Akademiizmus - umenie "zlatého priemeru"

Umenie 19. storočia ako celok sa na prvý pohľad zdá byť dobre študované. Tomuto obdobiu je venované veľké množstvo vedeckej literatúry. O takmer všetkých významných umelcoch boli napísané monografie. Napriek tomu sa v poslednej dobe objavilo pomerne veľa kníh, ktoré obsahovali štúdie predtým neznámeho faktografického materiálu a nové interpretácie. Šesťdesiate a sedemdesiate roky 20. storočia boli v Európe a Amerike poznačené prudkým nárastom záujmu o kultúru 19. storočia.

Uskutočnilo sa množstvo výstav. Obzvlášť atraktívna bola éra romantizmu s jeho nejasnými hranicami a rôznymi interpretáciami rovnakých umeleckých postojov.

Predtým zriedkavo vystavená salónna akademická maľba, ktorá zaujímala v dejinách umenia písaných 20. storočia miesto, ktoré mu pridelila avantgarda - miesto pozadia, inertnej obrazovej tradície, s ktorou zápasilo nové umenie, vyšiel zo zabudnutia.

Vývoj záujmu o umenie 19. storočia išiel takpovediac obrátene: od prelomu storočí moderna – do hĺbky, do polovice storočia. Nedávno opovrhované umenie salónu sa dostalo pod intenzívnu pozornosť historikov umenia aj širokej verejnosti. Trend presúvania dôrazu z významných javov a krstných mien do úzadia a celkového procesu pokračuje aj v poslednom období.

Obrovská výstava „Romantické roky. Francúzska maľba 1815-1850, ktorá bola vystavená v Grand Palais v Paríži v roku 1996, reprezentovala romantizmus výlučne v salónnej verzii.

Zaradenie vrstiev umenia, s ktorými sa predtým na výskumnej dráhe nepočítalo, viedlo ku koncepčnej revízii celej umeleckej kultúry 19. storočia. Uvedomenie si potreby nového vzhľadu umožnilo nemeckému bádateľovi Zeitlerovi ešte v 60. rokoch nazvať zväzok venovaný umeniu 19. storočia „Neznáme storočie“. Potrebu rehabilitácie akademického salónneho umenia devätnásteho storočia zdôrazňovali mnohí bádatelia.

Azda hlavným problémom umenia 19. storočia je akademizmus. Pojem akademizmus nie je v umeleckej literatúre jasne definovaný a musí sa používať opatrne.

Slovo „akademizmus“ často definuje dva odlišné umelecké fenomény – akademický klasicizmus konca 18. – začiatku 19. storočia a akademizmus polovice 2. polovice 19. storočia.

Napríklad taký široký výklad pojmu dal I.E. Grabar. Začiatok akademizmu videl už v 18. storočí v období baroka a jeho vývoj sledoval vo svojej dobe. Oba tieto smery majú skutočne spoločný základ, ktorý sa chápe pod slovom akademizmus – totiž opieranie sa o klasickú tradíciu.

Akademiizmus 19. storočia je však úplne samostatný fenomén. Koniec 20. - 30. rokov 19. storočia možno považovať za začiatok formovania akademizmu. Alexandre Benois bol prvý, kto zaznamenal ten historický moment, keď stagnujúci akademický klasicizmus A.I. Ivanova, A.E. Egorová, V.K. Shebuev dostal nový impulz pre rozvoj v podobe injekcie romantizmu.

Podľa Benoisa: „K.P. Bryullov a F.A. Bruni vlial novú krv do vyčerpanej, suchej akademickej rutiny a predĺžil tak jej existenciu na mnoho rokov.

Spojenie prvkov klasicizmu a romantizmu v tvorbe týchto umelcov odrážalo skutočnosť vzniku akademizmu ako samostatného fenoménu polovice - druhej polovice 19. storočia. Oživenie akademickej maľby, ktorá „nosila na svojich pleciach dvoch silných a oddaných silných mužov“, bolo možné vďaka zahrnutiu prvkov nového umeleckého systému do jej štruktúry. V skutočnosti sa dá hovoriť o akademizme od chvíle, keď klasicistická škola začala využívať výdobytky takého cudzieho smeru, akým je romantizmus.

Romantizmus nekonkuroval klasicizmu ako vo Francúzsku, ale ľahko sa s ním zjednotil v akademizme. Romantizmus, ako žiadny iný smer, si rýchlo osvojila a asimilovala aj široká verejnosť. "Prvorodenec demokracie, bol miláčikom davu."

Do 30. rokov 19. storočia sa romantický svetonázor a romantický štýl rozšíril v mierne redukovanej podobe prispôsobenej vkusu verejnosti. Podľa A. Benoisa sa „v akademickej redakcii rozšírila romantická móda“.

Podstatou akademizmu 19. storočia je teda eklekticizmus. Základom, ktorý dokázal vnímať a spracovať všetky meniace sa štýlové trendy v umení 19. storočia, sa stal akademizmus. Eklekticizmus ako špecifickú vlastnosť akademizmu si všimol I. Grabar: „Vďaka svojej úžasnej elasticite nadobúda najrôznejšie formy – skutočný umelecký vlkolak.“

Vo vzťahu k umeniu polovice 19. storočia možno hovoriť o akademickom romantizme, akademickom klasicizme a akademickom realizme.

Zároveň je možné vysledovať aj dôslednú zmenu týchto tendencií. V akademizme 20. rokov 19. storočia prevládajú klasické črty, v 30. – 50. rokoch 19. storočia romantické, od polovice storočia začínajú prevládať realistické tendencie. A.N. Izergina napísala: „Veľkým, možno jedným z hlavných problémov celého 19. storočia, zďaleka nie len romantizmu, je problém „tieňa“, ktorý vrhali všetky striedavé prúdy v podobe salónno-akademického umenia.

V súlade s akademizmom existoval prístup k prírode, charakteristický pre A.G. Venetsianov a jeho škola. Klasické korene Venetsianovovej práce zaznamenali mnohí bádatelia.

MM. Allenov ukázal, ako sa v benátskom žánri odstránila opozícia „jednoduchej prírody“ a „pôvabnej prírody“, čo je základný princíp klasického spôsobu myslenia, avšak benátsky žáner neodporuje historickej maľbe ako „nízke“ - „ vysoký“, ale ukazuje „vysoký“ v inej, prirodzenejšej inkarnácii.“

Benátska metóda nebola v rozpore s akademizmom. Nie je náhoda, že väčšina Venetsianovových študentov sa vyvíjala v súlade so všeobecnými trendmi a koncom 30. rokov 19. storočia dospela k romantickému akademizmu a potom k naturalizmu, ako napríklad S. Zaryanko.

V 50. rokoch 19. storočia, veľmi dôležitých pre ďalší rozvoj umenia, si akademická maľba osvojila metódy realistického zobrazovania prírody, čo sa prejavilo najmä v portrétoch E. Plushara, S. Zaryanka, N. Tyutryumova.

Absolutizácia prírody, strnulá fixácia vonkajšieho vzhľadu modelu, ktorá nahradila idealizáciu, ktorá bola základom klasickej školy, ju úplne nevytlačila.

Akademiizmus spájal napodobňovanie realistického zobrazenia prírody a jej idealizáciu. Akademický spôsob interpretácie prírody v polovici 19. storočia možno definovať ako „idealizovaný naturalizmus“.

Prvky eklektického štýlu akademizmu vznikali v dielach akademických maliarov 20. a najmä 30. a 40. rokov 19. storočia, ktorí tvorili na priesečníku klasicizmu a romantizmu - K. Bryullov a F. Bruni, pre nejednoznačnosť ich výtvarnej tvorby. programy, v otvorenom eklekticizme študentov a imitátorov K. Bryullov. V mysliach súčasníkov sa však akademizmus ako štýl v tom čase nečítal.

Akákoľvek interpretácia ponúkla svoju špecifickú verziu interpretácie obrazu, zničila pôvodnú ambivalenciu štýlu a odklonila dielo do hlavného prúdu jednej z obrazových tradícií - klasickej alebo romantickej, hoci eklekticizmus tohto umenia pociťovali súčasníci.

Alfred de Musset, ktorý navštívil Salón v roku 1836, napísal: „Salón na prvý pohľad predstavuje takú rozmanitosť, spája také odlišné prvky, že človek chce mimovoľne začať so všeobecným dojmom. Čo ťa napadne ako prvé? Nevidíme tu nič homogénne – žiadnu spoločnú myšlienku, žiadne spoločné korene, žiadne školy, žiadne prepojenie medzi umelcami – ani v zápletkách, ani v spôsobe. Všetci stoja oddelene."

Kritici používali mnoho výrazov – nielen „romantizmus“ a „klasicizmus“. V rozhovoroch o umení sa vyskytujú slová „realizmus“, „naturalizmus“, „akademizmus“, ktoré nahrádzajú „klasicizmus“. Francúzsky kritik Delescluze vzhľadom na súčasnú situáciu napísal o úžasnej „elasticite ducha“, ktorá je tejto dobe vlastná.

Ale nikto z jeho súčasníkov nehovorí o kombinácii rôznych tendencií. Okrem toho sa umelci a kritici spravidla teoreticky držali názorov ktoréhokoľvek smeru, hoci ich práca svedčila o eklekticizme.

Životopisci a výskumníci veľmi často interpretujú názory umelca ako nasledovníka určitého smeru. A v súlade s týmto presvedčením budujú jeho imidž.

Napríklad v monografii E.N. Atsarkina, obraz Bryullova a jeho tvorivá cesta sú postavené na rozohrávaní opozície klasicizmu a romantizmu a Bryullov je prezentovaný ako vyspelý umelec, bojovník proti zastaranému klasicizmu.

Kým nezaujatejší rozbor tvorby umelcov 30. a 40. rokov 19. storočia nám umožňuje priblížiť sa k pochopeniu podstaty akademizmu v maľbe. E. Gordon píše: „Umenie Bruni je kľúčom k pochopeniu takého dôležitého a v mnohých ohľadoch stále záhadného fenoménu, akým bol akademizmus 19. storočia. S veľkou opatrnosťou používame tento výraz, vymazaný z používania, a teda na neurčito, ako hlavnú vlastnosť akademizmu považujeme jeho schopnosť „prispôsobiť sa“ estetickému ideálu doby, „rásť“ do štýlov a trendov. Táto vlastnosť, obsiahnutá v plnom rozsahu Bruniho maľby, viedla k tomu, že ho zapísal do romantiky. Ale materiál sám sa takémuto zaradeniu bráni... Ak by sme opakovali chyby našich súčasníkov, pripisujúc Bruniho dielam nejakú definitívnu myšlienku, alebo by sme mali predpokladať, „že každý má pravdu“, že možnosť rôznych interpretácií – v závislosti od postoja tlmočníka - je zabezpečený v samotnej povahe javu.

Maliarsky akademizmus sa najplnšie prejavil vo veľkom žánri, v historickom obraze. Historický žáner už tradične považuje Akadémia umení za najvýznamnejší. Mýtus o priorite historického obrazu bol tak hlboko zakorenený v mysliach umelcov prvej polovice - polovice 19. storočia, že romantici O. Kiprensky a K. Bryullov, ktorých najväčšie úspechy súvisia s oblasťou portrétu , neustále prežívaná nespokojnosť kvôli neschopnosti prejaviť sa vo „vysokom žánri“ .

Umelci polovice druhej polovice storočia na túto tému nereflektujú. V novom akademizme došlo k poklesu predstáv o žánrovej hierarchii, ktorá bola definitívne zničená v druhej polovici storočia. Väčšina umelcov získala titul akademikov za portréty alebo módne dejové kompozície - F. Moller za "Bozk", A. Tyranov za "Dievča s tamburínou".

Akademiizmus bol jasný racionálny systém pravidiel, ktorý fungoval rovnako dobre v portrétovaní aj vo veľkom žánri. Úlohy portrétu sú, samozrejme, vnímané ako menej globálne.

Koncom 50. rokov 19. storočia N.N. Ge, ktorý študoval na Akadémii, napísal: „Je oveľa jednoduchšie vytvoriť portrét, okrem popravy nie je potrebné nič. Portrét však dominoval nielen kvantitatívne v žánrovej štruktúre polovice 19. storočia, ale odrážal aj najvýznamnejšie trendy doby. To bola zotrvačnosť romantizmu. Portrét bol jediným žánrom v ruskom umení, v ktorom boli dôsledne stelesnené romantické myšlienky. Romantici preniesli svoje vysoké predstavy o ľudskej osobnosti do vnímania konkrétneho človeka.

Dominantným trendom v maliarstve 19. storočia sa tak stal akademizmus ako umelecký fenomén, ktorý spájal klasické, romantické a realistické tradície. Prejavil mimoriadnu vitalitu, existuje až do súčasnosti. Táto húževnatosť akademizmu sa vysvetľuje jeho eklekticizmom, schopnosťou zachytiť zmeny v umeleckom vkuse a prispôsobiť sa im bez toho, aby sa porušili klasicistické metódy.

Dominancia eklektického vkusu bola zreteľnejšia v architektúre. Termín eklektizmus označuje veľké obdobie v dejinách architektúry. V podobe eklekticizmu sa v architektúre prejavil romantický svetonázor. S novým architektonickým smerom sa začalo používať aj slovo eklekticizmus.

„Naša doba je eklektická, vo všetkom sú jej charakteristické črty chytrou voľbou,“ napísal N. Kukolnik pri prieskume najnovších budov v Petrohrade. Historici architektúry zažívajú ťažkosti pri definovaní a rozlišovaní rôznych období v architektúre druhej štvrtiny – polovice 19. storočia. „Čoraz dôkladnejšie štúdium umeleckých procesov v ruskej architektúre druhej polovice 19. storočia ukázalo, že základné princípy architektúry, ktoré sa dostali do odbornej literatúry pod krycím názvom „eklektizmus“, pochádzajú práve z obdobia romantizmu v r. nepochybný vplyv jeho umeleckého videnia sveta.

Znaky architektúry éry romantizmu, aj keď zostali dosť nejasné, nám neumožnili jasne odlíšiť ju od nasledujúcej éry - éry eklektizmu, vďaka ktorej sa periodizácia architektúry 19. veľmi podmienené, “hovorí E.A. Borisov.

V posledných rokoch priťahuje problém akademizmu čoraz väčšiu pozornosť výskumníkov z celého sveta. Vďaka početným výstavám a novým výskumom sa preštudovalo obrovské množstvo faktografického materiálu, ktorý predtým zostal v tieni.

V dôsledku toho vznikol problém, ktorý sa javí ako hlavný pre umenie 19. storočia – problém akademizmu ako samostatného štýlového smeru a eklekticizmu ako štýlotvorného princípu doby.

Postoj k akademickému umeniu 19. storočia sa zmenil. Nebolo však možné vypracovať jasné kritériá a definície. Výskumníci poznamenali, že akademizmus zostal v istom zmysle tajomstvom, nepolapiteľným umeleckým fenoménom.

Úloha koncepčnej revízie umenia 19. storočia bola pre ruských historikov umenia nemenej naliehavá. Ak západné dejiny umenia a ruská predrevolučná kritika odmietli umenie akademického salónu z estetického hľadiska, potom sovietsky predovšetkým zo sociálneho hľadiska.

Štýlové aspekty akademizmu v druhej štvrtine 19. storočia nie sú dostatočne prebádané. Už pre kritikov Sveta umenia, ktorí stáli na druhej strane deliacej čiary medzi starým a novým, sa akademické umenie stredu - 2. polovice 19. storočia stalo symbolom rutiny. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros hovorili najostrejším tónom o „nekonečnej nude“, slovami N. Wrangela, akademických portrétistov P. Shamshina, I. Makarova, N. Tyutryumova, T. Neffa. S.K. bol obzvlášť ťažko zasiahnutý. Zaryanko, „zradca“ A.G. Venetsianov. Benois napísal „... ulízané portréty jeho posledného obdobia, pripomínajúce zväčšené a kolorované fotografie, jasne svedčia o tom, že neodolal, osamelý, všetkými opustený, navyše suchopárný a obmedzený pod vplyvom všeobecného nevkusu. Celý jeho testament sa zredukoval na akési skutočné „fotografovanie“ čohokoľvek, bez vnútorného tepla, s úplne zbytočnými detailmi, s hrubým útokom na ilúziu.

Demokratická kritika zaobchádzala s akademizmom s nemenej pohŕdaním. Spravodlivý negatívny postoj k akademizmu v mnohom nielen znemožňoval vypracovať objektívne hodnotenia, ale vytváral aj disproporcie v našich predstavách o akademickom a neakademickom umení, ktoré v 19. storočí tvorilo v skutočnosti veľmi malú časť. N.N. Kovalenskaya vo svojom článku o predperedvizhniki každodennom žánri analyzovala žánrovú a ideovú a tematickú štruktúru ruskej maľby v polovici 19. storočia, z ktorej je zrejmé, že sociálne orientovaná realistická maľba tvorila len malý podiel. Kovalenskaya zároveň správne poznamenáva, že „nový svetonázor mal nepochybné styčné body s akademizmom“.

Následne kunsthistorici vychádzali z úplne opačného obrazu. Realizmus v maľbe musel brániť svoje estetické ideály v neustálom boji s akademizmom. Vandrovné hnutie, ktoré sa sformovalo v boji proti Akadémii, malo veľa spoločného s akademizmom. N. N. písal o spoločných koreňoch akademizmu a nového realistického umenia. Kovalenskaja: „Ale tak ako nová estetika, ktorá je protikladom akademickej, bola s ňou súčasne dialekticky spojená v objektívnom prostredí a v učňovskej príprave, tak aj nové umenie, napriek svojej revolučnosti, malo niekoľko postupných väzieb s Akadémia, ktorá prirodzene vyplývala zo svojej podstaty, kompozície, v priorite kresby a v tendencii k prevahe človeka. Ukázala tiež niektoré formy ústupku akademickej žánrovej maľby nastupujúcemu realizmu. Myšlienka spoločného základu pre akademizmus a realizmus bola vyjadrená začiatkom tridsiatych rokov v článku L.A. Dintses "Realizmus 60-80-tych rokov" Na základe materiálov výstavy v Ruskom múzeu.

Keď hovoríme o využití realizmu akademickou maľbou, Dintses používa termín „akademický realizmus“. V roku 1934 I.V. Ginzburg ako prvý sformuloval myšlienku, že iba analýza znovuzrodeného akademizmu môže napokon pomôcť pochopiť najzložitejší vzťah medzi akademizmom a Wanderers, ich vzájomné pôsobenie a boj.

Bez analýzy akademizmu nie je možné pochopiť skoršie obdobie: 30. – 50. roky 19. storočia. Na zostavenie objektívneho obrazu o ruskom umení je potrebné vziať do úvahy pomer rozloženia umeleckých síl, ktorý reálne existoval v polovici – druhej polovici 19. storočia. Donedávna v našich dejinách umenia existovala všeobecne uznávaná koncepcia vývoja ruského realizmu v 19. storočí s ustáleným hodnotením jednotlivých javov a ich koreláciou.

Niektoré z pojmov, ktoré tvoria podstatu akademizmu, dostali kvalitatívne hodnotenie. Akademici boli vyčítané črty, ktoré tvorili jej podstatu, napríklad eklekticizmus. Literatúra posledných desaťročí o ruskom akademickom umení nie je početná. Diela A.G. Vereshchagina a M.M. Rakovej venovanej historickej akademickej maľbe. V týchto dielach je však zachovaný pohľad na umenie 19. storočia podľa žánrovej schémy, takže akademická maľba sa stotožňuje s historickým obrazom par excellence.

V knihe o historickej maľbe 60. rokov 19. storočia A.G. Vereshchagina, bez toho, aby definoval podstatu akademizmu, poznamenáva jeho hlavné črty: „Rozpory medzi klasicizmom a romantizmom však neboli antagonistické. Je to badateľné na tvorbe Bryullova, Bruniho a mnohých ďalších, ktorí prešli klasicistickou školou Akadémie umení v Petrohrade. Vtedy sa v ich tvorbe začala spleť protikladov, ktoré bude každý z nich rozplietať celý život v neľahkom hľadaní realistickej obraznosti, nie hneď a nie bez ťažkostí pretrhnúť nitky spájajúce sa s tradíciami klasicizmu.

Domnieva sa však, že akademická historická maľba je stále zásadne proti realizmu a neodhaľuje eklektický charakter akademizmu. Začiatkom 80. rokov 20. storočia vyšli monografie A.G. Vereshchagina o F.A. Bruni a E.F. Petinovej o P.V. Povodie.

Otváraním zabudnutých stránok dejín umenia robia významný krok aj v štúdiu najvýznamnejšieho problému umenia 19. storočia – akademizmu. Dizertačná práca a články E.S. Gordona, v ktorom je vývoj akademickej maľby prezentovaný ako evolúcia samostatného štýlového smeru polovice – druhej polovice 19. storočia, označeného pojmom akademizmus.

Pokúsila sa tento pojem jasnejšie definovať, v dôsledku čoho zaznela dôležitá myšlienka, že vlastnosť akademizmu vyhýbať sa definícii výskumníka je výrazom jeho hlavnej kvality, ktorá spočíva v implantovaní všetkých vyspelých obrazových trendov, ich predstieranie, používanie na získanie popularity. Presné formulácie týkajúce sa podstaty akademizmu obsahuje malá, ale veľmi objemná recenzia E. Gordona na knihy o Fedorovi Brunim a Petrovi Basinovi.

Bohužiaľ, v poslednom desaťročí sa pokus o pochopenie podstaty akademizmu nepohol dopredu. A hoci sa postoj k akademizmu jednoznačne zmenil, čo sa nepriamo prejavilo aj v názoroch na rôzne javy, táto zmena nenašla miesto vo vedeckej literatúre.

Akademiizmus, ani západný, ani ruský, na rozdiel od Európy, nevzbudil záujem o naše dejiny umenia. V európskych dejinách umenia sa v našom podaní jednoducho vynecháva. Najmä v knihe N. Kalitinu o francúzskom portréte 19. storočia chýba salónny akademický portrét.

PEKLO. Čegodajev, ktorý študoval umenie Francúzska v 19. storočí a francúzskemu salónu venoval veľký článok, sa k nemu správal s predsudkom charakteristickým pre celú domácu históriu umenia tej doby. No napriek negatívnemu postoju k „bezhraničným bažinatým nížinám umeleckého života vtedajšieho Francúzska“ stále uznáva prítomnosť „harmonického systému estetických predstáv, tradícií a princípov“ v salónnom akademizme.

Akademiizmus 30. – 50. rokov 19. storočia možno nazvať „stredným umením“ analogicky s francúzskym umením „zlatého priemeru“. Toto umenie sa vyznačuje množstvom štýlových zložiek. Jeho strednosť spočíva v eklekticizme, polohe medzi rôznymi, navzájom sa vylučujúcimi štýlovými tendenciami.

Francúzsky výraz „le juste milieu“ – „zlatý priemer“ (v angličtine „stred cesty“) zaviedol do dejín umenia francúzsky bádateľ Leon Rosenthal.

Väčšinu umelcov medzi rokmi 1820-1860, ktorí sa držali medzi zastaraným klasicizmom a rebelským romantizmom, združil pod podmienečným názvom „le juste milieu“. Títo umelci netvorili skupinu s konzistentnými princípmi, neboli medzi nimi žiadni lídri. Najznámejšími majstrami boli Paul Delaroche, Horace Vernet, no väčšinou medzi nimi boli aj početné menej významné postavy.

Jediné, čo bolo medzi nimi spoločné, bol eklekticizmus – postavenie medzi rôznymi štýlovými smermi, ako aj túžba byť zrozumiteľný a žiadaný verejnosťou.

Tento výraz mal politické analógie. Louis Philippe deklaroval svoj zámer držať sa „zlatého priemeru“, spoliehajúc sa na umiernenosť a zákony, aby vyvážil nároky strán. Týmito slovami sa sformuloval politický princíp stredných vrstiev – kompromis medzi radikálnym monarchizmom a ľavicovými republikánskymi názormi. Princíp kompromisu prevládal aj v umení.

V prehľade Salónu z roku 1831 boli hlavné princípy školy „zlatého priemeru“ charakterizované nasledovne: „svedomitá kresba, ktorá však nedosahuje jansenizmus praktizovaný Ingresom; účinok, ale pod podmienkou, že sa mu neobetuje všetko; farba, ale čo najbližšie k prírode a nepoužívanie zvláštnych tónov, ktoré vždy menia skutočné na fantastické; poézia, ktorá nevyhnutne nepotrebuje ako svoj ideál peklo, hroby, sny a škaredosť.“

Vo vzťahu k ruskej situácii je to všetko „príliš veľa“. Ak však zahodíme túto „francúzsku“ nadbytočnosť a ponecháme len podstatu veci, bude jasné, že rovnakými slovami možno charakterizovať ruskú maľbu smeru Bryullov – raný akademizmus, ktorý sa primárne pociťuje ako „umenie strednej cesty."

Definícia „stredného umenia“ môže vyvolať mnohé námietky, po prvé pre nedostatok precedensov a po druhé, pretože je skutočne nepresná.

V rozhovore o žánri portrétu sa možno vyhnúť obvineniam z nepresnosti použitím výrazov „módny portrétista“ alebo „svetský portrétista“; tieto slová sú neutrálnejšie, ale vzťahujú sa len na portrét a v konečnom dôsledku nevystihujú podstatu veci. Vývoj presnejšieho pojmového aparátu je možný len v procese osvojovania si tohto materiálu. Zostáva dúfať, že v budúcnosti historici umenia buď nájdu nejaké iné presnejšie slová, alebo si zvyknú na tie existujúce, ako sa to stalo s „primitívom“ a jeho pojmovým aparátom, ktorého nedostatočný rozvoj v súčasnosti takmer nespôsobuje sťažnosti.

Teraz môžeme hovoriť len o približnom vymedzení hlavných historických, sociologických a estetických parametrov tohto fenoménu. Na odôvodnenie možno uviesť, že napríklad vo francúzštine umelecké termíny nevyžadujú sémantickú špecifickosť, najmä spomínaný výraz „le juste milieu“ je bez komentárov nezrozumiteľný.

Ešte zvláštnejšie je, že Francúzi označujú salónnu akademickú maľbu druhej polovice 19. storočia - „la peinture pompiers“ - maľbu hasičov (prilby starovekých gréckych hrdinov na maľbách akademikov boli spojené s prilbami hasičov) . Navyše slovo pompier dostalo nový význam - vulgárne, banálne.

Takmer všetky fenomény 19. storočia si vyžadujú objasnenie pojmov. Umenie 20. storočia spochybnilo všetky hodnoty minulého storočia. To je jeden z dôvodov, prečo väčšina pojmov umenia 19. storočia nemá jasné definície. Ani „akademizmus“ ani „realizmus“ nemajú presné definície; "stredné" a dokonca "salónne" umenie je ťažké izolovať. Romantizmus a biedermeier nemajú jasne definované kategórie a časové hranice.

Hranice oboch javov sú neurčité, neostré, rovnako aj ich štýl je neurčitý. Eklekticizmus a historizmus v architektúre 19. storočia len nedávno dostali viac-menej jasné definície. A nejde len o nedostatočnú pozornosť bádateľov kultúre polovice 19. storočia, ale aj o zložitosť tejto navonok prosperujúcej, konformnej, „buržoáznej“ doby.

Eklekticizmus kultúry 19. storočia, stieranie hraníc, štýlová neistota, nejednoznačnosť umeleckých programov dáva kultúre 19. storočia schopnosť uniknúť definíciám bádateľov a robí ju podľa mnohých ťažko pochopiteľnou. .

Ďalšou dôležitou otázkou je pomer „stredného“ umenia a biedermeieru. Už v samotných konceptoch existuje analógia.

„Biedermann“ (slušný človek), ktorý dal tomuto obdobiu názov v nemeckom umení, a „priemerný“ alebo „súkromný človek“ v Rusku sú v podstate jedno a to isté.

Biedermeier znamenal spočiatku životný štýl malomeštiakov v Nemecku a Rakúsku. Po upokojení po politických búrkach a otrasoch napoleonských vojen zatúžila Európa po mieri, pokojnom a usporiadanom živote. „Meštianstvo, pestujúce svoj spôsob života, sa snažilo pretaviť svoje predstavy o živote, svoj vkus do akéhosi zákona, rozšíriť svoje pravidlá do všetkých sfér života. Nastal čas na impérium súkromnej osoby.“

Za posledných desať rokov sa kvalitatívne hodnotenie tohto obdobia v európskom umení zmenilo. Vo veľkých európskych múzeách sa konalo množstvo výstav biedermeierovho umenia. V roku 1997 bola vo viedenskom Belvederi otvorená nová výstava umenia 19. storočia, ktorej stredobodom záujmu bol biedermeier. Biedermeier sa stal takmer hlavnou kategóriou, ktorá spája umenie druhej tretiny 19. storočia. Pod pojem biedermeier spadajú čoraz širšie a všestrannejšie fenomény.

V posledných rokoch sa pojem biedermeier rozšíril o mnohé fenomény, ktoré s umením priamo nesúvisia. Biedermeier je primárne chápaný ako „životný štýl“, ktorý zahŕňa nielen interiér, úžitkové umenie, ale aj mestské prostredie, verejný život, vzťah „súkromníka“ k verejným inštitúciám, ale aj širší svetonázor „priemerného ““, „súkromná“ osoba v novom životnom prostredí.

Romantici, ktorí sa postavili svojmu „ja“ okolitému svetu, získali právo na osobný umelecký vkus. V biedermeieri dostal právo na osobné sklony a osobný vkus ten najobyčajnejší „súkromník“, laik. Bez ohľadu na to, ako smiešne, obyčajné, „malomeštiacke“, „filistánske“ sa môžu preferencie pána Biedermeiera na prvý pohľad zdať, akokoľvek sa im posmievali nemeckí básnici, ktorí ho zrodili, ich pozornosť mala veľký zmysel. tento pán. Jedinečný vnútorný svet mal nielen výnimočný romantický človek, ale každý „priemerný“ človek. Charakteristike biedermeiera dominujú jeho vonkajšie znaky: výskumníci si všímajú intimitu, intimitu tohto umenia, jeho zameranie na osamelý súkromný život, na to, čo odrážalo existenciu „skromného biedermeiera, ktorý sa uspokojil so svojou izbičkou, malinká záhradka, život na mieste zabudnutom Bohom, dokázal nájsť v osude nenáročného povolania skromného učiteľa nevinné radosti pozemského bytia“38. A tento obrazný dojem, vyjadrený v názve smeru, takmer prekrýva jeho zložitú štýlovú štruktúru. Biedermeier označuje pomerne širokú škálu javov. V niektorých knihách o nemeckom umení ide skôr o umenie obdobia biedermeieru všeobecne. Napríklad P.F. Schmidt sem zahŕňa niektorých Nazarénov a „čistých“ romantikov.

Rovnaký názor zdieľa aj D.V. Sarabyanov: „Ak v Nemecku biedermeier nepokrýva všetko, tak aspoň prichádza do kontaktu so všetkými hlavnými fenoménmi a trendmi v umení 20. a 40. rokov 20. storočia. Bádatelia biedermeieru v ňom nachádzajú zložitú žánrovú štruktúru. Tu sú portréty a každodenné maľby, historický žáner a krajiny, mestské pohľady a vojenské scény a všetky druhy zvieracích experimentov súvisiacich s vojenskou tematikou. Nehovoriac o tom, že sa odhalia pomerne silné väzby medzi biedermeierovskými majstrami a nazarénmi a z niektorých nazarénov sa zase stanú "takmer" biedermeieroví majstri. Ako vidíte, nemecké maliarstvo troch desaťročí má jeden z hlavných problémov v všeobecnom koncepte, ktorý spája kategória biedermeier. Biedermeier, ktorý je v podstate skorým, nie sebarealizovaným akademizmom, netvorí svoj vlastný špecifický štýl, ale spája rôzne veci v postromantickom umení Nemecka a Rakúska.

akademickosť- smer v maliarstve, ktorý sa objavil v 17. storočí. Akademiizmus vznikol ako výsledok rozvoja klasického umenia, klasicizmu. Akademiizmus je maľba založená na tradíciách starovekého umenia a umenia, ale pokročilejšia, systematizovaná, s dobre vyvinutou technikou vykonávania, špeciálnymi pravidlami pre zostavenie kompozície. Akademictvo sa vyznačuje idealizovanou povahou, pompéznosťou a vysokou technickou zručnosťou. Vo verejnom chápaní je akademizmus realistická maľba vysokej kvality a dokonalého prevedenia, s niektorými znakmi klasicizmu, ktorá vyvoláva pocit vysokého estetického potešenia. Obrázky akademikov sú často veľmi presné a precízne vypracované. Akademiizmus je úzko spojený so salónnym umením, ktoré sa vyznačuje starostlivým štúdiom, dokonalým dodržiavaním všetkých kánonov akademizmu a klasicizmu, virtuóznym výkonom, ale vyznačuje sa povrchným dizajnom.

Vďaka špeciálnym technikám, tajomstvám kompozície, kombinácii farieb, symbolickým prvkom atď., diela akademikov najjasnejšie a najúplnejšie vyjadrujú túto alebo tú scénu. V 19. storočí začal akademizmus obsahovať prvky romantizmu a realizmu. Najznámejšími akademickými umelcami boli: Karl Bryullov, Alexander Ivanov, mnohí umelci Asociácie putovných umeleckých výstav, Jean Ingres, Alexander Cabanel, William Bouguereau, Paul Delaroche, Jean Gerome, Konstantin Makovsky, Henryk Semiradsky a mnohí ďalší. Dnes sa akademizmus rozvíja, ale už nie je taký bežný. Ak skorší akademizmus tvrdil, že je jedným z vedúcich a dominantných trendov vo výtvarnom umení, pretože je najzrozumiteľnejší pre masové publikum, potom moderný akademizmus už nezastáva úlohu, ktorú zaujímalo akademické umenie najväčších umelcov minulosti. . Moderní akademickí umelci sú: Ilya Glazunov, Alexander Shilov, Nikolaj Anokhin, Sergej Smirnov, Ilya Kaverznev, Nikolai Tretyakov a ďalší.

Jazdkyňa - Karl Bryullov

Kleopatra - Alexander Cabanel

Medený had - Fedor Bruni

Palec dole - Jean Gerome

Polkruh - Paul Delaroche

Zrodenie Venuše - William Bouguereau

Človek po stáročia obdivuje dokonalosť a harmóniu okolitého sveta. Snažil sa vidieť a zachytiť na plátne všetku krásu a jedinečnosť životných momentov. Mnohí umelci, ktorí sa snažia sprostredkovať harmonické farebné kombinácie viditeľného sveta na plátne, dospeli k záveru o existencii určitých obrazových princípov a zákonov pri zobrazovaní formy, priestoru, svetelného materiálu, farebnej harmónie pozorovanej v prírode na rovine plátna.

Ruský umelec a učiteľ Nikolaj Petrovič Krymov, skúmajúc obrazovú skúsenosť veľkých majstrov minulosti a súčasnosti, najjednoduchšie a najprístupnejšie načrtol vo svojej teórii základné zákony a princípy realistickej maľby. Napríklad: „Tráva za sivého dňa je zelená ako tráva na tienistom mieste za slnečného dňa. Tieň na streche z komína za slnečného dňa je tá istá strecha, len nie je osvetlená slnkom, ako sa to stáva počas zamračeného dňa. A tento zákon, samozrejme, poznali všetci veľkí majstri.

Realistická maľba Krymov nazýva umenie „prenášať skutočný život na plátno“. O originalite umeleckého jazyka v maľbe Krymov hovorí, že: "Skutočná originalita je výsledkom úprimnej túžby povedať pravdu."

„V maliarskom umení musí byť príroda alebo expresívnosť prírody vyjadrená v pravdivých vzťahoch, pokiaľ ide o svetlo a farbu. Aby ste to dosiahli, musíte študovať prírodu, pozrieť sa na expresivitu všetkého, čo nás obklopuje. ..Vrubel je realista. Pre svoje fantastické výjavy zo života si vzal všetky farby a tóny, verne pozoroval prírodu. Ale preniesol tóny z neživých predmetov (peň, kameň) do živých predmetov - Démon, Pan. Takže môžete pracovať len vtedy, keď dobre ovládate umenie maľby.

Základnými obrazovými princípmi v realistickom umení sú zákony farby a tónu. Na ich neoddeliteľnej interakcii Krymov stavia celú svoju obrazovú teóriu. „V realistickej maľbe existujú dva hlavné pojmy: farba a tón. Nezamieňajte si ich Pojem farba zahŕňa pojem teplé a studené. V koncepte tónu - konceptu svetla a tmy. … V priestorovej materiálovej maľbe na stojane sú farba a tón neoddeliteľné. Neexistuje žiadna izolovaná farba. Nesprávne zachytená farba už nie je farbou, ale jednoducho farbou a nemôže preniesť objem materiálu v priestore. Farba sa objavuje v kombináciách, v obrazových vzťahoch. Farba je dušou maľby, jej krása a výraznosť... Objem a priestor sú prenášané tónom. V maľbe, ako aj v hudbe: všetko musí byť zladené a harmonické, ako v dobrom orchestri.

Dominantným a základným zákonom v maľbe je teória tónu. Krymov, ktorý študoval stáročné skúsenosti najlepších majstrov realistického zobrazovania reality, dospel k záveru, že „v realistickej maľbe hrá tón hlavnú, určujúcu úlohu. Všetci veľkí realisti minulosti písali tónom. Z najlepších ruských umelcov budem menovať Repina, Levitana, Serova, Vrubela, Korovina, Arkhipova. Stále tu môžete rozdrviť veľké množstvo mien - titánov renesancie, Rubensa, Rembrandta, Velasqueza, Barbizonovcov a najlepších predstaviteľov impresionistického smeru Moneta, Degasa, Sisleyho, Renoira.

„Správny tón oslobodzuje umelca od prepracovania detailov, dodáva obrazu hĺbku, umiestňuje predmety do priestoru. Malebným možno nazvať len také dielo, v ktorom je zachytený všeobecný tón a správne vzťahy medzi tónmi jednotlivých predmetov a častí obrazu.

Hovoríme o rozdiele tónu, keď sa odtiene toho istého náteru od seba líšia svojou intenzitou alebo svojou svietivosťou, ak sú farby rôzne, ale svietivosť je rovnaká, potom sú ich tóny rovnaké. Ak je obrázok namaľovaný rôznymi farbami,

Ale v jednej clone. Dá sa povedať, že obrázok je napísaný jedným tónom ... Chyba v tóne dáva nesprávnu farbu. Bez správneho tónu nie je možné pravdivo vyjadriť všeobecný stav prírody, priestoru, materiálu. Niektoré zmeny farby nemusia ovplyvniť tieto tri základné prvky realistického obrazu... Farbu je lepšie vidieť. Len oko maliarsky nadaného človeka jemne vidí rozdiel v tónoch, čo znamená, že takýto človek má viac dát na to, aby sa stal umelcom. Takže hudobník, nadaný jemným uchom, počuje rozdiel menší ako poltón.

Zákony jedinečnosti farby, farebná harmónia v maľbe, sú založené na všeobecnom tóne obrazu. „V obraze, rovnako ako v hudbe, je vždy určitá tonalita. Toto je zákon." "Jeden umelec píše modrejšie všetko, čo vidí, iný - červený, tretí - sivý, ale s vernosťou všeobecného tónu sú všetci maliari."

„Všeobecný tón je tá miera tmavosti, tá svietivosť farieb, ktorej je podriadený celý obraz. Všeobecný tón šedého dňa je jeden a všeobecný tón slnečného dňa je iný. V miestnosti je všeobecný tón opäť iný a mení sa aj v závislosti od vonkajšieho osvetlenia. Odtiaľ pochádza rozmanitosť tónov, rozmanitosť mierok na obrazoch veľkých umelcov. Vezmite si Repinov obraz „Procesia“. Aké je v ňom slnko, aké je silné a zvučné. Vezmite si malý obraz „Zatknutie propagandy“. Aká je tmavá. Sú tam roztrhané listy papiera. Ktoré na podlahe zbeleli, nie sú napísané vápnom, ale „atramentom“, ale ukázalo sa, že je biele.

Ako namaľovať obraz tak, aby bol malebný? Je potrebné písať, pričom vzťah, jeden predmet na druhý.

Nejako mi dali zreštaurovať jedného Holanďana. Obloha bola modro-modrá. Kedysi bolo zvykom hovoriť, že Raphael maľoval nejakými špeciálnymi farbami, jasnejšími, že Taliani vo všeobecnosti maľovali modrú oblohu takými úžasnými modrými farbami, ktoré teraz nerobia. A ako sa snažím zakryť dieru modrou farbou - vôbec nie, nefunguje to. Ukazuje sa to veľmi svetlé a modré. Potom som začal tmavnúť a prišiel som k umbre zmiešanej so zelenou farbou. Všetko ostatné s Holanďanom bolo červenkasté, červenkasté a oblaky boli červenkasté a na tomto pozadí sa zdala hmlistá obloha strašne modrá. Takže starí majstri nemali žiadne špeciálne farby."

Pri prenose materiality viditeľného sveta realistická maľba opäť vychádza z farebno-tonálnych vzťahov. Na rozdiel od naturalistickej maľby.

„Maľba je prenos v tóne (plus farba) viditeľného materiálu.

Skutočný maliar sa vôbec nesnaží robiť v obraze železo, ale vďaka harmónii tónov a nájdeniu spoločného tónu, vďaka tomu, že každý tón padne presne na svoje miesto, je výsledkom korektný obraz. materiálu.

Umelec vezme tón, rozmaže tvár, šaty, ale ukáže sa, že šaty sú hodvábne a tvár je telesná. Pretože správne trafil celkový tón, aj farebnosť a celkovú harmóniu farieb. Potom to vychádza podľa Delacroixa: "Dajte mi špinu a ja napíšem slnko"

„Naturalisti nevidia tón, nezaoberajú sa tónovými úlohami. Ideál naturalizmu je nasledovný: vezmite zátišie, vložte ho do rámu a zaveste ako obraz.

„Všetci umelci si všimli, že čím bližšie približujú odtiene predmetov k prírode, tým lepšie sa prenáša materiál, z ktorého je predmet vyrobený. A naopak, ak sa tieto odtiene nedodržia, materiál prenášaných predmetov zmizne. Sneh sa robí, ak píšete zima, vápnom, hodváb vlnou, telo gumou, čižmy železom atď.

Nie dotváranie malých detailov, ale správny tón rozhoduje o materiáli predmetov.

Vernosť všeobecného tónu a vernosť vzťahu medzi jednotlivými objektmi na obrázku umožňuje umelcovi presne vyjadriť všeobecný stav prírody bez nadmerných detailov, správne usporiadať objekty v priestore, presvedčivo sprostredkovať ich materiál, to znamená sprostredkovať skutočný život. na plátne.

Literatúra:

Nikolaj Petrovič Krymov je umelec a učiteľ. Články, spomienky. M.: Obraz. Umenie, 1989

Podobné informácie.

akademickosť(fr. academisme) - smer v európskom maliarstve 17.-19. Akademické maliarstvo vzniklo počas rozvoja umeleckých akadémií v Európe. Štýlovým základom akademickej maľby na začiatku 19. storočia bol klasicizmus, v druhej polovici 19. storočia - eklektizmus.

Akademiizmus vyrástol v nadväznosti na vonkajšie formy klasického umenia. Stúpenci charakterizovali tento štýl ako reflexiu umeleckej formy antiky a renesancie.

Akademiizmus pomohol rozmiestneniu predmetov vo výtvarnej výchove, doplnil tradície starovekého umenia, v ktorom sa idealizoval obraz prírody, pričom kompenzoval normu krásy.

Medzi predstaviteľov akademizmu patria Jean Ingres, Alexander Cabanel, William Bouguereau vo Francúzsku a Fjodor Bruni, Alexander Ivanov, Karl Bryullov v Rusku.

Ruský akademizmus prvej polovice 19. storočia sa vyznačuje vznešenou tematikou, vysokým metaforickým štýlom, všestrannosťou, mnohopočetnosťou a pompéznosťou. Obľúbené boli biblické výjavy, salónne krajinky a slávnostné portréty. Napriek obmedzenému námetu malieb sa diela akademikov vyznačovali vysokou technickou zručnosťou.

Karl Bryullov, pozorujúci akademické kánony v kompozícii a maliarskej technike, rozšíril dejové variácie svojej tvorby za hranice kanonického akademizmu. Ruská akademická maľba v priebehu svojho rozvoja v druhej polovici 19. storočia obsahovala prvky romantickej a realistickej tradície. Akademiizmus ako metóda je prítomný v práci väčšiny členov združenia „Wanderers“. Neskôr sa ruská akademická maľba vyznačovala historizmom, tradicionalizmom a prvkami realizmu.

Pojem akademizmus v súčasnosti nadobudol ďalší význam a začal sa používať na označenie práce umelcov, ktorí majú systematické vzdelanie v oblasti výtvarného umenia a klasické zručnosti pri tvorbe diel vysokej technickej úrovne. Pojem „akademizmus“ sa dnes často vzťahuje na opis konštrukcie kompozície a techniky prednesu, a nie na zápletku umeleckého diela.

V posledných rokoch vzrástol záujem o akademickú maľbu 19. storočia a jej vývoj v 20. storočí v západnej Európe a Spojených štátoch amerických. Moderné interpretácie akademizmu sú prítomné v tvorbe takých ruských umelcov ako Ilya Glazunov, Alexander Shilov, Nikolaj Anokhin, Sergej Smirnov, Ilya Kaverznev a Nikolai Tretyakov.

Akademickí umelci:

• Jean Ingres
• Paul Delaroche
• Alexander Cabanel
• William Bouguereau
• Jean Gerome
• Jules Bastien-Lepage
• Hans Makart
• Mark Glair
• Fedor Bruni
• Karl Bryullov
• Alexander Ivanov
• Timofey Neff
• Konštantín Makovský
• Henryk Semiradsky

Triedy v smere "Akademická maľba" - súbor lekcií pre štúdium klasických metód maľby a kresby. V skutočnosti ide o lekcie kreslenia pre dospelých od nuly. Program kurzu podrobne skúma kľúčové body kresby a maľby - šerosvit, lineárnu a leteckú perspektívu, základné princípy kresby portrétu, základy plastickej anatómie, základy tvorby obrazu (ako samostatnej práce). Aj v triede v smere „ akademická maľba» Naučíte sa pracovať s ceruzkou, uhlíkom, sangvinikom, akvarelom, naučíte sa kresliť akrylovými a olejovými farbami.

kresby študentov ateliéru

Systém výučby je vybudovaný na princípe všeobecného vzdelávacieho systému na klasických umeleckých univerzitách, prispôsobený modernej realite a krátkej dobe štúdia - 6-8 mesiacov (minimálny kurz na umeleckej škole je 4 roky, na univerzite - 5 rokov).

kresby študentov ateliéru

Takýto kurz je vhodný pre človeka, ktorý sa chce vážne venovať výtvarnému umeniu alebo sa pripraviť na skúšky na umelecké univerzity (KISI, KNUTD, NAOMA, LNAM, Boychuk KDIDPMD). Tieto univerzity majú kurzy pre uchádzačov, ktoré vám sľubujú zaručené prijatie. Predpokladá sa, že učitelia vyučujú príslušné odbory na týchto univerzitách a dokážu uchádzača čo najlepšie pripraviť na požiadavky svojej vysokej školy. Nevýhodou týchto kurzov je však veľký počet záujemcov s rôznym stupňom zaškolenia, čo značne komplikuje výučbu. Kurzy na umeleckých inštitútoch tiež nemajú špecifický vyučovací systém zameraný na výučbu človeka „od nuly“.

Jediná skutočná príležitosť učiť sa z takýchto kurzov je na príklade vášho kolegu. Ale v skutočnosti je to nemožné, ak sa vynechajú kľúčové body základných vedomostí o umeleckej gramotnosti. Väčšinou sa na takýchto kurzoch učiteľ neobťažuje opakovať školské pravdy v domnienke, že záujemca už má stredné umelecké vzdelanie a kurzy si potrebujú len „obnoviť“ zručnosti.

Na kurzoch kreslenia v Kyjeve z "Artstatus" sa práca vykonáva v malej skupine 3-4 ľudí. To umožňuje individuálny prístup ku každému študentovi. Naši učitelia, na rozdiel od učiteľov väčšiny umeleckých kurzov, sú praktizujúcimi umelcami a môžu pomôcť pri riešení vzniknutých ťažkostí vysvetlením toho, čo sa nazýva „na prstoch“.

Podobné programy pre akademická maľba“, štúdium techník a techník kresby je dostupné v mnohých súkromných ateliéroch. Pred začatím vyučovania však odporúčame, aby ste sa oboznámili s kresbami učiteľov - spravidla sú buď príliš „kreatívne“ a „moderné“, alebo učiteľ naposledy kreslil v umeleckom inštitúte (toto je vidieť zo zápletiek obrazov – diela sú náučné úlohy). Mimochodom, nezabudnite sa tiež oboznámiť s diplomom a pedagogickými skúsenosťami učiteľa.

študentské práce

Ak sa rozhodnete v prospech "Artstatus", pomôžeme vám dôkladne preštudovať základy maľby a pomôžeme vám realizovať váš talent. Učme sa a pracujme spolu!