A zároveň - éra vo vývoji európskej symfónie sa zrodila v najťažšom období skladateľovho života. V októbri 1802 bol 32-ročný, plný sily a tvorivých nápadov, obľúbencom šľachtických salónov, prvým viedenským virtuózom, autorom dvoch symfónií, troch klavírnych koncertov, baletu, oratória, mnohých klavírnych a husľové sonáty, triá, kvartetá a iné komorné telesá, ktorých jedno meno na plagáte garantovalo plnú sálu za akúkoľvek cenu lístka, sa dozvie hrozný verdikt: strata sluchu, ktorá ho trápi už niekoľko rokov, je nevyliečiteľná. Čaká ho nevyhnutná hluchota. Beethoven uteká pred hlukom hlavného mesta a odchádza do pokojnej dedinky Geiligenstadt. 6. – 10. októbra píše list na rozlúčku, ktorý však nikdy nebol odoslaný: „Ešte trochu a spáchal by som samovraždu. Len jedna vec ma brzdila – moje umenie. Ach, zdalo sa mi nemysliteľné odísť zo sveta skôr, ako som splnil všetko, k čomu som sa cítil povolaný... Aj tá vysoká odvaha, ktorá ma inšpirovala v krásnych letných dňoch, zmizla. Ó, Prozreteľnosť! Daj mi len jeden deň čistej radosti...“
Vo svojom umení našiel radosť, stelesňujúci majestátny dizajn Tretej symfónie – na rozdiel od všetkých, ktoré dovtedy existovali. „Je akýmsi zázrakom aj medzi dielami Beethovena,“ píše R. Rolland. - Ak sa vo svojej následnej tvorbe posunul ďalej, tak nikdy neurobil hneď taký veľký krok. Táto symfónia je jedným z najväčších hudobných dní. Otvára éru."
Skvelý nápad dozrieval kúsok po kúsku, v priebehu mnohých rokov. Podľa priateľov prvú myšlienku o nej vzniesol francúzsky generál, hrdina mnohých bitiek J.B.Bernadotte, ktorý vo februári 1798 pricestoval do Viedne ako veľvyslanec revolučného Francúzska. Pod dojmom smrti anglického generála Ralpha Abercomba, ktorý zomrel na následky zranení v bitke s Francúzmi pri Alexandrii (21. marca 1801), načrtol Beethoven prvý fragment pohrebného pochodu. A téma finále, ktorá vznikla možno pred rokom 1795, v siedmom z 12 country tancov pre orchester, bola potom použitá ešte dvakrát – v balete „The Creations of Prometheus“ a v klavírnych variáciách op. 35.
Ako všetky Beethovenove symfónie, s výnimkou Ôsmej, aj Tretia mala venovanie, ktoré však bolo okamžite zničené. Jeho študent si na to spomínal takto: „Ja aj jeho ďalší najbližší priatelia sme často videli túto symfóniu prepísanú do partitúry na jeho stole; hore na titulnej strane bolo slovo „Buonaparte“ a dole „Luigi van Beethoven“ a ani slovo viac... Bol som prvý, kto mu priniesol správu, že Bonaparte sa vyhlásil za cisára. Beethoven sa rozzúril a zvolal: „Aj toto je obyčajný človek! Teraz pošliape všetky ľudské práva, bude nasledovať len svoje ambície, postaví sa nad všetkých ostatných a stane sa tyranom!“ Beethoven podišiel k stolu, schmatol titulnú stranu, roztrhal ju a hodil na zem. A v prvom vydaní orchestrálnych hlasov symfónie (Viedeň, október 1806) venovanie v taliančine znelo: „Hrdinská symfónia, skomponovaná na počesť pamiatky jedného veľkého muža a venovaná Jeho pokojnej výsosti princovi Lobkowitzovi od Luigiho van Beethoven, op. 55, č. III.
Symfóniu po prvý raz zaznela pravdepodobne na panstve kniežaťa F. I. Lobkowitza, známeho viedenského filantropa, v lete 1804, pričom prvé verejné predstavenie sa uskutočnilo 7. apríla nasledujúceho roku v An der Wien. Divadlo v hlavnom meste. Symfónia nebola úspešná. Ako napísal jeden z viedenských novín, „publikum a pán van Beethoven, ktorý pôsobil ako dirigent, boli v ten večer navzájom nespokojní. Pre verejnosť je symfónia príliš dlhá a ťažká a Beethoven príliš nezdvorilý, pretože tlieskajúcu časť publika nepoctil ani poklonou – naopak, úspech považoval za nedostatočný. Jeden z poslucháčov zakričal z galérie: "Dám krejcar, aby to všetko skončilo!" Pravda, ako ten istý recenzent ironicky vysvetlil, blízki priatelia skladateľa tvrdili, že „symfónia sa nepáčila len preto, že verejnosť nebola dostatočne umelecky vzdelaná, aby pochopila takú vysokú krásu, a že o tisíc rokov (symfónia) však bude konať“. Takmer všetci súčasníci sa sťažovali na neuveriteľnú dĺžku tretej symfónie, pričom prvú a druhú uvádzali ako kritérium napodobňovania, čomu skladateľ pochmúrne sľúbil: „Keď napíšem symfóniu trvajúcu celú hodinu, bude sa mi zdať hrdinská krátka“ ( trvá 52 minút). Lebo to miloval viac ako všetky svoje symfónie.
Hudba
Podľa Rollanda, Prvá časť, možno „bol Beethovenom koncipovaný ako akýsi portrét Napoleona, samozrejme, úplne odlišný od originálu, ale tak, ako ho maľovala jeho fantázia a ako by chcel Napoleona vidieť v skutočnosti, teda ako génia tzv. revolúcia“. Toto kolosálne sonátové allegro otvárajú dva mohutné akordy celého orchestra, v ktorých Beethoven použil tri namiesto zvyčajných dvoch lesných rohov. Hlavná téma zverená violončelám načrtáva hlavnú triádu - a zrazu sa zastaví pri cudzom, disonantnom zvuku, ale po prekonaní prekážky pokračuje vo svojom hrdinskom vývoji. Expozícia je viac temná, spolu s hrdinskými obrazmi sa objavujú svetlé lyrické obrazy: v láskavých replikách spájajúcej strany; v porovnaní dur - mol, drevené - bočné struny; v motivickom vývoji, ktorý začína tu, v expozícii. Ale vývoj, kolízie, boj sú stelesnené vo vývoji, prvýkrát narastajúci do veľkolepých rozmerov, najmä živo: ak v prvých dvoch symfóniách Beethovena, ako je Mozart, vývoj nepresahuje dve tretiny expozície, tu proporcie sú presne opačné. Ako obrazne píše Rolland, „hovoríme o muzikáli Austerlitz, o dobytí ríše. Beethovenova ríša trvala dlhšie ako Napoleonova. Dosiahnutie si preto vyžiadalo viac času, pretože v sebe spojil aj cisára aj armádu... Od čias hrdinských slúžila táto časť ako sídlo génia. V centre vývoja je nová téma, na rozdiel od ktorejkoľvek z tém expozície: v prísnom zborovom zvuku, v mimoriadne vzdialenej, navyše molovej tónine. Začiatok reprízy je markantný: ostro disonantný, s presadzovaním funkcií dominanty a toniky, súčasníci ju vnímali ako falošnú, chybu hornistu, ktorý vstúpil v nesprávny čas (je to on, kto proti kulisa skrytého tremola huslí, intonuje motív hlavného partu). Rovnako ako vývoj rastie aj kód, ktorý hral podradnú úlohu: teraz sa stáva druhým vývojom.
Vytvára sa najostrejší kontrast Druhá časť. Prvýkrát je miesto melodického, zvyčajne veľkého andante obsadené pohrebným pochodom. Tento žáner, ktorý vznikol počas Francúzskej revolúcie pre masové akcie na parížskych námestiach, pretvára Beethoven na grandiózny epos, večný pamätník hrdinskej éry boja za slobodu. Veľkoleposť tohto eposu je obzvlášť zarážajúca, ak si predstavíme pomerne skromnú skladbu Beethovenovho orchestra: k nástrojom neskorého Haydna pribudol iba jeden lesný roh a kontrabasy boli vyčlenené ako samostatná časť. Tripartitná forma je tiež mimoriadne prehľadná. Molová téma huslí, sprevádzaná akordmi sláčikov a tragickými zvoneniami kontrabasov, zakončená durovým sláčikovým refrénom, sa niekoľkokrát obmieňa. Kontrastné trio – svetlá spomienka – s tematikou dychových nástrojov popri tónoch durovej triády tiež variuje a vedie k hrdinskej apoteóze. Repríza pohrebného pochodu je oveľa rozšírenejšia, s novými variantmi, až po fugato.
Scherzo tretia časť sa neobjavil okamžite: spočiatku skladateľ koncipoval menuet a priniesol ho do tria. Ale, ako obrazne píše Rolland, študujúc zošit s Beethovenovými náčrtmi, „tu mu poskakuje pero... Pod stolom je menuet a jeho odmeraná pôvab! Našlo sa dômyselné varenie scherza!“ Aké asociácie táto hudba nevyvolala! Niektorí bádatelia v tom videli vzkriesenie starodávnej tradície – hranie sa na hrobe hrdinu. Iné sú naopak predzvesťou romantizmu – vzdušného tanca elfov, ako scherzo vytvorené o štyridsať rokov neskôr z Mendelssohnovej hudby k Shakespearovej komédii Sen noci svätojánskej. V obraznom zmysle je tretia časť tematicky úzko spätá s predchádzajúcimi – zaznievajú tie isté veľké triády ako v hlavnej časti prvej časti a vo svetlej epizóde pohrebného pochodu. Scherzové trio sa otvára zvolaním troch sólových rohov, čím vzniká pocit romantiky lesa.
Finálny symfónia, ktorú ruský kritik A. N. Serov prirovnal k „sviatku pokoja“, je plná víťaznej radosti. Jeho rozmáchlé pasáže a mohutné akordy celého orchestra sa otvárajú, akoby vyzývali na pozornosť. Zameriava sa na záhadnú tému, ktorú unisono hrajú struny pizzicato. Sláčiková skupina začína pokojnú variáciu, viachlasnú a rytmickú, keď zrazu téma prejde do basu a ukáže sa, že hlavná téma finále je úplne iná: melodický country tanec v podaní drevených dychov. Práve túto melódiu napísal Beethoven pred takmer desiatimi rokmi s čisto aplikovaným účelom – na ples umelcov. Ten istý country tanec tancovali ľudia, ktorých práve animoval titán Prometheus vo finále baletu „The Creations of Prometheus“. V symfónii sa téma invenčne obmieňa, mení tonalitu, tempo, rytmus, orchestrálne farby a dokonca aj smer pohybu (tému v obehu), porovnáva sa buď s polyfonicky rozvinutou východiskovou témou, alebo s novou - v symfónii. Maďarský štýl, hrdinský, molový, využívajúci viachlasnú techniku dvojitého kontrapunktu. Ako s istým zmätením napísal jeden z prvých nemeckých recenzentov, „finále je dlhé, príliš dlhé; šikovný, veľmi šikovný. Mnohé z jeho predností sú do istej miery skryté; niečo zvláštne a ostré...“ V závratne rýchlej code sa opäť valili pasáže, ktoré otvárali záverečný zvuk. Silné akordy tutti dotvárajú sviatok víťazným radovaním.
A. Koenigsberg
V tretej symfónii Beethoven načrtol celý rad problémov, ktoré sa odteraz stanú ústrednými prvkami všetkých jeho hlavných diel. Podľa P. Beckera v hrdinskom Beethoven stelesnil „iba to typické, večné z týchto obrazov – silu vôle, majestát smrti, tvorivú silu – spája dohromady a z toho vytvára svoju báseň o všetkom veľkom, hrdinskom, čo vo všeobecnosti môže byť človeku vlastný“.
Symfónia je presiaknutá silnou dynamikou obrazov boja a porážky, víťaznej radosti a hrdinskej smrti, prebúdzajúcich skryté sily. Ich pohyb končí radostným víťazným triumfom. Charakter ideologického konceptu, bezprecedentný pre žáner symfónie, zodpovedá epickej škále foriem, objemu hudobných obrazov.
Prvá časť. Allegro conbrio
Prvá zo štyroch častí symfónie je najvýznamnejšia a najzaujímavejšia z hľadiska hudobných myšlienok v nej obsiahnutých, spôsobov vývoja a novosti štruktúry symfonickej sonátovej allegro. Ani v predchádzajúcich sonátach, ani v nasledujúcich symfóniách, snáď s výnimkou deviatej, sa nenachádza taká hojnosť dramaticky kontrastných tém, taká intenzita vývoja. Impulz k rozvoju, ktorý preniká do všetkých sekcií Allegra, spočíva v hlavnej časti, ktorá je stelesnením hrdinského začiatku symfónie.
Hlavná téma so sebavedomými pohybmi violončela podľa zvukov tónickej triády už v rámci expozície postupne narastá a dospieva k triumfálnemu víťaznému zvuku. V tejto téme je však vnútorný rozpor: „mimozemský“ zvuk je vklinený do diatonického režimu cis, meraný rytmický krok je prerušený synkopovaným vzorom vyšších hlasov:
Dramatický konflikt načrtnutý v prvom podaní témy vedie neskôr k hlbokému obrazovému rozvrstveniu, k neustálemu protikladu hrdinskej a lyrickej sféry obrazov. Už v expozícii odvážnej činnosti hlavnej témy stoja proti sebe dve lyrické témy, ktoré tvoria vedľajšiu časť:
V momente dramatizácie vedľajšej časti sa objavuje ďalší nový tematický materiál:
Častým javom je dramatický posun v bočných lyrických častiach sonátového alegra. Málokedy sa však dostane do pozície rovnej nezávislej téme. Tu je presne taký prípad. Ostrý kontrast s témami bočnej časti, novosť melodicko-rytmického vzoru, zvláštna „výbušná“ dynamika tvoria v rámci bočnej časti nový hudobný obraz. Napriek individuálnej brilantnosti tematického materiálu má posun v bočnej časti hmatateľnú súvislosť s hlavnou časťou. Toto je akoby doplnková charakteristika hlavného obrazu, ktorý sa tentoraz objavuje v hrdinsko-militantnom prevedení. Nečudo, že R. Rolland v týchto zvukoch počul „údery šabľami“, v očiach sa mu črtal bojový obraz.
Úloha tejto témy v dramaturgii symfónie Allegro je mimoriadne významná. V expozícii stojí proti dvom lyrickým témam, ktoré ju obklopujú. Vo vývoji, počnúc hlavnou časťou v c-moll, neúnavne nasleduje hlavnú tému alebo znie súčasne s ňou. Jeho najcharakteristickejší rytmický obrat prechádza rôznymi variáciami. Nakoniec, v kóde, v dôsledku vývoja, táto téma dosiahne úplnú transformáciu.
V obrovskom vývoji konflikt eskaluje až do krajnosti. Ľahký, akoby vzletný pohyb témy bočnej časti (na čele s drevenými dychmi a prvými husľami) vystrieda hlavná téma stmavená molovou tóninou (v c-moll, cis-moll). Splynutie s kontrapunktickou dramatickou témou (pozri ukážku 39) nadobúda čoraz impozantnejší charakter a dostáva sa do konfrontácie s témou vedľajšej časti. Dramatické fugato vedie k ústrednému vyvrcholeniu, k tragickému vrcholu celého Allegra:
Čím silnejšia je atmosféra, tým ostrejšie sú naznačené kontrasty. Drsná akordická kolonáda, vzpínajúca sa paleta zvukov a najostrejšie napätie harmónie vyvrcholenia kontrastuje jemná melódia hoboja, jemné zaoblené línie úplne novej lyrickej témy (epizóda vo vývoji):
Epizodická téma sa vyvíja dvakrát: najprv v e-mol, potom v es-moll. Jej vzhľad rozširuje a posilňuje „pole pôsobenia“ lyrických obrazov. Nie náhodou sa k nej pri druhom predstavení pridáva téma vedľajšej hry. Odtiaľ sa začína známy zlom, ktorý postupne pripravuje nástup reprízy a obnovenie hlavnej hrdinskej témy.
Proces vývoja však nie je ani zďaleka dokončený. Jeho posledná fáza sa presúva do kódu. V neobvykle veľkom kóde, ktorý plní funkcie druhého vývoja, je daný konečný záver.
Veľkolepý akordický „hod“ v Des-dur po dlhom roztápaní (na tónických zvukoch Es-dur), rýchlo „odvalený“ v C-dur, tvorí bariéru oddeľujúcu reprízu od cody. Známy rytmický obrat prevzatý z „militantnej epizódy“ (pozri príklad 39), ľahko sa ponáhľajúci, akoby vlajúci, sa stáva pozadím hlavnej témy. Jeho niekdajšia bojovnosť a dynamika prechádza do sféry tanca a aktívneho veselého pohybu, v ktorom je obsiahnutá aj hlavná hrdinská téma:
Po obídení reprízy sa v kóde objaví epizodická téma z vývoja. Z jej vedľajšieho módu (f-moll) vyžaruje smútok z minulých skúseností, no zdá sa, že vyvstáva preto, aby zatienil stúpajúci prúd svetla a radosti.
S každým predstavením hlavná téma naberá na sebadôvere a sile a po opätovnom oživení sa konečne objavuje v celej nádhere a sile svojho hrdinského vzhľadu:
Druhá časť. Pohrebný pochod. Adagio assai
Hrdinsko-epický obraz. V hudbe pochodu, v kráse neprekonanej, je všetko zdržanlivé až do prísnosti. Beethoven stelesňuje kapacitu obrazov ukrytých v lakonizme hudobných tém vo zväčšených symfonických formách neobvyklých pre žáner pochod. Všetky rozmanité prostriedky homofonicko-harmonického písania a imitačných techník sa používajú na silný rozvoj, ktorý rozširuje rozsah všetkých sekcií a každej jednotlivej konštrukcie.
Zložitosť štruktúry je iná a tvar pochodu ako celku. Kombinuje komplexnú trojdielnu formu s pestrou dynamickou reprízou a codou a výraznými sonátovými črtami. Ako v sonátovej expozícii, prvá časť pochodu ukazuje dve kontrastné témy v zodpovedajúcich tónových pomeroch: v c-moll a Es-dur:
V strednej časti pochodu je fugato aktívne a dynamické, s mimoriadne dramatickým vyvrcholením – ako sonátový vývoj.
Majestátnosť epického rozprávania „sprevádzajú“ najtypickejšie znaky pohrebného pochodu: rytmická pravidelnosť, prirovnávaná ku kroku pomaly sa pohybujúceho davu; bodkovaný melodický vzor, metrická a štruktúrna periodicita, charakteristický doprovod bubna. Nechýba ani obligátna trojka s jej modálnym a tematickým kontrastom. Na tomto pozadí prechádza reťazec obrazov: zdržanlivý, prísne trúchlivý, plný vysokého pátosu a ľahkých textov, búrlivý pátos a intenzívna dráma.
Najbohatší emocionálny komplex obsiahnutý v striedmo načrtnutých témach prvej časti pochodu sa neodhaľuje hneď, ale postupným prechodom cez rôzne etapy: epické, hrdinské, dramatické.
V prvej časti pochodu je pomalé nasadzovanie hudobného materiálu spôsobené epickosťou skladu. V trojici (C-dur) s osvietenými textami a prielomom do hrdinskej sféry vnútorný pohyb plynule rastie až k prvému vrcholiacemu vrcholu, kedy hrdinstvo pochodu dosahuje svoj najvyšší výraz:
Náhly výskyt prvej témy v hlavnej tónine vytvára dočasnú zábranu. Toto je začiatok novej dynamickej vlny, v ktorej sa „udalosti“ objavujú už v tragickej podobe. Začína sa dlhý vývoj fúgy, ktorá aktivuje pohyb celej hudobnej látky a sústredením v mohutnom vyvrcholení sa prenesie do reprízy:
Vývoj sa teda ukazuje ako nerozlučne spojený s pestrou dynamickou reprízou - poslednou etapou dramatického vývoja.
Tretia časť. Scherzo. Allegro vivace
Len čo utíchli vzdychy smútku a smútku, akoby z diaľky sa začali ozývať nejasné šelesty a zvuky. Sotva za nimi zachytíte rýchle blikanie provokatívnej tanečnej melódie:
„Vírenie a hranie“, táto melódia, pevne splývajúca s podkladovým materiálom, sa „približuje“ každým ťahom; odolný a pružný v momente vyvrcholenia na fortissimo, oslní svojou hrdo sebavedomou silou.
Vývoj hlavnej myšlienky celej symfónie, logika pohybu obrazov, ich vnútorné prepojenia sú spôsobené objavením sa invokatívno-hrdinských fanfár v triu. Atmosféra odvážnej inšpirácie, ktorá vládla v kóde prvej časti, stratená v smútočnej druhej časti, sa opäť obnovuje v scherze a potvrdzujúc sa na vrcholiacich výšinách sa prenáša do hrdinského tria. Široké pohyby rohov na tónoch Es-dur "tej triády" variantne reprodukujú novú triádovú tému Es-dur hlavnej časti prvej časti symfónie:
Tak sa vytvorí spojenie medzi prvou a treťou časťou, ktorá vedie priamo k radostnej panoráme záverečného „dejstva“.
Štvrtá časť. Finálny. Allegro molto
Výber a formovanie tém vo finále je veľmi orientačné. Beethoven často vyjadruje zmysel pre všeobjímajúcu radosť pomocou prvkov transformovaného tanca. Beethoven už trikrát použil tému finále symfónie: v hudbe populárneho tanečného žánru - country tanec, potom vo finále baletu "The Creations of Prometheus" a krátko pred Heroic - ako námet pre klavír. variácie op. 35.
Beethovenova záľuba v tejto konkrétnej téme, ktorá ju premenila na tematický materiál pre finále Heroickej symfónie, nie je náhodná. Opakovaný vývoj mu pomohol odhaliť najvýraznejšie prvky skryté v téme. V závere symfónie sa táto téma objavuje ako záverečné vyjadrenie víťazného a víťazného začiatku.
Porovnanie témy finále s témou hlavnej časti prvej časti, druhou témou a témou tria v C-dur z pohrebného pochodu a nakoniec s fanfárou zo scherzo tria odhaľuje spoločnú črtu obratov, ktoré tvoria intonačný rámec každej z týchto tém:
Namiesto vo finále známych a rozšírených foriem ronda či rondo sonáty, Beethoven v súlade s týmto ideovým a umeleckým konceptom píše variácie. (Fenomén taký vzácny ako zbor a sólisti v 9. symfónii.)
Pre komplexný vývoj tak dlho živenej témy sa ako najprijateľnejší ukázal žáner variácií. Otvoril neobmedzený priestor pre rôzne zvraty v téme, jej modifikácie, figuratívne premeny. Beethovena nezastavila fragmentácia štruktúry obsiahnutá vo variáciách, obmedzenosť jej väzieb. Majstrovsky rozvíjajúce sa intonačné obraty extrahované z témy v spájaní konštrukcií, široko využívajúcimi rôzne prostriedky polyfónneho vývoja, Beethoven maskuje hranice jednotlivých konštrukcií a vedie ich narastajúcim stupňom dynamického napätia. Vzniká tak línia jednotného súvislého symfonického vývoja a variácie podľa R. Rollanda „prerastajú do eposu a kontrapunkt splieta samostatné línie do jedného majestátneho celku“.
Záverečná „akcia“ symfónie začína rýchlou kaskádou zvukov pripomínajúcou hazard. Toto je krátky úvod. Po ňom sa objaví basová téma, ktorá sa okamžite zmení:
Na túto basu sa prekrýva melódia a spolu tvoria tému variácií:
V budúcnosti sa basy oddelia od melódie a variujú sa oddelene, na rovnakej úrovni. Variácie na basovú tému sú zároveň presýtené polyfonickými postupmi vývoja. V tom sa s najväčšou pravdepodobnosťou prejavuje tradícia starých variácií na basso ostinato.
Inštrumentovaním témy finále Beethoven nachádza nové, doteraz neznáme spôsoby orchestrácie. Tie boli podľa znalca orchestrálnych farieb Berliza „na základe tak jemného rozdielu zvukov úplne neznáme a za ich použitie vďačíme jemu“. Tajomstvo tohto efektu je v osobitom dialógu huslí a drevených dychov, ktoré ako ozvena odrážajú zvuk huslí.
V obrovskom rozpätí finále sú dve epizódy, ktoré sú ústredným bodom celej architektoniky štvrtej časti. Toto sú vrcholy.
Prvý vrchol je od predchádzajúceho ostro oddelený novou tonalitou (g-moll) a žánrom pochod. Vzhľad pochodu upevňuje a dotvára hrdinskú líniu symfónie. V tejto variácii je jasná zhoda basovej témy, ktorá ju tvorí s hlavnou témou prvej časti.
Rozhodujúca úloha stále patrí melódii. Uskutočnený vo vysokých registroch drevených dychov a huslí, organizovaný „železným“ pochodovým rytmom, dáva zvuku charakter neochvejnej vôle:
Takmer neviditeľná niť sa tiahne od druhej ústrednej epizódy (Poco andante) - variácie na melódiu - až po smútočné osvietenie obrazov pohrebného pochodu:
Vzhľad tejto špeciálne spomalenej variácie vytvára najjasnejší kontrast celého finále. Tu je koncentrácia lyrických obrazov symfónie. V ďalších variáciách sa vznešený, „modlitebný“ smútok Roso andante postupne rozplýva. Novo rastúca dynamická vlna vyvoláva na svojom hrebeni rovnakú tému, ale úplne pretvorenú. V tejto podobe sa približuje všetkým hrdinským témam symfónie.
Odtiaľto už nie je cesta ďaleko (aj napriek určitým odchýlkam) k víťaznému záveru symfónie – ku kode, ktorej záverečná fáza prichádza v Presto.
7. apríla 1805 sa vo Viedni konala premiéra tretej symfónie. Ludwig van Beethoven- dielo, ktoré hudobník venoval svojmu idolu Napoleon, no čoskoro z rukopisu „vyškrtol“ meno veliteľa. Odvtedy sa symfónia volá jednoducho „hrdinská“ – pod týmto názvom ju poznáme aj my. AiF.ru rozpráva príbeh jednej z najpopulárnejších Beethovenových skladieb.
Život po hluchote
Keď mal Beethoven 32 rokov, prežíval ťažkú životnú krízu. Tinitis (zápal vnútorného ucha) skladateľa prakticky ohlušil a s takýmto zvratom osudu sa nedokázal vyrovnať. Na radu lekárov sa Beethoven presťahoval na tiché a pokojné miesto – do mestečka Heiligenstadt, no čoskoro si uvedomil, že jeho hluchota je nevyliečiteľná. Hlboko sklamaný, zúfalý a na pokraji samovraždy napísal skladateľ list bratom, v ktorom hovoril o svojom utrpení – teraz sa tento dokument nazýva Heiligenstadtský testament.
O mesiace neskôr však Beethoven dokázal prekonať depresiu a vrátiť sa k hudbe. Začal písať Tretiu symfóniu.
"Tento je tiež obyčajný človek."
Ludwig van Beethoven. Rytina zo zbierky Francúzskej národnej knižnice v Paríži. Najneskôr v roku 1827. Foto: www.globallookpress.com
Pri nástupe do práce sa skladateľ svojim priateľom priznal, že do svojej tvorby vkladal veľké nádeje – Beethoven nebol úplne spokojný s jeho predchádzajúcimi dielami, a tak „stavil“ na novú skladbu.
Takúto významnú symfóniu sa autor rozhodol venovať výnimočnému človeku – Napoleonovi Bonapartemu, ktorý bol v tom čase idolom mládeže. Práce na diele prebiehali vo Viedni v rokoch 1803-1804 a v marci 1804 Beethoven dokončil svoje majstrovské dielo. Po pár mesiacoch však nastala udalosť, ktorá autora výrazne ovplyvnila a prinútila ho premenovať dielo – na trón nastúpil Bonaparte.
Takto si na tento incident pripomenul ďalší skladateľ a klavirista, Ferdinand Rees: "Tak ako ja, aj jeho ostatní ( Beethoven) najbližší priatelia často videli túto symfóniu prepísanú v partitúre na jeho stole; hore na titulnej strane bolo slovo „Buonaparte“ a dole: „Luigi van Beethoven“ a ani slovo viac... Bol som prvý, kto mu priniesol správu, že Bonaparte sa vyhlásil za cisára. Beethoven sa rozzúril a zvolal: „Tento je tiež obyčajný človek! Teraz bude nohami šliapať po všetkých ľudských právach, bude nasledovať len svoju ctižiadostivosť, postaví sa nad všetkých a stane sa tyranom!“ Potom skladateľ roztrhal titulnú stranu svojho rukopisu a dal symfónii nový názov: „Eroica“ („Hrdinský“).
Revolúcia v štyroch častiach
Prvými poslucháčmi symfónie boli hostia večera princ Franz Lobkowitz, patrón a patrón Beethovena - pre nich bola práca vykonaná v decembri 1804. O šesť mesiacov neskôr, 7. apríla 1805, bola esej predstavená širokej verejnosti. Premiéra sa konala v Divadle An der Wien a ako neskôr napísala tlač, skladateľ a publikum boli navzájom nespokojní. Poslucháči považovali symfóniu za príliš zdĺhavú a ťažko pochopiteľnú a Beethoven, ktorý rátal so zvučným triumfom, tlieskajúcemu publiku ani neprikývol.
Skladba (na fotke titulná strana Symfónie č. 3) sa skutočne líšila od toho, na čo boli hudobníkovi súčasníci zvyknutí. Autor urobil svoju štvorhlasnú symfóniu a pokúsil sa „nakresliť“ obrazy revolúcie zvukmi. Beethoven v prvej časti zobrazil napätý boj za slobodu všetkými farbami: je tu dráma, vytrvalosť a triumf víťazstva. Druhá časť s názvom „Pohrebný pochod“ je tragickejšia – autor smúti za hrdinami, ktorí padli počas bitky. Vtedy zaznie prekonávanie smútku a celá grandiózna oslava na počesť víťazstva sa končí.
Pohrebný pochod za Napoleona
Keď už Beethoven napísal deväť symfónií, často sa ho pýtali, ktorú považuje za svoju najobľúbenejšiu. Po tretie, skladateľ vždy odpovedal. Práve po nej sa začala etapa v živote hudobníka, ktorú sám nazval „nová cesta“, hoci Beethovenovi súčasníci nedokázali oceniť stvorenie v jeho skutočnej hodnote.
Hovorí sa, že keď Napoleon zomrel, 51-ročného skladateľa sa opýtali, či by nechcel napísať pohrebný pochod na pamiatku cisára. Na čo Beethoven zistil: "Už som to urobil." Hudobník naznačil „Pohrebný pochod“ – druhú časť jeho obľúbenej symfónie.
Keďže už bol autorom ôsmich symfónií (teda do vzniku poslednej, deviatej), na otázku, ktorú z nich považuje za najlepšiu, označil Beethoven za tretiu. Očividne mal na mysli základnú úlohu, ktorú hrala táto symfónia. „Hrdinská“ otvorila nielen ústredné obdobie v tvorbe samotného skladateľa, ale aj novú éru v dejinách symfonickej hudby – symfóniu 19. storočia, pričom prvé dve symfónie sú do značnej miery spojené s umením. z 18. storočia, s dielom Haydna a Mozarta.
Známa je skutočnosť údajného zasvätenia symfónie Napoleonovi, ktorého Beethoven vnímal ako ideál národného vodcu. Len čo sa však dozvedel o vyhlásení Napoleona za francúzskeho cisára, skladateľ nahnevane zničil pôvodné venovanie.
Mimoriadny figurálny jas 3. symfónie podnietil mnohých bádateľov hľadať v jej hudbe osobitú programovú myšlienku. Zároveň tu neexistuje spojenie s konkrétnymi historickými udalosťami - hudba symfónie vo všeobecnosti sprostredkúva hrdinské, slobodu milujúce ideály doby, samotnú atmosféru revolučnej doby.
Štyri časti sonátovo-symfonického cyklu sú štyri dejstvá jedinej inštrumentálnej drámy: I. časť kreslí panorámu hrdinského boja s jeho tlakom, drámou a víťazným triumfom; 2. časť rozvíja hrdinskú myšlienku tragickým spôsobom: je venovaná pamiatke padlých hrdinov; obsahom 3. časti je prekonávanie smútku; 4. časť je grandiózny obraz v duchu masových slávností Francúzskej revolúcie.
3. symfónia má veľa spoločného s umením revolučného klasicizmu: občianstvo ideí, pátos hrdinského činu, monumentálnosť foriem. V porovnaní s 5. symfóniou je 3. epickejšia, rozpráva o osude celého národa. Epický rozsah odlišuje všetky časti tejto symfónie, jednej z najmonumentálnejších v celej histórii klasického symfonizmu.
1 diel
Skutočne grandiózne sú proporcie prvej časti, ktorú A.N. Serov nazval „orol allegro“. Hlavná téma(Es-dur, violončelo), ktorému predchádzajú dva mohutné orchestrálne tutti akordy, začína zovšeobecnenými intonáciami, v duchu masových revolučných žánrov. Široká, voľná téma však už v takte 5 akoby narážala na prekážku – pozmenený zvuk „cis“, zdôraznený synkopami a odchýlkou v g-mol. To vnáša do odvážnej, hrdinskej témy odtieň konfliktu. Téma je navyše mimoriadne dynamická, je bezprostredne daná v procese rýchleho vývoja. Jeho štruktúra je ako rastúca vlna, ktorá sa rúti do vrcholu, ktorý sa zhoduje so začiatkom bočnej časti. Tento "vlnový" princíp je zachovaný v celej expozícii.
Vedľajšia strana urobené veľmi netradičným spôsobom. Obsahuje nie jednu, ale celú skupinu tém. Prvá téma spája funkcie spojiva (tónová nestálosť) a vedľajšej témy (vytvára lyrický kontrast k hlavnej téme). 3. vedľajšia súvisí s prvou: v rovnakej tónine B-dur a rovnako melodicky lyrickej, hoci osvietenejšej a zasnenejšej.
Téma 2. strany kontrastuje s extrémom. Má heroicko-dramatický charakter, presiaknutý prudkou energiou. Podpora mysle. VII 7 robí to nestabilným. Kontrast umocňujú tónové a orchestrálne farby (2 vedľajšie zvuky témy v g - moll pre sláčiky a I a 3 - dur pre drevené dychové nástroje).
Ďalšia téma, veselo optimistického charakteru, vzniká v záverečná párty. Súvisí to ako s hlavnou stranou, tak aj s víťaznými obrazmi finále.
Ako expozíciarozvojje viactemná, sú v nej rozpracované takmer všetky témy (chýba len 3. vedľajšia téma, najmelodickejšia, a namiesto nej sa akoby objavila smutná melódia hobojov, ktorá v expozícii nebola). Témy sú dané v konfliktnej interakcii medzi sebou, ich vzhľad sa zásadne mení. Takže napríklad téma hlavnej časti na začiatku vývoja vyznieva pochmúrne a napäto (v molových tóninách, spodný register). O niečo neskôr sa k nej kontrapunkticky pripája 2. vedľajšia téma, ktorá umocňuje celkové dramatické napätie.
Ďalším príkladom je hrdinstvofugato, čo vedie k všeobecnému vyvrcholeniu na základe témy 1. strany. Jej jemné, plynulé intonácie sú tu nahradené širokými ťahmi na sextu a oktávu.
Samotné celkové vyvrcholenie je postavené na zbližovaní rôznych expozičných motívov obsahujúcich prvok synkopy (dvojdielne motívy v trojhlasnom metre, ostré akordy zo záverečnej časti). Zlomom v dramatickom vývoji bolo objavenie sa námetu hobojov – úplne novej epizódy v rámci sonátového vývoja. Je to jemná a smutná hudba, ktorá sa stáva výsledkom predchádzajúceho silného tlaku. Nová téma znie dvakrát: v e-moll a f-moll, po ktorých sa začína proces „obnovenia“ obrazov expozície: hlavná téma sa vracia k dur, jej línia sa vyrovnáva, intonácie sa stávajú rozhodujúcimi a útočnými.
Intonačné zmeny v hlavnej téme pokračujú dorepríza. Už pri druhom vedení začiatočného jadra zaniká zostupná poltónová intonácia. Namiesto toho je daný výstup na dominantu a zastávka na nej. Mení sa aj tónové zafarbenie témy: namiesto odchýlky v g-mol svietia jasné durové farby. Rovnako ako vývoj, coda z časti I je jedným z najveľkolepejších z hľadiska objemu a dramaticky intenzívne. V stručnejšej forme opakuje cestu vývoja, no výsledok tejto cesty je iný: nie žalostný vrchol v molovej tónine, ale presadenie víťazného hrdinského obrazu. Záverečná časť cody vytvára atmosféru ľudovej oslavy, radostného výbuchu, ktorý je uľahčený bohatou orchestrálnou textúrou s hukotom tympánov a dychových fanfár.
časť 2
Časť II (c-moll) - prepína figurálny vývoj do oblasti vysokej tragédie. Skladateľ to nazval „Pohrebný pochod“. Hudba spôsobuje množstvo asociácií - s pohrebnými sprievodmi Francúzskej revolúcie, obrazmi Jacquesa Louisa Davida ("Smrť Marat"). Hlavná téma pochodu – melódia smútočného sprievodu – spája rétorické figúry zvolania (opakovanie zvukov) a plaču (druhé vzdychy) s „trhavými“ synkopami, tichou zvukovosťou, mollovými farbami. Smútočnú tému strieda v Es-dur iná, mužská melódia, ktorá je vnímaná ako oslava hrdinu.
Kompozícia pochodu vychádza z komplexnej 3 x-dielnej formy charakteristickej pre tento žáner s hlavným svetelným triom (C-dur). 3-dielna forma je však naplnená priebežným symfonickým vývojom: rekapitulácia, počnúc zvyčajným opakovaním východiskovej témy, sa nečakane zmení na f - moll, kde sa rozviniefugatona novú tému (ale súvisiacu s hlavnou). Hudba je naplnená obrovským dramatickým napätím, orchestrálna zvučnosť rastie. Toto je vrchol celého dielu. Vo všeobecnosti je objem reprízy dvakrát väčší ako prvý diel. Ďalší nový obraz – lyrická kantiléna – sa objavuje v code (Des – dur): v hudbe občianskeho smútku zaznieva „osobná“ nota.
časť 3
Najvýraznejší kontrast v celej symfónii je medzi Pohrebným pochodom a nasledujúcim Scherzo, ktorej ľudové obrázky pripravujú Finále. Scherzo hudba (Es-dur, komplexná 3-dielna forma) je celá v neustálom pohybe, impulze. Jeho hlavnou témou je rýchlo neexistujúci prúd silne vôľových invokačných motívov. V harmónii - hojnosť ostinátnych basov, organových bodov, tvoriacich originálne znejúce kvartové harmónie. Trio naplnený poéziou prírody: fanfárová téma troch sólových rohov pripomína signály poľovníckych rohov.
časť 4
Štvrtá časť (Es-dur, dvojité variácie) je vyvrcholením celej symfónie, potvrdením myšlienky národného triumfu. Lakonický úvod vyznieva ako hrdinské volanie do boja. Po búrlivej energii tohto vstupu 1- jatémuvariácie sa vnímajú najmä tajomne, tajomne: nejednoznačnosť modálnej nálady (neexistuje tonická tercia), takmer konštantnápp, pauzy, transparentnosť orchestrácie (struny v unisono pizzicato) - to všetko vytvára atmosféru podhodnotenia, neistoty.
Pred objavením sa 2. témy finále uvádza Beethoven dve ornamentálne variácie na 1. tému. Ich hudba pôsobí dojmom postupného prebúdzania, „rozkvitnutia“: rytmické pulzovanie ožíva, textúra dôsledne hustne, pričom melódia sa posúva do vyššieho registra.
2. téma variácie má ľudový, piesňový a tanečný charakter, vyznieva žiarivo a radostne s hobojmi a klarinetmi. Súčasne s ňou znie 1. téma v basoch, lesných rohoch a nízkych strunách. V budúcnosti budú obe témy finálneho znieť buď súčasne, alebo oddelene (1. je častejšie v basoch, ako téma bassoostináto). Prechádzajú obrazovými premenami. Sú tu výrazne kontrastné epizódy – niektoré sú vývojového charakteru, iné majú tak aktualizovanú intonáciu, že pôsobia dojmom úplne nezávislej tematiky. Pozoruhodným príkladom je g-mollhrdinskýpochodna 1. tému v base. Toto je ústredná epizóda finále, zosobnenie obrazu boja (6. variácia). Ďalšou ukážkou je 9. variácia, vychádzajúca z 2. témy: pomalé tempo, tichá zvučnosť, plagové harmónie to úplne menia. Teraz je vnímaná ako zosobnenie vznešeného ideálu. Súčasťou hudby tohto chorálu je aj nová jemná melódia hoboja a huslí, blízka romantickým textom.
Štrukturálne a tonálne sú variácie zoskupené tak, že vo variačnom cykle vidno sonátové vzory: 1. téma je vnímaná ako hlavná strana, prvé dve variácie - as spojiva, 2. téma - ako strane(ale v hlavnom kľúči). Role rozvoj vykonáva druhú skupinu variácií (od 4 do 7), ktorá sa vyznačuje použitím vedľajších tónov s prevahou moll a použitím polyfonického vývoja (4., c-molová variácia je fugato).
S návratom hlavného kľúča (8. variácia, ďalšie fugato) začínaodvetakapitola. Tu dochádza k všeobecnému vyvrcholeniu celého variačného cyklu - vo variácii 10, kde vzniká obraz grandióznej radosti. 2. téma tu znie „na plné hrdlo“, monumentálne a slávnostne. Ale to ešte nie je koniec: v predvečer jasajúcej cody dôjde k nečakanému tragickému „zrúteniu“ (11. variácia, odrážajúca vyvrcholenie Pohrebného pochodu). A až potomkóddáva konečný život potvrdzujúci záver.
Beethoven. Symfónia č. 3 "Heroic"
Večné obrazy - sila ľudského ducha, tvorivá sila, neodvratnosť smrti a všemocné opojenie života - spojil Beethoven v Hrdinskej symfónii a vytvoril z toho báseň o všetkom veľkom, čo môže byť človeku vlastné. .
Tretia Beethovenova symfónia sa stala míľnikom vo vývoji európskej hudby. Už prvé jeho zvuky znejú ako volanie, akoby nám sám Beethoven povedal: „Počuješ? Som iný a moja hudba je iná!“ Potom v siedmom takte vstupujú violončelá, no Beethoven tému rozbije úplne nečakanou notou, v inej tónine. Počúvaj! Beethoven už nikdy nič podobné nevytvoril. Rozišiel sa s minulosťou, oslobodil sa od ohromujúceho odkazu Mozarta. Odteraz bude revolucionárom v hudbe.
Beethoven skomponoval svoje hrdinstvá ako 32-ročný, začal na ňom pracovať necelý rok po tom, čo opustil svoj trpký a beznádejný „Heiligenstadt testament“. Tretiu symfóniu písal niekoľko týždňov, písal, zaslepený nenávisťou pre svoju hluchotu, akoby sa ju snažil vyhnať svojou titánskou prácou. Toto je skutočne titánska skladba: najdlhšia a najkomplexnejšia symfónia zo všetkých, ktoré Beethoven v tom čase vytvoril. Verejnosť, znalci a kritici boli zmätení, nevedeli, ako sa k jeho novému výtvoru postaviť.
„Táto dlhá skladba je... nebezpečná a nespútaná fantázia... ktorá často upadá do skutočného bezprávia... Je v nej príliš veľa lesku a fantázie... zmysel pre harmóniu sa úplne stráca. Ak bude Beethoven pokračovať touto cestou, bude to poľutovaniahodné pre neho aj pre verejnosť. Tak napísal kritik úctyhodného Universal Musical Gazette 13. februára 1805.
Beethovenovi priatelia boli opatrnejší. Ich názor je uvedený v jednej z recenzií: „Ak toto majstrovské dielo teraz nelahodí uchu, je to len preto, že súčasná verejnosť nie je natoľko kultivovaná, aby vnímala všetky jeho účinky; len o niekoľko tisíc rokov neskôr zaznie toto dielo v celej svojej kráse. V tejto spovedi jasne zaznievajú slová samotného Beethovena, prerozprávané jeho priateľmi, len obdobie niekoľkých tisícok rokov pôsobí nadmerne prehnane.
V roku 1793 pricestoval do Viedne veľvyslanec Francúzskej republiky generál Bernadotte. Beethoven sa s diplomatom zoznámil prostredníctvom svojho priateľa, slávneho huslistu Kreutzera (Beethovenova deviata husľová sonáta venovaná tomuto hudobníkovi sa nazýva „Kreutzer“). S najväčšou pravdepodobnosťou to bol Bernadotte, ktorý priviedol skladateľa k myšlienke zachovať obraz Napoleona v hudbe.
Sympatie mladého Ludwiga boli na strane republikánov, a tak sa nápadu ujal s nadšením. Napoleon bol v tom čase vnímaný ako mesiáš, schopný urobiť ľudstvo šťastným a naplniť nádeje vkladané do revolúcie. A Beethoven v ňom tiež videl veľký, neochvejný charakter a obrovskú vôľu. Bol to hrdina, ktorý si zaslúži česť.
Beethoven si bol dobre vedomý rozsahu a povahy svojej symfónie. Napísal ju pre Napoleona Bonaparta, ktorého úprimne obdivoval. Beethoven napísal Napoleonovo meno na titulnú stranu symfónie.
Ale keď mu Ferdinand Rees, syn dirigenta dvorného orchestra v Bonne, ktorý sa v októbri 1801 presťahoval do Viedne, kde sa stal Beethovenovým žiakom a hlavným asistentom, oznámil, že Napoleon bol korunovaný a vyhlásil sa za cisára, Beethoven zúril.
Podľa Rhysa zvolal: „Takže aj tento je ten najobyčajnejší človek! Odteraz bude v záujme svojich ambícií pošliapať všetky ľudské práva. Postaví sa nad všetkých a stane sa tyranom!“
Beethoven začal začierňovať meno Napoleona z titulnej strany s takou zúrivosťou, že pretrhol papier. Symfóniu venoval svojmu štedrému mecenáši kniežaťu Lobkowitzovi, v ktorého paláci sa uskutočnilo niekoľko prvých uvedení diela.
Ale keď bola symfónia vytlačená, na titulnej strane boli slová: "Sinfonia Eroica ... per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo" ("Hrdinská symfónia ... na počesť veľkého muža"). Keď Napoleon Bonaparte zomrel, Beethovena požiadali, či by mohol napísať pohrebný pochod o smrti cisára. „Už som to urobil,“ odvetil skladateľ, nepochybne s odkazom na pohrebný pochod z druhej časti Hrdinskej symfónie. Beethovena sa neskôr opýtali, ktorú zo svojich symfónií miloval najviac. "Hrdinské," odpovedal skladateľ.
Je rozšírený a opodstatnený názor, že symfónia Eroica znamenala začiatok patetického obdobia v Beethovenovom diele, predvídajúcom veľké majstrovské diela jeho zrelých rokov. Medzi nimi samotná Hrdinská symfónia, Piata symfónia, Pastoračná symfónia, Siedma symfónia, klavírny koncert Cisár, opera Leonora (Fidelio), ako aj klavírne sonáty a diela pre sláčikové kvarteto, ktoré sa odlišovali od predchádzajúcich diel. s oveľa väčšou zložitosťou a trvaním. Tieto nesmrteľné diela vytvoril skladateľ, ktorý dokázal odvážne prežiť a prekonať svoju hluchotu – najstrašnejšiu katastrofu, ktorá hudobníka postihne.
Je to zaujímavé…
Horn sa mýlil!
Štyri takty pred reprízou, počas tichého hrania sláčikov, zrazu vstúpi prvý lesný roh, ktorý opakuje začiatok témy. Počas prvého uvedenia symfónie Ferdinanda Riesa, stojaceho vedľa Beethovena, tento úvod natoľko ohromil, že vynadal hornistovi, že vstúpil v nesprávny čas. Rhys si spomenul, že ho Beethoven tvrdo pokarhal a dlho mu nevedel odpustiť.
Nástroj, ktorý hrá v „Heroic Symphony“ takú veľkú úlohu – samozrejme, nielen vďaka „off“ tónu, ale aj dômyselnému sólovému partu lesných rohov v tretej časti diela – sa v Beethovenových časoch líšil výrazne od rohu, ktorý poznáme dnes, po prvé, starý roh nemal ventily, takže pri výmene kľúča museli hudobníci zakaždým zmeniť polohu pier alebo vložiť pravú ruku do zvončeka a zmeniť výška zvukov. Zvuk klaksónu bol ostrý a chrapľavý, hralo sa naň mimoriadne ťažko.
Preto by pre skutočné pochopenie Beethovenovho zámeru Heroica mali milovníci hudby navštíviť predstavenie využívajúce vtedajšie nástroje.
Zvuky hudby
Verejná premiéra Tretej Beethovenovej symfónie sa konala vo Viedni v roku 1805. Nič také ľudia nikdy nepočuli, bol to začiatok novej éry v hudbe.
Ako prví si novú symfóniu vypočuli v decembri 1804 hostia kniežaťa Lobkowitza, jedného z Beethovenových patrónov. Princ bol milovníkom hudby, mal vlastný orchester, takže premiéra sa konala v jeho paláci, takmer v komornom prostredí. Fajnšmekri si z času na čas vychutnávali symfóniu v paláci princa, ktorého dielo nepustilo z ruky. Až v apríli nasledujúceho roku sa s „hrdinskou symfóniou“ zoznámila široká verejnosť. Nie je prekvapujúce, že bola vážne zmätená predtým bezprecedentným rozsahom a novosťou kompozície.
Grandiózna prvá časť vychádza z hrdinskej témy, ktorá prechádza mnohými metamorfózami, zrejme zobrazujúcimi cestu hrdinu.
Podľa Rollanda možno prvú časť „Beethoven koncipoval ako akýsi portrét Napoleona, samozrejme, úplne odlišný od originálu, ale tak, ako ho namaľovala jeho fantázia a ako by chcel Napoleona vidieť v skutočnosti , teda ako génia revolúcie“ .
Druhá časť, slávny pohrebný pochod, tvorí vzácny kontrast. Prvýkrát je miesto melodického, zvyčajne veľkého andante obsadené pohrebným pochodom. Tento žáner, ktorý vznikol počas Francúzskej revolúcie pre masové akcie na parížskych námestiach, pretvára Beethoven na grandiózny epos, večný pamätník hrdinskej éry boja za slobodu.
Tretia časť je scherzo. Slovo je preložené z taliančiny a znamená „vtip“.
Scherzo tretej časti sa neobjavilo hneď: skladateľ pôvodne koncipoval menuet a priniesol ho do tria. Ale, ako obrazne píše Rolland, študujúc zošit s Beethovenovými náčrtmi, „tu mu poskakuje pero... Pod stolom je menuet a jeho odmeraná pôvab! Našlo sa dômyselné varenie scherza!“ Aké asociácie táto hudba nevyvolala! Niektorí bádatelia v tom videli vzkriesenie starodávnej tradície – hranie sa na hrobe hrdinu. Iné sú naopak predzvesťou romantizmu – vzdušného tanca elfov, ako scherzo vytvorené o štyridsať rokov neskôr z Mendelssohnovej hudby k Shakespearovej komédii Sen noci svätojánskej.
Na interpretov a poslucháčov čaká množstvo prekvapení, Beethoven obzvlášť ochotne experimentuje s rytmom.
Štvrtá časť symfónie vychádza z takzvanej „prométheovskej“ témy. V gréckej mytológii je Prometheus titán, ktorý ukradol oheň z kováčskej dielne Vulcan, aby ho priniesol ľuďom. Beethoven mu venoval balet The Creations of Prometheus, z ktorého finále vzišla hudobná téma symfónie. Pravda, Beethoven ho ešte použil v Pätnástich variáciách s fúgou pre klavír. Finále symfónie je postavené ako reťaz variácií. Beethoven najprv preberá z témy iba basový hlas a rozvíja ho, potom vstúpi melódia, aby v procese rozvíjania dosiahol búrlivý jasot: „prométheovské“ finále „Heroic Symphony“ je skutočne plné nebeského ohňa.
Finále symfónie, ktoré ruský kritik A.N. Serov prirovnal k „sviatku mieru“, je plné víťazného jasotu...
Prezentácia
V cene:
1. Prezentácia, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Beethoven. Symfónia č.3 - I. Allegro con brio, mp3;
Beethoven. Symfónia č.3 - II. Marcia funebre. Adagio assai, mp3;
Beethoven. Symfónia č.3 - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Beethoven. Symfónia č.3 - IV. Finále. Allegro molto, mp3;
3. Sprievodný článok, docx.
V roku 1804 Beethoven dokončil Tretiu symfóniu Es-dur op. 55. Jej vzhľad znamenal revolúciu v umení klasicizmu. „V tejto symfónii... sa po prvýkrát odhalila všetka obrovská, úžasná sila Beethovenovho tvorivého génia“ (Čajkovskij). Skladateľ v nej konečne prekonal závislosť na estetike svojich predchodcov a našiel svoj vlastný, individuálny štýl. Tretia symfónia je brilantným symfonickým stelesnením obrazov revolučného boja a víťazstva. Beethoven ho zamýšľal venovať Napoleonovi, ktorý bol pre neho v tých rokoch ideálnym vodcom ľudu.
V marci 1804 bola symfónia dokončená a titulná strana rukopisu mala názov:
"Veľká symfónia... Bonaparte."
Keď sa však obyvatelia Viedne dozvedeli, že Napoleon sa vyhlásil za cisára, Beethoven, rozhorčený nad zradou toho, kto sa mu zdal byť hrdinom revolúcie, odmietol jeho zasvätenie. Na novom hárku sa namiesto predchádzajúceho názvu objavil krátky nápis: „Eroica“ („Heroic“).
Prvé verejné uvedenie Hrdinskej symfónie sa nieslo v chladnej, až nepriateľskej atmosfére. Aristokratické publikum bolo šokované „hrubou“ silou tejto symfónie, jej zdôraznenou strnulosťou.
Časť demokratickej verejnosti však zažila aj zmätok, ktorý následne povýšil Beethovenovo dielo na štít. Symfónia pôsobila nesúrodo, príliš dlho a rozvláčne. Autorovi vyčítali originalitu, odporučili mu vrátiť sa k spôsobu svojich raných diel.
Tieto prvé dojmy boli do veľkej miery ovplyvnené mimoriadnou hĺbkou a komplexnosťou diela, ktoré v žiadnom prípade nebolo navrhnuté pre silu priameho, okamžitého zásahu. Súčasné Beethovenovo publikum bolo príliš zmätené štýlovou novotou Tretej symfónie a nedokázalo si osvojiť jej gigantickú architektoniku, aby pochopilo logiku hudobného a dramatického vývoja.
Intonačný sklad „hrdinstva“, princípy tvarovania, nečakaná rozmanitosť výrazových prostriedkov, neobyčajne ostré, nepokojné, akoby zámerne zbavené grácie a rafinovanosti – všetko v tomto diele ohromovalo a vystrašilo svojou novotou. Až neskôr citlivejší a pokročilejší poslucháči zachytili grandiózny plán tretej symfónie, jej vnútornú jednotu a mohutnú výrazovosť.
Odvaha a zložitosť ideovej koncepcie sa priamo odráža v inovácii hudobných techník.
Myšlienková jednota sa prejavuje už v štruktúre symfonického cyklu. Myšlienka diela, ktoré by sa dalo nazvať „občianska dráma“, sa odvíja postupne. Každá zo štyroch tradičných častí je vnímaná ako akcia jednej drámy s vyvrcholením na konci.
V prvej časti Allegro con brio vytvára Beethoven obraz titánskeho, intenzívneho boja. Druhá časť „Pohrebný pochod“ jej dodáva tragický aspekt. Tretie, Scherzo, je akýmsi prechodom od emocionálnej intenzity prvých dvoch „dejstiev“ k vitálnej, radostnej atmosfére finále. Štvrtou časťou je apoteóza. Hrdinský boj sa končí víťazným radovaním.
Mierka prvej časti, ktorú A. N. Serov nazval „orlie Allegro“, je skutočne grandiózna (asi 900 taktov). Sú spôsobené intenzívnym vnútorným konfliktom. Teplo boja, výbuchy energie, odvážne prekonávanie prekážok sa striedajú s obrazmi vyčerpania, zamyslenia sa a utrpenia. K vybitiu emočného napätia dochádza až na samom konci.
Táto časť symfónie sa vyznačuje novosťou tém a novým typom sonátového vývoja.
Jeho úvod tvoria dva silné tutti akordy. V tomto najvýstižnejšom zo všetkých Beethovenových úvodov je počuť drsnú, impulzívnu energiu.
Ešte viac ako v Druhej symfónii hlavná téma postráda bezprostrednú krásu, intonačnú a štrukturálnu úplnosť. Jej výtvarná logika je vo vnútornom konflikte, vo vývinovom dynamickom charaktere. Práve tieto črty dodávajú silu ostrému umeleckému dopadu námetu, ktorý na prvý pohľad pôsobí akosi neosobne, prehnane všeobecne a teda málo expresívne.
Fanfárová téma začína priťahovať pozornosť až od momentu narušenia jej pokojne meraného zvuku, od chvíle, keď sa objaví prvá prekážka - ostro disonantný zvuk, zdôraznený synkopami. Pozoruhodná je jej intonačná koncentrácia. Obsahuje nielen zárodky všetkého tematizmu*,
* Napríklad, akordové fanfáry prvého motívu, ktorý stelesňuje aktívne hrdinský prvok, sa prejavuje tak v témach vedľajšej hry, ako aj v tej spájacej a na začiatku vývoja. Klesajúca druhá intonácia, vyjadrujúci konfliktný začiatok, sa používa vo všetkých lyrických témach. Je založená na predohre k vedľajšej téme, druhej strane, finále, novej epizóde vo vývoji. Od disonantný interval(D - C-sharp) všetky ostro disonantné akordy rastú v najakútnejších a napätejších momentoch vývoja, ako napríklad pred objavením sa záverečnej témy a vo vrchole vývoja. Synkopácia, vyjadrujúce nepokojný začiatok, prenikajú do hudby na tých najvypätejších miestach, často kombinovaných s disonanciami: pri rozvíjaní hlavnej, prvej a druhej vedľajšej témy, záverečných akordov expozície a mnohých vývojových momentov, najmä v jej vyvrcholenie v epizóde (e-moll).
ale načrtol aj princíp vývoja, ktorý dominuje sonátovému allegru.
Jeho dynamickosť je daná tým, že je založená na motivickom vývoji a inštrumentácia umocňuje tematický rast. Téma sa začína v nízkych registroch pri violončelách, v tlmených tónoch a postupným zvládnutím stále širšieho zvukového rozpätia v momente tematického zavŕšenia dospieva k mohutnému orchestrálnemu tutti:
Hlavná strana je mimoriadne dynamická. Rozvíja sa ako rastúca vlna. Jeho vrchol sa zhoduje so začiatkom spájajúcej strany. A v momente, keď jej emocionálne napätie vyschne na fortissimo tutti, objaví sa nová téma a rozbehne sa.
Celá sonátová expozícia je postavená ako obrovská reťaz postupne rastúcich vĺn. Hrebeň každej vlny sa zhoduje so začiatkom ďalšej vlny.
Všetky témy prechádzajú touto fázou rastúceho vývoja. Napätie sa neustále zvyšuje, najvyšší bod je na samom konci expozície.
Každá z tradičných troch strán (hlavná, vedľajšia, záverečná) sa takpovediac mení na samostatný detailný úsek. Každý sa vyznačuje intonačným bohatstvom a vnútorným konfliktom, každý má napätý, cieľavedomý vývoj.
Tematický materiál obsahuje množstvo prudko výrazných detailov. Ozývajú sa víťazné výkriky, znepokojivý šelest, nepokojný pohyb, žalostná prosba, vznešená meditácia. Intonačné prostriedky starej symfonickej hudby sa ukázali ako nedostatočné. Nahradili ich nepokojné rytmy, nečakané melodické obraty a disonantné zvuky.
Práve v Tretej symfónii potreboval Beethoven najskôr zaviesť do partitúry obrovské množstvo dodatočných dynamických označení a úderov, zdôrazňujúcich novú intonačnú rytmickú štruktúru tém. Práve tu vo veľkom využíval „frakčnú“ inštrumentáciu, ktorá umocňuje výraznosť a detailnosť intonácií.
Radikálne sa zmenili aj vonkajšie kontúry sonátovej formy. Vďaka „vlnovitému“ vývoju, vďaka intonačnej jasnosti každého taktu, zanikla dovtedy akceptovaná opozícia samostatných tém a spájajúcich prechodných prvkov.
V žiadnom inom svojom symfonickom diele (s výnimkou 9. symfónie) Beethoven v takej miere, najmä vo vývoji, nepoužíval techniky kontrapunktického vrstvenia a polyfonického vývoja.
Medzi všetkými klasicistickými symfóniami, vrátane diel samotného Beethovena, vyniká vývoj „Heroic“ svojím gigantickým objemom (asi 600 taktov), intonačnou bohatosťou a skladateľskou zručnosťou. Rôznorodosť tematických prvkov expozície, ich kontrapunktická opozícia a rozvíjanie fúg odhaľujú nové aspekty tém už známych z expozície. Človeka zaráža účelovosť pohybu tohto gigantického rozvoja, jeho najkomplexnejšieho, no prísne logického modulačného plánu*.
* Beethoven počnúc dominantou postupne odsúva hlavný kľúč. Vyvrcholenie, teda epizóda na novú tému, je uvedená vo vzdialenom kľúči e-moll. Potom pozdĺž kvarto-kvintovej „špirály“ Beethoven dôsledne prináša reprízy toniku.
Zachováva a rozvíja princípy dynamických vzostupov a pádov, ktoré sú pre expozíciu charakteristické.
Obzvlášť napätý je prístup k najvyššiemu bodu. Tu sa neustále opakujú najnestabilnejšie, disonantné zvuky. Hrozné, mocné výkriky predpovedajú katastrofu.
Ale v najakútnejšom momente napätie vyschne. Orchestrálne akordy stíchnu a na tichom, šuštiacom pozadí vo vzdialenej tónine e-mollu vzniká nová, melodická téma:
Táto nežná a smutná hudba ostro kontrastuje s rebelskou hlavnou témou. A práve to je vrcholom predchádzajúcej výkonnej injekcie.
Na samom konci vývoja zvuky postupne doznievajú. Na dvojitom pianissime, na tremole huslí, na nevšednom harmonickom pozadí (nasadenie dominanty na tóniku) sa začiatok hlavnej témy javí z diaľky a tlmene. A zrazu do týchto slabnúcich zvukov narazia dva silné tutti akordy, ktoré ohlásia začiatok reprízy.
Repríza je v porovnaní s expozíciou trochu upravená. Hlavná téma je zbavená bývalých prvkov rýchleho rozvoja. Dokonca v ňom zaznieva aj pastierstvo (timbre rohu, kľúčom je F-dur, druhé prevedenie témy v Des-dur, teda v pokojnej, farebnej juxtapozícii). Po intenzívnom rozvíjaní úvodnej dynamickej verzie hlavnej témy by to bolo dramaticky nemiestne.
Obrovská coda (141 mier) je v podstate druhým vývojom. Tu konečne prichádza rozuzlenie zápasu. Až v úplne poslednom úseku po prvý raz miznú ostré, nepokojné hlasy. V závere kódu sa niekdajšie známe intonácie z ostro konfliktných a rozrušených menia na pokojné, harmonické a naivne radostné. Prekážky boli prekonané. Boj sa skončil víťazstvom. Vôľové napätie strieda pocit úľavy a radosti.
Je nemysliteľné vykonávať túto hudbu na spôsob klasicistického štýlu 18. storočia. Namiesto usporiadaných konvenčných foriem klasicistickej tragédie sa na javisku odohráva shakespearovská dráma s búrlivými a hlbokými vášňami.
Druhá časť „Heroic Symphony“ je jedným z najvýznamnejších diel svetovej filozofickej a tragickej lyriky. Beethoven to nazval „Pohrebný pochod“, pričom zdôraznil spojenie medzi všeobecnou myšlienkou symfónie a hrdinskými obrazmi revolúcie.
Ako nemenný „programový“ prvok tu zaznievajú pochodové rytmy: slúžia ako stále pozadie a organicky vstupujú do hlavnej témy. Zjavným znakom pochodu je zložitá trojdielna forma s kontrastnou strednou epizódou, ktorú prvýkrát použil Beethoven v pomalej časti symfónie.
Obrazy civilného pátosu sa však v tomto diele lámu prostredníctvom nálady lyrickej meditácie. Mnohé črty „pohrebného pochodu“ siahajú až do filozofických textov Bacha. Novú hĺbkovú expresivitu prináša viachlasné podanie hlavnej témy a jej dôsledné rozvíjanie (najmä fugato v repríze); dôležitú úlohu zohráva tlmený zvuk (sotto voce pianissimo), pomalé tempo (Adagio assai) a voľný „mnohostranný“ rytmus. Na základe žánru pochodu vyrastá filozofická lyrická báseň - tragická úvaha o smrti hrdinu *.
* Beethovenova voľná interpretácia tohto žánru sa prejaví pri porovnaní hudby druhej časti symfónie s pochodmi z Beethovenovej Dvanástej sonáty alebo Chopinovej sonáty h mol.
Geniálna jednoduchosť hlavnej témy vytvára dojem, že skladateľovi okamžite vznikla. Medzitým to Beethoven po dlhom hľadaní našiel, postupne odrezával z prvej verzie všetko nadbytočné, všeobecné, triviálne. Táto téma v mimoriadne lakonickej podobe stelesňovala mnohé intonácie vznešene tragického plánu, príznačného pre svoju dobu.
* Stred. s témami Mozartovho kvinteta c mol, pomalá časť Haydnovej symfónie Es-Dur ("Londýn"), Beethovenov klavírny koncert c-mol, jeho Pathetique Sonata, nehovoriac o Gluckovom Orfeovi.
Jeho blízkosť k intonáciám reči sa spája s veľkolepou melodickou úplnosťou. Drobná zdržanlivosť a prísnosť spolu so stálym vnútorným pohybom mu dávajú obrovskú expresívnu silu:
Hĺbka nálady, emocionálny rast nie sú sprostredkované vonkajšími dramatickými efektmi, ale vnútorným vývojom, intenzitou hudobného myslenia. Je pozoruhodné, že v celej prvej časti zvuk orchestra nepresahuje pianissimo a klavír.
Vnútorný rast témy je vyjadrený v prvom rade pohybom melódie k jej vrcholu v šiestom takte; tak, pri zachovaní vonkajšej štrukturálnej symetrie, melodický vývoj narúša účinok rovnováhy, čo spôsobuje ostrý zmysel pre gravitáciu smerom k vrcholu. Po druhé, polyfónna opozícia extrémnych melodických hlasov pohybujúcich sa v kontrastnom smere vytvára pocit rozpínajúceho sa priestoru a veľkého vnútorného napätia. Prvýkrát v histórii klasicistickej symfónie sa štvorhlasné zloženie sláčikovej skupiny ukazuje ako nedostatočné a Beethoven píše samostatný a výrazný part pre kontrabas, ktorý kontrastuje s melódiou vyššieho hlasu. Nízky, tlmený timbre kontrabasov ešte viac zahusťuje drsné, ponuré tóny, v ktorých je zafarbená tragická melódia.
Vývoj celého hnutia charakterizujú silné kontrastné protiklady a kontinuita pohybu. V tejto tripartitnej forme nedochádza k mechanickému opakovaniu. Reprízy sú dynamizované, čiže sú vrcholmi predchádzajúcich vývojových etáp. Zakaždým, keď téma dostane nový aspekt, absorbuje nové výrazové prvky.
Epizóda C-Dur, plná svetla, hrdinskej nálady, maximálne kontrastuje s tragickou hlavnou témou. Tu sú zreteľné súvislosti so žánrovou hudbou, znejú vojenské bubny a trúbky, takmer vizuálne sa objavuje obraz slávnostného sprievodu;
Po svetlej epizóde je návrat k smútočnej nálade vnímaný so zvýšenou tragickou silou. Repríza je vrcholom celého hnutia. Jeho hlasitosť (viac ako 140 taktov oproti 70 taktom prvej časti a 35 taktom strednej epizódy), intenzívna melodická vrátane fúgy, vývoj (obsahuje aj prvky strednej epizódy), zvýšenie zvuku orchestra , v ktorej sú „zahrnuté všetky registre“, vytvára silný dramatický efekt.
V kódexe sú obrazy neutíšiteľného smútku vyjadrené s neúprosnou pravdivosťou. Posledné „roztrhané“ fragmenty témy vyvolávajú asociácie s intonáciami vzlykania:
Mnohé vynikajúce diela v hudbe 19. storočia sa postupne spájajú s „Pohrebným pochodom“ tretej symfónie. Allegro z Beethovenovej Siedmej symfónie, „Pohrebný pochod“ z „Romea a Júlie“ od Berlioza, zo „Smrť bohov“ od Wagnera, pohrebná óda z Brucknerovej Siedmej symfónie a mnohé ďalšie sú „potomkami“ tohto skvelého diela. . Napriek tomu zostáva Beethovenov „Pohrebný pochod“ vo svojej umeleckej sile neprekonateľným vyjadrením občianskeho smútku v hudbe.
Medzi obraz pohrebu hrdinu, za ktorého rakvou „ide celé ľudstvo“ (R. Rolland), a veselý obraz víťazstva vo finále, Beethoven vkladá medzihru v podobe žiarivo originálneho scherza.
Ako sotva počuteľný šelest, začína jeho šušťania téma, postavená na jemnej hre krížových akcentov a opakovaných zvukov:
Postupne prerastajúci do jasavej fanfáry pripravuje zvuk žánrového tria. Téma trojky zasa hádže most od hrdinských fanfárových intonácií predchádzajúcich častí k hlavnej téme ľudovej apoteózy – finále.
Rozsahom a dramatickým charakterom možno finále Eroica Symphony porovnávať len s finále 9. symfónie, skomponovanej o dvadsať rokov neskôr. Finále „Heroic“ je vyvrcholením symfónie, vyjadrením myšlienky verejného jasotu, ktorá pripomína finále Händelových civilných oratórií alebo Gluckových operných tragédií.
Ale v tejto symfónii apoteóza nie je daná vo forme statického obrazu oslavovania víťazov *.
* Finále tohto druhu zahŕňajú záverečný zbor z Händelovho Samsona, záverečnú scénu Gluckovej Ifigénie en Aulis, kodu z predohry k Beethovenovmu Egmontovi, finále Berliozovej Pohrebno-triumfálnej symfónie.
Všetko je tu vo vývoji, s vnútornými kontrastmi a logickým vrcholom.
Ako hlavnú tému tohto hnutia si Beethoven vybral country tanec napísaný v roku 1795 pre každoročný ples umelcov *.
* Beethoven použil túto tému v balete The Creations of Prometheus (1800-1801) a opäť ako námet pre klavírne variácie op. 35 (1802).
Hlbokú národnosť finále určuje nielen charakter tejto témy, ale aj typ jej vývoja. Finále vychádza zo starej formy, ktorá spája „ostinátny bas“ s variáciami, ktorý sa už v hudbe ľudových festivalov a rituálov v západnej Európe 16. – 17. storočia etabloval *.
* Vzhľad každého tanečného páru sa vyznačoval novou variáciou, pričom basová figúra zostala u všetkých rovnaká.
Toto spojenie citlivo zachytil V.V. Stasov, ktorý vo finále videl obraz „štátneho sviatku, kde sa navzájom nahrádzajú rôzne skupiny: buď obyčajní ľudia, potom prichádzajú armáda, potom ženy, potom deti...“.
Avšak, Beethoven symfonizované spontánne formy. Samotná téma ostinátneho basu, zhŕňajúca intonácie hrdinských obrazov všetkých častí diela, sa odohráva v rôznych hlasoch a tóninách:
Čo sa týka country tanečnej melódie, vrstvenej na tému ostinátnej basy, tá prechádza nielen variačnými zmenami, ale skutočne symfonickým vývojom. Vytvorenie nového obrazu v každej variácii, kolízie s inými, kontrastnými témami, vrátane pochodujúceho „maďarského“:
postupne vyhráva cestu k apoteóze. Dramatická bohatosť finále, jeho grandiózne formy, veselý zvuk vyvažujú napätie a tragiku prvých dvoch častí.
Beethoven označil symfóniu Eroica za svoje obľúbené dieťa. Keď už bolo dokončených osem z deviatich symfónií, naďalej uprednostňoval „Heroic“ pred všetkými ostatnými.
