Prvé veľké dielo - balet "Rómeo a Júlia" - sa stalo skutočným majstrovským dielom. Bolo ťažké začať jeho javiskový život. Písali sa roky 1935-1936. Libreto skladateľ vypracoval spolu s režisérom S. Radlovom a choreografom L. Lavrovským (prvú inscenáciu baletu uviedol L. Lavrovskij v roku 1940 v Leningradskom divadle opery a baletu S. M. Kirova). Postupné zvykanie si na nezvyčajnú hudbu Prokofieva však bolo korunované úspechom. Balet "Rómeo a Júlia" bol dokončený v roku 1936, ale bol koncipovaný skôr. Osud baletu sa naďalej ťažko vyvíjal. Spočiatku boli ťažkosti s dokončením baletu. Prokofiev spolu so S. Radlovom pri vývoji scenára uvažoval o šťastnom konci, čo vyvolalo búrku rozhorčenia medzi Shakespearovými učencami. Zjavná neúcta k veľkému dramatikovi bola vysvetlená jednoducho: "Dôvody, ktoré nás dohnali k tomuto barbarstvu, boli čisto choreografické: živí ľudia môžu tancovať, umierajúci nebudú tancovať poležiačky." Rozhodnutie ukončiť balet, podobne ako Shakespeare, tragicky, najviac ovplyvnil fakt, že v samotnej hudbe, v jej záverečných epizódach, nebola čistá radosť. Problém sa vyriešil po rozhovoroch s choreografmi, keď sa ukázalo, že „fatálny koniec baletu je možné vyriešiť“. Veľké divadlo však dohodu porušilo, hudbu považuje za netanečnú. Leningradská choreografická škola už druhýkrát zmluvu odmietla. V dôsledku toho sa v roku 1938 v Československu v Brne uskutočnila prvá inscenácia „Romeo a Júlia“. Riaditeľom baletu sa stal známy choreograf L. Lavrovský. Part Júlie zatancovala známa G. Ulanova.
V minulosti sa síce objavovali pokusy o uvedenie Shakespeara na baletnej scéne (napr. v roku 1926 Diaghilev naštudoval balet Rómeo a Júlia s hudbou anglického skladateľa C. Lamberta), no ani jeden sa nepovažuje za úspešný. Zdalo sa, že ak by sa obrazy Shakespeara dali stelesniť v opere, ako to urobili Bellini, Gounod, Verdi, alebo v symfonickej hudbe, ako v Čajkovskom, potom v balete pre jeho žánrovú špecifickosť to bolo nemožné. V tomto smere bola Prokofievova výzva na Shakespearovu zápletku odvážnym krokom. Tento krok však pripravili tradície ruského a sovietskeho baletu.
Vzhľad baletu "Rómeo a Júlia" je dôležitým bodom obratu v práci Sergeja Prokofieva. Balet "Rómeo a Júlia" sa stal jedným z najvýznamnejších úspechov pri hľadaní nového choreografického predstavenia. Prokofiev sa usiluje o stelesnenie živých ľudských emócií, o nastolenie realizmu. Prokofievova hudba živo odhaľuje hlavný konflikt Shakespearovej tragédie – stret jasnej lásky s rodinným sporom staršej generácie, ktorý charakterizuje divokosť stredovekého spôsobu života. Skladateľ vytvoril v balete syntézu – fúziu drámy a hudby, tak ako svojho času Shakespeare v Rómeovi a Júlii spojil poéziu s dramatickou akciou. Prokofievova hudba sprostredkúva najjemnejšie psychologické pohyby ľudskej duše, bohatstvo Shakespearových myšlienok, vášeň a drámu jeho prvej z najdokonalejších tragédií. Prokofievovi sa podarilo znovu vytvoriť Shakespearove postavy v balete v ich rozmanitosti a úplnosti, hlbokej poézii a vitalite. Ľúbostná poézia Rómea a Júlie, humor a škodoradosť Mercucia, nevinnosť zdravotnej sestry, múdrosť Patera Lorenza, zúrivosť a krutosť Tybalta, sviatočná a násilná farba talianskych ulíc, nežnosť ranného úsvitu a dráma scén smrti – to všetko stelesňuje Prokofiev so zručnosťou a veľkou výrazovou silou.
Špecifickosť baletného žánru si vyžadovala zväčšenie deja, jeho koncentráciu. Prokofiev prerušil v tragédii všetko druhoradé alebo druhoradé a zameral svoju pozornosť na ústredné sémantické momenty: lásku a smrť; fatálne nepriateľstvo medzi dvoma rodinami veronskej šľachty – Montagues a Capulets, ktoré viedlo k smrti milencov. Rómeo a Júlia od Prokofieva je bohato rozvinutá choreografická dráma s komplexnou motiváciou psychologických stavov, množstvom jasných hudobných portrétov-charakteristiky. Libreto výstižne a presvedčivo ukazuje základ Shakespearovej tragédie. Zachováva hlavný sled scén (len niekoľko scén je zredukovaných – 5 dejstiev tragédie je zoskupených do 3 veľkých dejstiev).
Rómeo a Júlia je hlboko inovatívny balet. Jeho novosť sa prejavuje aj v princípoch symfonického vývoja. Symfonická dramaturgia baletu obsahuje tri rôzne typy.
Prvým je protichodný protiklad tém dobra a zla. Všetci hrdinovia - nositelia dobra sa zobrazujú rôznymi a mnohostrannými spôsobmi. Skladateľ predstavuje zlo všeobecnejšie, témy nepriateľstva približuje k témam rocku 19. storočia, k niektorým témam zla 20. storočia. Témy zla sa objavujú vo všetkých dejstvách okrem epilógu. Vtrhnú do sveta hrdinov a nerozvíjajú sa.
Druhý typ symfonického vývoja je spojený s postupnou transformáciou obrazov - Mercutio a Juliet, s odhaľovaním psychologických stavov postáv a zobrazením vnútorného rastu obrazov.
Tretí typ odhaľuje črty variácie, variácie, charakteristické pre Prokofievov symfonizmus ako celok, postihuje najmä lyrické témy.
Všetky tieto tri typy sú aj v balete podriadené princípom filmovej montáže, špeciálnemu rytmu záberov, technikám záberov zblízka, stredno- a ďalekým záberom, technikám „prívalov“, ostrým kontrastným opozíciám, ktoré dávajú scény majú osobitný význam.
I. dejstvo
scéna 1
Ráno v renesančnej Verone. Romeo Montecchi sa stretáva s úsvitom. Mesto sa postupne prebúdza; Objavia sa Romeovi priatelia, Mercutio a Benvolio. Trhovisko sa zaplní ľuďmi. Tlejúci spor medzi rodmi Montecchi a Capuletovci vypukne, keď sa na námestí objaví Tybalt, predstaviteľ rodu Capuletovcov. Nevinné žartovanie sa rozvinie do súboja: Tybalt bojuje s Benvoliom a Mercutiom.
Objavia sa Signor a Signora Capuletová a tiež Signora Montague. Súboj na chvíľu utíchne, no veľmi skoro do boja vstupujú všetci predstavitelia oboch rodín. Vojvoda z Verony sa snaží nabádať bojovníkov, jeho stráž obnovuje poriadok. Dav sa rozchádza a na námestí zanecháva telá dvoch mŕtvych mladíkov.
Scéna 2
Juliet, dcéra Signora a Signory Capuletových, láskavo hrá vtip na zdravotnú sestru, ktorá ju oblieka na ples. Vstúpi jej matka a oznámi, že Júlia sa pripravuje vydať sa za mladého aristokrata Parisa. Objaví sa samotný Paris v sprievode Júliinho otca. Dievča si nie je isté, že chce toto manželstvo, ale zdvorilo pozdraví Paris.
scéna 3
Honosný ples v dome Kapuletovcov. Otec predstavuje Júliu zhromaždeným hosťom. Rómeo, Mercutio a Benvolio sa schovaní pod maskami vkradnú do lopty. Romeo vidí Júliu a na prvý pohľad sa do nej zamiluje. Júlia tancuje s Paris, po tanci Romeo Júlia tancuje s Paris, po tanci jej Romeo odhaľuje svoje city. Juliet sa doňho okamžite zamiluje. Tybalt, Júliin bratranec, začne votrelca podozrievať a demaskuje ho. Romeo je odhalený, Tybalt sa rozzúri a požaduje súboj, no signor Capulet zastaví svojho synovca. Keď sa hostia rozchádzajú, Tybalt varuje Júliu, aby sa držala ďalej od Romea.
Scéna 4
V tú noc prichádza Rómeo na Júliin balkón. A Júlia k nemu prichádza. Napriek zjavnému nebezpečenstvu, ktoré obom hrozí, si vymenia sľuby lásky.
Zákon II
scéna 1
Na námestí Mercutio a Benvolio zahrajú trik na Rómea, ktorý od lásky stratil hlavu. Objaví sa Júliina sestra a dáva Romeovi odkaz od svojej milenky: Júlia súhlasí, že sa tajne vydá za svojho milenca. Romeo je bez seba šťastím.
Scéna 2
Rómeo a Júlia sa podľa svojho plánu stretávajú v cele mnícha Lorenza, ktorý napriek riziku súhlasil, že si ich vezme. Lorenzo dúfa, že toto manželstvo ukončí nepriateľstvo medzi oboma rodinami. Vykonáva obrad, teraz sú mladí milenci manželia.
scéna 3
Na trhovisku sa Mercutio a Benvolio stretnú s Tybaltom. Mercutio si robí srandu z Tybalta. Objaví sa Romeo. Tybalt vyzýva Rómea na súboj, no Rómeo túto výzvu odmieta prijať. Rozzúrený Mercutio pokračuje v posmech a potom skríži čepele s Tybaltom. Romeo sa snaží zastaviť boj, no jeho zásah má za následok Mercutiovu smrť. Romeo, ohromený žiaľom a pocitom viny, schmatne svoju zbraň a v súboji prebodne Tybalta. Objavujú sa Signor a Signora Capulet; Tybaltova smrť ich uvrhne do neopísateľného smútku. Na príkaz vojvodu stráž odnáša telá Tybalta a Merkucia. Vojvoda v hneve odsudzuje Rómea do vyhnanstva, uteká z námestia.
Zákon III
scéna 1
Júliina spálňa. Svitanie. Romeo zostal vo Verone na svadobnú noc s Júliou. Teraz však, napriek smútku, ktorý ho hlodá, musí Rómeo odísť: v meste ho nemožno nájsť. Po Rómeovom odchode sa v spálni objavia Júliini rodičia a Paris. Svadba Júlie a Parisa je naplánovaná na ďalší deň. Júlia namieta, ale jej otec jej prísne prikáže, aby bola ticho. V zúfalstve sa Júlia ponáhľa k mníchovi Lorenzovi na pomoc.
Scéna 2
Cell Lorenzo. Mních dá Júlii fľaštičku s elixírom, ktorý ju uvedie do hlbokého spánku podobného smrti. Lorenzo sľúbi, že pošle Romeovi list, v ktorom vysvetlí, čo sa stalo, a potom bude môcť mladý muž vziať Júliu z rodinnej krypty, keď sa prebudí.
scéna 3
Júlia sa vracia do spálne. Predstierala poslušnosť svojej rodičovskej vôli a súhlasí s tým, že sa stane manželkou Paris. Zostane však sama, vezme si elixír na spanie a mŕtva sa zvalí na posteľ. Ráno, keď Signor a Signora Capuletovci, Paris, zdravotná sestra a slúžky prišli zobudiť Júliu, zistia, že je bez života. Zdravotná sestra sa snaží dievča rozprúdiť, ale Júlia neodpovedá. Všetci sú si istí, že je mŕtva.
Scéna 4
Rodinný trezor Capuletovcov. Juliet je stále spútaná spánkom podobným smrti. Objaví sa Romeo. List od Lorenza nedostal, a tak si je istý, že Júlia naozaj zomrela. V zúfalstve pije jed a snaží sa spojiť so svojou milovanou v smrti. No skôr, než navždy zavrie oči, zbadá, že sa Júlia prebudila. Romeo chápe, ako kruto bol oklamaný a ako nenapraviteľne sa to stalo. Umiera, Júlia je dobodaná na smrť jeho dýkou. Rodina Montecchi, signor Capulet, vojvoda, mních Lorenzo a ďalší obyvatelia mesta sú svedkami hroznej scény. Uvedomujúc si, že príčinou tragédie sa stalo nepriateľstvo ich rodín, Kapuletovci a Montagueovci sa v žiali zmieria.
Rómeo a Júlia v jazyku Terpsichore
"Úlet plný duší."
"Eugene Onegin" A. S. Puškin.
Nesmrteľný príbeh Rómea a Júlie nepochybne už dlho zaujal svoje neotrasiteľné miesto na Olympe svetovej kultúry. Čaro dojímavého ľúbostného príbehu a jeho obľúbenosť v priebehu stáročí vytvorili predpoklady pre početné spracovania vo všetkých možných umeleckých podobách. Nemohol zostať preč a balet.
Už v roku 1785 bol v Benátkach uvedený päťaktový balet E. Luzziho „Júlia a Rómeo“.
Vynikajúci majster choreografie August Bournonville vo svojej knihe Môj divadelný život opisuje kurióznu inscenáciu Rómea a Júlie v roku 1811 v Kodani od choreografa Vincenza Galeotteho na hudbu Schalla. V tomto balete bol vynechaný taký podstatný shakespearovský motív, akým je rodinný spor medzi Montaguemi a Kapuletmi: Júlia bola jednoducho násilne vydatá za nenávideného grófa a tanec hrdinky s nemilovaným ženíchom na konci IV. veľký úspech u verejnosti. Najzábavnejšie na tom bolo, že úlohy mladých veronských milencov boli – podľa existujúcej divadelnej hierarchie – zverené umelcom veľmi úctyhodného veku; performer Romeo mal päťdesiat rokov, Júlia asi štyridsať, Paris štyridsaťtri a slávny choreograf Vincenzo Galeotti, ktorý prekročil sedemdesiatosem rokov, hral samotného mnícha Lorenza!
VERZIA OD LEONID LAVROVSKII. ZSSR.
V roku 1934 Moskovské Veľké divadlo oslovilo Sergeja Prokofieva s návrhom napísať hudbu pre balet Rómeo a Júlia. Bolo to obdobie, keď sa slávny skladateľ, vystrašený vznikom diktátorských režimov v srdci Európy, vrátil do Sovietskeho zväzu a chcel jediné – potichu pracovať pre dobro svojej vlasti, ktorú v roku 1918 opustil. Po uzavretí dohody s Prokofievom vedenie Veľkého divadla počítalo s vystúpením baletu v tradičnom štýle na večnú tému. Našťastie v dejinách ruskej hudby už existovali vynikajúce príklady, ktoré vytvoril nezabudnuteľný Piotr Iľjič Čajkovskij. Text tragického príbehu milencov z Verony bol dobre známy v krajine, kde sa Shakespearovo divadlo tešilo ľudovej láske.
V roku 1935 bola dokončená partitúra a začalo sa s prípravou inscenácie. Baletní tanečníci okamžite vyhlásili hudbu za „netanečnú“ a orchester – „v rozpore s metódami hry na hudobné nástroje“. V októbri toho istého roku predviedol Prokofiev počas sólového koncertu v Moskve suitu z baletu upravenú pre klavír. O rok neskôr spojil najvýraznejšie pasáže z baletu do dvoch suít (tretia sa objavila v roku 1946). Hudbu k nikdy neinscenovanému baletu tak začali uvádzať v symfonických programoch najväčšie európske a americké orchestre. Po tom, čo Veľké divadlo definitívne porušilo zmluvu so skladateľom, sa o balet začalo zaujímať divadlo Leningrad Kirov (dnes Mariinsky), ktoré ho v januári 1940 uviedlo na svojej scéne.
Predovšetkým vďaka choreografii Leonida Lavrovského a stelesneniu obrazov Júlie a Rómea od Galiny Ulanovej a Konstantina Sergejeva sa premiéra inscenácie stala bezprecedentnou udalosťou v kultúrnom živote druhého hlavného mesta. Balet vyšiel majestátne a tragicky, no zároveň až neuveriteľne romanticky. Režisérovi a hercom sa podarilo dosiahnuť to hlavné – diváci pocítili hlboké vnútorné prepojenie medzi Rómeom a Júliou a Čajkovského baletmi. Na vlne úspechu Prokofiev neskôr vytvoril ešte dva krásne, aj keď nie také úspešné balety - Popoluška a Kamenný kvet. Minister kultúry vyjadril želanie, aby láska v balete zvíťazila nad zločinným darebáctvom úradov. Skladateľ bol rovnakého názoru, aj keď z iných dôvodov súvisiacich s požiadavkami javiskového naštudovania.
Vplyvná Shakespearova komisia v Moskve sa však postavila proti takémuto rozhodnutiu, bránila práva autora a mocní prívrženci socialistického optimizmu boli nútení sa vzdať. V atmosfére zámerne ľudovej a realistickej, a teda v protiklade k vtedajším avantgardným a modernistickým trendom moderného baletu, sa začala nová etapa v umení klasického tanca. Kým však tento rozkvet priniesol ovocie, vypukla druhá svetová vojna, ktorá na dlhých päť rokov prerušila všetku kultúrnu činnosť v ZSSR aj v západnej Európe.
Prvým a hlavným znakom nového baletu bolo jeho trvanie – pozostával z trinástich scén, nepočítajúc prológ a epilóg. Dej sa čo najviac približoval shakespearovskému textu a všeobecná myšlienka má zmierujúci význam. Lavrovskij sa rozhodol minimalizovať zastaranú mimiku 19. storočia, rozšírenú v ruských divadlách, uprednostnil tanec ako prvok, tanec, ktorý sa rodí v priamom prejave citov. Choreograf dokázal v základných pojmoch podať hrôzu zo smrti a bolesť z nenaplnenej lásky, už jasne vyjadrenú skladateľom; vytváral živé masové scény so závratnými súbojmi (pri ich inscenovaní si dokonca nechal poradiť od špecialistu na zbrane). V roku 1940 mala Galina Ulanova tridsať rokov; niekomu sa mohla zdať príliš stará na Juliet party. V skutočnosti nie je známe, či by sa bez tohto výkonu zrodil imidž mladého milenca. Balet sa stal udalosťou takého významu, že otvoril novú etapu v baletnom umení Sovietskeho zväzu – a to aj napriek tvrdej cenzúre zo strany vládnucej autority v ťažkých rokoch stalinizmu, ktorá Prokofievovi zväzovala ruky. Po skončení vojny balet začal svoj triumfálny sprievod po celom svete. Dostal sa do repertoáru všetkých baletných divadiel v ZSSR a európskych krajinách, kde sa preň našli nové, zaujímavé choreografické riešenia.
Balet Rómeo a Júlia bol prvýkrát uvedený 11. januára 1940 v Kirovovom (dnes Mariinskom) divadle v Leningrade. Toto je oficiálna verzia. Skutočná „premiéra“ – aj keď v skrátenej podobe – sa však konala 30. decembra 1938 v československom meste Brne. Orchester viedol taliansky dirigent Guido Arnoldi, choreografom bol mladý Ivo Vania-Psota, spolu so Zorou Šemberovou naštudoval aj part Rómea - Júlia. Všetky listinné dôkazy o tejto produkcii sa po príchode nacistov do Československa v roku 1939 stratili. Z rovnakého dôvodu bol choreograf nútený utiecť do Ameriky, kde sa neúspešne pokúsil uviesť balet opäť na javisko. Ako sa mohlo stať, že taká významná inscenácia sa takmer ilegálne hrala mimo Ruska?
V roku 1938 absolvoval Prokofiev ako klavirista posledné turné po Západe. V Paríži uviedol obe suity z baletu. V sále nechýbal dirigent brnianskej opery, ktorého mimoriadne zaujala nová hudba.
Skladateľ mu dal kópiu svojich suít a na ich základe bol inscenovaný balet. Medzitým bola výroba baletu definitívne schválená v Kirovovom (dnes Mariinskom) divadle. Všetci radšej zamlčali, že výroba prebiehala v Brne; Prokofiev - aby nepostavili proti sebe Ministerstvo kultúry ZSSR, Kirovovo divadlo - aby nestratili právo na prvú inscenáciu, Američania - lebo chceli žiť v mieri a rešpektovať autorské práva, Európania - lebo oni sa oveľa viac obávali vážnych politických problémov, ktoré bolo potrebné riešiť. Len pár rokov po leningradskej premiére sa z českých archívov dostali na svetlo sveta novinové články a fotografie; listinné dôkazy o tejto výrobe.
V 50-tych rokoch dvadsiateho storočia si balet "Rómeo a Júlia" ako hurikánová epidémia podmanil celý svet. Objavilo sa množstvo interpretácií a nových verzií baletu, čo niekedy vyvolalo silné protesty kritikov. Nikto v Sovietskom zväze nezdvihol ruku na pôvodnú inscenáciu Lavrovského, okrem toho, že Oleg Vladimirov na javisku Leningradského operného divadla v 70. rokoch napriek tomu doviedol príbeh mladých milencov do šťastného konca. Čoskoro sa však vrátil k tradičnej výrobe. Zaznamenať možno aj štokholmskú verziu z roku 1944 - v nej, skrátenej na päťdesiat minút, sa kladie dôraz na boj dvoch bojujúcich frakcií. Nemožno ignorovať verzie Kennetha Maca Milana a londýnskeho kráľovského baletu s nezabudnuteľným Rudolfom Nurejevom a Margot Fontaine; John Neumeier a Kráľovský dánsky balet, v interpretácii ktorých je láska velebená a vychvaľovaná ako sila, ktorá dokáže odolať akémukoľvek nátlaku. Dalo by sa vymenovať mnoho ďalších interpretácií, od londýnskej inscenácie Frederica Ashtona, baletu pri spievajúcich fontánach v Prahe až po moskovské predstavenie Jurija Grigoroviča, no my sa zameriame na interpretáciu geniálneho Rudolfa Nurejeva.
Vďaka Nurievovi dostal Prokofievov balet nový impulz. Dôležitosť Rómeovej roly vzrástla a stala sa rovnako dôležitá ako rola Júlie. V histórii žánru nastal prelom - predtým bola mužská rola samozrejme podriadená primátu primabaleríny. V tomto zmysle je Nurejev skutočne priamym dedičom takých mýtických postáv, akými boli Václav Nižinskij (kraľoval na scéne ruských baletov v rokoch 1909 až 1918) alebo Serge Lefar (ktorý žiaril vo veľkolepých inscenáciách parížskej opery v 30. ).
VERZIA RUDOLFA NURIEVA. ZSSR, RAKÚSKO.
Inscenácia Rudolfa Nureyeva je oveľa temnejšia a tragickejšia ako ľahká a romantická inscenácia Leonida Lavrovského, no o nič menej krásna. Už od prvých minút je jasné, že Damoklov meč osudu je už pozdvihnutý nad hrdinov a jeho pád je neodvratný. Nuriev si vo svojej verzii dovolil istý rozpor so Shakespearom. Do baletu uviedol Rosalinu, ktorú má klasik len ako odhmotneného fantóma. Medzi Tybaltom a Júliou prejavil vrúcne rodinné city; scéna, keď sa mladá Kapuletová ocitne medzi dvoma požiarmi, keď sa dozvedela o smrti svojho brata a o tom, že jej vrahom je jej manžel, doslova naskakuje husiu kožu, zdá sa, že aj vtedy nejaká časť dievčenskej duše zomrie. Smrť otca Lorenza je trochu trhavá, ale v tomto balete je v úplnom súlade s celkovým dojmom. Zaujímavý fakt: umelci nikdy úplne nenacvičia záverečnú scénu, tancujú tu a teraz, ako im srdce hovorí.
VERZIA N. RYŽENKO A V. SMIRNOV-GOLOVANOV. ZSSR.
V roku 1968 bol uvedený minibalet. Choreografia N. Ryženka a V. Smirnova - Golovanova na hudbu P.I. Čajkovského. V tejto verzii nie sú všetky postavy okrem hlavných. Úlohu tragických udalostí a okolností, ktoré stoja milencom v ceste, zohráva baletný zbor. To však nebráni tomu, aby človek znalý zápletky pochopil zmysel, myšlienku a ocenil všestrannosť a obraznosť inscenácie.
Film - balet "Shakespearean", ktorý okrem "Romeo a Júlia" obsahuje miniatúry na tému "Othello" a "Hamlet", je stále odlišný od vyššie uvedenej miniatúry, napriek tomu, že používa rovnakú hudbu. a režisérmi sú tí alebo choreografi. Pridáva sa tu postava otca Lorenza a zvyšok postáv, aj keď v baletnom zbore, je stále prítomný a mierne pozmenená je aj choreografia. Skvelým rámom pre obraz je starobylý hrad na brehu mora, v hradbách a okolí ktorého sa akcia odohráva. ... A teraz je celkový dojem úplne iný ....
Dva v rovnakom čase tak podobné a tak odlišné výtvory, z ktorých každý si zaslúži osobitnú pozornosť.
VERZIA RADOU POKLITARU. MOLDAVSKO.
Inscenácia moldavského choreografa Radu Poklitaru je zaujímavá tým, že Tybaltova nenávisť počas duelu nie je namierená ani tak na Romea, ako skôr na Mercutia, keďže on, oblečený ako žena na plese, aby ochránil svojho priateľa, flirtoval s „kráľom mačiek “ a dokonca ho pobozkal, čím ho priviedol do všeobecného smiechu. V tejto verzii je „balkónová“ scéna nahradená scénou podobnou scéne z miniatúry k Čajkovského hudbe, popisujúcej situáciu ako celok. Zaujímavá je postava Lorenzovho otca. Je slepý, a tak akoby zosobňoval myšlienku, ktorú vyslovil najprv Victor Hugo v románe „Muž, ktorý sa smeje“ a potom Antoine de Saint-Exupery v „Malom princovi“, že „iba srdce bdí“ , pretože napriek slepote vidí len to, čo vidiaci nevnímajú. Scéna Romeovej smrti je strašidelná a zároveň romantická, vloží dýku do ruky svojej milovanej, natiahne ruku, aby ju pobozkal a akoby sa napichol na čepeľ.
VERZIA MAURICE BEJAR. FRANCÚZSKO, ŠVAJČIARSKO.
Balet Dramatická symfónia „Romeo a Júlia“ na hudbu Hectora Berlioza v naštudovaní Mauricea Béjarta. Predstavenie sa natáčalo v záhradách Boboli (Florencia, Taliansko). Začína to Prológom zasadeným do modernej doby. V skúšobni, kde sa zišla skupina tanečníkov, sa strhne hádka, ktorá sa zmení na všeobecnú šarvátku. Potom z hľadiska na javisko vyskočí sám Bejart, choreograf, autor. Krátke mávnutie rukami, lusknutie prstami - a každý sa rozptýli na svoje miesto. Súčasne s choreografom vychádzajú zo zadnej časti pódia ďalší dvaja tanečníci, ktorí tam predtým neboli a nezúčastnili sa predchádzajúceho súboja. Majú na sebe rovnaké obleky ako všetci ostatní, ale v bielej farbe. Stále sú to len tanečníci, no choreograf v nich zrazu vidí svojich hrdinov – Rómea a Júliu. A potom sa stáva Autorom a divák cíti, ako sa záhadne rodí myšlienka, ktorú Autor, podobne ako Tvorca-Demiurg, odovzdáva tanečníkom – cez nich sa musí myšlienka naplniť. Autor je tu mocný vládca svojej scény-vesmíru, ktorý však nemá moc zmeniť osud postáv, ktoré povolal k životu. Toto je nad sily autora. Svoju predstavu môže iba sprostredkovať hercom, len ich venovať časti toho, čo sa má stať, pričom na seba preberá bremeno zodpovednosti za svoje rozhodnutie .... V tomto predstavení chýbajú niektorí hrdinovia hry a samotná inscenácia vyjadruje skôr všeobecnú podstatu tragédie, než rozpráva Shakespearov príbeh.
VERZIA MAURO BIGONZETTI.
Inovatívny dizajn charizmatického multimediálneho umelca, Prokofievova klasická hudba a pulzujúca, eklektická choreografia Maura Bigonzettiho, zameraná nie na tragický milostný príbeh, ale na jeho energiu, vytvárajú show, ktorá spája mediálne umenie a umenie baletu. Vášeň, konflikt, osud, láska, smrť – to je päť prvkov, ktoré tvoria choreografiu tohto kontroverzného baletu, založeného na zmyselnosti a silne emocionálneho vplyvu na diváka.
VERZIA ROHOŽE ECA. ŠVÉDSKO.
Švédsky divadelný návštevník Mats Ek poslúchal každú Čajkovského tónu a zložil svoj vlastný balet. V jeho podaní nie je miesto pre kypiacu Veronu Prokofievovú s jej preplnenými sviatkami, divokým davovým veselím, karnevalmi, náboženskými procesiami, dvornými gavotami a malebnými bitkami. Scénograf vybudoval dnešnú metropolu, mesto ulíc a slepých uličiek, garážových dvorov a luxusných loftov. Toto je mesto samotárov, ktorí sa k sebe tlačia v svorkách, len aby prežili. Tu zabíjajú bez pištolí a nožov – rýchlo, ľstivo, každý deň a tak často, že smrť už nespôsobuje hrôzu ani hnev.
Tybalt rozdrví Mercutiovu hlavu na rohu steny portálu a potom sa vymočí na jeho mŕtvolu; Brutalizovaný Rómeo skočí na chrbát Tybaltovi, ktorý sa v boji potkol, až si zlomí chrbticu. Vládne tu zákon moci a vyzerá to desivo neotrasiteľne. Jednou z najšokujúcejších scén je monológ Vládcu po prvom masakri, ale jeho úbohé úsilie nemá zmysel, úradné orgány sa o starého muža nestarajú, stratil kontakt s časom a ľuďmi, Snáď prvýkrát tragédia veronských milencov prestala byť baletom pre dvoch; Mats Ek dal každej postave vynikajúci tanečný životopis – podrobný, psychologicky prepracovaný, s minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou.
V scéne smútku za Tybaltom, keď jeho teta uteká z rúk nenávideného manžela, možno čítať celý život Lady Capuletovej, vydatej proti svojej vôli a sužovanej zločineckou vášňou pre svojho synovca. Za zvedavou virtuozitou malého bojazlivého Benvolia, ťahajúceho psa za okrajovým Merkutiom, sa ukazuje jeho beznádejná budúcnosť: ak toho zbabelca nezrežú v uličke, potom tento tvrdohlavý domorodec z dna aj tak dostane vzdelanie a miesto referenta na nejakom úrade. Samotný Mercutio – luxusný chlapík s vyholenou hlavou v tetovaniach a kožených nohaviciach, sužovaný neopätovanou a bojazlivou láskou k Rómeovi, žije len prítomnosťou. Obdobia depresie vystriedajú výbuchy zúrivej energie, keď sa tento obr vznáša v skrútených nohách alebo sa hrá na blázna pri lopte a odbíja klasické entrechy v tutovke.
Mats Ek dal najmilšej sestre bohatú minulosť: stačí sa pozerať, ako táto staršia dáma žongluje so štyrmi chlapmi, lomí rukami po španielsky, kýva bokmi a máva sukňou. Mats Ek dal v názve baletu na prvé miesto meno Júlie, pretože je to ona, kto je vodcom milostného páru: robí osudové rozhodnutia, je jediná v meste, ktorá vyzýva neúprosný klan, je prvý, kto stretol smrť - z rúk svojho otca: v hre nie je ani Lorenzov otec, žiadna svadba, žiadne prášky na spanie - to všetko je pre Eka bezvýznamné.
Švédski recenzenti jednohlasne spojili smrť jeho Júlie so senzačným príbehom mladej moslimky v Štokholme: dievča, ktoré sa nechcelo vydať za vyvoleného z rodiny, utieklo z domu a bolo zabité otcom. Možno áno: Mats Ek je presvedčený, že príbeh Rómea a Júlie je DNA celého ľudstva. Ale bez ohľadu na to, aké skutočné udalosti inšpirovali inscenáciu, dôležitejšie je, čo posúva predstavenie za rámec relevantnosti. Bez ohľadu na to, aká banálna, Ekova je láska. Dievča Júlia a chlapec Romeo (vyzerá ako „milionár zo slumov, len niektorí Brazílčania) nemali čas pochopiť, ako sa vysporiadať s neodolateľnou túžbou. Ekova smrť je statická: v tanečnom predstavení skrz naskrz je smrť tínedžerov inscenovaná čisto režisérsky, a preto bije bekhendom - Júlia a Romeo pomaly miznú pod zemou a nad nimi trčia len nohy skrútené ako vyschnuté stromy. javisko ako pamätník zavraždenej lásky.
VERZIA GOYO MONTERO.
Vo verzii španielskeho choreografa Goya Montera sú všetky postavy len pešiakmi konajúcimi podľa vôle osudu, v hre zvrátenej osudom. Nie je tu ani lord Kapulet, ani princ a Lady Capuletová stelesňuje dve hypostázy: buď je starostlivá matka, alebo panovačná, krutá, nekompromisná dáma. Téma boja je v balete jasne vyjadrená: emocionálne zážitky postáv sú zobrazené ako pokus o boj s osudom a záverečné adagio milencov je zobrazené ako Júliin boj so sebou samým. Hlavná hrdinka sleduje plán zbaviť sa nenávideného manželstva akoby zboku v krypte, namiesto toho, aby sa prebodla, otvára si žily. Tanečník v úlohe osudu, ktorý prelomí všetky stereotypy, šikovne recituje a dokonca spieva úryvky zo Shakespeara.
VERZIA OD JOELLE BOUVIER. FRANCÚZSKO.
Balet Veľkého divadla v Ženeve uviedol verziu baletu Sergeja Prokofieva. Autorkou inscenácie je francúzska choreografka Joel Bouvier, ktorá týmto predstavením debutovala v Grand Theatre v Ženeve. V jej vízii môže príbeh Rómea a Júlie, „príbeh lásky udusenej nenávisťou“, slúžiť ako ilustrácia pre akúkoľvek vojnu, ktorá sa dnes vedie. Ide o abstraktnú inscenáciu, v hre nie sú žiadne jasne načrtnuté udalosti, skôr je viac ukázaný vnútorný stav postáv a len mierne načrtnutá akcia.
Svojho času veľký skladateľ Hector Berlioz, prežívajúci horúčkovitú vášeň pre Shakespeara, ktorá ho neskôr priviedla k odvážnemu plánu „shakespearizácie hudby“, nadšene napísal z Ríma: „Shakespearov Romeo! Bože, aký príbeh! Zdá sa, že všetko v ňom je určené pre hudbu! .. Oslňujúci ples v dome Kapuletov, tieto šialené boje v uliciach Verony ... táto nevýslovná nočná scéna na Júliinom balkóne, kde si dvaja milenci šepkajú o láske, nežnej, sladkej a čisté, ako lúče nočných hviezd... pikantné bifľovanie nedbalého Merkúcia... potom strašná katastrofa... vzdychy zmyselnosti, meniace sa na chrčanie smrti a napokon slávnostná prísaha dvoch bojujúcich rodín. - cez mŕtvoly svojich nešťastných detí - ukončiť nepriateľstvo, ktoré spôsobilo preliatie toľkej krvi a sĺz...
VERZIA OD THIERRYHO MALANDINA. FRANCÚZSKO.
Thierry Malandin použil vo svojej produkcii hudbu Berlioza. Večierky veronských milencov v tejto interpretácii predvádza niekoľko dvojíc umelcov súčasne a samotná inscenácia je súborom scén zo slávnej tragédie. Svet Rómea a Júlie sa tu skladá zo železných škatúľ, ktoré sa stávajú buď barikádami, alebo balkónom, alebo posteľou lásky... až sa napokon premenia na truhlu, ktorá obsahuje veľkú lásku, ktorej tento krutý svet nerozumie.
VERZIA SASHA VALTZ. NEMECKO.
Nemecký choreograf Sascha Waltz nechcel sprostredkovať literárnu verziu, no podobne ako Berlioz, ktorý celý príbeh rozpráva v prológu, sa zastavuje pri chvíľach venovaných silným emóciám. Vznešení, zduchovnení, trochu mimo tohto sveta, hrdinovia vyzerajú rovnako harmonicky ako v lyricko-tragických scénach, tak aj v energickej scéne „na plese“. Transformujúca sa scenéria sa mení na balkón, potom na stenu, potom sa stáva druhým javiskom, čo umožňuje súčasné zobrazenie dvoch scén. Tento príbeh nie je bojom s konkrétnymi okolnosťami, je to príbeh konfrontácie s neodvratným osudom.
VERZIA JEAN-CHRISTOPHE MAILLOT. FRANCÚZSKO.
Podľa francúzskej verzie Jeana-Christopha Maillota, ktorú zhudobnil Prokofiev, sú dvaja tínedžerskí milenci odsúdení na zánik nie preto, že ich rodiny sú v nepriateľstve, ale preto, že ich oslepujúca láska vedie k sebazničeniu. Kňaz a vojvoda (v tomto balete je jedna osoba), muž, ktorý akútne prežíva tragédiu nepriateľstva dvoch nezmieriteľných klanov, no spustil ruky, rezignoval na to, čo sa deje a stal sa vonkajším pozorovateľom denného krvavé zabitie. Rosaline diskrétne flirtuje s Rómeom, aj keď oveľa ochotnejšie reaguje na Tybaltove horúce prejavy náklonnosti, ktorého ambície sukničkárky sa stávajú ďalším impulzom pre konflikt s Merkutiom. Scéna Tybaltovej vraždy je robená v spomalenom zábere, ktorý rezonuje s rýchlou, násilnou hudbou, čím vizuálne demonštruje stav vášne, v ktorej Romeo spácha strašné zverstvo. Vdova, vamp lady Capuletovej, očividne nie je ľahostajná k mladému grófovi, ktorý sa radšej stane nevlastným otcom ako ženíchom mladej dedičky rodu. Okrem zakázanej lásky, mladistvého maximalizmu a mnohých ďalších si Juliet stiahne slučku okolo krku a bez života padne na telo svojho milenca.
VERZIA ANGELIN PRELJOCAGE'S. FRANCÚZSKO.
Hra Angelina Preljocaja je presiaknutá leitmotívmi Orwellovho románu 1984. No na rozdiel od Orwella, ktorý opísal totalitnú spoločnosť pod dohľadom „veľkého brata“, sa choreografovi podarilo sprostredkovať atmosféru väzenia v kastovej spoločnosti. V spoločnosti, ktorá prechádza dramatickým rozpadom odtajnenia. Júlia je dcérou šéfa väznice Gulag, z elitného klanu Kapuletovcov, oploteného pred vonkajším svetom ostnatým drôtom a stráženého pastierskymi psami, s ktorými sa po obvode zóny prechádzajú strážcovia s reflektormi. A Rómeo je povýšencom z okrajových proletárskych nižších tried, bezuzdného sveta davu na dvoroch metropoly, kde je bodanie nožom normou. Romeo je agresívne brutálny a vôbec nie je milovníkom romantických hrdinov. Namiesto neprítomného Tybalta Romeo, ktorý sa prikradol na rande s Júliou, zabije strážcu. Zmetie prvý kordón, preskočí hierarchickú úroveň, prenikne do elitného sveta, akoby do lákavého „kafkovského“ zámku. Pri Preljocajovi je zámerne nejasné, či je celý svet väzením, alebo sa mocní tohto sveta tuho bránia deklasovanému svetu, konzervujú sa v gete a používajú násilie proti akýmkoľvek zásahom zvonku. Tu sú všetky pojmy „zvnútra von“. Dochádza k obliehaniu všetkých proti všetkým.
Nezáleží na tom, akým jazykom sa rozprávajú skvelé príbehy: či sa hrajú na javisku alebo v kine, či sú sprostredkované spevom alebo znejú ako krásna hudba, zamrznutá na plátne, v sochárstve, v objektíve fotoaparátu, či sú postavené líniami ľudských duší a tiel - hlavné je, že žili, žijú a budú žiť, vďaka čomu sa stávame lepšími.
Kopírovanie tohto materiálu v akejkoľvek forme je zakázané. Odkaz na stránku je vítaný. V prípade akýchkoľvek otázok kontaktujte: Táto e-mailová adresa je chránená pred spamovacími robotmi. Pre zobrazenie musíte mať povolený JavaScript. alebo
Medzi najlepšími sovietskymi baletmi zdobiacimi javisko Štátneho akademického Veľkého divadla ZSSR právom patrí jedno z prvých miest baletu Rómeo a Júlia S. Prokofieva. Neustále uchvacuje publikum svojou vysokou poéziou a skutočným humanizmom, jasným, pravdivým stelesnením ľudských pocitov a myšlienok. Premiéra baletu sa konala v roku 1940 v Leningradskom divadle opery a baletu pomenovanom po S. M. Kirovovi. V roku 1946 bolo toto predstavenie s určitými zmenami prenesené na javisko Veľkého divadla ZSSR.
Balet Rómeo a Júlia (libreto S. Prokofiev a L. Lavrovskij podľa Shakespeara) v naštudovaní choreografa L. Lavrovského je jedným z najvýznamnejších míľnikov na ceste sovietskeho baletného divadla k realizmu. Požiadavky vysokej ideológie a realizmu, spoločné pre celé sovietske umenie, predurčili prístup Prokofieva a Lavrovského k stelesneniu hlbokého ideologického konceptu Shakespearovej nesmrteľnej tragédie. V živej reprodukcii Shakespearových postáv sa autori baletu snažili odhaliť hlavnú myšlienku tragédie: stret medzi temnými silami živenými stredovekom na jednej strane a pocitmi, predstavami a náladami na druhej strane ľudia ranej renesancie. Rómeo a Júlia žijú v drsnom svete krutých stredovekých zvykov. Ich staré patricijské rodiny rozdeľuje medzigeneračný spor. Za týchto podmienok musela byť pre nich láska Rómea a Júlie tragická. Rómeo a Júlia, spochybňujúc predsudky zastaraného stredoveku, zomreli v boji za slobodu jednotlivca, slobodu cítenia. Zdalo sa, že svojou smrťou potvrdili triumf humanistických myšlienok novej éry, ktorej úsvit vzplanul čoraz jasnejšie. Ľahké texty, trúchlivý pátos, zábavné bifľovanie – všetko, čím žije Shakespearovská tragédia – nachádza jasné a charakteristické stelesnenie v hudbe a choreografii baletu.
Pred divákom ožívajú inšpirované milostné scény Rómea a Júlie, obrazy každodenného života a krutých, inertných zvykov veronskej aristokracie, epizódy kypiaceho pouličného života talianskeho mesta, kde pohodovú zábavu striedajú krvavé bitky a pohrebné sprievody. Sily stredoveku a renesancie sú v hudbe baletu obrazne a výtvarne presvedčivo kontrastované. Ostré zlovestné zvuky evokujú predstavu ponurých stredovekých zvykov, ktoré nemilosrdne potláčali ľudskú osobnosť, jej túžbu po slobode. Na takejto hudbe sú postavené epizódy stretu bojujúcich rodín - Montagues a Capulets, charakterizujú ju typickí predstavitelia stredovekého sveta. .jpg)
- arogantný a zlomyseľný Tybalt, bezduchý a krutý Signor a Signora Capulet. Hlásatelia renesancie sú zobrazovaní inak. Bohatý emocionálny svet Rómea a Júlie sa odhaľuje v svetlej, vzrušenej, melodickej hudbe.
Obraz Júlie je najplnšie a najpríťažlivejšie zachytený v Prokofievovej hudbe. Bezstarostné a hravé dievča, ako ju vidíme v úvode baletu, prejavuje nefalšovanú nezištnosť a hrdinstvo, keď sa v zápase o vernosť svojim citom búri proti smiešnym predsudkom. Hudobný vývoj obrazu prechádza od vyjadrenia detskej zábavy k najnežnejším textom a hlbokej dráme. Postava Rómea je v hudbe načrtnutá výstižnejšie. Dve kontrastné témy – lyricko-kontemplatívna a vášnivo vášnivá – zobrazujú premenu Rómea pod vplyvom lásky k Júlii z melancholického snílka na odvážneho, cieľavedomého človeka. Jasne načrtnuté skladateľom a ďalšími predstaviteľmi novej éry. Vtipná hudba plná veselého, trochu drsného humoru a miestami aj ostrého sarkazmu odhaľuje postavu Merkucia, veselého veselého chlapíka a vtipkára.
Veľmi výrazný je hudobný portrét otca Lorenza, filozofa a humanistu. Snúbi sa v nej múdra jednoduchosť a pokojná rovnováha s veľkou vrúcnosťou a ľudskosťou. Hudba, ktorá Lorenza charakterizuje, zohráva významnú úlohu pri vytváraní celkovej atmosféry, ktorá preniká baletom – atmosféry ľudskosti a emocionálnej úplnosti. Prokofiev, ktorý skutočne stelesňuje obsah Shakespearovej tragédie, ju interpretuje svojským spôsobom, čo sa vysvetľuje osobitosťami jeho tvorivej individuality.
.jpg)
.jpg)
Balet Prokofiev S. "Rómeo a Júlia"
BALET "ROMEO A JÚLIA"
Balet "Rómeo a Júlia" napísal Prokofiev v rokoch 1935-1936. Libreto skladateľ vypracoval spolu s režisérom S. Radlovom a choreografom L. Lavrovským (prvú inscenáciu baletu uviedol L. Lavrovský v roku 1940 v Leningradskom divadle opery a baletu pomenovanom po S. M. Kirovovi).
Prokofievovo dielo pokračovalo v klasických tradíciách ruského baletu. To sa prejavilo vo veľkom etickom význame zvolenej témy, v reflexii hlbokých ľudských citov, v rozvinutej symfonickej dramaturgii baletného predstavenia. A zároveň bola baletná partitúra Rómea a Júlie taká nezvyčajná, že trvalo, kým si na ňu zvykol. Zaznelo dokonca ironické príslovie: "Na svete nie je smutnejší príbeh ako Prokofievova hudba v balete." Až postupne to všetko vystriedal nadšený prístup umelcov a následne aj verejnosti k hudbe 35 .
35 O tom, aká nezvyčajná bola hudba Prokofievovho baletu pre tanečníkov, hovorí G. Ulanova vo svojich memoároch o skladateľovi: zdala sa nezrozumiteľná a nepríjemná. Ale čím viac sme to počúvali, tým viac sme pracovali, hľadali, experimentovali, tým jasnejšie sa pred nami vynárali obrazy, ktoré sa zrodili z hudby. A postupne prišlo jej pochopenie, postupne sa stala pohodlnou na tanec, choreograficky a psychologicky jasná “(Ulanova G. Autorka obľúbených baletov. Cit. vyd., s. 434).
Po prvé, dej bol nezvyčajný. Obrátenie sa k Shakespearovi bolo odvážnym krokom v sovietskej choreografii, pretože podľa všeobecne uznávaného názoru sa verilo, že stelesnenie takýchto zložitých filozofických a dramatických tém je nemožné pomocou baletu 36 . Shakespearovská téma vyžaduje od skladateľa mnohostrannú realistickú charakteristiku postáv a ich životného prostredia so zameraním na dramatické a psychologické scény.
Prokofievova hudba a Lavrovského výkon sú presiaknuté Shakespearovským duchom. V snahe priblížiť baletné predstavenie čo najviac literárnemu zdroju autori libreta zachovali hlavné udalosti a sled Shakespearovej tragédie. Vystrihnutých bolo len niekoľko scén. Päť aktov tragédie je zoskupených do troch veľkých aktov. Na základe osobitostí dramaturgie baletu však autori uviedli niekoľko nových scén, ktoré umožňujú sprostredkovať atmosféru akcie a samotnej akcie v tanci, v pohybe - ľudový festival v II. dejstve, pohreb sprievod s telom Tybalta a iné.
Prokofievova hudba živo odhaľuje hlavný konflikt tragédie – stret žiarivej lásky mladých hrdinov s rodinným nepriateľstvom staršej generácie, ktorý charakterizuje divokosť stredovekého spôsobu života (bývalé baletné predstavenia Rómea a Júlie a Gounodov slávna opera sa obmedzuje najmä na zobrazenie milostnej línie tragédie). Prokofiev dokázal do hudby zhmotniť aj Shakespearove kontrasty medzi tragickým a komickým, vznešeným a klaunským.
Prokofiev, ktorý mal pred sebou také vznešené príklady symfonického stelesnenia Rómea a Júlie, akými sú Berliozova symfónia a Čajkovského predohra-fantasy, vytvoril úplne originálne dielo. Texty baletu sú zdržanlivé a čisté, niekedy rafinované. Skladateľ sa vyhýba zdĺhavým lyrickým výlevom, no tam, kde je to potrebné, je jeho textom vlastná vášeň a napätie. Obrazová presnosť charakteristická pre Prokofieva, viditeľnosť hudby, ako aj lakonizmus charakteristík boli odhalené s osobitnou silou.
Najužšie prepojenie hudby a akcie charakterizuje hudobná dramaturgia diela, ktorá je vo svojej podstate jasne divadelná. Je založený na scénach navrhnutých pre organickú kombináciu pantomímy a tanca: sú to sólové portrétové scény“
36 V ére Čajkovského a Glazunova boli v balete najčastejšie rozprávkové romantické zápletky. Čajkovskij ich považoval za najvhodnejšie pre balet, pričom na vyjadrenie zovšeobecnených predstáv, hlbokých ľudských citov využíval poetické zápletky „Labutie jazero“, „Šípková Ruženka“, „Luskáčik“.
Sovietsky balet sa spolu s rozprávkovými romantickými zápletkami vyznačuje apelom na realistické témy – historicko-revolučné, moderné, prevzaté zo svetovej literatúry. Sú to balety: Červený kvet a Bronzový jazdec od Gliere, Plamene Paríža a Bachčisarajská fontána od Asafieva, Gayane a Spartakus od Chačaturjana, Anna Karenina a Čajka od Ščedrina.
(„Dievča Júlia“, „Mercutio“, „Pater Lorenzo“) a dialógové scény („Na balkóne“. Rómovia a Júlia sú oddelení“) a dramatické davové scény („Hádka“, „Boj“).
Absolútne tu chýba divertissement, teda vložené, čisto tanečné „koncertné“ čísla (cykly variácií a charakteristických tancov). Tance sú buď charakteristické („Tanec rytierov“, inak nazývané „Montagues a Capuleti“), alebo dotvárajú atmosféru akcie (aristokraticky pôvabné spoločenské tance, veselé ľudové tance), uchvacujúce svojou farebnosťou a dynamikou.
Jedným z najdôležitejších dramatických prostriedkov v "Rómeovi a Júlii" sú leitmotívy. Prokofiev vo svojich baletoch a operách vyvinul zvláštnu techniku rozvoja leitmotívu. Väčšinou sú hudobné portréty jeho postáv poprepletané z viacerých tém, ktoré charakterizujú rôzne stránky obrazu. Môžu sa opakovať, v budúcnosti variovať, ale objavenie sa nových kvalít obrazu najčastejšie spôsobuje vznik novej témy, ktorá zároveň úzko súvisí s intonáciou predchádzajúcich tém.
Najjasnejším príkladom sú tri témy lásky, ktoré označujú tri štádiá vo vývoji citov: jej vznik (pozri príklad 177), rozkvet (príklad 178) a jej tragickú intenzitu (príklad 186).
Prokofiev dáva do protikladu mnohostranné a zložito rozvinuté obrazy Rómea a Júlie s jedným, v celom balete takmer nezmeneným obrazom pochmúrneho, hlúpeho nepriateľstva, zla, ktoré spôsobilo smrť hrdinov.
Metóda ostrých kontrastných prirovnaní je jedným z najsilnejších dramatických prostriedkov tohto baletu. Napríklad svadobná scéna u otca Lorenza je zarámovaná scénami sviatočnej ľudovej zábavy (bežný obraz života mesta rozohráva exkluzivitu a tragiku osudu hrdinov); v poslednom dejstve sú obrazy Júliinho najintenzívnejšieho duchovného zápasu zodpovedané jasnými, priehľadnými zvukmi „Rannej serenády“.
Skladateľ stavia balet na striedaní pomerne malých a veľmi prehľadne riešených hudobných čísel. V tejto konečnej úplnosti, „fazetosti“ foriem - lakonizmus pro-kofievovského štýlu. Ale tematické prepojenia, spoločné dynamické línie, často spájajúce viaceré čísla, odporujú zdanlivej mozaike kompozície a vytvárajú stavbu veľkého symfonického dychu. A neustále rozvíjanie charakteristík leitmotívu v celom balete dodáva celému dielu celistvosť, dramaturgicky ho spája.
Akými prostriedkami vytvára Prokofiev zmysel pre čas a miesto konania? Ako už bolo spomenuté v súvislosti s kantátou „Alexander Nevsky“, nie je pre neho typické, aby sa obracal k autentickým ukážkam hudby, ktorá odišla do minulosti. Uprednostňuje prenos modernej myšlienky staroveku. Menuet a gavota, tance 18. storočia francúzskeho pôvodu, nekorešpondujú s talianskou hudbou 15. storočia, no poslucháčom sú dobre známe ako staré európske tance a vyvolávajú široké historické a špecifické obrazné asociácie. Menuet a gavota 37 charakterizujú určitú strnulosť a podmienenú gradáciu v scéne plesu v Capuleti. Zároveň je v nich cítiť mierna irónia moderného skladateľa, ktorý obnovuje obrazy „slávnostnej“ éry.
Hudba ľudového festivalu je originálna, zobrazuje vriacu, slnkom presýtenú a živú atmosféru renesančného Talianska. Prokofiev tu využíva rytmické črty talianskeho ľudového tanca tarantella (pozri „Ľudový tanec“ dejstvo II).
Úvod do partitúry mandolíny (pozri „Tanec s mandolínami“, „Ranná serenáda“), nástroja bežného v talianskom živote, je pestrý. Zaujímavejšie však je, že v mnohých ďalších epizódach, prevažne žánrových, skladateľ približuje textúru a zafarbenie témbru špecifickému, nenáročnému „drbanému“ zvuku tohto nástroja (pozri „Ulice sa prebúdzajú“, „Masky“, „ Príprava na ples“, „Mercutio“).
konám. Balet otvára krátky „Úvod“. Začína témou lásky, výstižnou ako epigraf, ľahkou a trúchlivou zároveň:
Prvá scéna zobrazuje Rómea na potulkách mestom v skorých ranných hodinách 38 . Premyslená melódia charakterizuje mladého muža snívajúceho o láske:
87 Hudbu gavoty prevzal Prokofiev zo svojej Klasickej symfónie.
88 Shakespeare takúto scénu nemá. Ale to hovorí Benvolio, priateľ Romea. Autori libreta pretavením príbehu do deja vychádzajú zo zvláštností dramaturgie baletu.
Toto je jedna z dvoch hlavných tém Romea (druhá bola uvedená v „Úvode“).
Obrázky sa rýchlo striedajú jeden za druhým, zobrazujú ráno, postupne ožívajúce ulice mesta, veselý zhon, hádku medzi služobníkmi Montaguea a Capuletiho a nakoniec - bitku a hrozivý rozkaz vojvodu rozptýliť sa.
Významná časť 1. obrázku je presiaknutá náladou bezstarostnosti, zábavy. Je akoby v centre pozornosti, zozbieraná do malej skice „The Street Wakes Up“, založenej na melódii tanečného skladiska, s rovnomerne „vybrnknutým“ sprievodom, s tým najnenáročnejším, ako by sa zdalo, zladením.
Niekoľko šetrných dotykov: dvojité sekundy, vzácne synkopy, nečakané tonálne juxtapozície dodávajú hudbe zvláštnu dojemnosť a škodoradosť. Orchester je vtipný, fagot striedavo dialógy s husľami, hobojom, flautou a klarinetom:
Intonácie a rytmy charakteristické pre túto melódiu alebo jej blízke zjednocujú niekoľko čísel obrazu. Sú v "Rannom tanci", v scéne hádky.
V snahe o živú divadelnosť používa skladateľ vizuálne hudobné prostriedky. Nahnevaný vojvodov príkaz teda spôsobil hrozivé pomalé „našľapovanie“ na ostro disonantných zvukoch a ostrých dynamických kontrastoch. Na nepretržitom pohybe, napodobňujúcim klopanie a rinčanie zbraní, sa buduje obraz bitky. Ale tu prechádza aj téma zovšeobecňujúceho expresívneho významu – téma nepriateľstva. „Nemotornosť“, priamočiarosť melodického pohybu, nízka rytmická pohyblivosť, harmonická strnulosť a hlasný, „nepružný“ zvuk medi - všetky prostriedky sú zamerané na vytvorenie obrazu primitívneho a silne ponurého:
pôvabný, jemný
Rôzne aspekty obrazu sa objavujú ostro a nečakane a nahrádzajú sa navzájom (ako je to typické pre dievča, tínedžerku). Ľahkosť, živosť prvej témy je vyjadrená v jednoduchej stupnicovej „bežiacej“ melódii, ktorá sa akoby rozbíja proti rôznym skupinám a nástrojom orchestra. Pestrofarebné harmonické „premety“ akordov – durových trojzvukov (na VI redukovaných, III a I krokoch) zdôrazňujú jeho rytmickú ostrosť a pohyblivosť. Ladnosť druhej témy sprostredkúva Prokofievov obľúbený tanečný rytmus (gavota), plastická melódia klarinetu.
Jemná, čistá lyrika je najvýznamnejšou „fazetou“ obrazu Júlie. Preto sa vzhľad tretej témy hudobného portrétu Júlie od všeobecného kontextu odlišuje zmenou tempa, prudkou zmenou textúry, tak priehľadnou, v ktorej iba svetelné ozveny spúšťajú výraznosť melódie, zmena v timbre (sólo na flautu).
Všetky tri Júliine témy prechádzajú v budúcnosti a potom sa k nim pridajú nové témy.
Dej tragédie je dejiskom plesu v Capuleti. Tu sa zrodil pocit lásky medzi Rómeom a Júliou. Tu sa Tybalt, predstaviteľ rodu Capuleti, rozhodne pomstiť Rómeovi, ktorý sa odvážil prekročiť prah ich domu. Tieto udalosti sa odohrávajú na svetlom, slávnostnom pozadí plesu.
Každý z tancov má svoju dramatickú funkciu. Za zvukov menuetu, ktorý vytvára atmosféru oficiálnej slávnosti, sa hostia zhromaždia:
"Tanec rytierov"- toto je skupinový portrét, zovšeobecnená charakteristika „otcov“. Skákavý pointovaný rytmus v kombinácii s odmeraným ťažkým nášľapom basy vytvára obraz bojovnosti a hlúposti, spojenej s akousi vznešenosťou. Obrazná expresívnosť „Tanca rytierov“ sa zintenzívňuje, keď do basu vstupuje poslucháčovi už známa téma nepriateľstva. Samotná téma „Tanec rytierov“ sa v budúcnosti použije ako charakteristika rodiny Capuleti:
Ako ostro kontrastná epizóda v rámci „Tanec rytierov“ sa uvádza krehký, rafinovaný tanec Júlie s Parisom:
Plesová scéna po prvý raz ukazuje Mercucia, Rómeovho veselého a vtipného priateľa. V jeho hudbe (pozri č. 12, "Masky") je rozmarný pochod nahradený posmešnou, žartovnou serenádou:
Sceriotický pohyb, plný textúrnych, harmonických rytmických prekvapení, stelesňuje brilantnosť, vtip, iróniu Mercutia (pozri č. 15, Mercutio):
V scéne z plesu (na konci variácie č. 14) zaznie Romeova ohnivá téma, uvedená najskôr v úvode baletu (Romeo si všimne Júliu). V Madrigale, ktorým Romeo oslovuje Júliu, sa objavuje téma lásky – jedna z najdôležitejších lyrických melódií baletu. Hra dur a mol dáva tejto svetlo-smutnej téme zvláštne čaro:
Témy lásky sú široko rozvinuté vo veľkom duete hrdinov („Scéna na balkóne“, č. 19-21), ktorý uzatvára I. dejstvo. Začína sa kontemplatívnou melódiou, predtým len mierne načrtnutou (Romeo, č. 1, záverečné takty). O kúsok ďalej novým spôsobom, otvorene, emocionálne intenzívne, znejú violončelá a anglický roh tému lásky, ktorá sa prvýkrát objavila v Madrigale. Celá táto veľká scéna, akoby zložená zo samostatných čísel, podlieha jedinému hudobnému vývoju. Tu sa niekoľko leittemov navzájom prelína; každé nasledujúce držanie tej istej témy je intenzívnejšie ako predchádzajúce, každá nová téma je dynamickejšia. Na vyvrcholení celej scény („Love Dance“) vzniká extatická a slávnostná melódia:
Pocit vyrovnanosti, extázy, ktorý zachvátil hrdinov, je vyjadrený v inej téme. Spevácky, uhladený, v jemne kolísajúcom rytme, je to najtanečnejšie spomedzi milostných tém baletu:
V Love Dance coda sa objavuje Romeova téma z „Úvodu“:
Druhé dejstvo baletu je plné silných kontrastov. Svetlé ľudové tance rámujú svadobnú scénu, plnú hlbokej, sústredenej lyriky. V druhej polovici deja vystrieda iskrivú atmosféru festivalu tragický obraz súboja Merkucia a Tybalta a smrti Merkucia. Smútočný sprievod s telom Tybalta je vyvrcholením dejstva II, ktoré predstavuje tragický zvrat v deji.
Tance sú tu veľkolepé: impulzívny, veselý „Ľudový tanec“ (č. 22) v duchu tarantely, hrubý pouličný tanec piatich párov, tanec s mandolínami. Treba poznamenať elasticitu, plasticitu melódií, ktoré sprostredkúvajú prvky tanečných pohybov.
V svadobnej scéne je uvedený portrét múdreho, ľudomilného otca Lorenza (č. 28). Vyznačuje sa hudbou zborového skladu, ktorá sa vyznačuje jemnosťou a teplom intonácií:
Vzhľad Júlie sprevádza jej nová melódia na flaute (toto je leittimbre pre množstvo tém hrdinky baletu):
Priehľadný zvuk flauty potom vystrieda duet violončela a huslí – nástrojov, ktoré sú výrazovo blízke ľudskému hlasu. Objaví sa vášnivá melódia plná jasných „hovoriacich“ intonácií:
Tento „hudobný moment“ takpovediac reprodukuje dialóg! Rómeo a Júlia v podobnej scéne v Shakespearovi:
Romeo
Ach, ak miera môjho šťastia
Rovná sa tvojej, Júlia moja,
Ale máš viac umenia
„Aby som to vyjadril, potom sa potešil
Okolitý vzduch s nežnými rečami.
Júlia
Nech je melódia tvojich slov živá
Opíšte nevýslovnú blaženosť.
Len žobrák môže spočítať svoj majetok,
Moja láska tak nesmierne vzrástla
Že polovicu jej neviem narátať 39 .
Scénu dotvára zborová hudba sprevádzajúca svadobný obrad.
Prokofiev majstrovsky ovládajúc techniku symfonickej transformácie tém dodáva jednej z najveselších tém baletu („Ulice sa prebúdzajú“, č. 3) v 2. dejstve pochmúrne a zlovestné črty. V scéne stretnutia Tybalta s Merkutiom (č. 32) je známa melódia skreslená, jej celistvosť je zničená. Drobné sfarbenie, ostré chromatické podtóny, ktoré strihajú melódiu, „vyjúci“ zafarbenie saxofónu - to všetko dramaticky mení jeho charakter:
Shakespeare v. Poly. kol. cit., zväzok 3, s. 65.
Tá istá téma ako obraz utrpenia prechádza scénou Mercutiovej smrti, ktorú Prokofiev napísal s veľkou psychologickou hĺbkou. Scéna vychádza z opakujúcej sa témy utrpenia. Spolu s vyjadrením bolesti podáva realisticky silný obraz o pohyboch a gestách slabnúceho človeka. S obrovským úsilím vôle sa Mercutio prinúti k úsmevu – fragmenty jeho niekdajších tém v orchestri takmer nepočuť, ale znejú v „vzdialenejšom“ hornom registri drevených nástrojov – hoboja a flauty.
Vracajúca sa hlavná téma je prerušená pauzou. Nezvyčajnosť následného ticha zdôrazňujú záverečné akordy, pre hlavnú tóninu „cudzie“ (po d mol - triády h mol a es mol).
Romeo sa rozhodne pomstiť Mercucia. V súboji zabije Tybalta. Druhé dejstvo končí grandióznym pohrebným sprievodom s telom Tybalta. Prenikavý dunivý zvuk medi, hustota textúry, vytrvalý a monotónny rytmus - to všetko robí hudbu sprievodu blízkou téme nepriateľstva. Ďalší pohrebný sprievod - "Juliet's Funeral" v epilógu baletu - sa vyznačuje spiritualitou smútku.
V 3. dejstve sa všetko sústreďuje na vývoj obrazov Rómea a Júlie, ktorí hrdinsky bránia svoju lásku tvárou v tvár nepriateľským silám. Prokofiev tu venoval osobitnú pozornosť obrazu Júlie.
V 3. dejstve sa rozvíjajú témy z jej „portrétu“ (prvého a najmä tretieho) a témy lásky, ktoré nadobúdajú či už dramatický alebo smútočný vzhľad. Objavujú sa nové melódie poznačené tragickou intenzitou a silou.
III. dejstvo sa od prvých dvoch líši väčšou kontinuitou priebežnej akcie, spájaním scén do jedného hudobného celku (pozri scény Júlie, č. 41-47). Symfonický vývoj, „nezapadajúci“ do javiskového rámca, vyústi do dvoch medzihier (č. 43 a 45).
Krátky úvod k dejstvu III reprodukuje hudbu impozantného „Vojvodovho rádu“ (z I. dejstva).
Na javisku je Júliina izba (č. 38). Najjemnejšími trikmi orchester znovu navodí pocit ticha, zvonenie, tajomnú atmosféru noci, rozlúčku Rómea a Júlie: téma zo svadobnej scény prechádza od flauty a celesty k šuchotajúcim zvukom sláčikov.
Malý duet je plný zdržanlivej tragédie. Jeho nová melódia je založená na téme rozlúčky (pozri ukážku 185).
Obraz v ňom obsiahnutý je zložitý a vnútorne kontrastný. Tu a osudová záhuba a živý impulz. Zdá sa, že melódia s ťažkosťami stúpa hore a rovnako ťažko padá dole. Ale v druhej polovici témy zaznieva aktívna protestná intonácia (pozri takty 5-8). Orchestrácia to zdôrazňuje: živý zvuk sláčikov nahrádza „osudné“ volanie rohu a timbre klarinetu, ktoré znelo na začiatku.
Je zaujímavé, že tento úsek melódie (jej druhá polovica) sa v ďalších scénach rozvíja ako samostatná téma lásky (pozri č. 42, 45). Uvádza sa aj ako epigraf k celému baletu v „Úvode“.
Téma rozlúčky je v Interlude (č. 43) úplne iná. Tu nadobúda charakter vášnivého impulzu, tragického odhodlania (Juliet je pripravená zomrieť v mene lásky). Textúra a zafarbenie témy, ktorá je teraz zverená dychovým nástrojom, sa dramaticky mení:
V dialógovej scéne medzi Júliou a Lorenzom, v momente, keď mních podáva Júlii tabletku na spanie, po prvýkrát zaznie téma Smrti („Júlia sama“, č. 47) – hudobný obraz, ktorý presne zodpovedá Shakespearovmu:
V žilách mi vŕta chladný malátny strach. Zmrazuje životné teplo 40 .
Automaticky pulzujúci pohyb osmín sprostredkúva necitlivosť; tlmené stúpajúce basy – rastúci „ochabnutý strach“:
V akte III sú žánrové prvky, ktoré charakterizujú prostredie akcie, použité oveľa striedmejšie ako predtým. Dve elegantné miniatúry – „Ranná serenáda“ a „Tanec dievčat s L a L a I“ – sú vložené do látky baletu, aby vytvorili ten najjemnejší dramatický kontrast. Obe čísla majú priehľadnú textúru: ľahký sprievod a melódia zverená sólovým nástrojom. "Rannú serenádu" hrajú Julietini priatelia pod jej oknom, nevediac, že je mŕtva.
40 Slonica Júlia.
41 Zatiaľ je to ešte pomyselná smrť.
jasné zvonenie sláčikov znie ako ľahká melódia, ktorá kĺže ako trám (nástroje: mandolíny umiestnené v zákulisí, pikola na flaute, sólové husle):
Tanec dievčat s ľaliami, blahoželanie neveste, dutá krehká milosť:
Potom však zaznie krátka osudová téma („Pri posteli Jula etta“, č. 50), ktorá sa v balete 42 objavuje po tretíkrát:
Vo chvíli, keď Matka a Sestrička idú zobudiť Júliu, jej téma smutne a bez tiaže prechádza v najvyššom registri huslí. Júlia je mŕtva.
Epilóg sa otvára scénou „Juliet's Funeral“. Téma smrti, sprostredkovaná husľami, melodicky rozvinutá, obklopená
42 Pozri tiež závery scén „Dievča Júlia“, „Rómeo u otca Lorenza“.
Od trblietavého tajomného klavíra po ohromujúce fortissimo – taká je dynamická mierka tohto pohrebného pochodu.
Presné ťahy označujú vzhľad Romea (téma lásky) a jeho smrť. Prebudenie Júlie, jej smrť, zmierenie Montagues a Capuleti tvoria obsah poslednej scény.
Finále baletu je jasnou hymnou lásky víťaziacej nad smrťou. Vychádza z postupne sa zvyšujúceho oslňujúceho zvuku Júliinej témy (tretia téma, podaná opäť v dur). Balet končí tichými, „zmierujúcimi“ harmóniami.
Lístok číslo 3
Romantizmus
Spoločensko-historické pozadie romantizmu. Vlastnosti ideologického obsahu a umeleckej metódy. Charakteristické prejavy romantizmu v hudbe
Klasicizmus, ktorý ovládol umenie osvietenstva, v 19. storočí ustupuje romantizmu, pod hlavičkou ktorého sa rozvíja aj hudobná tvorivosť prvej polovice storočia.
Zmena umeleckých smerov bola dôsledkom obrovských spoločenských zmien, ktoré poznačili spoločenský život Európy na prelome dvoch storočí.
Najdôležitejším predpokladom tohto fenoménu v umení európskych krajín bol pohyb más, prebudený Veľkou francúzskou revolúciou *.
* „Revolúcie v rokoch 1648 a 1789 neboli anglickou a francúzskou revolúciou; boli to revolúcie v európskom meradle ... hlásali politický systém novej európskej spoločnosti ... Tieto revolúcie vyjadrovali v oveľa väčšej miere potreby celého vtedajšieho sveta ako potreby tých častí sveta, kde sa odohrali, t. j. Anglicko a Francúzsko “(Marx K. a Engels F. Works, 2. vydanie, v.6, s. 115).
Revolúcia, ktorá otvorila novú éru v dejinách ľudstva, viedla k obrovskému vzostupu duchovnej sily národov Európy. Zápas o triumf demokratických ideálov charakterizuje európske dejiny sledovaného obdobia.
Neodmysliteľne spojený s ľudovo-oslobodzovacím hnutím vznikol nový typ umelca – vyspelý verejný činiteľ, ktorý sa usiloval o úplnú emancipáciu duchovných síl človeka, o najvyššie zákony spravodlivosti. Nielen spisovatelia ako Shelley, Heine či Hugo, ale aj hudobníci často obhajovali svoje presvedčenie tým, že vzali do ruky pero. Vysoký intelektuálny rozvoj, široký ideologický rozhľad a občianske povedomie charakterizujú Webera, Schuberta, Chopina, Berlioza, Wagnera, Liszta a mnohých ďalších skladateľov 19. storočia*.
* Beethovenovo meno sa v tomto zozname neuvádza, pretože Beethovenovo umenie patrí do inej doby.
Rozhodujúcim faktorom pri formovaní ideológie umelcov novej doby bolo zároveň hlboké sklamanie širokej verejnosti z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie. Bola odhalená iluzórna povaha ideálov osvietenstva. Princípy „slobody, rovnosti a bratstva“ zostali utopickým snom. Buržoázny systém, ktorý nahradil feudálno-absolutistický režim, sa vyznačoval nemilosrdnými formami vykorisťovania más.
"Stav rozumu utrpel úplný kolaps." Verejné a štátne inštitúcie, ktoré vznikli po revolúcii „... sa ukázali ako zlá, trpko sklamaná karikatúra brilantných sľubov osvietenstva“ *.
* Marx K. a Engels F. Works, vyd. 2. zväzok 19, s. 192 a 193.
Oklamaní v najlepšej nádeji, neschopní sa vyrovnať s realitou, umelci novej doby vyjadrili svoj protest proti novému poriadku vecí.
Tak vznikol a rozvinul sa nový umelecký smer – romantizmus.
Odsudzovanie buržoáznej úzkoprsosti, inertného filistinizmu, filistinizmu tvorí základ ideovej platformy romantizmu. Predovšetkým určoval obsah vtedajšej umeleckej klasiky. Ale práve v povahe kritického postoja ku kapitalistickej realite je rozdiel medzi jeho dva hlavné prúdy; odhaľuje sa v závislosti od záujmov, ktorých spoločenských kruhov to či ono umenie objektívne odrážalo.
Umelci, spojení s ideológiou odchádzajúcej triedy, ľutujúci „staré dobré časy“, sa v nenávisti k existujúcemu poriadku vecí odvrátili od okolitej reality. Romantizmus tohto druhu, nazývaný „pasívny“, sa vyznačuje idealizáciou stredoveku, príťažlivosťou k mystike, glorifikáciou fiktívneho sveta vzdialeného od kapitalistickej civilizácie.
Tieto tendencie sú charakteristické aj pre francúzske romány Chateaubrianda a básne anglických básnikov „jazernej školy“ a nemecké poviedky Novalisa a Wackenrodera a nazarénskych umelcov v Nemecku a prerafaelských umelcov v r. Anglicko. Filozofické a estetické traktáty „pasívnych“ romantikov („Génius kresťanstva“ od Chateaubrianda, „Kresťanstvo alebo Európa“ od Novalisa, články o estetike Ruskina) podporovali oddelenie umenia od života, oslavovali mystiku.
Iný smer romantizmu - "efektívny" - odrážal nesúlad s realitou iným spôsobom. Umelci tohto typu vyjadrili svoj postoj k moderne formou vášnivého protestu. Vzbura proti novej spoločenskej situácii, presadzovanie ideálov spravodlivosti a slobody, ktoré vyvolala éra Francúzskej revolúcie – tento motív v rôznych interpretáciách dominuje novej dobe vo väčšine európskych krajín. Preniká do tvorby Byrona, Huga, Shelleyho, Heineho, Schumanna, Berlioza, Wagnera a mnohých ďalších spisovateľov a skladateľov porevolučnej generácie.
Romantizmus v umení ako celku je zložitý a heterogénny fenomén. Každý z dvoch hlavných prúdov uvedených vyššie mal svoje vlastné odrody a nuansy. V každej národnej kultúre, v závislosti od spoločensko-politického vývoja krajiny, jej histórie, psychologického zloženia ľudí, umeleckých tradícií, štýlové črty romantizmu nadobudli zvláštne formy. Preto množstvo jeho charakteristických národných odnoží. A aj v tvorbe jednotlivých romantických umelcov sa niekedy krížili, prelínali rôzne, niekedy protichodné prúdy romantizmu.
Prejavy romantizmu v literatúre, výtvarnom umení, divadle a hudbe sa výrazne líšili. Napriek tomu vo vývoji rôznych umení XIX storočia existuje veľa dôležitých styčných bodov. Bez pochopenia ich čŕt je ťažké pochopiť povahu nových ciest v hudobnej tvorivosti „romantickej doby“.
Po prvé, romantizmus obohatil umenie o mnohé nové témy, neznáme v umeleckej tvorbe predchádzajúcich storočí alebo predtým dotknuté s oveľa menšou ideologickou a emocionálnou hĺbkou.
Oslobodenie jednotlivca od psychológie feudálnej spoločnosti viedlo k presadzovaniu vysokej hodnoty duchovného sveta človeka. Hĺbka a rozmanitosť emocionálnych zážitkov sú pre umelcov veľmi zaujímavé. Pekné vypracovanie lyricko-psychologické obrazy- jeden z popredných úspechov umenia XIX storočia. Romantizmus, ktorý pravdivo odráža zložitý vnútorný život ľudí, otvoril novú sféru pocitov v umení.
Aj pri zobrazovaní objektívneho vonkajšieho sveta umelci vychádzali z osobného vnímania. Vyššie bolo povedané, že humanizmus a bojový zápal pri obrane vlastných názorov určovali svoje miesto v spoločenských pohyboch tej doby. A zároveň umelecké diela romantikov, vrátane tých, ktoré sa zaoberajú sociálnymi problémami, majú často charakter intímneho výlevu. Názov jedného z najvýznamnejších a najvýznamnejších literárnych diel tej doby je orientačný – „Vyznanie syna storočia“ (Musset). Nie náhodou zaujímala lyrika popredné miesto v tvorbe spisovateľov 19. storočia. Rozkvet lyrických žánrov, rozšírenie tematického okruhu lyriky sú pre umenie tej doby nezvyčajne charakteristické.
A v hudobnej tvorivosti nadobúda dominantný význam téma „lyrického vyznania“, najmä ľúbostné texty, ktoré najplnšie odhaľujú vnútorný svet „hrdinu“. Táto téma sa ako červená niť tiahne celým umením romantizmu, od komorných Schubertových romancí až po monumentálne symfónie Berlioza, grandiózne hudobné drámy Wagnera. Žiadny z klasických skladateľov nevytváral v hudbe také rozmanité a jemne definované obrazy prírody, tak presvedčivo rozvinuté obrazy malátnosti a snov, utrpenia a duchovných vzplanutí ako romantici. V žiadnom z nich nenájdeme intímne denníkové stránky, vysoko príznačné pre skladateľov 19. storočia.
Tragický konflikt medzi hrdinom a jeho prostredím- téma, ktorá dominuje v literatúre romantizmu. Motív osamelosti preniká do tvorby mnohých spisovateľov tej doby – od Byrona po Heineho, od Stendhala po Chamissa... A pre hudobné umenie sa obrazy nesúladu s realitou stávajú vysoko charakteristickým začiatkom, lámajúcim sa v ňom ako motív túžby. za neprístupne krásny svet a ako umelcov obdiv k elementárnemu životu prírody. Táto téma nezhody vyvoláva trpkú iróniu nad nedokonalosťou skutočného sveta a snov, ako aj tón vášnivého protestu.
Hrdinsko-revolučná téma znie v dielach romantikov novým spôsobom, ktorý bol jedným z hlavných v hudobnom diele „gluko-Beethovenovej éry“. Prelomená osobnou náladou umelca nadobúda charakteristický patetický vzhľad. Zároveň, na rozdiel od klasických tradícií, je téma hrdinstva medzi romantikmi interpretovaná nie univerzálnym, ale dôrazne vlasteneckým národným spôsobom.
Tu sa dotýkame ďalšej zásadne dôležitej črty umeleckej tvorby „romantickej doby“ ako celku.
Všeobecný trend romantického umenia je tiež zvýšený záujem o národnú kultúru. K životu ho privolalo zvýšené národné sebavedomie, ktoré so sebou priniesli národnooslobodzovacie vojny proti napoleonskej invázii. Rôzne prejavy ľudovo-národných tradícií lákajú umelcov novej doby. Začiatkom 19. storočia sa objavili základné štúdie folklóru, histórie a antickej literatúry. Stredoveké legendy, gotické umenie, kultúra renesancie, pochovaná v zabudnutí, sú vzkriesené. Dante, Shakespeare, Cervantes sa stávajú vládcami myšlienok novej generácie. História ožíva v románoch a básňach, v obrazoch dramatického a hudobného divadla (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Hlboké štúdium a rozvoj národného folklóru rozšírili škálu umeleckých obrazov a doplnili umenie o dovtedy málo známe témy z oblasti hrdinského eposu, starých legiend, obrazov rozprávkovej fantázie, pohanskej poézie a prírody.
Zároveň sa prebúdza živý záujem o originalitu života, života a umenia národov iných krajín.
Stačí porovnať napríklad Molierovho Dona Juana, ktorého francúzsky autor predstavil ako šľachtica na dvore Ľudovíta XIV. a Francúza najčistejšej vody, s Byronovým Donom Juanom. Klasický dramatik ignoruje španielsky pôvod svojho hrdinu, kým v romantickom básnikovi je živým Iberským, pôsobiacim v špecifickej situácii Španielska, Malej Ázie a Kaukazu. Ak teda v exotických operách rozšírených v 18. storočí (napríklad v Rameauovej „Gallantnej Indii“ alebo Mozartovom „Únose zo Seraglia“) vystupovali Turci, Peržania, americkí domorodci či „Indiáni“ v podstate ako civilizovaní Parížania či Viedenčania toho istého 18. storočia, vtedy už Weber v orientálnych scénach „Oberona“ používa na zobrazenie háremových strážcov autentický orientálny chorál a jeho „Preciosa“ je presýtená španielskymi ľudovými motívmi.
Pre hudobné umenie novej doby mal záujem o národnú kultúru obrovský význam.
19. storočie je charakteristické rozkvetom národných hudobných škôl založených na tradíciách ľudového umenia. Platí to nielen pre tie krajiny, ktoré už v predchádzajúcich dvoch storočiach produkovali skladateľov svetového významu (ako Taliansko, Francúzsko, Rakúsko, Nemecko). Na svetovej scéne sa objavilo množstvo národných kultúr (Rusko, Poľsko, Česká republika, Nórsko a iné), ktoré dovtedy zostávali v tieni, s vlastnými nezávislými národnými školami, z ktorých mnohé začali hrať významnú, resp. niekedy vedúcu úlohu vo vývoji celoeurópskej hudby.
Samozrejme, dokonca aj v „predromantickej ére“ sa talianska, francúzska a nemecká hudba navzájom líšili v črtách vychádzajúcich z ich národného zloženia. Nad týmto národným počiatkom však jednoznačne prevládali tendencie k určitému univerzalizmu hudobného jazyka *.
* Takže napríklad v renesancii podliehal rozvoju profesionálnej hudby v celej západnej Európe francúzsko-flámsky tradícií. V 17. a čiastočne aj 18. storočí všade dominoval melodický štýl. taliansky opery. Spočiatku sa formoval v Taliansku ako výraz národnej kultúry, následne sa stal nositeľom celoeurópskej dvorskej estetiky, s ktorou bojovali národní umelci v rôznych krajinách atď.
V modernej dobe spoliehanie sa na miestny, „miestny“, národný sa stáva určujúcim momentom hudobného umenia. Celoeurópske úspechy sa teraz skladajú z príspevku mnohých odlišných národných škôl.
V dôsledku nového ideového obsahu umenia sa objavili nové výrazové techniky, ktoré sú charakteristické pre všetky rozmanité odvetvia romantizmu. Táto zhoda nám umožňuje hovoriť o jednote umelecká metóda romantizmu vo všeobecnosti, čím sa rovnako odlišuje od klasicizmu osvietenstva aj od kritického realizmu 19. storočia. Je rovnako charakteristická pre Hugove drámy, aj pre Byronovu poéziu a pre Lisztove symfonické básne.
Môžeme povedať, že hlavnou črtou tejto metódy je zvýšený emocionálny prejav. Romantický umelec vo svojom umení sprostredkoval živé vrenie vášní, ktoré nezapadalo do zaužívaných schém osvietenskej estetiky. Prvenstvo citu nad rozumom je axiómom teórie romantizmu. V miere vzrušenia, vášne, farebnosti umeleckých diel 19. storočia sa prejavuje predovšetkým originalita romantického prejavu. Nie je náhoda, že hudbu, ktorej výrazová špecifickosť najviac zodpovedala romantickej štruktúre pocitov, romantici vyhlasovali za ideálnu formu umenia.
Nemenej dôležitou vlastnosťou romantickej metódy je fantastická fikcia. Imaginárny svet akoby povyšuje umelca nad neatraktívnu realitu. Podľa Belinského bola sféra romantizmu tou „pôdou duše a srdca, odkiaľ vychádzajú všetky neurčité túžby po lepšom a vznešenom, snažiac sa nájsť uspokojenie v ideáloch vytvorených fantáziou“.
Táto hlboká potreba romantických umelcov bola vynikajúco zodpovedaná novou rozprávkovo panteistickou sférou obrazov, vypožičaných z folklóru, zo starých stredovekých legiend. Pre hudobnú tvorivosť 19. storočia mala, tak ako my uvidíme neskôr, prvoradý.
Nové výdobytky romantického umenia, ktoré výrazne obohatili výtvarnú expresivitu v porovnaní s klasicistickým javiskom, zahŕňajú zobrazovanie javov v ich protirečivosti a dialektickej jednote. Umelci 19. storočia prekonali podmienené rozdiely vlastné klasicizmu medzi oblasťou vznešeného a každodenným životom a zámerne stlačili životné konflikty, pričom zdôraznili nielen ich kontrast, ale aj ich vnútorné prepojenie. Páči sa mi to princíp „dramatického protikladu“ je základom mnohých diel toho obdobia. Je to typické pre romantické divadlo Hugo, pre opery Meyerbeer, inštrumentálne cykly Schumann, Berlioz. Nie je náhoda, že práve „romantický vek“ znovu objavil realistickú dramaturgiu Shakespeara so všetkými jej širokými životnými kontrastmi. Neskôr uvidíme, akú dôležitú plodnú úlohu zohralo Shakespearovo dielo pri formovaní novej romantickej hudby.
Charakteristické črty metódy nového umenia XIX storočia by tiež mali zahŕňať príťažlivosť k obraznej konkrétnosti, čo je zdôraznené vytýčením charakteristických detailov. Detailing- typický jav v umení modernej doby aj pre tvorbu tých postáv, ktoré romantikmi neboli. V hudbe sa tento trend prejavuje v túžbe po maximálnom zušľachtení obrazu, po výraznom odlíšení hudobného jazyka v porovnaní s umením klasicizmu.
Nové idey a obrazy romantického umenia sa nemohli rovnať umeleckým prostriedkom, ktoré sa rozvíjali na základe estetiky klasicizmu, charakteristickej pre osvietenstvo. Vo svojich teoretických spisoch (pozri napr. Hugov predslov k dráme Cromwell, 1827) romantici, obhajujúci neobmedzenú slobodu tvorivosti, vyhlásili nemilosrdný boj proti racionalistickým kánonom klasicizmu. Každú oblasť umenia obohatili o žánre, formy a výrazové techniky, ktoré zodpovedajú novému obsahu ich tvorby.
Sledujme, ako sa tento proces obnovy prejavil v rámci hudobného umenia.
Romantizmus je ideologický a umelecký smer v európskej a americkej kultúre konca XVIII- 1. pol XIX v.
V hudbe sa romantizmus sformoval v r 20. roky 19. storočia. a svoj význam si zachovala až do počiatku XX v. Hlavným princípom romantizmu je ostrý protiklad medzi každodenným životom a snami, každodennou existenciou a vyšším ideálnym svetom vytvoreným tvorivou predstavivosťou umelca.
Sklamanie najširších kruhov odrážal vo výsledkoch Francúzskej revolúcie v rokoch 1789-1794, v ideológii osvietenstva a buržoázneho pokroku. Preto sa vyznačuje kritickou orientáciou, popieraním filistínskeho života v spoločnosti, kde ľuďom ide len o honbu za ziskom. Zavrhnutý svet, kde všetko, až po medziľudské vzťahy, podlieha zákonu predaja, sa romantici postavili proti inej pravde – pravde citov, slobodnej vôli tvorivého človeka. Preto ich
pozornosť k vnútornému svetu človeka, jemná analýza jeho zložitých duchovných pohybov. Romantizmus rozhodujúcim spôsobom prispel k etablovaniu umenia ako lyrického sebavyjadrenia umelca.
Spočiatku romantizmus fungoval ako princíp
odporca klasicizmu. Proti antickému ideálu sa postavilo umenie stredoveku, vzdialených exotických krajín. Romantizmus objavil poklady ľudového umenia – piesne, rozprávky, povesti. Opozícia romantizmu voči klasicizmu je však stále relatívna, keďže romantici akceptovali a ďalej rozvíjali výdobytky klasikov. Mnohí skladatelia boli výrazne ovplyvnení tvorbou posledného viedenského klasika –
L. Beethoven.
Princípy romantizmu potvrdili vynikajúci skladatelia z rôznych krajín. Ide o K. M. Webera, G. Berlioza, F. Mendelssohna, R. Schumanna, F. Chopina,
F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdi.
Všetci títo skladatelia si osvojili symfonickú metódu rozvoja hudby, založenú na dôslednej premene hudobného myslenia, ktorá v sebe generuje svoj protiklad. Romantici sa však snažili o väčšiu konkrétnosť hudobných predstáv, ich užšie prepojenie s obrazmi literatúry a iných foriem umenia. To ich viedlo k vytvoreniu softvérových diel.
Ale hlavný úspech romantickej hudby sa prejavil v citlivom, jemnom a hlbokom vyjadrení vnútorného sveta človeka, v dialektike jeho duchovných zážitkov. Na rozdiel od klasikov romantiky ani tak nepotvrdzovali konečný cieľ ľudských túžob, nadobudnutý v tvrdohlavom boji, ale nasadili nekonečný pohyb k cieľu, ktorý sa neustále vzďaľoval a skĺzol. Preto je v dielach romantikov taká veľká úloha prechodov, plynulých zmien nálad.
Pre romantického hudobníka je proces dôležitejší ako výsledok, dôležitejší ako úspech. Na jednej strane inklinujú k miniatúre, ktorú často zaraďujú do kolobehu iných, spravidla rôznorodých hier; na druhej strane potvrdzujú voľné kompozície v duchu romantických básní. Boli to romantici, ktorí vyvinuli nový žáner – symfonickú báseň. Mimoriadne veľký je aj podiel romantických skladateľov na rozvoji symfónie, opery a baletu.
Medzi skladateľmi 2. polovice 19. - začiatku 20. storočia: v tvorbe ktorých romantické tradície prispeli k etablovaniu humanistických myšlienok, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Kyslá smotana, A. Dvořák iné
Takmer všetci veľkí majstri ruskej klasickej hudby vzdali hold romantizmu v Rusku. Úloha romantického svetonázoru v dielach zakladateľa ruskej hudobnej klasiky je skvelá M. I. Glinka, najmä v jeho opere "Ruslan a Lyudmila".
V tvorbe jeho veľkých pokračovateľov so všeobecnou realistickou orientáciou bola významná úloha romantických motívov. Zasiahli do množstva rozprávkovo-fantastických opier N. A. Rimskij-Korsakov, v symfonických básňach P.I. Čajkovského a skladatelia „Mocnej hŕstky“.
Romantický začiatok preniká do diel A. N. Skrjabina a S. V. Rachmaninova.
2. R.-Korsakov
Podobné informácie.
