Literárne rody

Keď hovoríme o literárnom rode a žánri, hovoríme o druhu literárneho diela. Literárny žáner a žáner – určitý druh literárneho diela. Faktom je, že literárne dielo neexistuje samo o sebe. Existuje len ako zástupca určitého rodu a žánru. Nie je možné vytvoriť literárne dielo, ktoré by sa absolútne nepodobalo žiadnemu inému literárnemu dielu. Historický život diel tiež žije len ako reprezentanti určitého druhu a žánru.

Literárne dielo je kombináciou jedinečných vlastností, ktoré určujú jeho individualitu. Na druhej strane v každom literárnom diele sú niektoré typické vlastnosti, ktoré naopak toto dielo približujú niektorým iným dielam, t.j. majú typické vlastnosti. Rozlišujeme druhy literárnych diel. Miera korelácie medzi individuálnym a typickým závisí od štádia vývoja literatúry, literárneho smeru.

Definícia literárneho pohlavia podľa Tamarchenka:

Literárny rod je pojem, ktorý sa zavádza na jednej strane na označenie skupiny žánrov, ktoré majú podobné štrukturálne znaky. Na druhej strane rozlišovať (rozlišovať) základné možnosti verbálnej tvorivosti.

Óda, elégia, sonet, posolstvo - texty. Na základe spoločných (štrukturálnych) znakov sa budú texty odlišovať od iných žánrov. Lyrika, epika a dráma majú hlavné možnosti verbálnej a umeleckej tvorivosti.

Druhové vlastnosti literárneho diela sú najvšeobecnejšie, univerzálne, nadhistorické vlastnosti. Žánre sú naopak historicky rozvinutou odrodou literárneho diela.

Kritériá na vymedzovanie literárnych žánrov

Aristoteles vníma umenie ako napodobňovanie krásnej prírody. Z pohľadu Aristotela existujú tri spôsoby napodobňovania: rozprávanie o udalosti ako o niečom oddelenom od seba samej (napríklad Homérov epos); zostať sám sebou bez zmeny tváre (texty piesní); môžete napodobňovať a zobrazovať všetky zobrazené osoby ako hercov a postavy (dráma).

Aristoteles stavia typ vzťahu medzi subjektom výpovede a subjektom reči do základu rozlišovania medzi literárnymi rodmi.

V 19. storočí sa o literárnych žánroch začalo uvažovať ako o druhoch umeleckého obsahu. Všetko objektívne v dráme je podľa Hegela prejavom subjektívnej vôle jednotlivca.

Hegel považoval drámu za najvyšší druh literatúry. Začiatkom 20. storočia sa objavili lingvistické a psychologické interpretácie literárnych žánrov.

Jazyková interpretácia koreluje literárne žánre s javmi jazyka, s kategóriami osoby a času. Lyrika je v prvej osobe, dráma v druhej osobe, epos v tretej osobe. Lyrika je prítomný čas, epika je minulý čas, dráma je budúci čas.

Psychologická interpretácia koreluje literárne žánre s kategóriou psychiky. Epos je spomienka, lyrika je predstavenie, dráma je vôľa.

Vadim Valeryanovič Kozhinov v článku "Problémy literárnych druhov a žánrov" (zborník "Teória literatúry. Hlavné problémy historického pokrytia. Zväzok 3") hovorí, že na jednej strane všetky vyššie uvedené koncepty dali veľa produktívneho pri skúmaní literárnych druhov ich naopak nemožno považovať za plne produktívne, pretože v týchto koncepciách sa pri popise žánrov literatúry nezohľadňujú črty spojené so štruktúrou samotného literárneho diela.

Bez toho, aby bral do úvahy aspekty samotného literárneho diela, Kozhinov uvádza črty spojené so štruktúrou samotného literárneho diela: iné množstvo verbálneho textu (stručnosť v textoch, obmedzená veľkosť v dráme, priestrannosť, dĺžka v epike), povaha času a tempa vývoja (instantnosť, presnosť v textoch). , dokonalosť, pomalosť v epose, snaha o budúcnosť v dráme), spôsob spájania (voľné spájanie v epose, rigidný kauzálny vzťah medzi epizódami - dráma, jednota lyrického deja – lyrika), špecifickosť kompozičných rečových foriem (lyrika – monológ, dráma – dialóg, epika – miešanie). Kozhinov píše, že generické vlastnosti literárneho diela sú najvšeobecnejšie, univerzálne, ktoré existujú tak na povrchu textu, ako aj v jeho hĺbke.

V modernej literárnej kritike sa berú do úvahy všetky predchádzajúce kritériá (podmienky).

Moderný prístup sa zvyčajne opisuje podľa troch kritérií:

1) Skladačno-rečová organizácia

Každý literárny žáner má svoju vlastnú tému. Jedným predmetom reči je lyrika, primárnym a vedľajším predmetom reči je epika, striedanie replík plus autorské poznámky dráma. Toto je najpovrchnejšie kritérium

2) Charakter vývoja deja v literárnom diele. Typ, situácia, udalosti, kompozícia, ktoré sú základom vývoja akcií. P.S. môže byť rozhodujúca.

3) Predmetovo-sémantická sféra. Literárny žáner má svoju vlastnú tému. Moderná literárna kritika považuje literárne žánre za architektonické formy, t. ako forma organizácie životných hodnôt.

Podľa tradičného hľadiska máme tri literárne žánre: lyriku, epiku a drámu. Na počet literárnych rodov však existovali aj iné uhly pohľadu. V 20. storočí došlo k pokusu ospravedlniť román ako štvrtý literárny žáner. V. Dneprov uverejnil článok „Román ako nový druh poézie“. Iní literárni vedci sa pokúšali podložiť satiru ako štvrtý literárny druh, ale tieto názory neboli zakorenené v literárnej kritike. Okrem diel, ktoré jednoznačne patria do jedného alebo druhého literárneho žánru, existujú diela, ktoré kombinujú znaky rôznych literárnych žánrov. Ide o medzirodové formy. Balada je len medzirodová forma (lyroepická).

Okrem medzirodových foriem existujú aj nerodové formy (diela, ktoré majú rodové znaky len nepatrne, alebo ich dokonca úplne chýbajú) (epigram, esej).

Texty ako druh literatúry

1. Predmet lyriky ako literárneho žánru

2. Špecifiká lyrického deja a lyrickej zápletky.

3. Sémantická štruktúra lyrického diela

Hegel vo svojich prednáškach o estetike vymedzuje predmet lyriky takto: predmet lyriky je vyjadrením obsahu a aktivity najvnútornejšieho života. Všetky slová v tejto formulácii sú pre Hegela významné. Okrem toho je obzvlášť dôležité slovo „výraz“. Gennadij Nikolajevič Pospelov v učebnici „Úvod do literárnej vedy“ hovorí, že predmetom textov je samotný vnútorný život. Napriek tomu, že Pospelov odkazuje na Hegela, v Pospelovovej formulácii je vynechané slovo „výraz“ a Pospelovov prístup nemožno považovať za adekvátne produktívny, pretože Pospelovov prístup neumožňuje kresliť hranice medzi textami a inými literárnymi žánrami. Dokázať to je veľmi jednoduché: ak takýto žáner považujeme za psychologický román. Témou psychologického románu je vnútorný život. To ale vôbec nebude znamenať, že psychologický román zaradíme medzi lyriku. A preto Pospelovov prístup nie vždy funguje.

Aby vyjadrenie vnútorného života (podľa Hegela) nebolo náhodné, musí byť vnútorný život samotného subjektu poetický. To znamená, že pocity a skúsenosti subjektu musia mať okrem svojej jedinečnosti (jedinečnosti) aj nejaký univerzálny, univerzálny význam. V lyrike sa univerzálnosť zážitkov subjektu nedosahuje subjektom obrazu (podľa Hegela môže byť obsah a subjekt náhodný), ale rodí sa formou básnického diela, formou lyrickej výpovede. . V textoch je dôležitá otázka „AKO?“. Lyrika predpokladá osobitné postavenie básnického slova v lyrickom diele. Z pohľadu Tamarchenka je lyrická udalosť vždy udalosťou výpovede alebo udalosťou zrodu básnického slova. Hľadanie slova, názvu na vyjadrenie vlastného vnútorného života je neoddeliteľnou súčasťou lyrického diania a niekedy aj celého jeho obsahu. Nie je náhoda, že jedna z Mandelstamových básní začína vetou „Zabudol som slovo, ktoré som chcel povedať“.

"Dnes ráno, táto radosť..." Posledný riadok „To je celá jar“ to zhŕňa. Fetov príklad dokazuje, že lyrická udalosť je udalosťou výpovede alebo udalosťou zrodu básnického slova. Subjekt lyrického zážitku absorbuje vonkajší svet, prežíva ho vo svojom vnútornom elemente (v sebe) a potom, čo sa vonkajší svet preňho stal niečím vnútorným, ho vyjadruje a nachádza na to vhodné slovo.

Text predpokladá minimálny odstup medzi autorom a hrdinom, autorom a čitateľom, hrdinom a čitateľom. „Toto sú moje slová, cítim to rovnako“ – to je typická čitateľská reakcia na lyrické dielo. Takúto čitateľskú reakciu vysvetľuje zvláštny status lyrickej postavy. Lyrická postava sa vyznačuje extrémnou platnosťou (predmet vzhľadu, spoločenského postavenia, vekových charakteristík. Jednou z vlastností lyrickej postavy je jej anonymita (anonymita). Už len kvôli zovšeobecneniu lyrickej postavy je ľahké čitateľa, aby sa s ním stotožnil.Zároveň logické súvislosti medzi slovami v textoch môžu Napriek absencii logických súvislostí texty majú stále veľkú inšpiratívnu silu, ktorá čitateľa nakazí.Schopnosť textov mať veľká inšpiratívna sila, ktorá nakazí čitateľa, sa nazýva sugestívnosť.

3. Sémantická štruktúra lyrického diela. (podľa koncepcie Tamary Isaakovny Silman). Tento koncept je načrtnutý v knihe On Lyrics. Vychádza zo skutočnosti, že umelecký čas je v textoch organizovaný zvláštnym spôsobom. V textoch možno okamih zažiť ako večnosť a večnosť ako okamih. Na základe toho Silman v lyrickom diele rozlišuje dve časti: empirickú a zovšeobecňujúcu. Ako ich odlíšiť? V empirickej časti sa objavuje rôznorodosť objektívneho sveta, časové plány jasne oddelené od seba, objavujú sa konkrétne fakty biografie subjektu skúsenosti. V zovšeobecňujúcej časti sa objavuje univerzálny čas (keď sa minulosť, prítomnosť a budúcnosť spájajú do jedného bodu). Je to okamih aj večnosť zároveň. Zovšeobecňujúca časť zachytáva moment, keď subjekt zážitku pochopí nadčasovú podstatu toho, čo sa deje, nadčasový význam toho, čo sa deje.

č. Kláštor Giuseppe Ungaretti

„A ja ťa milujem, milujem ťa; a je to nekonečné utrpenie." Tu je konkrétny fakt biografie lyrického hrdinu. A tento fakt je priradený k súčasnosti.

"Keď sa žltnúce pole rozhýbe ...". Prvá strofa je o jeseni, druhá o jari a tretia o zime. A štvrtá je zovšeobecňujúca časť, pretože existuje univerzálny čas. Univerzálny čas sa zvyčajne gramaticky vyjadruje pomocou prítomného času, ale nie vždy. Univerzálny čas nezávisí od slovesného tvaru.

Tarkovského báseň „Balet“ pozostáva zo 6 strof. V prvých piatich je popis baletného predstavenia (empirická časť). Piata strofa končí otázkou „Čo je teda umenie?“. Šiesta strofa je akousi odpoveďou na otázku. Slovesá v ňom sú v budúcom čase, no čas je tam univerzálny, lebo toto je odpoveď na otázku, čo sa za umenie považuje VŠEOBECNE. Zovšeobecňujúca časť stojí veľmi často na konci lyrického diela, ale nie vždy (môže stáť na začiatku, v strede, môže byť porušená empirickou časťou). Empirická časť v lyrickom diele môže absentovať úplne, zovšeobecňujúca časť je prítomná v každom lyrickom diele, pretože univerzálny čas je jednou z hlavných vlastností lyriky.

Pasternak má báseň „Definícia poézie“.

V rovnakom duchu – ako typy vzťahu hovoriaceho („nositeľa reči“) k umeleckému celku – sa neskôr, až do našej doby, opakovane uvažovalo o typoch literatúry. Avšak v 19. stor (pôvodne - v estetike romantizmu) sa posilnilo odlišné chápanie epiky, lyriky a drámy: nie ako slovesných a umeleckých foriem, ale ako niektorých inteligibilných celkov fixovaných filozofickými kategóriami: o literárnych rodoch sa začalo uvažovať ako o typoch umelecký obsah. Ich úvaha sa teda ukázala ako odtrhnutá od poetiky (učenia konkrétne o slovesnom umení). Schelling teda koreloval texty s nekonečnosťou a duchom slobody, epos s čistou nevyhnutnosťou, no v dráme videl akúsi syntézu oboch: boj slobody a nevyhnutnosti. A Hegel (po Jeanovi-Paulovi) charakterizoval epiku, lyriku a drámu pomocou kategórií „objekt“ a „predmet“: epická poézia je objektívna, lyrická je subjektívna, zatiaľ čo dramatická poézia spája tieto dva princípy. Vďaka V.G. Belinského ako autora článku „Rozdelenie poézie na rody a typy“ (1841), hegelovský koncept (a jemu zodpovedajúca terminológia) sa udomácnil v ruskej literárnej kritike.

V XX storočí. druhy literatúry opakovane korelovali s rôznymi fenoménmi psychológie (spomienka, reprezentácia, napätie), lingvistiky (prvá, druhá, tretia gramatická osoba), ako aj s kategóriou času (minulosť, prítomnosť, budúcnosť).

Tradícia siahajúca až k Platónovi a Aristotelovi sa však nevyčerpala, žije ďalej. Typy literatúry ako typy organizácie reči literárnych diel sú nepopierateľnou nadepochálnou realitou hodnou dôkladnej pozornosti.

Teória reči, ktorú v 30. rokoch rozvinul nemecký psychológ a lingvista K. Buhler, ktorý tvrdil, že výpovede (rečové akty) majú tri aspekty, osvetľuje povahu eposu, lyriky a drámy. Zahŕňajú v prvom rade správa o predmet reči (zobrazenie); po druhé, výraz(vyjadrenie emócií hovoriaceho); tretí, príťažlivosť(odvolanie rečníka na niekoho, čím sa výrok stáva vlastne činom). Tieto tri aspekty rečovej činnosti sú vzájomne prepojené a prejavujú sa v rôznych typoch výpovedí (vrátane umeleckých) rôznym spôsobom. V lyrickom diele sa rečový prejav stáva organizačným princípom a dominantou. Dráma kladie dôraz na apelatívnu, vlastne účinnú stránku reči a slovo sa javí ako akýsi akt vykonaný v určitom momente vývoja udalostí. Epos sa vo veľkej miere opiera aj o apelatívne začiatky reči (keďže skladba diel zahŕňa výpovede postáv, ktoré označujú ich činy). Ale v tomto literárnom žánri dominujú správy o niečom externom pre rečníka.

S týmito vlastnosťami rečového tkaniva lyriky, drámy a epiky sa organicky spájajú (a práve nimi sú predurčené) ďalšie vlastnosti žánrov literatúry: spôsoby časopriestorovej organizácie diel; originalita prejavu osoby v nich; formy prítomnosti autora; charakter príťažlivosti textu pre čitateľa. Inými slovami, každý zo žánrov literatúry má osobitný komplex vlastností, ktoré sú mu vlastné.

Rozdelenie literatúry na rody sa nezhoduje s jej rozdelením na poéziu a prózu (pozri s. 236 – 240). V bežnej reči sa lyrické diela často stotožňujú s poéziou a epické diela s prózou. Toto použitie je nepresné. Každý z literárnych rodov zahŕňa básnické (básnické) aj prozaické (nebásnické) diela. Epos v raných štádiách umenia bol najčastejšie poetický (eposy staroveku, francúzske piesne o vykorisťovaní, ruské eposy a historické piesne atď.). Epické diela písané vo veršoch nie sú v literatúre New Age ničím neobvyklým („Don Juan“ od J. N. G. Byrona, „Eugene Onegin“ od A. S. Puškina, „Kto žije dobre v Rusku“ od N. A. Nekrasova). V dramatickom druhu literatúry sa uplatňuje aj poézia a próza, niekedy spojené v tom istom diele (veľa hier W. Shakespeara). Áno, a texty, väčšinou poetické, niekedy próza (pripomeňme si Turgenevove „Básne v próze“).

V teórii spisovných rodov sú aj vážnejšie terminologické problémy. Slová „epický“ („epos“), „dramatický“ („dramatizmus“), „lyrický“ („lyrizmus“) označujú nielen generické črty predmetných diel, ale aj ich ďalšie vlastnosti. Epos sa nazýva majestátne pokojné, neunáhlené rozjímanie o živote v jeho zložitosti a rozmanitosti, šírke pohľadu na svet a jeho prijatí ako akejsi celistvosti. V tejto súvislosti sa často hovorí o „epickom svetonázore“, umelecky stvárnenom v Homérových básňach a množstve neskorších diel („Vojna a mier“ od Leva Tolstého). Epickosť ako ideologická a emocionálna nálada sa môže prejaviť vo všetkých literárnych žánroch – nielen v epických (naratívnych) dielach, ale aj v dráme („Boris Godunov“ od A.S. Puškina) a textoch („Na Kulikovovom poli“ od A.A. Blocka ). Je zvykom nazývať dramatizmom stav mysle spojený s napätým prežívaním niektorých rozporov, so vzrušením a úzkosťou. A napokon lyrika je vznešená emocionalita vyjadrená v reči autora, rozprávača, postáv. Vo všetkých literárnych žánroch môže byť prítomná aj dráma a lyrika. Takže román L.N. Tolstého "Anna Karenina", báseň M.I. Cvetaeva „Túžba po vlasti“ Lyrizmus je presiaknutý románom I.S. Turgenev "Hniezdo šľachticov", hry A.P. Čechov "Tri sestry" a "Višňový sad", príbehy a romány I. A. Bunina. Epos, texty a dráma sú teda oslobodené od jednoznačne strnulej väzby na epiku, lyriku a drámu ako typy emocionálneho a sémantického „zvuku“ diel.

Prvotnú skúsenosť s rozlišovaním týchto dvoch radov pojmov (epos – epos a pod.) podnikol v polovici nášho storočia nemecký vedec E. Steiger. Vo svojom diele „Základné pojmy poetiky“ charakterizoval epické, lyrické, dramatické javy ako štýlové javy (tonalitné typy – Tonart), pričom ich spájal (resp.) s takými pojmami ako reprezentácia, pamäť, napätie. A tvrdil, že každé literárne dielo (bez ohľadu na to, či má vonkajšiu podobu eposu, lyriky alebo drámy) spája tieto tri princípy: „Nepochopím lyrické a dramatické, ak ich spojím s textami a drámou.“

Epos, texty a dráma vznikali v najranejších štádiách existencie spoločnosti, v primitívnej synkretickej tvorivosti. Prvá z troch kapitol jeho „Historickej poetiky“ A.N. Veselovského, jedného z najväčších ruských historikov a literárnych teoretikov 19. storočia. Vedec tvrdil, že literárne rody vznikli z rituálneho zboru primitívnych národov, ktorých akcie boli rituálne tanečné hry, kde napodobňujúce pohyby tela boli sprevádzané spevom - výkričníkmi radosti alebo smútku. Epos, texty a drámu interpretoval Veselovský tak, že sa vyvinuli z „protoplazmy“ rituálnych „zborových akcií“.

Z výkrikov najaktívnejších členov zboru (speváci, svietitelia) vyrástli lyricko-epické piesne (cantilenas), ktoré sa časom oddelili od obradu: „Piesne lyricko-epického charakteru sa zdajú byť prvým prirodzeným oddelením od spojenie medzi zborom a obradom.“ vlastnou pôvodnou formou poézie bola teda lyricko-epická pieseň. Na základe takýchto piesní sa následne vytvorili epické príbehy. A z výkrikov zboru ako takého vyrástla lyrika (pôvodne skupinová, kolektívna), ktorá sa časom vyčlenila aj z obradu. Epos a texty teda Veselovský interpretuje ako „dôsledok úpadku starodávneho rituálneho zboru“. Dráma, tvrdí vedec, vznikla výmenou poznámok zboru a spevákov. A ona (na rozdiel od eposu a textov), ​​keď získala nezávislosť, zároveň „zachovala celok<…>synkretizmus“ rituálneho zboru a bol akousi jeho podobizňou.

Teóriu pôvodu literárnych rodov, ktorú predložil Veselovský, potvrdzujú mnohé fakty o živote primitívnych národov, ktoré sú známe modernej vede. Pôvod drámy z rituálnych predstavení je teda nepochybný: tanec a pantomíma boli postupne čoraz aktívnejšie sprevádzané slovami účastníkov rituálnej akcie. Veselovského teória zároveň neberie do úvahy, že epická a lyrická poézia by sa mohla formovať nezávisle od rituálnych akcií. Mimo chóru tak vznikali mytologické rozprávky, na základe ktorých sa následne pevne ustálili prozaické povesti (ságy) a rozprávky. Nespievali ich účastníci masového rituálu, ale rozprával ich jeden zo zástupcov kmeňa (a pravdepodobne taký príbeh nebol vo všetkých prípadoch ani zďaleka určený veľkému počtu ľudí). Texty sa mohli tvoriť aj mimo obradu. Lyrické sebavyjadrenie vzniklo v produkcii (práce) a domácich vzťahoch primitívnych národov. Existovali teda rôzne spôsoby formovania literárnych rodov. A rituálny zbor bol jedným z nich.

V epickom druhu literatúry (iné - gr. epos - slovo, reč) organizačným začiatkom diela je príbeh o postavy (postavy), ich osudy, činy, zmýšľanie, o udalostiach v ich živote, ktoré tvoria zápletku. Toto je reťaz verbálnych správ, alebo jednoduchšie, príbeh o tom, čo sa stalo predtým. Rozprávanie je charakterizované časovou vzdialenosťou medzi vedením reči a predmetom verbálnych označení. (pamätajte na Aristotela: básnik hovorí „o udalosti ako o niečom oddelenom od seba“) sa vedie zvonku a má spravidla gramatickú formu minulý čas. Rozprávač (rozprávanie) je charakterizovaný postavením osoby, ktorá si spomína na to, čo sa stalo predtým. Vzdialenosť medzi časom zobrazenej akcie a časom rozprávania o nej je azda najpodstatnejšou črtou epickej formy.

Slovo „rozprávanie“ sa v literatúre používa rôznymi spôsobmi. V užšom zmysle ide o podrobné označenie toho, čo sa raz stalo a malo časové trvanie. V širšom zmysle zahŕňa aj rozprávanie popisy, t. j. znovuvytvorenie niečoho stabilného, ​​stabilného alebo úplne nehybného pomocou slov (takých je väčšina krajín, charakteristiky každodenného prostredia, rysy vzhľadu postáv, ich stavy mysle). Opisy sú tiež verbálne obrazy periodicky sa opakujúcich. „Býval ešte v posteli: / Nosia mu poznámky,“ hovorí napríklad o Oneginovi v prvej kapitole Puškinovho románu. Podobným spôsobom obsahuje naratívne tkanivo aj autorské zdôvodnenie, hrajúci významnú úlohu v L. N. Tolstoy, A. France, T. Mann.

V epických dielach rozprávanie na seba nadväzuje a akoby obaluje výpovede postáv – ich dialógy a monológy, vrátane vnútorných, aktívne s nimi interaguje, vysvetľuje, dopĺňa a opravuje. A literárny text sa ukazuje ako zliatina rozprávačskej reči a výpovedí postáv.

Diela epického druhu naplno využívajú arzenál umeleckých prostriedkov dostupných literatúre, ľahko a slobodne zvládajú realitu v čase a priestore. Obmedzenia v množstve textu však nepoznajú. Epos ako druh literatúry zahŕňa poviedky (stredoveké a renesančné poviedky; humor O'Henryho a raného A.P. Čechova) a diela určené na dlhšie počúvanie alebo čítanie: eposy a romány, ktoré pokrývajú život s mimoriadnou šírkou. Takými sú indická „Mahabharata“, starogrécka „Ilias“ a „Odysea“ od Homéra, „Vojna a mier“ od L. N. Tolstého, „The Forsyte Saga“ od J. Galsworthyho, „Odviate vetrom“ od M. Mitchella .

Epické dielo dokáže „pohltiť“ také množstvo postáv, okolností, udalostí, osudov, detailov, ktoré sú nedostupné ani pre iný druh literatúry, ani pre akýkoľvek iný druh umenia. Naratívna forma zároveň prispieva k najhlbšiemu prieniku do vnútorného sveta človeka. Komplexné postavy s mnohými črtami a vlastnosťami, neúplné a protichodné, v pohybe, formovaní, vývoji sú pre ňu celkom prístupné.

Tieto možnosti epického druhu literatúry nie sú využívané vo všetkých dielach. Ale myšlienka umeleckej reprodukcie života v jeho celistvosti, odhalenie podstaty éry, rozsah a monumentálnosť tvorivého aktu je pevne spojená so slovom „epos“. Neexistujú (ani vo sfére slovesného umenia, ani mimo neho) skupiny umeleckých diel, ktoré by tak voľne prenikali tak do hĺbky ľudského vedomia, ako aj do šírky ľudského bytia, ako to robia príbehy, romány, eposy.

V epických dielach prítomnosť o rozprávač. Ide o veľmi špecifickú formu ľudskej umeleckej reprodukcie. Rozprávač je prostredníkom medzi zobrazovaným a čitateľom, často vystupuje ako svedok a vykladač zobrazených osôb a udalostí.

Text epického diela väčšinou neobsahuje informácie o osude rozprávača, o jeho vzťahu k postavám, o tom, kedy, kde a za akých okolností rozpráva svoj príbeh, o jeho myšlienkach a pocitoch. Duch príbehu je podľa T. Manna často „beztiažový, netelesný a všadeprítomný“; a „pre neho neexistuje žiadne oddelenie medzi ‚tu‘ a ‚tam‘. A zároveň reč rozprávača má nielen obrazný, ale aj expresívny význam; charakterizuje nielen predmet výpovede, ale aj samotného rečníka. V každom epickom diele je spôsob vnímania reality vtlačený, vlastný tomu, kto rozpráva, jeho videniu sveta a spôsobu myslenia. V tomto zmysle je legitímne hovoriť postava rozprávača. Tento koncept sa v literárnej kritike pevne udomácnil vďaka B. M. Eikhenbaumovi, V. V. Vinogradov, M.M. Bachtin (diela z 20. rokov 20. storočia). Ak zhrnieme úsudky týchto vedcov, G.A. Gukovskij v 40. rokoch napísal: „Každý obraz v umení tvorí predstavu nielen o zobrazovanom, ale aj o zobrazovacom, nositeľovi prezentácie.<…>Rozprávač nie je len viac-menej konkrétny obraz<„.>ale aj istú obraznú predstavu, princíp a výzor hovoriaceho, alebo inak - určite určitý uhol pohľadu na to, čo sa uvádza, psychologický, ideologický a jednoducho geografický, keďže sa to nedá nikde a tam opísať nemôže byť popisom bez deskriptora.

Inými slovami, epická forma reprodukuje nielen rozprávaného, ​​ale aj rozprávača, výtvarne zachytáva spôsob rozprávania a vnímania sveta a v konečnom dôsledku aj myslenie a pocity rozprávača. Obraz rozprávača sa nenachádza v činoch a nie v priamych výlevoch duše, ale v akomsi naratívnom monológu. Výrazové začiatky takéhoto monológu, ktoré sú jeho sekundárnou funkciou, sú zároveň veľmi dôležité.

Ľudové rozprávky nemožno plnohodnotne vnímať bez toho, aby sa pozorne sledoval ich spôsob rozprávania, v ktorom sa za naivitou a vynaliezavosťou toho, kto rozpráva, ukrýva veselosť a prefíkanosť, životné skúsenosti a múdrosť. Je nemožné cítiť čaro hrdinských eposov staroveku bez toho, aby sme nezachytili vznešenú štruktúru myšlienok a pocitov rapsodistu a rozprávača. A ešte nemysliteľnejšie je chápanie diel A. S. Puškina a N. V. Gogoľa, L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského, N. S. Leskova a I. S. Turgeneva, A. P. Čechova a I. A. Bunina, M. A. Bulgakova a A. P. Platonova z „mimo súhrnu“. “ rozprávača. Živé vnímanie epického diela je vždy spojené s veľkou pozornosťou na spôsob, akým je príbeh rozprávaný. Čitateľ citlivý na slovesné umenie vidí v príbehu, príbehu či románe nielen posolstvo o živote postáv s jeho detailmi, ale aj výrazovo výrazný monológ rozprávača.

Literatúra má rôzne spôsoby rozprávania príbehov. Najhlbšie zakorenený a prezentovaný je typ rozprávania, v ktorom je takpovediac absolútna vzdialenosť medzi postavami a tým, kto o nich referuje. Rozprávač rozpráva udalosti s nerušeným pokojom. Všetko je mu jasné, dar „vševedúcnosti“ je neodmysliteľný. A jeho obraz, obraz tvora, ktorý vystúpil nad svet, dáva dielu príchuť maximálnej objektivity. Je príznačné, že Homér bol často prirovnávaný k nebeským olympionikom a nazývaný „božský“.

O umeleckých možnostiach takéhoto rozprávania sa uvažuje v nemeckej klasickej estetike éry romantizmu. V epose „je potrebný rozprávač,“ čítame v Schellingovi, „ktorý by nás svojou vyrovnanosťou príbehu neustále odvádzal od prílišnej účasti na postavách a upriamoval pozornosť poslucháčov na čistý výsledok. A ďalej: „Rozprávač je pre hercov cudzí<…>vyváženou kontempláciou poslucháčov nielen prevyšuje a svoj príbeh tak stavia, ale akoby nahrádza „nevyhnutnosť“.

Na základe takýchto foriem rozprávania, ktoré siahajú až po Homér, klasická estetika 19. storočia. tvrdil, že epický druh literatúry je umeleckým stelesnením zvláštneho, „epického“ svetonázoru, ktorý sa vyznačuje maximálnou šírkou pohľadu na život a jeho pokojným, radostným prijatím.

Podobné úvahy o povahe rozprávania vyjadril aj T. Mann v článku „Umenie románu“: „Možno, že prvkom rozprávania je večný homérsky začiatok, tento prorocký duch minulosti, ktorý je nekonečný ako svet, a ktorej je známy celý svet, najplnšie a najhodnejšie stelesňuje prvok poézie.“ Spisovateľ vidí vo forme rozprávania stelesnenie ducha irónie, ktorá nie je chladným ľahostajným výsmechom, ale plným srdečnosti a lásky: „... toto je veľkosť, výživná neha pre malých“, „pohľad z vrchol slobody, mieru a objektivity, nezatienený žiadnym moralizovaním“.

Takéto predstavy o vecných základoch epickej formy (napriek tomu, že vychádzajú zo stáročných umeleckých skúseností) sú neúplné a do značnej miery jednostranné. Vzdialenosť medzi rozprávačom a postavami nie je vždy aktualizovaná. Svedčia o tom už antické prózy: v románoch „Metamorphoses“ („Zlatý zadok“) od Apuleia a „Satyricon“ od Petronia rozprávajú samotné postavy o tom, čo videli a zažili. Takéto diela vyjadrujú pohľad na svet, ktorý nemá nič spoločné s takzvaným „epickým svetonázorom“.

Literatúra posledných dvoch-troch storočí takmer ovládla subjektívne rozprávanie. Rozprávač sa začal pozerať na svet očami jednej z postáv, presiaknutých jeho myšlienkami a dojmami. Živým príkladom toho je detailný obraz bitky pri Waterloo v Stendhalovom parmskom kláštore. Táto bitka nie je v žiadnom prípade reprodukovaná homérskym spôsobom: rozprávač sa akoby reinkarnoval ako hrdina, mladý Fabrizio, a pozerá sa na to, čo sa deje jeho očami. Vzdialenosť medzi ním a postavou sa prakticky vytráca, spájajú sa uhly pohľadu oboch. Tolstoj niekedy vzdal hold tomuto spôsobu zobrazovania. Bitka pri Borodine v jednej z kapitol „Vojna a mier“ je zobrazená vo vnímaní Pierra Bezukhova, ktorý nemal skúsenosti s vojenskými záležitosťami; vojenská rada vo Fili je prezentovaná vo forme dojmov dievčaťa Malasha. V Anne Kareninovej sú preteky, ktorých sa Vronskij zúčastňuje, reprodukované dvakrát: raz to zažil on sám, druhé - videné Anninými očami. Niečo podobné je charakteristické pre diela F.M. Dostojevskij a A.P. Čechov, G. Flaubert a T. Mann. Hrdina, ktorého rozprávač oslovil, je zobrazený akoby zvnútra. "Musíte sa preniesť do postavy," poznamenal Flaubert. Keď sa rozprávač priblíži k jednej z postáv, vo veľkej miere sa využíva nepriama reč, takže hlasy rozprávača a postavy splývajú v jeden. Spájanie pohľadov rozprávača a postáv v literatúre 19.–20. spôsobené zvýšeným umeleckým záujmom o originalitu vnútorného sveta ľudí, a čo je najdôležitejšie - chápaním života ako súboru nepodobných postojov k realite, kvalitatívne odlišných horizontov a hodnotových orientácií.

Najbežnejšou formou je epické rozprávanie príbeh tretej osoby. Rozprávač sa však v diele môže javiť ako akési „ja“. Je prirodzené nazvať takýchto personifikovaných rozprávačov hovoriacich od svojej vlastnej, „prvej“ osoby rozprávači príbehov. Rozprávač je často zároveň postavou diela (Maxim Maksimych v príbehu „Bela“ z „Hrdina našej doby“ od M. Yu. Lermontova, Grinev v „Kapitánovej dcére“ od A. S. Puškina, Ivan Vasilievič v príbehu L. N. Tolstého „Po plese“, Arkadij Dolgorukij v „Mládeži“ od F. M. Dostojevského).

Faktami ich života a myslenia sú mnohí rozprávači-postavy blízki (aj keď nie identickí) ku spisovateľom. Toto sa odohráva v autobiografických dielach (prvá trilógia L. N. Tolstého, „Leto Pána“ a „Modliaci sa muž“ od I.S. Shmeleva). Častejšie sa však osud, životné pozície, skúsenosti hrdinu, ktorý sa stal rozprávačom, výrazne líšia od toho, čo je autorovi vlastné („Robinson Crusoe“ od D. Defoea, „Môj život“ od A.P. Čechova). Zároveň sa v množstve diel (epistonárska, memoárová, skazová forma) rozprávači vyjadrujú spôsobom, ktorý nie je totožný s autorským a niekedy sa od neho dosť výrazne líši (na cudzom slove pozri s. 248). –249). Spôsoby rozprávania používané v epických dielach sa zdajú byť veľmi rôznorodé.

Dramatické diela (iné - gr. dráma - akcia), podobne ako epické, obnovujú sériu udalostí, činy ľudí a ich vzťahy. Podobne ako autor epického diela, aj dramatik podlieha „zákonu rozvíjajúceho sa konania“. V dráme ale chýba podrobný rozprávačsko-opisný obraz. Vlastne je tu autorská reč pomocná a epizodická. Takéto sú zoznamy aktérov, niekedy doplnené stručnou charakteristikou, označením času a miesta konania; opisy javiskovej situácie na začiatku aktov a epizód, ako aj komentáre k jednotlivým replikám postáv a náznaky ich pohybov, gest, mimiky, intonácie (poznámky). Toto všetko tvorí strane dramatický text. Základné jeho text je reťazou výpovedí postáv, ich replík a monológov.

Z toho vyplývajú určité obmedzené umelecké možnosti drámy. Spisovateľ – dramatik využíva len časť vizuálnych prostriedkov, ktoré má tvorca románu alebo eposu, poviedky alebo poviedky k dispozícii. A charaktery postáv sa v dráme odhaľujú s menšou voľnosťou a plnosťou ako v epose. "Dráma I<…>Vnímam, - poznamenal T. Mann, - ako umenie siluety a vnímam iba vypovedanú osobu ako objemný, celistvý, skutočný a plastický obraz. Dramaturgovia sú zároveň na rozdiel od autorov epických diel nútení obmedziť sa na množstvo slovesného textu, ktorý zodpovedá požiadavkám divadelného umenia. Čas deja zobrazený v dráme musí zapadať do prísneho rámca javiskového času. A predstavenie vo formách známych novému európskemu divadlu, ako viete, netrvá dlhšie ako tri alebo štyri hodiny. A to si vyžaduje primeranú veľkosť dramatického textu.

Autor divadelnej hry má zároveň oproti tvorcom poviedok a románov značné výhody. Jeden moment zobrazený v dráme tesne susedí s druhým, susedným. Čas udalostí reprodukovaných dramatikom počas „javiskovej epizódy nie je stlačený ani natiahnutý, postavy drámy si vymieňajú poznámky bez výraznejších časových intervalov a ich výpovede, ako poznamenal K. S. Stanislavskij, tvoria súvislú súvislú líniu. zachytené ako niečo minulé, potom reťazec dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu súčasnosti. Život tu hovorí akoby zo svojej vlastnej tváre: medzi tým, čo je zobrazené, a čitateľom nie je žiadny sprostredkovateľ rozprávača. Akcia je znovuvytvorená v dráme s maximálnou bezprostrednosťou. Plynie akoby pred očami čitateľa. „Všetky formy rozprávania,“ napísal F. Schiller, „nesú prítomnosť do minulosti, všetky dramatické formy robia minulosť prítomnosťou.“

Dráma je orientovaná na javisko. Divadlo je verejné, masové umenie. Predstavenie sa priamo dotýka mnohých ľudí, akoby sa spájalo do jedného v reakcii na to, čo sa deje pred nimi. Účelom drámy je podľa Puškina pôsobiť na množstvo ľudí, zamestnať ich zvedavosť „a na to zachytiť „pravdu vášní“: Dráma sa zrodila na námestí a predstavovala zábavu ľudí. Ľudia, rovnako ako deti, vyžadujú zábavu, akciu. Dráma mu predstavuje mimoriadne, zvláštne udalosti. Ľudia vyžadujú silné pocity<..>Smiech, ľútosť a hrôza sú tri struny našej predstavivosti, otrasené dramatickým umením. Dramatický žáner literatúry je obzvlášť úzko spätý so sférou smiechu, pretože divadlo sa upevňovalo a rozvíjalo v úzkom spojení s masovými slávnosťami, v atmosfére hry a zábavy. „Komikový žáner je pre staroveku univerzálny,“ poznamenal O. M. Freidenberg. To isté platí o divadle a dráme iných krajín a období. T. Mann mal pravdu, keď nazval „komický inštinkt“ „základným princípom každej dramatickej zručnosti“.

Nie je prekvapujúce, že dráma smeruje k navonok veľkolepej prezentácii toho, čo je zobrazené. Jej obraznosť sa ukazuje ako hyperbolická, chytľavá, divadelná a jasná. „Divadlo si to vyžaduje<…>prehnané široké línie v hlase, recitácii aj v gestách,“ napísal N. Boileau. A táto vlastnosť javiskového umenia vždy zanecháva stopy na správaní hrdinov dramatických diel. „Ako sa hral v divadle,“ komentuje Bubnov (Gorkij Na dne) šialenú tirádu zúfalého Klescha, ktorý nečakaným zásahom do všeobecného rozhovoru dodal divadelnému efektu. Významné (ako charakteristika dramatického druhu literatúry) sú Tolstého výčitky W. Shakespearovi pre hojnosť hyperboly, kvôli ktorej sa akoby „narúša možnosť umeleckého dojmu“. „Od prvých slov,“ napísal o tragédii „Kráľ Lear“, možno vidieť zveličenie: zveličovanie udalostí, zveličovanie pocitov a zveličovanie výrazov. L. Tolstoj sa mýlil pri hodnotení Shakespearovej tvorby, no myšlienka angažovanosti veľkého anglického dramatika k divadelnej hyperbole je úplne opodstatnená. To, čo sa o „kráľovi Learovi“ nemenej rozumne hovorí, možno pripísať antickým komédiám a tragédiám, dramatickým dielam klasicizmu, hrám F. Schillera a V. Huga atď.

V 19. a 20. storočí, keď v literatúre prevládala túžba po svetskej autenticite, sa konvencie obsiahnuté v dráme stávali menej zrejmými, často boli redukované na minimum. Pri počiatkoch tohto fenoménu stojí takzvaná „malomeštianska dráma“ 18. storočia, ktorej tvorcami a teoretikmi boli D. Diderot a G.E. Lessing. Diela najväčších ruských dramatikov XIX storočia. a začiatok 20. storočia - A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorky - sa vyznačujú spoľahlivosťou obnovených foriem života. Ale aj keď sa dramaturgovia zamerali na vierohodnosť, zápletka, psychologická a vlastne verbálna hyperbola pretrvávala. Divadelné konvencie dali pocítiť aj v Čechovovej dramaturgii, ktorá bola maximálnou hranicou „životnosti“. Poďme sa pozrieť na záverečnú scénu Troch sestier. Jedna mladá žena sa pred desiatimi či pätnástimi minútami rozišla s milovaným, pravdepodobne navždy. Ďalších päť minút sa dozvedel o smrti svojho snúbenca. A teraz spolu s najstaršou, treťou sestrou, sumarizujú morálno-filozofické výsledky minulosti, za zvukov vojenského pochodu rozmýšľajú o osude svojej generácie, o budúcnosti ľudstva. Len ťažko si možno predstaviť, že by sa to stalo v skutočnosti. Ale nevnímame nepravdepodobnosť konca Troch sestier, pretože sme zvyknutí, že dráma výrazne mení podoby života ľudí.

Uvedené presviedča o spravodlivosti rozsudku A. S. Puškina (z jeho už citovaného článku), že „samotná podstata dramatického umenia vylučuje vierohodnosť“; „Pri čítaní básne, románu často zabúdame na seba a veríme, že opísaná udalosť nie je fikcia, ale pravda. V óde, v elégii si môžeme myslieť, že básnik zobrazil svoje skutočné pocity, v reálnych okolnostiach. Ale kde je dôveryhodnosť v budove rozdelenej na dve časti, z ktorých jedna je zaplnená divákmi, ktorí súhlasili atď.

Najdôležitejšiu úlohu v dramatických dielach zohrávajú konvencie rečového sebaodhaľovania postáv, ktorých dialógy a monológy, často presýtené aforizmami a maximami, sa ukazujú byť oveľa rozsiahlejšie a efektívnejšie ako poznámky, ktoré by bolo možné vysloviť v podobná životná situácia. Repliky „nabok“ sú konvenčné, ktoré akoby neexistujú pre iné postavy na javisku, ale sú divákom jasne počuteľné, ako aj monológy vyslovené samotnými postavami, osamote so sebou, ktoré sú čisto javiskom. technika vyvedenia vnútornej reči (takých monológov ako v antických tragédiách, aj v dramaturgii modernej doby je veľa). Dramatik, nastavujúci akýsi experiment, ukazuje, ako by sa človek vyjadril, keby svoje nálady vyjadroval maximálne plnosťou a jasom v hovorených slovách. A reč v dramatickom diele často naberá podobnosť s umeleckou lyrickou či oratorickou rečou: postavy tu majú tendenciu vyjadrovať sa ako improvizátori-básnici alebo majstri rečníctva. Preto mal čiastočne pravdu Hegel, ktorý považoval drámu za syntézu epického začiatku (udalosť) a lyriky (rečový výraz).

Dráma má v umení akoby dva životy: divadelný a literárny. Dramatická tvorba, ktorá tvorí dramatický základ inscenácií, existujúca v ich kompozícii, je vnímaná aj čitateľskou verejnosťou.

Ale nebolo to tak vždy. Emancipácia drámy z javiska sa uskutočňovala postupne - v priebehu niekoľkých storočí a skončila relatívne nedávno: v 18.-19. Svetoznáme príklady drámy (od staroveku po 17. storočie) v čase svojho vzniku prakticky neboli uznávané ako literárne diela: existovali iba ako súčasť divadelného umenia. W. Shakespeare ani J. B. Molière neboli svojimi súčasníkmi vnímaní ako spisovatelia. Rozhodujúcu úlohu v posilňovaní predstavy o dráme ako o diele určenom nielen na scénickú tvorbu, ale aj na čítanie, zohral v druhej polovici 18. storočia „objav“ Shakespeara ako veľkého dramatického básnika. Odteraz sa začali intenzívne čítať drámy. Vďaka mnohým tlačeným publikáciám v XIX-XX storočia. dramatické diela sa ukázali ako dôležitá rozmanitosť beletrie.

V 19. storočí (najmä v jej prvej polovici) boli literárne prednosti drámy často kladené nad scénické. Goethe teda veril, že „Shakespearove diela nie sú pre telesné oči“ a Griboedov nazval svoju túžbu počuť verše „Beda z vtipu“ z javiska „detskou“. Takzvaný Lesedrama (dráma na čítanie), vytvorené s inštaláciou predovšetkým na vnímanie v čítaní. Takými sú Goetheho Faust, Byronove dramatické diela, Puškinove malé tragédie, Turgenevove drámy, o ktorých autor poznamenal: „Moje hry, na javisku neuspokojivé, môžu byť pri čítaní zaujímavé.“

Medzi Lesedrámou a hrou, ktorú autor orientuje na javiskovú tvorbu, nie sú zásadné rozdiely. Drámy vytvorené na čítanie sú často potenciálne javiskové drámy. A divadlo (aj to moderné) od nich tvrdohlavo hľadá a niekedy aj nachádza kľúče, čoho dôkazom sú úspešné inscenácie Turgenevovho „Mesiac na vidieku“ (v prvom rade ide o slávne predrevolučné predstavenie tzv. Art Theatre) a početné (aj keď zďaleka nie vždy úspešné) scénické čítania Puškinových malých tragédií v 20. storočí.

Stará pravda zostáva v platnosti: najdôležitejším, hlavným zámerom drámy je javisko. A. N. Ostrovskij poznamenal: „Až keď je autorská fikcia hraná na javisku, nadobúda úplne hotovú formu a produkuje presne taký morálny čin, ktorý si autor stanovil za cieľ.“

Vznik predstavenia na základe dramatického diela je spojený s jeho tvorivým dotvorením: herci vytvárajú intonačno-plastické kresby rolí, ktoré hrajú, výtvarník navrhuje scénický priestor, režisér rozvíja mizanscény. V tomto smere sa koncepcia hry trochu mení (niektorým jej stránkam sa venuje viac pozornosti, iným menej), často sa konkretizuje a obohacuje: scénická inscenácia vnáša do drámy nové prvky. sémantický odtiene. Zároveň platí zásada prvoradého významu pre divadlo vernosť čítania literatúre. Režisér a herci sú vyzvaní, aby inscenované dielo sprostredkovali divákom s maximálnou možnou úplnosťou. Vernosť v scénickom čítaní sa odohráva tam, kde režisér a herci hlboko pochopia dramatické dielo v ňom hlavný obsah, žáner, štýlové prvky. Javiskové inscenácie (rovnako ako filmové adaptácie) sú legitímne len v tých prípadoch, keď existuje zhoda (aj keď relatívna) medzi režisérom a hercami a myšlienkovým okruhom dramatika, keď javiskové postavy pozorne sledujú význam inscenované dielo, k črtám jeho žánru, črtám jeho štýlu a k samotnému textu.

V klasickej estetike 18. – 19. storočia, najmä u Hegela a Belinského, bola dráma (predovšetkým žáner tragédie) považovaná za najvyššiu formu literárnej tvorivosti: za „korunu poézie“. Celý rad umeleckých epoch sa totiž prejavil predovšetkým v dramatickom umení. Aischylos a Sofokles v časoch rozkvetu antickej kultúry, Moliere, Racine a Corneille v čase klasicizmu nemali medzi autormi epických diel obdobu. Významné je v tomto smere Goetheho dielo. Veľký nemecký spisovateľ mal k dispozícii všetky literárne žánre, no svoj život v umení korunoval vytvorením dramatického diela – nesmrteľného Fausta.

V minulých storočiach (až do 18. storočia) dráma nielen úspešne konkurovala eposu, ale často sa stala vedúcou formou umeleckej reprodukcie života v priestore a čase. Je to z viacerých dôvodov. Po prvé, obrovskú úlohu zohralo divadelné umenie, prístupné (na rozdiel od ručne písaných a tlačených kníh) najširším vrstvám spoločnosti. Po druhé, vlastnosti dramatických diel (zobrazovanie postáv s výraznými črtami, reprodukcia ľudských vášní, príťažlivosť pátosu a grotesky) v „predrealistickej“ dobe plne zodpovedali všeobecným literárnym a všeobecným umeleckým trendom.

A hoci v XIX-XX storočia. do popredia literatúry sa dostal sociálno-psychologický román, žáner epickej literatúry, stále má čestné miesto dramatická tvorba.

Lyrický zážitok sa javí ako patriaci rečníkovi (hovorcovi). Nie je to ani tak naznačené slovami (toto je špeciálny prípad), ale s maximálnou energiou sa vyjadruje. v textoch (a iba v ňom) je systém umeleckých prostriedkov úplne podriadený odhaleniu integrálneho pohybu ľudskej duše.

Lyricky vtlačený zážitok sa výrazne líši od priamo životných emócií, kde sa odohráva a často prevláda amorfnosť, nevýraznosť, náhodnosť. Lyrická emócia je akousi zrazeninou, kvintesenciou duchovnej skúsenosti človeka. „Najsubjektívnejší druh literatúry,“ napísal o textoch L. Ya. Ginzburg, „ako žiadna iná sa usiluje o všeobecné, o zobrazenie duševného života ako univerzálneho.“ Skúsenosť, ktorá je základom lyrického diela, je akýmsi duchovným vhľadom. Je výsledkom tvorivého dotvárania a umeleckej transformácie toho, čo človek prežíva (alebo môže zažiť) v reálnom živote. „Dokonca aj v tých dňoch,“ napísal N. V. Gogol o Puškinovi, „keď sa sám ponáhľal do vášní, poézia bola pre neho posvätná, ako nejaký chrám. Nevošiel tam neupravený a neupravený; nepriniesol nič bezmyšlienkovité, nerozvážne z vlastného života; rozcuchaná realita tam nevstúpila nahá<…>Čitateľ počul iba jednu vôňu, ale aké látky vyhoreli v hrudi básnika, aby uvoľnili túto vôňu, nikto nemôže počuť.

Lyrizmus sa v žiadnom prípade neobmedzuje len na sféru vnútorného života ľudí, ich psychológie ako takej. Neustále ju priťahujú duševné stavy, ktoré naznačujú, že sa človek zameriava na vonkajšiu realitu. Preto sa lyrika ukazuje ako umelecké zvládnutie stavov nielen vedomia (ktoré, ako nástojčivo hovorí G. N. Pospelov, je v ňom primárne, hlavné, dominantné), ale aj bytia. Takými sú filozofické, krajinárske a civilné básne. Lyrická poézia dokáže ľahko a široko zachytiť časopriestorové myšlienky, spájať vyjadrené pocity s faktami každodenného života a prírody, histórie a moderny, s planetárnym životom, vesmírom, vesmírom. Zároveň lyrická tvorivosť, ktorej jedným z predchodcov v európskej literatúre sú biblické žalmy, môže vo svojich najvýraznejších príkladoch nadobudnúť náboženský charakter. Ukazuje sa (spomeňte si na báseň M.Yu. Lermontova „Modlitba“) „priaznivé pre modlitbu“ zachytáva myšlienky básnikov o vyššej sile bytia (óda na G.R. Derzhavin „Boh“) a jeho komunikácii s Bohom („Prorok“ od A.S. Puškin). Náboženské motívy sú v textoch nášho storočia veľmi vytrvalé: V.F. Chodasevič, N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, B. L. Pasternak, medzi modernými básnikmi - O. A. Sedakova.

Škála lyricky stelesnených pojmov, myšlienok, emócií je nezvyčajne široká. Texty zároveň vo väčšej miere ako iné druhy literatúry zachytávajú všetko, čo je pozitívne významné a hodnotné. Nie je schopná plodnosti, uzatvára sa do ríše totálneho skepticizmu a svetového odmietnutia. Vráťme sa ešte raz ku knihe od L.Ya. Ginzburg: „Lyrika je vo svojej podstate rozhovorom o významnom, vysokom, krásnom (niekedy v rozporuplnom, ironickom refrakcii); druh expozície ideálov a životných hodnôt človeka. Ale aj anti-hodnoty - v groteske, v denunciácii a satire; ale nie tu prechádza vysoká cesta lyrickej poézie.

Lyrika sa nachádza najmä v malej forme. Aj keď existuje žáner lyrická báseň obnovenie zážitkov v ich symfonickej rozmanitosti („O tom“ od V. V. Majakovského, „Báseň hory“ a „Báseň konca“ od M. I. Cvetaeva, „Báseň bez hrdinu“ od A. A. Akhmatovej), rozsah básne. Princípom lyrického druhu literatúry je „čo najkratšie a čo najúplnejšie“. Ašpirujúce na maximálnu kompaktnosť sú tie „najkomprimovanejšie“ lyrické texty niekedy ako povestné formulky, aforizmy, maximá, ktoré sú často v kontakte a súperia s nimi.

Stavy ľudského vedomia sú v textoch zhmotnené rôznymi spôsobmi: buď priamo a otvorene, v úprimných vyznaniach, spovedných monológoch naplnených úvahami (pripomeňme si majstrovské dielo S.A. Yesenina „Neľutujem, nevolám, nevolám plakať ...“), alebo väčšinou nepriamo, nepriamo) vo forme obrazu vonkajšej reality ( popisný texty, predovšetkým krajina) alebo kompaktný príbeh o nejakej udalosti (naratívny text). Ale takmer v každom lyrickom diele je meditatívny začiatok. Meditácia (lat. meditatio - myslenie, uvažovanie) sa nazýva vzrušená a psychologicky intenzívna meditácia o niečom: „Aj keď sa lyrické diela zdajú byť bez meditatívnosti a navonok väčšinou opisné, ukážu sa ako plne umelecké len vtedy, ak ich opisnosť má meditatívnu "podtext". Texty, inak povedané, sú nezlučiteľné s neutrálnosťou a nestrannosťou tónu, ktorý sa bežne používa v epických príbehoch. Reč lyrického diela je plná výrazu, ktorý sa tu stáva organizujúcim a dominantným princípom. Lyrický prejav sa prejavuje vo výbere slov, v syntaktických konštrukciách, alegóriách a hlavne vo foneticko-rytmickej výstavbe textu. V textoch vystupujú do popredia „sémanticko-fonetické efekty“ v ich nerozlučnom spojení s rytmom, spravidla napätým a dynamickým. Lyrická tvorba má zároveň v drvivej väčšine prípadov básnickú podobu, zatiaľ čo epika a dráma (najmä v epochách nám blízkych) sa obracia najmä k próze.

Rečový prejav v lyrickom druhu poézie je často dotiahnutý akoby na maximálnu hranicu. Toľko odvážnych a nečakaných alegórií, také flexibilné a bohaté kombinácie intonácií a rytmov, také srdečné a pôsobivé zvukové opakovania a podobnosti, ku ktorým sa lyrickí básnici ochotne uchyľujú (najmä v našom storočí), ani „obyčajná“ reč, ani výroky. hrdinov vedia.v epike a dráme ani vo výpravnej próze, ba ani vo veršovanej epike.

V plnom prejave lyrickej reči je zaužívané logické radenie výpovedí často odsúvané na perifériu, či dokonca úplne eliminované, čo je príznačné najmä pre poéziu 20. storočia, ktorej do značnej miery predchádzala tvorba francúzskych symbolistov r. druhá polovica 19. storočia (P. Verlaine, St. Mallarmé). Tu sú riadky L.N. Martynov venovaný umeniu tohto druhu:

A reč je svojvoľná,
Poradie na stupnici sa porušuje,
A noty idú hore nohami
Na prebudenie hlasu.

„Lyrická porucha“, známa skôr slovesnému umeniu, ale prevládajúca len v poézii nášho storočia, je výrazom umeleckého záujmu o skryté hlbiny ľudského vedomia, o pôvod skúseností, o zložité, logicky nedefinovateľné pohyby človeka. duša. Pokiaľ ide o reč, ktorá si dovoľuje „byť slobodnou vôľou“, básnici dostávajú príležitosť hovoriť o všetkom súčasne, rýchlo, naraz, „vzrušene“: „Svet sa tu javí, akoby bol náhle zaskočený. pocit.” Pripomeňme si začiatok B.L. Pasternak „Vlny“, otvárajúc knihu „Znovuzrodenie“:

Všetko tu bude: skúsené
A čím ešte žijem
Moje túžby a princípy
A videné v realite.

Vďaka expresívnosti reči súvisí lyrická tvorivosť s hudbou. O tom je báseň P. Verlaina „Umenie poézie“, ktorá obsahuje výzvu adresovanú básnikovi, aby bol preniknutý duchom hudby:

Je to len otázka hudby.
Takže nemerajte cestu.
Uprednostňujte takmer netelesnosť
Všetko, čo je príliš z mäsa a z tela<…>
Takže hudba znova a znova!
Vpustite svoj verš s pretaktovaním
Lesk v diaľke premenený
Ďalšie nebo a láska.

((Preložil B.L. Pasternak))

V raných štádiách vývoja umenia sa spievali lyrické diela, slovný text bol sprevádzaný melódiou, obohacoval sa ňou a interagoval s ňou. O tom, že texty sú svojou podstatou blízke hudbe, dodnes svedčia početné piesne a romance. Podľa M.S. Kagan, lyrika je „hudba v literatúre“, „literatúra, ktorá prijala zákony hudby“.

Medzi textom a hudbou je však zásadný rozdiel. Ten druhý (ako tanec), hoci chápe sféry ľudského vedomia, ktoré sú pre iné druhy umenia neprístupné, je zároveň obmedzený na to, čo sprostredkúva všeobecný charakter skúsenosti. Ľudské vedomie sa tu odhaľuje mimo svojho priameho spojenia s niektorými špecifickými javmi bytia. Pri počúvaní napríklad slávnej Chopinovej Etudy c mol (op. 10 č. 12) vnímame všetku tú impulzívnu aktivitu a vznešenosť citu, dosahujúcu intenzitu vášne, ale nespájame to so žiadnou konkrétnou životnou situáciou, resp. nejaký konkrétny obrázok. Poslucháč si môže slobodne predstaviť morskú búrku, revolúciu alebo vzpurnosť milostného citu, alebo sa jednoducho poddať prvkom zvukov a vnímať emócie, ktoré sú v nich stelesnené, bez subjektívnych asociácií. Hudba nás dokáže ponoriť do takých hĺbok ducha, ktoré už nie sú spojené s myšlienkou nejakých jednotlivých javov.

Inak tomu nie je ani v lyrike. Pocity a vôľové impulzy sú tu vo svojej podmienenosti niečím dané a v priamom smere ku konkrétnym javom. Pripomeňme si napríklad Puškinovu báseň „Denné svetlo zhaslo ...“. Vzpurný, romantický a zároveň smutný pocit básnika sa prejavuje prostredníctvom jeho dojmu z prostredia ("pochmúrny oceán" pod ním sa vznáša, "vzdialené pobrežie, krajiny poludňajšej magickej krajiny") a prostredníctvom spomienok na to, čo sa stalo (o hlbokých ranách lásky a mladosti vyblednutej v búrkach). ). Básnik sprostredkúva súvislosti vedomia s bytím, inak tomu nemôže byť ani v slovesnom umení. Ten či onen pocit sa vždy objavuje ako reakcia vedomia na nejaké javy reality. Bez ohľadu na to, aké nejasné a nepolapiteľné sú emocionálne pohyby zachytené umeleckým slovom (spomeňme si na básne V.A. Žukovského, A.A. Feta alebo raného A.A. Bloka), čitateľ sa dozvie, čo ich spôsobilo, alebo aspoň s čím súvisí. dojmy.

Nositeľom zážitku vyjadreného v textoch piesní býva tzv lyrický hrdina. Tento termín, ktorý zaviedol Yu.N. Tynyanov v článku Blok z roku 1921 má korene v literárnej kritike a kritike (spolu so synonymickými frázami „lyrické ja“, „lyrický subjekt“). Hovoria o lyrickom hrdinovi ako o „stvorenom“ (M.M. Prishvin), čím sa myslia nielen jednotlivé básne, ale aj ich cykly, ako aj dielo básnika ako celku. Ide o veľmi špecifický obraz človeka, ktorý sa zásadne líši od obrazov rozprávačov-rozprávačov, o ktorých vnútornom svete spravidla nič nevieme, a postáv epických a dramatických diel, ktoré sú od spisovateľa vždy vzdialené.

Lyrický hrdina je nielen zviazaný úzkymi väzbami na autora, s jeho svetonázorom, duchovnou a biografickou skúsenosťou, mentálnym nastavením, spôsobom rečníckeho správania, ale ukazuje sa (takmer vo väčšine prípadov) na nerozoznanie od neho. Texty v hlavnom „pole“ sú autopsychologické.

Lyrický zážitok zároveň nie je totožný s tým, čo prežíval básnik ako životopisná osobnosť. Texty nielen reprodukujú autorove pocity, ale ich pretvárajú, obohacujú, obnovujú, pozdvihujú a zušľachťujú. Presne o tom je báseň A. S. Puškina Básnik (.. iba božské sloveso / Dotkne sa citlivého ucha, / Naštartuje duša básnika, / Ako prebudený orol“).

Zároveň autor v procese tvorivosti často so silou predstavivosti vytvára tie psychologické situácie, ktoré v skutočnosti vôbec neexistovali. Literárni kritici sa viackrát presvedčili, že motívy a námety lyrických básní A. S. Puškina nie vždy súhlasia s faktami jeho osobného osudu. Nápis, ktorý vytvoril A.A. Blok na okraji rukopisu jednej z jeho básní: "Nič také nebolo." Básnik vo svojich básňach zachytil jeho osobnosť buď v podobe mladého mnícha, obdivovateľa mysticky tajomnej Krásnej dámy, alebo v „maske“ Shakespearovho Hamleta, či ako návštevníka petrohradských reštaurácií.

Lyricky vyjadrené zážitky môžu patriť tak samotnému básnikovi, ako aj iným osobám, ktoré nie sú ako on. Schopnosť „okamžite cítiť niekoho iného ako svojho vlastného“ je podľa A.A. Feta, jeden z aspektov básnického talentu. Nazývajú sa texty, ktoré vyjadrujú skúsenosti človeka, ktorý sa výrazne líši od autora hranie rolí(na rozdiel od autopsychologického). Toto sú básne „Nie je pre teba meno, môj vzdialený ...“ A.A. Blok - duchovný výlev dievčaťa žijúceho v nejasnom očakávaní lásky alebo "Bol som zabitý blízko Rževa" od A.T. Tvardovského, alebo „Odysea do Telemaku“ od I.A. Brodský. Dokonca sa stáva (hoci sa to stáva len zriedka), že námet lyrickej výpovede autor odkryje. Taký je „morálny človek“ v básni N.A. Rovnomenný Nekrasov, ktorý svojmu okoliu spôsobil veľa smútku a problémov, ale tvrdohlavo opakoval vetu: „Žijúc v súlade s prísnou morálkou, nikomu som v živote neublížil.“ Aristotelova skoršia definícia lyriky (básnik „zostáva sám sebou bez toho, aby zmenil svoju tvár“) je teda nepresná: lyrický básnik môže dobre zmeniť svoju tvár a reprodukovať zážitok, ktorý patrí niekomu inému.

No základom lyrickej tvorivosti nie je poézia na hranie rolí, ale autopsychologické: básne, ktoré sú aktom priameho sebavyjadrenia básnika. Ľudská autentickosť lyrického zážitku, priama prítomnosť v básni podľa V.F. Chodasevič, „živá duša básnika“: „Bližšia sa nám stáva osobnosť autora, neskrytá štylizáciou“; dôstojnosť básnika spočíva „v tom, že píše v poslušnosti skutočnej potrebe prejaviť svoje city“.

Lyrizmus vo svojej dominantnej vetve charakterizuje pôvabná bezprostrednosť autorovho sebaodhalenia, „otvorenosť“ jeho vnútorného sveta. Takže, ponoriť sa do básní A.S. Puškin a M.Yu. Lermontová, S.A. Yesenin a B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova a M.I. Tsvetaeva, dostávame veľmi živú a mnohostrannú predstavu o ich duchovnej a biografickej skúsenosti, rozsahu myslenia, osobnom osude.

Vzťah lyrického hrdinu a autora (básnika) vnímajú literárni kritici rôzne. Názory mnohých vedcov 20. storočia, najmä M.M. Bakhtin, ktorý v textoch videl zložitý systém vzťahov medzi autorom a hrdinom, „ja“ a „druhý“, a hovoril aj o nemennej prítomnosti zborového princípu v ňom. Túto myšlienku vyvinul S.N. Broitman. Tvrdí, že lyrickú poéziu (najmä nám blízke epochy) charakterizuje nie „monosubjektivita“, ale „intersubjektivita“, teda vtláčanie vzájomne sa ovplyvňujúcich vedomí.

Tieto vedecké inovácie však neotrasú zaužívanou predstavou o otvorenosti prítomnosti autora v lyrickom diele ako jeho najdôležitejšej vlastnosti, ktorá sa tradične označuje termínom „subjektivita“. "On (lyrický básnik. - W.H.), - napísal Hegel, - možno vo vnútri sám hľadať motiváciu pre kreativitu a obsah, zaoberať sa vnútornými situáciami, stavmi, zážitkami a vášňami svojho srdca a ducha. Tu sa sám človek vo svojom subjektívnom vnútornom živote stáva umeleckým dielom, zatiaľ čo epickému básnikovi slúži hrdina odlišný od neho samého, jeho skutky a príhody, ktoré sa mu stanú.

Práve úplnosť vyjadrenia autorskej subjektivity určuje originalitu vnímania textov lyrikou čitateľom, ktorý sa aktívne zapája do emocionálnej atmosféry diela. Lyrická kreativita (a tým sa opäť spája s hudbou, ako aj s choreografiou) má maximálnu inšpiratívnu, nákazlivú silu ( sugestívnosť). Pri zoznámení sa s poviedkou, románom či drámou vnímame zobrazované s určitým psychologickým odstupom, do istej miery nadnesene. Z vôle autorov (a niekedy aj z vlastnej) akceptujeme alebo naopak nezdieľame ich zmýšľanie, schvaľujeme či neschvaľujeme ich činy, zosmiešňujeme ich alebo s nimi sympatizujeme. Text je iná vec. Plne vnímať lyrické dielo znamená byť presiaknutý zmýšľaním básnika, cítiť a znovu prežívať ako niečo vlastné, osobné, úprimné. Pomocou zhustených poetických vzorcov lyrického diela medzi autorom a čitateľom, podľa presných slov L.Ya. Ginzburg, „nadviazal sa bleskovo rýchly a nezameniteľný kontakt“ . Básnikove pocity sa stávajú zároveň našimi citmi. Autor a jeho čitateľ tvoria jediné, nerozlučné „my“. A v tom je zvláštne čaro textov.

Žánre literatúry nie sú od seba oddelené nepreniknuteľnou stenou. Spolu s dielami, ktoré bezvýhradne a úplne patria sám z literárnych rodov existujú aj také, ktoré kombinujú vlastnosti akýchkoľvek dvoch generických foriem - “ dvojdruhové formácie"(výraz B.O. Kormana). O dielach a ich skupinách patriacich do dvoch druhov literatúry v priebehu 19.–20. bolo opakovane povedané. Schelling teda román charakterizoval ako „kombináciu eposu s drámou“. Zaznamenala sa prítomnosť epického začiatku v dramaturgii A. N. Ostrovského. B. Brecht charakterizoval svoje hry ako epické. Diela M. Maeterlincka a A. Bloka dostali termín „lyrické drámy“. Hlboko zakorenené v slovesnom umení lyroepické, medzi ktoré patria lyricko-epické básne (zavedené v literatúre od obdobia romantizmu), balady (s folklórnymi koreňmi), takzvaná lyrická próza (zvyčajne autobiografická), diela, kde sú lyrické odbočky „spojené“ s rozprávaním udalostí, ako napríklad v Byronovom Donovi Juanovi a Puškinovom Eugenovi Oneginovi.

V literárnej kritike XX storočia. Opakovane sa pokúšali doplniť tradičnú „triádu“ (epos, texty piesní, dráma) a podložiť koncepciu štvrtého (alebo aj piateho, atď.) druhu literatúry. Vedľa troch „bývalých“ sa umiestnil román (V.D. Dneprov) a satira (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev) a scenár (niekoľko filmových teoretikov). V takýchto úsudkoch je veľa kontroverzií, ale literatúra skutočne pozná skupiny diel, ktoré vlastnosti eposu, lyriky či drámy úplne nemajú, ba dokonca im úplne chýbajú. Je správne ich zavolať negenerické formy.

Po prvé, toto eseje. Pozornosť autorov sa tu sústreďuje na vonkajšiu realitu, čo dáva literárnym kritikom dôvod zaradiť ich do viacerých epických žánrov. V esejach však sled udalostí a samotný naratív nehrajú organizačnú úlohu: dominujú opisy, často sprevádzané úvahami. Toto sú „Khor a Kalinich“ z Turgenevových „Notes of a Hunter“, niektoré diela G.I. Uspensky a M.M. Prishvin.

Po druhé, ide o takzvanú literatúru "prúd vedomia", kde neprevláda naratívna prezentácia udalostí, ale nekonečné reťaze dojmov, spomienok, duševných pohybov rečníka. Zdá sa, že vedomie, ktoré sa najčastejšie javí ako neusporiadané, chaotické, si privlastňuje a absorbuje svet: realita sa ukazuje ako „zahalená“ chaosom svojich kontemplácií, svet je umiestnený do vedomia. Podobné vlastnosti majú aj diela M. Prousta, J. Joycea, Andrei Belyho. Neskôr sa k tejto podobe priklonili predstavitelia „nového románu“ vo Francúzsku (M. Butor, N. Sarrot).

A napokon, rozhodne nezapadá do tradičnej triády esej, ktorá sa v súčasnosti stala veľmi vplyvnou oblasťou literárnej tvorivosti. Pri zrode esejí stoja svetoznáme „Experimenty“ („Eseje“) od M. Montaignea. Esejistická forma je ležérne voľná kombinácia súhrnných správ o jednotlivých faktoch, opisov reality a (čo je obzvlášť dôležité) úvah o nej. Myšlienky vyjadrené v esejistickej forme si spravidla nenárokujú na vyčerpávajúci výklad predmetu, pripúšťajú možnosť úplne odlišných úsudkov. Esejistika tiahne k synkretizmu: vlastné začiatky umenia sa tu ľahko spájajú s novinárskymi a filozofickými.

Esejistika takmer dominuje v tvorbe V.V. Rozanova („Samota“, „Spadnuté lístie“). Dala o sebe vedieť v próze A.M. Remizov ("Solenie"), v mnohých dielach M.M. Prishvin (v prvom rade sa spomínajú „Oči Zeme“). Esejistický princíp je prítomný v prózach G. Fieldinga a L. Sterna, v Byronových básňach, v Puškinovom „Eugenovi Oneginovi“ (voľné rozhovory s čitateľom, úvahy o svetskom človeku, o priateľstve a príbuzných atď.), “ Nevsky Prospekt“ N .AT. Gogoľa (začiatok a koniec príbehu), v prózach T. Manna, G. Hesseho, R. Musila, kde rozprávanie bohato sprevádzajú myšlienky spisovateľov.

Podľa M.N. Epstein, základom esejistiky je osobitný pojem človeka – ako nositeľa nie vedomostí, ale názorov. Jeho povolaním nie je hlásať hotové pravdy, ale štiepiť zarytú, falošnú integritu, brániť slobodné myslenie, vzďaľujúce sa od centralizácie významu: tu dochádza k „koexistencii osobnosti so vznikajúcim slovom“. Relativisticky chápanej esejistike pripisuje autor veľmi vysoký status: je „vnútorným motorom kultúry novej doby“, ohniskom možností „superumeleckého zovšeobecňovania“. Všimnite si však, že esejizmus v žiadnom prípade neodstránil tradičné generické formy a navyše je schopný stelesniť svetový postoj, ktorý sa stavia proti relativizmu. Živým príkladom toho je práca M.M. Prishvin.

Existujú teda rozlíšiteľné generické formy vlastné, tradičné a bez rozdielu dominujúce v literárnej tvorivosti po mnoho storočí a formy „extragenerické“, netradičné, zakorenené v „postromantickom“ umení. Prvý interaguje s druhým veľmi aktívne a navzájom sa dopĺňajú. Platónsko-aristotelsko-hegelovská triáda (epos, texty, dráma) je dnes zjavne značne otrasená a treba ju opraviť. Zároveň nie je dôvod vyhlasovať tri typy literatúry bežne rozlišované za zastarané, ako sa to niekedy robí ľahkou rukou talianskeho filozofa a teoretika umenia B. Crocea. Medzi ruskými literárnymi kritikmi sa A. I. Beletskij vyjadril v podobnom duchu: „Pre antické literatúry ešte neboli abstraktné pojmy epika, lyrika, dráma. Označovali špeciálne, vonkajšie spôsoby prenosu diela počúvajúcemu publiku. Po vstupe do knihy poézia opustila tieto spôsoby prenosu a postupne<…>typy (rozumej žánre literatúry. - V.Kh.) stal sa čoraz viac fikciou. Je potrebné pokračovať vo vedeckej existencii týchto fikcií? Nesúhlasíme s tým, poznamenávame: literárne diela všetky epochy (vrátane moderných) majú istú druhovú špecifickosť (forma je epická, dramatická, lyrická, resp. formy eseje, „prúdu vedomia“, eseje, ktoré nie sú v 20. storočí ojedinelé). Rodová príslušnosť (alebo naopak zapojenie niektorej z „negenerických“ foriem) do značnej miery určuje organizáciu práce, jej formálne, štrukturálne znaky. Preto je pojem „druh literatúry“ v kompozícii teoretickej poetiky neodcudziteľný a podstatný.

Existujúce žánrové označenia fixujú rôzne aspekty diel. Slovo „tragédia“ teda vyjadruje zapojenie tejto skupiny dramatických diel do určitého emocionálneho a sémantického rozpoloženia (pátosu); slovo „rozprávka“ hovorí o príslušnosti diel k epickej literatúre a o „priemernom“ objeme textu (menším ako romány a väčšie ako poviedky a poviedky); sonet je lyrický žáner, ktorý sa vyznačuje predovšetkým striktne vymedzeným objemom (14 veršov) a špecifickým systémom rýmov; slovo „rozprávka“ označuje po prvé rozprávanie a po druhé činnosť fikcie a prítomnosť fantázie. Atď. B.V. Tomaševskij primerane poznamenal, že vzhľadom na to, že sú „veľa odlišné“, žánrové črty „neposkytujú možnosť logickej klasifikácie žánrov na určitom základe“. Nie je možné nedbať na takéto varovania. Literárna kritika nášho storočia však už viackrát načrtla a do istej miery realizovala vývoj pojmu „literárny žáner“ nielen v špecifickom, historickom a literárnom aspekte (štúdie jednotlivých žánrových útvarov), ale aj v jeho vlastný teoretický aspekt. Skúsenosti so systematizáciou žánrov v perspektíve nadepochálnej i celosvetovej má domáca i zahraničná literárna kritika.

Zohľadňovanie žánrov je nepredstaviteľné bez odkazu na organizáciu, štruktúru, formu literárnych diel. Na tom trvali teoretici formálnej školy. Takže, B.V. Tomaševskij nazval žánre špecifickými „zoskupeniami techník“, ktoré sú navzájom kompatibilné, majú stálosť a závisia „od prostredia pre vznik, účel a podmienky vnímania diel, od napodobňovania starých diel a výslednej literárnej tradície“. Vedec charakterizuje znaky žánru ako dominantné v diele a určujúce jeho organizáciu.

Vedci zdedili tradície formálnej školy a zároveň revidovali niektoré jej ustanovenia, pričom venovali veľkú pozornosť sémantickej stránke žánrov, pričom používali termíny „žánrová podstata“ a „žánrový obsah“. Dlaň tu patrí M.M. Bakhtin, ktorý povedal, že žánrová forma je neoddeliteľne spojená s témami diel a črtami svetonázoru ich autorov: „V žánroch<…>za stáročia ich života sa nahromadili formy videnia a chápania určitých aspektov sveta. Žáner je zmysluplný konštrukcia: "Umelec slova sa musí naučiť vidieť realitu očami žánru." A opäť: „Každý žáner<…>je komplexný systém prostriedkov a metód chápania ovládania reality. Zdôrazňujúc, že ​​žánrové vlastnosti diel tvoria nerozlučnú jednotu, Bakhtin zároveň rozlišoval medzi formálnym (štrukturálnym) a obsahovým aspektom vlastného žánru. Poznamenal, že také žánrové názvy zakorenené v antike ako epika, tragédia, idyla, ktoré charakterizovali štruktúru diel, sa neskôr, ako sa aplikujú na literatúru New Age, „používajú ako označenie žánrová podstata .

Bakhtinove diela priamo nespomínajú, čo tvorí žánrovú podstatu, ale zo súhrnu jeho úsudkov o románe (o ktorom sa bude diskutovať nižšie) je zrejmé, že ide o umelecké princípy zvládnutia človeka a jeho spojenia s prostredím. Tento hlboký aspekt žánrov v XIX storočí. uvažuje Hegel, ktorý charakterizoval epos, satiru a komédiu, ako aj román, zahŕňajúci pojmy „podstatný“ a „subjektívny“ (individuálny, prízračný). Žánre sa zároveň spájali s istým druhom chápania „všeobecného stavu sveta“ a konfliktov („zrážok“). Podobným spôsobom A.N. Veselovský.

V rovnakom duchu (a podľa nás bližšie Veselovskému ako Hegelovi) je koncepcia literárnych žánrov G.N. Pospelov, ktorý v 40. rokoch 20. storočia podnikol originálny pokus o systematizáciu žánrových fenoménov. Rozlišoval žánrové formy „vonkajšie“ („uzavretý kompozično-štylistický celok“) a „vnútorné“ („žánrovo špecifický obsah“ ako princíp „figuratívneho myslenia“ a „kognitívnej interpretácie postáv“). Vedec, ktorý považoval vonkajšie (kompozično-štylistické) žánrové formy za obsahovo neutrálne (v tomto je už viackrát zdôrazňovaný Pospelov koncept žánrov jednostranný a zraniteľný), sa zameral na vnútornú stránku žánrov. Vyčlenil a charakterizoval tri nadepochálne žánrové skupiny, pričom na ich diferenciáciu vychádzal zo sociologického princípu: typ vzťahu umelecky chápaného človeka k spoločnosti, sociálne prostredie v širokom zmysle. „Ak diela národnohistorického žánrového obsahu (rozumej eposy, eposy, ódy. - V.Kh.),- napísal G.N. Pospelov, - poznajú život v aspekte formovanie národných spoločností ak romantické diela rozumejú formovanie jednotlivých postáv v súkromných vzťahoch potom odhaľujú diela „etologického“ žánrového obsahu stave národnej spoločnosti alebo nejakej jej časti. (Etologické, resp. moralistické žánre sú diela ako „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od A.N. Radiščeva, „Komu sa v Rusku dobre žije“ N.A. Nekrasova, ale aj satiry, idyly, utópie a dystópie). Vedec okrem troch menovaných žánrových skupín vybral ešte jednu: mytologické obsahujúce „ľudové obrazné a fantastické vysvetlenia pôvod určitých javov prírody a kultúry. Tieto žánre pripisoval iba „predumeniu“ historicky raných, „pohanských“ spoločností, pričom sa domnieval, že „mytologická skupina žánrov počas prechodu národov na vyššie úrovne spoločenského života nedostala svoj ďalší rozvoj“ .

Charakteristika žánrových skupín, ktorú podáva G.N. Pospelov, má výhodu prehľadného systému. Je však neúplný. Teraz, keď bol zákaz diskusie o náboženských a filozofických problémoch umenia stiahnutý z domácej literárnej kritiky, nie je pre vedcov ťažké pridať k tomu, čo bolo povedané, že existuje a je hlboko významná skupina literárnych a umeleckých (a nielen archaické a mytologické) žánre, kde človek nesúvisí ani tak so životom spoločnosti, ako moc s kozmickými princípmi, univerzálnymi zákonmi svetového poriadku a vyššími silami bytia.

Takova podobenstvo, ktorý pochádza z čias Starého a Nového zákona a „z obsahovej stránky sa vyznačuje príťažlivosťou k hlbokej“ múdrosti „náboženského alebo moralistického poriadku“. Takovo života, ktorý sa v kresťanskom stredoveku stal takmer vedúcim žánrom; tu je hrdina pripútaný k ideálu spravodlivosti a svätosti, alebo oň aspoň túži. Zavolajme a tajomstvo, tiež sa formoval v stredoveku, ako aj náboženské a filozofické texty, pri zrode ktorej stoja biblické „žalmy“. Podľa Vyacha. Ivanov o poézii F.I. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Solovjov („Rímsky denník z roku 1944“, október), „... sú traja, / v pozemskom pohľade nadpozemských / a veštia nám cestu.“ Menované žánre, ktoré nezapadajú do žiadnych sociologických konštrukcií, možno oprávnene definovať ako ontologické(použitím pojmu filozofia: ontológia – náuka o bytí). Do tejto skupiny žánrov patria aj diela karnevalovo-komického charakteru, najmä komédie: v nich, ako ukazuje M.M. Bachtin, hrdina a realita, ktorá ho obklopuje, sú v korelácii s existenciálnymi univerzálnosťami. Pôvod žánrov, ktoré sme nazvali ontologické, sú mytologické archaické a predovšetkým mýty o stvorení sveta, nazývané etiologické (alebo kozmologické).

Ontologický aspekt žánrov vystupuje do popredia v rade zahraničných teórií 20. storočia. Žánre sa v prvom rade považujú za také, ktoré určitým spôsobom opisujú bytie ako celok. Slovami amerického vedca C. Burkea ide o systémy akceptovania alebo odmietania sveta. V tejto sérii teórií je koncept N.G. Fry, uviedol vo svojej knihe Anatomy of Criticism (1957). Žánrová forma, hovorí sa, je generovaná mýtmi o ročných obdobiach a ich zodpovedajúcich rituáloch: „Jar predstavuje úsvit a narodenie, čo dáva vznik mýtom.<..->o prebudení a zmŕtvychvstaní, – uvádza I.P. Ilyin myšlienky kanadského vedca - o stvorení svetla a smrti temnoty, ako aj o archetypoch dithyrambickej a rapsodickej poézie. Leto symbolizuje zenit, manželstvo, triumf, dáva vznikať mýtom o apoteóze, posvätnej svadbe, návšteve raja a archetypoch komédie, idyly, rytierskej romantiky. Jeseň ako symbol západu slnka a smrti dáva vznikať mýtom o chradnutí vitálnej energie, umierajúcom bohu, násilnej smrti a obetiach a archetypom tragédie a elégie. Zima, zosobňujúca temnotu a beznádej, dáva vznik mýtu o víťazstve temných síl a potope, návrate chaosu, smrti hrdinu a bohov, ako aj archetypoch satiry.

Román, uznávaný ako popredný žáner literatúry posledných dvoch či troch storočí, priťahuje veľkú pozornosť literárnych vedcov a kritikov. Stáva sa aj predmetom úvah samotných spisovateľov. Tento žáner však stále zostáva záhadou. O historickom osude románu a jeho budúcnosti sa vyjadrujú rôzne, niekedy protichodné názory. „Jeho,“ napísal T. Mann v roku 1936, „kvality prózy, vedomie a kritika, ako aj bohatstvo jeho prostriedkov, jeho schopnosť slobodne a rýchlo disponovať predvádzaním a výskumom, hudbou a vedomosťami, mýtom a vedou, jeho ľudským šírka, jeho objektivita a irónia robia z románu to, čím je dnes: monumentálnu a dominantnú formu fikcie. O.E. Mandelstam na druhej strane hovoril o úpadku románu a jeho vyčerpaní (článok „Koniec románu“, 1922). V psychologizácii románu a oslabení externo-dejového princípu v ňom (ku ktorému došlo už v 19. storočí) videl básnik symptóm úpadku a prah smrti žánru, ktorým sa v súčasnosti stal , podľa jeho slov „po starom“.

V moderných koncepciách románu sa tak či onak zohľadňujú výroky o ňom urobené v minulom storočí. Ak sa v estetike klasicizmu s románom zaobchádzalo ako s nízkym žánrom („Hrdina, v ktorej je všetko malé, hodí sa len na román“; „Nesúlad s románom sú neoddeliteľné“), potom v ére romantizmu vstal do štítu ako reprodukcia „ obyčajný realitou“ a zároveň – „zrkadlom sveta a<…>svojho veku“, ovocie „plne zrelého ducha“; ako „romantickú knihu“, kde je na rozdiel od tradičnej epiky miesto pre pohodové vyjadrenie nálady autora a hrdinov, humor a hravú ľahkosť. „Každý román musí v sebe skrývať ducha univerzálnosti,“ napísal Jean-Paul. Myslitelia prelomu 18. – 19. storočia rozvíjali svoje teórie románu. podložené skúsenosťami moderných spisovateľov, predovšetkým I.V. Goethe ako autor kníh o Wilhelmovi Meisterovi.

Porovnanie románu s tradičným eposom, načrtnutým estetikou a kritikou romantizmu, použil Hegel: „Tu<…>opäť (ako v epose. W.H.) sa v celistvosti objavuje bohatosť a všestrannosť záujmov, stavov, postáv, životných podmienok, široké pozadie celistvého sveta, ako aj epické zobrazenie udalostí. Na druhej strane románu chýba inherentný epos „ spočiatku poetický stav sveta“, existujú „ prozaicky usporiadaná realita“ a „rozpor medzi poéziou srdca a prózou každodenného života, ktorá mu odporuje“. Tento konflikt, poznamenáva Hegel, „je vyriešený tragicky alebo komicky“ a často končí tým, že sa hrdinovia vyrovnajú s „obyčajným usporiadaním sveta“, pričom v ňom spoznajú „pravdivý a podstatný začiatok“. Podobné myšlienky vyjadril aj V. G. Belinsky, ktorý román nazval eposom súkromného života: témou tohto žánru je „osud súkromnej osoby“, obyčajný, „každodenný život“. V druhej polovici 40. rokov 19. storočia kritik tvrdil, že román a s ním súvisiaci príbeh „sa teraz dostali do čela všetkých ostatných žánrov poézie“.

Veľa spoločného s Hegelom a Belinským (zároveň ich dopĺňa) M.M. Bachtin v prácach na románe napísanom najmä v 30. rokoch 20. storočia a čakajúcim na vydanie v 70. rokoch. Na základe úsudkov spisovateľov XVIII storočia. G. Fielding a K.M. Wieland, vedec v článku „Epos a román (o metodológii štúdia románu)“ (1941) tvrdil, že hrdina románu sa ukazuje „nie ako hotový a nemenný, ale ako sa stáva, meniacim sa , vychovaný životom“; táto osoba „nemá byť“ hrdinská „ani v epickom, ani v tragickom zmysle slova, romantický hrdina v sebe spája pozitívne aj negatívne črty, nízke aj vysoké, vtipné aj vážne“ . Román zároveň zachytáva „živý kontakt“ človeka „s nedokončeným, stáva sa modernou (nedokončenou súčasnosťou)“. A „hlbšie, bytostne, citlivo a rýchlejšie“ ako ktorýkoľvek iný žáner „odráža samotné formovanie skutočnosti“ (451). Najdôležitejšie je, že román (podľa Bachtina) dokáže v človeku objaviť nielen vlastnosti determinované správaním, ale aj nerealizované príležitosti, istý osobný potenciál: „Jednou z hlavných vnútorných tém románu je práve téma nedostatočnosť hrdinu jeho osudu a byť „buď väčší ako svoj osud, alebo menší ako ľudskosť“ (479).

Vyššie uvedené úsudky Hegela, Belinského a Bachtina možno právom považovať za axiómy teórie románu, ktorý skúma život človeka (predovšetkým súkromný, individuálne biografický) v dynamike, formovaní, evolúcii a v zložitých situáciách ako pravidlo, konfliktné vzťahy medzi hrdinom a ostatnými. Román je vždy prítomný a takmer dominuje – ako akási „supertéma“ – umeleckému chápaniu (aby sme použili známe slová A.S. Puškina) „samostatnosti človeka“, ktorý tvorí (dodajme básnika) a „ zárukou jeho veľkosti“ a zdrojom žalostných pádov, životných slepých uličiek a katastrof. Pôda pre formovanie a posilňovanie románu, inými slovami, vzniká tam, kde je záujem o človeka, ktorý má aspoň relatívnu nezávislosť od vytvorenia sociálneho prostredia s jeho imperatívmi, obradmi, rituálmi, ktoré sa nevyznačuje „ stádo“ začlenenie do spoločnosti.

V románoch sú široko vykresľované situácie hrdinovho odcudzenia sa od prostredia, zdôraznená jeho nekoreňnosť v realite, bezdomovectvo, svetské putovanie a duchovné putovanie. Takými sú Apuleiov zlatý zadok, rytierske romány stredoveku, A.R. Prenájom. Pripomeňme si aj Juliena Sorela („Červený a čierny“ od Stendhala), Eugena Onegina („Cudzie všetko, ničím neviazané,“ sťažuje sa Puškinov hrdina na svoj osud v liste Tatyane), Herzena Beltova, Raskoľnikova a Ivana. Karamazov vo F.M. Dostojevského. Tento druh románových postáv (a je ich nespočetne veľa) sa „spoliehajú len na seba“.

Odcudzenie človeka od spoločnosti a svetového poriadku tlmočil M.M. Bachtin ako nevyhnutné dominantný v románe. Vedec tvrdil, že nielen hrdina, ale aj samotný autor sa tu objavujú nezakorenené vo svete, vzdialené od princípov stability a stability, cudzie legendám. Román podľa neho zachytáva „rozpad epickej (a tragickej) celistvosti človeka“ a uskutočňuje „smiešne spoznávanie sveta a človeka“ (481). „Román,“ napísal Bachtin, „má nový, špecifický problém; vyznačuje sa večným prehodnocovaním – prehodnocovaním“ (473). V tomto žánri sa realita „stáva svetom, kde prvé slovo (ideálny začiatok) nie je a posledné ešte nebolo povedané“ (472–473). Román je teda vnímaný ako vyjadrenie skeptického a relativistického svetonázoru, ktorý je koncipovaný ako kríza a zároveň má perspektívu. Román, tvrdí Bachtin, pripravuje novú, komplexnejšiu integritu človeka „na vyššej úrovni<…>rozvoj“ (480).

V úsudkoch slávneho maďarského marxistického filozofa a literárneho kritika D. Lukacsa, ktorý tento žáner nazval eposom bezbožného sveta, a psychológiou románového hrdinu – démonickým, je veľa podobností s bachtinskou teóriou románu. Za námet románu považoval dejiny ľudskej duše, prejavujúcej sa a poznávajúcej sa v najrôznejších dobrodružstvách (dobrodružstvách), pričom v jeho prevládajúcej tónine bola irónia, ktorú definoval ako negatívny mysticizmus epoch, ktoré sa rozišli s Bohom. . D. Lukacs, ktorý považoval román za zrkadlo dospievania, vyspelosti spoločnosti a protiklad eposu, ktorý zachytil „normálne detstvo“ ľudstva, hovoril o znovuvytvorení ľudskej duše týmto žánrom, strateným v prázdna a imaginárna realita.

Román sa však úplne neponára do atmosféry démonizmu a irónie, rozpadu ľudskej celistvosti, odcudzenia ľudí svetu, ale stavia sa proti nemu. Hrdinovo spoliehanie sa na seba v klasických románoch 19. storočia. (západoeurópsky aj domáci) sa najčastejšie objavoval v dvojakom pokrytí: na jednej strane ako dôstojná ľudská „nezávislosť“, vznešená, príťažlivá, uhrančivá, na druhej strane – ako zdroj klamov a životných prehier. "Ako som sa mýlil, ako potrestaný!" - zvolá Onegin žalostne a zhrnie svoju osamelú voľnú cestu. Pečorin sa sťažuje, že neuhádol svoj vlastný „vysoký účel“ a nenašiel hodné uplatnenie pre „obrovské sily“ svojej duše. Ivan Karamazov na konci románu, sužovaný svojím svedomím, ochorie na delírium tremens. „A Boh pomáhaj bezdomovcom tulákom,“ hovorí sa Rudinov osud na konci Turgenevovho románu.

Mnohé románové postavy sa zároveň snažia prekonať samotu a odcudzenie, túžia po tom, „aby sa v ich osudoch upevnilo spojenie so svetom“ (A. Blok). Pripomeňme si ešte raz ôsmu kapitolu „Eugena Onegina“, kde si hrdina predstavuje Tatianu sediacu pri okne vidieckeho domu; ako aj Turgenevov Lavreckij, Gončarov Raisky, Tolstého Andrej Volkonskij, či dokonca Ivan Karamazov, ktorý v najlepších chvíľach ašpiruje na Aljoša. Tento druh nových situácií charakterizoval G.K. Kosikov: „Srdce“ hrdinu a „srdce“ sveta sú navzájom priťahované a problémom románu je<…>v tom, že sa im nikdy nedovolí spojiť sa a vina hrdinu za to sa niekedy ukáže byť o nič menšia ako vina sveta.

Dôležité je aj niečo iné: v románoch hrajú významnú úlohu hrdinovia, ktorých samostatnosť nemá nič spoločné so samotou vedomia, odcudzením sa od okolia, spoliehaním sa len na seba. Medzi románovými postavami nájdeme také, ktoré s použitím slov M.M. Prishvin o sebe, je legitímne nazývať "postavy komunikácie a komunikácie." Taká je „preplnená životom“ Natasha Rostová, ktorá slovami S.G. Bocharová, vždy „obnovuje, oslobodzuje“ ľudí, „definuje ich<…>správanie“. Táto hrdinka L.N. Tolstoj naivne a zároveň presvedčivo požaduje „okamžite, teraz otvorené, priame, ľudsky jednoduché vzťahy medzi ľuďmi“. Takými sú princ Myškin a Aljoša Karamazov v Dostojevskom. V mnohých románoch (najmä vytrvalo - v dielach Charlesa Dickensa a ruskej literatúre 19. storočia) sa duchovné kontakty človeka s jemu blízkou realitou, a najmä rodinné väzby ("Kapitánova dcéra" od r. A.S. Pushkin); "Katedrály" a "The Seady Family" od N. S. Leskova; "Nest of Nobles" od I. S. Turgeneva; "Vojna a mier" a "Anna Karenina" od L. N. Tolstého). Hrdinovia takýchto diel (pamätajte na Rostovovcov alebo Konstantina Levina) vnímajú a myslia na okolitú realitu nie tak ako cudziu a nepriateľskú voči sebe, ale ako priateľskú a príbuznú. Vyznačujú sa tým, že M.M. Prishvin nazval „láskavú pozornosť svetu“.

Téma Domu (vo vysokom zmysle slova – ako neodstrániteľného existenciálneho princípu a nespochybniteľnej hodnoty) vytrvalo (najčastejšie v intenzívne dramatických tónoch) zaznieva v románoch nášho storočia: u J. Galsworthyho („Sága Forsyte“ a nasledujúce diela), R. Marten du Gard ("Rodina Thibault"), W. Faulkner ("Zvuk a zúrivosť"), M.A. Bulgakov ("Biela garda"), M.A. Sholokhov ("Tiché toky Don"), B.L. Pasternak ("Doktor Živago"), V, G. Rasputin ("Ži a pamätaj", "Termín").

Romány nám blízkych období sú zjavne do značnej miery zamerané na idylické hodnoty (hoci nie sú naklonené tomu, aby sa do popredia dostali situácie harmónie medzi človekom a jemu blízkou realitou). Dokonca Jean-Paul (pravdepodobne odkazoval na také diela ako „Julia, or New Eloise“ od J. J. Rousseaua a „The Weckfield Priest“ od O. Goldsmitha) poznamenal, že idyla je „žáner súvisiaci s románom“. A podľa M.M. Bachtin, „význam idyly pre vývoj románu<…>bol obrovský."

Román nasáva zážitok nielen z idyly, ale aj z množstva iných žánrov; v tomto zmysle je ako špongia. Tento žáner dokáže do svojej sféry zaradiť epické črty, zachytávajúce nielen súkromný život ľudí, ale aj udalosti národnohistorického rozsahu (Stendhalov kláštor Parma, Vojna a mier Leva Tolstého, Odviate vetrom M. Mitchella) . Romány sú schopné stelesniť významy charakteristické pre podobenstvo. Podľa O.A. Sedakova, "v hĺbke" ruského románu "spravidla leží niečo ako podobenstvo".

Zapojenie románu a tradícií hagiografie je nepochybné. Princíp života je veľmi jasne vyjadrený v diele Dostojevského. Leskovského „Katedrály“ možno právom označiť za románový život. Romány často nadobúdajú črty satirického morálneho opisu, ako napr. diela O. de Balzaca, W.M. Thackeray, "Vzkriesenie" L.N. Tolstého. Ako ukázal M.M. Bachtinovi ani zďaleka nie je cudzí román (najmä ten dobrodružný a pikareskný) a familiárne rozosmiaty karnevalový prvok, ktorý mal pôvodne korene v komediálno-fraškovitých žánroch. Vyach. Ivanov nie bezdôvodne charakterizoval diela F.M. Dostojevskij ako „tragické romány“. "Majster a Margarita" M.A. Bulgakov je akýsi román-mýtus a „Muž bez vlastností“ od R. Musila je román-esej. T. Mann vo svojej správe o nej nazval svoju tetralógiu „Joseph a jeho bratia“ „mytologickým románom“ a jej prvú časť („Minulosť Jakuba“) – „fantastická esej“. Dielo T. Manna podľa nemeckého vedca znamená najvážnejšiu premenu románu: jeho ponorenie do hlbín mytológie.

Román, ako vidno, má dvojaký obsah: po prvé, je preňho špecifický („nezávislosť“ a vývoj hrdinu, odhalený v jeho súkromnom živote), a po druhé, ktorý k nemu prišiel z iných žánrov. Právny záver; žánrová podstata románu syntetický. Tento žáner dokáže s neviazanou voľnosťou a nebývalou šírkou spájať obsahové princípy mnohých žánrov, komických aj vážnych. Zrejme neexistuje žánrový princíp, ktorému by román zostal fatálne odcudzený.

Román ako žáner náchylný na syntetizovanie sa výrazne líši od ostatných, ktoré mu predchádzali, ktoré boli „špecializované“ a pôsobili na určité lokálne „oblasti“ umeleckého chápania sveta. Dokázal (ako nikto iný) literatúru priblížiť k životu v jej rozmanitosti a komplexnosti, nejednotnosti a bohatosti. Románska sloboda objavovania sveta nemá hraníc. A spisovatelia z rôznych krajín a období využívajú túto slobodu rôznymi spôsobmi.

Rôznorodosť románu spôsobuje literárnym teoretikom vážne ťažkosti. Takmer každého, kto sa pokúša charakterizovať román ako taký, v jeho všeobecných a nevyhnutných vlastnostiach, láka akási synekdocha: nahradenie celku jeho časťou. Takže, O.E. Mandelstam usúdil povahu tohto žánru z „kariérnych románov“ 19. storočia, ktorých hrdinovia sa nechali unášať nebývalým úspechom Napoleona. V románoch, ktoré zdôrazňovali nie silnú vôľu sebapotvrdzujúceho človeka, ale zložitosť jeho psychológie a vnútorného konania, videl básnik symptóm úpadku žánru a dokonca jeho koniec. T. Mann sa vo svojich úsudkoch o románe ako naplnenom miernou a dobrotivou iróniou opieral o vlastnú umeleckú skúsenosť a do značnej miery aj o romány z výchovy I. W. Goetheho.

Bachtinova teória má inú orientáciu, ale aj lokálnu (predovšetkým na skúsenosť Dostojevského). Spisovateľove romány sú zároveň vedcami interpretované veľmi svojským spôsobom. Hrdinovia Dostojevského sú podľa Bachtina predovšetkým nositeľmi ideí (ideológií); ich hlasy sú rovnocenné, rovnako ako hlas autora vo vzťahu ku každému z nich. Toto je vidieť polyfónia, ktorý je najvyšším bodom románovej tvorivosti a výrazom spisovateľovho nedogmatického myslenia, jeho chápania, že jediná a úplná pravda „je v medziach jedného vedomia zásadne nezlučiteľná“. Dostojevského románopis považuje Bachtin za dedičstvo starovekej „menipskej satiry“. menippea je žáner „bez legiend“, oddaný „neskrotnej fantázii“, ktorý znovu vytvára „dobrodružstvo“. nápady alebo pravda vo svete: aj na zemi, aj v podsvetí a na Olympe. Bakhtin tvrdí, že je žánrom „posledných otázok“, vykonávajúcich „morálne a psychologické experimenty“ a znovu vytvára „rozdvojenú osobnosť“, „nezvyčajné sny, vášne hraničiace so šialenstvom.

Iné varianty románu, nezapojené do polyfónie, kde prevláda záujem spisovateľov o ľudí zakorenených v im blízkej realite a nad hlasmi postáv dominuje autorský „hlas“, ich Bachtin hodnotil menej vysoko a dokonca o nich hovoril. ironicky: písal o „monologickej“ jednostrannosti a stiesnenosti „románov kaštieľ-dom-izba-byt-rodina“, akoby zabúdali na to, že človek je „na prahu“ večných a neriešiteľných otázok. Zároveň sa volali L.N. Tolstoj, I.S. Turgenev, I.A. Gončarov.

V stáročnej histórii románu sú zreteľne viditeľné dva jeho typy, ktoré viac-menej zodpovedajú dvom etapám literárneho vývoja. V prvom rade ide o diela plné udalostí, ktoré sú založené na externé akcie, ktorej postavy sa usilujú dosiahnuť nejaké lokálne ciele. Takými sú dobrodružné romány, najmä pikareskné, rytierske, „kariérne romány“, ako aj dobrodružné a detektívne romány. Ich zápletkami sú početné reťazce uzlov udalostí (intrigy, dobrodružstvá atď.), ako je to napríklad v Byronovom Donovi Juanovi alebo A. Dumasovi.

Po druhé, ide o romány, ktoré prevládali v literatúre posledných dvoch-troch storočí, keď sa jeden z ústredných problémov sociálneho myslenia, umeleckej tvorivosti a kultúry ako celku stal duchovnýľudská sebestačnosť. Vnútorná akcia tu úspešne konkuruje vonkajšej akcii: dejovosť je citeľne oslabená a do popredia sa dostáva hrdinovo vedomie vo svojej rozmanitosti a zložitosti s nekonečnou dynamikou a psychologickými nuansami (o psychológii v literatúre pozri s. 173 – 180). Postavy takýchto románov sú zobrazované nielen ako sa usilujú o nejaké konkrétne ciele, ale tiež chápu svoje miesto vo svete, objasňujú a uvedomujú si svoju hodnotovú orientáciu. Práve v tomto type románov sa s maximálnou úplnosťou prejavila špecifickosť žánru, o ktorom sa hovorilo. Realita blízka človeku („každodennosť“) je tu osvojená nie ako zámerne „nízka próza“, ale ako súčasť skutočnej ľudskosti, trendov tejto doby, univerzálnych princípov bytia a hlavne ako aréna naj vážne konflikty. Ruskí romanopisci 19. storočia. dobre vedeli a vytrvalo ukazovali, že „úžasné udalosti sú menšou skúškou pre medziľudské vzťahy) ako každodenný život s malichernými nechuťami“.

Jednou z najdôležitejších čŕt románu a jeho sesterského príbehu (najmä v 19. – 20. storočí) je úzka pozornosť autorov k prostrediu postáv. mikroprostredie, ktorého vplyv zažívajú a ktorý tak či onak ovplyvňujú. Okrem obnovy mikroprostredia je pre spisovateľa veľmi ťažké ukázať vnútorný svet človeka. Na počiatku dnes už zavedenej románovej formy je dilógia I. V. Goethe o Wilhelmovi Meisterovi (T. Mann nazval tieto diela „hĺbkovo do vnútorného života, sublimované dobrodružné romány“), ako aj „Vyznanie“ od J.J. Rousseau, „Adolf“ B. Constant, „Eugene Onegin“, ktorý vyjadruje „poéziu reality“, ktorá je vlastná dielam A. S. Puškina. Od tej doby sa akýmsi centrom literatúry stali romány zamerané na spojenie človeka s jemu blízkou realitou a spravidla uprednostňujúce vnútorné konanie. Najvážnejšie ovplyvnili všetky ostatné žánre, dokonca ich transformovali. Podľa M.M. Bakhtin, stalo sa romanizácia slovesné umenie: keď sa román dostane do „veľkej literatúry“, iné žánre sa dramaticky menia, „vo väčšej či menšej miere“ romanizované „“. Zároveň sa transformujú aj štrukturálne vlastnosti žánrov: ich formálna organizácia sa stáva menej prísnou, uvoľnenejšou a slobodnejšou. Práve k tejto (formálno-štrukturálnej) stránke žánrov sa obraciame.

Literárne žánre (okrem obsahu podstatné kvality) majú štrukturálne, formálne vlastnosti, ktoré majú inú mieru istoty. V skorších štádiách (až do éry klasicizmu vrátane) sa do popredia dostávali formálne aspekty žánrov, ktoré boli uznávané ako dominantné. Žánrovotvornými začiatkami bola metrová a strofická organizácia („pevné formy“, ako sa im často hovorí), orientácia na určité rečové konštrukcie a princípy výstavby. Ku každému žánru boli striktne priradené komplexy umeleckých prostriedkov. Prísne predpisy týkajúce sa námetu obrazu, konštrukcie diela a jeho rečového tkaniva boli vytlačené na perifériu a dokonca nivelizovali individuálnu autorskú iniciatívu. Zákony žánru ovládali tvorivú vôľu spisovateľov. „Staré ruské žánre,“ píše D.S. Likhachev - sú oveľa viac spojené s určitými typmi štýlu ako žánre modernej doby.<…>Výrazy „hagiografický štýl“, „chronografický štýl“, „chronografický štýl“ nás preto neprekvapia, aj keď, samozrejme, možno v rámci každého žánru zaznamenať individuálne odchýlky. Stredoveké umenie sa podľa vedca „usiluje o vyjadrenie kolektívneho postoja k zobrazovanému. Veľa teda nezávisí od tvorcu diela, ale od žánru, do ktorého toto dielo patrí.<…>Každý žáner má svoj prísne vyvinutý tradičný obraz autora, spisovateľa, „interpreta“.

Tradičné žánre, ktoré sú prísne formalizované, existujú oddelene od seba, oddelene. Hranice medzi nimi sú jasné a zreteľné, každý „pracuje“ na svojom „predmostiu“. Žánrové útvary tohto druhu sú, riadia sa určitými normami a pravidlami, ktoré sú vytvorené tradíciou a sú pre autorov povinné. Žánrový kánon je „určitý systém udržateľný a pevný(zvýraznenie môjho. - W.H.) žánrové vlastnosti“.

slovo "kánon" iné - gr. kanon - pravidlo, predpis) bol názov traktátu starogréckeho sochára Polykleita (5. storočie pred Kristom). Tu bol kánon vnímaný ako dokonalý vzor, ​​plne realizujúci určitú normu. Kanonicita umenia (aj verbálneho) je v tejto terminologickej tradícii poňatá ako striktné dodržiavanie pravidiel umelcov, čo im umožňuje priblížiť sa k dokonalým modelom.

Žánrové normy a pravidlá (kánony) sa pôvodne formovali spontánne, na základe rituálov s ich rituálmi a tradíciami ľudovej kultúry. "Tak v tradičnom folklóre, ako aj v archaickej literatúre sú žánrové štruktúry neoddeliteľné od neliterárnych situácií, žánrové zákony priamo splývajú s pravidlami rituálu a každodennej slušnosti."

Neskôr, keď sa v umeleckej činnosti posilnila reflexia, niektoré žánrové kánony nadobudli podobu jasne formulovaných ustanovení (postulátov). Regulačné pokyny pre básnikov, imperatívne postoje takmer dominovali v učení o poézii od Aristotela a Horatia, Yu.Ts. Scaliger a N. Boileau. V normatívnych teóriách tohto druhu nadobudli žánre, ktoré už mali istotu, maximálnu usporiadanosť. Regulácia žánrov, uskutočňovaná estetickým myslením, dosiahla najvyšší bod v ére klasicizmu. N. Boileau teda v tretej kapitole svojho básnického traktátu „Poetické umenie“ sformuloval veľmi prísne pravidlá pre hlavné skupiny literárnych diel. Najmä princíp troch jednot (miesto, čas, dej) hlásal ako nevyhnutný v dramatickej tvorbe. Ostro rozlišujúc medzi tragédiou a komédiou Boileau napísal:

Skromnosť a slzy smiešny večný nepriateľ.
Tragický tón je s ním nezlučiteľný,
Ale ponižujúca komédia je vážna
Pobaviť dav ostrosťou obscénnosti.
V komédii sa nedá vtipkovať
Nemôžete zamieňať vlákno živých intríg,
Nemožno sa nechať trápne odviesť od myšlienky
A myšlienka v prázdnote sa neustále šíri.

Najdôležitejšie je, že normatívna estetika (od Aristotela po Boileaua a Sumarokova) trvala na tom, aby sa básnici riadili nespornými žánrovými vzormi, ktorými sú predovšetkým Homérove eposy, tragédie Aischyla a Sofokla.

V ére normatívnej poetiky (od antiky po 17.–18. storočie) popri žánroch odporúčaných a regulovaných teoretikmi („žánre de iure“, slovami S.S. Averintseva) existovali aj „žánre de facto“. “, po niekoľko storočí, čo nedostalo teoretické opodstatnenie, ale malo aj stabilné štrukturálne vlastnosti a malo určité podstatné „predilky“. Takými sú rozprávky, bájky, poviedky a podobné komické javiskové diela, ako aj mnohé tradičné lyrické žánre (vrátane folklóru).

Žánrové štruktúry sa zmenili (a dosť dramaticky) v literatúre posledných dvoch-troch storočí, najmä v postromantickej ére. Stali sa tvárnymi a flexibilnými, stratili svoju kánonickú prísnosť, a preto otvorili otvorené priestory pre prejav individuálnej autorskej iniciatívy. Strnulosť rozlišovania medzi žánrami sa vyčerpala a dalo by sa povedať, že upadla do zabudnutia spolu s klasickou estetikou, ktorá bola v období romantizmu rezolútne odmietaná. „Vidíme,“ napísal V. Hugo vo svojom programovom predslove k dráme „Cromwell“, „ako rýchlo sa svojvoľné rozdelenie žánrov zrúti pred argumentmi rozumu a vkusu.“

„Dekanonizácia“ žánrových štruktúr sa prejavila už v 18. storočí. Dôkazom toho sú diela Zh.Zh. Russo a L. Stern. Romanizácia literatúry posledných dvoch storočí znamenala jej „výstup“ za žánrové kánony a zároveň stieranie niekdajších hraníc medzi žánrami. V XIX-XX storočia. „žánrové kategórie strácajú jasné obrysy, žánrové modely sa z väčšej časti rozpadajú“ . Spravidla už nejde o javy izolované od seba s výrazným súborom vlastností, ale o skupiny diel, v ktorých sú tie či oné formálne a vecné preferencie a akcenty videné s väčšou či menšou jasnosťou.

Literatúra posledných dvoch storočí (najmä 20. storočia) nás nabáda k tomu, aby sme v jej kompozícii hovorili o dielach bez žánrového vymedzenia, ako sú mnohé dramatické diela s neutrálnym podtitulom „hra“, umelecké prózy esejistického charakteru. , ako aj početné lyrické básne, ktoré nezapadajú do rámca žiadneho žánrového zaradenia. V.D. Skvoznikov poznamenal), že v lyrike 19. storočia počnúc V. Hugom, G. Heine, M.Yu. Lermontov, „zaniká bývalá žánrová definícia“: „... lyrická myšlienka<…>prezrádza tendenciu k čoraz syntetickejšiemu prejavu“, dochádza k „atrofii žánru v textoch“. "Bez ohľadu na to, ako rozširujete koncept elegancie," M.Yu. Lermontovov „1. január“ - napriek tomu sa nedá uniknúť očividnej okolnosti, že lyrické majstrovské dielo je pred nami a jeho žánrová povaha je úplne neurčitá. Alebo skôr vôbec neexistuje, pretože nie je ničím obmedzený.

Žánrové štruktúry, ktoré sú stabilné, zároveň nestratili svoj význam ani v čase romantizmu, ani v nasledujúcich obdobiach. Tradičné, stáročné žánre so svojimi formálnymi (kompozičnými a rečovými) znakmi (óda, bájka, rozprávka) pokračovali a existujú. „Hlasy“ už dávno existujúcich žánrov a hlas spisovateľa ako tvorivého jedinca zakaždým akosi novým spôsobom splývajú v dielach A.S. Puškin. V epikurejsky znejúcich básňach (anakreontská poézia) je autor ako Anacreon, Chlapi, raný K.N. Batyushkov, a zároveň sa veľmi jasne prejavuje (pamätajte si „Hraj, Adele, nepoznáš smútok ...“ alebo „Leilin večer odo mňa ...“). Ako tvorca slávnostnej ódy „Postavil som si pomník, ktorý nie je vyrobený rukami ...“, básnik, ktorý sa prirovnáva k Horáciovi a G.R. Derzhavin, vzdávajúci hold ich umeleckému štýlu, zároveň vyjadruje svoje vlastné krédo, úplne jedinečné. Puškinove rozprávky, originálne a nenapodobiteľné, sa zároveň organicky zapájajú do tradícií tohto žánru, folklórneho aj literárneho. Je nepravdepodobné, že človek, ktorý sa prvýkrát zoznámi s týmito výtvormi, bude mať pocit, že patria jednému autorovi: v každom z poetických žánrov sa veľký básnik prejavuje úplne novým spôsobom a ukazuje sa, že nie je ako on. . Toto nie je len Puškin. Lyricko-epické básne M.Yu. Lermontov v tradícii romantizmu ("Mtsyri", "Démon") so svojou ľudovo - poetickou "Pieseň o<…>obchodník Kalašnikov. Tento druh „proteického“ sebaodhalenia autorov v rôznych žánroch vidia aj moderní učenci v západoeurópskych literatúrach New Age: „Aretino, Boccaccio, Margarita Navarrská, Erazmus Rotterdamský, dokonca aj Cervantes a Shakespeare v rôznych žánroch. sa javia, akoby išlo o rôzne osoby“.

Štrukturálnu stabilitu majú aj novovzniknuté v 19.–20. storočí. žánrové vzdelávanie. Niet teda pochýb o prítomnosti istého formálno-obsahového komplexu v lyrickej poézii symbolistov (príťažlivosť k univerzáliám a zvláštnemu druhu slovnej zásoby, sémantická zložitosť reči, apoteóza tajomstva atď.). Prítomnosť štrukturálnej a konceptuálnej podobnosti v románoch francúzskych spisovateľov 60. – 70. rokov (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot a i.) je nesporná.

Keď zhrnieme, čo bolo povedané, poznamenávame, že literatúra pozná dva druhy žánrových štruktúr. Sú to po prvé hotové, úplné, pevné formy (kanonické žánre), ktoré sú vždy rovnaké (živým príkladom takejto formácie žánru je sonet, ktorý je dodnes živý), a po druhé, nekanonický žáner. formy: flexibilné, otvorené pre všetky druhy premien. , perestrojka, aktualizácie, čo sú napríklad elégie alebo poviedky v literatúre New Age. Tieto voľné žánrové formy v nám blízkych epochách prichádzajú do kontaktu a koexistujú s nežánrovými útvarmi, no žánre nemôžu existovať bez určitého minima stabilných štruktúrnych vlastností.

V každom historickom období medzi sebou žánre rôznym spôsobom korelujú. Oni, podľa D.S. Lichačev, „interagovať, podporovať vzájomnú existenciu a zároveň medzi sebou súťažiť“; preto je potrebné študovať nielen jednotlivé žánre a ich históriu, ale aj „ systémžánre každej danej epochy.

Žánre zároveň určitým spôsobom hodnotí čitateľská verejnosť, kritici, tvorcovia „poetík“ a manifestov, spisovatelia a vedci. Interpretujú sa ako hodné alebo naopak nie hodné pozornosti umelecky osvietených ľudí; vysoké aj nízke; ako skutočne moderné alebo zastarané, vyčerpané; ako chrbtová alebo okrajová (periférna). Tieto hodnotenia a interpretácie vytvárajú žánrové hierarchie ktoré sa časom menia. Niektoré žánre, niektoré obľúbené, šťastné vyvolené, dostávajú najvyššie možné hodnotenie od všetkých autoritatívnych inštancií - hodnotenie, ktoré sa stáva všeobecne uznávaným alebo prinajmenšom nadobúda literárnu a spoločenskú váhu. Žánre tohto druhu, vychádzajúce z terminológie formálnej školy, sa nazývajú kanonizovaný.(Všimnite si, že toto slovo má iný význam ako výraz „kanonický“, ktorý charakterizuje žánrovú štruktúru.) Podľa V. B. Shklovského určitá časť literárnej epochy „predstavuje svoj kanonizovaný erb“, zatiaľ čo jeho ďalšie väzby existujú „hluché“ , na periférii, bez toho, aby sa stal autoritatívnym a bez toho, aby na seba upozorňoval. Kanonizovanou (opäť po Šklovskom) sa nazýva (pozri s. 125-126, 135) aj tá časť literatúry minulosti, ktorá je uznávaná ako najlepšia, špičková, vzorová, teda klasická. Pri počiatkoch tejto terminologickej tradície je myšlienka posvätných textov, ktoré boli oficiálne cirkevne posvätené (kanonizované), ako nesporne pravdivé.

Kanonizáciu literárnych žánrov uskutočnila normatívna poetika od Aristotela a Horatia po Boileaua, Lomonosova a Sumarokova. Aristotelovský traktát prisúdil najvyššie postavenie tragédii a epopeji (epopee). Estetika klasicizmu kanonizovala aj „vysokú komédiu“, pričom ju ostro oddelila od ľudovo-fraškovej komédie ako nízkeho a podradného žánru.

Hierarchia žánrov sa odohrávala aj v mysliach takzvaného masového čitateľa (pozri s. 120–123). Takže ruskí roľníci na prelome XIX-XX storočia. dával bezvýhradnú prednosť „božským knihám“ a tým dielam svetskej literatúry, ktoré sa s nimi ozývali. Životy svätých (najčastejšie sa k ľuďom dostali v podobe kníh napísaných negramotne, „barbarským jazykom“) sa počúvali a čítali „s úctou, s nadšenou láskou, s doširoka otvorenými očami a rovnako dokorán. duša.” Diela zábavného charakteru, nazývané „rozprávky“, boli považované za nízky žáner. Boli veľmi široko používané, ale vzbudzovali voči sebe odmietavý postoj a boli ocenené nelichotivými prívlastkami („bájky“, „bájky“, „nezmysly“ atď.).

Kanonizácia žánrov prebieha aj v „hornej“ vrstve literatúry. Na literárny vrchol sa tak v čase romantizmu, ktorý sa vyznačoval radikálnou prestavbou žánrov, dostal fragment, rozprávka, ale aj román (v duchu a na spôsob Goetheho Wilhelma Meistera). Literárny život XIX storočia. (predovšetkým v Rusku) je poznačená kanonizáciou sociálno-psychologických románov a poviedok, náchylných k životnej podobnosti, psychologizmu a každodennej autentickosti. V XX storočí. boli pokusy (v rôznej miere úspešné) kanonizovať mysterióznu dramaturgiu (koncept symbolizmu), paródiu (formálna škola), epický román (estetika socialistického realizmu 30. – 40. rokov 20. storočia), ako aj romány F. M. Dostojevskij ako polyfonický (1960-70-te roky); v západoeurópskom literárnom živote – román „prúdu vedomia“ a absurdnej dramaturgie tragikomického zvuku. Autorita mytologického princípu v kompozícii románovej prózy je teraz veľmi vysoká.

Ak v ére normatívnej estetiky kanonizované vysokážánrov, potom v časoch nám blízkych hierarchicky stúpajú tie žánrové princípy, ktoré predtým boli mimo rámca „prísnej“ literatúry. Ako poznamenal V.B. Šklovského dochádza ku kanonizácii nových tém a žánrov, ktoré boli dovtedy druhoradé, okrajové, nízke: „Blok kanonizuje témy a tempá „cigánskej romance“ a Čechov zavádza do ruskej literatúry „Budík“. Dostojevskij povyšuje metódy bulvárneho románu na literárnu normu. Tradičné vysoké žánre zároveň vyvolávajú odcudzený kritický postoj k sebe samým, sú považované za vyčerpané. „Pri zmene žánrov je zvláštne neustále vytláčanie vysokých žánrov nízkymi,“ poznamenal B.V. Tomaševského, uvádzajúc proces „kanonizácie nízkych žánrov“ v literárnej moderne. Epigónmi sa podľa vedca väčšinou stávajú prívrženci vysokých žánrov. V rovnakom duchu, M.M. Bachtin. Tradičné vysoké žánre sú podľa neho náchylné k „uštvanej glorifikácii“, vyznačujú sa konvenčnosťou, „nemennou poéziou“, „monotónnosťou a abstraktnosťou“.

V 20. storočí, ako vidno, žánre hierarchicky stúpajú. Nový(alebo zásadne aktualizované) na rozdiel od tých, ktoré boli smerodajné v predchádzajúcej ére. Miesta lídrov zároveň obsadzujú žánrové formácie s voľnými, otvorenými štruktúrami: predmetom kanonizácie sa paradoxne ukazujú nekanonické žánre, v literatúre sa uprednostňuje všetko, čo sa netýka ready-made. , ustálené, stabilné formy.

V nám blízkych epochách, poznačených zvýšenou dynamikou a rozmanitosťou umeleckého života, sú žánre nevyhnutne zapojené do boja literárnych skupín, škôl a trendov. Žánrové systémy zároveň prechádzajú intenzívnejšími a rýchlejšími zmenami ako v minulých storočiach. Yu.N. Tynyanov, ktorý tvrdil, že „neexistujú žiadne hotové žánre“ a že každý z nich, meniaci sa z epochy na epochu, nadobúda väčší význam, posúva sa do stredu, alebo naopak ustupuje do úzadia alebo dokonca prestáva existujú: „V ére rozkladu toho, čo z akéhokoľvek žánru, sa presúva z centra na perifériu a na jeho miesto z literárnych drobností, z jej dvorov a nížin, sa do centra vynára nový fenomén. V 20. rokoch sa teda ťažisko pozornosti literárneho a takmer literárneho prostredia presunulo od sociálno-psychologického románu a tradične vysokej lyriky k parodickým a satirickým žánrom, ako aj k dobrodružnej próze, ako o tom hovoril Tynyanov v článku „The Interval“.

Zdôraznenie a podľa nás aj absolutizovanie rýchlej dynamiky existencie žánrov, Yu.N. Tynyanov urobil veľmi ostrý záver, ktorý odmietol význam interepochálnych žánrových javov a súvislostí: „Štúdium izolovaných žánrov mimo znakov žánrového systému, s ktorým korelujú, je nemožné. Tolstého historický román nekoreluje s historickým románom Zagoskina, ale koreluje so súčasnou prózou. Tento druh dôrazu na vnútroepochálne žánrové konfrontácie si vyžaduje určitú úpravu. Takže „Vojna a mier“ od L.N. Tolstého (podotýkame, dopĺňajúc Tynyanova) je legitímne korelovať nielen s literárnou situáciou 60. rokov 19. storočia, ale ako články jednej reťaze aj s románom M. N. Zagoskin "Roslavlev, alebo Rusi v roku 1812" (existuje veľa hovorov, zďaleka nie náhodných), a s básňou M.Yu. Lermontov „Borodino“ (sám Tolstoj hovoril o vplyve tejto básne na neho) a s množstvom príbehov starej ruskej literatúry plnej národných hrdinstiev.

Vzťah dynamiky a stability v existencii žánrov z generácie na generáciu, z epochy na epochu si vyžaduje nezaujatú a opatrnú diskusiu, bez „direktívnych“ extrémov. Popri žánrových konfrontáciách sú v literárnom živote zásadne dôležité aj žánrové tradície: kontinuita v tejto oblasti (kontinuita a tradícia pozri s. 352–356)

Žánre tvoria najdôležitejšie spojenie medzi spisovateľmi rôznych období, bez ktorých je rozvoj literatúry nepredstaviteľný. Podľa S.S. Averinceva, „pozadie, na ktorom je vidieť siluetu spisovateľa, je vždy dvojdielne: každý spisovateľ je súčasníkom svojich súčasníkov, súdruhov v epoche, ale aj pokračovateľom svojich predchodcov, súdruhov v žánri“. Literárni kritici opakovane hovorili o „pamäti žánru“ (M.M. Bakhtin), o „bremene konzervativizmu“ zaťažujúcej koncepciu žánru (Yu.V. Stennik), o „žánrovej zotrvačnosti“ (S.S. Averintsev).

V polemike s literárnymi kritikmi, ktorí existenciu žánrov spájali predovšetkým s vnútroepochálnymi konfrontáciami, zápasom trendov a škôl, s „povrchnou pestrosťou a humbukom literárneho procesu“, M.M. Bakhtin napísal: „Literárny žáner svojou povahou odráža najstabilnejšie, „večné“ tendencie vo vývoji literatúry. Žáner si vždy zachováva nehynúce prvky archaický. Pravda, tento. archaické je v ňom zachované len vďaka jeho konštante aktualizovať, takpovediac modernizovať<…>Žáner sa oživuje a aktualizuje v každej novej etape vývoja literatúry a v každom jednotlivom diele tohto žánru.<…>Preto archaické, zachované v žánri, nie je mŕtve, ale večne živé, teda schopné aktualizácie.<…>Žáner je predstaviteľom tvorivej pamäte v procese literárneho vývinu. To je dôvod, prečo je žáner schopný poskytnúť jednota a kontinuita tento vývoj." A ďalej: "Čím vyššie a komplexnejšie sa žáner vyvinul, tým lepšie a plnšie si pamätá svoju minulosť."

Tieto úsudky (základné v Bachtinovej koncepcii žánru) je potrebné kriticky korigovať. Nie všetky žánre siahajú až do archaiky. Mnohé z nich sú neskoršieho pôvodu, ako napríklad životy alebo romány. Ale v podstate má Bakhtin pravdu: žánre existujú veľký historickej dobe, sú predurčení žiť dlhý život. Toto sú epické javy.

Žánre tak uskutočňujú začiatok kontinuity a stability v literárnom vývoji. Zároveň sa v procese evolúcie literatúry nevyhnutne aktualizujú už existujúce žánrové útvary, ale aj vznikajú a silnejú nové; menia sa vzťahy medzi žánrami a povaha interakcie medzi nimi.

Žánre literatúry sú s mimoumeleckou realitou spojené veľmi úzkymi a rôznorodými väzbami. Žánrovú podstatu diel vytvárajú celosvetovo významné fenomény kultúrneho a historického života. Hlavné črty dlhoročného hrdinského eposu teda predurčili osobitosti éry formovania etnických skupín a štátov (o pôvode hrdinstva pozri s. 70). A aktivácia románového prvku v literatúrach New Age je spôsobená tým, že práve v tomto období sa duchovná sebestačnosť človeka stala jedným z najdôležitejších fenoménov primárnej reality.

Vývoj žánrových foriem (pripomíname: vždy obsahovo zmysluplné) do značnej miery závisí aj od posunov v samotnej sociálnej sfére, čo G. V. Plechanov ukazuje na materiáli francúzskej dramaturgie 17.–18. tragédie klasicizmu až po „malomeštiacku drámu“ osvietenstva .

Žánrové štruktúry ako také (podobne ako generické) sú lomom foriem neumeleckého bytia, tak sociokultúrneho, ako aj prirodzeného. Žánrovou tradíciou fixované princípy kompozície diel odrážajú štruktúru životných javov. Odvolám sa na úsudok grafika: „Niekedy počuť hádku<…>Existuje zloženie v prírode? Existuje!<…>Keďže túto skladbu našiel umelec a umelec ju povýšil. Organizácia umeleckej reči v konkrétnom žánri tiež vždy závisí od foriem neumeleckých výpovedí (rečnícke a hovorové, známe-verejné a intímne atď.). Hovoril o tom nemecký filozof prvej polovice 19. storočia. F. Schleiermacher. Poznamenal, že dráma pri svojom zrode zobrala zo života rozhovory, ktoré sú všade, že zbor tragédií a komédií starých Grékov má svoj primárny zdroj v stretnutí jednotlivca s ľudom a je životne dôležitým prototypom umeleckou formou eposu je príbeh.

Formy reči, ktoré ovplyvňujú literárne žánre, ako ich ukázal M.M. Bachtin sú veľmi rôznorodé: „Všetky naše vyhlásenia majú určité a relatívne stabilné typické formy budovania celku. Máme bohatý repertoár žánrov ústnej (a písomnej) reči.“ Vedec rozlišoval medzi primárnymi rečovými žánrami, ktoré sa formovali „v podmienkach priamej rečovej komunikácie“ (ústny rozhovor, dialóg), a sekundárnymi, ideologickými (rečníctvo, žurnalistika, vedecké a filozofické texty). Umelecké a rečové žánre patria podľa vedca medzi vedľajšie; z väčšej časti pozostávajú „z rôznych transformovaných primárnych žánrov (repliky dialógov, každodenných príbehov, listov, protokolov atď.)“ .

Zdá sa, že žánrové štruktúry v literatúre (tak tých s kanonickou prísnosťou, ako aj tých, ktoré sú od nej oslobodené) majú analógy života, ktoré určujú ich vzhľad a spevnenie. Toto je guľa genéza(vznik) literárnych žánrov.

Ďalší významný vnímavý(pozri s. 115) stranu súvislostí slovesných a umeleckých žánrov s primárnou realitou. Faktom je, že dielo toho či onoho žánru (opäť sa obráťme na M. M. Bakhtina) je orientované na určité podmienky vnímania: „...pre každý literárny žáner<…>sa vyznačujú vlastnými osobitými pojmami adresáta literárneho diela, osobitým cítením a chápaním svojho čitateľa, poslucháča, verejnosti, ľudí.

Špecifickosť fungovania žánrov sa najviac prejavuje v raných štádiách existencie slovesného umenia. Tu je to, čo hovorí D.S Lichačev o staroruskej literatúre: „Žánre sú určené ich použitím: v bohoslužbách (v rôznych častiach), v právnej a diplomatickej praxi (zoznamy článkov, letopisy, príbehy o kniežacích zločinoch), v atmosfére kniežacieho života (slávnostné slová , sláva atď.)“. Podobne klasická óda XVII-XVIII storočia. bol súčasťou slávnostného palácového rituálu.

Nevyhnutne spojené s určitým prostredím vnímania a folklórnych žánrov. Komédie fraškovitého charakteru pôvodne tvorili súčasť masového festivalu a boli jeho súčasťou. Rozprávka sa hrala počas voľných hodín a bola adresovaná malému počtu ľudí. Pomerne nedávno sa objavila drobnosť - žáner mestskej alebo dedinskej ulice.

Po vstupe do knihy slovesné umenie oslabilo väzby s formami života svojho vývoja: čítanie beletrie sa úspešne vykonáva v akomkoľvek prostredí. Ale aj tu závisí vnímanie diela od jeho žánrovo-generických vlastností. Dráma v čítaní vyvoláva asociácie s javiskovým predstavením, rozprávanie v rozprávkovej podobe prebúdza v čitateľovej fantázii situáciu živého a uvoľneného rozhovoru. Rodinné a každodenné romány a poviedky, krajinárske eseje, priateľské a ľúbostné texty s úprimným tónom, ktorý je týmto žánrom vlastný, môžu v čitateľovi vyvolať pocit, že ho autor oslovuje ako jednotlivca: vzniká atmosféra dôvery, intímneho kontaktu. Čítanie tradične epických, hrdinských diel dáva čitateľovi pocit duchovného splynutia s istým veľmi širokým a priestranným „my“. Žáner, ako vidíte, je jedným z mostov spájajúcich spisovateľa a čitateľa, prostredníkom medzi nimi.

Pojem „literárny žáner“ v XX storočí. opakovane odmietol. „Je zbytočné zaujímať sa o literárne žánre,“ tvrdil francúzsky literárny kritik P. van Tiegem v nadväznosti na talianskeho filozofa B. Crocea, „ktoré nasledovali veľkí spisovatelia minulosti; prevzali najstaršie formy - epos, tragédia, sonet, román - je to všetko rovnaké? Hlavné je, že sa im to podarilo. Oplatí sa študovať čižmy, do ktorých bol ráno v Slavkove obutý Napoleon? .

Na druhom extréme chápania žánrov je M.M. Bachtin ako o „hlavných hrdinoch“ literárneho procesu. Uvedené nás nabáda k tomu, aby sme sa pripojili k druhému pohľadu, avšak s korektívnym upresnením: ak v „preromantickej“ dobe bola tvár literatúry skutočne určovaná predovšetkým zákonitosťami žánru, jeho normami, pravidlami, kánonmi, potom v r. 19.-20. storočia. skutočne ústrednou postavou literárneho procesu bol autor so svojou široko a slobodne vykonávanou tvorivou iniciatívou. Odteraz sa žáner ukázal ako „druhá osoba“, ale v žiadnom prípade nestratil svoj význam.

Poznámky:

Nepublikovaná kapitola od A.N. Veselovský // Ruská literatúra. 1959. Číslo 3. S. 118.

Históriu literárnej kritiky ako takú neuvažujeme do detailov. Venujú sa jej špeciálne diela. Cm.: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. História ruskej literárnej kritiky. M., 1980; Košikov G.K. Zahraničná literárna kritika a teoretické problémy literárnej vedy // Zahraničná estetika a teória literatúry 19.–20. storočia: pojednania, články, eseje. M., 1987. Súhrnné pokrytie osudov ruskej teoretickej literárnej kritiky 20. storočia, dúfajme, sa uskutoční v nasledujúcich rokoch.

Pospelov G.N. Estetické a umelecké. M., 1965. S. 154–159.

Mukarzhovsky Ya.Štúdium estetiky a teórie umenia. S. 131.

Pospelov G.N.. K otázke poetických žánrov // Správy a posolstvá filologickej fakulty Moskovskej štátnej univerzity. Vyl, 5. 1948, s. 59–60.

Pospelov G.N.. Problémy historického vývoja literatúry. M., 1972. S. 207.

Averintsev S.S. Podobenstvo//Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. Pozri tiež: Tyupa V.I. Umenie Čechovovho príbehu. M., 1989. s. 13–32.

Cm.: Burke K. Postoje k histórii, Los Altos, 1959; Chernets L.V.. literárne žánre. s. 59–61.

Ilyin I.P. N.G. Fry //Moderní zahraniční literárni kritici: Príručka. krajiny kapitalizmu. Časť III. M., 1987.S. 87–88.

Za posledné dve-tri desaťročia vyšli monografie V.D. Dneprov, D.V. Zatonsky, V.V., Kožinov, N.S. Leites, N.T. Rymarya, N.D., Tamarchenko, A.Ya. Esalnek venovaný histórii a teórii románu. Nazvime to aj: Zur Poetik des Romans. Hisg. von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Nemecká rímska teória. Hrsg. von R. Grimm. fr. a M., 1968.

Bachtin M.M.. Estetika verbálnej tvorivosti. S. 279. Pozri tiež: Medvedev P.N.. Formálna metóda v literárnej kritike. (Bachtin pod maskou. Druhá maska.) S. 145–146.

Lichačev D.S. Poetika starovekej ruskej literatúry. S. 55.

Chernets L.V.. literárne žánre. S. 77.

Cit. autor: Chernets L.V. literárne žánre. S. 51.

Cm.: Bachtin M.M.. Otázky literatúry a estetiky. S. 451.

Je zvykom spájať diela umeleckej literatúry do troch veľkých skupín, nazývaných literárne rody – epika, dráma a lyrika.

Epos a dráma majú množstvo spoločných vlastností, ktoré ich odlišujú od textov. Epické a dramatické diela obnovujú udalosti odohrávajúce sa v priestore a čase! Zobrazuje jednotlivcov (postavy) a vzťahy, zámery a činy, skúsenosti a vyhlásenia. A hoci reprodukcia života v epike a dráme vždy vyjadruje autorovo pochopenie a hodnotenie charakterov postáv, čitateľom sa často zdá, že zobrazené udalosti sa odohrali nezávisle od vôle autora. Inými slovami, epické diela, a najmä tie dramatické, môžu vytvárať ilúziu svojej úplnej objektivity.

Dráma, a najmä epická, má neobmedzené ideologické a kognitívne možnosti. Voľne ovládajúc život v jeho priestorovom a časovom rozsahu, autori epických a dramatických diel dokážu kresliť živé, detailné, rôznorodé obrazy života „v jeho premenlivosti, konfliktnosti, rozmanitosti“ a zároveň prenikať do hlbín ľudského vedomia, znovu vytvárať ich vnútorný život.Zároveň oba literárne typy schopné vystihnúť rôznorodosť postáv a ich vzťah k životným okolnostiam.Dráma a epika, inými slovami, „operujú“ v nekonečne širokej obsahovej sfére: ľubovoľné témy, problémy a typy pátosu sú im prístupné.

Epické a dramatické diela sa však od seba výrazne líšia. Organizačný formálny začiatok eposu je rozprávaním o udalostiach v živote postáv a ich činoch. Odtiaľ pochádza názov tohto druhu literatúry (gr. epos - slovo, reč). Prostriedky reprezentácie predmetov sa tu používajú najvoľnejšie a najširšie.

V dráme (gr. drao - hrám) absentuje rozprávanie v akejkoľvek rozvinutej podobe. Text diela tvoria predovšetkým výpovede samotných postáv, prostredníctvom ktorých konajú v zobrazenej situácii. Autorove vysvetlivky k slovám hrdinov sa redukujú na takzvané poznámky (fr. remarquer - všimnúť si), ktoré majú len pomocný význam. Špecifickosť drámy ako literárneho žánru je daná jej určením pre javiskovú tvorbu.

Slovo „lyrika“ je odvodené od starogréckeho názvu hudobného nástroja lýra, na sprievod ktorého sa prednášali (spievali) slovesné diela. Lyrika sa od epiky a drámy líši predovšetkým námetom obrazu. Chýba v ňom detailná a detailná reprodukcia udalostí, akcií, vzťahov medzi ľuďmi. Texty umelecky ovládajú najmä vnútorný svet človeka ako takého: jeho myšlienky, pocity, dojmy. Maximálne stelesňuje subjektívny začiatok ľudského života. Pocit úplnej, „absolútnej“ subjektivity textov, ktorý občas vzniká pri ich čítaní, je však iluzórny: lyrická tvorivosť obsahuje hlboké kognitívne zovšeobecnenia.

Reč v textoch vystupuje predovšetkým vo svojej expresívnej (výrazovej) funkcii, priamo a aktívne stelesňuje emocionálny postoj k životu rečníka (rečiaceho) – takzvaného lyrického hrdinu. Preto je rečová štruktúra lyrického diela jeho najdôležitejším formálnym začiatkom: tu sú významné najmä nuansy slovného použitia a konštrukcie fráz, ako aj rytmické usporiadanie textu.

Pojem literárny rod vznikol v antickej estetike, v spisoch Platóna a Aristotela. Tretia kapitola aristotelovskej „Poetiky“ hovorí o existencii troch „spôsobov napodobňovania“ v poézii (t. j. umení slova): od seba, ako to robí Homér, alebo tak, že imitátor zostáva sám sebou, bez toho, aby zmenil svoju tvár, alebo reprezentoval všetky zobrazené osoby ako aktívne a aktívne “ (20, 45). „Metódy napodobňovania“ označené Aristotelom sa následne začali nazývať literárne rody. Tento pojem charakterizuje

Epos, texty a dráma vznikali v najranejších štádiách existencie spoločnosti, v primitívnej synkretickej tvorivosti. Al-r N. Veselovský venoval prvú z troch kapitol svojej „Historickej poetiky“ vzniku literárnych rodov. (36, 200-313); v ňom tvrdil, že literárne rody vznikli z rituálneho zboru primitívnych národov.

Rituálny zbor, ktorý sprevádzal tanec a mimické akcie, zahŕňal podľa Veselovského výkriky radosti a smútku, ktoré vyjadrovali kolektívnu emocionalitu. Z takýchto výkrikov vznikla lyrika, ktorá sa následne oddelila od obradu a získala umeleckú nezávislosť. Lyricko-epické piesne (cantilenas) vznikli z vystúpení spevákov (významných osobností) rituálneho zboru. Z týchto piesní, ktoré sa neskôr vyčlenili aj z obradu, vznikli hrdinské básne (eposy). A napokon z výmeny poznámok účastníkov rituálneho zboru vznikla dráma.

Teóriu pôvodu literárnych rodov, ktorú predložil Veselovský, potvrdzujú mnohé skutočnosti známe modernej vede zo života primitívnych národov. Vznik divadelných predstavení (a na ich základe drámy) z rituálnych hier je teda nepochybný.

Veselovského teória zároveň neberie do úvahy, že epická a lyrická poézia by sa mohla formovať nezávisle od rituálnych akcií. Mimo rituálneho zboru sa objavovali mytologické rozprávky, ktoré následne tvorili prozaické legendy (ságy) a rozprávky. Nespievali sa, ale zástupcovia kmeňa si navzájom hovorili. Lyrizmus mohol vzniknúť aj mimo obradu. Lyrické sebavyjadrenie sa odohrávalo v produkcii (práce) a domácich vzťahoch primitívnych národov. Takže existovali rôzne spôsoby formovania literárnych rodín a rituálny zbor bol jedným z nich.

Pod vplyvom literárneho procesu sa predstavy o pôrode tak či onak menili. Do systému ich priniesli predstavitelia nemeckej estetiky konca 18. - začiatku 19. storočia: v dielach Schillera a Goetheho, neskôr - Schellinga a Hegela. V súlade s myšlienkami týchto autorov (predovšetkým Hegela) Belinsky rozvinul svoju teóriu literárnych rodov v článku „Rozdelenie poézie na rody a typy“ (1841). Videl v epike, dráme, texte

určité typy obsahu a vymedzili rody pomocou kategórií „predmet“ a „predmet“ umeleckého poznania. Epické diela boli spojené s myšlienkou objektu. „Epická poézia,“ napísal Belinsky, „je predovšetkým objektívna, vonkajšia poézia, tak vo vzťahu k sebe, ako aj k básnikovi a jeho čitateľovi“ (25, 9). A ďalej: „Básnika tu nevidno; svet, plasticky určený, sa vyvíja sám od seba a básnik je len akoby jednoduchým rozprávačom toho, čo sa stalo samo od seba“ (25 10). Lyrizmus sa naopak chápal ako sféra subjektivity básnika. „Lyrická poézia,“ čítame v Belinskom, „je prevažne poézia subjektívne vnútorné, výraz samotného básnika“ (25, 10). A napokon, dráma bola vnímaná ako „syntéza“ objektivity a subjektivity. Dielo tohto literárneho druhu je podľa Belinského „zmierením protikladných prvkov – epickej objektivity a lyrickej subjektivity“ (25, 16).

Tento koncept literárnych rodov zhŕňa stáročné umelecké skúsenosti. Mnohé z myšlienok vyjadrených Belinským boli zdedené sovietskou literárnou kritikou, pre ktorú je obzvlášť dôležitý dôraz na zmysluplné funkcie generických foriem.

V spomínanom článku je zároveň istá jednostrannosť: nielen dráma, ale aj každé umelecké dielo v sebe spája objektivitu (teda odráža realitu) a subjektivitu (keďže vyjadruje spisovateľovo chápanie života). Samotný Belinsky o tom v neskorších dielach opakovane hovoril. Osobitne zdôrazňoval význam subjektívneho princípu v epických dielach, predovšetkým v románoch a poviedkach.

Spolu s delením literatúry na rody (epos, lyrika, dráma) existuje aj delenie na poéziu a prózu. V bežnej reči sa lyrické diela často stotožňujú s poéziou a epické diela s prózou. Toto použitie je nepresné. Každý z literárnych rodov zahŕňa básnické (básnické) aj prozaické (nebásnické) diela. Epos v raných štádiách umenia bol najčastejšie poetický (eposy staroveku, francúzske piesne o vykorisťovaní, ruské eposy a historické piesne atď.). Epické diela písané veršom nie sú v modernej literatúre nezvyčajné („Don Juan“ od Byrona, „Eugene Onegin“ od Puškina, „Kto žije v Rusku

dobrý" Nekrasov). V dramatickej literatúre sa využíva aj poézia a próza, niekedy spojené v tom istom diele (mnohé Shakespearove hry, Puškinov Boris Godunov). Áno, a texty, väčšinou poetické, občas próza.

V teórii spisovných rodov vznikajú aj iné, závažnejšie terminologické problémy. Slová „epický“ („epos“), „dramatický“ („dramatizmus“), „lyrický“ („lyrizmus“) označujú nielen druhové znaky predmetného diela, ale aj ich ďalšie vlastnosti.

Epos sa nazýva majestátne pokojné, neunáhlené rozjímanie o živote v jeho zložitosti a rozmanitosti, šírke pohľadu na svet a jeho prijatí ako akejsi celistvosti. V tejto súvislosti sa často hovorí o „epickom svetonázore“, umelecky stvárnenom v Homérových básňach a množstve neskorších diel („Vojna a mier“ L. Tolstého). Epickosť ako ideologická a emocionálna nálada sa môže prejaviť vo všetkých literárnych žánroch – nielen v epických (naratívnych) dielach, ale aj v dráme („Boris Godunov“ od Puškina) a textoch („Na poli Kulikovo“ od Bloka). Je zvykom nazývať dramatizmom stav mysle spojený s napätým prežívaním niektorých rozporov, so vzrušením a úzkosťou. A napokon lyrika je vznešená emocionalita vyjadrená v reči autora, rozprávača, postáv. Pre všetky literárne žánre môže byť charakteristická aj dráma a lyrika. Tak román L. Tolstého „Anna Karenina“ a báseň Cvetajevovej „Túžba po vlasti“ sú plné drámy. Turgenevov román „Hniezdo šľachticov“, Čechovove hry „Tri sestry“ a „Višňový sad“, príbehy a romány Paustovského sú presiaknuté lyrizmom.

Preto je dôležité rozlišovať na jednej strane epiku, drámu, lyriku ako literárne žánre a na druhej strane epiku, dramatickú, lyriku ako emocionálnu náladu diel.

Druhý oddiel

LITERÁRNE DIELO AKO UMELECKÝ CELOK

tomu sa hovorí nápad. Ale tento termín bude vysvetlený
neskôr, ale nateraz podotýkame, že obsah umeleckého
dielo obsahuje rôzne strany, na definovanie
divízie, z ktorých sú tri pojmy - predmet,
problematické, ideologické o-e emocionálne

stupňa. Prirodzene, rozbor je potrebné začať tým, aké charakteristické javy reality sa v tejto práci odrážajú. Toto je otázka špecifická pre daný predmet.

Druhové a žánrové formy literatúry porušujú zásadu historického vývoja literatúry. Generické a žánrové formy sú zmysluplné. Úloha abstraktného obsahu je dôležitá, sťažuje pochopenie literárnych žánrov.

Epos, texty, dráma sú hlavné rozdelenie do rodov.

Dichotomické delenie: na rod monologický (epos, texty piesní) a rod dialogický (dráma). V 20. storočí sa vyčlenil aj 4. druh literatúry - román alebo satira. Ale hlavné je rozdelenie na 3 druhy.

Klasifikácia literárnych rodov.

1 Už Platón vyčlenil druhové tvary podľa formálnych znakov. Príbeh v mene samotného básnika sú texty. Príbeh založený na napodobňovaní je dráma. Príbeh postavený na zmiešanej metóde je epos. Lyrika je v protiklade k dráme a epos je podľa Platóna zmiešaným pohlavím.

2 Aristoteles definoval pôrod aj podľa formálnych vlastností, podľa spôsobu odrazu, napodobňovania.

Epos je v protiklade k textom. Toto je objektívny druh. Texty sú niečo subjektívne. Dráma - napodobňuje akciu. Aristoteles načrtáva klasifikáciu podľa predmetu obrazu.

Revoluční demokrati klasifikovali literárne žánre podľa Platóna a Aristotela. Táto klasifikácia je nepresná.

Princíp diferenciácie literárnych žánrov využili Veselovský, Dneprov, Černyševskij a ďalší.

Princíp na základe významových rozdielov bol určený v nemeckej estetike: Schiller, Goethe a i.. Hegel rozlišoval literárne rody podľa spôsobu poznania: epos je predmet; text-predmet; dráma je syntetický, objektívno-subjektívny druh.

Všetky tieto tradície charakterizácie pôrodu sa rozšírili. Hegelova klasifikácia bola považovaná za všeobecne akceptovanú, podporoval ju Belinsky.

V literatúre sa podľa Belinského čisté generické formy prakticky nenachádzajú.

1) ktorý je určený formálnymi znakmi (tradícia Platóna a Aristotela);

2) ktorý je určený zmysluplnými znakmi (Hegel, Belinsky).

Podáva sa psychologický a lingvistický výklad literárnych žánrov.

Psychologické: literárny žáner - umelecká premena ľudskej psychiky.

pocit – text

vôľa – dráma

epická myšlienka

spomienkovo-lyrika

epický výkon

námahová dráma

Jazyková interpretácia: generickú príslušnosť určujú jazykové kategórie. 1. osoba je poézia, 2. osoba je dráma, 3. osoba je epická. Lingvistické a psychologické učenia sa prelínali. E. Steiger „Základné pojmy poetiky“. Autor začína popierať generické kategórie, keďže v literatúre neexistujú žiadne čisté generické formy. Navrhuje vyjsť z generického delenia literatúry.

Generické formy sú spojené s psychikou a jazykom, ale nenahrádzajú ich.

Mnohí vedci navrhli opustiť literárny žáner (Anechkov, Potebnya atď.)

Dichotomické delenie na rody podporil L.I. Timofejev. Navrhol nazvať rod žánrom. Charakterizuje lyriku a epiku, ale vyzdvihuje aj 3. rod-drámu.

Epos: Charakter človeka je zobrazený prostredníctvom udalosti.

Text piesní: postava sa vytvára skúsenosťou.

Gulyaev objasnil hegelovskú triádu vo vzťahu k okolitej realite k človeku. Rozlišuje 3 typy spojenia: človek a spoločnosť-epos, konflikt medzi postavami-dráma, zážitok-lyrika.

Gulyaev rozlišuje generické formy podľa obsahu konfliktu.

V. Kozhinov konštatuje, že v každej klasifikácii existuje určité zlyhanie. Vychádzal z hegelovskej klasifikácie; kategórie udalosti a akcie sú základom rozdielu medzi epikou a drámou. Ukazuje sa, že dráma je širšia a hlbšia ako iné generické formy, ale udalosť je širšia ako akcia, čo znamená, že epos je syntetický rod, a nie dráma. Kozinov videl tento rozpor. Epos je najkomplexnejšia a najrozsiahlejšia literárna forma.

3 generické formy navzájom korelujú rôznymi spôsobmi. Lyrika sa zásadne líši od epiky a drámy, medzi epikou a drámou je menej rozdielov.

Texty sa nedajú zmeniť na epos a drámu, ale premena eposu na drámu je možná. Texty sú zbavené obrazových prvkov, ktoré sú v dráme a epike povinné.

Rozdiely medzi epikou a drámou neznamenajú, že existujú 2 druhy: texty a epika + dráma. Epos a dráma sa nikdy neobjavia spolu v rovnakom období (podľa Kozhinova).

Veselovský sa držal tradícií Platóna a Aristotela „Historická poetika“ Východiskom rozvoja lit. Veselovský uvažoval o synkretizme primitívneho umenia, v ktorom vyčlenil rituálne chorea (rituál, zborová pieseň s tancami; umenie slova splýva s hudbou, tancom a pantomímou). Veselovský vyčlenil z rituálneho chorea všetky hlavné rody a niektoré žánre. . Epické formy vynikajú predovšetkým z rituálneho chorea, v ktorom je určitý rytmus. Objavujú sa ústne ľudové eposy („Ilias“ a „Odysea“ od Homéra). Takto vyzerá epos.

Texty vystupujú z rituálneho chorea. Rytmus si podriadil verbálny text, refrény (rytmizované emocionálne reakcie). Zdá sa, že rytmická forma stelesňuje rytmický obsah. Spočiatku boli tieto refrény dvojradové, mohli sa hrať oddelene od rituálneho chorea. Takto vznikla lyrika.

Z rituálneho chorea vyčnieva aj dráma. Začína sa dialóg medzi osvetľovačom a zborom, potom sa objavia herci, zbor zmizne. Takto vzniká dramatická forma.

M. Kogana „Morfológia umenia“. Tvorba pôrodu prešla pod vplyvom iných druhov umenia. Spočiatku bolo umenie synkretické. Rytmus zohral organizačnú úlohu.

Vznik básnickej formy ovplyvnila hudba, pretože je rytmická. Lyrizmus v umení slova zostáva hudbou v literatúre. Texty sa obsahovo aj formálne objavujú pod vplyvom hudby.

Dráma je komplexnejšia forma, ovláda akcie, má aj subjektívny začiatok. Vývoj drámy ovplyvnila pantomíma synkretického (hudobného) komplexu. Hlavnou formou drámy je dialóg. Dráma geneticky a štrukturálne súvisí s herectvom.

Epická kreativita je najťažšia forma. Slovo musí získať úplnú slobodu od iných umení. Epos sa spočiatku odlišuje svojim obsahom.

Pojem rod zahŕňa zloženie a spojenie prvkov. Rod charakterizuje objem diela: epika - priestrannosť, dráma - obmedzená veľkosť, texty - stručnosť.

Osobité sú aj kompozičné a štýlové formy: lyricko-monológová, dramaticko-dialogická, epika-zmes.

Každý rod charakterizuje spôsob, akým sú časti diela spojené. Epos je pridávanie samostatných epizód, dráma je úzkym prepojením scén, texty sú jednotou deja, epos je pomalosť a dokonalosť (minulý čas), dráma je ašpirácia do budúcnosti, rýchlosť, texty sú okamžité, presné, moderné.