Piloti, žraloky, sexi dievčatá, tanečnice, oceán, pôsobivé výbuchy – to je to, čo zobrazuje newyorský umelec Robert Longo. Jeho ilustrácie sú mimoriadne hlboké, mystické, silné a magnetické. Možno je tento efekt dosiahnutý vďaka čiernobielemu obrázku, ktorý autor starostlivo napíše pomocou dreveného uhlia.
Robert Longo sa narodil v roku 1953 v Brooklyne v New Yorku. Keď hovoríme o sebe, umelec nikdy nezabudne spomenúť, že miluje kino, komiksy, časopisy a má slabosť pre televíziu, ktoré majú na jeho tvorbu značný vplyv. Robert Longo čerpá väčšinu námetov pre svoje obrazy z toho, čo už videl a čítal. Autor vždy rád kreslil a hoci získal bakalársky titul v odbore sochárstvo, neprekáža mu to robiť to, čo miluje, ale práve naopak. Niektoré umelcove kresby veľmi pripomínajú sochy, páči sa mu tie obrysy, ktoré vychádzajú spod ruky. Je v tom určitá sila.
Hlavné výstavy obrazov Roberta Longa sa konajú v Múzeu umenia v Los Angeles, ako aj v Múzeu moderného umenia v Chicagu.
Hlavný kurátor Múzea súčasného umenia v garáži
Kate Fowl a Robert Longo
Robert Longo
s ktorými sa Posta-Magazine stretol pri inštalácii výstavy, hovoril o tom, čo sa skrýva pod farebnou vrstvou Rembrandtových obrazov, o sile obrazu, ako aj o „primitívnom“ a „vysokom“ umení.
Pri pohľade na hyperrealistickú grafiku Roberta Longa je ťažké uveriť, že to nie sú fotografie. A predsa je to tak: monumentálne obrazy moderného mesta, prírody či katastrof sú nakreslené uhlíkom na papieri. Sú takmer hmatové - také prepracované a detailné - a dlho pútajú pozornosť svojou epickou mierkou.
Longo má tichý, ale sebavedomý hlas. Po vypočutí otázky chvíľu premýšľa a potom hovorí – dôverne, ako so starým známym. Komplexné abstraktné kategórie v jeho príbehu získavajú jasnosť a dokonca aj zdanlivo fyzickú podobu. A na konci nášho rozhovoru chápem prečo.
Inna Logunová: Pri pohľade na montážnu časť výstavy na mňa zapôsobila monumentálnosť vašich snímok. Je úžasné, aké sú moderné a archetypálne zároveň. Je vaším cieľom ako umelca zachytiť podstatu času?
Robert Longo: My, umelci, sme reportéri doby, v ktorej žijeme. Nikto ma neplatí – ani vláda, ani cirkev, môžem právom povedať: moja práca je taká, ako vidím svet okolo seba. Ak si vezmeme nejaký príklad z dejín umenia, povedzme, obrazy Rembrandta alebo Caravaggia, uvidíme na nich odliatok života – taký, aký bol v tej dobe. Myslím, že toto je to, na čom skutočne záleží. Pretože umenie je v istom zmysle náboženstvo, spôsob, ako oddeliť naše predstavy o veciach od ich skutočnej podstaty, od toho, aké v skutočnosti sú. Toto je jeho veľká sila. Ako umelec vám nič nepredávam, nehovorím o Kristovi ani o politike – len sa snažím pochopiť niečo o živote, kladiem otázky, ktoré diváka prinútia premýšľať, pochybovať o určitých všeobecne uznávaných pravdách.
A obraz je podľa definície archetypálny, mechanizmus jeho vplyvu je spojený s našimi najhlbšími základmi. Kreslím dreveným uhlím – najstarším materiálom pravekého človeka. Iróniou je, že na tejto výstave sú technologicky moje diela najprimitívnejšie. Goya pracoval v zložitej, stále modernej technike leptu, Ejzenštejn robil filmy a ja len maľujem dreveným uhlím.
To znamená, že používate primitívny materiál na vytiahnutie nejakého starodávneho princípu?
Áno, vždy ma zaujímalo kolektívne nevedomie. Kedysi som bol jednoducho posadnutý myšlienkou nájsť a zachytiť jeho obrázky, a aby som sa k tomu nejako priblížil, kreslil som každý deň. Ja som Američan, moja manželka je Európanka, formovala sa v inej vizuálnej kultúre a práve ona mi pomohla pochopiť, ako veľmi som produktom obrazového systému mojej spoločnosti. Tieto obrázky konzumujeme každý deň bez toho, aby sme si uvedomovali, že sú súčasťou nášho mäsa a krvi. Samotný proces kreslenia je pre mňa spôsob, ako si uvedomiť, čo z tohto vizuálneho šumu je skutočne váš a čo je vnútené zvonku. Kresba je vlastne v princípe odtlačok nevedomia – takmer každý niečo kreslí pri telefonovaní alebo premýšľaní. Na výstave je preto prezentovaný Goya aj Ejzenštejn vrátane kresieb.
Kde ste získali tento konkrétny záujem o prácu Goyu a Ejzenštejna?
V mladosti som neustále niečo kreslil, robil sochy, no nemal som odvahu považovať sa za umelca a nevidel som sa v tejto funkcii. Hádzali ma zo strany na stranu: chcel som byť buď biológ, alebo hudobník, alebo športovec. Vo všeobecnosti som mal určité predpoklady v každej z týchto oblastí, ale v skutočnosti jediné, v čom som mal schopnosti, bolo umenie. Myslel som si, že by som sa mohol nájsť v dejinách umenia alebo reštaurovania - a odišiel som študovať do Európy (na Akadémiu výtvarných umení vo Florencii - cca Aut.), kde som veľa a nadšene sledoval a študoval starých majstrov. A v istom momente akoby vo mne niečo cvaklo: dosť, chcem im odpovedať niečím vlastným.
Prvýkrát som videl Goyove obrazy a lepty v roku 1972 a zaujali ma svojou filmovou kvalitou. Koniec koncov, vyrastal som v televízii a kine, moje vnímanie bolo prevažne vizuálne - v mladosti som takmer ani nečítal, knihy vstúpili do môjho života po tridsiatke. Navyše to bola čiernobiela televízia – a obrazy Goyu sa v mojej mysli spájali s mojou vlastnou minulosťou, mojimi spomienkami. Zapôsobila na mňa aj silná politická zložka jeho tvorby. Patrím predsa ku generácii, pre ktorú je politika súčasťou života. Počas študentských protestov bol predo mnou zastrelený blízky priateľ. V našej rodine sa stala politika kameňom úrazu: moji rodičia boli zarytí konzervatívci a ja som bol liberál.
Čo sa týka Ejzenštejna, vždy som obdivoval premyslenosť jeho obrazov, virtuóznu prácu kamery. Veľmi ma ovplyvnil. V osemdesiatych rokoch som sa neustále odvolával na jeho teóriu montáže. V tom čase ma zaujala najmä koláž: ako zo spojenia či kolízie dvoch prvkov vzniká niečo úplne nové. Napríklad autá, ktoré do seba narážajú, už nie sú dva hmotné predmety, ale niečo tretie – autonehoda.
Goya bol politický umelec. Je vaše umenie politické?
Nie že by som sa nejako hlboko zaoberal politikou, ale určité životné situácie ma prinútili zaujať politickú funkciu. Takže na strednej škole som sa celkovo zaujímal len o dievčatá, šport a rokenrol. A potom policajti zastrelili môjho priateľa a ja som už nemohol zostať preč. Cítil som vnútornú potrebu o tom povedať, alebo skôr ukázať - nie však tak cez udalosti samotné, ako skôr ich dôsledky, ktoré ich spomaľujú a zväčšujú.
A dnes je pre mňa hlavné zastaviť tok obrazov, ktorých počet neustále pribúda. Prechádzajú pred našimi očami neuveriteľnou rýchlosťou, a preto strácajú akýkoľvek význam. Cítim, že ich musím zastaviť, naplniť ich obsahom. Vnímanie umenia je predsa odlišné od každodenného, kĺzavého pohľadu na veci – vyžaduje sústredenie, a preto vás prinúti zastaviť sa.
Bol to váš nápad spojiť Roberta Longa, Francisca Goyu a Sergeja Ejzenštejna do jednej výstavy?
Samozrejme, že nie. Goya a Ejzenštejn sú titáni a géniovia, ani sa netvárim, že som vedľa nich. Nápad patrí Kate (Keith Fowl, hlavný kurátor a kurátor výstavy Garage Museum of Contemporary Art. - pozn. autora), ktorý chcel moju tvorbu z posledných rokov zasadiť do nejakého kontextu. Jej nápad ma spočiatku dosť zmiatol. Povedala však: "Skúste sa na nich pozerať ako na priateľov, nie na posvätné príšery, aby ste s nimi nadviazali dialóg." Keď som sa rozhodol, nastala ďalšia ťažkosť: bolo jasné, že Goyu zo Španielska priviezť nebudeme. Ale potom som videl Ejzenštejnove grafiky a spomenul som si na Goyove lepty, ktoré na mňa v mladosti tak zapôsobili – a vtedy som si uvedomil, že my traja máme spoločné: kresbu. A čierno-biele. A začali sme pracovať týmto smerom. Vybral som kresby od Eisensteina a lepty Kate od Goyu. Prišla aj na to, ako usporiadať výstavný priestor – ja sám som sa, pravdupovediac, pri pohľade naňho cítil trochu stratený, vôbec som nerozumel, ako sa s tým pracuje.
Medzi dielami prezentovanými na výstave sú dve diela podľa röntgenových snímok Rembrandtových obrazov Hlava Krista a Batsheba. Akú zvláštnu pravdu ste hľadali vo vnútri týchto plátien? Čo zistili?
Pred niekoľkými rokmi bola vo Philadelphii výstava „Rembrandt a Kristove tváre“. Raz medzi týmito plátnami som si zrazu uvedomil: takto vyzerá neviditeľné – veď náboženstvo je v skutočnosti založené na viere v neviditeľné. Požiadal som môjho priateľa reštaurátora umenia, aby mi ukázal röntgenové snímky iných Rembrandtových obrazov. A tento pocit - že vidíš neviditeľné - len posilnil. Pretože röntgenové snímky zachytávajú samotný tvorivý proces. Čo je zaujímavé: pri práci na Ježišovom obraze Rembrandt namaľoval celú sériu portrétov miestnych Židov, ale nakoniec je Kristova tvár bez semitských čŕt - stále je to Európan. A na röntgenových snímkach, kde sú viditeľné staršie verzie obrazu, vo všeobecnosti vyzerá ako Arab.
V „Bathsheba“ ma zamestnával ďalší moment. Rembrandt ju vykreslil ako odovzdanú osudu: je nútená zdieľať posteľ s kráľom Dávidom, ktorý po nej túžil, a tým zachrániť svojho manžela, ktorého, ak odmietne, okamžite pošle do vojny na istú smrť. Röntgen ukazuje, že spočiatku má Bathsheba na tvári úplne iný výraz, akoby dokonca čakala na noc s Davidom. To všetko je úžasne zaujímavé a vzrušuje predstavivosť.
A keby bola vaša práca röntgenovaná, čo by sme na týchto obrázkoch videli?
Keď som bol mladý, bol som dosť nahnevaný - aj teraz som nahnevaný, ale menej. Pod svoje kresby som napísal hrozné veci: koho som nenávidel, koho som si prial smrť. Našťastie, ako mi povedal kamarát historik umenia, kresby uhľom sa cez röntgenové lúče zvyčajne neprejavia.
A ak hovoríme o vonkajšej vrstve - ľudia, ktorí si moju prácu nepozerajú zblízka, vezmite si ich na fotografie. Ale čím viac sa k nim približujú, tým viac sa strácajú: toto nie je tradičná figurálna maľba a nie modernistická abstrakcia, ale niečo medzi tým. Keďže sú moje kresby mimoriadne podrobné, vždy ostanú roztrasené a trochu nedokončené, a preto by za žiadnych okolností nemohli byť fotografiami.
Čo je pre vás ako umelca primárne – forma alebo obsah, myšlienka?
Formoval som sa pod vplyvom konceptuálnych umelcov, boli to moji hrdinovia. A pre nich je prvoradá myšlienka. Nemožno ignorovať formu, ale myšlienka je mimoriadne dôležitá. Keďže umenie prestalo slúžiť cirkvi a štátu, umelec si musí znova a znova odpovedať na otázku – čo to do pekla robím? V 70. rokoch som útrpne hľadal formu, v ktorej by som mohol pracovať. Mohol som si vybrať akékoľvek: konceptuálni umelci a minimalisti dekonštruovali všetky možné spôsoby tvorby umenia. Umením môže byť čokoľvek. Moja generácia sa zaoberala apropriáciou obrazov, obrazy obrazov sa stali naším materiálom. Fotil som a nakrúcal, inscenoval predstavenia, robil sochy. Postupom času som pochopil, že kresba je niekde medzi „vysokým“ umením – sochou a maľbou – a niečím úplne okrajovým, ba priam opovrhovaným. A pomyslel som si: čo ak vezmeme a zväčšíme kresbu na mierku veľkého plátna, urobíme z nej niečo grandiózne, ako sochu? Moje kresby majú váhu, fyzicky interagujú s priestorom a divákom. Na jednej strane sú to tie najdokonalejšie abstrakcie, na druhej strane svet, v ktorom žijem.
Robert Longo a Kate Fowl v ruskom štátnom archíve
literatúru a umenie
Podrobnosti z Posta-Magazine
Výstava je prístupná od 30. septembra do 5. februára
Múzeum súčasného umenia "Garáž", ul. Krymsky Val, 9, budova 32
O ďalších projektoch sezóny: http://garagemca.org/
Robert Longo sa narodil v roku 1953 v Brooklyne v New Yorku a vyrastal na Long Islande. Ako dieťa bol výrazne ovplyvnený populárnou kultúrou – filmom, televíziou, časopismi a komiksami – ktorá do značnej miery formovala jeho umelecký štýl.
Koncom sedemdesiatych rokov hral Longo experimentálnu punkovú hudbu v rockových kluboch v New Yorku pre Menthol Wars Roberta Longa. Je spoluzakladateľom avantgardnej skupiny X-Patsys (s manželkou Barbarou Zukovou, Jonom Kesslerom, Knoxom Chandlerom, Seanom Conleym, Jonathanom Kaneom a Anthonym Colemanom).
V 80. rokoch Longo režíroval niekoľko videoklipov, vrátane piesne The One I Love od R.E.M. , Bizarre Love Triangle od New Order a Peace Sells od Megadeth.
V roku 1992 umelec pôsobil ako režisér jednej z epizód seriálu „Tales from the Crypt“ s názvom „This will kill you“ (This'll Kill Ya). Longovým najslávnejším režisérskym dielom je film z roku 1995
V Múzeu moderného umenia "garáž" výstava otvorená "Dôkaz": Francisco Goya, Sergej Ejzenštejn, Robert Longo. Ejzenštejnove filmové snímky, Goyove rytiny a Longove kresby uhľom tvoria čiernobiely postmoderný mix. Samostatne na výstave môžete vidieť po prvýkrát vystavených štyridsaťtri kresieb Ejzenštejna zo zbierky Ruského štátneho archívu literatúry a umenia, ako aj lepty Francisca Goyu zo zbierky Štátneho múzea súčasných dejín. Ruska. ARTANDHOUSES hovorili so slávnym americkým umelcom Robert Longo o tom, aké ťažké bolo postaviť sa na roveň velikánom dejín umenia, o sebestačnosti mládeže a jeho skúsenostiach v kinematografii.
Ako vznikol nápad na výstavu? Čo majú spoločné umelci Longo, Goya a Ejzenštejn?
Spolukurátorka výstavy Kate Fowl ma počula rozprávať o týchto umelcoch, ako ma inšpirovali a ako obdivujem ich prácu. Navrhla mi, aby som zhromaždil našu prácu a urobil túto výstavu.
Vždy ma zaujímali umelci, ktorí boli svedkami svojej doby a dokumentovali všetko, čo sa stalo. Považujem za dôležité, že v dielach Ejzenštejna a Goyu vidíme dôkazy o obdobiach, v ktorých žili.
Pri práci na výstave ste zašli do ruského štátneho archívu. Čo bolo na práci s archívnymi materiálmi najzaujímavejšie?
Úžasný tím múzea mi umožnil prístup na miesta, kam by som sa sám nikdy nedostal. Oslovil ma archív literatúry a umenia, jeho obrovské sály s kartotékami. Keď sme kráčali po nekonečných chodbách, neustále som sa zamestnancov pýtal, čo je v týchto boxoch, čo je v nich. Raz povedali: "A v týchto krabiciach máme Čechov!" Zarazila ma samotná myšlienka Čechova v krabici.
Stretli ste sa aj s Naumom Kleimanom, popredným odborníkom na Ejzenštejnovo dielo...
Išiel som za Kleimanom po akési povolenie. Spýtal som sa, čo by si Ejzenštejn myslel o tom, čo robíme? Pretože som mal pocit, že výstava bola poňatá dosť odvážne. Ale Kleiman bol projektom veľmi nadšený. Dá sa povedať, že istým spôsobom schvaľoval to, čo sme robili. Je to úžasne živý človek, hovorí plynule po anglicky, hoci spočiatku tvrdil, že ňou takmer nerozpráva.
Je pre vás ťažké porovnávať sa s Goyom a Ejzenštejnom? Je ťažké postaviť sa na roveň géniom minulosti?
Keď sa ma Kate spýtala, či by som sa nechcel zúčastniť takejto výstavy, pomyslel som si: aká rola mi bude pridelená? Pravdepodobne užitočné. Toto sú skutoční velikáni dejín umenia! Ale v konečnom dôsledku sme všetci umelci, každý žil vo svojej dobe a zobrazoval ju. Je dôležité pochopiť, že toto je Katein nápad, nie môj. A aké miesto v histórii zaujmem, sa dozvieme o sto rokov.
Vo svojich rozhovoroch často hovoríte, že kradnete obrázky. Na čo myslíš?
Žijeme vo svete presýtenom obrazmi a dá sa povedať, že k nám prenikajú. a čo robím? Požičiavam si „obrazy“ z tohto šialeného prúdu obrazov a zaraďujem ich do úplne iného kontextu – umenia. Vyberám si archetypálne obrázky, ale zámerne ich spomaľujem, aby sa ľudia mohli zastaviť a premýšľať o nich. Dá sa povedať, že všetky médiá okolo nás sú jednosmerkou. Nedostávame šancu žiadnym spôsobom reagovať. A ja sa pokúšam odpovedať na túto rôznorodosť. Hľadajte obrazy, ktoré sú archetypálne zo staroveku. Pozerám sa na diela Goyu a Ejzenštejna a zaráža ma, že vo svojej práci podvedome používam motívy, ktoré sa v nich tiež nachádzajú.
Do dejín umenia ste sa zapísali ako umelec z Pictures Generation. Čo vás motivovalo, keď ste si začali požičiavať obrázky z mediálneho priestoru? Bol to protest proti modernizmu?
Bol to pokus odolať množstvu obrazov, ktorými sme boli v Amerike obklopení. Obrazov bolo toľko, že ľudia stratili zmysel pre realitu. Patrím ku generácii, ktorá vyrastala v televízii. TV bola moja opatrovateľka. Umenie je odrazom toho, s čím sme vyrastali, čo nás obklopovalo v detstve. Poznáte Anselma Kiefera? Vyrastal v povojnovom Nemecku, ležal v troskách. A to všetko vidíme v jeho umení. V mojej tvorbe vidíme čiernobiele obrazy, akoby zišli z televíznej obrazovky, na ktorej som vyrastal.
Aká bola úloha kritika Douglasa Crimpa pri organizovaní legendárnej výstavy Pictures v roku 1977, na ktorej ste sa zúčastnili so Sherri Levin, Jackom Goldsteinom a ďalšími, po ktorej ste sa preslávili?
Spájal umelcov. Najprv stretol Goldsteina a mňa a uvedomil si, že sa deje niečo zaujímavé. A mal nápad cestovať po Amerike a nájsť umelcov pracujúcich rovnakým smerom. Objavil veľa nových mien. Bol to pre mňa dar osudu, že v takom mladom veku ma našiel veľký intelektuál, ktorý písal o mojej práci. (Článok Douglasa Crimpa o novej generácii umelcov vyšiel vo vplyvnom americkom časopiseoktóbra. - E. F.). Dôležité bolo, aby slovami vyjadril to, čo sme chceli vyjadriť. Pretože sme robili umenie, ale nenachádzali sme slová na vysvetlenie toho, čo zobrazujeme.
Často zobrazujete apokalyptické scény: atómové výbuchy, žraloky s otvorenými ústami, potápajúce sa stíhačky. Čo vás priťahuje k téme katastrofy?
V umení existuje celý smer zobrazovania katastrof. Pre mňa je príkladom tohto žánru Gericaultov obraz „Plť Medúzy“. Moje obrazy podľa katastrof sú niečo ako pokus o odzbrojenie. Prostredníctvom umenia by som sa chcel zbaviť pocitu strachu, ktorý tieto javy generujú. Mojou najvýraznejšou prácou na túto tému je práca s odrážkou, ktorá bola inšpirovaná udalosťami okolo časopisu Charlie Hebdo. Na jednej strane je veľmi krásna, no na druhej strane je stelesnením krutosti. Pre mňa je to spôsob, ako povedať: „Nebojím sa ťa! Môžete ma zastreliť, ale ja budem pokračovať v práci! A išli by ste ďaleko!
Točíte filmy, videoklipy, hráte v hudobnej skupine, kreslíte obrázky. Na koho sa cítite viac – ako na režiséra, umelca alebo hudobníka?
Umelec. Toto je najslobodnejšie povolanie zo všetkých. Keď robíte film, ľudia platia peniaze a myslia si, že vám môžu povedať, čo máte robiť.
Nie ste veľmi spokojný so svojím filmovým zážitkom?
Mal som ťažkú skúsenosť s natáčaním « Johnny Mnemotechnický prostriedok. Pôvodne som chcel nakrútiť malý čiernobiely sci-fi film, no producenti do toho stále zasahovali. Vo výsledku vyšiel asi na 50-70 percent tak, ako by som ho chcel vidieť. Mal som plán – k 25. výročiu filmu ho zostrihať, urobiť čiernobiely, prestrihnúť a dať na internet. To by bola moja pomsta filmovej spoločnosti!
Boli ste členom umeleckého a hudobného undergroundu v 70. a 80. rokoch. Ako si na tie časy spomínate?
S vekom chápete, že nevstupujete do budúcnosti, ale budúcnosť sa k vám blíži. Minulosť sa v našich mysliach neustále mení. Keď teraz čítam o udalostiach 70. a 80. rokov, myslím si, že to tak vôbec nebolo. Minulosť nie je taká ružová, ako sa o nej hovorí. Vyskytli sa aj ťažkosti. Boli sme bez peňazí. Chodil som do hrozných zamestnaní, vrátane práce taxikára. A predsa to bola skvelá doba, keď bola hudba a umenie úzko prepojené. A naozaj sme chceli vytvoriť niečo nové.
Ak by ste sa mohli vrátiť v čase, keď ste boli mladí, čo by ste zmenili?
Nebral by som drogy. Keby som sa teraz rozprával so svojím mladým ja, povedal by som, že na rozšírenie hraníc vedomia nepotrebujete stimulanty, musíte aktívne pracovať. Je ľahké byť mladý, oveľa ťažšie je dožiť sa vysokého veku. A byť relevantný pre svoj čas. Celá myšlienka ničenia v mladosti sa môže zdať cool, ale nie je. A teraz už viac ako dvadsať rokov nepijem ani neužívam žiadne povzbudzujúce látky.
Ejzenštejn mal pracovať pre vládu, Goya - pre kráľa. Pracujem pre umelecký trh. V dejinách umenia bol konkrétny zákazník, cirkev alebo vláda. Zaujímavé je, že len čo inštitúcie prestali byť hlavnými zákazníkmi, mali umelci nový problém nájsť to, čo chcú na plátnach zobraziť. Na rozdiel od kráľa trh s umením nediktuje, čo presne musíme robiť, takže som slobodnejší ako umelci, ktorí boli predo mnou.
Goyove lepty neboli vyrobené pre kostoly alebo kráľov, takže sú oveľa bližšie tomu, čo robím ja. V prípade Ejzenštejna sme sa pokúsili odstrániť väčšinu politického kontextu, spomalili sme zábery a ponechali len obrázky, a tak sme sa snažili od politiky utiecť. Keď som bol študent, nikdy som sa nezamýšľal nad politickým pozadím, represiou, tlakom, ktorý išiel ruka v ruke s tvorbou týchto filmov. Čím viac som však Ejzenštejna študoval, tým viac som si uvedomoval, že jednoducho chcel robiť filmy – a na to bol, žiaľ, nútený hľadať štátnu podporu.
Keď bol Caravaggio v Ríme, musel pracovať pre cirkev. Inak by jednoducho nedokázal maľovať veľké obrazy. V dôsledku toho bol nútený znova a znova rozprávať tie isté príbehy. Je smiešne, ako to vyzerá ako v populárnom hollywoodskom filme. S umelcami minulosti máme teda spoločného oveľa viac, ako sme si mysleli, a ich vzájomný vplyv možno len ťažko preceňovať. Sám Ejzenštejn študoval Goyovu prácu a dokonca vytvoril obrazy, ktoré vyzerajú ako storyboardy - tu je šesť z nich, všetky spolu vlastne vyzerajú ako storyboardy pre film. A lepty sú párne očíslované.
Tak či onak, všetci umelci sú prepojení a navzájom sa ovplyvňujú. Dejiny umenia sú veľkou zbraňou, ktorá nám pomáha vyrovnať sa s výzvami každého nového dňa. A osobne na to používam aj umenie – taký je môj stroj času.
Francisco Goya, „Tragický prípad býka útočiaceho na rady divákov v madridskej aréne“
Séria "Tauromachia", list 21
Dozvedeli sme sa, že Múzeum revolúcie v Moskve uchováva kompletný súbor Goyových leptov. Bol to dar ZSSR v roku 1937 ako prejav vďaky za pomoc Španielom v boji proti Francovi. Lepty sú jednoducho jedinečné: posledná kópia bola vyrobená z Goyových originálnych platní a všetky - čo je jednoducho úžasné - vyzerajú, ako keby boli vytlačené včera. Na výstave sme sa snažili vyhnúť najznámejším dielam - len si myslím, že ľudia budú nazerať do neznámych diel trochu dlhšie. A vybrali sme tie, ktoré podľa mňa vyzerajú skoro ako film alebo publicistika.
Jeden Goya lept mám dokonca doma, kúpila som si ho už dávno. A z tých prezentovaných na výstave sa mi najviac páči ten s býkom. Dielo vyzerá presne ako rám z filmu – všetko akosi filmovo spolu funguje, býk s chvostom aj ľudia, do ktorých akoby narážalo. Pri pohľade na toto dielo vždy myslím na to, čo bolo predtým a čo bude po tomto momente. Presne ako vo filmoch.
Francisco Goya, "Úžasná hlúposť"
Séria "Príslovia", list 3
Tu je ďalšie dielo, ktoré sa mi veľmi páči - Goyova rodina stojí v rade, ako keby vtáky sedeli na konári stromu. Ja sám mám troch synov a táto rytina mi pripomína rodinu, je v nej niečo krásne a dôležité.
Keď maľujem, naozaj často rozmýšľam, čo bude ďalej s postavami na mojom obraze. Často robím cvičenie s rámovaním, podobne ako v komiksoch, tak, že hodím veľa rôznych veľkých obdĺžnikov a experimentujem s kompozíciou vo vnútri. A Ejzenštejn je v tomto zmysle vynikajúcim príkladom nasledovania, jeho kompozície sú bezchybné: obraz je často postavený okolo diagonály a takáto štruktúra vytvára psychologické napätie.
Sergej Ejzenštejn a Grigorij Alexandrov, snímka z filmu "Bojová loď Potemkin"
Milujem všetky Ejzenštejnove filmy a od Potemkina si pamätám predovšetkým túto krásnu scénu s loďami v prístave. Voda sa trblieta a vďaka tomu je rám neskutočne krásny. A môj pravdepodobne najobľúbenejší rám - vo veľkej vlajke a kričiacom Leninovi. Oba tieto zábery sú skutočne majstrovské diela.
Sergei Eisenstein, snímka z filmu "Sentimentálna romantika"
Vo filme "Sentimentálna romantika" je neuveriteľne silný záber: žena stojí v byte pri okne. Naozaj to vyzerá ako maľba.
Pre mňa je tiež veľmi zaujímavé sledovať, čo sa stalo, keď sme tieto filmy postavili vedľa seba – v kine sledujete scénu po scéne a tu vidíte spomalené zábery rôznych filmov umiestnených vedľa seba. Zdá sa mi, že táto zvláštna koláž objasňuje, ako funguje Ejzenštejnov mozog. V jeho filmoch sa kamery za hercami nepohybovali, boli statické a zakaždým nám ponúka dobre postavené konkrétne obrazy. Ejzenštejn pracoval na úsvite kinematografie a každé políčko si bolo potrebné vopred predstaviť – v skutočnosti vidieť budúci film obraz po obraze.
Kino, maľba a súčasné umenie sú jedno a to isté: tvorba obrazov. Onedlho som bol v múzeu, hľadal som „Čierne námestie“ a pri prechádzaní všetkými týmito sálami obrazov a malieb som si uvedomil niečo dôležité. Hlavnou silou umenia je horiaca túžba človeka vysvetliť vám, čo vidí. „Takto to vidím ja,“ hovorí nám umelec. Rozumieš čo tým myslím? Niekedy sa vám môže zdať, že koruna stromu pripomína tvár a chcete o tom okamžite povedať svojmu priateľovi, opýtajte sa ho: „Vidíš, čo vidím ja? Umenie je o snahe ukázať ľuďom, ako vidíte svet. A v srdci toho je túžba cítiť sa nažive.
Robert Longo, bez názvu, 2016
(Dej je spojený s tragickými udalosťami v Baltimore. - Poznámka. vyd.)
Vybral som si tento obrázok, aby som ukázal nielen to, čo sa stalo, ale aby som vám aj vysvetlil, čo na tom vidím a cítim ja sám. Zároveň, samozrejme, bolo potrebné vytvoriť obraz, ktorý by chcel zvážiť aj divák. A tiež si myslím, že možno nečítate noviny a neviete, čo sa stalo, ale toto je nesprávne – dôležité je vidieť všetko.
Milujem tento obraz (obraz z roku 1819 od Théodora Géricaulta, založený na stroskotaní fregaty pri pobreží Senegalu. - Poznámka. vyd.) - pre mňa je to naozaj úžasné dielo o strašnej katastrofe. Pamätáte si, čo to bolo? Zo 150 ľudí na plti prežilo iba 15 ľudí. Snažím sa tiež ukázať krásu katastrof a diery po guľkách na mojich obrazoch sú dokonalým príkladom.
Od politiky mám ďaleko a v ideálnom prípade by som chcel, aby som mohol žiť svoj život a len vedieť, že ľudia netrpia. Ale robím, čo musím – a ukazujem, čo musím.
Myslím, že obaja títo umelci boli v podobnej situácii. Škoda, že hlboké myšlienky Ejzenštejnových filmov boli skreslené. Je to podobné ako v Amerike: myšlienka demokracie, ktorá je základom našej krajiny, bola neustále deformovaná. Goya bol tiež svedkom hrozných udalostí a chcel nás prinútiť pozerať sa na veci realisticky, akoby sme chceli zastaviť to, čo sa deje. Hovorí o spomalení sveta a vnímania. Myslím, že aj zámerne spomaľujem veci svojimi obrazmi. Môžete zapnúť počítač a rýchlo si prezerať tisíce obrázkov na internete, ale chcem ich vytvoriť tak, aby zastavili čas a umožnili vám pozerať sa na veci pozornejšie. Aby som to mohol urobiť, v jednej práci môžem skombinovať niekoľko obrázkov, ako v klasickom umení, a táto myšlienka prepojenia nevedomia je pre mňa neuveriteľne dôležitá.
Robert Longo, bez názvu
5. januára 2015 (dielo - česť pamiatke redaktorov Charlie Hebdo. - Poznámka. vyd.)
Pre mňa bola táto téma mimoriadne dôležitá, pretože sám som umelec. Hebdo je časopis, kde pôsobili karikaturisti, teda výtvarníci. To, čo sa stalo, ma skutočne šokovalo: každý z nás mohol byť medzi tými ľuďmi, ktorí boli zabití. Toto nie je len útok na Hebdo – je to útok na všetkých umelcov. Čo chceli teroristi povedať, bolo: nemali by ste robiť takéto obrázky, takže táto hrozba sa týka vlastne aj mňa.
Ako základ obrazu som zvolil prasknuté sklo. V prvom rade je krásny – budete sa naň chcieť pozerať tak či onak. Ale to nie je jediný dôvod: pripomínalo mi to medúzu, nejaký druh organického tvora. Z otvoru v skle vyžarujú stovky prasklín ako ozvena strašnej udalosti, ktorá sa stala. Udalosť je minulosťou, no jej dôsledky pretrvávajú. Je to naozaj strašidelné.
Robert Longo, bez názvu
2015 (dielo je venované katastrofe z 11. septembra - Poznámka. vyd.)
11. septembra som hral basketbal v jednej z brooklynských telocviční, na 10. poschodí vysokej budovy, a z okna som všetko dokonale videl. A môj ateliér sa nachádza neďaleko miesta tragédie, takže som sa tam dlho nemohol dostať. V mojom ateliéri je veľký obraz vytvorený na počesť tejto hroznej udalosti - najprv som len načrtol kresbu na stenu ateliéru, namaľoval lietadlo. Rovnaké lietadlo, ktoré letelo k prvej veži, som nakreslil na stenu. Potom som musel premaľovať steny ateliéru a veľmi som sa obával, že kresba zmizne, tak som urobil ďalšiu. Upozorňujeme, že všetky moje kresby na výstave sú pokryté sklom - a preto v nich vidíte svoje odrazy. Lietadlá narážajú do odrazov a časti niektorých mojich prác sa odrážajú jedna v druhej. Na výstave sú určité uhly, kde z určitého uhla môžete vidieť dieru po guľke v Ježišovi a tu vidíte, ako do niečoho naráža lietadlo.
Prekrývanie kresieb na seba nie je pre mňa len chronológiou katastrof, ale skôr pokusom o uzdravenie. Niekedy berieme jed, aby sme sa mali lepšie a je dôležité mať odvahu žiť s otvorenými očami, byť odvážny vidieť niektoré veci. Ja sám asi nie som veľmi mužný človek – všetci muži si radi myslia, že sú odvážni, no väčšina z nich, myslím, sú zbabelci.
Mám to šťastie, že mám možnosť vystavovať a túto príležitosť využívam na rozprávanie o tom, čo považujem za dôležité. Netreba vytvárať niečo tajomné, zložité, plné narcizmu. Namiesto toho je lepšie riešiť problémy, na ktorých záleží teraz. To si myslím o skutočných úlohách umenia.
