V súvislosti s 35. výročím Ostrovského činnosti mu Gončarov napísal: „Ty sám si postavil budovu, na ktorej základ si položil základné kamene Fonvizina, Gribojedova, Gogoľa. Ale až po vás, my, Rusi, môžeme hrdo povedať: "Máme svoje, ruské, národné divadlo." Spravodlivo by sa to malo volať Ostrovského divadlo.
Úlohu Ostrovského vo vývoji ruského divadla a drámy možno porovnávať s významom, ktorý mal Shakespeare pre anglickú kultúru a Molière pre francúzštinu. Ostrovskij zmenil charakter ruského divadelného repertoáru, zhrnul všetko, čo sa pred ním robilo, a otvoril dramaturgii nové cesty. Jeho vplyv na divadelné umenie bol mimoriadne veľký. Platí to najmä o moskovskom Malom divadle, ktoré sa tradične nazýva aj Ostrovského dom. Vďaka početným hrám veľkého dramatika, ktorý na javisku potvrdzoval tradície realizmu, sa ďalej rozvíjala národná škola herectva. Celá plejáda pozoruhodných ruských hercov na materiáli Ostrovského hier dokázala živo ukázať svoj jedinečný talent, potvrdiť originalitu ruského divadelného umenia.
V centre Ostrovského dramaturgie je problém, ktorý prešiel celou ruskou klasickou literatúrou: konflikt človeka s nepriaznivými životnými podmienkami, ktoré mu odporujú, rôznorodé sily zla; uplatnenie práva jednotlivca na slobodný a všestranný rozvoj. Pred čitateľmi a divákmi hier veľkého dramatika sa odkrýva široká panoráma ruského života. Toto je v podstate encyklopédia života a zvykov celej historickej éry. Obchodníci, úradníci, statkári, roľníci, generáli, herci, obchodníci, dohadzovači, obchodníci, študenti – niekoľko stoviek postáv vytvorených Ostrovským dávalo úplnú predstavu o ruskej realite v 40-80 rokoch. v celej svojej zložitosti, rozmanitosti a nejednotnosti.
Ostrovskij, ktorý vytvoril celú galériu nádherných ženských obrazov, pokračoval v ušľachtilej tradícii, ktorá bola definovaná už v ruskej klasike. Dramatik vyzdvihuje silné integrálne povahy, ktoré sa v mnohých prípadoch ukážu ako morálne nadradené slabému, neistému hrdinovi. Sú to Katerina („Búrka“), Nadya („Žiak“), Kruchinina („Vinný bez viny“), Natalia („Pracovný chlieb“) a ďalší.
V úvahe o originalite ruského dramatického umenia, na jeho demokratickom základe, Ostrovskij napísal: „Ľudoví spisovatelia chcú vyskúšať svoje sily u čerstvého publika, ktorého nervy nie sú veľmi poddajné, čo si vyžaduje silnú drámu, veľkú komédiu, spôsobujúcu úprimný, hlasný smiech. , horúce, úprimné city, živé a silné povahy. V podstate ide o charakteristiku tvorivých princípov samotného Ostrovského.
Dramaturgia autora "Búrky" sa vyznačuje žánrovou rôznorodosťou, kombináciou tragických a komických, každodenných a groteskných, fraškovitých a lyrických prvkov. Jeho hry je niekedy ťažké priradiť k jednému konkrétnemu žánru. Podľa výstižnej definície Dobrolyubova nenapísal ani tak drámu alebo komédiu, ako skôr „hry života“. Pôsobenie jeho diel sa často odohráva na širokom obytnom priestore. Hluk a reči o živote vtrhli do činnosti a stali sa jedným z faktorov určujúcich rozsah udalostí. Rodinné konflikty prechádzajú do sociálnych. materiál zo stránky
Zručnosť dramatika sa prejavuje v presnosti sociálnych a psychologických charakteristík, v umení dialógu, v trefnej, živej ľudovej reči. Jazyk postáv sa pre neho stáva jedným z hlavných prostriedkov tvorby obrazu, nástrojom realistickej typizácie.
Ostrovský, veľký znalec ústneho ľudového umenia, hojne využíval folklórne tradície, najbohatšiu pokladnicu ľudovej múdrosti. Pieseň môže nahradiť jeho monológ, príslovie alebo výrok a stať sa názvom hry.
Kreatívna skúsenosť Ostrovského mala obrovský vplyv na ďalší vývoj ruskej drámy a divadelného umenia. V. I. Nemirovič-Dančenko a K. S. Stanislavskij, zakladatelia Moskovského umeleckého divadla, sa snažili vytvoriť „ľudové divadlo s približne rovnakými úlohami a v rovnakých plánoch, o akých Ostrovskij sníval“. Dramatická inovácia Čechova a Gorkého by bola nemožná bez zvládnutia najlepších tradícií ich pozoruhodného predchodcu.
Nenašli ste, čo ste hľadali? Použite vyhľadávanie
Na tejto stránke sú materiály k témam:
- Ostrovského články o divadle
- Esej o živote Ostpovského, jeho význame vo vývoji ruského divadla
- zhrnutie Ostrovského divadla
A. V. Lunacharsky vo svojom slávnom článku „O Alexandrovi Nikolajevičovi Ostrovskom a o ňom“ vyzval: „Späť k Ostrovskému! Tento polemicky vyhrotený apel zároveň vyvolal nemálo polemických protestov. Čas však ukázal, že Lunačarskij mal pravdu a nie tí, ktorí ho obviňovali z konzervativizmu.
Sám Lunacharskij varoval, že „len napodobniť Ostrovského by znamenalo odsúdiť sa na smrť“. Vyzval, aby sa „vrátil k Ostrovskému, ale len preto, aby uzatvoril správnosť hlavných základov svojho divadla, ale aj preto, aby učiť z má určité aspekty zručnosti. On vychádzal zo skutočnosti, že „divadlo proletariátu nemôže, ale byť domácnosťou literárne a etické“, z toho, že „potrebujeme umenie schopné asimilovať náš súčasný spôsob života, potrebujeme umenie, ktoré by nás oslovilo kázaním aktuálnych, len stále rastúcich etických hodnôt“. Je úplne jasné, že pri riešení týchto problémov nemôže sovietska dramaturgia ignorovať skúsenosť Ostrovského, veľkého básnika divadla a veľkého literárneho pracovníka, ktorý napísal: "Celé ruské divadlo."
Treba len pripomenúť, že majstrovská reprodukcia každodenného života nebola pre Ostrovského nikdy samoúčelná. Musíte byť schopní vidieť za všetkými týmito hustými bradami, dlhými kabátmi, látkovými tielkami, naolejovanými čižmami, nezvyčajnými šiltovkami, najfarebnejšími šálmi a širokými kabátmi - musíte len vedieť rozoznať živé vášne živých ľudí za nimi. celá táto hustá vrstva každodenného života. Musíte len počuť stonanie duše Kateřiny Kabanovej, úprimné slovo Gennadija Neschastvittseva, horúcu výpoveď Pyotra Meluzova. Treba v ňom vidieť nie žánrového maliara, ale básnika.
V tejto súvislosti je vhodné pripomenúť slová brata dramatika P. N. Ostrovského: „Na recenziách kritikov o Alexandrovi Nikolajevičovi ma zaráža úzky každodenný štandard, s akým sa k jeho dielam zvyčajne pristupuje. Zabúdajú, že to bol predovšetkým básnik a veľký básnik so skutočnou krištáľovou poéziou, akú možno nájsť u Puškina. Nesmieme zabudnúť na básnika Ostrovského, ak sa chceme poučiť od tohto úžasného majstra každodenného divadla.
Ostrovského majstrovstvo ako tvorcu etického divadla je pre nás mimoriadne poučné teraz, keď umenie stojí pred úlohou vštepiť publiku vysoké morálne kvality budovateľov komunizmu. Obzvlášť blízka je nám dnes jedna z najdôležitejších etických tém Ostrovského dramaturgie – kompromis v živote a nekompromisný dôsledok vlastnej cesty.
Táto morálna predstava sa v Ostrovského diele nekonečne líši, ale aby sme si ujasnili myslenie, vymenujeme len dve hry, dva osudy, dva obrazy: „Talenty a obdivovatelia“ a „Veno“; kompromis a nekompromisnosť; Alexandra Negina a Larisa Ogudalová.
Ostrovskij nám s nežnou náklonnosťou kreslí čistý a celistvý obraz Sashy Neginy a zdalo by sa, že za všetko, čo sa stalo, neobviňuje ju, ale samotný život. Dramatik však svoju hrdinku vôbec neospravedlňuje. Vyčíta jej. A práve táto výčitka tvorí etický pátos Talentov a obdivovateľov.
Negina práve vyhnala Dulebov z domu, práve odmietla pokušenie ľahkého života ponúkaného princom, práve sa pohádala so svojou matkou, ktorá nesympatizovala s jej vznešenými myšlienkami. hrdinka? A v tej chvíli, keď sme pripravení uveriť, že je skutočne hrdinkou, sa Velikatov so Smelskou dovalí do domu. Negina sa držala okna: "Aké kone, také kone!" Táto poznámka obsahuje zrno jej budúceho riešenia. Ukazuje sa, že nie je také ľahké vzdať sa pokušení. A teraz Negina žiarli na Smelskú, všetci pri tom istom okne: „Ako sa valili! Aké potešenie! Šťastná táto Nina; Tu je závideniahodná postava! Nebolo náhodou, že práve v tom okamihu sa jej zdalo medvedie objatie študenta Meluzova: „Nemilujem k smrti ...“
Ak by si Negina mala vybrať medzi Meluzovom a Dulebovom, zrejme by bez váhania uprednostnila chudobného študenta pred drzým princom. Ale úslužný život ponúka tretie riešenie: Velikatov. V podstate ide o tú istú Dulebovovu verziu, ale v menej urážlivej, hodnovernejšej podobe – je podstatný rozdiel medzi Dulebovým návrhom presťahovať sa do nového bytu a Velikátovým návrhom na presťahovanie sa do jeho panstva?
Ostrovský, samozrejme, mohol Negina postaviť do úplne výnimočných okolností, v úplne bezvýchodiskovej situácii, zvoliť úplne rozhodujúci motív – násilie, klamstvo, narážanie; mohol zdôrazniť, že len zúfalstvo ju odtrhlo od milovaného a hodilo do náručia bohatého Velikátova. To by možno hrdinku v našich očiach pozdvihlo, ale bolo by to na škodu vitálny pravda. Ostrovského je strašidelnejší práve preto, že nie je ničím výnimočný, neštandardný nie Stalo. Hrdinku nezlomil každodenný hurikán, ale tá najobyčajnejšia – a teda autorova pozícia pomocou „zboru“, „vodcov“, „osoby od autora“ atď. V prípadoch, keď takáto štruktúra tzv. hra je diktovaná osobitosťami jej obsahu, táto technika môže byť umelecky účinná a ideologicky účinná. Bolo by však nebezpečné vidieť v tomto zariadení nejaký univerzálny princíp modernej drámy. Bolo by nesprávne domnievať sa, že dráma ako objektívna forma reprodukcie života sa stala zastaranou.
Dejiny divadla poznajú mnohé pokusy prekonať objektívnu povahu drámy tým, že do nej vnesú subjektívny prvok – lyrický či ironický, patetický či satirický. Obohacovanie zážitku z drámy, rozširovanie jej možností, tieto pokusy však neustále hrozia rozpadom dramatického tvaru, v každom prípade narúšaním umeleckej harmónie. A potom pátos robí z hrdinov priamych hlásnych hlások autorových myšlienok, texty sa menia na sentimentalitu, irónia rozleptáva bezprostrednosť estetického vnímania a aj satira, tento mocný prostriedok umeleckého vplyvu, sa môže zmeniť na celoživotné ohováranie.
Často sa stáva, že čím aktívnejší je, zdá sa, samotný autor, tým pasívnejšie odsudzuje publikum, zbavuje ho príležitosti - a potreby samostatne rozvíjať svoj postoj k tomu, čo vidia na javisku. Dramatik v týchto prípadoch dráždi, nabáda, vysvetľuje, vysvetľuje, namiesto toho, aby divákov presviedčal samotnou logikou postáv a udalosti. Práve tejto skvelej schopnosti vyjadriť svoj postoj a zároveň zostať verný objektívnej povahe drámy by sa mal človek od Ostrovského naučiť.
Ostrovskij mal vždy svoju pozíciu. Ale práve toto bola pozícia dramatika, teda umelca, ktorý zo samotnej podstaty formy umenia, ktorú si zvolil, odhaľuje svoj postoj k životu nie priamo, ale nepriamo, mimoriadne objektívnou formou, vyhýbajúc sa priamej sebavyjadrenie, vyhýbanie sa autorovým zásahom do diania drámy, odmietanie akéhokoľvek komentára k dianiu na javisku, bez zneužívania možností priameho vyjadrenia vlastného postoja, ktorý, ako by sa zdalo, titul samotná hra alebo výber mien predstavuje autorovi. V tomto zmysle sme poučné nielen Ostrovského vrcholné diela, v ktorých sa riadil týmito zásadami, ale aj jeho zlyhania, v ktorých sa od týchto zásad odklonil. Aj u takého veľkého umelca, akým Ostrovský bol, nemôže neovplyvniť celistvosť a umeleckú dokonalosť niektorých jeho hier nesprávna východisková pozícia, ktorej sa držal v období slavjanofilských vášní, hoci ju koriguje jeho organický inštinkt po pravde. Nezákonné zasahovanie autora do konania narúša umeleckú harmóniu, dráma nevyhnutne začína strácať svoj vlastný objektívny charakter a nadobúda črty didaktiky a moralizovania, ktoré sú pre ňu nezvyčajné.
Ideologický a tvorivý vývoj Ostrovského slúži ako výrečné potvrdenie vzoru, otvorenej revolučnej demokratickej estetiky: v skutočnosti je to sila talentu. Ako sme videli, nie je dôvod oponovať názorom Dobrolyubova a Černyševského na Ostrovského dielo. Jednotné postoje Černyševského a Dobroljubova k otázke „vzťahu umeleckého talentu k abstraktným myšlienkam spisovateľa“ pomáhajú dnes marxistickej estetike v boji s revizionistami, ktorí sa snažia bagatelizovať úlohu vyspelého svetonázoru v umelcovej tvorbe, as dogmatikmi, ktorí zľavujú z originality umenia ako špecifickej formy poznania života a vplyvu na život.
Analýzou princípov výstavby jedinej dramatickej akcie, rozmiestnenia dramatického konfliktu, rečových charakteristík postáv sme videli, s akou zručnosťou a dôslednosťou Ostrovskij podriaďuje všetky prvky dramatickej formy odhaleniu svojej autorskej pozície, svojho životného postoja. . O svojich hrách mal všetky dôvody povedať: „Nielenže nemám jedinú postavu ani postavenie, ale neexistuje ani jediná fráza, ktorá by striktne nevyplývala z myšlienky.“
Ostrovskij vo svojich „hrách života“ tiahne k otvorenej kompozícii. To určilo jednak princípy výberu aktérov, jednak spôsoby organizácie akcie v čase a priestore. Dramatik, ako sme videli, nepovažoval obmedzujúce pravidlá normatívnej estetiky pre seba za záväzné a odvážne ich porušoval, keď si to vyžadoval životne dôležitý materiál, dej, ideový koncept hry. Ale zároveň, pri určovaní okruhu postáv a ich zoskupovaní, rozhodovaní o tom, ako dlho bude akcia hry trvať a kam sa bude odvíjať, Ostrovsky nikdy nestratil zo zreteľa požiadavku jednoty akcie. Len on túto požiadavku chápal nie dogmaticky, ale široko a tvorivo.
Je mimoriadne dôležité si to zapamätať pre každého, kto by sa chcel od Ostrovského naučiť kompozičné majstrovstvo. Lebo za zdanlivou voliteľnosťou kompozičných rozhodnutí, ktorá dáva jeho hrám čaro nezámernosti a prirodzenosti (a preto veľmi láka na povrchné napodobňovanie), Ostrovskij vždy skrýva hlbokú vnútornú nevyhnutnosť, železnú výtvarnú logiku.
Ostrovskij napríklad vytvára len zdanie „voľného prístupu“ postáv – v skutočnosti sú jeho hry, ktoré zvyčajne pôsobia preľudneným dojmom, obývané, ako sme mohli vidieť, veľmi striedmo; postavy, ktoré sa zdajú nadbytočné, sa v skutočnosti ukážu ako nevyhnutné z hľadiska stelesnenia myšlienky v jedinej dramatickej akcii. Ďalej, bez ohľadu na to, ako dlho akcia hry trvá, táto doba nie je v jeho hrách nikdy amorfná, neurčitá, ľahostajná k akcii; za ľahkosť a plynulosť v nasadení akcie, vnútorne napätá a niekedy aj vyrovnaná impulzívny rytmy, ktoré sa zrýchľujú a zrýchľujú, ako akcia postupuje smerom k rozuzleniu. Napokon, Ostrovským navrhované priestorové riešenia, ktoré pôsobia úplne neúmyselne až náhodne, sú v skutočnosti hlboko premyslené a vnútorne dramatické (pripomeňme si kontrastné kontrastné a protichodné interiéry; vždy výrazné striedanie exteriéru a interiéru ; technika obopínania hry jedným a tým istým miestom pôsobenia a pod.).
Skúsenosti Ostrovského sa stavajú proti ručným prácam dráma klam, rozvážna úprava podľa odrody nažive realita k osvedčeným kánonom a metódam, objem (štandard „dobre urobenej hry“, ktorý dala dramatická kuchyňa Scribe a Sardou. Nie je žiadnym tajomstvom, že aj dnes existuje veľa hier, ktoré sa robia podľa receptov tejto kuchyne, hry, ktoré sú moderné len naoko, ale nekonečne vzdialené Voľná kompozícia Ostrovského „hier života“ ukazuje, aké možnosti sa umelcovi otvárajú, keď život neprispôsobuje zaužívaným dramatickým schémam, ale naopak. , podriaďuje všetky prvky dramatickej poetiky úlohe čo najširšieho pokrytia súčasnej reality.
Ostrovského skúsenosť sa stavia aj proti anarchickému ignorovaniu zákonov drámy, z ktorých prvým je jednota konania (s Belinského upresnením: „v zmysle jednoty hlavnej myšlienky“). Koľko hier sa ešte objaví, "preľudnených" ako komunálne byty, s evidentne nadbytočnými postavami, ktoré možno "vykázať" z hry bez toho, aby na nej došlo k poškodeniu. Koľko hier sa ešte objaví, ktorých trvanie sa nekonečne predlžuje, v ktorých sa akcia neustále prenáša z jedného miesta na druhé bez akejkoľvek potreby, v ktorých je čas aj miesto akcie úplne ľahostajné k samotnej podstate akcie . Ostrovského zručnosť spočívala v tom, že mimoriadne voľná kompozícia jeho „hier života“ je vždy založená na hlbokom pochopení špecifík drámy ako reprodukcie jedinej akcie.
Ako sme videli, všetky črty vzniku, má vývoj a riešenie dramatického konfliktu v Ostrovského „životných hrách“ korene v zákonoch samotnej reality, ktorú zobrazuje. Čo by sa teda mali od Ostrovského, ktorí čelia zásadne iným konfliktom a úplne inej – socialistickej – realite, naučiť novodobí dramatici? V prvom rade vždy hľadať najvhodnejšie kompozičné riešenia nie v scholastických pravidlách normatívnej estetiky a nie v mechanickom kopírovaní klasických modelov, ale v hlboké pochopenie zákonitostí súčasnej dramatickej reality.
Nech slúži smutné ponaučenie Ostrovského odporcov, ktorí nepochopili originalitu jeho dramaturgie a dramaturgovi počas celej jeho tvorby arogantne prednášali a vyčítali mu buď pomalosť akcie, zdĺhavú expozíciu, alebo náhodnosť jej úvodov a rozuzlení. ako varovanie pred modernou kritikou. Porovnáva naša kritika vždy dramaturgiu so životom, vždy dostatočne citlivo zaznamenáva a podporuje zrod nového v dráme, ktorý vyrastá z nového v samotnej realite?
Ale nech sa malátna a nečinná dramaturgia vo svojom zdôvodnení nedovoláva Ostrovského, ktorý vraj dáva „len statickú polohu“ a v ktorého hrách sa vraj akcia nerozvíja. Ostrovskij sa v skutočnosti nikdy nesnaží umelo komplikovať dramatickú akciu, ale ako potvrdzuje oboznámenie sa s jeho rukopismi, už vo svojich raných hrách hľadal a nachádzal riešenia, ktoré by vytvorili potrebné dramatické napätie. Evolúcia Ostrovského tvorby svedčí o čoraz sebavedomejšom a majstrovskom zvládnutí umenia rozvíjať dramatickú akciu. Zároveň sa vývoj deja, pohyb od deja k rozuzleniu v každej Ostrovského hre odohráva rôznymi spôsobmi; povaha tohto hnutia – a to je mimoriadne poučné – závisí najmä od charakteru aktérov, od pripravenosti na boj a od energie opozičných strán.
Ostrovskij s mimoriadnou zručnosťou dokázal vo svojich hrách sprostredkovať pocit nepretržitého toku života. V tomto zmysle možno jeho expozíciu a komplikáciu považovať len podmienečne za začiatok a jej rozuzlenie - koniec dramatickej akcie. Zdvihnutím opony sa dej jeho hier nezačína, ale akoby pokračuje, keď opona spadne poslednýkrát, akcia nekončí: autor nám akoby dáva príležitosť nahliadnuť do poscénického života jeho postáv. A hoci prvkom drámy je súčasnosť, v Ostrovského hrách súčasnosť zahŕňa minulosť aj budúcnosť. Netreba dodávať, že čím širšia, plnšia a rozmanitejšia bude minulosť postáv a ich budúcnosť vložená do drámy, tým širšia, plnšia a rozmanitejšia bude môcť odrážať život.
Ostrovského skúsenosť učíďalej skutočnosť, že zručnosť nasadenia dramatického konfliktu vôbec nespočíva v vyhýbaní sa širokému odhaleniu a v čo najrýchlejšom príchode hneď na začiatku. Rozšírené expozície sa objavujú v Ostrovského hrách, pretože dramatik vždy záujem tá spoločenská a každodenná pôda, na ktorej vzniká samotná možnosť tej či onej dramatickej kolízie. Ostrovskij sa neuspokojí s konštatovaním skutočnosti, že sa to stalo. So zvedavosťou sociológa, s dôkladnosťou spisovateľa každodenného života, s prienikom psychológa hľadá hlavnú príčinu. streda? Vlastné? Okolnosti? Rodina? Výchova? Postavy? Práve na podiele expozície v Ostrovského hrách do značnej miery pripadá úloha obnoviť typické okolnosti. To určuje mimoriadne dôležitú ideovú a umeleckú funkciu expozície v jeho dramaturgii.
V Ostrovského hrách sa rozprestiera široká expozícia, v žiadnom prípade však nie na úkor zápletky. A nejde len o to, že expozícia pripravuje zápletku, ale aj o to, že expozícia už zápletku obsahuje, hoci len ako možnosť. Kompozícia „hier života“ v tomto prípade odráža vzorec života samotného. Veď v života každý jav je protichodný, a preto uzatváraširokú škálu možností. Až v dôsledku boja protirečení sa jedna z možností realizuje a stáva sa realitou. Tak je to aj v Ostrovského hrách: expozícia ukrýva najviac rôzne možnosti, ale dramatik si postupne (a nie hneď!) uvedomuje tie z nich, ktoré v konečnom dôsledku tvoria dej dramatickej akcie.
Ostrovského zápletky sú vždy sociálne a psychologicky hlboko podložené; náhodnosť príležitosti v niektorých jeho hrách iba podčiarkuje pravidelnosť dôvodov, ktoré viedli k zápletke dramatického konfliktu. Rovnako neočakávané výstupy v mnohých jeho hrách nám umožňujú lepšie pochopiť jedinečnosť sociálnych vzorcov, ktoré dramatik stelesňuje. Geniálny realistický umelec vo svojom diele intuitívne pochopil rozporuplnú dialektickú jednotu náhody a vzory. Náhodnosť je pre neho len zvláštnou formou prejavu zákonitosti, ktorá mu umožnila stelesniť život v celej rozmanitosti jeho príčinno-následkových vzťahov.
Pritom sa v moderných hrách často stretávame buď so schematickou reprodukciou najvšeobecnejších vzorcov života v rovnako všeobecných formách, alebo naopak so zneužívaním náhod, za ktorými nie je sociálny vzor, zobrazovanie len vonkajšieho bezprostredná príčina udalostí, bez akejkoľvek snahy dostať sa k podstate príčin.spoločenský jav. Treba povedať, že naši kritici sú v nárokoch na dramaturgiu niekedy až príliš rigorózni a neuznávajú umelcovo právo vpustiť do vývoja akcie prvok náhody, aj keď nám konkrétny prípad umožňuje lepšie pochopiť všeobecný vzorec.
Ostrovského zručnosť v rozvíjaní dramatickej akcie je poučná ešte z iného hľadiska.. K akým trikom sa niektorí dramaturgovia uchyľujú, aby pred divákmi čo najdlhšie ukryli skutočný stav vecí a o to účinnejšie ich udivovali prekvapením. Ostrovský, ako sme videli, pred publikom nikdy nič neskrýva; divák jeho hier vie vždy viac ako každá jednotlivá postava a často aj viac ako všetky postavy dokopy; divák väčšinou vie nielen to, ako hrdina konal, ale aj to, ako bude konať; nezriedka nám dramatik dokonca dovolí predvídať rozuzlenie. Znižuje to záujem divákov o dianie na javisku? V žiadnom prípade. Naopak, technika predvídania rozuzlenia v istom zmysle dokonca rozprúdi divácky záujem – len záujem sa prenáša na to, ako, akým spôsobom sa očakávané naplní a či sa naplní.
„Najťažšia vec pre začínajúcich dramatických spisovateľov,“ tvrdil Ostrovskij, „je zariadiť hru; nie zručne napísaný scenár škodí úspechu a ničí dôstojnosť hry. Zdá sa, že tieto slová sú priamo adresované našim mladým dramatikom. Štúdium vzácnych skúseností samotného Ostrovského im nepochybne pomôže zvládnuť ťažké umenie rozvinúť dramatickú akciu.
Ostrovský s pozoruhodnou zručnosťou vytvára živé, jedinečné a zároveň typické postavy. Tomuto cieľu podriaďuje všetky výtvarné vyjadrovacie prostriedky počnúc výberom a zoskupovaním postáv a výberom mien a končiac odhalením charakteru v konaní postáv a v spôsobe ich vyjadrenia. Ostrovského zručnosť v reči charakterizácia hercov je všeobecne uznávaná a poučná.
Ostrovskij, ako sme videli, charakterizuje svojich hrdinov po prvé tým, že dodržiavajú určitý spoločenský štýl reči, a po druhé, túžbou prekročiť tento štýl a osvojiť si slovnú zásobu a frazeológiu susedných štýlov sociálnej reči. V oboch prípadoch dramatik reprodukuje skutočné procesy, ktoré sa odohrali v jazyku ruskej spoločnosti a ktoré zasa odrážali najhlbšie spoločenské zmeny.
Ostrovského skúsenosť učí, že dramatický spisovateľ nemôže živo a pravdivo reflektovať život modernej spoločnosti bez toho, aby nezachytil procesy, ktoré sa odohrávajú v jazyku tejto spoločnosti. A videli sme, s akou citlivosťou dramatik po celý život počúval neustále sa meniacu živú reč, s akou pozornosťou študoval slovnú zásobu a frazeológiu rôznych spoločenských vrstiev, s akou horlivosťou zbieral vzácne odkladače národného jazyka. Táto súvislá umelecká práca na štúdiu jazyka je zachytená v Ostrovského denníkoch, v jeho listoch, zošitoch, v materiáloch, ktoré zhromaždil pre slovník ruského ľudového jazyka, ale hlavne, samozrejme, v práci o jazyku samotných hier. , v vytrvalom hľadaní presného, názorného, obrazného slova.expresívne a charakteristické.
Jazyk Ostrovského „hier života“ môže byť pre modernú dramatickú literatúru o to poučnejší, že proces jazykovej integrácie, ktorý pozoroval a ktorý reflektoval, sa v našej dobe nielenže neprerušil, ale práve naopak. pokračuje s nebývalou intenzitou.
Likvidácia antagonistických tried, morálna a politická jednota ľudí, ničenie protikladov a potom postupné stieranie podstatných rozdielov medzi mestom a vidiekom, medzi duševnou a fyzickou prácou urýchľujú proces jazykovej integrácie na bezprecedentnej miery a priviesť hovorovú reč rôznych spoločenských vrstiev a rôznych regiónov krajiny do národných noriem spisovného jazyka. To je objektívny fakt, jeden z najpovzbudivejších faktov socialistickej kultúrnej revolúcie u nás.
Nepovedie však tento proces k tomu, že reč všetkých členov spoločnosti bude úplne rovnaká? Nebude v tomto prípade musieť dramatická literatúra opustiť jazyk ako prostriedok sociálnej typizácie a tvorby individuálnych a zároveň typických postáv? Nie, samozrejme, že nie. Nehádajme však, čo sa stane v ďalekej budúcnosti, keď bude proces jazykovej integrácie zavŕšený. Teraz je oveľa dôležitejšie zdôrazniť, že ide o proces a že samotná reflexia tohto procesu otvára dramatickej literatúre najbohatšie možnosti pre stelesnenie jazyka v pohybe.
Tu sa môže hodiť pozoruhodná skúsenosť Ostrovského, ktorý vo svojich hrách dokáže nielen zaznamenať výsledok zložitého procesu vzájomného ovplyvňovania a zbližovania rôznych spoločenských a rečových štýlov, ale aj sledovať, ako tento proces sám prebieha. . V jeho hrách vidíme, ako sa človek prvýkrát stretáva s novým slovom pre seba; pozná jeho význam; hodnotí – súhlasne alebo odsudzujúco; najprv ide o jeho pasívnu slovnú zásobu; potom akoby vyskúšal nové slovo; potom toto slovo začne používať vo svojej rečovej rutine – najskôr vo forme akéhosi „citátu“ zo sociálneho a rečového štýlu niekoho iného; konečne ovláda toto nové slovo úplne a zaraďuje ho do svojej aktívnej slovnej zásoby. Toto úžasné umenie prenosu jazyka v pohybe by ste sa mali naučiť od Ostrovského.
Ostrovského skúsenosť ďalej varuje pred prílišným záľubou v žargóne a miestnych výrazoch. V „hrách života“ sú široko zastúpené rôzne sociálno-rečové štýly ako odrody národného jazyka; pokiaľ ide o vlastný spoločenský žargón, dramatik ich používal veľmi a veľmi obozretne; ako sa zručnosť a skúsenosti dramatika zvyšujú, prvky používania žargónu sa v jeho dielach vyskytujú čoraz menej; v tých istých ojedinelých prípadoch, keď dramatik predsa používa slangové farby, zvyčajne dbá na to, aby publikum pochopilo význam slangového výrazu, s ktorým sa stretáva.
Miestne príslovia hrajú v Ostrovského hrách tiež pomerne malú úlohu; oboznámenie sa s rukopismi dramatika ukazuje, že op, pracujúci na jazyku svojich hier, často upúšťal od dialektizmov vyskytujúcich sa v konceptoch; nárečové znaky reči reprodukované dramatikom sa spravidla formujú v dôsledku špecifických miestnych prízvukov alebo menších morfologických variácií, pričom tieto slová samy osebe patria do bežne používanej ľudovej slovnej zásoby.
Ak bol Ostrovskij taký rezervovaný v používaní miestnych prísloví, potom je ešte menej dôvodov nechať sa unášať dialektizmom medzi modernými dramatikmi. Proces obohacovania národného jazyka na úkor dialektizmov, ktorý sa už za Ostrovského chýlil ku koncu, sa v našej dobe podľa smerodajného svedectva jazykovedcov takmer úplne skončil. Nárečové črty hovorovej reči sa neustále vymazávajú, čoraz menej dokážu sprostredkovať špecifickosť jazyka súčasníkov.
Ostrovskij je naším spojencom v boji proti zanášaniu jazyka žargónom a nárečovými výrazmi. Ale Ostrovského umelecké skúsenosti nám pomáhajú aj v zápase o bohatosť, lesk a rozmanitosť jazyka našej dramatickej literatúry. Jeho hry sú živým a presvedčivým argumentom v tých sporoch o jazyk drámy, ktoré dnes prebiehajú; aktívne vystupujú proti puristickému pokrytectvu vyznávačov sterilnej „čistoty“ jazyka, ktoré v skutočnosti prechádza do jeho ochudobňovania a odosobňovania.
Výčitky, ktoré si naši dramatici často musia vypočuť, sa až prekvapivo podobajú výčitkám hrubého naturalizmu a upchatia jazyka, ktoré Ostrovského sprevádzali celým jeho tvorivým životom. Medzitým Ostrovskij, reprodukujúci vo svojich „hrách života“ živý rečový prvok, vrátane jeho dočasných, krehkých, vrtošivých prvkov až po vulgarizmy, týmito výrokmi vôbec nezasypával spisovný jazyk, ale naopak. k zbaveniu sa rečovej praxe celej spoločnosti.čo je v rozpore s duchom a poriadkom rodného jazyka.
Dramatická literatúra ovplyvňuje formovanie jazyka spoločnosti tým, že niektoré slová a výrazy zavádza do hovoreného jazyka, zatiaľ čo iné vyraďuje z používania. Nemali by sme však zabúdať, že v oboch prípadoch ich používa. Pozoruhodne bohatý a živý jazyk Ostrovského „hier života“ je toho výrečným a presvedčivým potvrdením.
Zásady rečovej charakterizácie hercov, ktoré Ostrovskij presadzoval vo svojich „hrách života“, možno dnes považovať za všeobecne uznávané. Často sa však vyskytujú hry, niekedy dokonca napísané skúsenými dramatickými spisovateľmi, v ktorých nie je dodržaná „prvá podmienka umenia v obraze tohto typu“ - „správny prenos jeho výrazového obrazu“.
Požiadavka individualizácie reči postáv je niekedy chápaná príliš elementárne. Niektorí dramatici sa domnievajú, že na to stačí dať postave nejaké obľúbené slovo, pričom sa prinajlepšom uspokoja s tým, že „obraz výrazu“ hrdinu nie je v rozpore s podstatou jeho postavy.
Ostrovskij s tým nebol nikdy spokojný. Ako sme videli, snažil sa o to, aby reč postáv bola mimoriadne expresívna, expresívna, aktívne charakteristická. Ten, ako vieme, „odpočúval“ svojich hrdinov ako v pokoji, tak aj v stave emocionálneho vzplanutia či naopak depresie; prudká zmena kontrastných emocionálnych stavov mu umožnila odhaliť „výrazový obraz“ svojich postáv s najväčšou úplnosťou. Jednotlivé znaky reči, ako sme mohli vidieť, sa v jeho hrách v žiadnom prípade nepridávali k tomu či onému spoločenskému rečníckemu štýlu, ale boli konkrétnym prejavom tohto štýlu. Majstrovstvo Ostrovského Odráža sa teda nielen v tom, že dokáže názorne charakterizovať rečovú prax určitého prostredia, ale aj v tom, že prekvapivo jemne zachytáva rôzne prúdy v súlade s tým istým rečovým prvkom; jednotlivé znaky reči postáv v jeho hrách vystupujú predovšetkým ako typické variety toho či onoho spoločenského a rečového štýlu.
Pre tých, ktorí by sa chceli od Ostrovského naučiť rečníckemu portrétu, je obzvlášť dôležité, že „výrazový obraz“ tej či onej postavy v Ostrovského hrách nie je niečím stabilným, nehybným, vždy sebe rovným. V závislosti od daných okolností, v V závislosti od partnera, v závislosti od emocionálneho stavu danej postavy, „výrazový obraz“ prechádza väčšími alebo menšími zmenami. V Ostrovského hrách spravidla reč postáv prezentované nielen svojimi najcharakteristickejšími a stabilný prvkov, ale aj ich modifikácie v rôznorodom reč prax. Relatívna stálosť výrazového obrazu alebo naopak jeho pružnosť a dynamickosť sú samy o sebe dôležitými znakmi pre charakterizáciu postavy.
Zmeny „výrazového imidžu“ postavy môžu byť spojené buď so zmenou charakteru, alebo s prejavom – niekedy nečakaným – tej či onej charakterovej vlastnosti. V prvom prípade sú tieto zmeny nevratné, v druhom prípade predstavujú len dočasnú odchýlku od bežnej rečovej normy pre danú postavu. Ale bez ohľadu na to, ako sa obraz výrazu postavy počas hry mení, bez ohľadu na to, aké masky reči sa postavy menia, v závislosti od meniacich sa okolností a meniacich sa partnerov, Ostrovsky nikdy neporušuje princíp umeleckej integrity rečového portrétu. Túto celistvosť dodáva rečovému portrétu istá stála rečová dominanta, ktorá drží pohromade obraz výrazu postavy vo všetkých štádiách sledovaných dramatikom.
Také sú princípy rečovej charakterizácie postáv v Ostrovského „hrách života“, ktoré sú pre modernú drámu mimoriadne poučné.
Uplynuli štyri desaťročia odvtedy, čo Lunacharsky zavolal: "Späť k Ostrovskému!" Poslúchla mladá sovietska dramatická literatúra túto výzvu? Dramaturgia sa, samozrejme, nevrátila a na to nebola povolaná. Išla vpred, ale šla vpred, osvojila si tradície Ostrovského, skúsenosti Ostrovského, zručnosť Ostrovského. Počas týchto desaťročí nebola núdza o epigónske napodobeniny, objavilo sa mnoho povrchných a pseudoetických diel; ale neurčili pravú tradíciu Ostrovského. Boli vytvorené divadelné hry rezolútne zdanlivo protirečiace jeho štýlu, polemicky protikladné jeho tradíciám; ale ich podobu pripravila aj revolúcia v dramatickej literatúre, ktorú svojho času urobil Ostrovskij.
Bolo by nezmyselné a škodlivé používať odkazy na Ostrovského autoritu na spomalenie inovatívneho hľadania modernej drámy. Rovnako nezmyselné a rovnako škodlivé by však bolo veriť, že skúsenosť veľkého dramatika, realistické princípy jeho tvorivej práce, možno zahodiť pri riešení nových problémov, ktorým teraz dramaturgia čelí.
Aj dnes môžeme po Ostrovskom opakovať: „Teraz dramatické diela nie sú ničím iným ako dramatizovaným životom.“ Samozrejme, život sa od čias Ostrovského drasticky zmenil, nové socialistické vzťahy dali vzniknúť aj novému chápaniu drámy. Ale princíp, ktorý predložil veľký ruský dramatik, si zachoval svoju silu: moderná realistická dráma je „dramatizovaný život“. Preto možnosti, ktoré Ostrovsky objavil, nie sú ani zďaleka vyčerpané. Preto je pre nás skúsenosť tvorcu „hier života“ taká vzácna.
„Všetci slušní ľudia žijú buď v predstavách, alebo nádejach, alebo možno v snoch; ale každý má svoju úlohu. Mojou úlohou je slúžiť ruskému činohernému divadlu.“ Povedal to Alexander Nikolajevič Ostrovskij. Zo 64 rokov svojho života (nar. 1823, zomrel 1886) venoval dramaturgii 41 rokov. Z toho 35 - divadlo. 48 prehratí. V praxi vytvoril repertoár ruského divadla.
Ostrovskij povedal: „Národné divadlo je znakom dospievania národa, rovnako ako akadémia, univerzity, múzeá.
Divadlo pred Ostrovským prežívalo ťažké obdobie. Neboli tam žiadne dobré, skutočné hry. Verejnosť sa zabavila tým najlacnejším a najjednoduchším spôsobom. Bol potrebný dramaturg, ktorý by pomohol prinavrátiť divadlu morálny obsah, pretože základom divadla je dramaturgia.
14. februára 1847 sa v dome profesora Ševyreva zhromaždila skupina moskovských spisovateľov a neznámy 23-ročný úradník obchodného súdu Alexander Ostrovskij prečítal divákom prvú hru: „Rodinný obraz“. Ostrovskij pripomenul: „Najpamätnejší deň v mojom živote je 14. február 1847. Od toho dňa som sa začal považovať za ruského spisovateľa a už som bez pochybností a váhania veril vo svoje povolanie.
Dramatik objavil krajinu, ktorú doteraz nikto do detailov nepoznal a nikto z cestovateľov ju neopísal. Táto krajina sa volala Zamoskvorechye, moskovská obchodná štvrť.
Ako sa vyvíja téma obchodníkov, hlavná téma tvorby dramatika počas celého jeho života?
Obráťme sa na hru „Búrka“. V lekciách sa to podrobne študuje, takže si všimneme len to, ako kreslí ostrovské mesto Kalinov, kupecké mesto. Hlavnými postavami sú jeho obchodníci, z iných tried je len pár postáv: Kuligin, Shapkin, bláznivá dáma. Katerinu nechajme zatiaľ bokom. Kto vyčnieva z prostredia obchodníkov? Savel Prokofievich a Marfa Ignatievna Kabanova, Kabanikha, ako ju v meste volajú .. Predstavte si na chvíľu, že sa stali chudobnými. Zostanú ich postavy, ich spôsob správania rovnaké? Čo sa týka Wilda, je úplne jasné, že jeho sila je v peniazoch. Peniaze odídu - odíde aj sila ... A Marfa Ignatievna Kabanova je ideologičkou tohto sveta. Nemala by byť vnímaná ako zlá žena alebo zlá svokra. Je nositeľkou nadľudského zla. Ona sama sa ku Kataríne necíti zle, vdova Kabanová jednoducho chce, aby bolo všetko tak, ako má byť: manželka by mala pri rozchode zavýjať a od pása sa klaňať manželovi; hostí treba takto zdraviť a takto ďakovať. Jej sila je silnejšia a nevyhnutnejšia, nie nadarmo sa jej bojí škarohlíd Divočiny. V Marfe Ignatyevne je dokonca tragédia, pretože jej svet odchádza, ona sama to cíti, čas sa jej kráti, doslova uteká. Feklusha: Dni a hodiny zostali rovnaké: a čas sa pre naše hriechy stále skracuje...
Kabanova: A ešte horšie, drahá, bude.
Feklusha: Len by sme sa toho nedožili.
Kabanova: Možno sa dožijeme.
A to, že sa jej svet rúca, praská, je zrejmé. Zatuchnutý, dusný, neosvietený, divoký svet, všetkého sa bojí a hlavne - čerstvý vzduch, vietor, let. Niet divu, že Kuligin nahnevane povie: „Búrka! Áno, všetko je búrka!" Melnikov-Pechersky upozornil na skutočnosť, že Kuliginov protest bol najsilnejší. Toto je protest osvietenstva, ktoré už preniká do temných más života Domostroy.
A čo sa zmení, ako osvietenie ovplyvní triedu obchodníkov?
Na túto otázku odpovedá hra „Mad Money“ (1870, od „Thunderstorm“ ju delí jedenásť rokov). Stretávame sa v ňom s Vasiľkovom, Ostrovského novým hrdinom, ktorý spôsobil zmätok medzi kritikmi a čitateľmi. Áno, a postavy hry, moskovský bar Telyatev, princezná Kuchumov, Glumov, sa snažia túto osobu rozlúštiť. Kto je on, tento provinciál, ktorý hovorí ako námorník z lode Volga a podáva si ruky tak, že jeho partner je pripravený kričať? Kto je ten človek, ktorý si zapisuje všetky výdavky do knihy a zároveň zjavne nie je lakomý a nosí vo vrecku hrubú peňaženku asi pol aršína, čo privádza zničených šľachticov k úžasu? Tento roľník - kerzhachok je hrubý a nemotorný, dokonca neotesaný, jeho jednoduché meno Savva rozosmieva Glumova ... Ale okamžite sa ukáže, že Vasilkov je vzdelaný ako filológ - rozumie gréčtine aj angličtine, pozná tatárčinu. Pochádza odniekiaľ zo vzdialenej provincie, no medzitým precestoval celý svet: na Krym sa dostal z Londýna cez Suez, kde sa zaujímal o „inžinierske štruktúry“.
Vasiľkov je taký vecný a racionalistický, že si dokonca vyberá manželku, ako si myslí, výlučne s rozumovými argumentmi. Neustále uisťuje, že bez ohľadu na to, ako sa nechá uniesť, „z rozpočtu to nepôjde“. Ale v porovnaní s Wildom s Kitom Kitichsom vyhráva veľa. Jeho výkonnosť je výkonnosťou čestného podnikateľa, nie je v ňom žiadna ázijská neslušnosť, klamstvo, klamstvá, špinavé triky. Je pravda, že Vasilkov je čestný, pretože „lož nie je ekonomicky ziskové“, hovorí priamo: „V praktickom veku je úprimnosť nielen lepšia, ale aj výnosnejšia.“ Jeho peniaze sú chytré peniaze. Pozná ich hodnotu, no nie sú pre neho všetkým. Niet divu, že Ostrovskij vyzdvihuje vznešenosť svojej povahy, núti ho aj s nádychom sentimentality rozprávať o svojej „detskej duši“ a „dobrom srdci“ urazenom Lýdiou. A ako správne poznamenáva Vladimír Lakšin, výskumník Ostrovského práce, „Vasilkov zabudne na všetky svoje metodologické výpočty a výpočty a v návale žiarlivosti, ako skutočný romantický hrdina, volá Telyateva k bariére: „Ach, nemôžem. nepoviem ti, čo sa deje v mojej hrudi... Vidíš, plačem... Tu sú pištole! A či s ním nemôže autor súcitiť, keď mu po Lýdinom výsmechu jeho dobrému impulzu vloží do úst takú lyrickú, takú „ostrovnú“ vetu: „Moja duša je zabitá“
Niečo od Vasilkova uvidíme neskôr vo Voževatove a Knurove („Veno“). V tejto hre sa zblížili dve Ostrovského hlavné témy – kupecká trieda a téma „horúce srdce“. Lydia Cheboksarova a Glafira z hry "Ovečky a vlci" sú pre Ostrovského vzácnosťou. Jeho mladá hrdinka - hlavná ženská rola v hre - je zvyčajne vznešená, vášnivá, odvážna a bezbranná žena s vrúcnym srdcom. Jedna z Ostrovského hier sa volá „Vrelé srdce“.
Katerina je prvá z tejto galérie krásnych ženských obrázkov. Je skôr tragická ako dramatická. Ako sa od tragickej hrdinky má, Katerina porušuje zákaz, hra má dokonca „výber scénu“, nevyhnutný doplnok každej tragédie. Kateřina chce veľa – túži po láske a platí za ňu.
Ale Larisa, hrdinka hry The Dowry, hry napísanej dvadsať rokov po Búrke, už o láske nesníva. Vie, že ona, veno, nemá čo snívať o manželstve z lásky. Chce len jedno – odísť so svojím nemilovaným manželom Karandyševom do dediny za Volgou, no len zostať sama. A aj v tejto maličkosti ju spoločnosť odmieta. Larisa - v gréčtine znamená "čajka", rýchly biely vták medzi zvieratami: Knurova (knur-kanec), Vozhevaty, mladý dravec, Paratov (paratai - odvážny, obratný, rýchly). Nielen Paratov, ale všetci „si nič nevážia“. Neexistujú žiadne tradície, neexistuje svedomie, nie je žiadny boh a nie je tam žiadna predtým obmedzená autorita „seniorov“. Čo je tam? Peniaze a tovar. "Každý produkt má svoju cenu," hovorí Vozhevatov, a to je úplne správne, ale je desivé, keď sa z človeka stane produkt. Všetci o Larise hovoria, obdivujú ju, dožadujú sa jej pozornosti, rozhodujú za ňu o jej budúcnosti a ona sama sa zdá byť stále na vedľajšej koľaji: jej túžby, jej pocity nikoho vážne nezaujímajú. Larisa bude musieť uznať správnosť Karandyshevových urážok, ako facka, slovami: „Nepozerajú sa na vás ako na ženu, ako na osobu - človek riadi svoj vlastný osud; pozerajú na teba ako na vec."
Ale v tomto svete - všetky veci. Knurov so svojou európskou pôsobnosťou, Voževatov so svojou jedinou morálnou zásadou – „čestným kupeckým slovom“, ktoré nemôže za žiadnych okolností porušiť – nemá to, čo Vasiľkov. Nemajú dušu. Ich duše zožrali peniaze. Preto ich to ťahá k Larise, pretože má dušu. A talent. Ale talent v nich nemôže prebudiť dobré pocity, pretože neexistujú. A Larisin božský spev v nich vyvoláva úplne iné pocity, temné, ťažké... V Larise nie je žiadna celistvosť Kateriny, nie je tam žiadne zúfalé odhodlanie hrdinky "Horúce srdce"; napadne ju myšlienka na samovraždu, ale niečo ju, na rozdiel od jej zúfalstva, nepustí dnu, drží ju pri živote.
„Ubohá slabosť: žiť, aspoň nejako, ale žiť ... keď nemôžete žiť a nepotrebujete. Aká som nešťastná, nešťastná...“ hovorí Larisa stojaca nad útesom pri rošte.
Ostrovskij napísal herečke Savinovej, že všetky jeho najlepšie hry boli „napísané pre nejaký silný talent a pod vplyvom tohto talentu“. Raz venoval „Búrku“ Kositskej, herečke bezohľadnej úprimnosti, ktorá mala dar vniesť do sály zážitky celej, otvorenej duše – tieto črty sú čiastočne zachytené v Katerine. Larisa bola určená pre mladú Savinu, inteligentnú, vysoko talentovanú herečku, preslávenú ani nie tak kúzlom otvorenosti, ale moderným „nervom“, očarujúcim prechodom od duchovného chladu k horúcej vášni. Ale najlepšia Larisa bola Vera Fedorovna Komissarzhevskaya. Herečka hrala večnú ženskú dušu, pre ktorú v tomto svete neexistovali verné a silné mužské ruky, ktoré by túto krásu mohli prijať, držať, chrániť. Ale Larisa Komissarzhevskaya je poetická, bolestivá, atraktívna, nie benígna postava. Takto opisuje súčasník scénu v baroch:
„Larisa-Komissarzhevskaja sa blíži k útesu a pozerá sa dolu do ničivej a zachraňujúcej priepasti. So všetkým chce razom skoncovať, pretože Katerina sa vo svojej smrti dokázala zachrániť. A tu je cesta von nestať sa vecou, opustiť tento hrozný, špinavý život... Ale ruky tak nenásytne zvierali mreže, ale telo, mladé, živé, tak odoláva smrti - a Larisa odchádza z priepasť, zničená a opovrhujúca sama sebou.
"Veno" bola posledná dráma, ktorú vytvoril Ostrovsky.
Dva roky po Ostrovského smrti napísal Čechov hru Ivanov a čoskoro sa objavila Čajka. A v tom istom Alexandrinskom divadle bude hrať Čajku Ninu Zarechnaju v Čechovovej hre tá istá herečka, ktorá hrala bieleho vtáka Larisu vo Vene, Vera Fjodorovna Komissarzhevskaya. A začne sa nová etapa v histórii ruského divadla, etapa, ktorá by nenastala, keby sa veľký ruský dramatik Alexander Nikolajevič Ostrovskij celý život nevenoval ruskému divadlu.
Ostrovského divadlo je považované za jedno z úplne prvých v Rusku, ktoré prežilo a plne funguje dodnes. Inscenovala zahraničné a domáce klasické diela.
Pôvod
Ostrovského štátne divadlo otvorilo svoje brány verejnosti v roku 1808. Potom bola Kostroma bohatým mestom, kde žili obchodníci. Aj dnes tu nájdete staré domy, ktoré prežili z tých čias. Obchodovali s rôznym náčiním a v blízkosti aktívne pracovali kôrovci.
V tom čase sa Fjodor Grigorjevič Volkov narodil v Kostrome v rodine bohatých obchodníkov. Neskôr sa stal zakladateľom divadla v Rusku. Mesto objavilo úplne nové umenie. V roku 1863 sa v Moskve narodil ďalší divadelník Konstantin Sergejevič Stanislavskij. A v intervale medzi nimi sa v roku 1823 narodil Alexander Nikolajevič Ostrovskij, dramatik, ktorý Rusku ukázal skutočný život obchodníkov.
Obchodníkom sa nová forma umenia veľmi páčila. Keďže obchodníci neboli chudobní ľudia, mohli podporovať podnikanie mladých talentovaných dramatikov a pomáhať hercom. Predstavenia sa začali organizovať ešte pred otvorením Ostrovského divadla. Kostroma sa stala centrom umenia. Prvé predstavenia boli uvedené počas súkromných recepcií v rezidenciách a vidieckych chatách. Hrali v nich nevoľníci. Postupom času ich nahradili profesionálni herci.
Raná história
Činoherné divadlo Kostroma sa prvýkrát spomína v roku 1808. Možno existoval aj predtým, ale neexistujú žiadne oficiálne informácie. Scény sa hrali na území modernej nemocnice - bola tam postavená špeciálna aréna. Prvýkrát sa tam premietalo predstavenie „Melník – čarodej, dohadzovač a podvodník“. Táto budova vítala hostí z moskovského cisárskeho divadla, ktorí boli nútení opustiť svoje domovy v roku 1812. Každé predstavenie, ktoré odohrali, tak zapôsobilo na divákov aj samotných miestnych hercov, že sa začalo nové kolo v histórii javiska Kostroma. Slávni herci tej doby boli Kartsov, Anisimov, Čagin, Glebov, Sergeev, Obreskov.
Nové prístrešky pre chrám Melpomene
Čoskoro malá budova nestačila a divadlo bolo nútené hľadať veľkosťou vyhovujúce javisko. Našli ju na Dolnej Debre. Táto ulica sa preslávila prvou kamennou divadelnou budovou. Predtým sa na tomto mieste nachádzala garbiareň obchodníka Syromjatnikova z druhého cechu. Herci aj diváci sú na to v kupeckom meste natoľko zvyknutí, že ich tenká hranica medzi umením a priemyslom vôbec neprekvapila. Z objektu sa dodnes nič nezachovalo. Ostali len poznámky z minulých čias s popisom priestorov. Očití svedkovia spomenuli, že z ulice sa zdalo, že stojí iba múr. Aby ste potom mohli ísť hore do priestorov divadla, bolo potrebné zísť dole. Ale jeho nádvorie otvorilo krásny výhľad na Volhu.
V tejto budove vystupoval Shchepkin, ktorý hral úlohu Tortsova v hre „Chudoba nie je zlozvyk“. V hľadisku boli prítomní Potekhin a Pisemsky. A rok 1863 sa stal významným rokom pre divadlo Kostroma. Vtedy bola pre neho postavená špeciálna budova na Pavlovskej ulici. Všetci mešťania sa naňho vrhli. V tom čase sa stal vrcholným úspechom architektonického umenia v Kostrome. Jednoposchodové divadlo vyzeralo skôr ako grécky chrám s množstvom stĺpov, polkruhovou fasádou a polorotundami v blízkosti verandy.
Legenda v akcii
Miestni obyvatelia sú si stále istí, že túto budovu zastihol nadprirodzený útok. Keď sa ešte len začalo stavať, tehly zobrali z bývalého kláštora Zjavenia Pána, ktorý o niečo skôr vyhorel. Stavitelia nakupovali materiál a na povery sa príliš nestarali. V roku 1865 divadlo vyhorelo takmer do tla. O dva roky bol obnovený.
Aktualizovať
Herecký súbor bol naverbovaný s pomocou profesionálnych podnikateľov. Pomerne často aktualizovali celú zostavu. Do roku 1917 hrali v divadle Neverin, Zolotarev-Belsky, Ivanov, Chaleev-Kostromskoy. Podnikatelia stáli pred úlohou vybrať nielen hercov, ale aj určiť repertoár. V jednej divadelnej sezóne sa dalo odohrať viac ako desať predstavení. Úlohy hercov sa málokedy učili do konca, často improvizovali a vždy čakali na vodítko od vykladača, ktorý sedel v kabíne.
V roku 1898 navštívili javisko Kostroma herci z Malého divadla vrátane slávnej rodiny Sadovských. V rokoch 1899 až 1900 bola poslucháreň prerobená novým podnikateľom, znížením počtu lóží sa pridelilo viac miesta pre stánky. Ale v roku 1900 zhorela podlaha vo vestibule.
Čas vojny
V rokoch 1914-1915 vystúpili na javisku Varlamov a Davydov z Petrohradu. Odtiaľ pochádzal aj herec Mamut Dalsky. V Kostrome zostal v rokoch 1915 až 1917.
Divadlo bolo októbrovým rokom takmer zničené. V roku 1918 do nej z Moskvy priviezli predstavenie na motívy Gorkého hry „Na dne“. V mestskej pobočke strany bol zaznamenaný každý pohyb divadelníkov. Niektorí herci sa presťahovali do Petrohradu, niektorí zostali a ukázali najlepšie hry z malého zoznamu, z ktorého si môžete vybrať.
V roku 1923 bola inštitúcia pomenovaná po veľkom dramatikovi. Odteraz to bolo Činoherné divadlo Kostroma. Ostrovského. Hry, ktoré bolo možné premietať, boli nevyhnutne koordinované s vedúcimi predstaviteľmi strán.
Keď začala druhá svetová vojna, súbor bol ponúknutý na rozptýlenie, plánovalo sa zatvorenie Ostrovského divadla. Kostroma v tom čase zažila skutočnú tragédiu. Herci to však odmietli. Prichádzajúci inšpektori nečakali, že uvidia Ostrovského „naživo“ divadlo, v ktorom boli predstavenia pre divákov vypredané. Po zhliadnutí inscenácií dali scéne Kostroma povolenie pokračovať vo svojej činnosti.
Špeciálna brigáda pätnástich ľudí išla z divadla na front. Pre vojakov zahrali Ostrovského predstavenie „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“.
V roku 1944 sa oslavovalo výročie divadla a získalo štatút krajského. Oslava sa napriek vojnovým časom konala veľkolepo a jasne.
Po vojne
V rokoch 1957 až 1958 sa začala budova rekonštruovať. Čiastočne bol obnovený do pôvodného vzhľadu a vo vnútri boli vykonané zmeny podľa projektu architekta Iosifa Sheftelevicha Sheveleva.
V roku 1983 získalo Ostrovského činoherné divadlo čestné uznanie
V roku 1999 získala štatút štátnej inštitúcie.
Ostrovského divadlo: repertoár
V meste obľúbený dramatik Ostrovskij sa stal základom pre scénu Kostroma. Boli inscenované počas života spisovateľa a hrajú sa dodnes. Medzi klasickými inscenáciami môžete vidieť aj drámy Williama Shakespeara, Alexandra Puškina, Leva Tolstého, Moliera, Jána Patrika, Jiřího Gubacha, Alejandra Kasona a ďalších. Spolu so známymi dielami sa premietajú aj autorské úpravy mladých scenáristov.
Ostrovského divadlo často pozýva na návštevu súbory z iných miest. Herci z hlavného mesta často prinášajú originálnu produkciu. Okrem toho je inštitúcia vlastníkom desiatok rôznych ocenení na medzinárodných a celoruských festivaloch.
Najobľúbenejšie skladby v repertoári:
- Podivná pani Savageová je komédia podľa románu Johna Patricka.
- "Beda Witovi" Griboyedov.
- "Kým umierala" od Natalie Ptushkiny.
- "Boris Godunov" Puškin.
- Moderné spracovanie Shakespearovho Rómea a Júlie.
- "Búrka" Ostrovského.
Pozor, iba DNES!
Písanie
Alexander Nikolajevič Ostrovskij... Toto je nezvyčajný jav. Jeho úlohu v dejinách rozvoja ruskej dramaturgie, scénického umenia a celej národnej kultúry možno len ťažko preceňovať. Pre rozvoj ruskej drámy urobil toľko, čo Shakespeare v Anglicku, Lone de Vega v Španielsku, Molière vo Francúzsku, Goldoni v Taliansku a Schiller v Nemecku. Napriek šikanovaniu zo strany cenzúry, divadelného a literárneho výboru a riaditeľstva cisárskych divadiel, napriek kritike reakčných kruhov, si Ostrovského dramaturgia získavala každým rokom čoraz väčšie sympatie u demokratických divákov i umelcov.
Rozvíjaním najlepších tradícií ruského dramatického umenia, využívaním skúseností progresívnej zahraničnej dramaturgie, neúnavným spoznávaním života svojej rodnej krajiny, neustálou komunikáciou s ľuďmi, úzkym spojením s najprogresívnejším súčasným publikom sa Ostrovskij stal vynikajúcim zobrazením života. svojej doby, ktorý stelesňoval sny Gogoľa, Belinského a iných pokrokových postáv.literatúra o vystúpení a triumfe na národnej scéne ruských postáv.
Ostrovského tvorivá činnosť mala veľký vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Práve od neho študovali naši najlepší dramatici, učil. Práve k nemu to svojho času ťahalo začínajúcich dramatických spisovateľov.
O sile Ostrovského vplyvu na spisovateľov svojej doby svedčí list poetke dramatičky A. D. Mysovskej. „Vieš, aký veľký bol tvoj vplyv na mňa? Nebola to láska k umeniu, vďaka čomu som ťa pochopil a ocenil, naopak, naučil si ma milovať a vážiť si umenie. Len tebe vďačím za to, že som odolal pokušeniu padnúť do arény mizernej literárnej priemernosti, nehnal som sa za lacnými vavrínmi hádzanými rukami sladkokyslých polovzdelaných. Ty a Nekrasov ma prinútili zamilovať sa do myslenia a práce, ale Nekrasov mi dal len prvý impulz, ty si smer. Pri čítaní vašich diel som si uvedomil, že rýmovanie nie je poézia a súbor fráz nie je literatúra a že iba spracovaním mysle a techniky sa umelec stane skutočným umelcom.
Ostrovskij mal silný vplyv nielen na vývoj domácej drámy, ale aj na rozvoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského vo vývoji ruského divadla je dobre zdôraznený v básni venovanej Ostrovskému, ktorú v roku 1903 prečítala M. N. Yermolova z javiska Malého divadla:
Na javisku, život sám, z javiska fúka pravda,
A jasné slnko nás hladí a zohrieva ...
Znie živá reč obyčajných, živých ľudí,
Na javisku nie je „hrdina“, ani anjel, ani zloduch,
Ale len človek... Šťastný herec
V zhone rýchlo zlomiť ťažké putá
Podmienky a klamstvá. Slová a pocity sú nové
Ale v tajomstvách duše im znie odpoveď, -
A všetky ústa šepkajú: Blahoslavený básnik,
Strhol ošarpané, pozlátkové kryty
A vrhol jasné svetlo do kráľovstva temnoty
Slávna herečka o tom napísala v roku 1924 vo svojich memoároch: „Spolu s Ostrovským sa na javisku objavila aj samotná pravda a život sám... Začal sa rast pôvodnej drámy, plnej ohlasov na modernu... Začali sa rozprávať o tzv. chudobní, ponížení a urazení."
Realistický smer, tlmený divadelnou politikou samoderžavy, pokračujúci a prehĺbený Ostrovským, obrátil divadlo na cestu úzkeho spojenia s realitou. Len to dalo život divadlu ako národnému, ruskému, ľudovému divadlu.
„Priniesli ste literatúre ako dar celú knižnicu umeleckých diel, vytvorili ste svoj vlastný špeciálny svet pre javisko. Vy sám ste dokončili stavbu, na ktorej základoch boli položené základné kamene Fonvizin, Gribojedov, Gogoľ. Tento nádherný list dostal okrem iných blahoželaní k tridsiatemu piatemu výročiu literárnej a divadelnej činnosti Alexandrovi Nikolajevičovi Ostrovskému od ďalšieho veľkého ruského spisovateľa - Gončarova.
Ale oveľa skôr, o úplne prvom diele ešte mladého Ostrovského, uverejnenom v Moskvitjanine, subtílny znalec elegancie a citlivý pozorovateľ V. F. Odoevskij napísal: Tento muž je veľký talent. Uvažujem o troch tragédiách v Rusku: „Podrast“, „Beda vtipu“, „Inšpektor“. Dal som číslo štyri na Bankrupt.
Od takého sľubného prvého hodnotenia až po list na výročie Gončarova, plný, rušný život; práce, a viedlo k takémuto logickému vzťahu hodnotení, pretože talent vyžaduje v prvom rade veľkú prácu sám na sebe a dramatik pred Bohom nezhrešil – svoj talent nezakopal do zeme. Po vydaní prvého diela v roku 1847 Ostrovskij odvtedy napísal 47 hier a preložil viac ako dvadsať hier z európskych jazykov. A celkovo v ľudovom divadle, ktoré vytvoril, hrá asi tisíc hercov.
Krátko pred svojou smrťou, v roku 1886, Alexander Nikolajevič dostal list od L. N. Tolstého, v ktorom brilantný prozaik priznal: „Zo skúsenosti viem, ako ľudia čítajú, počúvajú a pamätajú si vaše veci, a preto by som vám rád pomohol, rýchlo sa staňte tým, čím nepochybne ste – spisovateľom celého ľudu v najširšom zmysle slova.
