V Penze je už siedmy rok súkromné „Roadside Theatre“. Ide o jeden z mála tímov v meste, ktorý žije bez vládnych dotácií a podpory. Divadlo si na živobytie zarába samo: vydávaním úspešných predstavení a vytváraním priľahlého podniku
Ako spojiť umenie a biznis bez straty duchovnej zložky? Ako zaujať divákov, aké predstavenia mu ponúknuť? O tom - v rozhovore s umeleckou riaditeľkou, režisérkou a herečkou Penza "Divadlo na ceste" Marina Mikhailova.
Ako vznikol nápad vytvoriť prvé neštátne divadlo v Penze? Pre dievča je to veľmi vážny krok: neexistujú žiadne rozpočtové dotácie, čo znamená, že musíte zarábať a podporovať súbor sami ...
Keby mi pred 8 rokmi povedali, že si otvorím vlastné divadlo, nikdy by som tomu neveril. Všetko sa zrodilo jednoducho, bol som vcucnutý do potoka, ako tomu hovorím. Chcela som pracovať s inou literatúrou, nie rovnakou ako v činohernom divadle, kde som bola v tom čase herečkou.
To, čo vysielala z javiska činoherného divadla, už nemohla ľuďom vysielať. Stojíte na javisku a plačete na konci predstavenia a pomyslíte si: "Je dobré, že môj pán nevidí, čo tu robím." Stojím a pýtam sa: zaplatím za to, čo tu nosím? Javisko je náustok, dostávam sa rovno do sŕdc. Beriem to veľmi vážne, myslím si, že karmicky sa herec zodpovie za každé slovo vyslovené z javiska.
V jednej krásnej chvíli som natrafil na nádherný text od autora z Penzy, prečítal som si ho a pomyslel som si: „Bože, toto je o mne. Tak veľmi to chcem hrať!" A zavolala partiu známych, s ktorými sa tak či onak hrala alebo stretávala na nejakých akciách. Uviedli predstavenie a diváci naň začali chodiť. Potom sme si uvedomili: toto je to, čo ľudia potrebujú. Publikum si začalo pýtať ďalšie vystúpenia.
Všetko sa točilo, točilo a v jednom krásnom momente som si uvedomil seba v takom bode priestoru: bol som na skúške v činohernom divadle a mimo obvodu horeli moje projekty, moje vlastné nové predstavenie na promócii, publikum, ktoré prerušiť telefón. A tu skúšam neuveriteľnú akciu, ani myseľ, ani srdce, z ktorej vzniká len hanba na oboch stranách rampy a tu ma držia len pojmy povinnosti a služby. Pýtal som sa sám seba: čo tu robím? Na druhý deň som tam nebol a neľutoval som ani minútu.
Odkiaľ pochádza názov „Roadside Theatre“?
Názov sa zrodil úplne jednoducho. Na začiatku našej cesty sme úprimne verili, že robíme okrajové divadlo. A toto slovo jednoducho preložili do ruštiny. Divadlo je neustále sa meniaci organizmus, dnes už nie sme tým, čím sme boli včera. Veľmi skoro sme si uvedomili, že naša estetika má ďaleko od okrajového divadla. Ale meno zostáva. Dnes tomu dáme iný význam. Divadlo na kraji cesty – domček pri ceste. Na ceste životom. Vykročil si na túto cestu, ideš, ideš, pozeráš – divadlo. Išla som do toho, nabrala energiu na život, plakala, smiala sa, vynulovala a išla ďalej.
Divadlo ako malý podnik. Vo všeobecnosti je to v Rusku zložitý príbeh, pretože nemáme žiadnu legislatívu, ako by to malo byť. Divadlo môže byť individuálny podnikateľ, divadlo môže byť mimovládna organizácia. Nezaoberám sa výrobou hmotných statkov. Môžete si kúpiť napríklad plstené topánky za 200 rubľov, predať ich za 800 a žiť na tom. Daň som dal štátu - a máš sa dobre. V našom odbore je všetko inak. Vyrábam dlhodobý produkt, ktorý sa nie vždy hneď vyplatí. A platím rovnaké dane ako podnikateľ, ktorý tie čižmy kupuje a predáva. A to podľa mňa nie je celkom pravda. Pre kultúrne inštitúcie, ktoré sa zaoberajú drobným podnikaním, nie sú v legislatíve žiadne úľavy.
Myslím, že sme sa tam jednoducho nedostali. U nás po roku 1917 počas celého sovietskeho obdobia neexistovali žiadne neštátne divadlá! Všetky schémy na existenciu divadla ako biznisu, celý systém – ako predávať, ako propagovať, boli vykorenené. Žiaľ, v mysliach ľudí sa dnes pojem „neštátne divadlo“ spája s detskými matiné a zajacmi cválajúcimi na balalajku.
Šéfovia štátnych divadiel sa chytajú za hlavu, lebo im hovoria, že potrebujú zarobiť, ale nie je jasné, ako na to. Provinčné štátne divadlá často robia predstavenia, ktoré sú po mesiaci odpísané. Samozrejme, neoplatia sa. To všetko za peniaze daňových poplatníkov. Ide o nemalé finančné straty, ale nebýva zvykom o tom hovoriť.
Osobne vidím východisko vo výchove personálu, ktorý dokáže reálne pohnúť situáciou: podnikateľov, divadelných režisérov, finančníkov a manažérov všetkých úrovní, ktorí môžu vstúpiť do divadla ako biznis, bez toho, aby stratili pochopenie pre jeho vysoký umelecký zámer.
Oblasť divadelnej tvorby je pre mňa mimoriadne zaujímavá, no skĺbiť produkciu predstavenia a jeho propagáciu je nepredstaviteľne náročné. Chceli by sme zarábať len vystúpeniami, no zatiaľ sa nám nedarí zarábať len vystúpeniami.
Ak sa nedá vyžiť len z vystúpení, ako získavate financie?
Hráme dve-štyri predstavenia za mesiac, za sezónu robíme asi jednu premiéru. Z finančného hľadiska sú všetky inscenácie, ktoré dnes máme (v repertoári je päť predstavení), vydareným príbehom, pretože na ne chodia diváci. Každý výkon ako produkt sa niekoľkonásobne zaplatil. Naše prvé predstavenie „Talianske sny“ bude prebiehať už siedmu sezónu. Už sedem rokov zbiera divákov. Vzhľadom na to, ako sa veci majú v Penze, je to nezvyčajná situácia.
Vykonali sme štatistickú štúdiu medzi populáciou 25-50 rokov. Ukázalo sa, že 51 % obyvateľov v našom meste nikdy nechodí do divadla. Zo 49 % ľudí, ktorí ostanú aspoň raz týždenne, len asi 5 % ľudí pravidelne navštevuje divadlo.
Samotné vystúpenia sa preto aj napriek úspechu ťažko zarábajú. Expandujeme aj v iných oblastiach. Máme divadelnú školu a je to úspešný projekt, ktorý podľa mňa porastie. Je tu aj škola oratória, kde poskytujeme rôzne druhy školení a majstrovských kurzov - to je žiadané podnikateľmi a súkromnou klientelou. Máme tiež „Roadside Theatre Imaginarium“ - robíme rôzne „šialenstvo“ v oblasti dovolenky alebo nejakej udalosti. Zároveň nepracujeme na narodeniny, výročia, svadby, robíme exkluzívny produkt. Robíme predstavenia, divadelné akcie, sprievody, do ktorých budú zapojení obyvatelia – všetko, čo má tak či onak divadelnú zložku.
Celý náš priľahlý biznis má veľký potenciál a vyžaduje investície, materiálne, fyzické, psychické. A v tejto oblasti sa plánujeme aj rozvíjať.
Ako prilákate divákov do divadla? Čo mu to hovoríš? Prečo sú vaše vystúpenia úspešné?
Existuje názor, že moderný divák nemá rád poéziu a čítanie poetických textov z javiska je len stratové. Ale často si človek myslí, že nerozumie poézii, pretože jednoducho nepočul dobré prevedenie diela. Ešte si neuvedomil, že miluje Yesenina, že Cvetaeva je cool a že o ňom písal Mandelstam. V prvom rade treba divákovi ponúknuť možnosť výberu, ponúknuť kvalitný divadelný produkt. A on príde na to, či sa mu to páči alebo nie. V našom divadle dopyt vytvára ponuka a nie naopak. Ponúkame a divák si už vyberá, či si to chce kúpiť alebo nie. A my robíme divadlo pre ľudí, ako sme my – obyčajných ľudí žijúcich v konkrétnom meste a za špecifických okolností. Preto v predstaveniach hovoríme o tom, čo cítime, čo chceme a čo nás dnes trápi.
Nie som si istý, či divák chce hlúpu komédiu, v ktorej sa všetci navzájom podvádzali, potom si vymýšľali a boli šťastní. A žiadny výskum to nedokazuje. Nedokazuje to, že diváka úplne omráči. A potom: divadlo sa už dosť zdiskreditovalo. Kiež by to prestalo.
Repertoárová politika provinčných divadiel sa teraz sústreďuje na „šteklenie buriny“ verejnosti: ukážeme vám všetko, čo chcete, len neodchádzajte. Ale ako povedal Emile Zola, ak bude divadlo pokračovať o publiku, umelci veľmi skoro dosiahnu pohlavný styk na javisku. Divadlo je navrhnuté tak, aby podľa mňa oslovilo v človeku to najlepšie.
Divadlo pre mňa nie je miesto, kde sa jednoducho rozprávajú príbehy. Takýchto miest máme dosť aj bez neho: médiá, internet, televízia, kino, do istej miery. Divadlo je zmyselné umenie, miesto, kde „trénujete“ nie myseľ, ale srdce. Toto je miesto pre vášeň. Ľudia chodia do divadla pre emócie. Keď vyberáme texty na predstavenia, ideme od pocitu k zmyslu, málokedy naopak. Občas sú vo vzduchu témy a na tejto vlne, akoby sama od seba, k nám prichádza potrebný text.
Ako vnímate, že na prilákanie divákov sa v predstaveniach používa „nahota“ a rôzne provokatívne témy?
Neexistujú pre mňa žiadne provokatívne témy. Počas svojej divadelnej kariéry som na javisku videl obrovské množstvo nahých tiel. Nedá sa povedať, že by som bol z ľudského tela šokovaný, skôr naopak, páči sa mi. Považujem to za neškodné a krásne.
Viac ma desí strach z nahého tela. Nie sme v stredoveku a potom stále žijeme vo fyzických telách. Iná vec je, keď sa akty na javisku používajú kvôli PR, kvôli samotnému prvku šoku, ktorý rýchlo pominie, musím povedať. Napriek tomu sme dospelí. To je podľa mňa dosť hlúpy jav, je to taká večná puberta. Je smutné, že v inscenáciách známych a veľmi talentovaných režisérov sa to občas stáva. Sedíte a premýšľate: chlapci, no tak, všetko len kvôli tomu, aby ste ukázali mačičku?
Expozícia by sa mala používať len oprávnene - nie na šokovanie diváka, ale na sprostredkovanie určitého umeleckého významu, nejakého pocitu. Nemôže to byť cieľ, je to prostriedok. Aby sme diváka posunuli ďalej.
Ako vidíte svoje divadlo o 30 rokov?
„Roadside Theatre“ za 30 rokov je predovšetkým vysoko profesionálny súbor, tím hviezd. Budem mať serióznu technickú skupinu, vlastnú budovu (zatiaľ nie), priestory sú také, aké chcem. Určite budem mať vlastný divadelný ústav, chcem si patentovať spôsob výučby herectva. Budeme školiť umelcov ako pre svoje, tak aj pre iné divadlá. Som si istý, že budeme v poriadku!
Kedysi sme si mysleli, že psychológ je konzultant, ktorý sa srdečne rozpráva s ľuďmi vo svojej kancelárii. Príčiny problémov človeka hľadá v jeho minulosti alebo v histórii jeho rodiny.
Existujú však aj iní psychológovia, ktorí si všímajú hlbšie individuálne rozdiely ľudí spojené s charakteristikami ich nervového systému. Zároveň vo svojej praktickej práci, ako všetci ostatní psychológovia, využívajú rôzne techniky, ako človeku pomôcť. Títo špecialisti sú neuropsychológovia. Svoje poznatky o fungovaní mozgových hemisfér vedia nenápadne spojiť s arteterapiou. Požiadali sme odborníčku v tejto oblasti, kandidátku psychologických vied Svetlanu Yulianovnu SHISKOVU, generálnu riaditeľku psychologického centra DOM, aby porozprávala o tom, ako môžete riešiť psychické problémy ľudí pomocou vedomostí v zdanlivo tak odlišných oblastiach.
CELÝ NÁŠ ŽIVOT JE DIVADLO
„To, že ide o rozdielne oblasti poznania, sa môže zdať len na prvý pohľad,“ vysvetľuje psychológ. – Aby sme pochopili, čo spája prácu mozgu a arteterapiu, vráťme sa k úplným začiatkom – k momentu narodenia človeka. Keď sa dieťa narodí, je veľmi dôležité, aby kričalo. Počas kriku sa mu narovnajú pľúca a začnú pracovať, mozog sa obohatí o kyslík. Tento výkrik plní ďalšiu dôležitú funkciu: spúšťa prácu pravej hemisféry. Neuropsychológovia radi hovoria, že dieťa sa „narodí s dvoma pravými hemisférami“: ľavá prichádza neskôr.
Pravá hemisféra je kreatívna, je zodpovedná za melódiu, za intuíciu. Rodičia spolu s novorodencom melodicky vrčia a ako odpoveď dostanú melodické vrčanie. A keď dieťa začne hovoriť, vysloví prvé slová - jeho ľavá hemisféra je zahrnutá do práce, pretože sa v nej nachádza centrum reči.
Teraz sa zvýšil počet detí, ktoré začínajú rozprávať neskoro a ktorých reč je narušená. Ich pravá hemisféra pulzuje, melódia reči je prítomná, no chýba plnohodnotná reč: deti sa vyjadrujú vo svojom vlastnom, „vtáčom“ jazyku. To znamená, že ľavá hemisféra nie je úplne zahrnutá. Ľavá hemisféra je zodpovedná za postupnosť slov, štruktúru reči, sémantické konštrukcie a kontrolu. Medzi hemisférami existuje medzihemisférické spojenie, impulz medzi nimi by mal prechádzať rovnomerne, ale to sa nestane.
Práca hemisfér musí byť harmonická a do tejto oblasti treba zasahovať veľmi opatrne. Dnes sú veľmi populárne techniky, ktoré „odhaľujú prácu pravej hemisféry“. Ľudia sa chcú viac realizovať v kreativite a uchyľujú sa k takýmto metódam. Raz za mnou prišiel klient, ktorý bol „otvorený pravej hemisfére,“ pokračuje S.Yu. Šiškov. – Ako dieťa písala poéziu, ale nestala sa poetkou. A vďaka tejto technike sa v nej opäť začali rodiť riekanky, básne tiekli ako rieka, mala čas len ich zapisovať. Keď táto žena prišla na konzultáciu, priniesla so sebou celý stoh načmáraných listov. Požiadal som ju, aby prečítala jednu malú báseň. Odpovedala: "Nemôžem to urobiť, pretože na všetkých týchto listoch je napísaná len jedna báseň." Potom som ju vyzval, aby si z nej vybrala ľubovoľnú pasáž a prečítala mi ju. Klient dlho premýšľal, triedil listy, no nedokázal sa pred ničím zastaviť. Robiť rozhodnutia je úlohou ľavej hemisféry. Ukazuje sa, že v dôsledku aktivizácie práce pravej hemisféry sa v nej začal tvorivý proces, no klientka nedokázala dať svojej práci úplnosť, určitú formu. To znamená, že práca hemisfér sa ukázala ako nevyvážená. Preto by sa tieto techniky mali používať s veľkou opatrnosťou.
Chcel by som sa pozastaviť ešte nad jednou črtou práce nášho mozgu, – hovorí S.Yu. Šiškov. - Podľa toho, ktorú hemisféru človek vedie, sa dá určiť, ku ktorému psychologickému typu, čiže psychotypu, patrí. Typ „ľavá hemisféra“ sa vyznačuje optimistickým, pozitívnym vnímaním toho, čo sa deje. Napríklad taký človek sa pozrie z okna a pomyslí si: „Aké úžasné, že zima je taká teplá, je sucho“; napadol sneh - „super, je čas ísť lyžovať“; stalo sa chladno - "no, zima má byť studená." A pravá hemisféra je viac spojená s negatívnymi emóciami, s negatívnym hodnotením sveta okolo nás. „Typ s pravou hemisférou“ sa pozerá z okna, za ktorým je teplá zima, a myslí si, že ešte stále nie je sneh, na ulici je špina a hlodá ho túžba. Napadol sneh - tiež zlý, pretože sa ochladilo. To znamená, že pravá hemisféra ťahá depresívny stav, utrpenie. Mnohé kreatívne majstrovské diela sa práve rodia vo chvíľach utrpenia: v útrapách lásky, v zážitkoch neporiadku alebo nezmyselnosti života. Keď je človek veselý a veselý, nevznikajú výtvory, ktoré sa dotýkajú duše: človek prežíva plnosť života, teší sa zo svojej existencie, už je šťastný, zdôrazňuje psychologička.
Ľudia už dávno pochopili, že umenie pomáha meniť vnútorný stav človeka. Psychológovia do svojho arzenálu terapeutickej práce zaradili tvorivé aktivity a nazvali ich arteterapiou. Na psychoterapeutických sedeniach dnes dospelí aj deti kreslia, vyrezávajú, spievajú, robia pantomímu.
– V tomto zmysle ma zaujíma najmä divadlo. Spája všetky umenia a súčasne ovplyvňuje diváka pomocou obrazu, zvuku, farby, pohybu, slova a melódie, - hovorí S.Yu. Šiškov. - V divadle si každý nájde svoju symboliku a podľa vnútorného rozpoloženia vníma to, čo vidí pozitívne alebo negatívne. Preto psychológ, ktorý pri svojej práci využíva divadelnú terapiu, potrebuje brať do úvahy emocionálny stav človeka a jeho psychotyp. Ak má klient sklony k depresiám, je lepšie mu odporučiť divadelné predstavenia, ktoré ho nadchnú, a nie ponárať ho do tragických okolností osudu postáv. Niekedy je užitočné ísť nie do činoherného divadla, ale do baletu, kde sa netreba vŕtať v konkrétnom texte. Len počúvajte krásnu hudbu a užívajte si plasticitu tanca.
Herec, divák, režisér
Prvýkrát pôsobí človek ako herec ako dieťa. Keď hostia prídu do domu, rodičia ho posadia na stoličku a požiadajú dospelých, aby prečítali riekanku. Ocitne sa na malom pódiu pred publikom, púta pozornosť všetkých.
– Psychológov často navštevujú dospelí, ktorí sa cítia nešťastní, pretože nemajú pocit, že by dokázali nájsť samých seba, realizovať svoj potenciál v spoločnosti. A vyvstáva otázka, ako im pomôcť odomknúť potenciál, ktorý bol v nich pôvodne uložený, - hovorí S.Yu. Šiškov. - Arteterapeut môže poradiť, aby si osvojil zručnosť emotívnejšieho, sebavedomejšieho prejavu – teda aby sa naučil rečniť. Niekedy to stačí. Pre iného je užitočnejšie študovať v divadelnom štúdiu, ísť na amatérske javisko a vyskúšať si prácu s publikom. Keď dôjde k interakcii s publikom, človek si začne uvedomovať, že je počúvaný, chápaný. Získa dôveru v seba samého.
Niekedy rodičia privedú svoje deti k psychológovi, obávajú sa, že dieťa je plaché, zdržanlivé, má nízke sebavedomie. Má tvorivý potenciál, ale nevie ho odhaliť, prejaviť sa v spoločnosti. Hodiny v divadelnom kruhu pomáhajú takémuto dieťaťu cítiť sebavedomie. Úloha umelca plní psychoterapeutickú funkciu.
Čo je zvláštne na úlohe herca? Priestor na kreativitu má, no limituje ho daný text a koncepcia predstavenia, ktorú režisér vypracoval. Ale v divadle je iná rola – rola diváka.
Pre moderné deti je problém komunikácie dôležitý. Malé deti, predškoláci, mladší školáci, tínedžeri chcú komunikovať, no skutočnej komunikácie majú málo. Toto je generácia internetu. Sedia v sieťach, dopisujú si tam s priateľmi. Takáto interakcia je však veľmi odlišná od skutočnej komunikácie. Keď ľudia komunikujú „naživo“, vtedy jeden hovorí a druhý ho počúva. Schopnosť vcítiť sa, sympatizovať, radovať sa, schopnosť podporovať druhého – pochádza zo schopnosti počúvať. A virtuálna komunikácia takúto zručnosť nerozvíja. Práve tu môže hrať dôležitú úlohu divadlo. V divadle sa dieťa stáva divákom, pozorovateľom a v tejto úlohe sa rozvíja schopnosť počúvať. Učí sa empatii a sympatii, učí sa prijímať informácie, analyzovať ich a komunikovať o nich s inými ľuďmi.
Verí sa, že každý človek musí ísť do divadla, že je dôležité brať tam deti. Ale divadlo je užitočné len v určitých dávkach. Niekedy odporúčam chodiť na predstavenia maximálne raz za sezónu, aby sa z každej návštevy divadla stala udalosť a človek sám sa nestal pasívnym konzumentom umenia.
Ženy radi chodia do divadla. Ako neuropsychológ chápem, prečo sú ženy fanúšikmi divadla, zatiaľ čo muži väčšinou nie,“ hovorí S.Yu. Šiškov. - Aktívni muži sú sami režisérmi, preto neradi chodia do divadla, kde sú nútení pasívne vnímať cudzie scenáre. A ak tam idú, robia to skôr kvôli svojej milovanej žene ako pre svoje potešenie - takže stále konajú podľa vlastného scenára. No ak predstavenie, na ktoré ich žena priviedla, bude zaujímavé, nejako zarezonuje v duši – ešte lepšie, po divadle bude o čom rozprávať.
Prechádzame teda k tretej divadelnej úlohe – k úlohe režiséra. Je tvorcom: vymýšľa koncept, vyberá interpretov, dosahuje realizáciu svojich nápadov a divák vidí výsledky svojej práce na javisku. Režisér je kreatívny človek, jeho pravá hemisféra intenzívne pracuje. Ale práca ľavej hemisféry mu pomáha realizovať jeho nápad, získať produkt ako výsledok. To znamená, že opäť musí byť harmonizovaná práca hemisfér.
divadelný priestor
- Hovorí sa, že divadlo začína vešiakom. Divadlo je skutočne zvláštny priestor. Toto vnímanie divadla možno prirovnať k kontemplácii obrazu v múzeu. Každý obraz má rám. Obmedzuje určitý obrazný priestor. Samotní umelci chápu, aké dôležité je vybrať ten správny rám pre obraz. K jednému sa hodí asketicky jednoduchý rám, k druhému je potrebný pozlátený, bohato zdobený rezbou. Dokonca aj ikony sú orámované tak, že pri pohľade na ikonu máme pocit, že vstupujeme do iného sveta. Keď vstúpime do špeciálneho priestoru, sme ponorení do zvláštneho stavu – v skutočnosti sa reinkarnujeme.
V ruskej divadelnej škole herci pracujú podľa Stanislavského systému. K.S. Stanislavskij naučil hercov techniku reinkarnácie, aby herec nehral, ale žil život hrdinu na javisku. Aj nám, divákom, pomáha vstúpiť do tohto zvláštneho stavu a zažiť ho. A priestor divadla pomáha istým spôsobom naladiť a pripraviť sa na reinkarnáciu. Ako napísal Stanislavskij, „divák chodí do divadla za zábavou a vďaka duchovnej komunikácii s autormi a umelcami z javiska z neho nenápadne odchádza obohatený o nové myšlienky, vnemy a požiadavky“.
Robili sme výskum, aby sme zistili, či nedochádza k zmenám v mozgu umelcov, keď hrajú na pódiu. Pred a po predstavení sme nakrútili ich encefalogram. A zistili úžasnú vec. Keď umelec pracuje podľa Stanislavského systému, po predstavení sa práca pravej a ľavej hemisféry dokonale zladí, na elektroencefalograme sa získa symetrický obraz pripomínajúci motýľa.
A bolo by užitočné naučiť sa túto techniku reinkarnácie nielen pre hercov, ale pre každého človeka. Koniec koncov, každý z nás chce sprostredkovať určité informácie iným, chce byť správne pochopený.
Práca na Stanislavskom systéme má však svoje ťažkosti. Herci, reinkarnujúci sa v rôznych rolách, sa vždy po páde opony na javisku musia vrátiť späť do svojho „ja“. Žiaľ, nie vždy sa to stáva, zážitky z jednej roly sa prekrývajú s inými a stráca sa vlastná osobnosť herca. Preto je v divadle dôležité príliš nehrať. K.S. Stanislavskij túto črtu života divadla pochopil a hercom ju pripomenul. Talentovaní herci, bez ohľadu na to, akú úlohu hrajú, vždy zostávajú sami sebou a zachovávajú si svoje osobné „ja“.
Práve túto črtu divadelného života treba mať na pamäti pri výbere tried pre dieťa dospievania. V tejto dobe je v procese hľadania seba samého a pre neho, herectvo, je ťažké nájsť svoje vlastné „ja“. V tomto veku je pre teenagera užitočnejšie navštevovať športové sekcie a nie divadelné štúdio.
Ako uviesť dieťa do divadla?
– Je veľmi dôležité počúvať svoje dieťa, keď sa začnete zapájať do jeho kultúrneho rozvoja. Každé dieťa je individuálne a na začiatok možno postačí, ak niekto vstúpi do divadelného priestoru, kde vládne osobitá atmosféra, uvidí javisko s ťažkou zamatovou oponou, pozrie si päť minút deja,“ vysvetľuje psychologička.
Je veľký problém, keď sa nezrelému človeku dávajú všelijaké výhody. Rodičia z dobrých úmyslov ukazujú svojim deťom to najlepšie: berú ich do divadiel, cestujú s nimi po svete, ale keď sa nasýtia tých najjasnejších dojmov, nasýtia sa tých najjasnejších duchovných hodnôt a materiálneho bohatstva, potom už len spodina spoločnosti ostáva pre tínedžera neznáma. Začne to skúmať a zbierať tie najnižšie a najnižšie pocity. Preto je pre psychológa oveľa jednoduchšie viesť psychoterapiu s problémovým tínedžerom, ktorý v živote niečo nedostal, keďže má pred sebou ešte veľa neznámych, jasných vecí, ako pracovať s niekým, koho presýtil „ tento svetlý“ a morálne a duchovné hodnoty neboli schopné stanoviť.
Aby sa deti zapojili do divadla, je nevyhnutné sa s nimi rozprávať. Po návšteve divadla, kina, sledovaní televíznej inscenácie s nimi je veľmi dôležité o tom diskutovať neskôr. A ak má dieťa vlastnú predstavu o predstavení, musíte ho naučiť, aby sa nebálo povedať svoj názor. Deti naozaj chcú hovoriť so svojimi rodičmi a nie počúvať ich pokyny.
Dieťa sledovalo hru alebo film, fascinovali ho živé obrazy, ľahký život, jeho pravá hemisféra začína pulzovať: „Chcem žiť rovnako! Rodičia by mali učiť svoje deti myslieť, klásť otázky, doviesť myšlienky k logickému záveru. Aktívne zapojiť ľavú hemisféru...
Ženy majú svoje divadlo
- Vnímanie zvuku u mužov a žien je rozdielne. Keď žena nerozumie, začne kričať. Zároveň sa zvuk jej hlasu stáva tenším a vyšším, rýchlosť reči sa zvyšuje. Takýto zvuk pôsobí na mužský mozog deštruktívnym spôsobom.
Niektoré mamičky sa sťažujú na svojich dospievajúcich synov: „Hovoríš s ním, rozprávaš – ako hrach na stenu.“ To znamená, že žena kričí na svojho chlapca, ale on na jej slová nereaguje. Z chlapca sa stal tínedžer, dozrel mu mozog. Ak prenesie frekvenciu matkinho plaču cez mozog, potom jeho mozog prepadne do epi-pripravenosti a do epilepsie. Preto - ako to múdro poskytuje príroda! – Jeho mozog sa vypne. Vlna pominula, tok slov odišiel a mozog sa opäť zapol. Takže teenager má obrannú reakciu.
Preto, mimochodom, nie vždy majú muži radi operu, pretože dlhodobé vnímanie vysokých nôt si od nich vyžaduje veľké napätie. Ak muž a tínedžer nemajú radi operu, nemali by ste ich nútiť, aby tam chodili. Je lepšie ísť na koncert, počúvať dobrú hudbu. A žena bude sledovať operu so svojím priateľom.
Život je ako hra
– Každý človek je jedinečný: je tvorcom, divákom a interpretom. A dôležité je, že v priebehu života sa tieto roly v človeku menia. Nemôžete neustále sledovať ostatných alebo hrať úlohu v výkone niekoho iného. Napríklad žena sa vydá a v rodine sa manžel stane režisérom a ona sa stane performerkou. Chce byť neustále zladená, potešiť manžela. Postupom času sa prebúdza s pocitom, že sa vo svojom manželovi ako človeku veľmi rozpustila, stratila samu seba, - poznamenáva S.Yu. Šiškov. - A keď za mnou prídu takíto klienti, sťažujú sa na rodinné vzťahy, poviem im: „Začnime vešiakom – spomeňte si, ako ste sa spoznali, aký rodinný scenár vtedy začali písať.“ Stáva sa, že žena bola nešikovná, potkla sa, muž ju podporil – a stretli sa. Zaujal ho scenár, kde sa stará, stará sa a druhý scenár mu nevyhovuje. A časom sa žena stáva sebavedomou a už nepotrebuje opatrovníctvo. Alebo napríklad bola párty, žena bola veselá, bystrá a on sa jej venoval – nabíjala ho svojou energiou, dávala mu silu žiť so svojím pozitívnym prístupom. Takýto scenár však z jej strany nenaznačoval smútok a túžbu: on sám bol často v depresii. A teraz má problémy, chodí zachmúrená a jej manžel je z toho nešťastný.
Žena by si mala pamätať na okamih, keď vznikli vzájomné sympatie, pochopiť, ako priťahovala svojho milovaného muža, k akému výkonu sa raz dostal. On mal nejaké očakávania, ona iné a dôležité je nerozbiť rodinný systém, ale rozvíjať ho iným spôsobom. Ak sa zmení jeden z manželov, musí pomôcť partnerovi zmeniť sa. Divadelnou terapiou možno pracovať s manželskými vzťahmi, resuscitovať vzťahy vo dvojici, ktorá sa dostala do slepej uličky.
Dôležité je naučiť samotného človeka chápať, aký výkon práve hrá, do akej fázy vstupuje, naučiť ho meniť scenáre, meniť svoje role. Ak sa človek v práci hrá na vedúceho, nie je potrebné vystupovať v rovnakej úlohe aj doma. Po zmene priestoru možno stojí za to zmeniť roly.
Človek, ktorý chce, aby sa život neustále odvíjal podľa jeho scenára, si musí pamätať, že je tu niekto zhora, dôležitejší režisér ako on. Nemôžete vždy hovoriť iným ľuďom, čo majú robiť, musíte sa sami učiť a byť umelcom.
Na prácu s deťmi je dobrá aj divadelná terapia. Prvé prvky divadelnej terapie vznikajú, keď sa s dieťaťom začneme hrať s bábikami, ono si postaví zápletku a nahovorí svoju hračku. Objavuje sa herný priestor, prototyp divadla. S hračkou sa vytvorí emocionálny kontakt. Preto psychológovia vždy hovoria: hrajte sa s deťmi. Pomocou takejto hry sa uspokojuje a rozvíja potreba interakcie s ostatnými a potreba emocionálneho pohodlia.
Napokon, divadlo pomáha človeku pochopiť sám seba.
Na záver vám poviem jedno podobenstvo. Mudrc sa počas svojich potuliek blíži k hradu. Hrad je strážený. Strážca sa dôsledne pýta múdreho muža: "Kto si?", "Kam ideš?", "Načo to potrebuješ?".
Mudrca tieto otázky tak zasiahli, že tomuto strážcovi povedal: „Poď do mojej služby. Vašou úlohou bude, že mi budete každý deň klásť tieto otázky: „Kto si? Kam ideš a prečo?"
Rozhovor viedla Olga ZHIGARKOVA
Svojho času prominentní filmoví režiséri a filmoví kritici tvrdohlavo tvrdili, že divadlo, táto prastará forma ľudskej tvorivosti, čoskoro zomrie, pretože jeho možnosti sú jednoducho žalostné v porovnaní s neobmedzenými silami kina a rýchlo sa rozvíjajúcej televízie. Tieto závery neboli urobené v zápale ostrej polemiky, ale na základe chladného a odôvodneného konštatovania nespochybniteľných faktov.
Ale zatiaľ v našej dobe nie sú tieto pochmúrne predpovede opodstatnené a divadlo žije ďalej a nie je nižšie ako jeho oddelenie. A čo je najprekvapujúcejšie, v tomto starobylom chráme, kde je to isté javisko, tá istá opona, to isté zaprášené zákulisie ako pred stovkami rokov a nie je tam žiadna ohromujúca technológia, divák ide a odchádza, pričom zanecháva otravného vraha ľudí. čas - TV a obrovské kinosály.
Aké je tajomstvo tejto vitality, tohto úžasného zachovania svojho „ja“ divadlom v ére všeobecného nadšenia pre techniku a obdivu k nej? Asi predovšetkým v tom, že divadlo si zachováva svoju hlavnú zbraň – priamu, momentálnu, živú komunikáciu medzi hercami a divákmi. To je niečo skutočné, niekedy ľudsky pochopiteľné, niekedy jediné, čoho sa nedotknú chladné kovové ruky technizácie, ktorú dnešný človek, hnaný únavným rytmom života, bezhranične potrebuje.
Divadlo je v dnešnej dobe vzácnym útočiskom, kde je všetko prirodzené, prirodzené, ľudské, kde nie sú ohlušujúce zosilňovače, nie je tam mŕtve blikanie obrazovky, nie je tam technika, ktorá všetko zapĺňa, ale sú tam živí ľudia – herci, prirodzené hlasy, oči nezväčšené do desivých rozmerov a ľudské vášne, ktoré tu na javisku varia, a ja ich vidím, počujem a som medzi ľuďmi taký, aký sú.
Ľudia inklinujú k prírode, je to pud sebazáchovy. Divadlo je tiež príroda, príroda. A kým sa ľudia budú usilovať o prírodu, o prírodné, dovtedy bude divadlo existovať, nebudú sa báť ani televízie, ani kina. Samozrejme, boj je boj a divadlo nemôže existovať len na základe skutočnej reflexie života. Potrebujeme hĺbku, filozofické chápanie reality, vlastný pohľad na svet okolo nás, potrebujeme nebojácny prienik do pálčivých moderných problémov. Divadlo potrebuje veľa vecí, aby v tomto boji prežilo.
Ale má niečo iné, niečo úžasné, čo existuje len v divadle - diváka, ktorý sedí tu v sále, a vy počujete jeho dýchanie, počujete tlkot jeho srdca a vidíte jeho oči. Diváka, ktorého spájajú neviditeľné, no pevné nitky s hercami, ktorých buď zamrazí ľahostajným postojom k dianiu na javisku, alebo zahorí teplom vzrušenia. Divák, bez ktorého je divadlo nemysliteľné, divadelník je nemysliteľný. Divák je konečným sudcom hercovej práce, ktorému prináša všetko, čo je mu najmilšie, najpotrebnejšie, najrušivejšie.
Náš divák je citlivý, horúci, úprimný – živo reaguje na pocit, na tok emócií, ktoré prichádzajú z javiska, z obrazovky. Akákoľvek hra, akýkoľvek film, tak či onak ovplyvňujúci morálnu a etickú tému, sú naliehavo potrebné. Nevyhnutné. Divák čaká na silné, svetlé, nezmieriteľné konflikty.
Do divadla prichádza plný sebavedomia, s otvoreným srdcom. Ako túto dôveru ospravedlniť, ako si ju udržať? Je dobre známe, že základom umenia a následne základom divadelného úkazu je skutočnosť vybraná v súlade s uhlom pohľadu umelca, zobrazená z určitej pozície. Záujem je determinovaný jednak významom samotnej skutočnosti, jednak tým, nakoľko nezávislá a originálna je pozícia divadla, režiséra, účinkujúcich, či stojí za reflexiu, zdieľanie alebo výzvu.
Zdá sa, že dnešného diváka môže uspokojiť len dielo, na ktoré sa umelec pozerá zo straníckych pozícií, pričom si k nemu zároveň zachováva svoj osobný, svojský postoj.
Smäd po kontemplácii je možno hlavnou črtou nášho diváka, či už robotníka alebo vedca. A túto jeho potrebu napĺňa najmä divadelné umenie – veď on sa akoby zúčastňuje rozhovoru, ktorý sa vedie na javisku, pretože predstavenie je ľudské stretnutie účinkujúcich s publikom, niekedy aj ich dialóg, niekedy spor. A reakcia publika – smiech, náhle hlboké ticho, či dokonca kašeľ, ktorý zachvátil niekoľko ľudí naraz, alebo nezreteľný, neprestajný šelest – to je prvé, najpriamejšie a možno aj najpresnejšie hodnotenie predstavenia. . Ale často má divák potrebu vyjadriť svoj názor rozhodnejšie a takpovediac individuálne.
Listy, poznámky, otázky na stretnutiach s publikom môžu hercovi často veľa dať, naznačiť zaujímavé myšlienky a niekedy ho prinútia pozrieť sa na niečo novým spôsobom.
A potom je potrebné na niektoré z nich podrobne a podrobne odpovedať a obhájiť ich názor.
Rád by som citoval niekoľko podobných listov a odpovedal na ne, pretože takáto výmena názorov sa mi zdá byť plodná pre obe strany.
"Vašu tvorbu so záujmom sledujem už dlhšie. Prepáčte, že sa vás pýtam na túto otázku, ale zdá sa mi, že taký seriózny herec, ako ste vy, by na ňu vedel odpovedať. Čo je podľa vás hlavné v dielach Aké problémy riešite Aký je v konečnom dôsledku účel umenia? Rostov. V. Kiselev".
Umenie je katarzia, očista, povedal Aristoteles. Ale práve v umení človek hľadá odpoveď na otázky moderny, ktoré ho trápia. Každá skutočná práca nevyhnutne nesie morálne bremeno a snaží sa pomôcť ľuďom orientovať sa v rozbúrenom mori problémov 20. Myslím si, že v našej dobe sú úspešné také knihy, filmy, predstavenia, ktoré hovoria o ťažkostiach a zložitosti života, bránia vieru v dobro a spravodlivosť, vieru v ľudskosť. Mimoriadne dôležité sú diela, ktoré nie sú určené vybraným jednotkám, ale nám všetkým, našim ľuďom. A aby ste sa mohli rozprávať s každým o každom, musíte sa rozprávať o tom, čo je každému blízke – o realite, ktorá je pre nás všetkých spoločná. Všetci sme si podobní v tom, čo vidíme, čo si myslíme, čo prežívame.
"Čo je podľa vás na umeleckých dielach najdôležitejšie? Aké problémy sú vám najbližšie?" pýtajú sa ma. Na túto otázku sa nedá v krátkom čase odpovedať. Môžem povedať len jedno: najbližšie sú mi tie problémy, ktoré sa vám, divákom, zdajú blízke. Chcem hrať vo filmoch, ktoré by vyvolali kontroverziu, ale v žiadnom prípade nenechávali diváka ľahostajným.
"Zdá sa mi, že bez ohľadu na to, čo sa hovorí, divadelný alebo filmový herec je vo svojej práci veľmi závislý. Je tu dramatik, režisér, výtvarník a herec len plní svoj plán. Čo napokon pomáha umelca brániť svoju nezávislosť, svoje vlastné, a nie myšlienky a pocity iných ľudí k publiku? Moskva. E. Borisov".
Nezávislosť v kreativite je predovšetkým nezávislosťou svetonázoru umelca, umelca. Verím, že každý umelec by mal mať svoju obľúbenú tému. Téma, ktorou trpel, prešla jeho srdcom. A táto téma by sa mala ako červená niť tiahnuť všetkým, čo vytvorí na javisku, v kine. Ak sa herec pôjde na javisko len blysnúť, nalíčiť sa, prezliecť kostýmy, aby ukázal seba, svoju milovanú, nebude to mať zmysel. Takýto herec sa vo svojej tvorbe nikdy neosamostatní. Toto nie je divadlo, nie umenie. Každá rola dobrovoľne či nedobrovoľne obohacuje umelca a je ním obohatená. Charakter hrdinu sa často zväčšuje. Nestačí byť samostatný – človek musí byť aj moderný. A čo je moderný herec? Nie, nemám na mysli módu, nie tie čisto vonkajšie, povrchné znaky doby, ktoré sa často vydávajú za modernu. Súčasný umelec je hlásnou trúbou svojej doby. Moderný umelec je duchovným dieťaťom svojej doby. Po príchode na svet je povinný včas nastoliť dôležité otázky. Každá doba podľa mňa rodí nielen určitý typ hrdinu, ale aj určitý typ herca, ktorý ho stelesňuje. V kine sú podľa mňa moderní herci Smoktunovskij a Batalov. Pre mňa ako diváka je veľmi dôležitá a zaujímavá škála problémov, myšlienok, pocitov, ktoré prinášajú na plátno. Pre mňa ako herca je najdôležitejšie nestratiť tento zmysel pre modernosť vo svojej tvorbe. Tragicky osamelý a nepochopiteľný je umelec, ktorý mešká v práci, alebo naopak, objavuje sa o niečo skôr. Byť na úrovni problémov našej doby, rozprávať o tom, čo vzrušuje mojich súčasníkov, a teda nemôže vzrušovať aj mňa - to je podľa mňa tvorivá nezávislosť, o to by sa mal snažiť každý herec.
"Stále máme veľa filmov, ktoré sa zdajú byť múdre, vážne, dokonca si ich pozriete s radosťou, ale uplynie trochu času a ľahko sa vymažú z pamäte. Niektoré filmy si však pamätáte ešte dlho. Napríklad , ten film si veľmi dobre pamätám" Popoluška "je film môjho detstva. Bola v ňom nejaká naivná vynaliezavosť. A tiež mám veľmi rád krásne filmy, farebné. Nie hollywoodske akčné filmy nie. Ani farebnosť nezachráni Naozaj chcem sledovať filmy, ako je hra „Princezná Turandot“, ktorá sa hrá vo vašom divadle pomenovanom po Jevgenijovi Vakhtangovovi. Koniec koncov, aj dospelí niekedy milujú rozprávky, aj keď nie vážne. Pushkino. L. Grinevskaja".
V každom z nás, dokonca aj u vážnych ľudí v strednom veku, deti potrebujú prekvapiť, aby si dlho užívali pestré, nezvyčajné a svetlé životy. Schopnosť užívať si ilúziu, ktorú nám dáva skutočné umenie. Moderný divák od nás očakáva nielen duchovný chlieb, ale aj okuliare, okuliare v tom najlepšom a najvyššom zmysle slova. Preto je kino, samozrejme, povinné nielen vyvolávať kontroverzie, ale aj potešiť ľudí. Musí byť iný – a inteligentný, veselý, vážny a slávnostný – taký istý ako náš život. V skutočnosti tu nie je žiadny rozpor. Podívaná, jasná, originálna forma nikdy nezabráni tomu, aby dielo bolo inteligentné a relevantné. Koniec koncov, tá istá "princezná Turandot" nie je len slávnostným, jasným predstavením, ale aj veľmi inteligentným a jemným predstavením.
Moskovčan Buslaev mi napísal: "Si šťastný herec, stihol si prežiť toľko rolí, toľko životov. Pravdepodobne si všetky roly hral s láskou. A predsa by ma zaujímalo, či medzi nimi bola aj tá najdrahšia." , ten, ktorý si pamätáš sám so sebou."
Každá rola je vám v konečnom dôsledku drahá z jednoduchého dôvodu, že ju vytvárate svojimi nervovými bunkami, srdcom, pozíciou, pozorovaniami, svojím životom. Samozrejme, sú úspešní, sú menej úspešní, sú obľúbení, sú nemilovaní. Mám roly, ktoré hrám rád, sú roly, ktoré nemám rád, ale najmilšie a najbližšie sú mi tie roly, v ktorých sú jasne vyjadrené civilné, ľudské a morálne polohy - keď ja, idem na plátno resp. na javisku vedieť, pre čo to robím, čo obhajujem, proti čomu bojujem, čo chcem kázať, čomu sa chcem postaviť, čo chcem oslavovať a pod.
Skrátka, nech je rola akokoľvek výrazná a výhodná, ak taká poloha nie je, nie je pre mňa zaujímavá. Som presvedčený, že bez uhla pohľadu, bez určitého postoja k fenoménu analyzovanému v diele alebo v úlohe nemožno existovať na javisku.
Tu je zaujímavý list: "Nedávno sa veľa diskutovalo o tom, ako by sa mala interpretovať klasika na javisku a na obrazovke. Museli ste hrať roly klasického repertoáru viackrát. Tento spor?"
Táto otázka znepokojuje mnohých.
Myslím si, že opodstatnené sú pozície marxistickej dialektiky, ktorá tvrdí, že život je premenlivý, na klasiku sa nedá pozerať očami dvadsiatych, tridsiatych a nejakých iných rokov. Na klasiku sa dá pozerať len očami dnešného, moderného človeka. A hľadajte v ňom odpovede na dnešné otázky. Toto nie je pamätník, toto nie je Bakhrushinovo múzeum, slávne divadelné múzeum v Moskve, ale toto je živé divadlo, ktoré je silné, pretože je vždy moderné. Akonáhle divadlo stratí kontakt so životom, stáva sa nezaujímavým, akokoľvek slávne, akademické a tradičné v tom najkrajšom zmysle slova.
Divadlo je vždy zaujímavé svojím súladom s dobou. Dúfam, že sa s tým nikto nebude hádať. A ak áno, ako sa dá pozerať alebo inscenovať klasika na základe tradícií alebo dokonca rozhodnutí, ktoré boli živé v dvadsiatych a tridsiatych rokoch. Súhlasím, že nie je potrebné prevracať klasické dielo, ale som presvedčený, že človek musí nájsť v Shakespearovi, alebo v Dostojevskom, alebo v Tolstom to, čo je vám blízke. Osobne si neviem predstaviť riešenie žiadnej klasickej roly, ak by vám nepomohlo vyjadriť to, čoho sa obávate.
A najlepšie diela posledných rokov to potvrdzujú. Preto tomuto sporu, ak mám byť úprimný, veľmi nerozumiem. Richard III. pre mňa nie je historická postava, ale postava, prostredníctvom ktorej môžem povedať niečo, čo sa mi zdá podstatné. Ďalšia otázka, ktorá sa vám zdá dôležitá, je, či uhádnete modernú nôtu v klasike.
Ak sa niekedy klasici berú ako spojenci na vyjadrenie tých pocitov, myšlienok, ktoré teraz nie sú potrebné, tu sa to naozaj ukáže ako neúspech z jednoduchého dôvodu, že ani brilantná klasika nepomôže nepresne, nesprávne alebo v poslednej dobe vyjadrenej myšlienke. . A ak je táto myšlienka skutočne dnešná, chvejúca sa, živá, krvácajúca, potom klasika, samozrejme, je ostrá, silná a mocná zbraň. A klasické dielo pomáha najlepším umelcom vyjadrovať s najväčšou razanciou a s najväčšou prehľadnosťou ten či onen občiansky, tvorivý, ľudský, ak chcete, stranícky postoj. Takto vnímam svoju účasť na klasickom repertoári. V tomto chápaní nie je nič nové. Chcem len zdôrazniť krutosť myšlienky, že bez dnešných očí nemá zmysel inscenovať klasiku. Takže ja si myslím. Ak to urobíte inak, potom je to múzeum, čisto literárne potešenie, nie divadlo.
Po obrázku „Predseda“ som dostal veľa listov. Obraz Trubnikova bol hodnotený inak. Napríklad V. Timonenko zo Smolenska zakončil svoj list takto: "Podľa mňa je najdôležitejšie, aby ľudia ako Trubnikov zaujali ľudí k výkonu a inšpirovali vieru v budúcnosť. Spomeňte si na Nagulnova a porovnajte s Trubnikovom. Toto je morálny hrdina“.
Tento uhol pohľadu je mi ako interpretovi blízky. Mnohí diváci o ňom tvrdili, že je despota, diktátor a jeho vedenie je postavené len na kriku. Ale s týmto názorom som polemizoval už vyššie.
S veľkým záujmom som si prečítal a spomenul si na list Gennadija Ivanoviča Černova, bývalého riaditeľa závodu Krasnyj Kotelshchik, v ktorom porovnával skutočnosti, ktoré sa odohrali v jeho živote, so situáciou zobrazenou v hre Deň za dňom.
Nachádzam srdečnú ozvenu, blízke sú mi výroky mojich dopisovateľov, že „treba zbesilých, vášnivých hrdinov, tých, ktorí klopú na srdce, bijú na poplach, prebúdzajú driemajúce svedomie, hľadajú, nakazia svojou náladou“.
Úprimne povedané, potešia písmená, kde vás chvália: ako sa hovorí, "milé slovo je príjemné aj pre mačku." Najdlhšie však ostávajú v pamäti tie listy, v ktorých človek cíti vážny, zainteresovaný postoj k práci divadla, k práci herca.
Pred niekoľkými rokmi mi napísal majster vŕtania VE Rotin z Jakutska. Victor Evseevič nesúhlasil s mojím výkonom úlohy Druyanova, ale takt, s akým vyjadril svoje názory, jeho lásku k divadlu vo všeobecnosti a najmä k Vakhtangovovi, jeho znalosti o našich predstaveniach, ich premyslená analýza mimovoľne naznačuje, že interpreti by hrali s väčšou návratnosťou (vždy intuitívne vycítia náladu publika), byť takými divákmi na predstaveniach viac.
Veľmi často sa ma v listoch aj na poslucháčskych konferenciách pýtajú, aké vlastnosti potrebuje skutočný herec. Túto otázku kladú novinári aj ľudia, ktorých možno prekvapuje alebo priťahuje špecifickosť, nezvyčajnosť našej profesie, a pravdepodobne aj mladí muži a ženy, ktorí snívajú o tom, že vystúpia na pódium. Môžem odpovedať takto.
Skutočný herec musí mať dobrý zdravotný stav a citlivosť ladičky. Majte trpezlivosť a otvorené srdce. Je horúce prežívať všetky úzkosti doby, v ktorej človek žije. Nenechajte sa odradiť neúspechmi. Vedieť tvrdo pracovať. A vidieť v práci najvyššie šťastie svojho života. Je to v práci. Nemal by si získavať priazeň verejnosti, neprispôsobovať sa jej, ale snažiť sa ju podmaniť, viesť, aspoň s ňou vážne hovoriť. Napokon, skutočný herec musí mať talent, ktorý sa s človekom buď narodí, alebo nie. Nedá sa tu nič robiť. Diamant sa dá vyleštiť, premeniť na diamant. Tehla, bez ohľadu na to, koľko vybrúsite, zostane tehlou. Odhadnúť talent vopred je takmer nemožné. V tomto prípade hovorím o svojej profesii.
Často počúvam: "Z nášho pohľadu diváka ste hercom predovšetkým moderného repertoáru. Aký je na to dôvod: rozdelenie rolí? Vaša osobitná záľuba v takýchto úlohách?"
Osud umelca v drvivej väčšine prípadov závisí od repertoáru, ktorý v divadle vzniká. A keby som napríklad hral v nejakom operetnom divadle, nikdy by som nedostal roly, ktoré som hral. Ale asi by mi nikto nezveril tieto roly, keby mi nerobili starosti, keby neboli tou, možno malou, ale tribúnou, z ktorej sa dá rozprávať o problémoch, ktoré sa ma ako človeka týkajú, napr. občan (veľký alebo malý je iná vec). A ak je zhoda môjho svetonázoru so svetonázorom kladného hrdinu, tak vzniká tá celistvosť obrazu, ktorý sa zrejme dostane k divákovi. A ak, povedzme, chcete povedať viac, ale rola to nedovoľuje, tak nedochádza k úplnému splynutiu s obrazom a divák zostáva k vášmu výkonu chladný.
A teraz považujem za potrebné dotknúť sa aj inej stránky vzťahu medzi divákom a hercom. Citujem list, ktorý som dostal asi pred desiatimi rokmi a napriek tomu mi zostal v pamäti: "Steotyp sa ťažko rúca. Keď som pozeral Front, tak som tvojho Gorlova najskôr veľmi neakceptoval a zrazu niekde uprostred výkon, jasne som videl namiesto Gorlova, nejaký obrovský, škaredý peň, ktorý trčí v strede cesty, sa chytil za korene a je potrebné ho vyklčovať, aby som mohol jazdiť ani prejsť.
Áno, divadlá sa často stretávajú s tým, že väčšinu divákov láka istý zaužívaný stereotyp. A keď sa stretnú s nezvyčajným výberom roly alebo nezvyčajným talentom, často to okamžite prijmú opatrne, podozrievavo a niekedy to jednoducho neprijmú. Zúrivo, niekedy hrubo a kategoricky odmietajú pre nich nezvyčajné, pretože to takýchto divákov dostáva do slepej uličky. "Je to naozaj možné? Veď nás to učili inak. Ja som zvyknutý na niečo iné. Nerozumiem tomu, a preto to neakceptujem."
Toto je zlý, obmedzený, ak chcete, malomeštiacky úsudok - ak nie pre mňa, potom je to nesprávne. To ochudobňuje diváka aj umenie. A v umení nemôže existovať jediné riešenie. Inak by sa Hamlet nehral štyristo rokov. Bolo by nudné opakovať to isté zo storočia do storočia. To je nesmrteľnosť Shakespeara, ktorú v ňom každá epocha nachádza v súlade so sebou samým. A nielen v Shakespearovi. Možnosti reflektovania súčasnosti prostredníctvom umenia sú nekonečné. Nekonečné. A čím sú rozmanitejšie, tým je tento odraz úplnejší. A tým širšie obzory a možnosti diváka či čitateľa. Môžete si vybrať umelcov, ktorí najplnšie vyjadrujú váš postoj k svetu. To však neznamená, že nemôže existovať iný spôsob vyjadrenia reality, ako ten, na ktorý ste zvyknutí.
V Gruzínsku je veľa vynikajúcich, talentovaných pamiatok na významné kultúrne osobnosti gruzínskeho ľudu. Ale akí sú rozdielni! Zúrivý Gamsakhurdia a podmanivý Baratashvili, všetci ako plameň Tabidze a skalnatý Jašvili, prepichujúci k slzám Pirosmani na kolenách, s baránkom pritlačeným na hruď, a Sergo Zakariadze už stelesnený v žule - pamätník mŕtvych vojakov v Gurjaani . Duša sa raduje z takej rozmanitosti a nekonečného talentu gruzínskych sochárov.
Jedna vec je v nich rovnaká - láska k veľkým synom Gruzínska, láska a najhlbšia úcta k ich ľudu. Áno, obe musia byť nemenné, neotrasiteľné. A možnosti na vyjadrenie týchto pocitov sú nekonečné.
To isté platí pre divadlo, pre hercov. O to viac, že naše umenie je také prchavé, také prchavé, a preto si vyžaduje opatrnosť v hodnotení, lásku a pochopenie.
Predsa len, divadelné predstavenie, herecká divadelná práca nie je bronz ani žula, čo sa dá oceniť až o mnoho rokov neskôr. Herectvo má len súčasnosť a akokoľvek desivo to znie, budúcnosť neexistuje. Herec prestane hrať – a jeho rola, jeho výtvor, zmizne. Taká je nemilosrdná pravda o našej profesii. Nemusíme čakať na pochopenie od budúcich generácií. Porozumenie potrebujeme dnes a len dnes. Zajtra tam budú ďalší herci a ďalší diváci.
Napríklad Inna Churikova je herečka s veľkým talentom, na rozdiel od nikoho iného. Nezvyknutá na spôsob vystupovania, prejav lásky k životu. Je možné, že vám, milý čitateľ, je bližšie niečo iné, určitejšie, známejšie. No a čo? Je to tvoje právo. Ale nie je to zákon pre každého. Mimochodom, veľký mudrc Sokrates povedal: "Viem, že nič neviem." Preto je múdry, že pripúšťa možnosť svojej nevedomosti.
Nie je to tak dávno, čo Literatúrnou gazetou prebleskla malá, no zarážajúca poznámka - divák z Umanu s odporom napísal: "Umelci hrajú buď pozitívne, alebo negatívne postavy. Prečo nechcú brať do úvahy fakt, že ja, divák? ,mať pamäť vrátane emocionálnej.Umelcov nesmieme rozoznávať a vnímať ich len ako hercov.Inak sa pozeráte na pozitívny obraz a moja pamäť mi hovorí,že tohto herca som videla ako darebáka a darebáka.Ako môžem byť ?" Naozaj, ako to môže byť? A diváci, a čo je najdôležitejšie, herci? Navyše z vlastnej pošty viem, že takýchto divákov so zvýšenou emocionálnou pamäťou je veľa, ak nie väčšina, teda takých, ktorí neakceptujú pokusy hercov vymaniť sa z hlbokej zabehnutej koľaje. Alebo možno má divák pravdu a vy potrebujete vrátiť rolu? Aby každý poznal svoju šiestu. A pre hercov je to jednoduché – vyšliapaná cesta a divák vopred pozná, ako chutí jedlo, ktoré dlhé roky podáva ten či onen herec.
Ale Jevgenij Bogrationovič Vakhtangov povedal, že herec, skutočný herec, musí vedieť hrať vaudeville aj tragédiu, čo znamená, že musí vedieť hrať aj hrdinov aj darebákov. Ako byť tu? Myslím si, že tí diváci, ktorí ťažko prechádzajú z jedného vnímania herca do druhého, sa týkajú hereckého umenia, ak ma ospravedlňujete, ako deti rozprávky, kde je všetko vyložené na poličkách a usadené. po mnoho storočí. Tento strýko je Bova Korolevič a tento je Koschey nesmrteľný. Takýto divák, ako úplne správne napísal v jednom článku dramatik S. Aleshin, sa po príchode do divadla nechce nič nové dozvedieť. Chce potvrdenie toho, čo už vie. A rozčuľuje sa, dráždi a dokonca hnevá, ak vidí a počuje niečo iné, ba dokonca aj naopak. Takýto divák, ktorý príde na predstavenie, chce pobaviť svoju ješitnosť a získať potvrdenie o svojej neomylnosti. On, tento divák, sa pohoršuje, ak herec, ktorého zvykne vídať v kladných úlohách, zrazu hrá grázla. Toto je v jeho mysli zrada.
A v knihe „Otázky sebe“, pozoruhodnej svojou úprimnosťou a pravdivosťou, Vasily Makarovič Shukshin píše: „Ako každý, kto robí niečo v umení, aj ja mám „intímne“ vzťahy s čitateľmi a divákmi – listy. Píšte. Dopyt. Dopyt Hrdinom vyčítajú ich drzosť, pitie a pod. Samozrejme prekvapuje známa kategorickosť, s akou sa dožadujú a karhajú, skutočne vzácna dôvera vo vlastnú správnosť, ale predovšetkým úprimnosť a hnev. s ktorým sa to robí, je prekvapujúce." Jednoducho úžasné! Takmer anonymný s hrozbou, že spoza rohu zabijete tehlou. Ale čo požadujú? Aby som si vymyslel. On, diabol, má suseda, ktorý býva za stenou kto pracuje, cez víkendy pije (niekedy hlučne), občas sa poháda s manželkou... Neverí mu, zapiera, ale uverí, ak budem klamať z troch škatúľ, bude vďačný, bude plakať pri telke , dojatý a choď spať s pokojnou dušou.
Uchýlil som sa k tomuto citátu, aby som ukázal, že problém takého diváka znepokojuje a znepokojuje mnohých umelcov. Je to znepokojujúce, pretože takýchto divákov a čitateľov je veľa. A najzvláštnejšia je agresivita, s akou obhajujú svoj názor, ktorý považujú za neotrasiteľný a jediný pravdivý.
Schopnosť vnímať krásu sa nerodí sama od seba. Túto zručnosť je potrebné pestovať. Na hudbu, maľovanie, divadlo si treba zvyknúť, aby sa pre človeka nestali zábavou, ale nevyhnutnosťou. Na divadlo sa nemôžete pozerať ako na druh pohovky na relaxáciu - je to pohodlné, známe, to je dobré.
Ak sa vám nejaké umelecké dielo zdá nepochopiteľné, možno až cudzie, neponáhľajte sa to poprieť, ale skúste sa zamyslieť, čo chcel jeho tvorca povedať, akú myšlienku vyjadriť.
Kontakt s publikom je nevyhnutnou podmienkou existencie divadla. Ak sa mu podarí rozochvieť srdce, odhaliť neviditeľné stránky života, potom je potrebný, vtedy je plný, vtedy je neporaziteľný.
Ale aj druhá strana, divák, potrebuje kontakt s divadlom, a preto by naše snahy nájsť spoločnú reč mali byť vzájomné.
Úloha diváka v hre
Divadlo je synkretické umenie, ktoré spája mnoho iných umení. Čo sa týka vplyvu, nie je na tom horšie ani ako masmédiá. Divadlo spája a spája, vyvoláva spory a odpovedá na otázky, diktuje si vlastné pravidlá hry, stáva sa obeťou módy alebo sa riadi vkusom divákov. Divadlo je najvyšším prejavom lásky človeka ku kráse, túžby zničiť hranice fantázie a reality, túžby sa v podmienkach obmedzeného času a priestoru prenáša do iných svetov, historických epoch, skúšať mnohé iné v rámci jedného. života. Divadlo je rituál, hra; všetci sú súčasťou tej istej akcie. A ako každé iné umenie, aj divadlo si vyžaduje spolupáchateľa – diváka.
K. S. Stanislavskij považoval diváka za „tretieho tvorcu predstavenia“. V. E. Meyerhold povedal, že „divadlo stavajú nielen tí, ktorí pracujú na javisku, aj keď sú veľmi talentovaní; Divadlo vzniká aj z vôle divákov.“ Je tiež známe, že režisér hľadal všemožné spôsoby, ako zapojiť verejnosť do javiskového diania. A. Ya. Tairov nazval diváka pasívnym účastníkom, tvorivo vnímajúcim predstavenie.
Každé divadlo má svoj vlastný vzťah s divákom. Niekto vzdeláva svojich, niekto priťahuje cudzincov, hrá podľa pravidiel niekoho iného. Niektorí z nich vyzývajú verejnosť každým svojim vystúpením ako uliate, pričom na zvádzanie využívajú nové, zakázané prostriedky – nízky úder. Iní vítajú s otvorenou náručou každého, kto sa pozrie do svetla rampy, prevedú ich po foyer, ako keby boli doma, zdieľajúc najnovšie správy a smútky, potom ich posadia do pohodlného kresla a ponúknu namiesto starého života, nový, s inými vášňami, slzami, radosťami a láskami - priamo v srdci, kdesi v kraji duše. Ale hlavným pravidlom je, že divák by nemal zostať ľahostajný. Bez neho, plaču, smiechu, vyzývavého tresnutia dverí, chcenia predlžovať akty, akcie a obrazy, divadlo prestane byť divadlom. Vo všeobecnosti prestať byť.
O úlohe diváka sa dá rozprávať dlho a rôznymi smermi. Zaujímavá je otázka psychológie vnímania publika: čo diváka núti vcítiť sa, ako jednotlivý zástupca verejnosti ovplyvňuje reakciu celého publika, ako sa rodí potlesk a ovácie, ako prebieha interakcia medzi hercom a publikom. miesto. Treba poznamenať, že v rôznych obdobiach publikum interagovalo odlišne s priamymi účastníkmi predstavenia a navzájom. Celá evolúcia. Je celkom na mieste hovoriť o tom, že herci, režiséri, maskéri, rekvizitári – všetci viditeľní i neviditeľní tvorcovia nových skutočností v kontexte samostatného divadla premýšľajú o úlohe diváka v predstavení. Hneď však urobíme výhradu, že v rámci tejto práce nie je možné podrobne zvážiť všetky vyššie uvedené body. Preto si hlavné tézy všímame a snažíme sa ich pokryť čo najpodrobnejšie.
Psychológia vnímania divadelným publikom
Divák je pre diváka iný. Sála je dnes zaplnená „rôznym“ publikom. Divadlo sa stalo spolu s kinom a fotografiou jednou z najmódnejších foriem umenia, takže v zamatových kreslách môžeme vidieť postavy svetského a nablýskaného „života“, skutočných divákov, množstvo kritikov všetkého druhu a rôznej miery zubatosti. , fanúšikov konkrétnych hercov alebo televíznych relácií a skutočne len náhodných ľudí. Divadelné sály sú zaplnené divákmi rôzneho sociálneho postavenia, materiálneho blahobytu, vzdelania, veku. Iná vec je, že bežný človek, keď sa dostane do atmosféry bezhraničnej ilúzie, podstúpi pre seba nezvyčajné, neočakávané metamorfózy.
Ako viete, duša človeka je temnota, ale psychológovia hovoria, že im podliehajú tajomstvá vnútorného sveta človeka. Pravda, nie je toľko štúdií venovaných priamo psychológii diváka. Patrice Pavy v „Slovníku divadla“ označuje niektoré modely, ktorými sa testuje vnímanie diváka, psychológovia spravidla začínajú svoje články klasifikáciou komunikačných aktov, ktoré samozrejme vysvetľujú mechanizmus ľudského vnímania. umeleckého diela, ale nezohľadňujú špecifiká divadelného umenia a nie sú v ňom oboznámení, preto sú najčastejšie zaujatí, čo sami úprimne priznávajú. "Dnes sa psychológia, ktorá sa zaoberá problémom tvorivosti, vo výskume dostáva až k osobnosti herca a zastavuje sa pri nepoznaní špecifických zákonitostí tohto umenia." Psychológovia považujú divadlo za „stáročia samoorganizujúce sa laboratórium pre skrytý experiment na ľudskej psychike. Ostatne, divadelné predstavenie, ktoré vedie diváka cez emotívnu, srdcovú komunikáciu s hercom-postavou až po "radostné" - katarziu, so všetkou stáročnou praxou dokazuje, že nepochybne pôsobí ako liečivý faktor. Navyše, či už ide o smiech komédie alebo slzy tragédie, efekt je rovnaký.“
Opäť si dovolím výhradu, že v rámci tejto práce, žiaľ, nebude možné uvažovať ani o polovici existujúcich teórií, niektoré sme už načrtli. Zastavme sa však pri pomerne kurióznej štúdii Yu.G. Klimenka „Divadlo ako praktická psychológia“.
Klimenko vo svojej tvorbe venuje veľký priestor psychológii herca, jeho vzťahu k obrazu, samostatne hovorí o vnímaní predstavenia divákmi, najmä o sebaidentifikácii jednotlivého diváka počas predstavenia, skúma charakter sĺz generovaných tragédiou a komédiou zo strany verejnosti, ale, žiaľ, nezohľadňuje povahu interakcie medzi hercom a divákom.
O „tragických“ a „komických“ slzách Klimenko argumentuje takto: „Prosiac o odpustenie z tieňa Aristotela, dovolím si tvrdiť, že vrcholná komika vedie diváka ku katarzii aj k tragédii a dôkazom toho sú slzy smiech. Slzy sú to, čo spája tragédiu a komédiu. Je zvláštne poznamenať, že slzy publika nemajú nič spoločné so slzami, ktoré plačú, prežívajú, osobné ja, rozrušené vegetatívnou reakciou. Divácky obraz plače týmito slzami: sú tiché, ľahké, emotívne, sú ako slzy herca, ktoré nedeformujú vzhľad, neprekážajú pri rozprávaní rovnomerným hlasom, pretože to nie je herec, kto plače, ale charakter. Prelievanie sĺz, herec zažíva vnútorné potešenie a jasot. Nebudem sa vŕtať v definícii pojmu „vegetatívna reakcia“. Poznamenám len, že „obraz diváka“ je postava, ktorá sa podľa Klimenka rodí vo vnútri jednotlivca, keďže prežíva dve predstavenia – jedno, ktoré práve sleduje na javisku, a druhé, ktoré sa odohráva v jeho predstavách. , v ktorej sa spája s postavami v hre.
Vedec hovorí o rôznych rituáloch spojených s činnosťou divadla. Herec má svoje psychologické rituály pred, počas a po predstavení. Aj divák sa v istom zmysle pripravuje na cestu do divadla. Klimenko tiež poznamenáva, že „prestávka dáva pocit spoločenstva, doslova rituálnej prechádzky po foyer (pôvodom v antickom divadle, kde zvedavý divák skúmal sochy bohov, štátnikov, básnikov, veľkých hercov a športovcov), zvýšený záujem vo fotoseriáli verejnosť, výstava kníh o hercoch, návšteva bufetu a pod. Rituál po predstavení sa javí ako jednota vo vyjadrení vďačnosti: potlesk, výzvy, kvetinové dary atď. .
Ďalej Klimenko hovorí, že napriek izolácii účastníkov rituálov sa ich činy sústreďujú do spoločného tvorivého aktu, „pozostávajúcom z prípravy (predohra), samotnej jednoty a jej výsledku (dojem, hodnotenie). Okuliarovú blízkosť teda spája spoločný oblúkový rituál.
Klimenko však nazýva „post-performance“ rituál hlavným rituálom v psychológii diváckeho vnímania, keďže si uvedomuje onú katarznú jednotu, ktorá je v skutočnosti súčasťou každého tvorivého aktu, a najmä interakcie medzi hercom a divákom. Z tejto jednoty vzniká „katedrálový efekt“, ktorý je logickým záverom predstavenia, pripravený hercom a „spoluvytváraný ním s publikom“ . Samotný rituál po predstavení popisuje Klimenko takto: „Divák túži predĺžiť si blaženosť na úkor rituálu, čo najdlhšie zostať pod dojmom toho, čo práve prežil a cítil, pretože sa musí rozlúčiť. s tým, na koho preniesol najvnútornejšiu, drahú časť svojho vlastného Ja, a človek k svojmu utrpeniu zaobchádza opatrnejšie ako k radostiam. Herec sa na druhej strane v týchto chvíľach často vyprázdni a prílišné predlžovanie rituálu po predstavení môže byť bolestivé (slovom samotných hercov mučivé), preto je prirodzené, že pre diváka má význam rituálu sa do konca predstavenia zvyšuje, zatiaľ čo u herca klesá.
Zaujímavé je aj to, že podľa Klimenka herec ponúka verejnosti akúsi slobodu spolutvorby a „v divákovi sa potom prebúdza predstavivosť-predvídanie (hádanie, kreslenie, dodatočná fantázia), ktorá značí vstup do hry, získanie slobody, oslobodenie od spoločnosti. Podľa aktuálneho stavu hry je voľný. To je hlavná podmienka spolutvorby.
Podľa mňa veľmi zaujímavá teória, s kreatívnym prístupom k študovanej látke. V závere kapitoly načrtnem ďalší pohľad na povahu vnímania publika – ide o teóriu o psychológii davu, v kontexte divadla, povedzme, psychológie más. Je známe, že človek obklopený mnohými neznámymi ľuďmi vníma realitu inak a spravidla na ňu reaguje úplne nepredvídateľne. Publikum je úzka skupina divákov, ktorí zachytia najmenšie zmeny vo všeobecnom správaní a okamžite reagujú na každý emocionálny výbuch. Rôzne teórie sú založené na štúdiách psychológie más, ktoré uvažujú o výskyte potlesku.
Podotýkam, že štúdium diváckeho vnímania je veľmi zaujímavá téma. Len, podľa mňa, rozložením pocitov diváka na zložky strácame zmysel pre magickú povahu divadla. Potom, čo sa raz hovorilo o premenlivom a niekedy aj zlom vkuse verejnosti, televízia prestala byť umením, ale začala produkovať produkt masovej spotreby. Myslím si, že ak divadlo pôjde rovnakou cestou, postihne ho osud modernej televízie. Zbavený intimity, stane sa centrom zábavy a rozptýlenia, zomrie, pretože tento druh umenia by mal byť vždy aspoň trochu nad realitou. Divadlo by nemalo byť verejné, malo by to byť miesto pre tajomno.
Divák a éra
Téma hodná seriózneho štúdia. V rôznych krajinách, v rôznych obdobiach divák ukázal svoju úlohu v predstavení úplne odlišným spôsobom. Raz veľmi aktívny, ovplyvňujúci repertoár a herecké obsadenie, raz pasívnejší, bez priameho zapojenia do divadelného predstavenia.
Divadelné predstavenia v starovekom Grécku sa konali počas dní národných sviatkov na počesť boha Dionýza. Diváci od rána do večera sledovali predstavenia, jedli a pili v samotnom divadle. Publikum aktívne, priamo reagovalo na všetky peripetie zápletky. Hra, ktorá sa im páčila, bola ocenená potleskom a súhlasnými výkrikmi. Medzi verejnosťou nechýbali ani klapačky. V. V. Golovnya spomína komika Filemona (4. storočie pred n. l.), ktorý „viac ako raz úspešne použil figuríny divákov proti svojmu súperovi Menandrovi“. Samozrejme, ak sa vám hra nepáčila, z tribún sa ozývalo pískanie a búchanie, niekedy aj hercov vyháňali z javiska kamene. Úspech či neúspech hry teda priamo závisel od dispozície či dispozície diváka k nej.
Keď už hovoríme o stredovekom divadle, podotýkame, že hercami mohli byť aj samotní diváci, keďže predstavenia organizovali ľudia z rôznych dielní. Na námestiach počas jarmokov sa prezentovali popredné žánre stredovekého divadla. Obľúbenými ľudovými postavami mystérií boli šašo a démon, a keď sa divák nabažil cnostného budovania náboženských zápletiek, mohol sa dožadovať vzhľadu týchto hrdinov. Vzhľadom na to, že mnohým žánrom stredovekého divadla nebola cudzia improvizácia (napr. fraška), možno si predstaviť, koľkokrát museli herci poraziť ľudové repliky „z publika“.
Renesančné divadlo rodí iné publikum. Je ťažké si predstaviť, ako obyčajní, obyčajní ľudia, ktorí prišli do divadla Globe, mohli vnímať najzložitejšie, najhlbšie narážky a mytologémy Shakespearových textov. Hoci divák, unesený dynamicky sa rozvíjajúcim dejom, s najväčšou pravdepodobnosťou nesledoval jazyk dramatika, napriek tomu, že renesančné hry sú mimoriadne bohaté a zaujímavé z hľadiska kompozície jazyka (čo stojí za to dialektická commedia dell'arte v Taliansku).
Improvizácia, ktorá bola neodmysliteľnou súčasťou commedia dell'arte, dávala verejnosti možnosť zapojiť sa do rozvíjajúcej sa akcie, schvaľovať či neschvaľovať správanie postáv, okamžite reagovať najrôznejšími poznámkami, vyjadrovať svoj názor.
V španielskom divadle občas dochádzalo na javisku k potýčkam medzi hercami a divákmi, z ktorých niektorí zaujali svoje miesta na javisku. Jeden z účastníkov predstavenia mohol nechtiac ublížiť niekomu z verejnosti – odplata prišla okamžite. No ak by fingoval alebo hral slabo, hercovi by mohli hodiť hnilé pomaranče alebo uhorky.
G. N. Boyadzhiev cituje slová Lope da Vega, v ktorých zaznamenal neuveriteľný vplyv ilúzie divadla na diváka, že stratil hranicu medzi magickým priestorom divadla a realitou, preniesol svoje dojmy do života. „Ak herec hrá zradcu, všetci ho tak nenávidia, že ho nepredajú, keď si chce niečo kúpiť, a dav pred ním uteká, keď ho stretne. A ak hrá ušľachtilých ľudí, dajú mu pôžičku, pozvú ho na návštevu, “a samozrejme mu pred a po predstavení dávajú darčeky a tlieskajú. Myslím si, že v tomto prípade zohral divák pre namysleného herca osudovú rolu.
Publikum španielskeho divadla bolo jeho absolútnou paňou. Najmä ich hospodárske práva si uvedomovali pravidelní návštevníci – „mušketieri“, medzi ktorými mohli byť aj bežní obuvníci, odmietli sa však nazývať niekým iným ako „kavalieri“. Samozrejme! Osud autora veľmi často závisel od ich názoru. Bola dokonca taká legenda, že jeden mladý dramatik sa obával o blaho svojej novej hry a aby získal podporu „mušketierov“, vzal ju jednému z nich a pripevnil k nej mešec zlatých mincí. Hra bola vrátená autorovi spolu s peniazmi. Prirodzene, mladý dramatik nebol úspešný. To sú dôkazy lásky – ukazuje sa, že aj divák pôsobil ako akýsi cenzor, objektívny a nepodplatiteľný.
Anglický renesančný divák urobil divadelnému umeniu láskavosť, pretože žiadne kráľovské nariadenie nedokázalo zrušiť demokratické britské divadlo. Na vystúpeniach sa zišlo okolo dvetisíc ľudí, čo je aj na dnešnú dobu obrovské číslo. Sála bola preplnená, hlučná a zábavná. Okamžite sa šírili všelijaké dobroty, okamžite prebiehali všelijaké šarvátky.
Divadlo klasicizmu vo Francúzsku tak zapôsobilo na diváka svojou estetikou, že už vtedy sa začali objavovať prvé kritické poznámky vzdelaných divákov. Diskutovalo sa o hrách, herectve, recitáciách. V skutočnosti týmto prvým kritikom vďačíme za objavenie sa Molièrovej hry Impromptu z Versailles. Je pravda, že hlavným kritikom bol, samozrejme, kráľ, ale niekedy sa jeho preferencie a preferencie verejnosti líšili.
Je tiež zvláštne, že vkus vysokej spoločnosti, móda tej doby výrazne ovplyvnila kostýmy hercov. Francúzske divadlo vo všeobecnosti podlieha módnym trendom. Napríklad už v osvietenstve, keď prišiel do módy jazyk hranatých divadiel, „trhový žáner“, ho začali naplno využívať na dvorných predstaveniach. Ľudia na svete radi hovorili nejaké „spravodlivé“ slovo, a preto boli radi, že ho počuli z javiska, aj keď nie „Comedy Francaise“.
V osvietenstve už boli dvaja hlavní kritici, ako poznamenáva I. Ivanov, kráľ a stánky. Aristokratické publikum spravidla po každom novom predstavení začalo tlieskať až vtedy, keď hlava štátu vyjadrila svoj postoj k hre. Parter prevyšoval všetkých ostatných divákov a mohol pozostávať z divákov rôzneho spoločenského postavenia – najdemokratickejšej časti verejnosti. Ivanov poznamenáva, že „v podstate išiel do divadla výlučne kvôli hre, šľachetní páni sa radšej snažili podať vlastný výkon, než aby sledovali, ako herci hrajú“. Je popísaných veľa prípadov, keď sa rytieri a markytánky, ktorí prišli do divadla, prirodzene uprostred diania, nahlas dožadovali miesta, zdravili sa bozkami a nahlas rozprávali o svojich dobrodružstvách. Ak by sa zrazu takémuto „divákovi“ vyčítalo, že zasahuje, odpovedal by: „Chcem, sakra, byť videný od hlavy po päty; Platím ECU len za to, aby som sa poflakoval okolo herečiek počas prestávky. Podobný príbeh o cieľoch návštevy divadla nám v pravý čas porozpráva aj Puškinov Onegin.
Vo všeobecnosti taká chuligánska a provokatívna úloha. V zásade sú teraz aj takí chrapúni diváci, ktorí prichádzajú z bufetu uprostred diania, pretláčajú sa radmi, prekážajú hercom a zvyšku publika a niektorí veľmi úprimne odpovedajú spolubesedníkom na mobil, že teraz sú v divadle. Mimochodom, mnohí režiséri boli ovplyvnení týmto správaním jednotlivých divákov. Napríklad v Mirzoevovej hre „Sedem svätých z dediny Belly“ jedna z postáv periodicky vypadáva z reality hry, odpovedá na mobilné telefóny a ospravedlňuje sa, že teraz nemôže hovoriť, pretože hrá na javisku. Publikum náznakom rozumie, ale takéto útoky, zrodené z diváckej hrubosti, majú neblahý vplyv na celkovú atmosféru predstavenia.
Keď sa vrátim k francúzskemu divadlu osvietenstva, pripomeniem ešte jeden zaujímavý fakt. Parterre nadobúda v divadle takmer despotickú moc. Dokonca aj aristokratická verejnosť sa zhromaždila v malých škatuliach, aby bola skrytá pred šikanovaním „najdemokratickejšej časti sály“. Parterre reagoval na akékoľvek zmeny v osobnom živote hercov. Keď sa diváci dozvedeli o manželstve, privítali svojich obľúbencov milostnými áriami a niekedy sa celé predstavenie zmenilo na ilustráciu svadobnej oslavy. Vplyv publika bol taký veľký, že jedného dňa bol herec, ktorý požiadal publikum, aby z javiska stíchli, nútený pokľaknúť a požiadať o odpustenie.
V reakcii diváka osvietenstva tak bolo možné vysledovať trendy historickej éry, detaily osobného života hercov a lásku či nelásku k nim. Medzi divákmi a hercami prebiehal dialóg spojený s kontextom predstavenia, pretože niekedy herci v reakcii na oddanosť publika vložili do svojich monológov buď sťažnosti na úrady, alebo žiadosti o pomoc vo vzťahu k nim a niekedy žiadali o odpustenie.
Úloha diváka rástla a nadobúdala podobu tyranie. Napríklad už na konci 20. storočia prerušil jeho vzťah k divadlu až do konca spisovateľovho života proces s vtipným anglickým dramatikom Wildeom, či skôr reakcia strnulej britskej verejnosti na neho. Všetky prebiehajúce predstavenia boli zakázané, verejnosť hry o „zločincoch proti spoločnosti“ nechcela.
Moderný divák je podľa mňa menej aktívny. Kedysi vnucoval médiám svoj názor, teraz sa divákovi vnucujú určité výkony, určití herci, najmä podnikavosť týmto hreší. Režisérske divadlo má však veľa príležitostí pocítiť silu role diváka, vťahujúceho diváka do predstavenia zámerne či podvedome, čo vedie k zvedavým postrehom.
Opakujem, že téma diváka v konkrétnej historickej dobe je mimoriadne rozsiahla a zaujímavá. Autorovi sa podarilo len načrtnúť niektoré tézy.
Postrehy o úlohe diváka
Jednou z najzaujímavejších rolí diváka v predstavení je podľa mňa jeho priama účasť. Teraz ľudské správanie v divadle určujú etické pravidlá, ktoré sa v ojedinelých prípadoch nerešpektujú. Samozrejme, dnes je ťažké si predstaviť, že by diváci na kolenách nútili herca požiadať verejnosť o odpustenie. Je ťažké si predstaviť živú reakciu na každý podnet z javiska s nekonečnými replikami publika. Režisérske divadlo, ktoré z diváka urobilo jedného z účastníkov hry, priam ho nazýva spolutvorcom, sa však všemožne snaží materiál empatie divákov zviditeľniť. A herec je potešený a divák sa zúčastňuje, trochu sa pozerá do zákulisia.
Raz, na predstavení Malého divadla „Priepasť“ podľa Ostrovského hry, som musel pozorovať veľmi kuriózny efekt „účasti“ publika na osude hrdinu. Hlavnou postavou hry je čestný muž, ktorý si nedovolí brať úplatky a pre svoju slušnosť má vážne problémy. Jeho deti sú vážne choré; manželka, dcéra bohatého muža, ktorý odmietol pomôcť svojmu nedbanlivému zaťovi, ho prakticky opustí. V hre je scéna, keď za hrdinom príde cudzí muž s démonickou podstatou a ponúkne mu peniaze so sľubom, že ak vezme tento úplatok, v rodine sa všetko vyrieši. Hrdina stojí pred bolestivou voľbou – záchranou rodiny alebo svojimi cnostnými zásadami. Psychické napätie, ktoré v sále vzniká vďaka vystúpeniu A. Koršunova, predstaviteľa Kiselnikova, dosahuje takú hranicu, že radom sa preháňa šepot sympatizantov: „No, vezmite peniaze, zachráňte rodinu! “ Predstavte si takúto situáciu vo veku osvietenstva! A nebola to jedna fráza. Efekt „detskej izby“ sa rodí – malý divák vždy hrdinovi poradí, čo je najlepšie urobiť. Herec to, samozrejme, počul a myslím si, že to zohralo významnú úlohu v dizajne jeho predstavenia, pretože Kiselnikov sa stal priebojnejším a na konci predstavenia diváci nenechali Korshunova dlho do zákulisia. . Divák je ako faktor koordinujúci prácu herca a priebeh celého predstavenia.
Roman Viktyuk rád experimentuje s publikom. Priznáva, že miluje, keď publikum opúšťa sálu a hlasno zabuchne dverami - to je jeho úprimná odpoveď „nie“. Režisér vo svojich predstaveniach veľmi často provokuje diváka k slovnému dialógu, ktorý hercov pripraví na tvrdú hru. Občas potrebuje takéto provokácie, aby diváka uviedol do štýlu hry.
Vo filme Mechanický pomaranč, podľa mňa, jednom z režisérových najzaujímavejších a najintertextuálnejších výstupov, Viktyuk uvádza od začiatku absolútne provokatívnu mizanscénu. Traja hrdinovia sa priblížia k proscéniu a bez akéhokoľvek pohybu sa na päť minút odmlčia. Pre divadlo je to takmer večnosť. V tomto čase niekto navždy opustí divadlo Viktyuk, niekto po chvíli čakania začne pískať, niekto sa pokúša zavolať jedného z hercov na dialóg - diváci sypú nadávky, niekto požaduje okamžité pokračovanie akcie, v koniec, sálou sa ozýva smiech a potlesk. Potom k mikrofónu príde hrdina Pete a osloví jedného z „osobitne vyznamenaných“ divákov. Niekedy v duchu Burgeho hrdinu, bez toho, aby opustil postavu, rovnako ostro odpovedá: "Platené, sadni!". Na konci predstavenia sa Alex vo svojom monológu, v ktorom hovorí o tom, ako svet degradoval a aké ťažké je zostať v tomto svete zduchovnený, osloví práve týchto „osobitne výnimočných“: „Keď nevieš sedieť pokojne desať minút v divadle!" Tým, že režisér urobil z diváka priameho hrdinu predstavenia, provokoval ho k agresivite, ukazuje, ako sa tento pocit v človeku rodí, že je charakteristický pre každého, ale dá sa ovládať, a to určuje hlavnú myšlienku výkon.
Autor však bol prítomný na predstavení, keď sa provokácia nepodarila. Divák vytrvalo vydržal pauzu. Potom Peťovi nezostávalo nič iné, len pristúpiť k mikrofónu a trpko skonštatovať: "Inteligentného diváka pristihli na hanbe!" Ale Alex nemal publiku čo vyčítať a jeho monológ nemal žiadny vplyv na svedomie publika. Nápad stratil na ostrosti, keď divák nezohral rolu, ktorú mu režisér vymyslel. Výkon utrpel.
Vyacheslav Polunin však svojim divákom poskytuje najzaujímavejšie a najfascinujúcejšie úlohy vo svojej rozprávkovej a tragikomickej „Snežnej show“. Nazývajúc diváka plnohodnotným účastníkom predstavenia, zbavuje ho pozície vonkajšieho pozorovateľa. Publikum je tak vtiahnuté do procesu, že to zámerne predlžuje trvanie predstavenia. Podľa plánu sa predstavenie úplne končí, keď je na javisku celý kruh loptičiek, s ktorými sa diváci hrajú, publikum, ktoré tento plán uhádlo, chytá malé loptičky a drží ich v rukách.
Priestor v predstavení je natoľko podmienený, že divákovi je umožnený vstup do svätyne svätých – javiska. Herci vysvetlia vybraným divákom pravidlá hry (gestom - je medzi nimi veľa cudzincov) a za ich účasti hrajú malé scénky.
Počas prestávky početní hrdinovia predstavenia pomaly opúšťajú javisko do sály a všemožne žartujú. Oblievajú diváka vodou, vyzúvajú dámy čižmy, obsypávajú deti sladkosťami. Najzaujímavejšie je, že diváci sa zapájajú do tejto hry, posúvajú fľaše s vodou pozdĺž radov, liečia hercov sladkosťami a čokoládou. Bez tejto improvizácie ako zo strany hercov, tak aj zo strany divákov, predstavenie stratilo svoje čaro a dojemnosť. Divák je identifikovaný ako priamy hrdina sveta, o ktorom hovorí Polunin a jeho tím. Pripomína to cestu do nejakej krajiny, kde hercami sú obyvatelia tejto krajiny a divákmi turisti, ktorí ju navštívili. Na konci predstavenia sa zelený tím klaunov priblíži k jednému z divákov, odfotí sa, jedného z nich objíme, akoby pred dlhým odlúčením. Divák sa vo všeobecnej atmosfére improvizácie a hry, tak presiaknutej svetom detstva a fantázie, cíti tak príjemne, že si chce z tejto nádhernej krajiny niečo odniesť a odniesť. Niektorí si dávajú do vreciek hrste papierového snehu, ktorý v predsieni vytváral celé záveje, iní chytajú malé guľôčky, ukladajú ich vedľa do kresiel a hladkajú ich ako milované domáce zvieratko.
Keď už hovoríme o úlohe diváka, pripomeňme si, že herci často hovoria, či je publikum „zlé“ alebo „dobré“, pretože v skutočnosti závisí od jeho charakteru, o koľko ľahšie bude s ním nájsť dialóg a vytvoriť atmosféru spolutvorby. Pre umelcov je dôležité, ako divák zareaguje, ako je pripravený prijať pravidlá hry, či je k predstaveniu ľahostajný.
Divák je vedúcou silou pre herca, pre režiséra a pre divadlo ako celok. Neexistuje divadlo bez divákov.
Literatúra
Arnaudov M. Psychológia literárnej tvorivosti. M., Progress. 1970.
Basin E.Ya., Krutous V.P. Filozofická estetika a psychológia umenia. M., Gardariki. 2007.
Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. M., čl. 1986.
Belinskaya E.P., Tihomandritskaya O.A. Sociálna psychológia osobnosti: Učebnica pre vysoké školy. M., Aspect Press. 2001.
Burns R. Rozvoj sebapoňatia a vzdelávania. M., Progress. 1986.
Wilson G. Psychológia umeleckej činnosti: Talenty a obdivovatelia. M., Kogito-Centrum. 2001.
Wundt W. Fantázia ako základ umenia. SPb., M.: M. O. Wolf. 1914.
Vygotsky L.S. Psychológia umenia. Minsk, moderné slovo. 1998.
