Domov
Psychológia stresu
Porovnávacia analýza hier „The Cherry Orchard“ od A.P. Čechov a "Dom, kde sa lámu srdcia" B

Porovnávacia analýza hier „The Cherry Orchard“ od A.P. Čechov a "Dom, kde sa lámu srdcia" B

01.07.2020

UDC 821.111

A.N. Trutnev

cand. filol. Sci., odborný asistent, Katedra všeobecných technických disciplín, Polytechnický inštitút Arzamas, Štátny technický inštitút v Nižnom Novgorode

univerzite. R.E. Alekseev"

PLAY B. SHOW "HEART BREAKING HOUSE" AKO DRAMATICKÁ FANTÁZIA

Anotácia. Článok analyzuje hru B. Shawa "Heartbreak House", pôvodne definovanú autorom ako "dramatická fantasy". V rámci tohto žánru existuje tendencia vytvárať témy ako hudobné. Pojem „fantasy“ signalizuje absenciu formálnych obmedzení a naznačuje silný improvizačný začiatok, slobodné rozvíjanie myšlienok autora, jeho zameranie na témy, a nie na vonkajšie pôsobenie.

Kľúčové slová: Bernard Shaw, Heartbreak House, dramatická fantázia, diskusná hra.

A.N. Trutneva, Arzamas Polytechnic Institute (pobočka) Nižný Novgorod štátna technická univerzita n.a. R.E. Aleksejev

HEARTBREAK HOUSE OD G.B. SHAW AKO DRAMATICKÁ FANTÁZIA

abstraktné. "Heartbreak House" od G.B. Shaw sa najprv nazýval „Dramatická fantázia“ a neskôr „Fantázia na anglické témy ruským spôsobom“. „A Dramatic Fantasia“ sa zmocňuje takých základných kvalít žánru, ako je spontánne narábanie s konvenčnými dramatickými formami a tendencia zaobchádzať s myšlienkami, akoby to boli hudobné témy. „Heartbreak House“ bol vrcholom dramatického vývoja, ktorý našiel podobu v diskusnej hre.

Kľúčové slová: G.B. Shaw, Heartbreak House, Dramatic Fantasia, Diskusná hra.

Hra Heartbreak House (1913-1917) od Bernarda Shawa (1856-1950) je „jedným z vrcholov intelektuálnej drámy“, v ktorej sa všetky postavy hádajú, hádajú sa medzi sebou a vytvárajú „polyfónnu, mnohohlasnú diskusiu“ .

Hra „Dom, kde sa lámu srdcia“ završuje stredné obdobie Shawovej tvorby. Jeho vzhľad je spojený so začiatkom prechodného štádia od „drámy ideí“ k „dráme intelektuálnej fantázie“. Hra predstavuje Shawov „komplexný zväzok tvorivých impulzov“. Hru s pôvodným podtitulom „dramatic fantasy“ (Dramatic fantasia) nakoniec Shaw definoval ako „fantasy v ruskom štýle na anglické témy“. V rámci tohto žánru existuje tendencia vytvárať témy ako hudobné. Hudobný výraz „fantasy“ signalizuje absenciu formálnych obmedzení a naznačuje silný improvizačný začiatok, slobodné rozvíjanie myšlienok autora, jeho zameranie na témy, a nie na vonkajšie pôsobenie. Prístup k Shawovým hrám ako hudobným dielam je podľa E. Bentleyho opodstatnený len vo vzťahu k „diskusným hrám“ ako „Showianovým sonátam“, z ktorých najúspešnejšia bola hra „Dom, kde lámu srdcia“. Zvláštnosťou hry „Heartbreaking House“ je spojenie diskusií hudobne voľným spôsobom.

Heartbreak House tvorí spolu s hrami Manželstvo a Nerovné manželstvo trilógiu, kde tri dramatické diela spája spoločný obsah a forma. Témy sa presúvajú z jednej hry do druhej v rámci skupiny diskusných hier: politika, sociálny poriadok, ekonómia, ontologické koncepty, literatúra, rodové vzťahy, manželstvo atď. Miesto pôsobenia je obmedzené na obývačku, vnútorné pôsobenie prevažuje nad vonkajším. Hry odrážajú Shawov kritický postoj k vládnucej triede. Všetky sú živým príkladom žánru „hra-diskusia“, ktorý vytvorila Show.

Hra „Heartbreaking House“ patrí do žánru fantasy, ktorého forma

odráža voľný prvok autorovej fantázie, jeho kompozícia sa vyznačuje veľkou harmóniou. B. Dakor, ktorý považuje hru za hudobné dielo, identifikuje sériu duetov a trií: prvé dejstvo - štyri duetá (Ellie - Hesiona, Mengen - Shotover, Ariadne - Hector, Hector - Shotover) a jedno trio (Hector - Shotover - Hesiona); druhé dejstvo - päť duetov (Ellie - Mengen, Hesiona - Mazzini, Hesiona - Ellie, Ellie - Shotover, Hector - Randel), jedno trio (Hector - Randel - Ariadne) a zbor s novou postavou (zlodej); tretie dejstvo – refrén. Súbor postáv podlieha priebehu diskusie na rôzne témy, postavy spája logika myslenia. Túžba väčšiny postáv robiť nezávislé zodpovedné rozhodnutia je okázalá – všetky závisia od logiky uvažovania „partnerov“ a vystupujú ako spolupáchatelia pri kritike existujúceho spoločenského systému.

Morálny a psychologický obsah hry presahuje príbeh obyvateľov domu, zosobňuje nečinnú Európu v predvečer vojny. Zvýšením pozornosti k nápadom Shaw oslabuje dejové napätie a odsúva ho na sekundárne miesto v štruktúre hry. Zápletka slúži len ako podnet na pokračovanie diskusie. Témy diskusie sa postupne vyvíjajú a hromadia sa k poslednému tretiemu dejstvu. Diskusia na konci prvého dejstva (o mengenovských „humanoidných plazoch“, nástrojoch ničenia života, „upírskych ženách“, Shakespearovi atď.) tematicky odznieva finále tretieho dejstva. Debata o druhom dejstve (o chudobe a bohatstve, manželstve z rozumu, peniazoch, starobe, spánku atď.) sa rozvíja na pozadí uznania priemyselníka Mengena v podvodoch. Aj tu dominuje téma peňazí a moci, ktorá prevláda v „hra-diskusi“ major Barbara – zarábanie peňazí, šetrenie peňazí, kradnutie peňazí, sobášenie z pohodlnosti atď. Veľká časť diskusie o treťom dejstve sa pri opakovaní a zhrnutí tém prvého a druhého dejstva sústreďuje na tému smrti a spásy Anglicka. S hlavnou dejovou líniou – Ellieho svadbou je spojená len záverečná časť diskusie o treťom dejstve.

„Rondo-diskusia“ je postavená analogicky s hudobnou skladbou, v ktorej sa opakované opakovania hlavnej témy striedajú s epizódami, ktoré sa navzájom tematicky líšia: téma manželstva – sociálna štruktúra – „ženská otázka“ – kapitalizmus spoločnosť - láska - podnikanie - vzťah muža a ženy - peniaze - manželstvo - ilúzie. Hlavnou opakujúcou sa témou v diskusii je teda téma manželstva, lásky, rodových vzťahov (ako v predchádzajúcich „hrách-besedách“ „Manželstvo“, „Nerovné manželstvo“). Organizácia diskusného procesu vo forme „rondo-diskusie“ sa prvýkrát objavila u Shawa v hre „Nerovné manželstvo“ a k dokonalosti dospela v hre „Heartbreak House“, ktorá sa stala ďalším Shawovým experimentom na poli dramatickej formy.

Rozšírenie okruhu tém a zintenzívnenie diskusie sú charakteristické znaky tradičnej techniky tvorby „hra-diskusie“. Na rozdiel od účastníkov Čechovovho viachlasného dialógu sa Shawove postavy vťahujú do hádky, snažiac sa dosiahnuť pravdu. Napríklad Ellie drží Shotovera: "... neodídeš, kým neodpovieš... môžem ťa zhypnotizovať...". Shotover považuje za svoju povinnosť odradiť starého Mangena od svadby s mladou dievčinou: „Do toho by mal zasiahnuť každý. Hviezdy sa trasú na oblohe, keď sa dejú takéto veci." V dialógu s Mengenom od neho vyžaduje: "Hovor ako človek, nie ako bábka na obrazovke." Hesiona, nespokojná s vyhýbavými odpoveďami Ellie o jej citoch k Mengenovi, žiada: "Chcem, aby si mi povedal pravdu."

Diskusia je zameraná na dosiahnutie pravdy a vzájomné odmaskovanie, pretože, ako hovoria samotné postavy, „všetko, všetko je falošné“, „dokonca aj zlodeji – a v tomto dome sa nevedia správať prirodzene“. Odhaľovanie klamstva, pretvárky v osobných a verejných vzťahoch ľudí je charakteristickým znakom Shawovej realistickej metódy.

V hre je sledovaný fenomén žánrovej kontaminácie, ktorý je charakteristický pre Shawovu „hra-diskusiu“. Hra obsahuje prvky dramatickej tradície 19. storočia. bez konkrétnej dominancie

reznú formu. Niektoré obrazy (nevinné dievča Ellie, ktorá sa chystá vydať za milionára, aby zachránila svojho otca; zloduch Mengen; romantický Hector; darebáci, „démonické ženy“ Ariadne a Hesion) sú charakteristické pre melodrámu. Stretnutie Ellie a Hectora, zoznámenie Shotovera s pánom Danom - to sú dramatické situácie vlastné fraške a burleske. Existuje aj systém postáv tradičných pre tieto žánre (Shotover je excentrický starec; Nanny Guinness je komická postaršia slúžka). Pre frašku je príznačná aj scéna Hektorovho nezvyčajného správania: nehybne sedí, potom vstane, schmatne palicu zo stola, pustí sa do zúfalého súboja s imaginárnym protivníkom, zapichne do neho meč až po rúčku, schmatne palicu. imaginárna žena za ruky so slovami „miluješ ma“ sa opäť ponorí do zamyslenia. Ak melodramatické prvky dodávajú hre spektákl a fascináciu, potom fraškovité scény zdôrazňujú zlyhanie života postáv a celkovú atmosféru problémov.

Finále hry je komplikované, t.j. popri hlavnej križovatke sú možné aj paralelné. Hra mohla byť dokončená pred hlavným finále dvakrát: svadbou Ellie a Man-gena, svadbou Ellie a Shotovera. Obe verzie finále sú melodramatické. Hlavný záver hry je rozhodnutý v tragikomédii a je otvorený. Preživšie postavy hry „v zúfalstve“, „s odporom“ vnímajú skutočnosť, že sú nútené pokračovať vo svojom neradostnom živote, čo dokazuje Shawovu myšlienku o nenapraviteľnej skazenosti a duchovnom vyčerpaní človeka, ktorú vyslovil v predslove Shaw.

Preto Shawova tendencia organizovať proces diskusie ako hudobnú skladbu vedie Shawa k použitiu žánru fantasy, ktorý zahŕňa voľné používanie konvenčných dramatických foriem. Voľba dramatického konfliktu, oslabenie dejového napätia, kontaminácia žánrov, rozšírenie okruhu tém, to sú znaky techniky tvorby „diskusných hier“, ktorá sa pre Shawa stala tradičnou. Improvizačná fantasy hra Heartbreak House je názorným príkladom žánru vytvoreného Shawom.

Bibliografia:

1. Evnina E.M. Západoeurópsky realizmus na prelome XIX-XX storočia. - M.: Nauka,

2. Merkulová M.G. Neskorá dramaturgia B. Shaw: problémy typológie: diss. ... cukrík. filol. vedy. - M., 1998.

3. Khrapovitskaya G.N. Niektoré hlavné črty konfliktov a kompozície v dráme myšlienok // Otázky kompozície v zahraničnej literatúre. - M.: MGPI im. IN AND. Lenin, 1983.

4. Ukážka B. Dom, kde sa lámu srdcia / per. z angličtiny. S. Bobrov a M. Bogoslovskaya // Show B. Kompletná zbierka hier: v 6 zväzkoch - L .: Art, 1980. - V. 4. - S. 463-602 (S. 463-498 - Shawov predhovor k hrať). Nasledujúci text je citovaný z tohto vydania.

5. Bentley E. Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947.

6. Bertolini J.A. Dramatické ja Bernarda Shawa. - Carbondale: SIU Press, 1991.

7. Dukore B. Bernard Shaw, dramatik: aspekty šavskej drámy. - University of Missouri Press, 1973.

8 Gibbs A.M. Heartbreak House: Chambers of Echoes/ Bertolini J.A. Shawa a ďalších dramatikov. Ročník štúdií Bernarda Shawa. Vol. 13. - Penn State Press, 1993.

9. Meisel M. Shaw a divadlo devätnásteho storočia. - Greenwood Press, 1976.

Na základe skutočnosti, že objektom našej štúdie je hra Heartbreak House od B. Shawa, považujeme za vhodné určiť miesto tohto diela v tvorbe B. Shawa, povedať pár slov o historickom kontexte čas, kedy bola hra napísaná, aby sa zdôraznili problémy ideologickej drámy.

Obrovský, takmer storočný Shawov život a jeho dielo sú viac opísané ako študované, poznamenáva A.G. Obraztsova (28, s.3). S týmto názorom zas nemôžeme súhlasiť. B. Táto relácia sa stala počas jeho života klasikou a bola odpísaná, pričom ju označila za staromódnu. Mnohí kritici, ktorí študujú jeho prácu, si však všimli, že úplne nová metóda B. Shawa, odlišná od všetkých predchádzajúcich, bola málo študovaná a vo všeobecnosti nie je úplne pochopená.

„Nevyčerpateľný dar Bernarda Shawa obrátiť všetko všeobecne prijímané naruby, hľadať ich nový, neočakávaný význam v slovách a javoch, zdá sa, závidí niektorým jeho kritikom“ (28, s. 4).

V hrách raného obdobia tvorby B. Shawa sa zdôrazňujú problémy, ktoré nespochybňujú účelnosť základov sociálneho systému v Anglicku. Ale presýtené satirou si vyslúžili pomenovanie „nepríjemné hry“; a potom táto žieravina vhodne zvolených vtipov prešla do tragikomédií 20. a 30. rokov, kde dramatik v grotesknom opise zobrazuje politické štátne usporiadanie Európy. Samotná šou nazýva tieto komédie „politické extravagancie“.

B. Shaw vstúpil do 20. storočia ako už známy autor dramatických diskusií, satirik s pozíciami nenapraviteľného rozvracača tradičných falošných idolov a kritik kapitalistických základov. Hra „Dom, kde sa lámu srdcia“ od A.G. Obraztsova (28) označuje za jedno z najpozoruhodnejších diel dramatika.

Výskumník kreativity B. Shaw, doktor filológie P.S. Balashov (6) píše o hre Heartbreak House ako o tragikomédii epochálneho významu. Toto dielo je vrcholom celého cyklu hier, ktoré odhaľujú krehkosť rodinných a morálnych základov v anglickej slušnej rodine. Všetky doterajšie drámy boli akoby skečmi, ktoré podľa tendencií v nich nastolených predznamenali ucelené spoločensko-filozofické plátno „Dom, kde sa lámu srdcia“.

Ak sa obrátime na svetové dejiny, potom začiatok dvadsiateho storočia je časom narastajúcej všeobecnej krízy a zmätku, ktorý zachvátil buržoáznu inteligenciu Európy v predvečer vojny. V tomto období B. Shaw píše jednu zo svojich najoriginálnejších filozofických drám Heartbreak House. Hra sa začala hrať v roku 1913 a vznikala pomerne dlho – až do roku 1917, čo je pre tvorbu B. Shawa úplne neprirodzené. I.B. Kantorovič (20), podobne ako mnohí iní bádatelia diela dramatika, poznamenáva, že „ide o jednu z najlepších Shawových, najpoetickejších hier, ktorá svedčí o prehlbovaní kritického realizmu v jeho tvorbe, o vnímaní a originálnej interpretácii tradícií ruského kritický realizmus, najmä L. N. Tolstoy, A. P. Čechov "(20, s. 26), o ktorom sám Shaw píše v predslove k hre a v podtitule to nazýva "Fantasy v ruskom štýle na anglické témy."

Tvorivá cesta B. Shawa začala v roku 1885 hrou „Dom vdovca“, preto hra „Dom, kde sa lámu srdcia“ pripadá na roky spisovateľovej tvorivej zrelosti, zdá sa, že spája všetky hlavné motívy. diela dramatika do jedného uzla. „Hnevivo satirický začiatok v hre sa organicky prelína s lyrickým, poetickým začiatkom – výrazom umelcovho vášnivého hľadania pravej ľudskosti“ (6, s. 17). Treba tiež poznamenať, že mnohí kritici považujú hru „Dom, kde srdce lámu“ za začiatok zrodu nového žánru – akejsi sociálno-filozofickej tragikomédie „žánru, príznačného najmä pre 2. etapu tvorby B. Shawa.

Teraz by sme mali prejsť k ideovému obsahu hry, pretože je zrejmé, že téma Shawovej filozofickej drámy je širšia, ako ju definoval samotný dramatik, ktorý v predslove povedal, že chcel ukázať „bezcennosť kultúrnych povalečov, ktorí sa nezaoberajú tvorivou prácou“ (38, s. 303) vlastne témou Shawovej filozofickej drámy, keďže I.B. Kantorovič je „kríza celého buržoázneho spôsobu života, odhalená vojnou“ (20, s. 29). Predstavenie vytvára akúsi „archu“ z jeho umelo izolovaného domova – lode, ktorá je opísaná v podrobnej, ako vždy, vedľajšej poznámke. Ale hlavný, samozrejme, nie je vzhľad domu, ale zvyky, ktoré tam vládnu. Jeden z jeho obyvateľov hovorí: „Máme doma takú hru: zistiť, aký človek sa skrýva pod tou či onou pózou“ (38, s. 329). To je hlavná črta tohto domu, tu vystavujú všetko honosné, viditeľné a snažia sa prísť na podstatu podstaty človeka a javov. Autor v tomto nezvyčajnom dome usadzuje nájomníkov, ktorí nezvyknú počítať so slušnosťou a na rozdiel od nich nazývajú veci pravými menami. Ďalšou charakteristickou spoločnou líniou podobnosti medzi postavami je, že každá z nich je obdarená nejakými chytľavými individuálnymi črtami (vek, výzor atď.), ktoré ho vyčleňujú len na scénickú akciu, no nerobia z neho skutočne originálnu postavu.

Shaw vo svojej hre Heartbreak House spojil ľudí z rôznych generácií inteligencie. Predstaviteľom najstaršej generácie je starý kapitán Shotover, majiteľ domu, ktorého ústami B. Shaw najčastejšie súdi prehnitý svet, ktorý je predurčený zmiznúť z povrchu zemského. Ako už bolo spomenuté vyššie, vo všeobecnosti sú všetky tri generácie zastúpené v dome obdarené podobnými, zložitými postavami a v tomto prípade nemôže ísť o žiadny konflikt, nemôže ísť o drámu. Preto do tohto domu prenikajú aj disidenti - loď: Boss Mangan (Mangan), zlodej William Dan (The Burglar), čiastočne ide o najmladšiu dcéru kapitána - Lady Utterword (lady Utterword)

"V abstraktnom - morálnom zmysle, poznamenáva I. B. Kantorovič, konflikt v Shawovej filozofickej dráme dramaticky pretrváva v strete ľudí, ktorí sa nesnažia vyzerať lepšími, než v skutočnosti sú, s ľuďmi, ktorí si nasadzujú masku cnosti a úctyhodnosti." (20, str. 31). Hlavní obyvatelia domu - lode patria k prvým, nemajú veľkú úctu k sebe, ani k iným, ani k celému svetu. Ale predtým také neboli, však?

Autor nám na položenú otázku dáva jednoznačnú odpoveď: stali sa takými, odkedy im život zlomil srdce. Predstavenie prináša všetko na posúdenie čitateľom, divákom, demonštruje proces skrúšenosti sŕdc a s týmito obrazmi je spojený aj určitý pohyb, vývoj deja, ktorý je v dráme takmer nepostrehnuteľný. Ak hovoríme o výprave drámy, tak tá je tiež zanedbateľná. V porovnaní s filozofickým námetom slúži dej iba cieľu autora preniesť sémantický obsah drámy do filozofickej a spoločenskej roviny, kde sa Shaw pokúša vyriešiť problém krízy buržoázno-kapitalistickej spoločnosti a osud jej ďalší vývoj.

Riadiac sa však uhlom pohľadu P.S. Balashov, môžeme povedať, že v tejto dráme je umelec Shaw oveľa bystrejší ako mysliteľ Shaw. "Prvýkrát v hre je vypointovaná formulácia hlavnej filozofickej témy drámy, ktorá hovorí o pochopení viacerých dôvodov, prečo katastrofa vypukla. Svet je taký zlý, že kapitán Shotover, toto " múdry muž“ už spadajúci do detstva, je pripravený to vyhodiť do vzduchu a je zlý, lebo prasatá tomu vládnu, „pre svoje brucho premenili vesmír na kŕmidlo“ (6, s.13). boli skôr podceňované ako preceňované.Aká by mala byť sila slova dramatika, aby bolo možné už od prvej poznámky prvého dejstva identifikovať hlavnú filozofickú tému diela - tému neobyčajnej atmosféry nevšedného domu- loď a dôsledne ju kreslí s vnútorným podtextom cez celú hru, psychologicky nafukuje atmosféru domu od javu k javu, od činu k činu.

Chcel by som poznamenať, že rozhovor o individuálnej premene jazykových prostriedkov dramatika na konkrétnom príklade hry Heartbreak House by sa mal začať názvom, pretože má zjavne metaforický charakter.

Možno tvrdiť, že v dráme „Heartbreaking House“ slúži dejová línia len ako pozadie hlavnej filozofickej témy hry, ktorá pomáha preniesť sémantický obsah do sociálno-filozofickej roviny. Podarilo sa tiež zistiť, že pri písaní tohto diela vstupuje B. Shaw najskôr ako umelec slova a potom ako filozof-mysliteľ.

Ak prejdeme priamo k otázke metaforickosti jazyka umeleckého diela v origináli, môžeme sa oprieť o vyššie uvedené tvrdenia, stavajúc ich na obranu výberu dramaturgie B. Shawa, konkrétne hry „Heartbreaking House“ ako predmetom štúdia.

Pri štúdiu výskumných prác o diele B. Shawa možno pozorovať hlavnú tendenciu identifikovať charakteristické vlastnosti štýlu v jeho hrách a najmä v hre „Dom, kde sa lámu srdcia“. Súhrn jazykových prostriedkov, samozrejme, vrátane obrazových, ktoré určujú symboliku hier veľkého dramatika, sa však vo všetkých dielach zvažuje veľmi stručne a redukuje sa najmä na vysvetľovanie názvov drám. Tento jav pozorujeme všade, najmä pri štúdiu literárnych diel zahraničných autorov. A to, ako zvolal veľký kritik (10), na pozadí rastúceho všeobecného záujmu o obrazné prostriedky jazyka. Na základe tohto ustanovenia môžeme tvrdiť, že novosť našej práce spočíva v jazykovo-štylistickom štúdiu doteraz neprebádaného materiálu, teda ideovej drámy B. Shawa „The Heartbreak House“, s cieľom identifikovať slová a voľné frázy s metaforickým obsahom.

Rok písania: Publikácia: Špecialna edícia: vo Wikisource

Dom, kde lámu srdcia- hra írskeho dramatika Bernarda Shawa s podtitulom "Fantasy v ruskom štýle na anglické námety". Pozostáva z troch akcií. Hra sa začala v roku 1913, ale bola dokončená až v roku 1917.

História stvorenia

Hru začal Bernard Shaw v roku 1913. Podľa samotného autora túto hru napísal pod vplyvom Čechovových dramatikov, ktorých považoval za jedného z najlepších dramatikov svojej doby. Prvá svetová vojna, ktorá sa začala v roku 1914, však vznik diela pribrzdila. Kniha bola dokončená v roku 1917, ale autor sa ju rozhodol vydať až po skončení vojny - v roku 1919.

Postavy

kapitán Shatower - bývalý námorník
Hesiona, pani Hashebayová - kapitánova najstaršia dcéra
Hector Hasheby - Hesionin manžel
Ariadne, Lady Utterword - kapitánova najmladšia dcéra
Randall - Brat manžela Ariadny
Ellie - priateľ Hesiona
Mazzini Dan - Elliin otec
Mengen - Ellieho snúbenec, priemyselník
Guinness - bývalá opatrovateľka Shotoverových detí, slúžka
William Dan - zlodej, bývalý manžel Guinness

Zápletka

Ellie Dan, priateľka pani Heshebye, prichádza na pozvanie do domu kapitána Shatovera. Po nejakom čase prichádza druhá dcéra kapitána Shatovera, Lady Utterword. Kapitán sa však tvári, že to nie je jeho dcéra, ale iný hosť. Dôvod tohto správania sa ukázal byť jednoduchý - Ariadne sa bez konzultácie s nikým vydala za Hastingsa Utterwarda, ktorého kapitán nazýva "chump". Samotný Hastings sa na pódiu nikdy neobjaví, hoci sa o ňom veľa hovorí. Hesiona sa snaží Ellie odradiť od svadby s milionárom Mengenom, ktorý, ako sa ukáže, zničil jej otca. Ellie je navyše zamilovaná do istého aristokrata. Ukáže sa, že tento aristokrat je Hesionin manžel Hector, ktorý Ellie „kŕmil“ rozprávkami. Postupne sa spleť zložitých vzťahov medzi postavami rozrastá a rozrastá. A vo finále sa ukáže, že v hre nie je jediný hrdina, ktorého prvý dojem by sa zhodoval s jeho skutočnou podstatou. To platí úplne pre všetkých hrdinov, vrátane opatrovateľky a zlodeja.

Hlavné témy

Spoločnosť

Bernard Shaw vo svojej hre ukázal anglickú spoločnosť počas prvej svetovej vojny. Hlavnými povahovými črtami tejto spoločnosti sú ľahostajnosť a ignorancia vyšších a stredných vrstiev. Formálne prosperujúca spoločnosť sa jednoducho rozkladá zvnútra, rozkladá sa morálne. V hre nie je ani jedna kladná postava - každý hrdina je buď pokrytec, alebo klamár, alebo len zlý človek. Shaw v hre ukázal anglickú spoločnosť zvnútra. Dom, „kde sa lámu srdcia“ je zároveň domom, „kde sa vyjasní všetko tajomstvo“. A ak sú vo všetkých domoch britskej spoločnosti všetky zlozvyky, všetko tajomstvá starostlivo skryté, potom v dome Shatover je opak pravdou - každý sa snaží priviesť druhého hrdinu k čistej vode, pričom sa často rozdáva. Spoločnosť zobrazená v hre je jednoducho odsúdená na zničenie, navyše na sebazničenie. Ľudia sa zničia – morálne.

Postavy

Každý hrdina diela zosobňuje určitý typ človeka, určitý charakter, s ktorým sa môžeme stretnúť vždy a všade.

Hesiona zosobňuje krásnu ženu, predstaviteľku vyššej spoločnosti, ktorá sa už nevie zabávať – či už zasahovať do manželstva Ellie a Mengera, alebo čakať na lietadlá s bombami.

Hesionin manžel je Hector, predstaviteľ vysokej spoločnosti. Je pekný, no život ho nudí - hľadá nové milostné dobrodružstvá, no jeho láska k Hesione je silnejšia ako všetky záľuby. Z hrdého fešáka sa zmenil na „psieho miláčika“ svojej manželky.

Ellie je predstaviteľkou nižších vrstiev anglickej spoločnosti, ktorá sa hákom či podvodom snaží preniknúť medzi ľudí. Svojho otca však naďalej miluje. S najväčšou pravdepodobnosťou však čoskoro úplne zabudne na všetky pojmy cti, lásky, dobra. Je pripravená vydať sa bez lásky, hlavná vec by bola - pre milionára.

Mazzini Dan je predstaviteľom nižších vrstiev anglickej spoločnosti, ktorý sa vďaka svojim schopnostiam v ekonómii a priemysle mohol prebojovať do vyššej spoločnosti, čomu však zabránil jeho priateľ Mengen. V hre zostáva intriga: kto koho prekabátil - Mazzini Mengen alebo Mengen Mazzini. Zakaždým v tejto situácii sa objavia nové detaily. Nakoniec sa ukáže, že Mazzini prekabátil Mengena a Mengen nemá na svojom mene ani cent - nie je milionár.

inscenovanie divadelnej hry

Hra je pre svoju extrémnu dejovú zložitosť málo uvádzaná na divadelných scénach. Hra bola prvýkrát uvedená v roku 1920 v Garrick Theatre v New Yorku. Existujú aj dve hlavné video verzie hry.

Jedna: Toto je televízna verzia z roku 1985, ktorú režíroval Anthony Page. http://www.imdb.com/title/tt0089262/

Po druhé, toto je DVD založené na verzii z roku 1977, ktorú režíroval Cédric Messina. http://www.imdb.com/title/tt0076132/~~V

V roku bola hra uvedená v divadle Rains v Petrohrade (v inscenácii Natálie Nikitiny).

Odkazy

Nadácia Wikimedia. 2010.

Pozrite sa, čo je „Heartbreak House“ v iných slovníkoch:

Film Alexandra Sokurova (1986) podľa hry Bernarda Shawa Heartbreak House (1913-1919). Podtitul hry je fantasy v ruskom duchu na anglické námety. Myslel tým Čechovovo divadlo s jeho bezdejovosťou a meditatívnosťou. Scenár pre ...... Encyklopédia kultúrnych štúdií

Wikipedia obsahuje články o iných ľuďoch s týmto priezviskom, pozri Menglet. Georgy Menglet Rodné meno: Georgy Pavlovich Menglet Dátum narodenia ... Wikipedia

Georgy Menglet Rodné meno: Georgy Pavlovich Menglet Dátum narodenia: 17. september 1912 Miesto narodenia: Voronež ... Wikipedia

Ruské štátne akademické Veľké činoherné divadlo pomenované po G. A. Tovstonogovovi Bývalé mená od roku 1919 Veľké činoherné divadlo od roku 1932 Leningradské Veľké činoherné divadlo pomenované po M. Gorkom od roku 1964 ... ... Wikipedia

Ministerstvo školstva Ruskej federácie

Novgorodská štátna univerzita

pomenovaný po Jaroslavovi Múdremu

Humanitárny inštitút

Katedra angličtiny

Absolventská práca

analýza metafor v diele Bernarda Shawa

“dom zlomiť srdce”

odbor 021700 - filológia

Dozorca

d) fil. n., profesor V.V. Ivanitskij

Študentská skupina 7572

I.V. Lapushkin

Veľký Novgorod 2002

Úvod

Kapitola I. Teória metafory

5. Funkcie metafor

Kapitola II. Analýza hry B. Shawa "Dom, kde sa lámu srdcia"

3.1 Zoomorfné metafory

Závery k druhej kapitole

Záver

Bibliografia

Úvod

Táto diplomová práca je venovaná jednej z hlavných otázok komparatívnej štylistiky – prenosu metaforickej figuratívnosti pôvodného textu hry B. Shawa „Dom, kde lámu srdcia“ v preklade do ruštiny. Táto práca je teda súčasťou všeobecnej otázky prenosu kvalitatívnej obrazovej originality originálu, otázky, ktorá dodnes spôsobuje veľké množstvo debát a sporov, čo núti takých významných ruských filológov a lingvistov ako V.V. Vinogradov, I.R. Galperin, N.D. Arutyunov a ďalší, ako aj zahraniční lingvisti, medzi ktorými môžeme vyzdvihnúť Paula Ricœura, Georgea Millera, Maxa Blacka, Philipa Wheelrighta, aby pokračovali v práci na teórii obrazných prostriedkov jazyka, ktorú predložil Aristoteles. Nárast teoretického záujmu o metaforu podnietil nárast jej prítomnosti v rôznych typoch textov, od poetickej reči a žurnalistiky až po jazyky rôznych odvetví vedeckého poznania.

Aktuálnosť témy tejto práce určuje nedostatočná systematizácia doterajšieho teoretického vývoja v oblasti štúdia metafory, ako aj nedostatok lingvistických štúdií venovaných fungovaniu tohto typu obrazných jazykových prostriedkov. Veľký podiel na výtvarnom systéme hier B. Shawa majú figuratívne vyjadrovacie prostriedky. Pri odhaľovaní psychického stavu postáv široko a voľne využíva metafory, spája morálne skúsenosti svojich postáv s osudom celej krajiny. Bádatelia diela dramatika však radšej ponechajú túto otázku bez náležitej pozornosti a podrobne sa zaoberajú štúdiom problémov spojených so spisovateľovou dramatickou metódou.

Aj preto bol zámerom našej práce podrobný popis použitia slov a voľných slovných spojení s metaforickým významom a ich porovnanie pri preklade hry B. Shawa „Dom, kde sa lámu srdcia“ do ruštiny. Mnohí kritici ho označujú ako najpoetickejšie dielo dramatika, ktoré vzniklo na križovatke dvoch globálnych období tvorivosti.

Všeobecný cieľ určil stanovenie konkrétnych úloh a postup ich riešenia v tejto práci:

štúdium teoretického okruhu všeobecných štylistických a všeobecných lingvistických problémov, ktoré určujú postavenie metafory ako obraznej polyfunkčnej jednotky jazyka;

určenie štrukturálnej konštrukcie metafory;

analýza komponentov metafory;

komparatívna charakteristika významov zložiek metafory;

korelácia metafory s definíciami „epifora“ a „diafora“;

štúdium fungovania metafory ako jazykovej jednotky v origináli a v preklade;

zvažovanie metafory ako zdroja dopĺňania slovnej zásoby.

Vedecká novinka práce spočíva v tom, že sa pokúšame preskúmať tento jazykový obrazný prostriedok a jeho fungovanie v systéme umeleckého jazyka hry B. Shawa s použitím materiálu, ktorý doteraz nebol skúmaný z hľadiska metafory. .

Počas svojho života bol tento spisovateľ nazývaný klasikom a „odpísaný“, vyhlasoval sa za staromódneho. Štúdie jeho diela však zahŕňajú veľké množstvo diel. Dramatický jazyk B. Shawa je klasickou verziou literárnej angličtiny. Hra Heartbreak House bol napísaný na začiatku 20. storočia, počas ideologických kríz a morálnych odhalení v celosvetovom meradle. Európsky život

30. roky, ktoré Shaw vytvoril o desaťročie neskôr, pripravila celá doterajšia tvorba dramatika, najmä, ako poznamenávajú mnohí jeho kritici, „fantasy v ruskom štýle“, teda hra, ktorá je predmetom našej práce.

Materiál pre praktickú časť práce bol vybraný metódou kontinuálneho odberu vzoriek. Primárna analýza bola vykonaná pomocou úplného lexikografického popisu. Veľkosť vzorky je približne 40 príkladov, ktoré sa porovnávajú s rovnakým počtom možností prekladu.

Práca pozostáva z úvodu, hlavnej časti, tradične rozčlenenej na dve kapitoly – teoretickú a praktickú, vybavenú závermi, záverom a zoznamom literatúry.

Prvá kapitola poskytuje stručný kritický prehľad štúdií o teórii metafory, uvádza množstvo názorov na klasifikáciu metaforických prostriedkov jazyka, popisuje teóriu fungovania metafor, založenú na pozícii existencie polyfunkčného obrazca. jazyková oblasť.

V druhej kapitole, už na konkrétnom príklade materiálu hry B. Shawa „Heartbreaking House“, sa pokúša potvrdiť hlavné ustanovenia teórií uvedených v prvej kapitole práce, je vykonaná analýza kontinuálna vzorka metaforických prostriedkov hry a skúma sa súlad medzi mierou obraznosti originálu a prekladu.

Kapitola I. Teória metafory

1. K problémom chápania a klasifikácie metafor

Hlavný rozpor v chápaní metafory spočíva v odhalenej dvojakej povahe tohto javu: metafora je na jednej strane jazykovým prostriedkom, jazykovou jednotkou, na druhej strane je nepopierateľná jej príslušnosť k obrazným figúram reči. Po krátkom odbočení do histórie štúdia metafory, najmä s odkazom na Aristotela, môžeme tvrdiť, že až do 20. storočia bol tento fenomén považovaný len za básnickú postavu a len asi pred 100 rokmi sa začali prvé pokusy o „oponovať jazykovej a umeleckej, poetickej podstate metafory“ (4 s. 333). V našej dobe je nesporné delenie metafory na dva typy: lingvistickú metaforu a umeleckú metaforu. „Vo vzťahu k metafore ako doplnku fikcie (poézie aj prózy) ruská lingvistika používa tieto pojmy: umelecká metafora, poetická, tropeická, individuálny, individuálny autorský, tvorivý, rečový, voliteľný, metafora štýlu“ (3 s. 31). "Metafora je rozpoznateľná len vďaka prítomnosti umeleckého prvku v nej. Nevyhnutne implikuje určitý stupeň umenia. Nemôžu existovať metafory zbavené umenia, rovnako ako neexistujú vtipy bez humoru" (9 str. 173).

Vedci zatiaľ v tejto otázke nedospeli ku konsenzu. Takže, O.S. Akhmanova (5 s. 231) delí metafory na päť typov: hyperbolickú, lexikálnu, zlomenú a sekvenčnú metaforu, ako aj poetickú metaforu. B.N. Tomaševskij delí metafory na štylistické a lingvistické. A.V. Belsky (7 s. 281) navyše delí metafory štýlu na poetické a rétorické. Yu.S. Yazikova (39 s. 154), rozlišujúc dva typy metafor: metafory jazyka a metafory štýlu, rozdeľuje lingvistické na genetické („kľučka dverí“, „opierka kresla“), ktoré O.S. Akhmanova nazýva lexikálne, a na metafory s prenesený význam („zlatá postava“, „ušľachtilé hniezdo“). A.V. Belsky ich nazýva rétorickými. Vedci sa líšia tak v definícii typov metafor, ako aj v definícii kritéria ich odlišnosti.

Avšak klasifikácia A.V. Kalinina (19), keďže je založený na takom základnom výskume, ktorý fixuje lingvistické obrazy, ako sú slovníky. Pre našu štúdiu je najvhodnejšia. Aj keď nemôže reflektovať všetky potreby pri analýze literárneho textu, A.V. Kalinin rozdeľuje metafory do troch skupín podľa miery ich použitia. (19s,28)

Metafory sú mená, ktoré prestali byť vnímané ako obrazné jasné obrazné významy slov, hoci ich pôvodom možno nazvať „výtvory rečníka“, sú to už opotrebované metafory („luka lode“, vrstva prachu).

Obrazné všeobecné jazykové metafory. Obrazovú, figuratívnu povahu takýchto metafor hovoriaci jasne cítia („more bochníkov“, zväzky lásky). Takéto metafory sa odrážajú vo vysvetľujúcich slovníkoch ruštiny a angličtiny, ako aj v dvojjazyčných slovníkoch, kde sú klasifikované ako obrazové.

Metafory individuálneho štýlu autora. Ide o obrazné metafory, ktoré sršia novotou objavovania toho či onoho autora. Nestali sa faktom žiadneho jazyka a patria k osobitostiam reči každého spisovateľa, básnika, dramatika. Neodrážajú sa v slovníkoch: „chintz z neba“, „krvavé bobule“, prostriedok jeho každodenného obchodného života.

Súhlasíme s klasifikáciou A.V. Kalinin v základných bodoch diferenciácie, ale táto klasifikácia nemôže plne vyhovovať našim potrebám. Názvy sa nám zdajú trochu nejasné. Metafory – mená tvoria kostru slovnej zásoby jazyka. Preto je vhodnejšie nazvať lexikalizovanú, „mŕtvu“, „skamenenú“, „zvyčajnú“, „vymazanú“ metaforu lexikálnou metaforou.V slovníkoch sa uvádza najmä v CID, BES ako odvodený-nominatívny význam. ktoré vznikli neoznačeným „prenosom“ alebo obrazne (skr. „prenos.“ a obr.).

Pri preklade sú lexikálne metafory najsilnejšie ovplyvnené rozdielmi v etymologickej a lexikálnej povahe dvoch jazykov - ruštiny a angličtiny. Mnohé z nich majú jasné ekvivalenty v inom jazyku, napríklad vrstva prachu je „vrstva farby“ a priamy význam slova kabát je „sako, vrchné šaty, kabát“ (22 s. 128). Niektorí vedci sa prikláňajú k názoru, že pri preklade alebo porovnávaní takýchto dvojíc slov nemôže byť reč o hľadaní obrazných jazykových prostriedkov.

Pojem „všeobecný jazyk“ sa nám zdá menej úspešný, keďže aj tieto metafory tiahnu k reči, ich používanie (alebo nepoužívanie) vytvára „jednu z vlastností rečového tkaniva toho či onoho funkčného štýlu“ (25.55). Okrem toho, keďže sa stali jazykovými faktami, používajú sa v takzvaných „individuálnych“ štýloch rôznych autorov. Prekladateľ do určitej miery pozná stálu zhodu medzi týmito dvoma jazykmi: masku jeho tváre – „tzv. maska jeho tváre“ a tieň úsmevu – „tieň úsmevu“, ktoré nájdeme u mnohých autorov. Takéto metafory, poznamenáva I.A. Krylov, je vhodnejšie ich nazvať všeobecnými štylistickými. „Na jednej strane tento termín odráža fenomén jazyka – funkčný štýl, na druhej strane fenomén reči – individuálny štýl“ (25.56). Dá sa predpokladať, že názov je spojnicou medzi pomenovaním „lexikálny“, reprezentujúcim fenomén jazyka, a pojmom „individuálno-štylistický“, označujúcim fenomén reči. Budeme uvažovať o všeobecných štylistických metaforách, ktoré sú uvedené v slovníkoch zn. obr (prekl. / obr.) Samozrejme, ide o zaužívané metafory akceptované v tomto jazyku.

Jednotlivé štylistické metafory sa nestali jazykovými faktami. Sú to fakty reči a vyskytujú sa v individuálnom štýle konkrétneho spisovateľa alebo prekladateľa. Termínom „individuálno-štylistické metafory“ alebo jednoducho „individuálne“ budeme označovať tie prípady, ktoré nie sú zahrnuté v lexikálnom systéme jazyka ako javy obrazného použitia a nie sú zaznamenané v slovníkoch, ktoré sa považujú za metaforické okazionalizmy. je význam daný slovu v tomto kontexte a predstavuje odchýlku od bežného, všeobecne akceptovaného. Môžeme však konštatovať, že táto klasifikácia je povrchná a podmienená, v skutočnosti nemôže plne odrážať požiadavky na náš výskum. Táto klasifikácia je svedčiace o demonštrácii hlavných pojmov vyvinutých domácimi lingvistami. V našej práci budeme používať termín „umelecká“ metafora, veriac, podľa G.N. Sklyarevskaja (31), že obsah tohto pojmu je široký a zahŕňa všetky charakteristiky, ktoré sa odrážajú v iných pojmoch týkajúcich sa skôr umeleckých ako jazykových vlastností.

2. K otázke definície pojmu „metafora“

Po prvé, mali by sme uviesť definície samotnej metafory ako štylistického prostriedku, ktorý primerane spĺňa ciele našej štúdie. O.S. Akhmanova vo svojom slovníku lingvistických termínov uvádza nasledujúcu definíciu: „metafora (význam prenosu). Trópy spočívajúce v používaní slov a výrazov v prenesenom zmysle na základe podobnosti, analógie atď. “ (s. 231). Ak sa obrátime na LES, môžeme uviesť nasledujúcu definíciu: „metafora (z gréčtiny. metafora - prenos) je tróp alebo mechanizmus reči, spočívajúci v použití slova označujúce určitú triedu predmetov, javov, atď. charakterizovať alebo pomenovať predmet patriaci do inej triedy alebo pomenovať inú triedu predmetov v akomkoľvek ohľade podobnú tejto...“ (41, s. 296). Zdá sa nám nemožné urobiť konečný záver o definícii pojmu metafora bez citovania vyjadrení rôznych lingvistov k tejto problematike, hoci obe vyššie uvedené slovníkové definície ležia na rovnakej rovine a posudzujú metaforu zo štylistického hľadiska , čo naznačuje podobnosť základných pojmov definície pojmu. George F. Miller na obranu tradičného pohľadu na metaforu tvrdí, že „toto je tesné prirovnanie a myšlienka ním spôsobená (metafora) sa týka podobností a analógií.“ (26, s. 236) I. V. Arnold vo svojom práca na štýle anglického jazyka stručná definícia metafory, v ktorej sa hovorí, že je „zvyčajne definovaná ako skryté porovnanie uskutočnené aplikáciou názvu jedného objektu na druhý, čím sa odhalí niektorá dôležitá vlastnosť druhého“ (2, s. 82) I.R. Halperin hovorí na tému metafory:

„metafora je vzťah medzi slovníkom a logickým významom vyplývajúcim z kontextu, založený na podobnosti alebo podobnosti určitých vlastných znakov dvoch podobných pojmov“ (10, s. 136)

Spolu s práve uvedenými definíciami je užitočné porovnať niektoré definície metafory navrhnuté E. Jordanom (4).

"Metafora je teda ... verbálna formulácia reality, ktorá je obsiahnutá v rozmanitosti, vnímanej ako súbor vlastností."

„Metafora je vyjadrením individuality; afirmácia, ktorou sa komplex skutočných vlastností stáva jednotlivcom alebo sa presadzuje ako realita“.

„Metafora je verbálna štruktúra, ktorá na základe svojej formy potvrdzuje realitu objektu. Forma je tu, ako aj inde, systémom vzájomne prepojených prvkov, ktoré premieňajú súhrn svojich prvkov na harmonický celok. Tento celok je objektom, ktorého existenciu metafora potvrdzuje.

Definíciu metafory ako výrazového prostriedku jazyka teda môžeme teraz zovšeobecniť a odvodiť takto: ide o výstižné prirovnanie spočívajúce v prenesení významu jedného objektu (alebo triedy objektov) na iný objekt (alebo triedu objektov). ) na základe podobnosti nejakého znaku.

Pripomíname, že pri identifikácii prirovnania a metafory by sme sa nemali mýliť: v mnohých ohľadoch sú podobné, ale ich rozdiely sú zrejmé. Arutyunova N.D. (4) viackrát vo svojich dielach nastoľuje otázku o povahe trópov.

Brilantné zovšeobecnenie podľa R. Jacobsona (40) znie takto: „Akékoľvek nahradenie jedného výrazu iným neprekračuje rámec podobnosti.“ že ak je v opise pojmu „podobnosť“ povolený pojem „podobnosť“. metafora, potom by sa to malo považovať za spôsob predikovania vlastnosti subjektu, a nie za spôsob nahrádzania mien. Slovami Beardsleyho (8), metafora je to, čo mení neživotaschopnú, vnútorne protirečivú výpoveď na vnútorne rozporuplnú, no zmysluplnú výpoveď. K realizácii tohto prechodu dochádza prostredníctvom podobnosti. Povedal, že metafora je na rozdiel od prirovnania podobná identite, len sa v nej okrem merania uvádza, že nepotrebuje vysvetlenie znakov, ktoré slúžili ako základ pre konvergenciu objektov. Toto tvrdenie môžeme podporiť Millerovým tvrdením, že metafora je založená na zbližovaní znakov, ktoré v modeloch porovnávaných objektov zaberajú rôzne miesta, a to ju odlišuje od porovnávania, ktoré môže spájať rôzne aj rovnaké. Ale D. Davidson sa k tejto téme vyjadril najjasnejšie: „Najzrejmejším sémantickým rozdielom medzi metaforou a porovnaním je, že všetky prirovnania sú pravdivé a väčšina metafor je nepravdivých.“ (17, s. 173).

3. Dvojaký charakter metafor

Za posledných tridsať rokov boli vyvinuté nové, trochu odlišné kritériá na klasifikáciu slov a voľných fráz s metaforickým obsahom. Všetky však vychádzajú zo sémantickej duality metafory ako jednotky jazyka. „Významné jednotky sú obojstranné, vznikajú spojením formy a významu, alebo inými slovami, odhaľujú dve roviny: rovinu obsahu a rovinu výrazu“ (1, s. 4). ich formu a formálnu charakteristiku, vtedy považujeme za vhodné začať o metafore uvažovať v priamej súvislosti s jej definovanou. Na tvorbe metafory sa podieľajú dve dvojice komponentov - hlavný a pomocný subjekt, na ktorý sa aplikujú párové pojmy;

Doslovný rámec a metaforický obraz;

Téma a „kontajner“;

Referenčné a korelačné.

A tiež súvisiace vlastnosti každého objektu alebo triedy objektov.

Max Black (9) predstavil vo svojej práci o metafore pojmy „zameranie“ a „rám“. Na príklade ním zvažovanej klasickej metafory (príklad „čistého prípadu“ metafory) Black odhalil jadro metafory – slovo s nesporným metaforickým významom (zameranie) a perifériu slov použitých doslovne (rám). Zameriava sa na to, že pri takýchto javoch sa sústreďujeme na jedno – jediné slovo, v ktorom je príčina metafory.

Keď hovoríme o metafore, uvádzame ako príklad jednoduché vety alebo voľné frázy, v ktorých sa metaforicky používajú iba niektoré slová a ostatné - v ich obvyklom význame. Koncept, ktorý musíme zistiť, je metaforické použitie „jadra“ alebo, ako to nazýva Black, „zameranie“ metafory a jej vzťah k „rámcu“, pretože jeden „rám“ môže vytvoriť metaforu a druhý nemôže. „Zameranie“ metafory, teda jasne metaforického slova alebo výrazu vloženého do rámca slov s priamym významom, slúži na vyjadrenie významu, ktorý by sa dal vyjadriť doslovne. V jazyku však existujú prípady, kedy jednoducho neexistuje doslovný ekvivalent. Napríklad v matematickej terminológii anglického jazyka sa slovo strana - strana trojuholníka, štvorca a pod. noha,čo doslovne znamená „noha". Matematici to hovoria preto, lebo neexistuje iný takýto zhustený výraz, ktorý by najpresnejšie charakterizoval tento predmet. ktorý chápe použitie slova v nejakom novom zmysle, aby zaplnil medzeru v slovníku. Ak však priamym účelom katachrézy je vložiť „nový význam do starých slov“ (9s.159), potom sa metafora nepriraďuje k funkcii obohacovania slovnej zásoby jazyka . Nahrádzanie doslovných výrazov metaforickými sa v Blackovej tvorbe vysvetľuje aj z čisto štylistických dôvodov. Metaforická fráza vo svojom doslovnom použití často odkazuje na konkrétnejší predmet ako jej doslovný ekvivalent, čo čitateľovi textu prináša potešenie. Buď čitateľa s radosťou rieši problémy a rébusy prezentované autorom v takom dômyselnom prepletení, alebo sa raduje z autorkinej schopnosti napoly skryť, napoly odhaliť skutočný význam, alebo je on, čitateľ, v stave „príjemné prekvapenie“ atď. Všetky tieto úvahy vytvárajú dekoráciu z metafory, ktorá v zásade neodporuje jej povahe, ale určuje iba jednu z hlavných funkcií metafory – estetickú.

Vyššie opísaná teória M. Blacka sa nazýva „interakčný“ pohľad, ktorý sám M. Black načrtol v siedmich požiadavkách, pričom povedal, že metaforický súd má dva rôzne subjekty – hlavný a pomocný, čo sa nám podarilo zistiť Mechanizmus metafory spočíva v aplikácii na hlavný predmet systému „asociovaných implikácií“ (9, s. 167) spojených s pomocným subjektom. Tieto implikácie, vysvetľuje Black, nie sú ničím iným ako všeobecne akceptovanými asociáciami spojenými v mysliach. hovoriacich s pomocným subjektom sa však môžu vyskytnúť aj neštandardné."Metafora v implicitnej podobe zahŕňa také úsudky o hlavnom predmete, ktoré sa zvyčajne aplikujú na pomocný predmet. Vďaka tomu metafora vyberá, vyčleňuje a organizuje niektoré, celkom jednoznačné charakteristiky hlavného predmetu a iné eliminuje“ (9s.167). pre naše štúdium je dôležité najmä tvrdenie, ktoré nám umožňuje de umelecká metafora – či už ide o jednoduchú metaforu vyjadrenú jedným slovom alebo skupinou slov, alebo či ide o rozšírenú metaforu – izolujte subjekty a uvažujte o ich kontexte.

4. Korelácia metafory s pojmami epifora a diafora

Podľa spôsobu pôsobenia na adresáta sa metafory delia na epifory a diafory. Pri prvom type metafor je hlavná expresívna funkcia (t. j. apeluje na predstavivosť), rozširovanie významu komparáciou, pri druhom type postavy apel na intuíciu; generovanie nového významu prostredníctvom juxtapozície a syntézy.

Philip Wheelwright (34) sa nad týmito dvoma javmi dosť hlboko zamýšľa a hovorí, že hoci sú v rámci metafory diferencované, často sú jeden pre druhého tieňom (všimol si najmä, že odtieň epifory sprevádza diaforu).

Samotný výraz „epifora“ je vypožičaný od Aristotela, ktorý napísal, že metafora je „prenos“ (epifora) mena z objektu označeného týmto menom na nejaký iný objekt. Epiforická metafora pochádza z bežného významu slova; potom dáva dané slovo do súvislosti s niečím iným na základe porovnania so známejším objektom a s cieľom naznačiť jeho porovnanie. Sémantický pohyb, poznamenáva F. Wheelwright, vychádza z konkrétnejšieho a ľahko uchopiteľného obrazu k niečomu, čo je možno viac neurčité.

„Základnou črtou epifory je vyjadrenie podobnosti medzi niečím dobre známym a niečím, čo je vnímané matne, a keďže to musí robiť prostredníctvom slov, vyplýva z toho, že epifora implikuje prítomnosť nejakého sprostredkovateľa obrazu alebo konceptu, ktorý môže byť sú ľahko pochopiteľné, pričom sú označené zodpovedajúcim slovom alebo frázou "(34 s. 84). Jedným slovom musí existovať počiatočný, "doslovný" základ pre nasledujúce operácie.

Mimochodom, poznamenávame, že „doslovný“ základ, „doslovný“ význam slova sa často objavuje v definícii konkrétneho pojmu, preto sa nám zdá správne zvážiť dva významy nižšie – doslovný a obrazový, obrazový, ako dva východiskové pojmy v sémantike slov s metaforickým významom.

Pokračovaním v polemike o epifore môžeme nasledujúc F. Wheelwrighta tvrdiť, že holé tvrdenie o porovnaní nie je epiforou.

V praktickej časti práce sa pokúsime čo najjasnejšie demonštrovať „sémantický pohyb“ v rámci epifory.

Najlepšie epifory sú svieže, jemne upozorňujú na podobnosti, ktoré nie je také ľahké rozpoznať. Vo všeobecnosti epifora hovorí F. Wheelwright, „pravdepodobne vitálnejšia – teda významnejšia a efektívnejšia – keď je jasne spojená s veľkým poetickým priestorom, či už je súčasťou diela alebo celku.“ Jednotné epiforické dielo tému možno zachovať na viacerých riadkoch, ale to platí skôr pre poéziu, v próze je oveľa menej takzvaných „epiforických tém“, väčšinou sa vyskytujú iba jednotlivé epifory.

Diafora je ďalší typ sémantického pohybu, samozrejme odlišný od epiforického typu. V diafore dochádza k pohybu cez určité prvky skúsenosti (skutočné alebo imaginárne) po novej ceste, takže ako výsledok jednoduchej juxtapozície sa objavuje nový význam. Je takmer nemožné nájsť dobré príklady čistej diafory, ako sme už uviedli, často, ak nie vždy, má epiforické „noty.“ Dá sa tvrdiť, že kontrast (v doslovnom zmysle slova) je zdrojom diafory. , podľa nášho názoru aplikovateľný na hudbu alebo maľbu, ale nemôže plne odrážať potreby literárneho umenia. Takýto kontrast v literárnom texte nemožno považovať „samo o sebe“, funguje len pri pohľade v širšom kontexte, ktorý spolu s to, harmonicky odhaľuje znamenia diafora.

Malo by sa nahradiť, že spojenie pojmov v diafore je založené iba na emocionálnej korešpondencii. Avšak aj v širokom kontexte zostáva základný dojem diafory. Ak netrváte na tom, že diafora by sa mala úplne oslobodiť od prímesí epifory, potom niet pochýb o podstatnej a významnej úlohe diafory v poézii a próze – predstavenie rôznych detailov v novom, hudobne povedané, aranžmáne. . V zásade mnohí lingvisti tvrdia, že tieto dva procesy, epiforický a diaforický, sú úzko súvisiace aspekty jazyka, ktoré pri interakcii zvyšujú účinnosť každej dobrej metafory. Keď sa priblížime k otázke funkcií metafor, treba odkázať na prácu N.D. Arutyunova (4). Problémy definovania funkcií metafory sú rovnako mätúcou témou ako napríklad klasifikácia metafory alebo jej samotná definícia. Otázka primárnej funkcie metafory sa rieši rôznymi spôsobmi. V rétorike a lexikológii, kde je metafora študovaná najviac, sa považuje predovšetkým za nominačný prostriedok, teda za jednotku, ktorá plní identifikačnú, klasifikačnú funkciu. Avšak my, po N.D. Arutyunova, dovolíme si predpokladať, že charakterizačnú funkciu možno považovať za iniciálu pre metaforu, v ktorej sa však, podobne ako v prípade nominatívnej funkcie, priraďuje jednotlivcovi metaforický obraz vytvorený nahradením jedného významu iným. . Obraz obsiahnutý v metafore väčšinou nenadobúda semiotickú funkciu, teda nemôže sa stať signifikantom nejakého významu. To predovšetkým odlišuje metaforu ako jednotku jazyka od symbolu (v užšom zmysle). „Význam je v metafore stabilný, je priamo spojený so slovom ako s jeho označujúcim. V symbole je stabilný obraz, ktorý plní funkciu označujúceho. Metafora je spojená so symbolom a od znakov sa odlišuje absenciou regulačnej funkcie a v dôsledku toho absenciou priameho oslovovania. (3, str. 358).

5. Funkcie metafor

Pri posudzovaní metafory ako zdroja komunikácie môžeme na základe výskumu viacerých lingvistov (9,17,4) povedať, že je zdrojom mnohých lexikálnych javov. Zopakujme si ešte raz spoločnú pravdu, že metafora pozostáva zo slov alebo voľných fráz, ktoré majú metaforický význam, alebo inak povedané, metaforický obsah. Metaforizácia významu jazykovej jednotky môže prebiehať v rámci tej istej funkčnej kategórie slov alebo môže byť sprevádzaná syntaktickým posunom. Metafora, ktorá nepresahuje konkrétnu slovnú zásobu, sa používa najmä na nominatívne účely. Nominativita slúži ako technický spôsob tvorby názvov predmetov (stopka pohára, uško ihly atď.). To často vedie k homonymii. Podľa definície O.S. Akhmanova homonymia je predmetom „lexikálno-sémantickej variácie jednotiek slovnej zásoby“ (5, s. 104). Na pomoc pri rozlišovaní medzi polysémiou slova a homonymiou prichádza štúdium vzorcov sémantických vzťahov v konkrétnom jazyku. V modernej angličtine je vymedzenie kategórie príslušnosti jazykovej jednotky k homonymám vymedzením lexikálno-sémantického vzťahu medzi variantmi jazykových jednotiek. A v prvom rade sú to spojenia metaforického charakteru (5 s. 163), a potom metonymického charakteru atď. Všetky tieto súvislosti charakterizujú pomer všeobecného zmyslu a konkrétnejšieho.

Chcel by som poznamenať, že problém polysémie a homonymie je hlavným kameňom úrazu. „Otázka, ako správne určiť líniu, na ktorej jazyková jednotka nie je lexikálno-sémantickým nositeľom rôznych sémantických variantov jedného slova, ale stáva sa prípadom homonymie.“ Ostáva však dodnes otvorená. význam indikatívnych slov, my, sledujúc A. D. Arutyunovu, môžeme tvrdiť, že tento metaforický prenos je zdrojom polysémie slova. Sotva možno poprieť samotný fenomén polysémie slova – jeho identitu v prítomnosti dvoch alebo viacerých významov vyjadrených rovnakými zvukovými segmentmi. Existuje však popieranie existencie polysémie slov a zároveň tvrdenie, že akýkoľvek sémantický rozdiel v prípade zhody zvukovej formy predstavuje v prípade homonymie a naopak.

Ako sme poznamenali na prvých stranách tejto kapitoly, pokúsime sa metaforu a všetky jazykové javy s ňou spojené uvažovať nielen „do šírky“, t. jeho interakcia s inými figúrami reči: prirovnania, katakrézy a pod., ale aj „do hĺbky“, t.j. pouvažujme dostatočne do hĺbky o povahe funkcií metafory, ich pôvode a interakcii. Vo všeobecnosti sa teoretické otázky metafory študovali, ako sa hovorí, „spolu a naprieč“, ale my, snažiac sa neopakovať sa a byť trochu odlišný od ostatných, predstavujeme neštandardný spôsob štúdia fungovania metafor, na základe postavenia existencie polyfunkčného obrazu jazykového poľa a všetkých z toho vyplývajúcich faktov a teórií jazyka. Výskum L.A. Kiseleva („Problémy teórie vplyvu reči“ (23) a „Sémantický základ figuratívnych prostriedkov“ (24)) budeme považovať za základ vyššie uvedeného teoretického materiálu. L.A. Kiseleva je lingvista, prívrženec Leningradskej fonologickej školy. Zaoberaním sa teoretickými a praktickými otázkami sémantiky obrazných jazykových prostriedkov, najmä tých, ktoré súvisia s metaforickou skupinou (prirovnanie, metafora, epiteton, personifikácia), výrazne prispela k rozvoju tejto problematiky v teórii i v praxi: na základe domácej literatúry.

Takže po L.A. Kiseleva, môžeme tvrdiť, že obrazné jazykové prostriedky možno spájať do polyfunkčného obrazného jazykového poľa, akéhosi lingvistického subsystému jazyka. Pod obraznými jazykovými prostriedkami jazyka treba rozumieť trópy aj iné štylistické prostriedky: inverziu, opakovanie, narážku atď. Nastoľujúc otázku o podstate polyfunkčného figuratívneho poľa sme, sledujúc L.A. Kiseleva, môžeme ju považovať za obrazné jazykové pole, rozlišujúce sa na priesečníku nominatívneho, expresívneho, emocionálno-hodnotiaceho a estetického poľa. L.A. Kiseleva si všíma existenciu polyfunkčných celkov a tvrdí, že ich možno zaradiť do viacerých polí ako prejav ich vzťahu v interakcii poliotvorných funkcií. Ako každé funkčné pole, aj obrazové jazykové pole je systémom jazykových jednotiek. Tým, že ide o systém, má určité systémové vlastnosti, ktoré sme po L.A. Kiseleva a daj:

Pole figuratívneho jazyka je otvorený systém a ako každé funkčné pole je preň charakteristické určitý „rast“.

Polyfunkčné figuratívne pole sa vyznačuje integritou, ktorá je zabezpečená integráciou jeho komponentov prostredníctvom pre nich spoločného seméma - „obrazu“, „zobrazenia“, „videnia 2 obrázkov“, ako aj interakciou jeho komponentov (tzv. rozdiel v metaforách, napríklad podľa miery použitia, podľa štruktúry atď.).

Vybrané polyfunkčné obrazné pole je jazykové, teda ide o systém bilaterálnych jazykových jednotiek, ktoré sú jednotou obsahu a formy.

V ňom, ako v každom inom odbore, možno rozlíšiť jadro a perifériu.

Jadro obrazného jazyka poľa tvoria útvary, ktoré sa najviac špecializujú na vyjadrenie poletvorného seméma „obraz“, ktoré sú spravidla polyfunkčné, obsahujú expresívne informácie, dávajú niekomu, niečomu hodnotenie a esteticky formujú. myšlienka spisovateľa popri ich pojmovom obsahu.

Periférne jednotky, ako je potlačené špecializované semeno „obraz“, sa prikláňajú k jednému alebo druhému lingvistickému poli. Napríklad lexikálne metafory tvorené pomocou transferu, obsahujúce „vymazaný obraz“, ktoré stratili výraz a slúžia na pochopenie, gravitujú do nominatívneho poľa.

Na základe pochopenia polyfunkčného obrazu poľa sa možno pokúsiť určiť aj funkcie metafor, prepojiť ich s propagáciou toho či onoho sémy, ktoré funguje paralelne so semémom „obraz“. , nominačná funkcia.literatúra: - konkretizujúca, - zovšeobecňujúca, - ilustračná.Prostredníctvom tejto funkcie sa metafora stáva akýmsi nástrojom na poznávanie skutočnosti.Môžete hovoriť aj o expresívnej funkcii metafory, podporenej výrazovými kvalitami samotného jazyka. , teda osobitnú výrazovú silu jazykových jednotiek, najmä slov a slovných spojení s metaforickým obsahom.

Ďalšou funkciou, ktorú vyzdvihujeme, je estetická funkcia metafor, ktoré plnia, ktoré jazykové jednotky by mali čo najlepšie zodpovedať ich účelu alebo individuálnemu ideálu. A napokon štvrtá funkcia je emocionálno-hodnotiaca, ktorú spolu s dvoma predchádzajúcimi lingvisti rozlišujú ako samostatnú triedu pragmatických funkcií obrazných jednotiek jazyka, v tomto prípade metafor. Pri preklade metafor alebo slov a voľných slovných spojení s metaforickým obsahom z jedného jazyka do druhého by sa teda lingvista mal riadiť mnohorozmernosťou obraznej informácie vzhľadom na multifunkčnosť obrazných jazykových jednotiek, najmä metafor. Pristupujeme tak k problematike aspektov zohľadňovania konštituentov obrazového jazykového poľa z hľadiska ich prenosu pri preklade beletrie, avšak na základe názvu našej práce sa obmedzíme len na úvahy o konštituentoch, ktoré nesú metaforický obraz.

Na okraj poznamenávame, že selekcia estetickej informácie a v dôsledku toho aj estetická funkcia obrazných prostriedkov v rade ďalších funkcií je vo vývoji. Niet divu, že L.A. Kiseleva považuje svoje opodstatnenie estetickej oblasti, jej zložiek, za hypotézu (24, s. 56), ale za hypotézu zahrnutú do riešenia problému o špecifikách estetickej činnosti umeleckých diel: „Potrebujeme... . hypotézy o povahe estetickej činnosti umenia“ (35, s. 5) .

Takže, ako je uvedené vyššie, ťažkosti s prekladom slov a fráz s metaforickým obsahom sú spôsobené ich multifunkčnosťou. Niet divu, že veria, že metafora je rozšírením informačných schopností jazyka (15, s. 107).

Pri úvahách o preklade týchto jednotiek je zrejme potrebné brať do úvahy aj ich sémantickú informáciu. V tomto ohľade sa pri analýze prekladu budeme zaoberať sémantickým základom metafor, zvážime ich porušenie, keď sa prepojenia metafory „revitalizácia“, „podpora“ - slová, ktoré ju aktualizujú - nezhodujú v priamom význame v preklad (pozri praktickú časť str. - ).

Metaforický obrazový prostriedok je expresívny, hoci miera vyjadrenia je rôzna. Ak ide o lexikálnu metaforu, názov metafory, potom nesie oslabený „mŕtvy“ obraz. V slovníkoch neexistuje žiadna „prestupová“ metafora. Takáto metafora tiahne smerom k nominatívnej oblasti. Ak ide o všeobecnú štylistickú metaforu, teda obvyklú, ustálenú, prevzatú v určitom jazyku, nesie viac výrazu. v slovníkoch so značkou „prenos (obrazný)". jadro obrazového poľa tvoria štylistické metafory, keďže v nich je najjasnejšie zastúpené semém „obraz", „obrazný dojem". Slovník tento výraz nereflektuje. Tieto sú rečové jednotky, ale výraz nedosahuje najvyšší stupeň.

Keď môžeme hovoriť o preklade jednotlivých štylistických metafor všeobecnými štylistickými, lexikálnymi a keď uvažujeme o preklade lexikálnych metafor jednotlivými štylistickými, všeobecnými štylistickými metaforami, musíme porovnať výpovednú silu metaforického obrazu originálu a prekladu. teda prenos obraznej informácie a sprievodnej expresívnej informácie.

Keď už hovoríme o primeranom prenose expresívnej informácie (jazykovou expresívnou informáciou rozumieme podľa L.A. Kiseleva informáciu o expresívnych kvalitách samotného jazyka, teda o osobitnej expresívnej sile jazykových prostriedkov) (24, s. 24). , budeme používať označovacie a neoznačené slovníkové významy s označením „prenos“, obrazné. Neoznačené slovníkové významy sú „slová štylisticky neutrálnej vrstvy (asi 90 %), ktoré nemajú žiadne značky“. (17, s. 133). Tejto vrstve možno pripísať „derivatívno-nominačný význam, ktorý vzniká metaforickým prenosom, ale nemá označenie „prenos“ alebo figuratívny“ (17, s. 133). Samotné zahrnutie týchto hodnôt do neutrálnej vrstvy naznačuje neutralizáciu výrazu, expresivitu v nich.

V týchto významoch je určitá novosť a sviežosť, čo neumožňuje zaradiť slová s týmto významom do neutrálnych vrstiev slovnej zásoby.

Zdá sa nám však, že vyjadrenie jazykových jednotiek reprezentovaných v slovníkoch nálepkou „prenos“, obrazné, je nižšie ako vyjadrenie rečových obrazných pragmés, ktorých obrazný dosah je najvyšší.V podstate sú takéto jazykové jednotky vytvárané tak, aby vykonávali tú či onú expresívnu, emocionálno-hodnotiacu, estetickú funkciu v „určitej rečovej výpovedi“ (24, s. 24), teda nie sú zaradené do slovníkového fondu jazyka, a preto sa v slovníkoch nevyznačujú.

To zrejme opäť potvrdzuje opodstatnenosť rozdelenia metafor na tri typy a používanie pojmov „lexikálny“, „všeobecný štylistický“ a „individuálny štylistický“.

Ako už bolo spomenuté, obrazné metaforické jazykové prostriedky sú zahrnuté v jadre expresívneho jazykového poľa. (24, str. 11). Metafory sú teda „z hľadiska prenosu výrazu expresívnymi pragmémami“.

V tejto súvislosti sa nám z hľadiska prekladu javí ako vhodné uvažovať o tom, ako sú v preklade prezentované obrazné informácie a sprievodné výrazové informácie obrazných jednotiek originálu, či sa obraz a jeho výraz zhodujú s rovnakými štylistickými kategóriami v preklade, či sila vyjadrenia pôvodného obrazu zodpovedá sile vyjadrenia obrazu v preklade. V recenzovanej literatúre o preklade metafor (4,8,31) sa zdôrazňuje, že v preklade sa znovu vytvára živý obraz (teda obraz s najvyššou výrazovou aktivitou), zaniknutý obraz (obraz s najnižšou výrazová sila, teda znížená na nulu v lexikálnej metafore) sa prenáša cez význam.

Ako ukazuje štúdia, tento aspekt plánu obsahu obrazu pri prenose do iného jazyka sa javí v trochu inom svetle: neexistuje žiadna taká priama závislosť „zaniknutého“ - „nezaniknutého“ obrazu anglického jazyka. o jeho prevode - neprenose do ruštiny. A ak sa výraz obrazu zintenzívni, potom môžeme hovoriť o bohatších obrazových informáciách v preklade, pretože viac „svetlých miest“ metafor má transparentnejšiu interakciu priameho významu a významu v kontexte, čo vedie k živšiemu „zobrazeniu“, „ vízia dvoch obrazov“. V súlade s tým sa zvyšuje saturácia výpovede z informatívneho hľadiska, čo vedie k zmene vplyvu čítaného textu na obrazné myslenie čitateľa.

„Metaforický obraz, nesúci obraznú expresívnu informáciu, súčasne prenáša emocionálnu a hodnotiacu informáciu.“ (23, s. 70) Pri štúdiu tohto pragmatického aspektu metafory je potrebné analyzovať syntagmatické prostredie, v ktorom je výpoveď metafory úzko spätá. s prenosom úplnosti sémantickej informácie metaforickým spôsobom“ (24, s.71)

My, po A.I. Fedorov (35, s. 45) sa domnievame, že metaforická sémantika pozostáva z niekoľkých úzko súvisiacich prvkov:

Pôvodný „doslovný“ význam slov, retušovaný, posunutý v dôsledku interakcie sémanticko-asociačných polí nezvyčajne spojených slov

Obraz, ktorý vzniká na základe asociatívnych polí týchto slov

Nový logický (sémantický, konceptuálny, konceptuálny) obsah, nová nominácia vyplývajúca z chápania metafor.

Táto komplexná sémantická formácia je nositeľom viacerých typov informácií: obrazovej, sémantickej, expresívnej, estetickej, emocionálnej a hodnotiacej, pri prenose ktorých sa vykonáva zodpovedajúca funkcia metafor, prípadne sa vykonáva viacero funkcií súčasne.

Estetická informácia v tom či onom diele je objektivizovaná špecifickými jazykovými metaforickými obrazmi (samozrejme spolu s inými jazykovými prostriedkami). Prenos metaforických obrazov, ktoré nesú okrem obrazných informácií aj estetickú informáciu, v preklade vedie k zachovaniu rovnakej estetickej účinnosti umeleckého diela pre ruského čitateľa.

Zdá sa nám teda možné predpokladať, že tri vyššie uvedené typy informácií – expresívna, estetická, emocionálna – hodnotiaca – sú v preklade adekvátne sprostredkované metaforickými obrazmi a budú mať pragmaticky relevantný vplyv na čitateľa zodpovedajúceho ruského textu. .

Pred prijatím tohto predpokladu však považujeme za potrebné uviesť príklad parametra primeranosti prekladu metafor z hľadiska obsahu.

A to je v prvom rade parameter primeranosti prenosu sémantickej informácie metaforickým spôsobom, ktorý úzko súvisí s prenosom nominatívnej funkcie metafory. Táto funkcia sa vykonáva prostredníctvom úplnosti prenosu sémantickej informácie. Čím vyšší je stupeň korelácie s hlavným, „doslovným“ významom, tým plnšie sa vykonáva hlavná nominačná funkcia.

Ide predovšetkým o lexikálne metafory, ktoré nesú najvyšší stupeň sémantickej informácie. Sémantická (alebo inak racionálna, logická atď.) informácia sa chápe ako taký subsystém jazykových informácií, ktorý má korelačné väzby s objektmi, javmi atď. realitu prostredníctvom systému relevantných pojmov o nich, úsudkov, čo sa odráža v obsahu intelektuálnych jazykových prostriedkov (24, s.15).

Presnosť (pokiaľ to jazyk prekladu umožňuje) prenosu sémantického základu metafor originálu vedie k adekvátnemu jazykovému obrazu metafory v preklade a jej adekvátnemu sémantickému obsahu, prostredníctvom ktorého nominatívnu funkciu metafory sa tiež vykonáva. V preklade to potvrdzujú tie prípady, keď nemožnosť zachovania metaforického obrazu vedie k využitiu iba sémantického obsahu metafory, aby plnila aspoň nominatívnu funkciu. To, že obrazný význam je polyfunkčný a má najmä nominatívnu funkciu, možno ešte raz potvrdiť tvrdením I.V. Arnold: „Význam sa nazýva obrazný alebo obrazný, keď nielen pomenúva, ale aj opisuje alebo charakterizuje predmet prostredníctvom jeho podobnosti alebo spojenia s inými predmetmi (2, s. 123)“

Na vytvorenie celistvého obrazového dojmu, keď je vyjadrený jazykovými prostriedkami, spisovateľ alebo dramatik „hľadá slová so sémantikou zodpovedajúcou obrazu a kombinuje ich tak, že znaky naznačené ich sémantikou sa spájajú a navzájom sa dopĺňajú. rovnaké obrazové zobrazenie v mysli čitateľa, ktoré sa vyvinulo v mysli pisateľa. Umelec slova, ktorý na to vyberá slová a spája ich do fráz, koná na základe intuície. “ (6, s. 7).

Aby sa v preklade zachoval celistvý obrazný dojem vytvorený pisateľom v origináli a vyjadrený slovami so sémantikou zodpovedajúcou obrazu, prekladateľ pri výbere slov v cieľovom jazyku nekoná a nemôže pôsobiť na intuíciu. Vychádza zo sémantiky slov v metaforickom spojení originálu a prechádza cez porovnanie lexikálnych významov slov v pôvodnom jazyku a cieľovom jazyku.

Metaforická sémantika slov, poznámky I.A. Krylova (25), nemá jasné hranice, ak vzniká na základe asociatívneho spojenia dojmov človeka o predmetoch. Preto pri normatívnej sémantike slov, ktoré vytvárajú metaforický význam, môžu v mysli čitateľa vzniknúť aj subjektívne osobné asociácie spojené s jeho svetskými skúsenosťami, mentálnym zložením, povahou intelektuálneho života, dokonca aj náladou. Základ obrazového dojmu však zostáva rovnaký, pretože závisí od významu, ktorý je priradený slovám, ktoré vyjadrujú tento alebo ten obraz v národnom jazyku.

Preto pri sprostredkovaní obrazu metafory hľadá prekladateľ slová s takou normatívnou sémantikou, ktorých význam, priradený k nim v národnom jazyku, by slúžil ako pevný základ pre obrazný dojem. Metafora, ktorá je v preklade adekvátne stvárnená slovníkovými ekvivalentmi, má teda v preklade adekvátnu nominatívnu funkciu.

V súvislosti s vyššie uvedeným sa nám zdá, že primeranosť prekladu slov a slovných spojení s metaforickým významom z hľadiska obsahu implikuje prenos všetkých typov informácií rovnocennými prostriedkami.

6. Lexikálne transformácie v preklade

Spolu s používaním zvukovej korešpondencie ako základu metafory sa pri preklade slov a slovných spojení s metaforickým obsahom používajú varianty založené na významoch, ktoré sa na prvý pohľad značne odchyľujú od významov slovníkových ekvivalentov. Používanie takýchto ekvivalentov je založené „na formálno-logických vzťahoch medzi podobnými pojmami“ (29, s. 61).

Metódy logického myslenia, pomocou ktorých prekladateľ odhalí význam cudzieho slova v kontexte a nájde k nemu ruský ekvivalent, ktorý sa nezhoduje so slovníkom, Ya.I. Retzker nazýva „lexikálne transformácie“ (29, s. 37). „Sémanticky je podstatou transformácií nahradenie prekladanej lexikálnej jednotky slovom alebo frázou inej vnútornej formy, čím sa aktualizuje tá zložka cudzieho slova, ktorá má byť realizované v danom kontexte“ (29, s. .38).

Používame identifikované a opísané Ya.I. Retzkerove lexikálne transformácie, ktoré ich redukujú na päť odrôd:

špecifikácia

zovšeobecňovanie hodnôt

sémantický vývoj

holistická transformácia

antonymný preklad

V snahe sprostredkovať obraznú informáciu originálu sa prekladatelia uchyľujú k metóde špecifikácie významu, ktorá slúži ako základ metafory. Táto technika spočíva v zúžení všeobecného, nahradení všeobecného konkrétnym, všeobecný pojem špecifickým. Pomocou tejto techniky sa zachováva základ všeobecných štylistických metafor.

Druhá technika – zovšeobecňovanie významov – spočíva v „nahradení konkrétneho všeobecného, špecifického pojmu generickým“ (29, s. 40). Výsledkom aplikácie tohto typu transformácie je, že prekladová verzia obsahuje slovo, ktoré pomenúva jav, ktorý vstupuje do života popisovaného prostredia.

Recepcia sémantického vývoja slúži na to, aby čitateľovi prekladu sprostredkovala sémantický základ metaforického obrazu. Táto technika spočíva v použití v preklade ako základu metafory významu slova, ktorá označuje ak nie nejakú fázu procesu, tak jeho následok alebo príčinu, nie samotný predmet, ale jeho charakteristickú črtu atď.

Stret slov s rôznou sémantikou, ich nezvyčajné prostredie generuje význam spôsobený vplyvom kontextu. A interakcia logických a kontextových významov je metaforou. Vyznačuje sa pôsobivou figuratívnosťou, úlohou prekladateľa je zachovať ju pri prenose do roviny iného jazyka.

Sémantický základ metafor originálu sa veľmi často sprostredkúva metódou celostného porozumenia, kde spojenie vnútornej formy základu metafory originálu a prekladu je založené na sekundárnych prelínajúcich sa sémach. V tomto prípade sa transformácia hlavnej metafory odohráva v rámci kríženia. Konceptuálny obsah základu metafory originálu, jeho nominatívnu funkciu, sprostredkúva zároveň navonok uplatňovaním metódy integrálnej transformácie. V tomto prípade nie je vysledovaná súvislosť medzi vnútornou formou metaforických slov a fráz originálu a prekladu. Tematicky je metaforický obraz prekladu synonymom obrazu originálu, rovnocenný v estetickej funkcii, emocionálno-hodnotiacej funkcii, výraz môže byť rovnako silný, ale špecifickosť obrazu je iná. Jeho sémantický základ nemá žiadne sémantické súvislosti so základom metafory v preklade.

Antonomický preklad pri prenose zobrazenia je zriedka používanou technikou. Spočíva v nahradení pojmu originálu opačným pojmom v preklade so zodpovedajúcou reštrukturalizáciou celej výpovede. V tomto prípade môže byť afirmatívna štruktúra nahradená negatívnou štruktúrou.

Kapitola II. Analýza hry B. Shawa "Dom, kde sa lámu srdcia"

1. Problémy drámy B. Shawa „Heartbreaking House“, jej historický kontext

2. Metaforický názov ako spôsob, ako odhaliť myšlienku hry

Vo všeobecnosti bude naše štúdium jazykových jednotiek s metaforickým významom ležať v rovine štylistickej semiológie. V tomto odbore lingvistiky sa analyzujú rôzne figúry reči (najmä trópy) z hľadiska sémantických premien, ktoré v nich prebiehajú, a ich štylistickej funkcie. Sémantická interpretácia materiálu nám v tomto ohľade umožňuje uvažovať o rečových útvaroch akejkoľvek gramatickej povahy, teda bez vplyvu na to, či sú vyjadrené jedným slovom, frázou, prípadne celou vetou.

Už názov hry – „Dom, kde sa lámu srdcia“ obsahuje slovné spojenie s metaforickým významom – myslíme, samozrejme, slovné spojenie „srdce pukajú“. Toto je príklad jednoduchej metafory, ako tento typ nazýva I.V. Arnold (2). Štúdium I.V. Arnolda ako základ pre charakteristiku metafor sa len v krátkosti dotkneme základného jednoduchého delenia slov a voľných slovných spojení s metaforickým významom. Vo vyššie uvedenej analýze anglickej verzie hry je tento výraz „Heartbreak House“ napísaný dvoma slovami: „Heartbreak House“. Toto je názorný príklad z pohľadu komparatívnej analýzy týchto dvoch jazykov. Tvorba anglických slov sa zásadne líši od podobného procesu ruského jazyka z jednoduchého dôvodu, že angličtina je analytický jazyk a ruština je inflexný jazyk.

Vráťme sa však priamo k definícii komponentov metafory „zlomenia srdca“. Slovo „srdce“ je podľa nás nositeľom obraznosti, keďže B. Shaw ho nepoužil v priamom „doslovnom“, ale v prenesenom, teda metaforickom zmysle. Vo všeobecnosti sa v próze aj v poézii pomerne často používajú výrazy ako „zlomil si mi srdce“, „zlomené srdce“, najbližšie k uvažovanej možnosti a výrazy „srdce plače“, „srdce stonajú“ a polovicu z uvedených možností možno nájsť vo frazeologickom slovníku. Uvádzať príklad použitia niektorého z týchto výrazov v dielach spisovateľov a básnikov považujeme za zbytočné. Obraz milujúceho srdca, zlomeného srdca a pod., to sú časté charakteristické obrazy v tvorbe každého spisovateľa pôsobiaceho v „spisovateľskej oblasti“. Preto sme zistili, že uvedená metafora nie je autorovým okazionalizmom, ale práve naopak, je názorným príkladom básnickej metafory (vo vzťahu ku klasifikácii O.S. Akhmanovej (5)) Inými slovami, táto metafora môže byť nazývaný obrazným všeobecným jazykom, presnejšie všeobecnou štylistickou metaforou obrazný, obrazný charakter, ktorý hovoriaci jasne pociťuje.

Výber takejto živo obraznej metafory zahrnutej v názve nie je pre autora náhodný. Sám Shaw to poznamenáva v predslove k hre, keď hovorí, že v dráme ukazuje dve sily, ktoré sú proti sebe. Alegoricky ich možno nazvať „Dom zlomených sŕdc“ a „Horseback Hall“ („Dom, kde sa lámu srdcia“ a „Manéž, kde sa obchádzajú kone“). Obyvatelia "Domu" sú intelektuáli, obyvatelia "Manéže" sú podnikatelia. Sociálny boj vykresľuje dramatik ako stret týchto dvoch síl.

Je celkom zrejmé, že metaforické čítanie výrazu „srdce sú zlomené“ sa líši od doslovného: výraz, ktorý sa vo svojom doslovnom význame používa na fyzikálne charakteristiky, povedzme, chorých ľudí, pri prenesenom čítaní zvýrazňuje iné trieda neživých predmetov, ktoré však majú náznak bytia vo svojej sémantike, v dôsledku čoho nemožno žiadny z predmetov patriacich do triedy vnútorných orgánov rozlíšiť rovnakým spôsobom ako „srdce“, pričom vyjadrujú to isté myslel.

Koreláciou skúmanej lingvistickej obraznej zložky – metafory „srdce pukajú“ s teóriou M. Blacka (9), môžeme vyčleniť takzvané „zameranie“ metafory a jej prostredia – „rám“. A potom sa pokúsime vysvetliť, prečo tento „rám“ v kombinácii s týmto „zameraním“ dáva metaforickú obraznosť.

Takže podľa substitučného konceptu zameranie metafory (teda jasne metaforického slova vloženého do rámca priamych významov slov) slúži na vyjadrenie významu, ktorý by sa v zásade dal vyjadriť doslovne. Môžeme konštatovať, že ťažiskom tejto metafory je slovo „srdce“. Autor ho používa namiesto iného radu pojmov (nádeje, očakávania, ašpirácie atď.), ktoré sú na rozdiel od úplne zhmotneného pojmu „srdce“ abstraktné. Slovo je náhradou (alebo prostriedkom prenosu) nie za samostatný dojem získaný v minulosti, ale za kombináciu všeobecných charakteristík“ (17, s. 46). Toto vyhlásenie Ivora A. Richardsa je všeobecnou formuláciou vytvorenie metafory.

Druhou zložkou metafory, ktorá má jednoduchú štruktúru – „rozbiť sa“, respektíve, je rám. Nový, iný kontext slova „srdce“, teda ohnisko metafory, spôsobuje rozšírenie významu ohniskového slova cez „rám“. Slovo, ktoré slúži ako ohnisko metafory, nezmenilo svoj význam v „systéme všeobecne uznávaných asociácií“ (1, s. 165), len rozšírilo svoj význam.

Pokúsme sa objasniť vyššie uvedené: „analógia“ sa čitateľovi okamžite vynorí, ale pri bližšom skúmaní metafory sa ukáže, že samotná analógia vôbec nestačí: zmena významu nastáva kontextovým podmienením v širšom zmysle slova“ kontext". Z toho vyplýva, že pri metaforickom slovnom spojení „lámanie srdca“ musíme brať do úvahy zvyšok „prostredia“ – teda celý názov hry „Dom, kde lámu srdcia“.

Na obranu práve uvedenej rozšírenej verzie metafory môžeme uviesť výrok E. McCormacka: „Metaforu v celej svojej kráse je možné realizovať len prostredníctvom rozšíreného korelátu“ (34 s. 88). V našom prípade je korelát vyjadrený pojmom „rám“. Celý estetický manifest B. Shawa možno dedukovať slovami: „Výraznosť výroku je alfou a omegou štýlu.“ Štýl pre Shawa je predovšetkým myšlienkou, ktorá pohlcuje život a vracia mu realistické obrazy, ktoré ovplyvňujú mysle ľudí.

Tento prechod k problému obraznosti a štýlu vo všeobecnosti nie je v našej práci náhodný. Obraz je zdrojom základných semiotických pojmov, ktorých štruktúra vzniká spolupôsobením zásadne odlišných rovín – roviny výrazu a roviny obsahu. Metafora je veľmi často definovaná prostredníctvom apelu na obraz vytvorený obrazným významom jazykových jednotiek. Tento obraz v užšom zmysle slúži ako kompozičný moment pri vytváraní obrazu literárneho hrdinu, postavy a niekedy aj umeleckého symbolu – ako v našom prípade. Obraz domu, v ktorom lámu srdcia mladých aj zrelších ľudí, vytvoril B. Shaw nie bez pomoci metaforického transferu, ktorý spolu s ďalšími trópmi slúžil ako „nástroj“ na obraznosť a symboliku. Vezmime si ako dôkaz línie N.I. Isachkina: „Symbolika Show je dvojaká – často umožňuje nielen fixovať široké spoločenské zovšeobecnenia v obraznej forme, ale maskuje aj rozpory a zmätok dramatika“ (18, s. 53). Ďalej N.I. Isachkina vo svojej výskumnej práci o diele B. Shawa komentuje používanie pojmu „zlomenie srdca“. Hovorí, že v kontexte celej hry nadobúda osobitný význam. Relácia spracúva tému „zlomenia srdca“ dvoma spôsobmi: v bežnom živote, keď neúspešná láska pôsobí ako príčina „zlomenia srdca“, a filozoficky, keď sa jej príčinou ukáže historické bezčasie.

Ak zhrnieme všetky vyššie uvedené tvrdenia, môžeme nakresliť nasledujúci obrázok: pojem „Dom, kde sa lámu srdcia“ („Dom lámania srdca“) je metaforický v dôsledku obrazového, obrazového významu pojmu „srdce“, ktorý slúži ako ústredný bod. pointa a so známou kontextovou expanziou tvorí taký význam, ktorý je na jednej strane spôsobený vývojom hry, ktorej názov je danou metaforou, a na druhej strane prezrádza obrazný, do istej miery aj filozofický pojem „dom“, ako rozšírený význam.

3. Metafory v jazykovom systéme hry

Pokiaľ ide o analýzu textu hry v origináli a preklade, mali by sme poznamenať, že slová a voľné frázy s metaforickým obsahom budeme brať do úvahy podľa nasledujúcej schémy:

Určenie počiatočných štruktúrnych charakteristík metafory (jednoduchá / rozšírená).

Analýza komponentov metafory (zameranie a rám).

Charakterizácia významov zložiek metafory.

Korelácia metafory s definíciami epifory a diafory.

Fungovanie metafory ako jazykovej jednotky.

Úvaha o metafore ako zdroji dopĺňania slovníka.

Identifikácia frekvencie používania nejazykových metafor v texte.

Autor hry B. Shaw opatril svoje dielo rozsiahlou poznámkou, ktorá čitateľa okamžite uviedla do zvláštnej atmosféry zvláštneho domu – lode. Morská terminológia nasýti celú poznámku od začiatku do konca. To isté platí aj o hre samotnej, respektíve jednej hereckej postave – kapitána Shotovera, majiteľa domu – lode. Jeho reč je plná morských pojmov, ktoré po získaní neobvyklého prostredia prostredníctvom kontextu možno považovať za jazykové jednotky s obrazným významom:

…mladá a atraktívna žena čaká v hovenku.

Doslovný preklad slova „hovienka“ je „kakať, kŕmiť“. Starý kapitán však týmto názvom odmeňuje sálu svojho domu.

...ako dieťa považovala postavu - hlavu mojej lode... za najkrajšiu vec na zemi.

Doslovný preklad zvýraznenej frázy je „postava na prove mojej lode“. Kapitán Shotover nazýva svoj domov loďou.

...nevezmeš si piráta, dieťa.

Zvýraznená fráza, ktorá sa prekladá ako „dieťa, dieťa piráta“, starý Shotover odkazuje na jednoduché mladé dievča Ellie (Ellie), dcéru neúspešného romantika Mazzini Den (Mazzini).

Choďte tam sami, vy a celá posádka.

Poklopy dole.

Zvýraznené slovo má tento doslovný preklad - „poklop, kryt poklopu". Keď Shotover všetkým povie, aby šli do suterénu počas bombardovania, prikázal tiež zavrieť poklopy. Vo vzťahu ku kontextovému prostrediu sa dvere zo suterénu nazývajú Treba poznamenať, že výraz „Batten down the hatches " je námorný príkaz „Späť poklopy! “,

Vezmite ho na predhradie.

„predhradie“ - nádrž, predná kabína na matrace. Pri vyslovení frázy kapitán Shotover pošle zlodeja, ktorý sa dostal do domu, do kuchyne k služobníctvu.

Na stole nebudem mať žiadneho lodníka .

Prvé zvýraznené slovo sa prekladá ako „člnník.“ Na obyčajnej lodi je to osoba mladšieho veliteľa, ktorému je podriadený tím upratovania lode. Kapitán zlodeja Billyho Dana nazýva „štvrťrok“ – yut, shkantsy , pre Shotovera je to obývačka v jeho dome.

Ak urobíme malý experiment a nahradíme slová morskej terminológie bežnými každodennými slovami, dostaneme nasledujúcu frázu: „Nebudem mať v obývačke (v mojom dome) zlodeja (lupiča)“, čo môže preložiť takto: „Nebudem tolerovať zlodeja v mojej obývačke (v mojom dome).“

Na jednej strane možno všetky tieto slová a výrazy považovať za použité v prenesenom, prenesenom zmysle, ale na druhej strane nemožno nebrať do úvahy obraz domu kapitána Shotovera, domu - lode. Z čoho vyplýva, že prenos významu nemožno plne korelovať s metaforickým prenosom, preto zvýraznené slová a voľné kombinácie nemožno nepopierateľne zaradiť medzi metafory. Sú skôr symbolické ako metaforické. "Vychádzajúc z obrazu, metafora a symbol ho "vedú" rôznymi smermi. Jadrom metafory je kategorický posun ... preto sa metafora opiera o význam ... V symbole sa forma stabilizuje ." (4s.23). Popri tých, ktoré už boli spomenuté, je medzi metaforou a symbolom stále veľké množstvo rozdielov – teda zásadných. Ak je prechod od obrazu k metafore spôsobený sémantickými (intralingvistickými) potrebami a obavami, potom je prechod k symbolu najčastejšie determinovaný mimojazykovými faktormi. Týka sa to príležitostných (ako v našom prípade) aj stabilných postáv. N.D. Arutyunova (4) poznamenáva, že obraz sa stáva symbolom na základe funkcie, ktorú nadobúda v živote človeka, pričom takéto prípady symbolizmu nazýva „osobné symboly“. Na záver môžeme konštatovať, že uvažované príklady možno skôr pripísať symbolizmu.

Chcel by som zdôrazniť ešte jeden prípad, keď B. Shaw použil morský lexikón vo frázach s metaforickým významom: „Kostol je na skalách, rozpadá sa. Povedal som mu, že bude, pokiaľ nezamieri na Božie otvorené more." V posudzovanom preklade (M.B. a S.B.) tieto vety vyzerajú takto: „Cirkev bola hodená na skaly, bude rozbitá. Povedal som mu, že to tak bude, ak nebude držať svoj kurz na Božom mori.

Shotoverove slová majú dvojaký význam: doslovné „(miestny) kostol na skale, rúti sa“ a prenesené „kostol je vo všeobecnosti na plytčine, rúti sa“, pretože „byť na skale“ je idiomatický výraz prijatý v r. Angličtina Je ekvivalentom ruského idiomu „nabehnúť na plytčinu“, inými slovami byť v ťažkej pozícii. V preklade sa autori neuchýlili k žiadnym lexikálnym transformáciám, čo viedlo k strate idiomatického výrazu a v dôsledku toho k strate určitého výrazu. Na samom konci citátu je možné zdôrazniť obraznú povahu použitia výrazu „Božie otvorené more“, doslovne preložené ako „otvorené božské more“, „otvorené more Božie“, v uvažovanom - „ Božie more“. Toto slovné spojenie možno považovať za autorský okazionalizmus, t.j. jednotlivo – štylistická metafora zachovaná v preklade. V pokračovaní témy príležitostných metafor treba zdôrazniť, že ich použitie v texte je ojedinelého charakteru.

Napriek tomu nemá zmysel chytať fyzické aj morálne prechladnutia...

Ale ak ste sa nezachránili pred morálnym prechladnutím, prečo by ste inak mali prechladnúť fyzicky ...

písmená. za. „Ale nemá zmysel mať fyzickú nádchu rovnako ako morálnu.

Mal som kedy snívať o tom, že by som jej akýmkoľvek spôsobom vynútil jej sklony...

písmená. - Niekedy som premýšľal o znásilnení jej sklonov.

Keď sa vrátime k metaforickej fráze „Božie otvorené more“, treba poznamenať, že frázy: more svetiel, kvety, vzduch, blaženosť, blaženosť, radosť, šťastie atď. Uviedli sme doslovný preklad frázy „Božie otvorené more“, ktorý objasňuje motívy používania slova „Boh“ namiesto „božského“ prekladateľmi. To posledné môže čitateľ chápať dvojako: buď ako prídavné meno s významom krásny, očarený, alebo ako prívlastok súvisiaci s náboženstvom – cirkevný. Aby sa predišlo zámene významov, autori prekladu sa uchýlili k použitiu synonymického pojmu.

"Na ľavej strane miestnosti, blízko políc s knihami, je pohovka, s ktorou je späť k oknám. Je to robustný mahagónový výrobok, zvláštne čalúnený plachtou, vrátane podhlavníka, s niekoľkými prikrývkami, ktoré sú na chrbte." ."

Vyššie uvedené vety poskytujú názorný príklad použitia metafory ako techniky na vytváranie názvov predmetov. Pojem „späť“ – v doslovnom preklade znamená „späť“. Toto slovo tu slúži na nominatívne, identifikačné účely, pretože je spojené s nejakým predmetom (v našom prípade s kusom nábytku - pohovkou) ako názov jeho hlavnej zložky, prirodzený aj literárny jazyk je plný takýchto príkladov.

Ďalej v poznámke: "Medzi pohovkou a kresbou - stolom je veľké prútené kreslo, so širokými ramenami a nízko skoseným operadlom..." ramená stoličky - rukoväte stoličky, nízke šikmé operadlo - nízke šikmé operadlo. Opäť sú uvedené príklady nominatívnych metafor, ktoré plnia zodpovedajúcu funkciu – pomenovanie, t.j. nominatív. Nielen popis nábytku však obsahuje lexikálne metafory, ktoré sa už stali akousi normou jazyka. Nebudeme sa nimi zaoberať, pretože táto trieda metafor je považovaná za normu v angličtine aj ruštine, ide o „skamenené“, „mŕtve“, metafory, ktoré nemajú osobitný význam.

Aby sme si metafory ešte viac vizualizovali, použijeme nasledujúci príklad: "...Podobal sa na to. Mal rovnaký výraz: drevený, no podnikavý. Vydala sa za neho a už nikdy nevkročí do tohto domu." B. Shaw vložil tieto frázy do úst kapitánovi Shotoverovi, hrdinovi s „autorskými črtami“, ktorý odsudzuje takmer všetky činy a rozhodnutia iných hrdinov hry. Pri týchto slovách starý muž odsudzuje rozhodnutie svojej najmladšej dcéry vydať sa za muža, ktorý podľa neho vyzerá ako drevená postava lode. Aj keď toto rozhodnutie padlo pred 23 rokmi. V tomto prípade je ťažiskom metafory slovo „drevený“ – drevený. Prenesený význam tohto slova je „necitlivý, hlúpy, prázdny“. Čitateľ okamžite vytvorí spätnú väzbu a namiesto priameho významu reprodukuje požadovaný obrazový, metaforický význam. Rámček alebo odkaz v tejto rozšírenej metafore sú slová pred dvojbodkou. Rád by som poznamenal, že úloha pojmu „výraz“ je veľmi zaujímavá – v doslovnom preklade – „výraz“. Používa sa tu s výslovným prenesením významu časti tela (tváre) na jednej strane a vnútorného stavu na strane druhej (vnútorné charakterové vlastnosti hrdinu). Dá sa predpokladať, že dvojaký charakter odhalenia významu pojmu „výraz“ spočíva v duálnom charaktere samotnej metafory a vyššie uvedeného pojmu ako integrálnej súčasti tejto metafory.

Považujeme za potrebné zdôrazniť, že „vo všeobecnosti neexistujú žiadne štandardné pravidlá na určenie váhy alebo sily, ktorá by sa mala pripisovať tomu či onomu použitiu výrazu“ (9 s.157). Aby sme pochopili, čo autor myslel zavedením slova „výraz“, musíme vedieť, ako „vážne“ berie pojem, ktorý slúži ako ústredný bod metafory. Či sa uspokojí s približným synonymom, alebo zvolí práve toto slovo, ktoré je jediné možné. V posudzovanom prípade môžeme s určitosťou povedať, že slovo „drevený“ je skutočne jediné možné, keďže v rozšírenom kontexte ide o paralelu, ktorá implicitne ukazuje porovnanie predmetu rozhovoru s drevenou postavou na prova lode. Akú úlohu tu však zohráva porovnávanie? V tomto prípade použijeme definíciu porovnávania, ktorú uviedol Paul Ricoeur: „Porovnávanie je upozorňovanie na podobnosť predmetov alebo spôsoby, ako venovať pozornosť niektorým charakteristikám jedného objektu prostredníctvom ukazovania na iný, ktorý s ním susedí“ (30 s. 61). ). Dokázali sme tak určiť zameranie „drevených“ a rámec metafory, charakterizovať ich, ukázať v interakcii vzhľadom na ich postavenie v rámci komplexného systému – frázy s metaforickým obsahom.

Ak prejdeme k problematike fungovania tejto metafory, potom je dosť ťažké určiť pole, ku ktorému najviac gravituje: jej nominatívnosť je nespochybniteľná – charakterizuje, klasifikuje objekt. Plníc charakterizujúcu funkciu vo vete, táto metafora nadobúda neurčitý indikatívny význam – počnúc obrazným a končiac významom širokej škály kompatibility. Skúmaná metafora zároveň odkazuje na konkrétny predmet, a to ju presadzuje vo významoch priamo súvisiacich s jej charakteristikou: „necitlivý, hlúpy, hlúpy“.

Ďalšia uvažovaná metafora bude uvedená v rozšírenom kontexte pre jej vizuálnu demonštráciu v spojení s ďalšou rečovou figúrou - prirovnaním (čistým príkladom prirovnania), ktoré spolu dáva obrazný obraz dôležitý pre pochopenie textu textu. hrať a je „východiskovým bodom“ pre ďalší vývoj zápletky. Takže, "Spoznali ste Ellie, samozrejme." Vydá sa za dokonalého milionára kvôli svojmu otcovi, ktorý je chudobný ako kostolná myš; a ty mi musíš pomôcť zastaviť ju." Prvá zvýraznená fráza je metafora a druhá je prirovnanie. Kľúčovým slovom metafory, jej zameraním, je fráza „hog of a millionaire" - prasa - a milionárka v preklade (M.B. a S. B), a s rámom, ktorý odhaľuje široký kontext – „ide sa vydávať“ – ide sa vydávať, v preklade tých istých autorov Obraz človeka ako prasa, nakreslené touto metaforou, charakterizuje ako objekt samotný, tak aj postavu vyjadrujúcu túto myšlienku. Situácia je taká, že pani Hashebye, ktorá predstavuje mladé dievča Ellie Lady Utterword, hovorí o svojom úmysle vydať sa za šéfa Mengena a odmeňuje jeho osobu s vyššie uvedenou charakteristikou.

Pri argumentácii o tejto metafore, berúc do úvahy pragmatický aspekt jazyka, môžeme hovoriť o tých oblastiach, ktoré spájajú tieto jazykové jednotky s kontextom, v prvom rade ide o oblasť rečových aktov. Čo sa týka kontextu, podľa S. Levina (Samuel R. Levin) „Zahŕňa rečníka, poslucháčov a mimojazykové prostredie komunikácie“ (4, s. 346). My, podľa S. Levina, môžeme hovoriť o hlavnej myšlienke rečového aktu ako o niečom špecifickom, čo okrem vyjadrenia vlastného významu môže vykonávať aj určité činnosti: môže niečo tvrdiť, pýtať sa na niečo, prikázať, demonštrovať, varovať , sľub a podobne; to všetko sú úkony, ktoré rečník vykonáva pri vyslovení tej či onej vety.

V našom prípade ide o demonštráciu ako druh činnosti vykonávanej myšlienkou, paralelne s jej priamym účelom. Na „podporu“ obraznosti uvádzaného výroku rečníčka (pani Hashebyeová) uvádza porovnanie, ktoré je v podstate antonymné s predchádzajúcou metaforou: Ellieho milionársky prasa, Elliin snúbenec, je v kontraste s jej otcom, ktorý je „chudobný ako kostolná myš“. Prirovnanie zahŕňa známu frazeologickú jednotku obsahujúcu najvyšší stupeň expresivity. Táto expresivita sa prenáša na základe všeobecných jazykových zákonitostí a samotného prirovnania, ktoré je „podporou“ metafory. Na základe zákonitostí polyfunkčnosti jazykových jednotiek môžeme identifikovať okrem nepopierateľne prítomnej charakterizačnej funkcie aj funkciu výrazovú.

Ako ukazuje vyššie uvedený rozbor, táto rozšírená metafora sa prekladá v kombinácii absolútnych variantov reči, t.j. bez aplikovania niektorej z jazykových transformácií často používaných v prekladoch. To nám umožní hovoriť o zachovaní obrazov vo všeobecnosti a najmä o obrazových expresívnych informáciách v ruskej verzii textu, čo naznačuje zachovanie a prenos zodpovedajúcej funkcie metafory v preklade. Ak sa však obrazy originálu a prekladu zhodovali, potom môžeme tvrdiť, že nominačná charakterizačná funkcia metafory tiež, obrazne povedané, „migrovala do prekladu bez zmeny“. To si nevyžaduje vážne dôkazy, pretože všetko je zrejmé: obrázky originálu a prekladu sa môžu zhodovať iba vtedy, ak sa sémantické informácie v slovách a voľných frázach zhodujú s metaforickým významom, čo naznačuje prítomnosť nominatívnosti, ktorá je spôsobená závislosťou od sémantický základ metafory, ktorý zostal v preklade nezmenený.

Ako sme už skôr poznamenali, táto metafora je akýmsi „východiskovým bodom“ pre ďalší vývoj deja hry. Teraz však budeme hovoriť o trochu inom, ale korelovanom procese: takzvaný podtext diela, ktorý nie je vyjadrený priamo, ale len tušený, sa vinie ako tenká niť celou hrou: hovoríme o ideologickom vyjadrení v r. dielo skutočného triedneho boja, morálnej krízy a konfliktu.

3.1 Zoomorfné metafory

Na samom konci prvého dejstva sa kapitán Shotover pýta Hectora, ktorý je mu v mnohých smeroch blízky: "Čo teda robiť? Máme nás navždy držať v blate týmito prasatami, pre ktorých vesmír nie je nič iné ako stroj na mazanie ich štetín a plnenie ich ňufákov?"

Všimnite si, že slovo „hog“ použité v poslednom príklade v množnom čísle sa v preklade uvádza nie ako „hogs“, ale ako „prasatá“. To naznačuje, že metafora originálu a prekladu sa líšia po prvé motiváciou a po druhé mierou vyjadrenia. V angličtine sa motivácia skrýva za gramatickou formou, v ruštine za lexikálnou, čo vedie k používaniu synoným. V tomto prípade môžeme hovoriť o oslabených alebo zosilnených rečových verziách originálu a prekladu. Ak však vezmeme do úvahy konkrétny metaforický kontext, môžeme tvrdiť, že ide o rozšírenú rečovú verziu metafory v preklade. Domnievame sa tiež, že pri prenose figuratívnosti predlohy ako umeleckého celku dochádza ku kolísaniu obraznej metaforickej informácie (dokazuje to aj uvedený rozbor metafory). Hranice kolísania sú v medziach daných sémantikou jazykových obrazov, charakteristikou postáv, tonalitou diela.

Skutočne, pre kapitána Shotovera, mužskú postavu, ktorá stelesňuje obraz, ktorý odporuje „podnikateľom“, je výraznejšie použiť slovo „prasatá“ ako „prasce“. Ich sémantika v ruštine je iná. Slovo „prasa“ sa zvyčajne používa v prenesenom význame vo vzťahu k mužovi – prosperujúci, spokojný sám so sebou. Sémantika slova „prasa“ je o niečo širšia. Krok za krokom rozoberieme naše úvahy:

Toto slovo môže charakterizovať mužov aj ženy, to znamená, že je použiteľné úplne pre každého.

Môže označovať špinavých, neupravených, zapáchajúcich ľudí.

Na charakterizáciu nevďačných ľudí, ktorí konali zle, sa často používa obrazný význam.

Podľa vonkajších znakov osobnosti, masívnosti, spolu s prirovnaniami „ako krava“, ako hroch, sa často používa slovo „prasa“ atď.

Ale v origináli hry B. Shaw ponecháva slovo „hog“, ktoré už raz použil. Motívy, ktoré predurčili túto voľbu, nám nie sú známe – môžeme o nich len hádať. Môžeme však predpokladať a identifikovať dva motívy, po prvé, použitie tohto konkrétneho slova „prasa“, ako sme už skôr poznamenali, podporuje vnútorné vlákno textu, a po druhé, sémantika slov „prasa“ a „ hog“ v angličtine sú podobné oveľa viac ako sémantika ich ruských náprotivkov. Môžeme teda konštatovať, že expresívna informácia je v preklade sprostredkúvaná bez straty intenzity a nahradenie slova „kanci“ slovom „prasatá“ zabezpečuje toto zachovanie.

Druhá časť uvažovanej voľnej frázy s metaforickým obsahom je skôr názorným príkladom pri porovnávacej analýze originálu a prekladu. B. Shaw píše: „Vesmír nie je nič iné ako stroj, ktorý im premasťuje štetiny a naplní ich ňufáky.“ Doslova sa to dá preložiť takto: vesmír nie je nič iné ako stroj (mechanizmus) na vysávanie, (mastenie) ich štetiny a plnenie ich ňufákov (náhubkov). Lexikálna transformácia významu uplatnená v preklade okamžite upúta pozornosť (M.B. a S.B.). Lexikálne transformácie, ako sme si všimli v teoretickej časti, sú metódy logického myslenia, pomocou ktorých prekladateľ odhalí význam cudzieho slova v kontexte a nájde k nemu ruský ekvivalent, ktorý sa nezhoduje so slovníkom. Prikláňame sa k názoru, že v tomto prípade prekladatelia použili metódu celostnej transformácie, pri ktorej sa sémantický základ metafory originálu prenáša prostredníctvom prehodnotenia, kde je súvislosť medzi vnútorným základom metafory originálu a prekladu. založené na sekundárnych prelínajúcich sa sémach, pričom pojmový obsah hlavnej metafory originálu sa nemení jej nominačná funkcia. Venujte pozornosť nasledujúcemu fragmentu: namažte ich štetiny a naplňte ich ňufáky. Ak korelujeme náš doslovný preklad tejto pasáže s literárnym prekladom autorov uvedených vyššie, potom môžeme pozorovať integráciu významov, ako aj implikáciu nových pojmov, ktoré sú si podobné v sémantickej štruktúre. Hovoríme o slovách „čumák“ a „brucho“. V skutočnosti je vhodnejšie použiť „vypchať brucho“ a nie „naplniť ňufák“ vzhľadom na všeobecné vzorce používania takýchto fráz a berúc do úvahy ich sémantické vlastnosti v ruskom jazyku. Sémantická kompatibilita a komplementárnosť je zrejmá, zhodneme sa, že je nevhodné hovoriť o človeku „naplnil si ústa“, teda o ziskovosti jeho života. Skôr povieme „napchal si brucho, brucho“. Vo význame generovanom touto frázou sa objavuje pojem toho, čo si už človek neodvolateľne privlastnil.

Tu budeme pokračovať v štúdiu originálu, najmä sa obrátime na teóriu epifory a diafory. Earl R. MacCormac tvrdí, že "keďže je metafora založená na podobnosti aj odlišnostiach medzi vlastnosťami svojich referentov, v každej metafore je prítomný epiforický aj diaforický prvok. Metafora je vo väčšej miere spojená s podobnosťou medzi vlastnosti jeho referentov, možno považovať za epiforu, kým metaforu, ktorá je viac spojená s odlišnosťou, možno považovať za diaforu“ (34, s. 363). Na základe uvedeného tvrdenia, ktoré umocňuje naše úvahy, môžeme usúdiť, že máme do činenia s epiforou, teda skôr má tendenciu oslovovať čitateľovu fantáziu, na rozdiel od diafory, ktorá apeluje na intuíciu. Referentmi metafory alebo jej rámca, ako sme už skôr identifikovali, je verbálne prostredie dvoch pojmov: „prasa“ a „stroj“. Prvý pojem prezrádza označenie bohatých, prosperujúcich ľudí, druhý slúži ako predmet porovnania Vesmíru. Ich prostredie, rámy sú v priamom vzájomnom vzťahu.

Vyššie uvedené metafory, v ktorých sa vyskytuje slovo „prasa“, možno zaradiť, ako aj množstvo ďalších uvedených nižšie, do kategórie zoomorfných metafor.

Zamyslite sa nad touto záhradou, v ktorej nie ste štekot psa, aby ste udržali pravdu!

(Spomeňte si na našu záhradu, kde ste nemuseli byť strážnym psom, ktorý štekotom blokuje cestu k pravde) (ďalej v preklade M. B a S. B).

...ale je to boží život; a nevlastním nič.

(...ale toto je psí život. A ja nemám žiadny majetok)

znak, ktorý tvorí zoomorfnú metaforu „...nie ste boh, ktorý šteká, aby ste utajili pravdu“, nielenže nie je podstatný pre pôvodný koncept, ale dokonca odporuje masovým asociáciám, ktoré slovo „pes“ vyvoláva. Pes bol dlho vnímaný ako symbol oddanosti, nezištného priateľstva a vernosti, tieto známe vlastnosti však nenašli jazykové stelesnenie a v metaforických významoch sa ustálili úplne iné asociácie – zlý, zlý človek (v našom prípad), alebo šikovný, šikovný človek v akomkoľvek podnikaní .

V ruskom preklade možno pozorovať nahradenie pojmu „pes“ iným pojmom „strážny pes.“ V angličtine majú „pes“ aj „pes“ rovnakú lexikálnu formu „pes“. Dá sa predpokladať, že autori prekladu, vedení negatívnymi asociáciami metaforického významu „pes“, zvolili ruskú verziu prekladu „pes“, ktorá sa viac zhoduje s významami zlý, zlý a má väčší výraz, t.j. plní zodpovedajúcu expresívnu funkciu. Okrem toho táto lingvistická metafora plní aj nominatívnu funkciu. Vymedzenie funkcií pomenovania (nominácie) a predikácie, ktoré siaha až do starovekej vedy, je rozdelené predovšetkým podľa slovných druhov. Úlohu nominácie plnia podstatné mená – v tomto prípade podstatné meno „pes“.

Svedčiace je použitie prídavného mena „pes“, odvodeného od „pes“, ale bez takýchto pozitívnych masových asociácií.V tomto prídavnom mene metaforický znak stráca svoj špecifický význam, pričom, ako poznamenáva G.N. Sklyarevskaya (31), sem je zachovaná a do popredia vystupuje zintenzívnenie, všeobecné negatívne hodnotenie.. Predmetné slovné spojenie „psí život“ má význam „veľmi ťažký, ťažký, neznesiteľný. “ V angličtine aj v ruštine je sémantika tejto kombinácie rovnaká, čo umožnilo prekladateľom zachovať si obraz, ktorý vyvoláva rovnaký typ asociácií v rôznych jazykoch.

K metaforám so zoomorfnými charakteristikami a zároveň k jednotlivým štylistickým autorským metaforám možno priradiť nasledujúci uvažovaný prípad voľnej frázy s metaforickým významom:

Hovorím vám, že som často myslel na toto zabíjanie ľudskej škodnej.

Ruský preklad je nasledujúci:

Často som premýšľal o vyhladzovaní humanoidných plazov.

Výraz „ľudská škodná“ alebo v ruskej verzii „humanoidné plazy“ nie je tradičný pre žiadny z uvažovaných jazykov. Verí sa, že zoomorfné vlastnosti môžu byť zamerané nielen na ľudí, ale aj na iné zvieratá. Pomocou "ľudského" , t.j. v doslovnom preklade „človek“, B. Shaw približuje človeka k zvieratám. Táto metafora je preto spôsobená komplikovanou, dvojitou sémantickou transformáciou: zafixovaná v jazyku ako vlastnosť človeka – nositeľa vlastností pripisovaných hady (hnusné, klzké, klamné) – takáto metafora sa uplatní aj v antropomorfizme, keď sa zvieraťu, ktoré charakterizuje metaforický prenos významu človeka, pripisujú ľudské vlastnosti čerpané zo zoomorfných vlastností. Ako poznamenávajú niektorí výskumníci, typ Uvažovaná metafora nemá pravidelný charakter a býva všedná. To opäť potvrdzuje názor, že túto metaforickú voľnú frázu možno pripísať autorovým okazionalizmom.

Aké brutálne som sa s tebou pohádal...

(Čo som ja za zviera, že som ti začal prisahať...)

Slovo „brute“, v ruskom preklade – „hovädzí dobytok“ má kolektívny význam: šelma, domáce zviera, zvyčajne dobytok. Ale vo svojej sémantike má iný význam hrubý, so zvieracími inštinktmi. Výraz „aký som bol surovec“ má výrazný metaforický charakter, ktorý sa realizuje prostredníctvom preneseného významu slova „brute“, ktoré je ťažiskom metafory, vloženej do významu slov použitých doslovne.

Ellie: Si hnusné malé zviera.

(Ellie! Ty zhubné malé zvieratko)

Opäť sme zdôraznili príklad obsahujúci kolektívny význam „šelma“ - „zviera, dobytok, stvorenie“.

Tento zoomorfizmus, prejavujúci svoj význam v ľudských vlastnostiach, dáva objektu črty zvieraťa, pričom ho považuje za určitú triedu zvýrazňujúcu všeobecné črty subjektu: hlúpy, nerozumný, necitlivý.

Berúc do úvahy kontextové rozšírenie tohto slova o metaforický význam, možno pozorovať rozšírené používanie prídavných mien, ktoré charakterizujú mladé dievča. Hesiona Hashaby hovorí o Ellie ako o spôsobe, ako ju odradiť od svadby s bossom Mangekom. To je podľa Hesiony morálna podlosť a zrada tých najlepších ľudských vlastností. Zavedenie množstva adjektív umožňuje zvýšiť expresívnosť metafory ako celku a vyzdvihnúť jej emocionálnu a hodnotiacu funkciu.

Pri analýze textu s cieľom identifikovať iné typy metafor bolo možné zistiť, že najväčší počet použitia voľných fráz s metaforickým obsahom sa týka tých metafor, ktoré sa zameriavajú na význam pojmov „srdce“ a „duša“, medzi ktoré patria iné, abstraktné pojmy, ktoré charakterizujú vnútorný svet človeka – láska, nenávisť, vernosť, oddanosť atď. Analýza takýchto metafor je uvedená ďalej v práci.

Jednotlivé prípady použitia zahŕňajú také metafory, v ktorých objektívna podobnosť medzi predmetmi spočíva v týchto vlastnostiach: - farba, - tvar, - veľkosť. Medzi málo používané patria aj tie metafory, ktoré sú založené na porovnávaní s rastlinami, kvetmi a hmyzom.

3.2 Iné metaforické prevody

Jednou z hlavných úloh, ktoré sme si stanovili na začiatku práce, je zváženie metafor, ktoré B. Shaw použil ako zdroj doplňovania slovníka. Pripomeňme, že sme hovorili o polysémii, synonymii a tiež o homonymii, avšak prvotný rozbor vzorky metafor ukázal, že B. Shawa nemožno zaradiť medzi tých spisovateľov a básnikov, ktorých tvorba je bohatá na jazykové inovácie, prekypuje autorskými neologizmami a okazionalizmy. Na potvrdenie toho môžeme citovať slová A.G. Príkladný (28) o tom. že tvorba B. Shawa bola presiaknutá charakteristicky tradičnými črtami, preto bol už za života označovaný za klasika a „odpísaný“, vyhlasujúci za staromódny. Samozrejme, ide len o nepriame dôkazy inšpirované všeobecnými predstavami o tradičnom konzervatívnom Anglicku a B. Shawovi ako jej skutočnom „synovi“. Nikto z bádateľov spisovateľovho diela však nehovoril o okazionalizmoch odvodených autorom alebo o niečom podobnom: naopak, všetci sa pri písaní drám nového ideologického obsahu vyslovili za tradicionalizmus Shawových metód. A ako viete, na predloženie novej myšlienky nie je potrebné odvodzovať „nové“ slová. Treba im len nájsť nové využitie, odhaliť nový význam.

Vráťme sa však k textu a pokračujeme: nasledujúca metafora, ktorej rozbor musíme vykonať, patrí do kategórie všeobecných štylistických metafor, ako ich rozlišujú niektorí zahraniční germanisti (najmä Birdsly), možno ju zaradiť aj ako farebná metafora: "Musím veriť, že moja iskra, hoci je malá, je božská a že červené svetlo nad ich dverami je pekelný oheň. Mal by som ich ušetriť v jednoduchom veľkorysom súcite." Tieto riadky v hre hovorí Hector v rozhovore s kapitánom Shotoverom. Hector Hashebay je jedným z obyvateľov „House“, brilantný fešák, statočný muž a vyhľadávač vzrušenia, ktorý svoje skutočné ušľachtilé činy starostlivo skrýva a nezištne klame o fiktívnych lovoch na levy. On, rovnako ako starý kapitán, je plný nenávisti k obyvateľom „Manege“ – obchodníkom a grobianom, ktorí hovoria na ich účet, vyslovuje vyššie uvedenú frázu.

Slovo „iskra“, ktorého preklad je „iskra“, má v tomto texte jasne metaforický význam. Hrdina hovorí o božskosti tejto iskry - "Musím veriť, že moja iskra... je božská": "božský" sa doslova prekladá ako "božský, prorocký." Ťažiskom tejto metafory je nepochybne slovo „iskra“, použité v prenesenom zmysle: „niečo, čo podnecuje k akcii, niečo, čo inšpiruje“. Všetci však, predstavujúc si iskry, nakreslíme k sebe niečo ako nasledujúci obrázok: biele malé kvapky, ľahké ako vzduch, odniekiaľ vyletujúce, rozplynú sa a zhasnú; alebo: červené bodky, ktoré stekajú ako vodopád a jasne horia, spadnú na nejaký povrch a vyhasnú. Uviedli sme príklad doslovného významu slova „iskra“, ktorý v ľudskej predstavivosti generuje obraz, ktorý koreluje s priamym významom tohto slova. Pri prenesenom význame a chápaní obrazu vytvoreného slovom „iskra“ sa v pamäti vynárajú iba farebné asociácie – možno uviesť napríklad nasledujúci príklad: „iskra v duši človeka“ – „iskra v duša človeka“ - vznikajúci obraz: niečo, čo v človeku jasne žiari, pobáda ho k činu. Príklad metafory, o ktorej uvažujeme, je postavený na podobnej asociácii, prenášajúcej doslovný význam „iskra“ na predmety a javy, ktoré sú len korelované z hľadiska sémantických charakteristík.

Ďalej B. Shaw pokračuje v kreslení farebného obrázku: „červené svetlo nad ich dverami je pekelný oheň“ – do množstva použitých slov už priamo zahŕňa prídavné meno „červený“ označujúci „červený“. Tento druh „vyzdvihnutia“ metafory umožňuje čitateľovi predstaviť si vo svojej fantázii nezmazateľný farebný obraz podporený metaforou „dvojitej“ farby. To je ďalšie „tajomstvo“ autora – B. Shaw, hovoriaci o obyvateľoch „Domu“, ich odmeňuje svetlým farebným obrázkom a slová o „dealeroch“ vložené do Hectorových úst vytvárajú nepríjemný, pálivý, tmavý odtieň červenej - krvavá farba. Takto generujúc podtext hry autor nakloní čitateľov na stranu, ktorá je mu sympatickejšia.

Táto metafora nesie hlboké estetické informácie. Estetickou informáciou máme na mysli, po L.A. Kiseleva (23), informácie o estetických kvalitách samotného jazyka, ktorého hlavným kritériom je čo najúplnejšia zhoda jazykových jednotiek s ich účelom alebo ideálom (doslovný význam). Preto môžeme v tejto rozšírenej metafore hovoriť o prítomnosti estetickej funkcie.

4. Úloha metaforického prenosu pri odhaľovaní obraznosti pojmov v kľúčovom dialógu hry

Dejovú osnovu hry tvorí príbeh nevydareného manželstva predstaviteľa sveta biznismenov Mengena s dcérou „vynálezcu – porazeného“ Mazziniho Dana Ellie Dan. Dialóg Ellie - kedysi citlivého a zraniteľného dievčaťa, ktorému už puklo srdce, a Mengena - je jedným z kľúčových v hre.

„Hlavné sú dialógy, počas ktorých sa odhaľujú intelektuáli, odhaľujú sa obchodníci a vzniká obraz najhlbšej ideologickej a morálnej krízy“ (14, s. 125). Stret ľudí rôzneho mentálneho zloženia je len náhradou skutočného triedneho boja, na otvorenie ktorého B. Shaw používa túto techniku. "Vzduch nám môže vyhovovať, ale otázkou je, či by sme si mali vyhovovať? Premýšľali ste o tom?" - hovorí šéf Mangen Ally hneď na začiatku ich rozhovoru. Literárny literárny preklad je prakticky doslovná verzia prekladu: "Ten vzduch nám, samozrejme, vyhovuje, ale otázka je, či sa k sebe hodíme. Premýšľali ste o tom?" Nás zaujíma len zvýraznené slovné spojenie, keďže podľa nás nesie v prenesenom význame vyjadrený slovom „približujeme sa“, t. „oblek“. Celý tento výrok je príkladom rozšírenej metafory.

Zameranie – slovo „fit“ nesie len malé množstvo výrazu, a teda obraznosti, keďže sa pomerne často používa v podobnom kontexte a tvorí lexikálnu metaforu. Tieto metafory, ako sme už uviedli, slúžia najmä na nominatívne účely a nie sú príliš expresívne, pretože sa už dlho tradične používajú. Čitateľ v nich nepostrehne „sviežosť“ či „inováciu“;

Ale odpoveď Ellie Mengen je expresívnejšia: samozrejme, je to dievča, ktoré bolo kedysi naplnené vďačnosťou tomuto mužovi, ktorý „zachránil“ jej otca – teraz je Ellie, ktorá prežila krach svojich snov a nádejí, odhodlaná „dostať šéfa Mengen ako manžel": "Ale môžeme spolu veľmi dobre vychádzať, ak sa rozhodneme urobiť to najlepšie. Vaša láskavosť srdca mi to uľahčí." trochu úsilia. Vaše láskavé srdce všetko veľmi uľahčí pre mňa." Ellie sa snaží byť čo najviac láskavá a obrazná so slovami, aby dosiahla svoje ciele.

Autor B. Shaw využíva abstraktné pojmy, ktoré boli veľmi úspešne sprostredkované v preklade. A opäť téma srdcových zvukov, koncept, ktorý sme už podrobne rozoberali vyššie. Zatiaľ ho Ellie nazýva „dobré srdce“, no po dialógu, ktorý Mangena odhaľuje ako cnosť, to už povedať nemôže.

Ďalej v hre B. Shaw často používa metafory podporované porovnaním alebo identitami. Táto technika sa nazýva „vyzdvihnutie“. Slúži na to, aby čitateľ sústredil svoju pozornosť na slová, nielen bežal očami, ale vedome si vytváral určitý obraz, pozostávajúci čiastočne z osobnej skúsenosti čitateľa a čiastočne z obrazov generovaných čítaným textom, ktoré akoby , „reguluje“ tvorbu obrazu a dopĺňa ho faktami: "Urobil som mieru tvojho otca. Zasievam, že mal dobrý nápad a že by sa pre to hlúpo vypracoval, keby dostal príležitosť. Videl som, že bol dieťa v podnikaní a bolo si úplne isté, že prekoná svoje výdavky a bude sa príliš ponáhľať, aby čakal na svoj trh." "Okamžite som videl cez tvojho otca. Videl som, že má dobrý nápad a že by vyšiel z cesty, keby dostal príležitosť uviesť ho do praxe. A videl som, že v biznise je skutočným dieťaťom a nebude schopný splniť rozpočet a čakať na to, aby ste vyhrali trh.“

Všetky podčiarknuté voľné frázy majú metaforický charakter. Každú z nich však treba podrobne zvážiť, aby sme si vizualizovali vytvorenie onoho obrazu charakteristických čŕt Mazzini Dana, ktorý autor B. Shaw kreslí prostredníctvom obchodu Mengen.

V anglickom texte môžeme rozlíšiť dve lexikálne metafory – „a sound idea“ a „a child in business“, ktoré sa už dávno stali bežnými a viac-menej bežne používanými. Vytrhnuté z kontextu slúžia len na nominatívne účely, bez vyjadrenia akéhokoľvek Tieto jazykové jednotky sa však stávajú kontextovým rozšírením akejkoľvek rozšírenej metafory a slúžia ako „snímač“, ktorý umožňuje, aby už rozšírená metafora mala väčší obrazný potenciál.

V ruskej verzii sa jedna z týchto „mŕtvych“ lexikálnych metafor nezachovala, preklad je daný škaredým odvodeným významom – „má dobrý nápad.“ Druhá – „dieťa v podnikaní“, ktorá má najvýraznejšie seméma „obraz“, sa prenáša v preklade lexikálnymi ekvivalentmi. Ak by preklad mal „dieťa“ namiesto „dieťa“, potom by sme mohli hovoriť o prenose obraznosti prostredníctvom úplných lexikálnych ekvivalentov. Dôvodom tejto výmeny bola podľa nás túžba autorov prekladu na jednej strane znížiť, znížiť odborné kvality Mazziniho Dana, ukázať, že jeho naivita, ktorú Boss svojho času využil, a na druhej strane ukázať také vlastnosti Mengena ako narcizmus a sebavedomie, ktoré ho živo charakterizujú ako šikovného obchodníka. Jeho výrazy „čakať na svoj trh“, „samozrejme, že predbehnú svoje výdavky“ obsahujú slovnú zásobu špecifickú pre obchodníka. Narába s ňou „s obratnosťou cirkusanta“, pričom ju rozdáva v kombináciách, z ktorých vzniká obrazný význam.V ruskej verzii hry možno pozorovať zoskupenie týchto lexikálnych jednotiek: „...bude nebude schopný splniť rozpočet a čakať na čas na dobytie trhu.“ Všetky spolu dávajú plnohodnotný obrazný význam, rozšírenú metaforu tvorenú viacerými lexikálnymi metaforami.

Treba poznamenať, že ruská verzia má podľa nášho názoru najväčší výraz, pretože metafora obsahuje množstvo idiomatických výrazov, ktoré ju robia stručnou, realizujú ju, počkajú na čas, zídu z cesty, ktorá sa zároveň kompenzuje nahradenie lexikálnej metafory anglického jazyka „a sound idea“ je škaredá fráza.

V pokračovaní našej práce by som rád zdôraznil niekoľko typov metafor, ktoré sú typické pre použitie v hre. Ide predovšetkým o metafory týkajúce sa sémantickej sféry „psychologického sveta človeka". Denotáty sústredené v tejto sfére sú nemateriálne, a preto nemôžu slúžiť ako zdroj metaforických premien. Táto sféra priťahuje metafory z tzv. objektívny svet, demonštrujúci potrebu, aby sa duchovný svetonázor človeka realizoval v špecifických objektívnych významoch. Najčastejšie používané objektívne významy Bernarda Shawa sú „srdce“ a „duša.“ O objektivite konotácie „duša“ možno polemizovať. ale práve cez ňu autor ukazuje pocity svojich postáv, odkazujúc „dušu“ na kategóriu skutočných predmetov: „... zvalil som všetky stoličky v miestnosti bez toho, aby mi duša venovala pozornosť ...“, čo je preložené takto: „Raz som v jednom dome musel rozbiť všetky stoličky a zobudila sa aspoň jedna živá duša.“

„Živá duša“ je lexikálna metafora, ktorá sa už stala tradičnou, aby ju nejako zvýraznila, upriamila pozornosť čitateľov, prekladatelia sa uchýlili k inverzii a pred prídavné meno, ktoré ju definuje, postavili určité podstatné meno. Anglická verzia nemá ekvivalent pre slovo „live.“ Podstatné meno „duša“ t.j. „duša“ je daná bez akýchkoľvek charakteristík, ktoré by to vysvetľovali.

Toto prídavné meno v zásade nie je potrebné uvádzať v ruskom texte. Možno sa však autori na základe vlastného vnímania lexikálnych jednotiek rozhodli vložiť prídavné meno „živý“, ktoré je často atribútom slova „duša“.

„Tu je duša, ktorá sa trápi. Čo sa deje? “

Treba si uvedomiť, že v preklade slovo „torment“ znamená „trápenie, trápenie.“ No v celom texte prekladu možno rozlíšiť autorov tendenciu používať náboženské výrazy aj tam, kde nie sú v origináli, keďže v tomto prípade: "Koho duša je tu daná, aby mučil peklo? Čo sa tu stalo?". Takáto slovná zásoba náboženského charakteru je často súčasťou riadkov kapitána Shotovera. Možno je to tým, že táto postava je nositeľkou filozofického začiatku v hre, B. Shaw prostredníctvom svojich prejavov vnáša do textu rôzne pojmy, ktoré odhaľujú podstatu bytia a zmysel ľudského života, ktoré sa mnohí ľudia snažia naučiť prostredníctvom náboženstva. . Samotný kapitán v mladosti „predal svoju dušu diablovi na Zanzibare“ a teraz sa snaží: „dosiahnuť siedmy stupeň sebakontemplácie“. Ide však o pozitívnu postavu, ak sa dá len takéto delenie aplikovať na hrdinov tejto hry, kde sa odhaľujú idoly, odhaľujú sa obchodníci, prenášajú ideály a v dôsledku toho sa lámu srdcia.

„Vedia to a konajú podľa toho a uškrtia naše duše. Veria v seba. Keď veríme v seba, zabijeme ich.“ Doslovný preklad slova „škrtiť“ je škrtiť, škrtiť. To isté možno pripísať človeku: „uškrtí ma“, slovo „duša“ je však lexikálne schránkou pre všetky psychologické črty človeka, toto seméma absorbuje všetky morálne kvality ľudí. „Vedia to, a preto robia všetko, aby rozdrvili naše duše. Veria v seba. Keď veríme v seba, prekonáme ich". V preklade (M.B. a S.B.) je uvedený iný preklad, odhaľujúci iný sémantický základ ruského ekvivalentu prekladu „škrtenie". Slovo „rozdrviť“ doslovne znamená „ťažiť, sploštiť, ... zabiť.“ Rozdiely v sémantike tohto slova a slova „uškrtiť“ sú zrejmé. Ale autori sa uchýlili k použitiu techniky lexikálnej transformácie, aby použili slovo, ktorého sémantika je podobná sémantike ekvivalentu priameho prekladu.

Vynára sa otázka: prečo autori použili toto synonymum? Je zrejmé, že jeho sémantický základ je vhodnejší na prenesenie „duše“ do tohto seméma.„Udusiť dušu“ a „rozdrviť dušu“ – v ruštine je rozdiel medzi týmito frázami odhalený, v angličtine je sémantika pojmu „uškrtiť“ a „rozdrviť“ sú také odlišné, že ich nemožno synonymizovať.

Dalo by sa vyčleniť ešte niekoľko prípadov použitia slova „duša“ v metaforickom prenose významu, tam však stojí za zváženie použitie iného objektu reálneho sveta, do ktorého autor prenáša abstraktné pojmy z oblasti psychologické vnímanie sveta človekom Toto „srdce“ je akýmsi kľúčovým slovom ideologického obsahu hry. Každá z postáv zasa v tej či onej kontextovej expanzii vyslovuje hlavnú metaforu diela - „srdcia sa zlomia“, hovorí o nesplnených snoch, o kolapse nádejí. V hre je však aj množstvo iných metafor, ktorých ťažiskom je „srdce.“ „A ty máš srdce, Alfy, srdiečko zvraštené, ale skutočné.“ „Ukázalo sa, že máš srdce , Alf. Také maličké, úbohé srdiečko, ale stále skutočné." V tomto prípade slovo „srdce“ označuje ľudské pocity lásky, oddanosti, povinnosti, cti. V Mangeni sú tak málo vyjadrené, že sa ľahko „vojdú do malého, biedneho srdca“. Tento zdrobnený obrázok v angličtine je vytvorený pomocou prídavných mien, ktoré majú príslušný význam; v ruskom texte hry je nositeľom tohto významu aj zdrobnelý derivát „srdce“.

"Avšak ona láme srdcia, bez ohľadu na to, aký je jej dom." Ten čert hore so svojou flautou zavýja, keď mu vykrúti srdce...“. „Nie, sama láme srdcia v tomto jej pohodlnom dome. A ten nešťastník tam hore so svojou flautou vyje rovnakým spôsobom, keď mu obrátila srdce naruby...“

Nás zaujíma druhá zvýraznená veta – „ona mu krúti srdce.“ Doslovný preklad slova „krútiť“ je „krútiť, krútiť, krútiť“. V literárnom preklade dochádza k nahrádzaniu doslovného významu presným opakom: „rozmotať, skrútiť.“ Možno konštatovať, že autori prekladu sa uchýlili k metóde čiastočného antonymického prevodu, pričom jedno slovo s určitou sémantikou nahradili výrazom iného významovo opačného slova, a teda aj opačného sémantického významu. Dôvody tohto nahradenia sú zrejmé pri širšom kontextovom rozšírení, význam celej zvýraznenej metafory je nasledovný: Hesiona mravne trápila zamilovaného mladíka s ňou, t.j. obrátil svoje milujúce srdce do seba, nútil ho, aby sa jej otvoril, priznal sa.V tomto prípade to znamená odhaľovať, odhaľovať pravdu. Aby autori nestratili obrazný dojem spôsobený týmto slovným spojením, rozhodli sa očividne vzdať doslovnosti v preklade.

Vyššie uvedené príklady jasne ukazujú použitie dvoch pojmov „srdce“ a „duša“ ako akýchsi materiálnych substancií obsahujúcich vo svojom význame metaforickým prenosom abstraktné pojmy psychologických vlastností človeka.

Závery k druhej kapitole

Špecifikom jazykového štýlu B. Shawa je používanie rôznych slovných zásob ako základu metaforizácie: konkrétnych, abstraktných, poetických, ako aj pojmov.

Najpočetnejšie sú v texte hry lexikálne alebo jazykové metafory, ktoré plnia najmä nominatívnu funkciu. Pre autora je tiež charakteristické používanie zoomorfných metafor, najmä pri vytváraní obrazov „konských koní“, často stotožňovaných s obrázkami zvierat, ktorých sémantické významy vyvolávajú negatívne asociácie: plaz (had), pes, pes, kanec, prasa .

Je málo metaforických transferov založených na porovnaní s rastlinami, kvetmi, hmyzom; ako aj ojedinelé prípady použitia zahŕňajú tie metafory, v ktorých objektívna podobnosť medzi predmetmi spočíva v týchto vlastnostiach: farba, tvar, veľkosť.

Spôsoby prenosu základu metafory v preklade sú:

cesta úplných rečových ekvivalentov, založená na používaní absolútnych rečových variantov v preklade;

cesta parciálnych rečových ekvivalentov založená na využívaní techník lexikálnej transformácie.

Pri posledne menovanej technike dochádza buď k strate metaforickej obraznosti, alebo k jej posilneniu, podporenému používaním iných trópov, frazém, či frazeologických jednotiek, čo vedie k záveru, že v textoch ide o kolísanie obraznej metaforickej informácie. originál a preklad. Hranice kolísania sú v medziach stanovených sémantikou jazykových obrazov, tonalitou celého diela.

Záver

V tomto príspevku sme skúmali používanie slov a voľných fráz s metaforickým obsahom B. Shawa v hre „Heartbreak House“ a analyzovali sme aj preklad metafor z angličtiny do ruštiny.

Organizovaný. konštatovať, že metaforický prenos významu je široko a voľne používaná technika v texte hry. B. Shaw sa vyznačuje detailným spracovaním výtvarných techník, ktoré pripravuje čitateľa na obrazné vnímanie nielen všeobecných štylistických, ale aj lexikálnych metafor. Prezentácia abstraktných pojmov prostredníctvom metaforického obrazu na základe konkrétnej slovnej zásoby robí rozprávanie hmatateľným, hmatateľným, viditeľným.

Treba odpovedať na komplikovaný, viacstupňový charakter používania rôznych techník v jazyku hry, a to:

1. Použitie reťazového uvedenia metafor: metafora „animovaná“ nejakou technikou je kontextovým vysvetlením inej susednej metafory.

2. Použitie porovnávania ako „podpornej“ techniky, ktorá umocňuje obrazné vnímanie celého metaforického kontextu.

3. Vnútorná technika – posilnenie metaforickej obraznosti prostredníctvom rozmiestnenia metafor do viacerých väzieb.

Všetky metaforické figuratívne prostriedky uvažované v práci boli analyzované v súlade s pojmami „zameranie“ a „rám“. Táto analýza ukázala, že stredobodom metafory je spravidla slovo použité v prenesenom zmysle, vložené do rámca priamych významov slov. Ťažiskové slovo je náhrada alebo prostriedok na sprostredkovanie nie samostatného dojmu, ale kombinácie všeobecných charakteristík nejakého abstraktného pojmu, realizovaného v texte pomocou iného, predmetového pojmu.

Celá vzorka textu bola porovnaná s rovnakým množstvom prekladu. To umožnilo identifikovať jazykové nezrovnalosti pri preklade hry do ruštiny. Uvažovaný preklad M. Bogoslovskej a S. Bobrova bol urobený s použitím úplných slovníkových ekvivalentov. Časté sú však prípady aplikácie lexikálnych transformácií. Podarilo sa nám zistiť, že takéto metódy sa v preklade používajú na zachovanie obraznej informácie originálu, čím je možné preniesť a zachovať aj pragmatické funkcie metafor: estetickú, výrazovú, emocionálnu a hodnotiacu.

Bibliografia

1. Arnold I.V. Lexikológia modernej angličtiny. - M.: Vyššia škola., 1973. - 304 s.

2. Arnold I.V. Štylistika modernej angličtiny. - 2. vyd., prepracované. - L .: Školstvo, 1981. - 295. roky.

3. Arutyunova N.D. Metafory a diskurz // Teória metafory / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progress, 1990. - 512s.

4. Arutyunova N.D. Jazyk a ľudský svet: zbierka / N.D. Aruťunov. - 2. vyd., opravené. - M.: Jazyky ruskej kultúry 1995. - 892 s.

5. Akhmanova O.S. Eseje o všeobecnej a ruskej lexikológii. - M.: GosUchpediz min. osvietenie RSFSR, 1957. - 295 s.

6. Balashov P.S. Umelecký svet B. Shawa: Abstrakt dizertačnej práce pre diplom. - M.: Akadémia vied ZSSR in-t svet. literatúra pomenovaná po A.M. Gorkij 1974. - 63. roky.

7. Belsky A.A. Zahraničná dráma: zbierka článkov / A.A. Belský. - Perm: Permský štát. univerzite. ich. A.M. Gorkij. 1989. - str.5-27

8. Beardsley M. Metaforický plexus // Teória metafory / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progress, 1990. - s. 201-219

9. Black M. Metafora // Teória metafory / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progress, 1990. -s.153-173

10. Vinogradov V.V. O jazyku umeleckej prózy. - M.: Nauka, 1980. - 358. roky.

11. Vilyuman V.G. Anglická synonymia: Proc. príspevok - M.: Vyššia škola, 1980. - 128. roky.

12. Vygotsky L.S. Myslenie a reč // L.S. Vygotsky Vybrané psychologické štúdie. - M.: Nauka, 1956. - 386 s.

13. Gabrikovskiy N.K. Lingvistické problémy prekladu: Zbierka článkov / Gabrikovsky N.K. - M.: Vyššia škola, 1981. - 135s.

14. Grazhdanskaya Z.G. Bernard Shaw: Esej o živote a práci. Proc. vyrovnanie - M.: Osveta, 1979. - 175s.

15. Gyubbenet I.V. Základy filologickej interpretácie literárneho textu. M.: MGU. - 1991. - 205. roky

16. Dimanov S.S. Zahraničná literatúra. Zbierka článkov / S.S. Dinamov, M.: Goslitizdat, 1960. - 455s.

17. Davidson D. Čo znamenajú metafory // Teória metafory / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progress, 1990. - s.173-194.

18. Isachkina N.I. Estetika B. Shaw: Zbierka článkov z dejín západnej literatúry / Koblikova L.G. -M.: MGU. - 1957. - str.122-152

19. Kalinin A.V. Štylistické eseje. M.: Vydavateľstvo Moskovskej štátnej univerzity. 1979. - 195. roky.

20. Kantorovič I.B. „Dom, kde sa lámu srdcia“ a kríza Shawovho Fabianizmu // Zbierka článkov / A.A. Belský. - Perm: Permský štát. Univ. pomenovaný po A.M. Gorkij: - 1989. - s.28-39

21. Kirilova L.Ya.B. Shaw a A.P. Čechov // Slovo o divadle. - M.: Rainbow, 1996. - s.34-45.

22. Smith M.D. Štylistika anglického jazyka / M.D. Kuznets, Yu m. Skrebnev, N.N. Amosov. - L.: Uchpediz, 1960. - 173s.

23. Kisileva L.A. Otázky teórie ovplyvňovania reči. - 2. vyd., prepracované. a dodatočné - L .: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1985. - 167s.

24. Kisileva L.A. Sémantický základ obrazných prostriedkov. - L.: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1989. - 92s.

25. Krylová I.A. K sémantickej povahe metafor: Vedecké poznámky, - Gorkij: Z Gorkého univerzity, číslo 76,: 1976. - 130. roky.

26. Miller J. Obrazy a modely, použitia a metafory. // Teória metafory / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progress, 1990. - s.236-284.

27. Nikitin Základy lingvistickej teórie významu. - M.: Vyššia škola, 1988. - 167s.

28. Obraztsova A.N. Dramaturgická metóda B. Shaw. - M.: Nauka, 1956. - 316 s.

29. Retsker Ya.I. Teória a prekladateľská prax. - M.: Iz-vo IMO, 1994. - 216s.

30. Riker P. Metaforický proces ako poznanie, predstavivosť a vnem. // Teória metafory / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progress, 1990. - s.416-436

31. Sklyarevskaja G.N. Metafora v systéme jazyka. - Petrohrad: Nauka, 1993. - 151 s.

32. Smirnitsky A.I. Morfológia anglického jazyka. - M.: Nauka, 1959. - s.249-255

33. Tomaševskij B.V. Štylistika. Proc. príspevok - 2. vyd., opravené. a dodatočné - L .: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1983. - 288. roky.

34. Kolár F. Metafora a realita. // Teória metafory / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Pokrok. 1990. - str.82-110

35. Fedorov A.I. Sémantická štruktúra slova ako zložka sémantickej štruktúry výpovede // Sémantická štruktúra slova / V.G. Gak. - M.: Nauka, 1981 s.78-96

36. Fedorov A.V. Eseje zo všeobecnej a porovnávacej štylistiky. - M.: Vyššia škola, 1971. - s. 194.

37. Ukáž B. Autobiografické poznámky. články. Listy.: Zbierka / Per. z angličtiny; Zostavili A. Obrztsová a Yu Fridshtein. - M.: Rainbow, 1989. - 496. roky.

38. Yazikova Yu.S. Analýza metafor štýlu príbehu M. Gorkého „V ľuďoch“.

39. Jacobson R. Dva aspekty jazyka a dva typy afatických porúch. // Teória metafory / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Pokrok. 1990. - str.110-133

40. Galperin I. R. Štylistika: Kniha pre študentov. - M.: Vyssaja Skola, 1971. - 342s.

41. Siedl J., Mordie M. Anglické idiómy a ako ich používať. - M. Vyssaja Skola, 1983. - 265s.

Zoznam zdrojov a ich skratiek

1. Shoy B. Heart break House // Štyri hry / A. Anikst. Moskva: Vydavateľstvo cudzích jazykov. - 1952. - s.137-241

2. Show B. Dom, kde sa lámu srdcia // Hrá / Z. Grazhdanskaya per. z angličtiny M. Bogoslovskaja, S. Bobrov. M: Pravda. - 1981. - s. 253-351 - B. Zobraziť „D, grs“

Zoznam slovníkov a ich skratiek

1. Achmanova - Achmanova O.S. Slovník lingvistických pojmov. - M.: 1966.

2. BES - Veľký encyklopedický slovník / A.M. Prochorov., 2. diel, M.: Sovietska encyklopédia., 1991.

3. Galperin I.R. Veľký anglicko-ruský slovník - M.: 1972.

4. KLE - Stručná literárna encyklopédia / A.A. Surkov, v.4., M.: Sovietska encyklopédia 1967.

5. LES - Lingvistický encyklopedický slovník / V.N. Yartseva, M.: Sovietska encyklopédia 1990.

6. Muller V.K. Nový rusko - anglický slovník - M.: ruský jazyk., 1998.

7. Muller V.K. Nový anglicko - ruský slovník - M.: ruský jazyk., 1998.

8. Malakhovskiy L.V. Slovník anglických homoným a amoforiem. - M.: Ruský jazyk., 1995.

9. Slovník synoným / A.P. Evgeniev, - L.: Nauka, 1977.

Prekladateľské štúdie

E.A. Kuznecovová

"STRATA" ALEBO "STRATA"? OBRAZY HRDINOV J.B. ZOBRAZIŤ „DOM, KDE LÁMU SRDCE“ V PREKLADOCH DO RUSKA

Článok poskytuje komparatívnu analýzu prekladov hry Georgea Bernarda Shawa „Heartbreak House“ do ruštiny na úrovni mikroštruktúry. Osobitná pozornosť sa venuje prekladateľským rozhodnutiam, ktoré určujú obrazy hrdinov hry v prekladoch.

Kľúčové slová: George Bernard Shaw, Heartbreak House, literárny obraz, preklad dramatických diel, prekladová interpretácia.

Doteraz vyšlo päť prekladov hry Georgea Bernarda Shawa „Heartbreak House: A Fantasia in the Russian Manner on English Themes“ (1917) do ruštiny: štyri preklady na čítanie a jeden preklad na inscenáciu diela na javisku moskovského Divadlo satiry. Preklad Márie Pavlovny Bogoslovskej a Sergeja Pavloviča Bobrova, prvýkrát publikovaný v roku 1946, sa právom považuje za „klasický“.

Predtým, ako pristúpime k analýze prekladových interpretácií obrazov postáv, zastavme sa pri menách postáv. Autor neuviedol hru so zoznamom postáv. Tu sú mená postáv, ktoré sa nachádzajú v texte diela:

Ellie Dunn, slečna Ellie;

kapitán Shotover;

Pani Hushabye, slečna Hessy, Hesione;

Hector Hushabye;

Lady Utterword, slečna Addy, Ariadne; Randall Utterword; Šéf Mangan, Alfred, Alf(y); zdravotná sestra Guinness; Billy Dunn.

Je zaujímavé, akou zahalenou formou Shaw vyjadruje svoj názor na vzťah medzi Írmi a Britmi v hre: mená postáv, ktoré mali írske korene, sa začali písať anglickým spôsobom a samotné postavy sa stali hosťami. v dome britského kapitána Shotovera, ktorého priezvisko opakuje názov oblasti v Oxfordshire. (Iba jedno priezvisko ponechal autor nezmenené: Guinness je írska značka piva.)

Priezvisko Dunn teda možno interpretovať ako anglický pravopis írskeho priezviska Dunne (alebo O „Duinn, alebo O“ Doinn)1. Je známe, že Bernard Shaw napísal rolu Ellie pre herečku írskeho pôvodu Ellen O "Maley a trval na tom, aby túto rolu dostala, pričom odmietol dokonca aj samotnú Stellu Campbell2. Dramatik sa teda snažil zdôrazniť vzdialenosť medzi neodolateľnými a zradnými dcérami kapitána a nevinného mladého dievčaťa. Okrem Ellie sú v hre dvaja muži, ktorí majú priezvisko Dunn, čo spôsobuje vtipné nedorozumenie:

KAPITÁN SHOTOVER. Nie ste Billy Dunn. Toto je Billy Dunn. Prečo si ma nanútil?

VLAMAČKA. Oddal si sa byť mnou? Ty si mi v tej chvíli odpálil hlavu! Zastreľte sa, takpovediac!

MAZZINI. Môj drahý kapitán Shotover, odkedy som prišiel do tohto domu, nerobil som takmer nič iné, len vás uisťujem, že nie som pán William Dunn, ale Mazzini Dunn, úplne iný človek.

VLAMAČKA. Nepatrí do mojej vetvy, kapitán. V rodine sú dve skupiny: mysliaci Dunns a pijúci Dunns, každý ide svojou vlastnou cestou. Ja pijem Dunn: on je mysliaci Dunn. Ale to mu nedávalo právo zastreliť ma3. 4

V hre sa hrá aj meno Mazzini:

PANI HUSHABYE. Jej otec je veľmi pozoruhodný muž, Addy. Volá sa Mazzini Dunn. Mazzini bola celebrita, ktorá poznala starých rodičov Ellie. Obaja boli básnici ako Browningovci; a keď jej otec prišiel na svet, Mazzini povedal:

"Ďalší vojak narodený pre slobodu!". Tak ho pokrstili Mazzini; a odvtedy svojim tichým spôsobom bojuje za slobodu. Preto je taký chudobný.

Týka sa to talianskeho politika a filozofa Giuseppe Mazziniho (1805-1872). Pani Heshebay sa naďalej zaujíma o mená a robí si srandu z Bossa Mengena (tiež poznamenávame, že priezvisko Mangan, podobne ako Dunn, má írsky pôvod a pôvodne sa písalo O „Mongan alebo O Mangain) 5:

MANGAN. Ak to chcete vedieť, volám sa Alfred.

PANI HUSHABYE. Alfred!! Ellie, bol pokrstený po Tennysonovi!!!

MANGAN. Bol som pokrstený po svojom strýkovi a nikdy som od neho nemal ani cent, do pekla! čo z toho?

Zdá sa, že nie náhodou sa Shaw tak nástojčivo vrátil k téme pomenovania a pomenovania: možno tým autor vyzval čitateľa a diváka, aby sa zamyslel nad vzťahom medzi vonkajším, simulovaným a vnútorným, skutočným v človeku. Rozpor medzi osobnosťou a konotáciami, ktoré toto meno nesie, ukázal Shaw v hre ako v komikse, tak aj v „polotragickom“6 svetle.

Priezvisko Utterword, ktoré si Ariadne osvojila, keď sa vydala, odráža jej pompézny spôsob reči: hrdinka, ktorá svoju reč bohato okorenila maximami, sa snaží manipulovať s ostatnými hrdinami bez toho, aby ukázala svoju pravú tvár. Rovnaké priezvisko má aj brat hrdinkinho manžela: Rendel sa podobne ako Ariadna snaží rozprávať pompézne, no márne – buď ho Ariadna potláča, alebo on sám svoju rolu neznesie.

Mená Ariadne, Hesione a Hector Bernard Shaw možno prevzali z gréckej mytológie. Ariadna je dcérou krétskeho kráľa Minosa a Paotfaia, ktorí zachránili Theseusa z labyrintu pomocou klbka nití7. V Shawovej hre Ariadna namiesto nití pletie intrigy. Hesiona je hrdinkou troch gréckych mýtov; najznámejšia z nich rozpráva o tom, ako sa zachráni Herkules, dcéra trójskeho kráľa Laomedonta, Hesione, ktorú obluda dostala na zožratie. Ako viete, meno Hector niesol slávny hrdina trójskej vojny.

V kombinácii s menami hrdinov a Hektorovými príbehmi o nedokonalých skutkoch sa mená manželov v hre stávajú výpovednou charakteristikou postáv. Bádatelia diela dramatika s odvolaním sa na jeho osobný archív tvrdia, že v roku 1917 Shaw plánoval dať hre názov „The Hushaby Play“9. Rozpor medzi menami, ktoré boli kedysi pridelené hrdinom mýtov, a priezviskom („hushaby“ môže byť

preložiť ako „bayushki-bayu“) vyjadruje jednoznačný postoj autora k páru Heshebay.

[Aksenov; 1921; s X]

"Prevádzka:

Kapitán Shotover

Pani Hession Heshbyeová

Lady Ariadne Utterwardová

Hector Hashby

Mazzini Dan

Billy Dan

Nanny Genes"10.

Vyššie je zoznam hercov pridaný atramentom od ruky pred text prekladu. Zostavovateľ zoznamu ignoroval jedného hrdinu, ktorého meno v preklade znie takto: Ren-doll Utterword. V texte prekladu dostáva Mengen mená Alfred, Alf, Sam Mengen; Lady Ariadne Utterward - Addy; Pani Hession Heshbye - Geziona.

[Vzpurný; 1928; s päť]

"POSTAVY:

1 - Kapitán STRELEC

2 - GESION DODO, jeho dcéra

3 - LADY UTTTERWOOD tiež

4 - HECTOR DODO, Gezionov manžel

5 - MAZZINI DUNN

6 - ELLIE DUNN, jeho dcéra

7 - ALFRED MANGAN

8 - RANDAL UTTERWOOD

9 - Nanny Guinness

10 - ZLODEJ"11.

Vyššie je zoznam hercov pridaný prekladateľom. Text prekladu obsahuje aj tieto preklady a pravopis mien (podľa čísel zoznamu): 2: Pani Dodo 3: Pani Riznet (t), Ariana 7: Fred, patrón Mangan 9: Guinness

10: Guillaume Dunne

[Levidov; 1933]

Ellie Denn, slečna Ellie Mazzini Denn Kapitán Shotover

Pani Hashby, slečna Hessey, Hazion Hector Hashby

Lady Utterword, slečna Addy, Ariadna Randall Utterword Boss Menjman, Alfred Nanny Guinness Billy Denn

[Bobrov, Bogoslovskaja; 1946]

Ellie Den, slečna Ellie Mazzini Dan kapitán Shotover

Pani Hasheby, slečna Hessy, Hesiona Hector Hasheby

Lady Utterword, slečna Eddyová, Ariadne

Randell Utterword

Šéf Mengen, Alfred, dieťa Alf

Nanny Guinness

Billy Dan

[Golysheva; 1962]

Ellie Dunn, slečna Ellie

Mazzini Dunn

Kapitán Shotover

Pani Hasheby, slečna Hessie,

Hector Hasheby

Lady Utterword, slečna Addy, Ariadne

Randol Utterword

šéf Mangan, Alfred, Alfik

Nanny Guinness

Billy Dunn

Je zrejmé, že prekladatelia vo všeobecnosti preferovali spôsob prepisu vlastných mien a nesnažili sa sprostredkovať ich pragmatický štýl. Vo všeobecnom rade vyniká rozhodnutie Sergeja Rebelliousa preložiť meno Hushabye ako „Dodo“. Možno sa prekladateľ rozhodol urobiť takúto náhradu, pretože si nebol istý, ako správne sprostredkovať priezvisko a konotácie, ktoré ho obklopujú, do ruštiny.

Pár slov treba povedať aj o definíciách, ktoré prekladatelia dali hrdinovi Billymu Dunnovi, ktorého Shaw nazval „lupičom“. Najbežnejšou a očakávanou možnosťou prekladu je „zlodej“. Michail Yulievich Levidov navrhol „cracker“. Ivan Alexandrovič Aksenov si text originálu vyložil po svojom, Billyho Dana označil za gaunera. Ak zvyšok prekladateľov, nasledujúc autora, zistil vonkajšie správanie hrdinu, Aksyonov predviedol premyslenú prácu na pôvodnom texte: skutočným cieľom hrdinu Shawa napokon nie je kradnúť, ale dovoliť si byť prichytený na mieste "zločinu", aby oklamal majiteľov a vylákal ich o peniaze. Ale napriek tomu, že interpretácia prekladateľa je správna, je ťažké súhlasiť s takýmto prekladateľským rozhodnutím, pretože definícia „zlodeja“ sa v texte objavuje skôr, ako čitatelia poznajú taktiku hrdinovho správania. Aksjonov nazval hrdinu podvodníkom, vložil do textu prekladu svoje subjektívne hodnotenie a zničil intrigy.

Sebaidentifikácia hrdinov v umeleckom svete dramatických diel sa často realizuje cez charakteristiky iných postáv v reči. Pokračujme v analýze prekladov definícií, pričom ako príklad si vezmime nasledujúcu pasáž:

MLADÁ DÁMA. Prišiel divoko vyzerajúci starý pán a pozrel sa do okna; a počul som, ako volal: "Sestrička, v kakane čaká mladá a atraktívna žena. Choď sa pozrieť, čo chce." ty si zdravotná sestra?

MOL. LADY. Prišiel divoko vyzerajúci starý pán, pozrel sa von oknom a počul som, ako volá: "Nanny, vzadu čaká mladá, atraktívna žena. Poď sa pozrieť, čo chce." [Aksenov; 1921; s 4]

ELLY - Prišiel nejaký starý pán, pozrel sa von oknom, potom som počul, ako na niekoho kričí: "Nanny, mladá a atraktívna dáma čaká na korme. Spýtaj sa jej, čo chce" ... takže ty si opatrovateľka. [Vzpurný; 1928; s 7]

Mladá žena. Prišiel starý, strašidelne vyzerajúci pán a pozrel sa von oknom. Počul som, ako kričí: "Nanny! V zadnej časti sedí atraktívna mladá žena a na niečo čaká. Príďte sa pozrieť, čo potrebuje." Vy ste opatrovateľka?12 [Levidov; 1933; s 192]

Mladá žena. Prišiel nejaký zvláštne vyzerajúci pán a pozrel sa von oknom. A počul som ho kričať: "Nanny, máme peknú mladú ženu v korme, choď zistiť, čo potrebuje." Ste opatrovateľka?13 [Bobrov, Bogoslovskaya; 1946; s 357]

MLADÁ ŽENA. Z okna vykukol bláznivý starý muž. Počul som, ako kričí: "Nanny! Mladá, pekná dáma sedí na hovienku. Choď sa opýtať, čo potrebuje." Si opatrovateľka?14 [Golysheva; 1962; s 4]

Citovaný fragment pozostáva z dvoch replík, z ktorých každá obsahuje vzájomnú charakteristiku postáv. Najväčší problém pre prekladateľov predstavovala Ellieho charakteristika kapitána: „divoký starý pán“. Táto zložená definícia sa nedá preložiť doslovne („starý pán divého druhu“ alebo „starý pán hrozného druhu“) a znie urážlivo z pier mladého dievčaťa a navyše v dôsledku normatívnej a obvyklej chyby, je to smiešne. Štylisticky neutrálnu verziu navrhol Rebel, ktorý preložil iba jednu z definícií. Najostrejšia formulácia patrí Elene Mikhailovne Golyshevovej, ktorú prekvapivo zachovali režiséri Moskovského divadla satiry. Ostrosť v odpovedi opatrovateľky („Počul som ho kričať, ale myslela som si, že to nie je pre mňa“) bola napriek tomu v javiskovej verzii odstránená – celý výrok bol vynechaný ako celok.

Kapitán pri opise Ellie používa slovo „žena“ (a nie napríklad „žena“). Bernard Shaw teda ešte pred vystúpením kapitána Shotovera na scéne už kreslí kontúry svojho portrétu: navonok drsný, náhly spôsob reči. Autorovu techniku sa pokúsili sprostredkovať len dvaja prekladatelia. Rebellious navrhol „mladú a atraktívnu osobu“, Golysheva – „mladú, peknú ženu“. Možno, že špecifikácia pohlavia v kombinácii s definíciou „pekná“ robí Golyshevov preklad príliš hrubým, ale pokusy o preklad čo najbližšie k textu si nepochybne zaslúžia pozornosť.

Prejdime k ďalšej charakteristike Ellie od kapitána Shotovera.

KAPITÁN. Sestrička, kto je táto pomýlená a nešťastná mladá dáma?

KAPITÁN STRELEC. |blížim sa k navrhovaciemu stolu|. Nanny, ktorá je stratená a nešťastná mladá dáma. [Aksenov; 1921; s päť]

CAPT. STRELEC / približuje sa k kresliacemu stolu / - Opatrovateľka, čo je to za nešťastnú slečnu, neúspešne sa tu stratila. [Vzpurný; 1928; s 7]

KAPITÁN (ide k kresliacemu stolu). Opatrovateľka, kto je táto pomýlená a nešťastná mladá žena? [Levidov; 1933; s 192]

CAPTAIN SHOTOWER (prichádza k kresliacemu stolu). Opatrovateľka, kto je táto stratená mladá dáma? [Bobrov, Bogoslovskaja; 1946; s 357]

KAPITÁN /približuje sa k kresliacemu stolu/. Opatrovateľka, kto je tento úbohý pomýlený človek? [Golysheva; 1962; s päť]

Pri preklade repliky predstavovala najväčší problém definícia „pomýlená“. Možnosť prekladu, ktorú navrhol Sergej Myatezhny, mimovoľne vyvoláva úsmev z dôvodu normatívno-obvyklej chyby v lexikálnej kompatibilite. Aj keď ak vynecháme participiálny obrat, tak preklad Rebellious by sa v tomto prípade dal označiť za najvydarenejší.

Michail Yulievich Levidov a Elena Mikhailovna Golysheva použili prívlastok „stratený“. Golyševov preklad prijali aj režiséri hry v Moskovskom divadle satiry. Tu sú definície slovníka:

chybný - mýliť sa, mýliť sa, mať nesprávny názor alebo koncept ...<...>... Stratený, -sya - zvrátený z priamej a správnej cesty15.

STRATENÝ, -th, -her (knižný) Zblúdil zo správnej cesty života, zostúpil16.

Preklady Levidova a Golysheva teda dávajú výpovedi význam, ktorý je pôvodnému textu úplne cudzí.

Ak v iných prekladoch kapitán predpokladá, že sa hrdinka dostala do domu omylom, potom v prekladoch Levidova a Golysheva poukazuje na pochybný morálny charakter hosťa. V kombinácii s podstatným menom „osoba“ znie definícia ešte odmietavejšie.

Z dvoch navrhovaných prekladových riešení sa zdá, že prvá možnosť stále skresľuje význam pôvodného textu, a teda aj obraz hrdinky. Prekladateľské možnosti Levidova a Golysheva sú neprijateľné aj preto, že sú v rozpore s autorovou charakteristikou Ellie v poznámke, ktorá otvára prvé dejstvo. Zvážme to.

Je to pekné dievča, štíhle, spravodlivé a inteligentne vyzerajúce, pekne, ale nie draho oblečené, očividne nie je chytrá povaľačka.

Je to pekné dievča, štíhle, blond, s inteligentným výzorom, no očividne to nie je lenivý švihák. [Aksenov; 1921; s 3]

Toto je mladé dievča, štíhle, blond, s bystrým vzhľadom, dobre oblečené, ale v žiadnom prípade nie drahé. Je samozrejmé, že jej výzor nie je elegantným povalečom. [Vzpurný; 1928; s 6]

Je to pekné dievča, štíhle, s blond vlasmi a inteligentným výrazom v očiach; je dobre oblečená, ale nie elegantná. Očividne nepatrí k typom šikovných flákačov. [Levidov; 1933; s 192]

Je to pekné dievča, štíhle, blond, so zamyslenou tvárou, je oblečené veľmi pekne, ale skromne - zjavne to nie je nečinná módna. [Bobrov, Bogoslovskaja; 1946; s 356]

Je pekná, krehká, blond, s inteligentnou tvárou, pekne, ale lacno oblečená a zjavne nepatrí medzi bohatých švihákov a flákačov. [Golysheva; 1962; s 3]

Pozoruhodný je chybný preklad prídavného mena „inteligentný“, ktorý navrhol Ivan Alexandrovič Aksenov: „s inteligentným vzhľadom“. Pripomeňme, že odhadovaný dátum prekladu je 1921. Samozrejme, pre ruského čitateľa prekladu nadobudla definícia oveľa širší rozsah konotácií, ako zamýšľal Bernard Shaw. Obraz hrdinky teda nadobudol ďalšie črty,

než v texte originálu, ktorý neustále zdôrazňuje vzdialenosť medzi šľachtickým domom a jeho hosťami (rodinou Dennovcov a šéfom Mengenom). V poznámke Shaw zdôraznil inteligenciu, dobrý vzhľad, aktívnu životnú pozíciu a vkus, ktorý je dievčaťu vlastný. Autorka dala čitateľovi najavo aj to, že hrdinka nie je z bohatej rodiny – čo však v žiadnom prípade nepopiera jej zásluhy. V Aksenovovom preklade je tiež kontrast, ale je realizovaný na inom základe: inteligentný - nečinný. Aksenovova verzia prekladu jasne ukazuje, že prekladateľ koreloval postavy hry s ruským jazykovým a kultúrnym fenoménom. Nie je to ani zďaleka náhodné, pretože autor pôvodného textu vyzýva čitateľa, aby sa zamyslel nad tým, čo sú a čo robia predstavitelia modernej vysokej spoločnosti. V druhom a treťom dejstve hry čítame:

LADY UVEDENÉ SLOVO. Možno áno, Hector. Ale dovoľte mi, aby som vás raz navždy upozornil, že som prísne konvenčná žena. Môžete si myslieť, že preto, že „som Shotover“, som Čech, pretože všetci sme tak hrozne bohémi. Ale ja nie. Neznášam a neznášam bohemizmus. Žiadne dieťa vychované v prísnej puritánskej domácnosti nikdy netrpelo puritánstvom tak, ako ja naším bohemizmom.

HEKTOR. Všetci imbecili so zlomeným srdcom.

MAZZINI. Ale nie. Iste, ak to môžem povedať, skôr priaznivá ukážka toho, čo je v našej anglickej kultúre najlepšie. Ste veľmi očarujúci ľudia, najpokročilejší, nezaujatí, úprimní, humánni, nekonvenční, demokratickí, voľnomyšlienkári a všetko, čo je pre premýšľavých ľudí príjemné.

PANI HUSHABYE. Robíš nás hrdými, Mazzini.

MAZZINI. Nie som lichotivý, naozaj. Kde inde by som sa mohla v pyžame cítiť dokonale v pohode? Niekedy sa mi sníva, že som vo veľmi vznešenej spoločnosti, a zrazu nemám na sebe nič iné ako pyžamo! Niekedy nemám ani pyžamo. A vždy sa cítim zavalený zmätkom. Ale tu mi to ani v najmenšom nevadí: pôsobí to celkom prirodzene.

LADY UVEDENÉ SLOVO. Neomylné znamenie, že teraz nie ste v skutočne významnej spoločnosti, pán Dunn. Keby ste boli v mojom dome, cítili by ste sa trápne.

MAZZINI. Dám si obzvlášť pozor, aby som sa nedostal do vášho domu, Lady Utterword.

V citácii by sa dalo pokračovať, pretože celé tretie dejstvo Shawovej hry je búrlivou diskusiou o modernom človeku. Citované pasáže však postačujú

uistite sa, že existujú dôvody pre Aksenovovo chybné rozhodnutie o preklade.

Prekladateľské tlmočenie má preto rozhodujúci význam pri vytváraní obrazu aktérov prekladu. V mnohých prípadoch vedú nepresnosti a normatívno-bežné chyby prekladateľov (a redaktorov) k ochudobneniu obrazov postáv a skresleniu pragmatického štýlu pôvodného textu v prekladových textoch. Navyše často prekladateľ, interpretujúci dielo po svojom, vnáša do svojho prekladu nové významy, ktoré v pôvodnom texte absentujú. Porovnanie prekladov a edícií vytvorených v priebehu 20. storočia umožňuje sledovať zmenu prekladateľských stratégií a popri sebe niekedy doslovné preklady zo začiatku 20. storočia. a klasického prekladu Bobrova a Bogoslovskej nemožno inak, než súhlasiť s tvrdením Jiřího Levého, že dotlač dramatického diela v nových prekladoch je pre rozvoj divadla skutočne prínosná17.

Poznámky

MacLysaght E. Írske rodiny: Ich mená, zbrane a pôvod. Dublin: Hodges; Figgis, 1957. S. 132.

Obraztsova A.G. Bernard Shaw a ruská umelecká kultúra na prelome 19. a 20. storočia. M.: Nauka, 1992. S. 139.

Shaw G.B. Heartbreak House, Great Catherine a Playlets of the War. N. Y .: Brentano "s, 1919. S. 78-79 [Elektronický zdroj] // Internetový archív. URL: http://archive.org/stream/heartbreakhouse01shawgoog#page/n9/mode/2up (prístup: 10 /31/2014 Tu a nižšie je pôvodný text citovaný podľa tohto pôvodného vydania. Tu a nižšie je prvá citácia vydania zdrojového textu a textu prekladu doplnená jeho bibliografickým popisom. Tu a nižšie pri citovaní , pravopis a interpunkcia vydania sú zachované.

V ďalšom texte je text zdroja a text prekladu doplnený menom autora alebo prekladateľa, rokom vydania a ak je to možné, číslom (číslami) strany (strán). Údaje sú uvedené v hranatých zátvorkách a umiestnené v texte článku za každou citáciou. MacLysaght E. Op. cit. S. 220.

„Predstavoval som si, že som napísal pokojnú, premyslenú polotragickú hru na spôsob Čechova...“. Cit. autor: Obraztsova A.G. vyhláška. op. S. 146. Mýty národov sveta. M.: Direct Media Publishing, 2006. S. 104.

Tam. S. 299.

Obraztsova A.G. vyhláška. op. S. 127.

Show J.B Dom, kde lámu srdcia. Fantázia na ruský spôsob na anglické témy [text písaný strojom] / Per. I.A. Aksenovej. M.: [b. and.], 1921 (?). S. x. Ďalej uvádzame text prekladu I.A. V tomto vydaní je citovaný Aksenov.

Domov unavených sŕdc. Ruská fantázia na anglické témy. Satirická komédia v 3 dejstvách = Dom zlomených sŕdc. Satira Bernarda Shawa v troch dejstvách [text písaný strojom] / Per. S. Vzpurný. [B. m.]: [B. and.], 1928 (?). S. 5. V ďalšom texte prekladu S. Rebelliousa citujeme z tohto vydania. Show B. Dom, kde sa lámu srdcia / Per. M. Levidová // Show B. Fav. op. M.; L.: Pani Vydavateľstvo umelcov. lit., 1933. S. 192. Z tohto vydania je ďalej citovaný text prekladu M. Levidova.

Show B. Heartbreak House. Fantasy v ruskom štýle na anglické témy / Per. M.P. Bogoslovskaja a S.P. Bobrová // Show B. Favorites. M.: Štát. Vydavateľstvo umelcov. lit., 1946, str.357. Ďalej text M.P. Bogoslovskaja a S.P. Bobrov je citovaný z tohto vydania. Show B. Heartbreak House. Hra v troch dejstvách [text písaný strojom] / Per. z angličtiny. E. Golysheva. M.: VUOAP, 1962. S. 4. Ďalej je z tohto vydania citovaný text E. Golysheva.

Dal V.I. Výkladový slovník ruského jazyka. M.: EKSMO-Press, 2001. S. 248. Ozhegov S.I. Slovník ruského jazyka. M .: Ruský jazyk, 1977. S. 182. „Pre rozvoj divadla je užitočné, že aj najčastejšie hrané klasické hry vychádzajú vo viacerých prekladoch s rôznou interpretáciou“ (Levy I. The Art of Translation / Prel. Česky a predhovor Vl.Rosselsa, Moskva: Pokrok, 1974, s. 216).

Podobné články

2022-12-28 18:39:11

Modlitba Efraima Sýrskeho: ako ju čítať doma a v chráme?

4,4 (88,89 %) 63 hlasov Rýchle vyhľadávanie na internete prekvapivo nedáva jednoduchú odpoveď na to, ako sa mení modlitebné pravidlo s nástupom pôstu. Predtým bol tento údaj obsiahnutý v každom cirkevnom kalendári, ale teraz tu a tam ...
Psychológia komunikácie
2022-12-28 18:39:11

Priateľská rodina Zakhara Prilepina

Meno: Zakhar Prilepin. Miesto narodenia: obec Ilyinka, okres Skopinsky, región Riazan. Rodičia: Prilepin Nikolai Semenovich, učiteľ histórie Nisiforova Tatyana Nikolaevna, lekár. Miesto bydliska: Rusko, Nižný Novgorod. snímky
lekárska psychológia
2022-12-28 18:39:11

Najjednoduchší a najchutnejší šalát s chobotnicou

Kalmáre sú morskými obyvateľmi, ktoré sa tiež nazývajú okrídlené ryby. V súčasnosti je modernej vede známych asi 200 druhov chobotníc, avšak len niekoľko z nich sa dá jesť. Kalamárový šalát je jedným z najviac...
Správna výživa

Kategórie

Video nahrávka

Katechizmus - čo to je? Pravoslávny katechizmus. Katolícky katechizmus. Kto napísal katechizmus a čo to je Užitočné video: o knihe „Pravoslávny katechizmus“
Tajomstvá sveta

Populárne

Nový