Bola to kreatívna metóda používaná v umení a literatúre. Táto metóda bola považovaná za estetické vyjadrenie určitého konceptu. Tento pojem sa spájal s obdobím boja o vybudovanie socialistickej spoločnosti.
Táto kreatívna metóda bola považovaná za hlavný umelecký smer v ZSSR. Realizmus v Rusku hlásal pravdivú reflexiu reality na pozadí svojho revolučného vývoja.
M. Gorkij je v literatúre považovaný za zakladateľa metódy. Bol to on, kto v roku 1934 na I. kongrese spisovateľov ZSSR definoval socialistický realizmus ako formu potvrdzujúcu bytie ako akt a tvorivosť, ktorých cieľom je neustále rozvíjanie najcennejších schopností jednotlivca zabezpečiť jeho víťazstvo nad prírodnými silami v záujme dlhovekosti a zdravia človeka.
Realizmus, ktorého filozofia sa odráža v sovietskej literatúre, bol budovaný v súlade s istými ideologickými princípmi. Kultúrna osobnosť mala podľa koncepcie dodržiavať rázny program. Socialistický realizmus bol založený na glorifikácii sovietskeho systému, pracovnom nadšení, ako aj revolučnej opozícii ľudí a vodcov.
Táto tvorivá metóda bola predpísaná všetkým kultúrnym osobnostiam v každej oblasti umenia. To postavilo kreativitu do pomerne pevného rámca.
Niektorí umelci ZSSR však vytvorili jedinečné a pozoruhodné diela univerzálneho ľudského významu. Len nedávno bola ocenená dôstojnosť viacerých umelcov socialistického realizmu (napr. Plastov, ktorý maľoval výjavy z dedinského života).
Literatúra v tom období bola nástrojom straníckej ideológie. Samotný spisovateľ bol považovaný za „inžiniera ľudských duší“. Pomocou svojho talentu mal pôsobiť na čitateľa, byť propagátorom myšlienok. Hlavnou úlohou spisovateľa bolo vychovávať čitateľa v duchu strany a podporovať s ním boj za vybudovanie komunizmu. Socialistický realizmus zosúladil subjektívne ašpirácie a činy osobností hrdinov všetkých diel s objektívnymi historickými udalosťami.
V centre akejkoľvek práce musí nevyhnutne stáť iba kladný hrdina. Bol to ideálny komunista, príklad za všetko, navyše hrdina bol pokrokový človek, ľudské pochybnosti mu boli cudzie.
Lenin, keď hovoril o tom, že umenie by mali vlastniť ľudia, že práve na pocitoch, požiadavkách a myšlienkach más má byť založená umelecká tvorba, Lenin spresnil, že literatúra by mala byť straníckou literatúrou. Lenin veril, že tento smer umenia je prvkom spoločnej proletárskej veci, detailom jedného veľkého mechanizmu.
Gorkij tvrdil, že hlavnou úlohou socialistického realizmu je vychovávať revolučný pohľad na to, čo sa deje, primerané vnímanie sveta.
Aby sa zabezpečilo dôsledné dodržiavanie metódy, tvorba obrazov, kompozícia prózy a poézie atď., musela byť podriadená odhaľovaniu kapitalistických zločinov. Každé dielo malo zároveň chváliť socializmus, inšpirovať divákov a čitateľov k revolučnému boju.
Metóda socialistického realizmu pokrývala úplne všetky oblasti umenia: architektúru a hudbu, sochárstvo a maľbu, kino a literatúru, dramaturgiu. Táto metóda presadzovala niekoľko zásad.
Prvý princíp – národnosť – sa prejavil v tom, že hrdinovia v dielach museli nevyhnutne pochádzať z ľudu. V prvom rade sú to robotníci a roľníci.
Diela mali obsahovať opis hrdinských činov, revolučného boja, budovania svetlejšej budúcnosti.
Ďalšou zásadou bola špecifickosť. Vyjadrovalo sa to v tom, že realita bola procesom historického vývoja, ktorý zodpovedal doktríne materializmu.
1. Predpoklady. Ak sa v oblasti prírodných vied kultúrna revolúcia zredukovala najmä na „revíziu“ vedeckého obrazu sveta „vo svetle myšlienok dialektického materializmu“, tak v oblasti humanitných vied sa program vedenia strany v r. do popredia sa dostala umelecká tvorivosť, tvorba nového komunistického umenia.
Estetickým ekvivalentom tohto umenia bola teória socialistického realizmu.
Jeho premisy boli formulované klasikmi marxizmu. Napríklad Engels, ktorý hovoril o účele „tendenčného“ alebo „socialistického“ románu, poznamenal, že proletársky spisovateľ dosiahne svoj cieľ, keď „keď pravdivo zobrazuje skutočné vzťahy, poruší prevládajúce podmienené ilúzie o povahe týchto vzťahov, otriasa optimizmom buržoázneho sveta, spochybňuje nemennosť základov existujúceho...“ Zároveň nebolo vôbec potrebné „predkladať čitateľovi v hotovej podobe budúce historické rozuzlenie spol. konflikty, ktoré zobrazuje“. Takéto pokusy sa Engelsovi zdali ako utopická odchýlka, ktorú „vedecká teória“ marxizmu rezolútne odmietla.
Lenin viac vyzdvihol organizačný moment: "Literatúra musí byť párty." To znamenalo, že „nemôže byť vo všeobecnosti individuálnou záležitosťou, nezávislou od všeobecnej proletárskej veci“. „Preč s nestraníckymi spisovateľmi! - kategoricky vyhlásil Lenin. - Preč s nadľudskými spisovateľmi! Literárna tvorba sa musí stať súčasťou spoločnej proletárskej veci, „kolesa a ozubeného kolesa“ jedného jediného, veľkého sociálno-demokratického mechanizmu, ktorý uvedie do pohybu celý uvedomelý predvoj celej robotníckej triedy. Literárna tvorba sa musí stať integrálnou súčasťou organizovanej, plánovanej, jednotnej práce sociálno-demokratickej strany. Literatúre bola prisúdená úloha „propagandistu a agitátora“, stelesňujúceho v umeleckých obrazoch úlohy a ideály triedneho boja proletariátu.
2. Teória sociálneho realizmu. Estetickú platformu socialistického realizmu rozvinul A. M. Gorkij (1868-1936), hlavný „petrel“ revolúcie.
Podľa tejto platformy musí byť pohľad proletárskeho spisovateľa preniknutý pátosom militantného antifilistinizmu. Filištínstvo má mnoho tvárí, ale jeho podstata spočíva v smäde po „sýtosti“, materiálnom blahobyte, na ktorom je založená celá buržoázna kultúra. Maloburžoázna vášeň pre „nezmyselné hromadenie vecí“ a osobného vlastníctva bola vštepená do buržoázie a proletariátu. Odtiaľ pochádza dualita jeho vedomia: emocionálne tiahne proletariát k minulosti, intelektuálne k budúcnosti.
A v dôsledku toho potrebuje proletársky spisovateľ na jednej strane so všetkou vytrvalosťou sledovať „líniu kritického postoja k minulosti“ a na druhej strane „rozvinúť schopnosť pozerať sa na ňu z výšky. úspechy súčasnosti, z výšky veľkých cieľov budúcnosti." Podľa Gorkého to dá socialistickej literatúre nový tón, pomôže jej rozvíjať nové formy, „nový smer – socialistický realizmus, ktorý – ako je samozrejmé – možno vytvoriť len na faktoch socialistickej skúsenosti“.
Metóda socialistického realizmu teda spočívala v rozklade každodennej reality na „starú“ a „novú“, teda vlastne buržoáznu a komunistickú, a v ukazovaní nositeľov tohto nového v reálnom živote. Práve oni by sa mali stať kladnými hrdinami sovietskej literatúry. Gorkij zároveň pripustil možnosť „špekulácie“, zveličovania prvkov nového v realite, pričom to považoval za anticipačný odraz komunistického ideálu.
V súlade s tým sa autor kategoricky vyjadril proti kritike socialistického systému. Kritici podľa neho iba "zasypávajú svetlý pracovný deň smetím kritických slov. Potláčajú vôľu a tvorivú energiu ľudí. Po prečítaní rukopisu práce A.P. si nemyslím, že bude vytlačený, publikovaný .Tomu bude brániť vaše anarchistické zmýšľanie, ktoré je zjavne vlastné povahe vášho „ducha“.
Či ste chceli alebo nie, dali ste spravodajstvu o realite lyricko-satirický charakter, čo je, samozrejme, pre našu cenzúru neprijateľné. Pri všetkej nežnosti vášho postoja k ľuďom sú vo vás zafarbení ironicky, čitateľovi sa javia nie tak revolucionári, ako „excentrici“ a „blázni“ ... doplním: medzi modernými redaktormi nevidím každý, kto by mohol zhodnotiť váš román podľa jeho predností... To je všetko, čo vám môžem povedať, a je mi veľmi ľúto, že nemôžem povedať nič iné. A toto sú slová človeka, ktorého vplyv stál za vplyv všetkých sovietskych redaktorov dohromady!
V záujme oslavy „socialistických úspechov“ Gorkij dovolil vytvorenie legendy o Leninovi, ktorý vyzdvihol osobnosť Stalina.
3. Román "Matka".Články a prejavy Gorkého v 20.-30. zhrnul vlastnú umeleckú skúsenosť, ktorej vrcholom bol román „Matka“ (1906). Lenin to nazval „veľkým umeleckým dielom“, ktoré pomáha posilniť robotnícke hnutie v Rusku. Takéto hodnotenie bolo dôvodom straníckej kanonizácie Gorkého románu.
Dejovým jadrom románu je prebudenie revolučného vedomia v proletariáte, potláčanom nedostatkom a nedostatkom práv.
Tu je obvyklý a pochmúrny obraz predmestského života. Každé ráno s vlečúcim sa továrenským hvizdom „z malých sivých domčekov vybiehali na ulicu ako splašené šváby zachmúrení ľudia, ktorí si nestihli osviežiť svaly spánkom“. Boli to robotníci z neďalekej továrne. Nepretržitá „ťažká práca“ bola po večeroch spestrená opitými krvavými bitkami, často končiacimi ťažkými zraneniami, až vraždami.
V ľuďoch nebola láskavosť ani ústretovosť. Buržoázny svet z nich vysal zmysel pre ľudskú dôstojnosť a sebaúctu. "Vo vzťahoch medzi ľuďmi," zatemnil situáciu ešte viac Gorkij, "bol predovšetkým pocit číhajúcej zloby, bol starý ako nevyliečiteľná svalová únava. Ľudia sa s touto chorobou duše narodili, zdedili ju po svojom otcov, a to ich čiernym tieňom sprevádzalo až do hrobu, podnecovalo v priebehu života k sérii činov, znechutilo ich bezcieľnou krutosťou.
A ľudia sú tak zvyknutí na tento neustály tlak života, že neočakávali žiadne zmeny k lepšiemu, navyše „všetko zmeny považovali za schopné len zvýšiť útlak“.
Taká bola „jedovatá, odsúdeniahodná ohavnosť“ kapitalistického sveta zobrazená v Gorkého predstavivosti. Vôbec ho nezaujímalo, ako obraz, ktorý zobrazuje, zodpovedá skutočnému životu. Svoje chápanie toho druhého čerpal z marxistickej literatúry, z Leninových hodnotení ruskej reality. A to znamenalo jediné: postavenie pracujúcich más v kapitalizme je beznádejné a nemožno ho zmeniť bez revolúcie. Gorkij chcel ukázať aj jeden z možných spôsobov prebudenia spoločenského „dna“, získania revolučného povedomia.
K riešeniu úlohy slúžili obrazy mladého robotníka Pavla Vlasova a jeho matky Pelageye Nilovny, ktoré vytvoril.
Pavel Vlasov mohol úplne zopakovať cestu svojho otca, v ktorej sa akoby zosobňovala tragédia postavenia ruského proletariátu. Stretnutie so „zakázaným ľudom“ (Gorki si spomenul na Leninove slová, že socializmus bol zavedený medzi masy „zvonka“!) mu však otvorilo životnú perspektívu, priviedlo ho na cestu „oslobodzovacieho“ boja. Na predmestí vytvára podzemný revolučný kruh, zhromažďuje okolo seba najenergickejších robotníkov a rozvíjajú politickú osvetu.
Pavel Vlasov, ktorý využil príbeh o „bažinovom groši“, otvorene predniesol patetický prejav, v ktorom vyzval robotníkov, aby sa zjednotili, aby sa cítili ako „súdruhovia, rodina priateľov, pevne spojená jednou túžbou – túžbou bojovať za naše práva. ."
Od tej chvíle Pelageya Nilovna z celého srdca prijíma prácu svojho syna. Po zatknutí Pavla a jeho spolubojovníkov na prvomájovej demonštrácii zodvihne niekým zhodenú červenú vlajku a osloví vystrašený dav ohnivými slovami: „Počúvajte, pre Krista! Všetci ste príbuzní... z vás sú srdcia ... pozerajte sa bez strachu "Čo sa stalo? Deti, naša krv, choďte do sveta, idú za pravdou... pre všetkých! Pre vás všetkých, pre vaše deti, sa odsúdili na krížová cesta... hľadajú svetlé dni. Chcú iný život v pravde, v spravodlivosti.. Chcú dobre pre všetkých!"
V prejave Nilovny sa odráža jej niekdajší spôsob života – utláčanej, nábožnej ženy. Verí v Krista a potrebu utrpenia pre „Kristovo zmŕtvychvstanie“ – svetlú budúcnosť: „Náš Pán Ježiš Kristus by neexistoval, keby ľudia nezomierali na jeho slávu...“ Nilovna ešte nie je boľševik, ale je už kresťanská socialistka. V čase, keď Gorkij napísal Matku, bolo kresťanské socialistické hnutie v Rusku v plnej sile a podporované boľševikmi.
Ale Pavel Vlasov je nespochybniteľný boľševik. Jeho vedomie je od začiatku do konca presiaknuté heslami a výzvami leninskej strany. To sa naplno ukáže na súde, kde sa zoči-voči stretnú dva nezmieriteľné tábory. Obraz dvora je založený na princípe mnohostranného kontrastu. Všetko, čo súvisí so starým svetom, je podané v depresívne pochmúrnych tónoch. Je to chorý svet vo všetkých smeroch.
"Všetci sudcovia sa svojim matkám zdali ako neduživí ľudia. Bolestivá únava sa odrážala v ich postoji a hlase, ležala na ich tvárach - bolestivá únava a otravná, šedá nuda." V niečom sú podobní robotníkom osady pred ich prebudením do nového života a nie je sa čomu čudovať, pretože obaja sú produktom tej istej „mŕtvej“ a „ľahostajnej“ meštianskej spoločnosti.
Úplne iný charakter má zobrazenie revolučných robotníkov. Už len ich prítomnosť na dvore robí sálu priestrannejšou a svetlejšou; človek má pocit, že to tu nie sú zločinci, ale väzni a pravda je na ich strane. Práve to predvádza Paul, keď mu sudca udeľuje slovo. „Človek zo strany,“ vyhlasuje, „uznávam len rozsudok svojej strany a nebudem hovoriť na svoju obranu, ale – na žiadosť svojich súdruhov, ktorí sa tiež odmietli brániť, sa pokúsim vysvetliť tebe, čomu si nerozumel."
No sudcovia nepochopili, že to nie sú len „rebelovia proti kráľovi“, ale „nepriatelia súkromného vlastníctva“, nepriatelia spoločnosti, ktorá „osobu považuje len za nástroj vlastného obohatenia“. "Chceme," vyhlasuje Pavel vo vetách zo socialistických letákov, "teraz mať toľko slobody, že nám to dá možnosť časom získať všetku moc. Naše heslá sú jednoduché - preč so súkromným majetkom, všetkými výrobnými prostriedkami - až ľud, všetka moc - ľudu, práca - povinná pre všetkých. Vidíte, nie sme rebeli!" Pavlove slová „štíhle rady“ sa zaryli do pamäti prítomných a naplnili ich silou a vierou v lepšiu budúcnosť.
Gorkého román je vo svojej podstate hagiografický; pre spisovateľa je partizánstvo tou istou kategóriou svätosti, ktorá bola majetkom hagiografickej literatúry. Členstvo v strane bolo ním hodnotené ako istý druh zapojenia sa do najvyšších ideologických sviatostí, ideologických svätýň: obraz človeka bez členstva v strane je obrazom nepriateľa. Dá sa povedať, že pre Gorkého je členstvo v strane akýmsi symbolickým rozlíšením medzi polárnymi kultúrnymi kategóriami: „svojou“ a „cudzou“. Zabezpečuje jednotu ideológie, dáva jej črty nového náboženstva, nového boľševického zjavenia.
Uskutočnila sa tak akási hagiografizácia sovietskej literatúry, ktorú sám Gorkij vnímal ako splynutie romantizmu a realizmu. Nie je náhoda, že vyzval na učenie sa umeniu písania od svojho stredovekého krajana z Nižného Novgorodu Avvakuma Petrova.
4. Literatúra socialistického realizmu. Román „Matka“ spôsobil nekonečný prúd „straníckych kníh“ venovaných sakralizácii „sovietskeho každodenného života“. Zvlášť pozoruhodné sú diela D. A. Furmanova („Čapajev“, 1923), A. S. Serafimoviča („Železný prúd“, 1924), M. A. Sholokhova („Tichý Don“, 1928 – 1940; „Obrátená panenská pôda“, 1932 – 1960) , N. A. Ostrovsky ("Ako sa temperovala oceľ", 1932-1934), F. I. Panferov ("Bary", 1928-1937), A. N. Tolstoy ("Prechádzka mukami", 1922-1941) atď.
Azda najväčším, možno ešte väčším ako samotný Gorkij, apologét sovietskej éry bol V. V. Majakovskij (1893-1930).
Každým možným spôsobom oslavujúc stranu Lenina, on sám úprimne priznal:
Nebol by som básnikom
toto nie je to, čo spieval
vo hviezdach päťcípej oblohy obrovskej klenby RCP.
Literatúra socialistického realizmu bola pred realitou pevne chránená stenou straníckeho mýtovania. Mohla existovať iba pod „vysokým patronátom“: mala málo vlastnej sily. Rovnako ako hagiografia s cirkvou, rástla spolu so stranou, zdieľajúc vzostupy a pády komunistickej ideológie.
5. Kino. Spolu s literatúrou strana považovala kinematografiu za „najdôležitejšie umenie“. Význam kina vzrástol najmä po tom, čo sa v roku 1931 stalo zvukom. Jeden po druhom sa objavujú filmové spracovania Gorkého diel: „Matka“ (1934), „Gorkyho detstvo“ (1938), „V ľuďoch“ (1939), „Moje univerzity“ (1940), ktoré vytvoril režisér M. S. Donskoy. Vlastnil aj filmy venované Leninovej matke - Mother's Heart (1966) a Mother's Fidelity (1967), ktoré odrážali vplyv Gorkého šablóny.
Obrazy na historické a revolučné témy vychádzajú v širokom prúde: trilógia o Maximovi v réžii G. M. Kozintseva a L. Z. Trauberga - „Mládež Maxima“ (1935), „Návrat Maxima“ (1937), „Strana Vyborgu“ (1939); „Sme z Kronštadtu“ (réžia E. L. Dzigan, 1936), „Zástupca Pobaltia“ (réžia A. G. Zarkhi a I. E. Kheifits, 1937), „Shchors“ (réžia A. P. Dovzhenko, 1939), „Jakov Sverdlov“ režisér S. I. Yutkevich, 1940) atď.
Vzorovým filmom tejto série bol Čapajev (1934), ktorý nakrútili režiséri G. N. a S. D. Vasiliev podľa Furmanovho románu.
Obrazovky neopustili ani filmy, ktoré stelesňovali obraz „vodcu proletariátu“: „Lenin v októbri“ (1937) a „Lenin v roku 1918“ (1939) v réžii M. I. Romma „Muž s pištoľou“ ( 1938) v réžii S. I. Yutkevicha.
6. Generálny tajomník a umelec. Sovietska kinematografia bola vždy produktom oficiálnej objednávky. Toto sa považovalo za normu a silne to podporovali „vrchy“ aj „spodky“.
Dokonca aj taký vynikajúci majster kinematografie ako S. M. Eisenstein (1898-1948), uznávaný ako „najúspešnejší“ vo svojej práci filmy, ktoré nakrútil na „vládny príkaz“, a to „Bojová loď Potemkin“ (1925), „Október "(1927) a" Alexander Nevsky "(1938).
Na základe nariadenia vlády nakrútil aj film „Ivan Hrozný“. Prvá séria obrazu bola vydaná v roku 1945 a bola ocenená Stalinovou cenou. Režisér čoskoro dokončil úpravu druhej série a okamžite sa premietala v Kremli. Film sklamal Stalina: nepáčilo sa mu, že Ivan Hrozný bol zobrazený ako nejaký „neurastenický“, kajúci sa a znepokojený svojimi zverstvami.
Pre Ejzenštejna bola takáto reakcia generálneho tajomníka celkom očakávaná: vedel, že Stalin si vo všetkom berie príklad z Ivana Hrozného. Áno, a sám Ejzenštejn nasýtil svoje predchádzajúce obrazy výjavmi krutosti, čo spôsobilo, že si „vybrali tému, metodiku a krédo“ jeho režijnej práce. Zdalo sa mu celkom normálne, že v jeho filmoch „strieľajú davy ľudí, deti drvia na schodoch v Odesse a zhadzujú zo strechy („Štrajk“), nechajú ich zabiť vlastní rodičia („Bezhinská lúka“ ), sú hodení do plápolajúcich ohňov („Alexander Nevsky“) atď.). Keď začal pracovať na Ivanovi Hroznom, chcel v prvom rade obnoviť „krutý vek“ moskovského cára, ktorý podľa režiséra zostal dlho „vládcom“ svojej duše a „milovaným hrdinom“ .
Sympatie generálneho tajomníka a umelca sa teda úplne zhodovali a Stalin mal právo počítať so zodpovedajúcim koncom filmu. No dopadlo to inak a to sa dalo brať len ako vyjadrenie pochybností o účelnosti „krvavej“ politiky. Niečo podobné zrejme naozaj zažil ideologizovaný režisér, unavený z večného potešovania úradov. Stalin také veci nikdy neodpustil: Ejzenštejna zachránila len predčasná smrť.
Druhá séria „Ivana Hrozného“ bola zakázaná a uzrela svetlo sveta až po smrti Stalina, v roku 1958, keď politická klíma v krajine bola naklonená „topeniu“ a intelektuálny disent začal kvasiť.
7. „Červené koleso“ socialistického realizmu. Na podstate socialistického realizmu sa však nič nezmenilo. Bol a zostal metódou umenia, ktorá bola navrhnutá tak, aby zachytávala „krutosť utláčateľov“ a „šialenstvo statočných“. Jej heslami boli komunistická ideológia a stranícky duch. Akákoľvek odchýlka od nich sa považovala za schopnú „poškodiť kreativitu aj nadaných ľudí“.
Jedno z posledných uznesení ÚV KSSZ v otázkach literatúry a umenia (1981) prísne varovalo: „Naši kritici, literárne časopisy, tvorivé zväzy a predovšetkým ich stranícke organizácie musia vedieť naprávať tých, ktorí sú tlačení jedným alebo druhým smerom. A samozrejme aktívne, zásadne konať v tých prípadoch, keď sa objavia diela, ktoré diskreditujú našu sovietsku realitu. Tu musíme byť nezmieriteľní. Strane nebola a nemôže byť ľahostajná ideologická orientácia umenia“.
A koľko z nich, skutočných talentov, inovátorov literárneho diania, spadlo pod „červené koleso“ boľševizmu – B. L. Pasternak, V. P. Nekrasov, I. A. Brodskij, A. I. Solženicyn, D. L. Andrejev, V. T. Šalamov a mnohí ďalší. iní
XX storočia Metóda pokrývala všetky oblasti umeleckej činnosti (literatúra, dráma, kino, maliarstvo, sochárstvo, hudba a architektúra). Potvrdil tieto zásady:
- popísať realitu „presne, v súlade s konkrétnym historickým revolučným vývojom“.
- zladiť svoj výtvarný prejav s témami ideologických reforiem a výchovou robotníkov v socialistickom duchu.
História vzniku a vývoja
Pojem „socialistický realizmus“ prvýkrát navrhol I. Gronsky, predseda Organizačného výboru Zväzu spisovateľov ZSSR, v Literárnej gazete 23. mája 1932. Vznikla v súvislosti s potrebou nasmerovať RAPP a avantgardu k umeleckému rozvoju sovietskej kultúry. Rozhodujúce v tom bolo uznanie úlohy klasických tradícií a pochopenie nových kvalít realizmu. V rokoch 1932-1933 Gronsky a veľ. sektor beletrie ÚV Všezväzovej komunistickej strany boľševikov V. Kirpotin tento termín intenzívne presadzoval.
Na prvom celozväzovom kongrese sovietskych spisovateľov v roku 1934 Maxim Gorkij uviedol:
„Socialistický realizmus potvrdzuje bytie ako akt, ako kreativitu, ktorej účelom je sústavný rozvoj najcennejších individuálnych schopností človeka v záujme jeho víťazstva nad prírodnými silami, v záujme jeho zdravia a dlhovekosti, pre veľké šťastie žiť na zemi, ktorú v súlade s neustálym rastom svojich potrieb chce všetko spracovať ako krásne obydlie ľudstva, spojeného v jednej rodine.
Štát potreboval túto metódu schváliť ako hlavnú pre lepšiu kontrolu nad tvorivými jednotlivcami a lepšiu propagandu svojej politiky. V predchádzajúcom období, v dvadsiatych rokoch, boli sovietski spisovatelia, ktorí niekedy zaujímali agresívne postoje vo vzťahu k mnohým vynikajúcim spisovateľom. Napríklad RAPP, organizácia proletárskych spisovateľov, sa aktívne zapájala do kritiky neproletárskych spisovateľov. RAPP pozostával hlavne zo začínajúcich spisovateľov. V období vytvárania moderného priemyslu (roky industrializácie) potrebovala sovietska vláda umenie, ktoré pozdvihne ľudí k „pracovným výkonom“. Pomerne pestrý obraz predstavovalo aj výtvarné umenie 20. rokov. Má niekoľko skupín. Najvýznamnejšou bola skupina Združenie umelcov revolúcie. Zobrazovali dnešok: život Červenej armády, robotníkov, roľníkov, vodcov revolúcie a robotníkov. Považovali sa za dedičov Tulákov. Chodili do tovární, závodov, do kasární Červenej armády, aby priamo pozorovali život svojich postáv, „kreslili“ ho. Práve oni sa stali hlavnou oporou umelcov „socialistického realizmu“. Oveľa ťažšie to mali menej tradiční majstri, najmä členovia OST (Spoločnosti maliarov na stojanoch), ktorá združovala mladých ľudí, ktorí vyštudovali prvú sovietsku umeleckú univerzitu.
Gorkij sa slávnostne vrátil z exilu a viedol špeciálne vytvorený Zväz spisovateľov ZSSR, v ktorom boli najmä spisovatelia a básnici prosovietskej orientácie.
Charakteristický
Definícia z hľadiska oficiálnej ideológie
Prvýkrát bola oficiálna definícia socialistického realizmu uvedená v Charte Zväzu spisovateľov ZSSR, prijatej na prvom kongrese Zväzu spisovateľov:
Socialistický realizmus, ktorý je hlavnou metódou sovietskej fikcie a literárnej kritiky, vyžaduje od umelca pravdivé, historicky konkrétne zobrazenie reality v jej revolučnom vývoji. Pravdivosť a historickú konkrétnosť umeleckého stvárnenia skutočnosti treba navyše spájať s úlohou ideologického prepracovania a výchovy v duchu socializmu.
Táto definícia sa stala východiskom pre všetky ďalšie interpretácie až do 80. rokov.
« socialistický realizmus je hlboko vitálna, vedecká a najpokročilejšia umelecká metóda, vyvinutá ako výsledok úspechov budovania socializmu a výchovy sovietskeho ľudu v duchu komunizmu. Princípy socialistického realizmu ... boli ďalším vývojom Leninovho učenia o straníckosti literatúry. (Veľká sovietska encyklopédia, )
Lenin vyjadril myšlienku, že umenie by malo stáť na strane proletariátu takto:
„Umenie patrí ľuďom. Najhlbšie pramene umenia možno nájsť medzi širokou vrstvou pracujúcich ľudí... Umenie musí vychádzať z ich pocitov, myšlienok a nárokov a musí rásť s nimi.
Princípy sociálneho realizmu
- ideológie. Ukážte pokojný život ľudí, hľadanie ciest k novému, lepšiemu životu, hrdinské činy s cieľom dosiahnuť šťastný život všetkých ľudí.
- konkrétnosť. V obraze reality ukážte proces historického vývoja, ktorý zase musí zodpovedať materialistickému chápaniu dejín (v procese zmeny podmienok svojej existencie ľudia menia svoje vedomie a postoj k okolitej realite).
Ako uvádzala definícia zo sovietskej učebnice, metóda implikovala použitie dedičstva svetového realistického umenia, ale nie ako jednoduché napodobňovanie veľkých príkladov, ale s kreatívnym prístupom. „Metóda socialistického realizmu predurčuje hlboké prepojenie umeleckých diel so súčasnou realitou, aktívnu účasť umenia na socialistickej výstavbe. Úlohy metódy socialistického realizmu vyžadujú od každého umelca skutočné pochopenie zmyslu udalostí odohrávajúcich sa v krajine, schopnosť hodnotiť javy spoločenského života v ich vývoji, v komplexnej dialektickej interakcii.
Metóda zahŕňala jednotu realizmu a sovietskej romantiky, ktorá spájala hrdinstvo a romantiku s „realistickým vyhlásením skutočnej pravdy o okolitej realite“. Tvrdilo sa, že týmto spôsobom bol humanizmus „kritického realizmu“ doplnený „socialistickým humanizmom“.
Štát zadával zákazky, posielal na tvorivé služobné cesty, organizoval výstavy – tým podnecoval rozvoj vrstvy umenia, ktorú potreboval.
V literatúre
Spisovateľ, v slávnom Stalinovom výraze, je „inžinier ľudských duší“. Svojím talentom musí pôsobiť na čitateľa ako propagandista. Vychováva čitateľa v duchu oddanosti strane a podporuje ju v boji za víťazstvo komunizmu. Subjektívne činy a túžby jednotlivca museli zodpovedať objektívnemu priebehu dejín. Lenin napísal: „Literatúra sa musí stať straníckou literatúrou... Preč s nestraníckymi spisovateľmi. Preč s nadľudskými spisovateľmi! Literárna tvorba sa musí stať súčasťou spoločnej proletárskej veci, „kolesa a kolies“ jedného jediného veľkého sociálno-demokratického mechanizmu, ktorý uvedie do pohybu celý uvedomelý predvoj celej robotníckej triedy.
Literárne dielo v žánri socialistického realizmu by malo byť postavené „na myšlienke neľudskosti akejkoľvek formy vykorisťovania človeka človekom, odhaľovať zločiny kapitalizmu, roznecovať mysle čitateľov a divákov spravodlivým hnevom a inšpirovať“. ich k revolučnému boju za socializmus“.
Maxim Gorkij napísal o socialistickom realizme nasledovné:
Pre našich spisovateľov je životne dôležité a kreatívne zaujať stanovisko, z ktorého výšky - a iba z jeho výšky - sú jasne viditeľné všetky špinavé zločiny kapitalizmu, všetka podlosť jeho krvavých úmyslov a všetka veľkosť kapitalizmu. hrdinská práca proletariátu-diktátora je viditeľná.
Tiež tvrdil:
„... spisovateľ musí mať dobrú znalosť dejín minulosti a znalosť spoločenských javov súčasnosti, v ktorých je povolaný hrať súčasne dve úlohy: rolu pôrodnej asistentky a hrobára. ."
Gorky veril, že hlavnou úlohou socialistického realizmu je výchova socialistického, revolučného pohľadu na svet, zodpovedajúceho zmyslu pre svet.
Kritika
Nadácia Wikimedia. 2010.
Socialistický realizmus: jednotlivec je sociálne aktívny a zapája sa do vytvárania dejín násilnými prostriedkami.
Filozofickým základom socialistického realizmu bol marxizmus, ktorý tvrdí: 1) proletariát je mesiášska trieda, historicky povolaná urobiť revolúciu a silou, prostredníctvom diktatúry proletariátu, premeniť spoločnosť z nespravodlivej na spravodlivú; 2) na čele proletariátu je strana nového typu, pozostávajúca z profesionálov povolaných po revolúcii viesť budovanie novej beztriednej spoločnosti, v ktorej sú ľudia zbavení súkromného vlastníctva (ako sa ukázalo, týmto spôsobom ľudia stať sa absolútne závislým od štátu a samotný štát sa stáva de facto majetkom straníckej byrokracie, ktorá ho vedie).
Tieto spoločensko-utopické (a ako sa historicky ukázalo, nevyhnutne vedúce k totalitarizmu), filozofické a politické postuláty našli svoje pokračovanie v marxistickej estetike, ktorá je priamo základom socialistického realizmu. Hlavné myšlienky marxizmu v estetike sú nasledovné.
- 1. Umenie, majúce určitú relatívnu nezávislosť od ekonomiky, je podmienené ekonomikou a umeleckými a duševnými tradíciami.
- 2. Umenie je schopné pôsobiť na masy a mobilizovať ich.
- 3. Stranícke vedenie umenia ho nasmeruje správnym smerom.
- 4. Umenie musí byť presiaknuté historickým optimizmom a slúžiť veci pohybu spoločnosti ku komunizmu. Musí potvrdiť poriadok stanovený revolúciou. Na úrovni správcu domu a dokonca aj predsedu JZD je však kritika prípustná; za výnimočných okolností 1941-1942. s osobným dovolením Stalina v hre A. Korneichuka Front mohol kritizovať aj veliteľ frontu. 5. Marxistická epistemológia, ktorá kladie prax do popredia, sa stala základom pre interpretáciu figuratívnej povahy umenia. 6. Leninistický princíp straníctva nadviazal na myšlienky Marxa a Engelsa o triednej povahe a tendenčnosti umenia a vniesol myšlienku slúžiť strane do samotného tvorivého vedomia umelca.
Na tomto filozofickom a estetickom základe vznikol socialistický realizmus – umenie angažované straníckou byrokraciou, slúžiace potrebám totalitnej spoločnosti pri formovaní „nového človeka“. Podľa oficiálnej estetiky toto umenie odrážalo záujmy proletariátu, neskôr celej socialistickej spoločnosti. Socialistický realizmus je umelecký smer, ktorý potvrdzuje umelecký koncept: jednotlivec je spoločensky aktívny a je zahrnutý do tvorby dejín násilnými prostriedkami.
Západní teoretici a kritici uvádzajú svoje vlastné definície socialistického realizmu. Podľa anglického kritika J. A. Gooddona „socialistický realizmus je umelecké krédo vyvinuté v Rusku na zavedenie marxistickej doktríny a rozšírené v iných komunistických krajinách. Toto umenie potvrdzuje ciele socialistickej spoločnosti a na umelca nazerá ako na služobníka štátu, alebo podľa Stalinovej definície ako na „inžiniera ľudských duší“. Gooddon poznamenal, že socialistický realizmus zasahoval do slobody tvorivosti, proti ktorej sa vzbúrili Pasternak a Solženicyn, a „západná tlač ich nehanebne využívala na propagandistické účely“.
Kritici Carl Benson a Arthur Gatz píšu: „Socialistický realizmus je tradičný pre 19. storočie. spôsob prozaického rozprávania a dramaturgie, spojený s témami priaznivo interpretujúcimi socialistickú ideu. V Sovietskom zväze, najmä za Stalinovej éry, ako aj v iných komunistických krajinách, bola umelcom umelo vnucovaná literárnym establishmentom.
Vo vnútri sa vyvinulo neobjektívne, polooficiálne umenie, ako je heréza, polooficiálne, politicky neutrálne, ale hlboko humanistické (B. Okudžava, V. Vysockij, A. Galich) a Fronderské (A. Voznesensky) umenie, tolerované autoritami. Ten je uvedený v epigrame:
Básnik svojou poéziou
Vytvára celosvetové intrigy.
On so súhlasom úradov
Úrady ukazujú obr.
socialistický realizmus totalitný proletariát marxista
V obdobiach zmierňovania totalitného režimu (napríklad počas „topenia“) sa na stránky tlače dostali aj diela, ktoré boli nekompromisne pravdivé („Jeden deň v živote Ivana Denisoviča“ od Solženicyna). Aj v ťažších časoch však existovali „zadné dvierka“ popri obradovom umení: básnici používali ezopský jazyk, prešli do detskej literatúry, do literárneho prekladu. Vyvrhnutí umelci (underground) vytvárali skupiny, združenia (napr. „SMOG“, Lianozovského maliarska a básnická škola), vznikali neoficiálne výstavy (napr. „buldozér“ v Izmailove) – to všetko pomáhalo ľahšie znášať tzv. sociálny bojkot vydavateľov, výstavných výborov, byrokratických úradov a „Policajných kultúrnych staníc“.
Teória socialistického realizmu bola naplnená dogmami a vulgárnymi sociologickými tvrdeniami av tejto podobe sa používala ako prostriedok byrokratického tlaku na umenie. Prejavovalo sa to autoritárskymi a subjektívnymi úsudkami a hodnoteniami, zasahovaním do tvorivej činnosti, porušovaním tvorivej slobody a tvrdými príkazovými metódami riadenia umenia. Takéto vedenie stálo mnohonárodnú sovietsku kultúru draho a ovplyvnilo duchovný a morálny stav spoločnosti a ľudský a tvorivý osud mnohých umelcov.
Mnohí umelci, vrátane tých najväčších, sa v rokoch stalinizmu stali obeťami svojvôle: E. Charents, T. Tabidze, B. Pilnyak, I. Babel, M. Koltsov, O. Mandelstam, P. Markish, V. Meyerhold, S. Mikhoels . Yu Olesha, M. Bulgakov, A. Platonov, V. Grossman, B. Pasternak boli odstrčení z umeleckého procesu a roky mlčali alebo pracovali na štvrtinu svojich síl, nemohli ukázať výsledky svojej práce. R. Falk, A. Tairov, A. Koonen.
Nekompetentnosť manažmentu umenia sa prejavila aj udeľovaním vysokých cien oportunistickým a slabým dielam, ktoré sa napriek propagandistickému humbuku okolo nielenže nedostali do zlatého fondu umeleckej kultúry, ale vo všeobecnosti sa na ne rýchlo zabudlo (S. Babaevsky , M. Bubennov, A. Surov, A. Sofronov).
Nekompetentnosť a autoritárstvo, hrubosť neboli len osobnými charakteristikami charakteru straníckych lídrov, ale (absolútna moc kazí vodcov absolútne!) sa stali štýlom straníckeho vedenia umeleckej kultúry. Samotný princíp vedenia strany v umení je falošná a antikultúrna myšlienka.
Kritika po perestrojke videla množstvo dôležitých čŕt socialistického realizmu. „Sociálny realizmus. Vôbec nie je taký odporný, má dosť analógií. Ak sa na to pozriete bez sociálnej bolesti a cez prizmu kinematografie, ukáže sa, že slávny americký film z tridsiatych rokov „Gone with the Wind“ je svojimi umeleckými hodnotami rovnocenný so sovietskym filmom z tých istých rokov „Cirkus“. A ak sa vrátime k literatúre, potom Feuchtwangerove romány svojou estetikou vôbec nie sú polárne k eposu A. Tolstého „Peter Veľký.“ Niet divu, že Feuchtwanger tak miloval Stalina. Socialistický realizmus je stále ten istý „veľký štýl“, ale len na sovietsky spôsob. (Yarkevich. 1999) Socialistický realizmus nie je len umelecký smer (stabilná koncepcia sveta a osobnosti) a typ „veľkého štýlu“, ale aj metóda.
Metóda socialistického realizmu ako spôsob figuratívneho myslenia, spôsob tvorby politicky tendenčného diela, ktoré napĺňa určitú spoločenskú objednávku, sa používal ďaleko za sféru nadvlády komunistickej ideológie, využíval sa na účely cudzie konceptuálnej orientácii socialistického realizmu. ako umelecký smer. A tak som v roku 1972 v Metropolitnej opere videl hudobné predstavenie, ktoré ma zasiahlo svojou tendenčnosťou. Mladý študent prišiel na dovolenku do Portorika, kde stretol krásne dievča. Na karnevale sa veselo tancuje a spieva. Potom sa rozhodnú vziať a splniť si svoju túžbu, v súvislosti s ktorou sa tance stanú obzvlášť temperamentnými. Jediné, čo mladého rozčuľuje, je, že on je len študent a ona je chudák peysan. To im však nebráni spievať a tancovať. Uprostred svadobného ošiaľu z New Yorku prichádza požehnanie a miliónový šek pre novomanželov od rodičov študenta. Tu sa zábava stáva nezastaviteľnou, všetci tanečníci sú usporiadaní do pyramídy – pod Portorikáncami, nad nevestinými vzdialenými príbuznými, dokonca nad jej rodičmi, a úplne hore bohatý americký študent-ženích a chudobná portorická nevesta peysan. . Nad nimi je pruhovaná vlajka Spojených štátov, na ktorej svieti množstvo hviezd. Všetci spievajú a ženích a nevesta sa bozkávajú a v momente, keď sa ich pery spoja, na americkej vlajke sa rozsvieti nová hviezda, čo znamená vznik nového amerického štátu – Pueru Rico je súčasťou Spojených štátov. Medzi najvulgárnejšími hrami sovietskej drámy len ťažko nájdeme dielo, ktoré by svojou vulgárnosťou a priamočiarou politickou tendenčnosťou dosahovalo úroveň tohto amerického predstavenia. Prečo nie metóda sociálneho realizmu?
Podľa proklamovaných teoretických postulátov socialistický realizmus predpokladá začlenenie romantiky do obrazného myslenia – obraznej formy historickej anticipácie, sna vychádzajúceho z reálnych trendov vo vývoji skutočnosti a predbiehania prirodzeného chodu udalostí.
Socialistický realizmus potvrdzuje potrebu historizmu v umení: historicky konkrétna umelecká realita v ňom musí nadobudnúť „trojrozmernosť“ (spisovateľ sa snaží zachytiť, slovami Gorkého, „tri reality“ – minulosť, prítomnosť a budúcnosť). Tu je napadnutý socialistický realizmus
postuláty utopickej ideológie komunizmu, ktorá pevne pozná cestu k „svetlej budúcnosti ľudstva“. Avšak pre poéziu bolo toto úsilie o budúcnosť (aj keď je to utopické) veľmi príťažlivé a básnik Leonid Martynov napísal:
Nečítaj
sám stojí za to
Len tu, v existencii,
prítomný,
Predstavte si, že kráčate
Na hranici minulosti s budúcnosťou
Majakovskij zavádza budúcnosť aj do reality, ktorú zobrazuje v 20. rokoch v hrách Ploštica a Kúpeľňa. Tento obraz budúcnosti sa v Majakovského dramaturgii objavuje ako v podobe Fosforickej ženy, tak aj v podobe stroja času, ktorý ľudí hodných komunizmu odváža do vzdialených a krásnych zajtrajškov a chrlí byrokratov a iných „nehodných komunizmu“. Všimol som si, že spoločnosť počas svojej histórie „vypľuje“ do Gulagu mnohých „nehodných“ a po napísaní týchto hier Majakovskij prejde nejakých dvadsaťpäť rokov a pojem „nehodenný komunizmu“ bude šíriť („filozof ” D. Česnokov so Stalinovým súhlasom) celým národom (už vysťahovaným z miest historického bydliska alebo vyhosteniu). Takto sa otáčajú umelecké nápady aj skutočne „najlepšieho a najtalentovanejšieho básnika sovietskej éry“ (I. Stalin), ktorý vytvoril umelecké diela, ktoré na javisku živo stelesnili V. Meyerhold aj V. Pluchek. . Nie je však nič prekvapujúce: spoliehanie sa na utopické myšlienky, ktoré zahŕňajú princíp historického zlepšovania sveta násilím, sa nemohlo zmeniť na akési „pričuchnutie“ k „okamžitým úlohám“ Gulagu.
Domáce umenie v dvadsiatom storočí. prešiel množstvom etáp, z ktorých niektoré obohatili svetovú kultúru o majstrovské diela, iné mali rozhodujúci (nie vždy prínosný) vplyv na umelecký proces vo východnej Európe a Ázii (Čína, Vietnam, Severná Kórea).
Prvá etapa (1900-1917) je strieborný vek. Rodí sa a rozvíja sa symbolizmus, akmeizmus, futurizmus. V románe Gorkého „Matka“ sa formujú princípy socialistického realizmu. Socialistický realizmus vznikol začiatkom dvadsiateho storočia. v Rusku. Jeho predkom bol Maxim Gorkij, v ktorého umeleckom úsilí pokračovalo a rozvíjalo ho sovietske umenie.
Druhú etapu (1917-1932) charakterizuje estetická polyfónia a pluralita umeleckých smerov.
Sovietska vláda zavádza krutú cenzúru, Trockij sa domnieva, že je namierená proti „aliancii kapitálu s predsudkami“. Gorkij sa snaží postaviť proti tomuto násiliu na kultúre, za čo ho Trockij neúctivo nazýva „najmilším žalmistom“. Trockij položil základy sovietskej tradície hodnotenia umeleckých javov nie z estetického, ale z čisto politického hľadiska. Uvádza politické, a nie estetické charakteristiky fenoménov umenia: „kadetizmus“, „spojený“, „spolucestujúci“. V tomto smere sa Stalin stane skutočným trockistom a sociálnym utilitarizmom, politická pragmatika sa pre neho stane dominantnými princípmi v jeho prístupe k umeniu.
V týchto rokoch došlo k formovaniu socialistického realizmu a objaveniu aktívnej osobnosti, podieľajúcej sa na tvorbe dejín násilím, podľa utopického vzoru klasikov marxizmu. V umení vyvstal problém novej umeleckej koncepcie osobnosti a sveta.
Okolo tohto konceptu sa v 20. rokoch minulého storočia strhla ostrá polemika. Ako najvyššie cnosti človeka umenie socialistického realizmu spieva o spoločensky dôležitých a významných kvalitách - hrdinstvo, nezištnosť, sebaobetovanie („Smrť komisára“ od Petrova-Vodkina), sebadarovanie („dať srdce“ do časov zlomiť“ - Majakovskij).
Začlenenie jednotlivca do života spoločnosti sa stáva dôležitou úlohou umenia a to je cenná črta socialistického realizmu. Vlastné záujmy jednotlivca sa však neberú do úvahy. Umenie tvrdí, že osobné šťastie človeka spočíva v sebadarovaní a službe „šťastnej budúcnosti ľudstva“ a zdrojom historického optimizmu a naplnenia života človeka so spoločenským významom je jeho angažovanosť pri vytváraní nového „ spravodlivá spoločnosť.“ Týmto pátosom sú presiaknuté romány „Železný prúd“ od Serafimoviča, „Čapajev“ od Furmanova, báseň „Dobrá“ od Majakovského. Vo filmoch Sergeja Ejzenštejna Úder a Bojová loď Potemkin je osud jednotlivca odsunutý do úzadia osudom más. Dej sa stáva tým, čo v humanistickom umení, zaujatom osudom jednotlivca, bolo len sekundárnym prvkom, „sociálne pozadie“, „sociálna krajina“, „masová scéna“, „epické útočisko“.
Niektorí umelci sa však odklonili od dogiem socialistického realizmu. Takže S. Ejzenštejn stále úplne nezlikvidoval jednotlivého hrdinu, neobetoval ho histórii. Matka vyvoláva najsilnejší súcit v epizóde na schodoch v Odesse („Bojová loď Potemkin“). Režisér zároveň zostáva v súlade so socialistickým realizmom a neuzatvára divákove sympatie k osobnému osudu postavy, ale sústreďuje divákov na prežívanie samotnej drámy dejín a potvrdzuje historickú nevyhnutnosť a oprávnenosť revolučnej akcie. čiernomorských námorníkov.
Invariant umeleckej koncepcie socialistického realizmu v prvej etape jeho vývoja: človek v „železnom prúde“ dejín „je kvapkou rozlievajúcou sa s masami“. Inými slovami, zmysel života človeka sa vidí v sebazaprení (potvrdzuje sa hrdinská schopnosť človeka zapojiť sa do vytvárania novej reality aj za cenu jeho priamych každodenných záujmov a niekedy aj za cenu náklady na život samotný), v spojení s vytváraním histórie („a nie sú žiadne iné starosti!“). Pragmaticko-politické úlohy sú nadradené morálnym postulátom a humanistickým orientáciám. Takže E. Bagritsky volá:
A ak éra prikáže: zabiť! - Zabite to.
A ak doba velí: klam! - Klamať.
V tomto štádiu sa popri socialistickom realizme rozvíjajú ďalšie umelecké smery, ktoré presadzujú svoje invarianty umeleckého poňatia sveta a osobnosti (konštruktivizmus - I. Selvinskij, K. Zelinskij, I. Ehrenburg; novoromantizmus - A. Green; akmeizmus - N. Gumilyov, A. Achmatova, Imagizmus - S. Yesenin, Mariengof, symbolizmus - A. Blok, vznikajú a rozvíjajú sa literárne školy a združenia - LEF, Napostovtsy, "Pass", RAPP).
Samotný pojem „socialistický realizmus“, ktorý vyjadroval umelecké a konceptuálne kvality nového umenia, vznikol v priebehu búrlivých diskusií a teoretických rešerší. Tieto rešerše boli kolektívnou záležitosťou, na ktorej sa koncom 20. a začiatkom 30. rokov podieľali mnohé kultúrne osobnosti, ktoré definovali novú metódu literatúry rôznymi spôsobmi: „proletársky realizmus“ (F. Gladkov, Yu. Lebedinsky), „tendenčný realizmus“. “ (V. Majakovskij), „monumentálny realizmus“ (A. Tolstoj), „realizmus so socialistickým obsahom“ (V. Stavskij). V 30. rokoch 20. storočia sa predstavitelia kultúry čoraz viac zhodli na definícii tvorivej metódy sovietskeho umenia ako metódy socialistického realizmu. "Literaturnaya Gazeta" 29. mája 1932 v úvodníku "Pre prácu!" napísal: "Masy vyžadujú od umelcov úprimnosť, revolučný socialistický realizmus v zobrazení proletárskej revolúcie." Vedúci organizácie ukrajinských spisovateľov I. Kulik (Charkov, 1932) povedal: „...podmienečne by sa metóda, na ktorú by sme sa vy a ja mohli orientovať, mala nazývať „revolučný socialistický realizmus“. Na stretnutí spisovateľov v Gorkého byte 25. októbra 1932 bol počas besedy označený za umeleckú metódu literatúry socialistický realizmus. Neskôr sa na kolektívne snahy o rozvoj koncepcie umeleckej metódy sovietskej literatúry „zabudlo“ a všetko sa pripisovalo Stalinovi.
Tretia etapa (1932-1956). Pri formovaní Zväzu spisovateľov v prvej polovici 30. rokov bol socialistický realizmus definovaný ako umelecká metóda, ktorá od spisovateľa vyžadovala pravdivé a historicky konkrétne zobrazenie skutočnosti v jej revolučnom vývoji; zdôrazňovala sa úloha vychovávať pracujúci ľud v duchu komunizmu. V tejto definícii nebolo nič konkrétne estetické, nič, čo by sa týkalo vlastného umenia. Definícia sa zameriavala na umenie na politickú angažovanosť a bola rovnako aplikovateľná na históriu ako vedu, na žurnalistiku a na propagandu a agitáciu. Zároveň bola táto definícia socialistického realizmu ťažko aplikovateľná na také druhy umenia ako architektúra, úžitkové a dekoratívne umenie, hudba, na také žánre ako krajina, zátišie. Lyrizmus a satira sa v podstate ukázali byť za hranicami tohto chápania umeleckej metódy. Vylúčilo alebo spochybnilo hlavné umelecké hodnoty z našej kultúry.
V prvej polovici 30. rokov. administratívne sa potláča estetický pluralizmus, prehlbuje sa myšlienka aktívnej osobnosti, no nie vždy je táto osobnosť orientovaná na skutočne humanistické hodnoty. Vodca, strana a jej ciele sa stávajú najvyššími hodnotami v živote.
V roku 1941 do života sovietskeho ľudu vtrhla vojna. Literatúra a umenie sú súčasťou duchovnej podpory boja proti fašistickým útočníkom a víťazstva. Životným záujmom ľudu v tomto období najviac zodpovedá umenie socialistického realizmu, kde neupadá do primitívnosti agitácie.
V roku 1946, keď naša krajina žila s radosťou z víťazstva a bolesťou z obrovských strát, bola prijatá rezolúcia Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov „O časopisoch Zvezda a Leningrad“. A. Ždanov vystúpil s vysvetlením rozhodnutia na stretnutí straníckych aktivistov a spisovateľov Leningradu.
Dielo a osobnosť M. Zoshchenka charakterizoval Ždanov takými „literárno-kritickými“ výrazmi: „filistín a vulgárny“, „nesovietsky spisovateľ“, „špinavosť a neslušnosť“, „obracia svoju vulgárnu a nízku dušu naruby“ , „bezohľadný a bezškrupulózny literárny chuligán“.
O A. Achmatovovej sa hovorilo, že rozsah jej poézie je „obmedzený na špinu“, jej tvorbu „na stránkach našich časopisov nemožno tolerovať“, že „až na škodu“ ani diela tohto „mníška“ alebo „smilnica“ nemôže dať nič našej mládeži.
Ždanovov extrémny literárno-kritický slovník je jediným argumentom a nástrojom „analýzy“. Hrubý tón literárnych náuk, elaborátov, perzekúcií, zákazov, martinských zásahov do tvorby umelcov ospravedlňoval diktát historických okolností, extrémnosť prežívaných situácií a neustále vyostrovanie triedneho boja.
Socialistický realizmus sa byrokraticky používal ako separátor oddeľujúci „povolené“ („naše“) umenie od „nezákonného“ („nie naše“). Kvôli tomu bola odmietnutá rôznorodosť domáceho umenia, novoromantizmus bol vytláčaný na perifériu umeleckého života či dokonca za hranice umeleckého procesu (príbeh A. Greena „Scarlet Sails“, obraz A. Rylova „In the Blue“ Priestor"), neorealistické existenciálno-udalosť, humanistické umenie ( M. Bulgakov "Biela garda", B. Pasternak "Doktor Živago", A. Platonov "Jama", socha S. Konenkova, maľba P. Korina ), realizmus pamäti (maľba R. Falka a grafika V. Favorskij), poézia šťastia duch osobnosti (M. Cvetajevová, O. Mandelštamová, A. Achmatová, neskôr I. Brodskij). História dala všetko na svoje miesto a dnes je jasné, že práve tieto diela, odmietnuté polooficiálnou kultúrou, tvoria podstatu umeleckého procesu tej doby a sú jeho hlavnými umeleckými výdobytkami a estetickými hodnotami.
Výtvarnú metódu ako historicky determinovaný typ figuratívneho myslenia určujú tri faktory: 1) realita, 2) svetonázor umelcov, 3) umelecký a duševný materiál, z ktorého pochádzajú. Imaginatívne myslenie umelcov socialistického realizmu bolo založené na životnom základe zrýchleného vývoja reality 20. storočia, na svetonázorovom základe princípov historizmu a dialektického chápania bytia, opierajúc sa o realistické tradície ruského a svetové umenie. Preto socialistický realizmus pri všetkej svojej tendenčnosti v súlade s realistickou tradíciou smeroval umelca k vytvoreniu objemného, esteticky mnohofarebného charakteru. Takou je napríklad postava Grigorija Melekhova v románe Ticho tečie Don od M. Sholokhova.
Štvrtá etapa (1956-1984) - umenie socialistického realizmu, presadzujúce historicky aktívnu osobnosť, začalo uvažovať o svojej vlastnej hodnote. Ak umelci priamo neurážali moc strany alebo princípy socialistického realizmu, byrokracia ich tolerovala, ak slúžili, odmeňovala ich. „A ak nie, tak nie“: prenasledovanie B. Pasternaka, „buldozérové“ rozptýlenie výstavy v Izmailove, štúdium umelcov „na najvyššej úrovni“ (Chruščov) v Maneži, zatknutie I. Brodského , vylúčenie A. Solženicyna ... – „etapy dlhej cesty“ straníckeho vedenia umenia.
V tomto období zákonná definícia socialistického realizmu definitívne stratila svoju autoritu. Začali narastať javy pred západom slnka. To všetko ovplyvnilo umelecký proces: stratil svoju orientáciu, nastala v ňom „vibrácia“, na jednej strane vzrástol podiel umeleckých diel a literárnej kritiky protihumanistickej a nacionalistickej orientácie, na druhej strane diela tzv. objavil sa apokryfno-disidentský a neooficiálny demokratický obsah .
Namiesto stratenej definície môžeme uviesť nasledovné, odrážajúce črty novej etapy literárneho vývoja: socialistický realizmus je metóda (metóda, nástroj) na konštruovanie umeleckej reality a tomu zodpovedajúceho umeleckého smeru, absorbujúca sociálno-estetický zážitok 20. storočie nesúce umelecký koncept: svet nie je dokonalý, „najskôr musíte svet prerobiť, po prerobení môžete spievať“; jednotlivec musí byť sociálne aktívny vo veci násilnej zmeny sveta.
V tomto človeku sa prebúdza sebauvedomenie – pocit vlastnej hodnoty a protest proti násiliu (P. Nilin „Cruelty“).
Napriek pretrvávajúcim byrokratickým zásahom do umeleckého procesu, napriek neustálemu spoliehaniu sa na myšlienku násilnej premeny sveta, životne dôležité impulzy reality, silné umelecké tradície minulosti prispeli k vzniku množstva hodnotných diel. (Sholokhovov príbeh „Osud človeka“, filmy M. Romma „Obyčajný fašizmus“ a „Deväť dní jedného roka“, M. Kalatozová „Žiariavy lietajú“, G. Chukhrai „Štyridsiaty prvý“ a „Balada vojaka“, S. Smirnov „Bieloruská stanica“). Všimol som si, že obzvlášť veľa jasných a zostávajúcich diel v histórii bolo venovaných vlasteneckej vojne proti nacistom, čo sa vysvetľuje skutočným hrdinstvom éry, ako aj vysokým občiansko-vlasteneckým pátosom, ktorý v tomto období zachvátil celú spoločnosť, a tým, že hlavné koncepčné nastavenie socialistického realizmu (tvorba dejín násilím) sa počas vojnových rokov zhodovalo tak s vektorom historického vývoja, ako aj s vedomím ľudu a v tomto prípade nebolo v rozpore s princípmi humanizmu.
Od 60. rokov. umenie socialistického realizmu potvrdzuje spojenie človeka so širokou tradíciou národnej existencie ľudu (diela V. Šukšina a Ch. Ajtmatova). Sovietske umenie v prvých desaťročiach svojho vývoja (Vs. Ivanov a A. Fadeev na obrazoch partizánov z Ďalekého východu, D. Furmanov na obraze Čapajeva, M. Sholokhov na obraze Davydova) zachytáva obrazy ľudí, ktorí sa lámu. mimo tradícií a života starého sveta. Zdalo by sa, že došlo k rozhodujúcemu a nezvratnému pretrhnutiu neviditeľných vlákien spájajúcich osobnosť s minulosťou. Avšak umenie rokov 1964-1984. venuje čoraz väčšiu pozornosť tomu, akými črtami je človek spätý so stáročnými psychologickými, kultúrnymi, etnografickými, každodennými, etickými tradíciami, pretože sa ukázalo, že človek, ktorý sa v revolučnom impulze rozbije s národnou tradíciou, je zbavený pôdu pre sociálne účelný, humánny život (Ch Aitmatov „Biely parník“). Bez spojenia s národnou kultúrou sa osobnosť ukazuje ako prázdna a deštruktívne krutá.
A. Platonov predložil umeleckú formulku „v predstihu“: „Bezo mňa ľudia nie sú úplní“. To je úžasná formulka – jeden z najvyšších výdobytkov socialistického realizmu v jeho novej etape (napriek tomu, že toto postavenie presadil a umelecky dokázal vyvrheľ sociálneho realizmu – Platonov, mohol rásť len na miestach úrodných, na miestach mŕtvy a na celej pôde rozporuplný tento umelecký smer). Rovnaká myšlienka o splynutí života človeka so životom ľudu zaznieva v Majakovského umeleckej formulke: človek „je kvapkou, ktorá sa valí medzi masy“. Nové historické obdobie je však cítiť v Platonovovom dôraze na inherentnú hodnotu jednotlivca.
Dejiny socialistického realizmu poučne ukázali, že v umení nie je dôležitý oportunizmus, ale umelecká pravda, nech je akokoľvek trpká a „nepohodlná“. Vedenie strany, kritika, ktorá mu slúžila, a niektoré postuláty socialistického realizmu požadovali od diel „umeleckú pravdu“, čo sa zhodovalo s momentálnou situáciou, zodpovedajúcou úlohám, ktoré si strana stanovila. V opačnom prípade by mohlo byť dielo zakázané a vyradené z umeleckého procesu a autor bol vystavený prenasledovaniu alebo dokonca ostrakizácii.
História ukazuje, že „zákazníci“ zostali cez palubu a zakázaná tvorba sa do nej vrátila (napr. básne A. Tvardovského „Právo pamäti“, „Terkin na druhom svete“).
Puškin povedal: "Ťažký mlat, drvenie skla, kuje damaškovú oceľ." U nás strašná totalitná sila „rozdrvila“ inteligenciu, z niektorých urobili podvodníkov, z iných opilcov a z ďalších konformistov. V niektorých však vytvorila hlboké umelecké povedomie spojené s obrovskými životnými skúsenosťami. Táto časť inteligencie (F. Iskander, V. Grossman, Yu. Dombrovský, A. Solženicyn) vytvárala hlboké a nekompromisné diela za najťažších okolností.
Umenie socialistického realizmu si ešte ráznejšie potvrdzuje historicky aktívnu osobnosť a po prvý raz si začína uvedomovať reciprocitu tohto procesu: nielen osobnosť pre dejiny, ale aj dejiny pre osobnosť. Cez treskúce slogany slúžiace „šťastnej budúcnosti“ začína prenikať myšlienka vlastnej hodnoty človeka.
Umenie socialistického realizmu v duchu oneskoreného klasicizmu naďalej potvrdzuje prioritu „všeobecného“, štátneho pred „súkromným“, osobným. Naďalej sa káže začlenenie jednotlivca do historickej tvorivosti más. Zároveň v románoch V. Bykova, Ch.Aitmatova, vo filmoch T. Abuladzeho, E. Klimova účinkovali A. Vasiliev, O. Efremov, G. Tovstonogov nielen námetom Zodpovednosť jednotlivca voči spoločnosti, známe zo socialistického realizmu, znejú, ale vyvstáva aj téma, ktorá pripravuje myšlienku „perestrojky“, tému zodpovednosti spoločnosti za osud a šťastie človeka.
Socialistický realizmus tak prichádza k sebanegácii. V nej (a nielen mimo nej, v hanobenom a undergroundovom umení) začína znieť myšlienka: človek nie je palivom dejín, dáva energiu abstraktnému pokroku. Budúcnosť vytvárajú ľudia pre ľudí. Človek sa musí darovať ľuďom, egoistická izolácia zbavuje život zmyslu, mení ho na absurditu (propagácia a schvaľovanie tejto myšlienky je zásluhou umenia socialistického realizmu). Ak je duchovný rast človeka mimo spoločnosti spojený s degradáciou osobnosti, potom rozvoj spoločnosti mimo človeka a mimo neho, v rozpore s jeho záujmami, je škodlivý pre jednotlivca aj spoločnosť. Tieto myšlienky sa po roku 1984 stanú duchovným základom perestrojky a glasnosti a po roku 1991 demokratizácie spoločnosti. Nádeje na perestrojku a demokratizáciu sa však ani zďaleka nenaplnili. Relatívne mäkký, stabilný a sociálne zaujatý režim Brežnevovho typu (totalita s takmer ľudskou tvárou) vystriedala skorumpovaná, nestabilná terry demokracia (oligarchia s takmer kriminálnou tvárou), zaujatá delením a prerozdeľovaním verejného majetku. a nie s osudom ľudí a štátu.
Rovnako ako slogan slobody, ktorý predložila renesancia: „rob, čo chceš! viedla ku kríze renesancie (lebo nie každý chcel robiť dobro) a umelecké myšlienky, ktoré pripravovali perestrojku (všetko pre človeka), sa zmenili na krízu perestrojky aj celej spoločnosti, pretože byrokrati a demokrati považovali len seba a niektorí z ich druhu byť ľuďmi; podľa straníckych, národnostných a iných skupinových charakteristík sa ľudia delili na „našich“ a „nie našich“.
Piate obdobie (polovica 80. - 90. roky) - koniec socialistického realizmu (neprežil socializmus a sovietsku moc) a začiatok pluralitného rozvoja domáceho umenia: rozvíjali sa nové trendy v realizme (V. Makanin), sociálne umenie. sa objavili (Melamid, Komar), konceptualizmus (D. Prigov) a ďalšie postmoderné smery v literatúre a maľbe.
Demokraticky a humanisticky orientované umenie dnes nachádza dvoch odporcov, ktorí podkopávajú a ničia najvyššie humanistické hodnoty ľudstva. Prvým odporcom nového umenia a nových foriem života je sociálna ľahostajnosť, egocentrizmus jednotlivca oslavujúci historické oslobodenie spod kontroly štátu a vzdávajúci sa všetkých povinností voči spoločnosti; chamtivosť nováčikov „trhového hospodárstva“. Ďalším nepriateľom je ľavicovo-lumpenický extrémizmus vyvlastnených samoúčelnou, skorumpovanou a hlúpou demokraciou, ktorý núti ľudí obzerať sa za komunistickými hodnotami minulosti s ich stádovým kolektivizmom, ktorý ničí jednotlivca.
Rozvoj spoločnosti, jej zdokonaľovanie musí ísť cez osobu v mene jednotlivca a sebahodnotná osoba, ktorá má odblokovaný sociálny a osobný egoizmus, sa musí zapojiť do života spoločnosti a rozvíjať sa v súlade s ním. Toto je spoľahlivý sprievodca umením. Bez potvrdenia potreby spoločenského pokroku literatúra degeneruje, ale je dôležité, aby pokrok napredoval nie napriek a nie na úkor človeka, ale v jeho mene. Šťastná spoločnosť je spoločnosť, v ktorej sa história pohybuje po kanáli jednotlivca. Žiaľ, táto pravda sa ukázala ako neznáma alebo nezaujímavá ani pre komunistických budovateľov ďalekej „svetlej budúcnosti“, ani pre šokujúcich terapeutov a iných budovateľov trhu a demokracie. Táto pravda nie je veľmi blízka západným ochrancom individuálnych práv, ktorí zhodili bomby na Juhosláviu. Pre nich sú tieto práva nástrojom na boj s protivníkmi a súpermi, a nie skutočným akčným programom.
Demokratizácia našej spoločnosti a zánik straníckeho poručníctva prispeli k vydaniu diel, ktorých autori sa usilujú o umelecké poňatie dejín našej spoločnosti v celej jej dramatickosti a tragike (významné je v tomto smere najmä dielo Alexandra Solženicyna Súostrovie Gulag).
Myšlienka estetiky socialistického realizmu o aktívnom vplyve literatúry na realitu sa ukázala ako správna, ale značne prehnaná, v každom prípade sa umelecké myšlienky nestávajú „hmotnou silou“. Igor Yarkevič v článku publikovanom na internete „Literatúra, estetika, sloboda a iné zaujímavosti“ píše: „Dávno pred rokom 1985 znelo vo všetkých liberálne orientovaných stranách heslo: „Ak zajtra vyjde Biblia a Solženicyn, pozajtra sa zobudíme v inej krajine.“ . Nadvláda nad svetom prostredníctvom literatúry – táto myšlienka zahriala srdcia nielen tajomníkov SP.
Práve vďaka novej atmosfére vznikli po roku 1985 Rozprávka o nezhasnutom mesiaci od Borisa Pilnyaka, Doktor Živago od Borisa Pasternaka, Jama od Andreja Platonova, Život a osud od Vasilija Grossmana a ďalšie diela, ktoré pre mnohých zostali mimo okruhu čítania. rokov boli publikované.sovietsky človek. Boli tu nové filmy „Môj priateľ Ivan Lapshin“, „Plumbum alebo nebezpečná hra“, „Je ľahké byť mladý“, „Taxi blues“, „Máme poslať posla“. Filmy posledného jeden a pol desaťročia dvadsiateho storočia. s bolesťou hovoria o tragédiách minulosti („Pokánie“), vyjadrujú obavy o osud mladej generácie („Kuriér“, „Luna Park“) a hovoria o nádejach do budúcnosti. Niektoré z týchto diel zostanú v dejinách umeleckej kultúry a všetky pripravia cestu pre nové umenie a nové chápanie osudu človeka a sveta.
Perestrojka vytvorila v Rusku osobitnú kultúrnu situáciu.
Kultúra je dialogická. Zmeny čitateľa a jeho životnej skúsenosti vedú k zmene literatúry, a to nielen vznikajúcej, ale aj existujúcej. Jeho obsah sa mení. „Sviežimi a aktuálnymi očami“ čitateľ číta literárne texty a nachádza v nich dovtedy nepoznaný význam a hodnotu. Tento zákon estetiky sa obzvlášť zreteľne prejavuje v kritických obdobiach, keď sa životná skúsenosť ľudí dramaticky mení.
Zlom perestrojky ovplyvnil nielen spoločenské postavenie a hodnotenie literárnych diel, ale aj stav literárneho procesu.
čo je to za štát? Všetky hlavné smery a prúdy ruskej literatúry prešli krízou, pretože ideály, pozitívne programy, možnosti, umelecké koncepcie sveta, ktoré ponúkajú, sa ukázali ako neudržateľné. (Posledné nevylučuje umelecký význam jednotlivých diel, vznikajúcich najčastejšie za cenu spisovateľovho odklonu od koncepcie réžie. Príkladom toho je vzťah V. Astafieva k vidieckej próze.)
Literatúra svetlej súčasnosti a budúcnosti (socialistický realizmus vo svojej „čistej forme“) opustila kultúru v posledných dvoch desaťročiach. Kríza samotnej myšlienky budovania komunizmu pripravila tento smer o jeho ideologický základ a ciele. Jedno „Súostrovie Gulag“ stačí na to, aby všetky diela, ktoré ukazujú život v ružovom svetle, odhalili svoju falošnosť.
Najnovšou modifikáciou socialistického realizmu, produktom jeho krízy, bol národnoboľševický trend v literatúre. V štátno-vlasteneckej podobe tento smer predstavuje dielo Prochanova, ktorý glorifikoval export násilia v podobe sovietskej invázie do Afganistanu. Nacionalistickú podobu tohto trendu možno nájsť v prácach publikovaných časopismi Mladá garda a Our Contemporary. Kolaps tohto smeru je jasne viditeľný na historickom pozadí plameňov, ktoré dvakrát (v roku 1934 a v roku 1945) spálili Reichstag. A bez ohľadu na to, ako sa tento smer vyvíja, historicky je už vyvrátený a cudzí svetovej kultúre.
Už vyššie som poznamenal, že v priebehu budovania „nového človeka“ sa väzby s hlbokými vrstvami národnej kultúry oslabili, ba niekedy aj stratili. To viedlo k mnohým katastrofám pre národy, na ktorých bol tento experiment vykonaný. A problémom problémov bola ochota nového človeka k medzietnickým konfliktom (Sumgait, Karabach, Oš, Fergana, Južné Osetsko, Gruzínsko, Abcházsko, Podnestersko) a občianskym vojnám (Gruzínsko, Tadžikistan, Čečensko). Antisemitizmus bol doplnený o odmietanie „osôb kaukazskej národnosti“. Poľský intelektuál Michnik má pravdu: najvyššou a poslednou etapou socializmu je nacionalizmus. Ďalším smutným potvrdením je nepokojný rozvod v Juhoslávii a pokojný rozvod v Československu alebo v Bialowieze.
Kríza socialistického realizmu vyvolala v 70. rokoch literárny trend socialistického liberalizmu. Myšlienka socializmu s ľudskou tvárou sa stala nosným pilierom tohto trendu. Umelec predviedol kadernícky zákrok: socializmu oholili stalinistické fúzy a nalepili leninskú bradu. Podľa tejto schémy vznikli hry M. Shatrova. Tento trend musel riešiť politické problémy umeleckými prostriedkami, keď boli iné prostriedky uzavreté. Spisovatelia robili mejkap na tvári kasárenského socializmu. Shatrov podal liberálny výklad našich dejín na tie časy, výklad schopný uspokojiť aj osvietiť najvyššie autority. Mnohí diváci obdivovali, že Trockij dostal náznak a už to bolo vnímané ako objav, alebo sa hovorilo, že Stalin nebol veľmi dobrý. Naša napoly zdrvená inteligencia to vnímala s nadšením.
V duchu socialistického liberalizmu a socializmu s ľudskou tvárou boli napísané aj hry V. Rozova. Jeho mladý hrdina ničí nábytok v dome bývalého čekistu otcovou Buďonnovského šabľou stiahnutou zo steny, ktorá sa kedysi používala na zrezanie pultu Bielej gardy. Dnes sa takéto dočasne progresívne spisy zmenili z polopravdivých a stredne príťažlivých na nepravdivé. Vek ich triumfu bol krátky.
Ďalším trendom v ruskej literatúre je literatúra lumpen-intelligentsia. Lumpenský intelektuál je vzdelaný človek, ktorý o niečom vie, nemá filozofický pohľad na svet, necíti zaň osobnú zodpovednosť a je zvyknutý myslieť „slobodne“ v rámci opatrného frondizmu. Lumpen spisovateľ vlastní požičanú umeleckú formu vytvorenú majstrami minulosti, čo dáva jeho dielu určitú atraktivitu. Nedostáva však príležitosť aplikovať túto formu na skutočné problémy bytia: jeho vedomie je prázdne, nevie, čo má ľuďom povedať. Lumpenskí intelektuáli používajú vynikajúcu formu na sprostredkovanie vysoko umeleckých myšlienok o ničom. To sa často stáva u moderných básnikov, ktorí vlastnia básnickú techniku, ale chýba im schopnosť porozumieť modernosti. Lumpenista predkladá svoje vlastné alter ego ako literárneho hrdinu, prázdneho, slabomyslného, malicherného darebáka, schopného „uchmatnúť to, čo je zle“, ale neschopného milovať, ktorý nedokáže dať žene šťastie ani sa stať sám šťastný. Takou je napríklad próza M. Rošchina. Lumpenský intelektuál nemôže byť ani hrdinom, ani tvorcom vysokej literatúry.
Jedným z produktov kolapsu socialistického realizmu bol neokritický naturalizmus Kaledina a iných debunkerov „olovených ohavností“ našej armády, cintorína a mestského života. Ide o každodenné písanie typu Pomyalovského, len s menšou kultúrou a menšími literárnymi schopnosťami.
Ďalším prejavom krízy socialistického realizmu bol „táborový“ prúd literatúry. Bohužiaľ, veľa
Spisy „táborovej“ literatúry sa ukázali byť na úrovni vyššie spomínaného každodenného písania a chýbala im filozofická a umelecká vznešenosť. Keďže sa však tieto diela zaoberali životom, ktorý je bežnému čitateľovi neznámy, jeho „exotické“ detaily vzbudili veľký záujem a diela, ktoré tieto detaily sprostredkúvali, sa ukázali ako spoločensky významné a niekedy aj umelecky hodnotné.
Literatúra Gulagu priniesla do povedomia ľudí obrovskú tragickú životnú skúsenosť táborového života. Táto literatúra zostane v dejinách kultúry, najmä v takých vyšších prejavoch, akými sú diela Solženicyna a Šalamova.
Novoemigrantská literatúra (V. Voinovič, S. Dovlatov, V. Aksenov, Ju. Aleškovskij, N. Koržavin), žijúca životom Ruska, urobila veľa pre umelecké chápanie našej existencie. „Nevidíte tvárou v tvár,“ dokonca aj na diaľku pre emigrantov sa spisovateľom skutočne darí vidieť veľa dôležitých vecí v obzvlášť jasnom svetle. Okrem toho má neoimigrantská literatúra svoju silnú ruskú emigrantskú tradíciu, ktorá zahŕňa Bunina, Kuprina, Nabokova, Zajceva, Gazdanova. Dnes sa všetka emigrantská literatúra stala súčasťou nášho ruského literárneho procesu, súčasťou nášho duchovného života.
Zároveň sa v neoemigrantskom krídle ruskej literatúry objavili zlé tendencie: 1) delenie ruských spisovateľov podľa základu: ľaví (= slušní a talentovaní) - neodišli (= nečestní a priemerní); 2) vznikla móda: žiť v útulnom a dobre živom ďaleko, poskytovať kategorické rady a hodnotenia udalostí, od ktorých život emigrantov takmer nezávisí, ale ktoré ohrozujú samotný život občanov Ruska. V takýchto „radách od cudzinca“ je niečo neskromné a dokonca nemorálne (najmä ak sú kategorické a obsahujú zámer v spodnom prúde: vy idioti v Rusku nerozumiete tým najjednoduchším veciam).
Všetko dobré v ruskej literatúre sa zrodilo ako niečo kritické, proti existujúcemu poriadku vecí. Toto je fajn. Len tak je v totalitnej spoločnosti možný vznik kultúrnych hodnôt. Jednoduché popieranie, jednoduchá kritika toho, čo existuje, však ešte nedáva prístup k najvyšším literárnym úspechom. Najvyššie hodnoty sa objavujú spolu s filozofickým videním sveta a zrozumiteľnými ideálmi. Ak by Lev Tolstoj jednoducho hovoril o ohavnostiach života, bol by Glebom Uspenskym. Ale toto nie je svetová trieda. Tolstoj rozvinul aj výtvarný koncept nevzdorovania zlu násilím, vnútorné sebazdokonaľovanie jednotlivca; tvrdil, že ničiť sa dá len násilím, ale s láskou sa dá budovať a treba predovšetkým pretvárať seba.
Táto Tolstého koncepcia predvídala 20. storočie a ak by sa dbala, zabránila by katastrofám tohto storočia. Dnes ich pomáha pochopiť a prekonať. Chýba nám koncepcia takéhoto rozsahu, ktorá by pokrývala našu éru a smerovala do budúcnosti. A keď sa objaví, budeme mať opäť skvelú literatúru. Je na ceste a zárukou toho sú tradície ruskej literatúry a tragické životné skúsenosti našej inteligencie, získané v táboroch, v linkách, v práci a v kuchyni.
Vrcholy ruskej a svetovej literatúry "Vojna a mier", "Zločin a trest", "Majster a Margarita" sú za nami a pred nami. Skutočnosť, že sme mali Ilfa a Petrova, Platonova, Bulgakova, Cvetajevovú, Achmatovovú, dáva dôveru vo veľkú budúcnosť našej literatúry. Jedinečná tragická životná skúsenosť, ktorú naša inteligencia nadobudla v utrpení, a veľké tradície našej umeleckej kultúry môžu viesť k tvorivému aktu vytvárania nového umeleckého sveta, k vytvoreniu skutočných majstrovských diel. Bez ohľadu na to, ako sa deje historický proces a bez ohľadu na to, aké neúspechy sa udejú, krajina s obrovským potenciálom sa historicky dostane z krízy. V blízkej budúcnosti nás čakajú umelecké a filozofické úspechy. Budú pred ekonomickými a politickými úspechmi.
socialistický realizmus je tvorivá metóda literatúry a umenia 20. storočia, ktorej kognitívna sféra bola limitovaná a regulovaná úlohou reflektovať procesy reorganizácie sveta vo svetle komunistického ideálu a marxisticko-leninskej ideológie.
Ciele socialistického realizmu
Socialistický realizmus je hlavnou oficiálne (na štátnej úrovni) uznávanou metódou sovietskej literatúry a umenia, ktorej účelom je zachytiť etapy budovania sovietskej socialistickej spoločnosti a jej „pohyb ku komunizmu“. Za polstoročie existencie vo všetkých vyspelých literatúrach sveta sa socialistický realizmus usiloval zaujať popredné miesto v umeleckom živote tej doby, postavil sa proti svojim (vraj jediným skutočným) estetickým princípom (princíp straníckeho ducha, národnostný, historický optimizmus, socialistický humanizmus, internacionalizmus) na všetky ostatné ideologické a umelecké princípy.
História výskytu
Domáca teória socialistického realizmu pochádza zo „Základov pozitívnej estetiky“ (1904) od A. V. Lunacharského, kde sa umenie neorientuje na to, čo je, ale na to, čo je splatné, a kreativita sa stotožňuje s ideológiou. V roku 1909 Lunacharskij ako jeden z prvých nazval príbeh „Matka“ (1906-07) a hru „Nepriatelia“ (1906) od M. Gorkého „vážne diela spoločenského typu“, „významné diela, význam tzv. ktoré sa vo vývoji proletárskeho umenia raz zohľadnia“ (Literárny rozklad, 1909. Kniha 2). Kritik ako prvý upozornil na leninský princíp členstva v strane ako určujúci pri budovaní socialistickej kultúry (článok „Leninská“ Literárna encyklopédia, 1932. Zväzok 6).
Pojem „socialistický realizmus“ sa prvýkrát objavil v úvodníku časopisu Literaturnaya gazeta 23. mája 1932 (autor I.M. Gronsky). I.V.Stalin to zopakoval na stretnutí so spisovateľmi u Gorkého 26. októbra toho istého roku a od tohto momentu sa tento koncept rozšíril. Vo februári 1933 Lunacharskij v správe o úlohách sovietskej dramaturgie zdôraznil, že socialistický realizmus je „úplne odovzdaný boju, je skrz naskrz staviteľom, verí v komunistickú budúcnosť ľudstva, verí v sila proletariátu, jeho strany a vodcov“ (Lunacharsky A.V. Články o sovietskej literatúre, 1958).
Rozdiel medzi socialistickým realizmom a buržoáznym realizmom
Na prvom celozväzovom kongrese sovietskych spisovateľov (1934) originalitu metódy socialistického realizmu potvrdili A. A. Ždanov, N. I. Bucharin, Gorkij a A. A. Fadeev. Politickú zložku sovietskej literatúry zdôraznil Bucharin, ktorý poukázal na to, že socialistický realizmus sa „od protorealizmu líši v tom, že nevyhnutne stavia do centra pozornosti obraz budovania socializmu, boja proletariátu, nového človeka. , a všetky zložité „spojenia a sprostredkovania“ veľkého historického procesu moderny ... Štýlové znaky, ktoré odlišujú socialistický realizmus od buržoázneho ... úzko súvisia s obsahom materiálu a ašpiráciami diktovaného poriadku pevnej vôle triednym postavením proletariátu “(Prvý celozväzový kongres sovietskych spisovateľov. Doslovná správa, 1934).
Fadeev podporil myšlienku, ktorú už vyjadril Gorkij, že na rozdiel od „starého realizmu – kritického... nášho, socialistického, realizmus je kladný. Ždanovov prejav, jeho formulácie: „zobrazujú realitu v jej revolučnom vývoji“; „Pravdivosť a historická konkrétnosť umeleckého obrazu sa zároveň musí spájať s úlohou ideologicky pretvárať a vychovávať pracujúcich v duchu socializmu,“ tvorilo základ pre definíciu uvedenú v Charte Zväzu ZSSR. Spisovatelia.
Programové bolo aj jeho tvrdenie, že „revolučný romantizmus by mal vstúpiť do literárnej tvorivosti ako integrálna súčasť“ socialistického realizmu (ibid.). V predvečer kongresu, ktorý tento pojem legitimizoval, bolo hľadanie jeho definujúcich princípov kvalifikované ako „Boj o metódu“ – pod týmto názvom vyšla v roku 1931 jedna zo zbierok Rappovovcov. V roku 1934 vyšla kniha V sporoch o metódu (s podtitulom Zbierka článkov o socialistickom realizme). V 20. rokoch 20. storočia prebiehali diskusie o umeleckej metóde proletárskej literatúry medzi teoretikmi Proletkult, RAPP, LEF, OPOYAZ. Pátos boja bol „skrz a skrz“ predložené teórie „živého človeka“ a „výrobného“ umenia, „učenia sa od klasikov“, „spoločenského poriadku“.
Rozšírenie koncepcie socialistického realizmu
Ostré spory pokračovali aj v 30. rokoch (o jazyku, o formalizme), v 40. a 50. rokoch (hlavne v súvislosti s „teóriou“ nekonfliktnosti, problémom typického, „dobrého hrdinu“). Je príznačné, že diskusie o niektorých otázkach „umeleckej platformy“ sa často dotýkali politiky, súviseli s problémami estetizácie ideológie, s ospravedlňovaním autoritárstva, totalitarizmu v kultúre. Desaťročia sa vedú diskusie o tom, ako romantizmus a realizmus korelujú v socialistickom umení. Na jednej strane išlo o romantiku ako „vedecky podložený sen o budúcnosti“ (v tejto funkcii začal romantiku v určitej fáze nahrádzať „historický optimizmus“), na druhej strane boli pokusy vyčleniť špeciálna metóda alebo štýlový smer „socialistického romantizmu“ s jeho kognitívnymi možnosťami. Tento trend (označovaný Gorkým a Lunačarským) viedol v 60. rokoch k prekonaniu štýlovej monotónnosti a k objemnejšiemu výkladu podstaty socialistického realizmu.
Túžba rozšíriť koncept socialistického realizmu (a zároveň „uvoľniť“ teóriu metódy) naznačila domáca literárna kritika (pod vplyvom podobných procesov v zahraničnej literatúre a kritike) na celozväzovej konferencii o Socialistický realizmus (1959): I. I. Anisimov zdôraznil „veľkú flexibilitu“ a „šírku“ obsiahnutú v estetickej koncepcii metódy, ktorá bola diktovaná túžbou prekonať dogmatické postuláty. V roku 1966 sa v Ústave literatúry konala konferencia „Aktuálne problémy socialistického realizmu“ (pozri rovnomenný zborník, 1969). Aktívne ospravedlňovanie socialistického realizmu niektorými rečníkmi, kriticko-realistický „typ kreativity“ inými, romantický – po tretie, intelektuálny – štvrtý – svedčili o jasnej túžbe posúvať hranice predstáv o literatúre socialistov. éra.
Domáce teoretické myslenie hľadalo „širokú formuláciu tvorivej metódy“ ako „historicky otvorený systém“ (D.F. Markov). Posledná diskusia sa rozvinula koncom osemdesiatych rokov. V tom čase sa už autorita zákonnej definície definitívne stratila (spájala sa s dogmatizmom, nekompetentným vedením v oblasti umenia, diktátom stalinizmu v literatúre – „zvykový“, štátny, „kasárenský“ realizmus). Na základe skutočných trendov vo vývoji ruskej literatúry považujú moderní kritici za celkom legitímne hovoriť o socialistickom realizme ako o konkrétnej historickej etape, o umeleckom smere v literatúre a umení 20.-50. V. V. Majakovskij, Gorkij, L. Leonov, Fadeev, M. A. Sholokhov, F. V. Gladkov, V. P. Kataev, M. S. Shaginyan, N. A. Ostrovskij, V. V. Višnevskij, N. F. Pogodin a ďalší.
V literatúre druhej polovice 50. rokov nastala po 20. zjazde strany nová situácia, ktorá citeľne podkopala základy totalitarizmu a autoritárstva. Zo socialistických kánonov sa „vytŕčala“ ruská „dedinská próza“, ktorá nezobrazovala sedliacky život v jeho „revolučnom vývoji“, ale naopak, v podmienkach sociálneho násilia a deformácií; literatúra tiež hovorila hroznú pravdu o vojne, ničiac mýtus o byrokratickom hrdinstve a optimizme; občianska vojna a mnohé epizódy národných dejín sa v literatúre objavovali inak. „Priemyselná próza“ sa najdlhšie držala zásad socialistického realizmu. 
Dôležitú úlohu pri útoku na stalinské dedičstvo má v 80. rokoch 20. storočia takzvaná „zadržaná“ alebo „rehabilitovaná“ literatúra – diela A. P. Platonova, M. A. Bulgakova, A. L. Achmatovovej, B. L. .Lasternaka, V. S. Grossmana, A. T. Tvardovského, A. A. Beck, B. L. Mozhaev, V. I. Belov, M. F. Shatrov, Yu. O. Dombrovsky, V. T. Shalamov, A. I. Pristavkin a i. K odhaleniu socialistického realizmu prispel domáci konceptualizmus (Sotsart).
Hoci socialistický realizmus „zmizol ako oficiálna doktrína s kolapsom štátu, ktorého bol súčasťou ideologického systému“, tento fenomén zostáva stredobodom štúdií, ktoré ho považujú za „integrálny prvok sovietskej civilizácie,“ hovorí. Parížsky časopis Revue des etudes otroci. Populárnym myšlienkovým pochodom na Západe je pokus spojiť počiatky socialistického realizmu s avantgardou, ako aj túžba ospravedlniť koexistenciu dvoch trendov v dejinách sovietskej literatúry: „totalitného“ a „revizionistického“ .
