvoju ruského umenia len k zakorenenie zlého vkusu a chýb. V dôsledku toho všetkého sa ruská ikonopisecká maľba vyznačovala nesprávnou kresbou, nesprávnou perspektívou, nedostatkom farieb a šerosvitom.
Toto nerozvinuté, umelecky hrubé umenie má však cenu a veľký význam v náboženskej oblasti. V dielach ruskej ikonomaľby vidíme, ako slabé umenie, neskúsené v technických prostriedkoch, statočne usiluje o dosiahnutie vysokých cieľov, o vyjadrenie množstva myšlienok.
Pri všetkej nemotornosti mnohých postáv, so zjavnými chybami proti prírode, obrazy dýchajú ozajstnou noblesou charakteru, o ktorej im rozprával maliar ikon, presiaknutý vedomím svätosti ním zobrazených osôb. Títo svätci sú umeleckými ideálmi, v ktorých ruský nard vyjadril svoje predstavy o ľudskej dôstojnosti a ku ktorým sa spolu s modlitbou obracal ako k vzorom a vodcom svojho života. Mužské postavy sú pestrejšie a lepšie vyvinuté ako ženské postavy, ktoré sú menej bežné a monotónne. Z mužských postáv sú najlepšie tváre prísne, senilné alebo zrelé, postavy sú plne vyvinuté, tváre s bradou, s ostrými obrysmi. Menej úspešné postavy sú mládežnícke a detské.
Vďaka odvekému vedeniu cirkvi si ruská ikonopisecká maľba posvätne zachovala starodávne kresťanské tradície, vernosť ikonopiseckých typov a túžbu ideálne reprodukovať zápletky bez toho, aby ich zatemňovala zavádzaním zbytočných maličkostí z reality. Prísne tváre nezištných askétov, absencia akejkoľvek nežnosti a pokušenia ženskej krásy plne korešpondujú a prispievajú k pietnej nálade uctievača. Toto je originalita a originalita ruskej maľby.
Ale vernosť typov, jasnosť tradičných námetov a zbožný prejav možno naplno dosiahnuť len vtedy, keď má umelec hlavný prostriedok na vyjadrenie – poznanie prírody. Ruskí maliari ikon ju nepoznali a to bola slabá stránka ruskej maľby ikon.
V polovici 17. storočia samotná ruská ikonopisecká maľba spoznala svoju slabú stránku a prejavila odhodlanú túžbu po zlepšení. Cár Alexej Michajlovič sa neuspokojil s ruskými maliarmi ikon, ale na výzdobu jeho palácových komnát si povolal majstrov zo Západu, vychovaných na úplne iných umeleckých princípoch, ktorí vedeli maľovať krajinky, perspektívy a portréty zo života úplne inak ako ikonou. maľba - obrazový štýl. Najlepší predstaviteľ ruskej ikonomaľby 17. storočia, cársky maliar ikon Simon Ušakov, sa snažil túto techniku a farbu života, zdokonalenú na Západe, preniesť do ikonomaľby, aby ju spojil s byzantskou tradíciou.
Tento nový štýl maľby ikon je známy ako Fryazhsky. Prešli do nej školy Stroganov a Carskaja. Ruskí majstri sa chamtivo vrhli na cudzie rytiny, začali ich prerábať vlastným spôsobom a zrejme sa začali zlepšovať v technike a chuti: farba sa stala bohatšou, farebnejšou, štetec bol odvážnejší. Z Ušakovovej školy, ktorá okrem ikon rozvíjala aj mytologické zápletky, vyšli šikovní rytci, ktorí v početných kópiách začali medzi Rusmi šíriť nový, elegantnejší štýl. Spolu s duchovnou maľbou - ikonopisnou maľbou sa tak stala svetská maľba, ktorá začala inštalovať elegantnejší vkus prinesený zo Západu, vychovaný štúdiom prírody a starožitností.
Od tej doby, od konca 17. storočia, sa začína druhé obdobie v dejinách ruského maliarstva, ktorého záujem sa sústreďuje najmä na vzdelávanie a postupný rozvoj ruského svetského života. Prvé pevné začiatky vštepovania tohto svetského maliarstva položil Peter, ktorý si rezolútne stanovil úlohu asimilovať západné umenie samotným ruským ľudom prostredníctvom ciest do zahraničia a prostredníctvom svojej školy.
Ale ani talentovaní Rusi, ktorí študovali v Taliansku a Holandsku, bratia Nikitinovci, Zacharov, Matveev, ani prepustení zahraniční umelci, ani kurz kreslenia a rytia otvorený na Akadémii vied pod vedením Kataríny I. podľa projektu Petra, mohla priniesť dobré ovocie, keďže pôda pre rast nového, svetského umenia nebola pripravená. Spoločnosť, ktorá nemala estetický vývoj, nerozumela umeleckým potrebám, bola cudzia implantovanému európskemu umeniu a obmedzila svoju požiadavku na známejší portrét a miniatúru. Užitočnejší boli rytci vzdelaní zo skromných prostriedkov Akadémie vied, ktorí početnými kópiami slávnych obrazov predstavili spoločnosti diela vynikajúceho vkusu, čím prispeli k prebudeniu záujmu o svetské umenie.
Za vlády Alžbety sa túžba po luxuse a pohodlí, podporovaná mimoriadnou nádherou Dvora, rozvinula vo vyšších triedach a dala vzniknúť novým estetickým potrebám.
Podľa módy prinesenej zo Západu začali šľachtici spolu s portrétmi objednávať stropy a obrazy z klasickej mytológie na výzdobu svojich komnát. Kompozície vo francúzskom štýle sa stali obľúbeným a nevyhnutným doplnkom každej oslavy. Pre nedostatok Rusov a niekedy aj pre preferenciu všetkého cudzieho to všetko vykonávali registrovaní cudzinci. Z nich len Giuseppe Valeriani po 14 rokoch činnosti zanechal niekoľko talentovaných ruských študentov, ktorí postúpili za vlády Kataríny II. Zvyšok zostal kolóniou, umelo priliehajúcou k Dvoru a aristokracii, a málo prispel k etablovaniu západného umenia v Rusku.
Rozhodujúci krok k posilneniu tohto umenia bol urobený v roku 1757, kedy bola podľa projektu I. Šuvalova založená samostatná samostatná „tri najušľachtilejšie umenia“ Akadémia umení, kde boli známi umelci, niektorí členovia parížskych akadémií, ktoré položili základ pre správne vyučovanie umenia.
Dobre umiestnená pod vedením Kokorinova a Losenka, akadémia pod vedením Kataríny II dostala pevnejšie zariadenie. Podľa projektu Betsky založila uzavretú vzdelávaciu školu s cieľom pripravovať umelecky rozvinutých študentov na akadémiu už od raného detstva. Za rovnakým účelom vnuknúť umelcom vkus, akadémia prijala zvyk posielať najlepších študentov do zahraničia na zlepšenie. Je jasné, že táto Akadémia, ktorá mala starostlivo vštepovať a chrániť umenie v Rusku, vytvorené podľa francúzskeho vzoru, oživené nie potrebami spoločnosti, ale túžbou vládnej moci, žila dlho tým, napodobňovanie a nemali národnú pôdu. Umelci, ktorých produkovala, dlho pracovali na objednávku dvora a šľachty. Hlavnými typmi maľby v tejto dobe boli historická a podmienená hrdinská krajinomaľba v štýle Poussins a Claude Lorrain. Ale medzi bezfarebnými imitáciami francúzskych modelov už koncom 18. a začiatkom 19. storočia možno v ruskej maliarskej škole zaznamenať niektoré črty.
Na historických obrazoch Kozlova, Sokolova, Akimova a Ugryumova je pevne zachovaná správna kresba zdedená od Losenka. V krajinách Semyona Shchedrina, Alekseeva, Martynova, Matveeva sa objavujú prvé slabé pokusy preniesť okolitú ruskú realitu do obrazu, ale vo farbe obvyklej konvencie. Hmatateľnú túžbu po pravdivosti majú najlepší portrétisti tej doby – Levickij, Rokotov, Antropov, Borovikovskij a Kiprensky.
Až do polovice 19. storočia hlavný prúd ruského maliarstva stále pochádzal zo západoeurópskeho zdroja. Tak ako predtým, snažili sa napodobniť buď Francúzov, alebo Talianov a hlavne Bologncov. Takto sa objavili ruskí Poussins, Caracci, Rafaeli, Guido-Reni. Obrazy Egorova, Shebueva, Andreja Ivanova, vyznačujúce sa klasicky prísnou kresbou, antickými formami, hlbokým uvažovaním, majestátnou kompozíciou a dokonca majstrovským prevedením, ukázali, že títo umelci získali dobré formálne vzdelanie a zvládli dominantný štýl. Ale tie isté obrazy ukázali chlad, pritiahnuté za vlasy, nedostatok sviežosti kreativity a nezávislosti. Dôvod týchto nedostatkov spočíval tak v dominantnom štýle, ako aj v organizácii akademického vzdelávania zameraného na formálny rozvoj a napodobňovanie. K tomu sa pridalo osobitné postavenie umenia v ruskej spoločnosti.
Za Alexandra I. a na začiatku vlády Mikuláša I. iba Dvor a aristokracia podporovali a sponzorovali ruské maliarstvo. Táto podpora a patronát prinútili maliarov prispôsobiť sa vkusu patrónov. Zdobené portréty, chladné obrazy pre kostoly, historické maľby, alegorické nástenné dosky, panenské bojové maľby - to je to, čo ruskí umelci tvorili, usilovne vytvárali svoje chladné, oficiálne a bez vlastného vzhľadu, eklektické obrazy s podmieneným suchým vzorom. Prvé pokusy prelomiť toto suché umenie, oživiť kresbu kopírovaním živej prírody bez memorovaných techník – tieto prvé kroky k samostatnosti – urobili Varnek, Basin, Bruni.
Ale iba talentovanému Karlovi Bryullovovi sa podarilo prelomiť a vdýchnuť život. Svojím kolosálnym, široko maľovaným, veľkolepým obrazom „Posledný deň Pompejí“ okamžite prelomil monotónnu, nudnú monotónnosť, chladný pokoj klasicizmu, vniesol zmysel pre farby a vyvolal pokusy o nezávislú kreativitu. Bryullov vniesol do spoločnosti záujem o umenie, do umenia vitalitu a romantizmus. Jeho akvarely a najmä jeho portréty boli predchodcami realizmu. Realizmu vydláždil cestu hlboký, seriózny A. Ivanov, ktorý väčšinu svojho života zasvätil tvorbe „Zjavenie sa Krista ľudu“, aby stelesnil udalosť s možnou realitou, a Sylvester Shchedrin, ktorý opustil Poussinove konvencie v jeho krajinách a energický nasledovník Ščedrina - Lebedeva.
V druhej štvrtine 19. storočia výrazne vzrástol počet umelcov, výrazne vzrástol záujem o maliarstvo a z úzkej sféry, dvornej a šľachtickej, sa začal do spoločnosti viac rozširovať. Umelecké výstavy začali priťahovať čoraz viac návštevníkov. V spoločnosti sa začali objavovať amatéri, ktorí ochotne kupovali obrazy domácich umelcov a dokonca si z nich robili galérie. Potreba umeleckého vzdelávania sa rozvinula natoľko, že Akadémii začala pomáhať aj samotná spoločnosť. V provinciách vzniklo množstvo súkromných škôl kreslenia a maľovania, v Moskve sa vytvorila výtvarná trieda a v Petrohrade spolok na povzbudzovanie umelcov, ktorý veľa podporoval umenie a šíril vzdelanie a umenie. Krúžok amatérov, ktorý v roku 1833 založil výtvarnú triedu, sa čoskoro rozšíril na Spolok milovníkov umenia, pod ktorým sa v roku 1843 výtvarná trieda zmenila na školu maliarstva a sochárstva (neskôr architektúry), z ktorej vychovalo množstvo nadaných umelcov. Cisár Mikuláš I. aktívne podporoval a sponzoroval ruské maliarstvo. V roku 1825 sa v Ermitáži, sprístupnenej verejnosti, medzi inými školami objavilo oddelenie ruskej maľby, aj keď nie bohaté na počet obrazov, ale Nicholas I. získal pre svoj palác veľa obrazov ruských umelcov. To všetko urýchlilo vznik ruského národného umenia.
Pod hlavným oficiálnym prúdom umenia si dlho razil cestu živý prúd realizmu a národnosti, ktorý sa postupne rozširoval. Vzostup národného ducha, rozvoj sebauvedomenia, ktorý sa začal dobou Alexandra I., zrelosť umenia, oslobodenie sa od napodobňovania, v ktorom vždy prechádza prvé obdobie existencie každého umenia, sa prejavilo v r. skutočnosť, že maliari začali robiť pokusy zobraziť svoju bezprostrednú realitu, priblížiť sa k ľuďom. Hlavným priekopníkom národnosti a realizmu po Orlovskom, ktorý v tomto smere podnikal prvé svižné, no plytké pokusy, nebol bývalý člen Akadémie Benátčanov, ktorý sa na začiatku 19. storočia smelo priklonil k nízkemu druhu tzv. vtedajšej maľby - k žánru, zobrazovaniu roľníckeho života. Venetsianov, ktorý sa nesnažil vyjadriť hlboké myšlienky, hľadal krásu v okolitej realite a uspokojil sa s jednoduchým prenosom prírody. Toto svedomité odovzdávanie prírody bolo nevyhnutné a malo veľký význam, pretože vychovalo schopnosť vidieť a chápať realitu takú, aká je, bez prikrášľovania, a tak pripravilo pôdu pre národno-reálne smerovanie.
Venetsianov mal veľa študentov, ale len málo z nich kráčalo v jeho stopách. Títo posledne menovaní, nevyznačujúci sa výrazným talentom, nedokázali posunúť žánrovú maľbu dopredu, najmä v čase, keď hromžil K. Bryullov. Historickí maliari obdobia Bryullova – Basin, Shamshin, Nef, Moller, Flavitsky – boli zaneprázdnení chladnými, okázalými, melodramatickými, majstrovsky maľovanými obrazmi. Sauerweid, Kotzebue, Villewald maľovali panegyrické bojové obrazy. Ale spolu so zdobenými portrétmi sa na výstavách od konca 30. rokov 19. storočia začali objavovať pravdivé portréty Bryullova, Tyranova, Zaryanka; spolu s pohľadmi na Konštantínopol a obrázky z talianskeho života - obrázky z ruského života. Žánre Sternberg, Chernyshev, Sokolov, navrhnuté tak, aby sa chválili víťazstvom nad technickými ťažkosťami, ukázali pochopenie ruského života. Po Fedotovových talentovaných a vtipných žánrových maľbách si v 60. rokoch tento žáner získal pozornosť sám pre seba: Timm, Andr. Popov, Trutovský jednajú s obrázkami z dobre premyslenej ruskej reality.Tento nový smer v ďalšom vývoji sa uberal Akadémiou, ktorá sa tomuto hnutiu vyhýbala. Pevne vytvoril názor, že spojenie medzi umením a životom je rúhanie, že kresba, technika, večné univerzálne ideály sú jedinou úlohou umelca.
S nástupom na trón Alexandra II. sa výrazne rozvinul vznikajúci skutočný národný trend. Prispel k tomu vzostup povedomia verejnosti, úplná sloboda umenia, ktorá už nie je obmedzená vládnym vedením, a zmena v organizácii umeleckého vzdelávania na akadémii. Namiesto študentov betskej školy, ktorá zabíjala samostatnosť, bola Akadémia zaplnená mladými ľuďmi z rôznych kútov Ruska, ktorí stáli blízko života, presýtení národným sebauvedomením, uvedomelejší a umelecky vzdelanejší, nezávislejší.
Nedokázali sa zmieriť s konvenčnosťou klasických programov Akadémie a medzi 13, s Kramskoyom na čele, opustili akadémiu v roku 1863. V roku 1872 vytvorili „združenie putovných výstav“, ktoré sa stalo hlavným centrom ruskej národnej školy. Susedili s ním takmer všetky výrazné talenty 70. a 80. rokov. Výstavy, ktoré každoročne putujú po najvýznamnejších mestách Ruska, prispeli k rozvoju umeleckého vzdelávania a záujmu ruskej spoločnosti.
Rast a rozširovanie umeleckého chápania a potrieb sa odráža vo vzniku mnohých umeleckých spoločností, škôl, množstva súkromných galérií (Treťjakovská galéria) a múzeí nielen v hlavných mestách, ale aj v provinciách, v úvode do školy vzdelanie v kreslení, v zbierke umeleckého kongresu v Moskve v roku 1894.
To všetko v spojení s objavením sa množstva brilantných diel ruských umelcov ukazuje, že umenie sa na ruskej pôde zakorenilo a stalo sa národným. Nové ruské národné umenie sa výrazne líšilo v tom, že jasne a výrazne odrážalo hlavné prúdy ruského spoločenského života. Najzreteľnejšie je to vidieť v oblasti žánru. Po prvej plejáde žánrových maliarov 50. rokov, ktorí zobrazovali veselé výjavy, sa v 60. rokoch objavili žánroví maliari spoločensky tendenčného smerovania.
Maliarstvo a najmä žáner sa považovali za povolané konať výchovným spôsobom, bojovať, kázať, odsudzovať. Najväčším predstaviteľom tohto literárneho smeru v maliarstve bol Perov, po ňom Pukirev, Korzukhin, Prjanišnikov, Savickij, Zhuravlev, Mjasoedov, Jarošenko a čiastočne M. Klodt. Táto konštelácia nasledovala obviňujúcu literatúru a na vyjadrenie myšlienok sa použila kresba dobre naučená v starej škole. Literárny smer sa prejavil v prevahe myšlienky, obsahu, oslabení čisto obrazových prvkov – plasticity a farebnosti.
Keď vzrušenie pominulo a pocity opadli, obraz začal strácať poučný tón. Tendenčný smer začal ustupovať do úzadia a nastúpila nová generácia žánrových maliarov, v ktorých sa začali veľmi výrazne ozývať malebné plastické inštinkty formy a farby, túžba nesprostredkovať myšlienku, ale sprostredkovať náladu. Takými sú Arkhipov, Baksheev, Bogdanov-Belsky, Kasatkin, Pasternak, Tvorozhnikov a i. Stúpenci tohto trendu sa niekedy snažia o náladu a farebnosť aj na úkor nápadu a kresby.
Na križovatke medzi jednou a druhou generáciou stoja najvýraznejší žánroví maliari: subtílny, všestranný pozorovateľ a živý maliar Volkov. Najnovšia generácia bitevných maliarov - Samokish, Kivshenko, Kovalevsky - sa zaoberá predovšetkým každodennou stránkou vojenského života, jeho typmi.
Náboženská maľba tiež nasledovala rovnakú cestu skutočného žánru a trendu, neskôr prijala národný trend neskôr ako iné typy maľby. Extrémnym vyjadrením literárneho smeru v oblasti náboženskej maľby bol Geov obraz „Posledná večera“.
