Divadlo v 20. rokoch 20. storočia. Divadlo v ZSSR

Októbrová revolúcia radikálne zmenila všetky sféry života krajiny – sociálne, politické, ekonomické, kultúrne. Prvá sovietska vláda prikladala veľký význam rozvoju mnohonárodnej kultúry. V roku 1918 vydalo divadelné oddelenie Ľudového komisariátu školstva na čele s A. V. Lunacharským výzvu „Všetkým národnostiam Ruska“; pod Ľudovým komisariátom školstva republík boli vytvorené divadelné oddelenia, ktorých činnosť bola zameraná na oživenie a rozvoj divadelného umenia národov krajiny (pozri Divadlo národov Ruska v predrevolučnom období). V. I. Lenin v roku 1919 podpísal dekrét „O zjednotení divadelného podnikania“. Vláda napriek ťažkej ekonomickej situácii, občianskej vojne a vojenskej intervencii zobrala divadlá na štátnu podporu. Divadlo sa stalo jednou z aktívnych foriem výchovy, agitácie, estetickej výchovy ľudu.

"Jubileum" od A.P. Čechova v réžii V.E. Meyerholda. 1935



Scéna z hry „Beh“ podľa hry M. A. Bulgakova. Leningradské akademické činoherné divadlo pomenované po A. S. Puškinovi. V úlohe Khludova - N.K. Cherkasova. 1958



Scéna z hry „Kavaléria“ od I. E. Babela. Divadlo pomenované po Evg. Vachtangov. Moskva. 1966



Potulní herci - šašovia - vtipné postavičky ľudových jarmočných divadiel.

A. M. Buchma v hre „Makar Dubrava“ od A. E. Korneichuka. Kyjevské ukrajinské činoherné divadlo pomenované po I. Frankovi. 1948



L. S. Kurbas.



V. K. Papazyan ako Othello v rovnomennej tragédii W. Shakespeara. Arménske činoherné divadlo pomenované po G. Sundukyanovi. Jerevan.



Herečka Kyjevského ruského činoherného divadla pomenovaná po Lesya Ukrainka A. N. Rogovtseva.



V. I. Anjaparidze v hre „Vyhnanstvo“ od V. Pshavelu. Gruzínske činoherné divadlo pomenované po K. A. Marjanishvili.



Scéna z hry „Hral som, tancoval som“ od J. Rainisa. Lotyšské umelecké divadlo J. Rainisa. Riga.



Scéna z tragédie "Kráľ Lear" od W. Shakespeara v naštudovaní Tbiliského divadla pomenovaná po Shota Rustaveli. Réžia: R. R. Sturua. Hrajú: Lear - R. Chkhikvadze, Jester - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.



Scéna z hry "A deň trvá dlhšie ako storočie" od Ch.Aitmatova. Divadlo mladých vo Vilniuse.



Prehliadka Štátneho republikánskeho ujgurského divadla Kazašskej SSR v Moskve. Scéna z hry „Odyseov hnev“.



Scéna z hry „Hviezda z Ulugbeku“ od M. Sheikhzade. Uzbecké akademické činoherné divadlo pomenované po Khamzovi. Taškent.

Divadelný život prvých porevolučných rokov sa formoval vo viacerých smeroch: tradičné, teda profesionálne divadlá predrevolučnej formácie; štúdiové skupiny susediace s tradičnými divadlami; opustili divadlá, ktoré hľadali formy súzvuku revolúcie v rozchode s tradíciami minulosti; propagandistické divadlá (najčastejšie amatérske predstavenie Červenej armády) a masové festivaly, ktoré v tomto období vznikli ako jedna z najbežnejších foriem propagandistického divadla (pozri Masové divadelné predstavenia). Všetky existovali v hlavných mestách, provinciách a národných republikách, kde sa agitačné divadlá spoliehali na tradície hraných predstavení.

Proces reštrukturalizácie v tradičných divadlách bol náročný. Autonómia, ktorú v roku 1918 vláda udelila tradičným divadlám, im dávala právo samostatne riešiť vlastné tvorivé problémy, pokiaľ ich činnosť nemala kontrarevolučný alebo protištátny charakter. Divadelníci dostali príležitosť zamyslieť sa nad veľkými udalosťami, uvedomiť si ich význam a nájsť svoje miesto v kultúrnom živote revolučného Ruska. V. I. Lenin zdôraznil, že „unáhlenosť a zametanie vo veciach kultúry je to najškodlivejšie“; za hlavnú úlohu v oblasti divadla považoval potrebu zachovania tradícií, „aby nepadli hlavné piliere našej kultúry“.

Mimoriadne dôležité sú nové veľkolepé formy charakteristické pre éru občianskej vojny, odrážajúce búrlivé časy zhromaždení, otvorenej agitácie a triednych bojov. Významnú úlohu pri ich formovaní a praktickej realizácii zohral Proletkult (Proletárska kultúrno-osvetová organizácia, založená v septembri 1917). Na javisku divadiel Proletkult sa odohralo mnoho agitačných hier, napríklad: „Červená pravda“ od A. A. Vermisheva, „Maryana“ od A. S. Serafimoviča. V aktivitách Proletcultu sa spájali plodné metódy s extrémne ľavicovými teoretickými názormi, ktoré popierali dedičstvo minulosti ako produkt buržoáznej éry. Tieto chyby oprávnene kritizoval V. I. Lenin.

Prvé roky revolúcie boli časom, keď „hralo celé Rusko“. Spontánna tvorivá energia más hľadala východisko. Na masových slávnostiach, či masových akciách, na ktorých sa zúčastnilo obrovské množstvo ľudí, sa alegoricky premietli udalosti svetových dejín, októbrová revolúcia. Tak v Petrohrade „Dobytie Bastily“, „Dobytie Zimného paláca“, „Pantomíma Veľkej revolúcie“, „Akcia o tretej internacionále“, „Tajomstvo emancipovanej práce“, „Smerom k svetu“. Commune“ boli odohrané; vo Voroneži - "Chvála revolúcie"; v Irkutsku - "Boj práce a kapitálu." V tejto inscenácii sa N. P. Okhlopkov (1900-1967) deklaroval ako herec a režisér. Masové akcie sa šíria v Charkove, Kyjeve, Tbilisi; jednou z foriem frontových ochotníckych predstavení boli divadelné dvory. Satirické divadlá miniatúr, „živé noviny“, TRAM (divadlá pracujúcej mládeže), „Modrá blúzka“ vznikli po celom Rusku, v Strednej Ázii, na Kaukaze, v Karélii.

V prvých rokoch sovietskej moci urobili staré divadlá prvé kroky k zblíženiu s ľudovým publikom. Prešli ku klasickým romantickým hrám, v ktorých motívy zneli duchom blízke dobovým revolučným náladám. Tieto predstavenia sa nazývali „v súlade s revolúciou“. Medzi nimi - "Fuente Ovehuna" od Lope de Vega v inscenácii K. A. Mardzhanishvili v Kyjeve v roku 1919; "Posadnik" od A. K. Tolstého - v Malom divadle (režisér A. A. Sanin, 1918); „Don Carlos“ od F. Schillera – vo Veľkom činohernom divadle v Petrohrade (založené v roku 1919; pozri Veľké činoherné divadlo pomenované po G. A. Tovstonogovovi). Nie vo všetkom úspešné, tieto predstavenia boli dôležité ako hľadanie filozofického chápania moderny, nových ciest, nových výrazových prostriedkov, kontaktov s novým publikom.

Štúdiové hnutie, ktoré sa začalo v 10. rokoch 20. storočia, nadobudlo po revolúcii nový zmysel a význam (pozri Divadelné štúdiá, Moskovské umelecké akademické divadlo). 1. štúdio Moskovského umeleckého divadla (od roku 1924 - Moskovské umelecké divadlo 2.) produkuje „Eric XIV“ od A. Strindberga s M. A. Čechovom v hlavnej úlohe. Antimonarchistický pátos predstavenia, ktoré E. B. Vakhtangov naštudoval v živej divadelnej podobe, ladil s dobou. 2. štúdio Moskovského umeleckého divadla pokračovalo vo výchove herca a neprikladalo veľký význam úplnosti a zosúladeniu predstavenia. 3. štúdio (od roku 1926 - Vakhtangovovo divadlo), v réžii Vakhtangova, uvádza "Princezná Turandot" od K. Gozziho (1922). Vakhtangov premenil Gozziho rozprávku na slávnostné predstavenie, ktoré je svojím postojom hlboko moderné, presiaknuté jasnou veselosťou, poéziou a humorom. Vysoko ho ocenili K. S. Stanislavskij a Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Novovznikajúce štúdiá hľadajú nové divadelné formy, inscenujú predstavenia, ktoré reflektujú dobu. Ich repertoár vychádzal najmä zo svetovej klasiky.

Paralelne s tým sa rozvíja žáner hudobného predstavenia, ktorý je v tatickom divadle tradičný. Predstaviteľom romantického smeru v herectve bol M. Mutin, tvorca obrazov Othella, Hamleta, Karla Moora. Silný tragický talent M. Sh. Absaljamova sa prejavil v obrazoch Grozného („Smrť Ivana Hrozného“ od A. K. Tolstého), Gaypetdina („Presídlenie“ od N. Isanbeta).

V 20. rokoch 20. storočia profesionálne divadlá vznikajú medzi ľuďmi, ktorí predtým nemali národné scény. Ide o Kazašské divadlo v Kzyl-Orde, Uzbecké divadlo pomenované po Khamzovi v Taškente, Tadžické divadlo v Dušanbe, Turkménske divadlo v Ašchabade, Baškirské divadlo v Ufe, Čuvašské divadlo v Čeboksary, Mordovské divadlo v Saransku, Divadlo Udmurt v Iževsku, divadlo Mari v Yoshkar-Ole, Yakutsky - v Jakutsku. Veľkú úlohu pri formovaní týchto mladých skupín zohrali ruskí herci a režiséri, ktorí učili národný personál základom divadelných profesií. Formuje sa aj celoúnijný systém divadelného vzdelávania. V Moskve a Leningrade sa pripravujú celé národné štúdiá; stanú sa potom jadrom mnohých mladých divadiel. V republikách vznikajú divadelné školy a štúdiá.

Ak boli prvé porevolučné roky časom hľadania umenia agitácie, propagandy, politicky vyostrenej vo vzťahu k odkazu minulosti, tak už v prvej polovici 20. rokov. je naliehavá potreba návratu k tradičným divadelným formám. V roku 1923 A. V. Lunacharsky predložil slogan „Späť do Ostrovského“. Základom repertoáru sa stávajú hry A. N. Ostrovského, ktoré predstavitelia ľavého frontu odmietli ako ostro nevhodné pre éru: „Horúce srdce“ – v Moskovskom umeleckom divadle, „Výnosné miesto“ – v Divadle revolúcie. , "Búrka" - v Komornom divadle, "Sage" - v štúdiu Proletkult v naštudovaní S. M. Eisensteina. Deklaruje sa aj sovietska dramaturgia. Hry sú čoraz rozmanitejšie, čo sa týka tém a estetických rešerší: „Dni Turbínov“ a „Zoykinov byt“ od M. A. Bulgakova, „Mandát“ od N. R. Erdmana, „Jazero Lyul“ a „Učiteľ Bubus“ od A. M. Faika, "Ploštica" a "Kúpeľ" od V. V. Majakovského.

Koncom 20. rokov 20. storočia N. F. Pogodin prichádza do divadla. Jeho hry Tempo, Báseň o sekere, Môj priateľ, Po plese otvárajú nový smer v sovietskej „industriálnej“ dráme, kde bola moderna chápaná v nových estetických formách. Pogodinovo stretnutie s A. D. Popovom (1892-1961), ktorý v tom čase stál na čele Divadla revolúcie (dnes Divadlo Vl. Majakovského), viedlo k vytvoreniu živých predstavení, ktoré znamenali významnú etapu vo vývoji sovietskeho divadla. Neočakávanosť dramatickej výstavby viedla k zmene režijných postupov, systému hereckej existencie. Dynamický obraz moderného života stelesnili spoľahlivé a presvedčivé postavy: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlov - Stepan v "Básni sekery", M. F. Astangov - Chlap v "Môj priateľ".

V 20.-30. existuje široká sieť detských divadiel. Sovietsky zväz bol jedinou krajinou, kde sa umeniu pre deti venovala taká veľká pozornosť. Leningradské mládežnícke divadlo pod vedením A. A. Brjanceva, Moskovské divadlo pre deti pod vedením N. I. Satsa, ktoré vzniklo v roku 1921 a potom sa stalo Ústredným detským divadlom, Moskovské divadlo mladých divákov, Saratovské divadlo mladých divákov pomenované po Leninovi Komsomol zohral obrovskú úlohu vo výchove mnohých generácií detí a mládeže (pozri Detské divadlo a dramaturgia).

Tridsiate roky boli obdobím aktívneho rozvoja sovietskej drámy, čo je mimoriadne dôležité pre divadlo ako celok, pretože iba umelecky ucelená hra poskytla materiál na vytváranie jasných a esteticky harmonických predstavení. Nie je náhoda, že v 30. rokoch 20. storočia existuje polemika medzi dramatikmi rôznych smerov, ako napríklad vs. V. Višnevskij, N. F. Pogodin, V. M. Kiršon, A. N. Afinogenov. Do popredia sa dostáva problém hrdiny-osobnosti a hrdinskej masy, potreba zobraziť éru cez „doménové procesy“ či psychológia typickej postavy.

Významným fenoménom v dejinách sovietskeho divadla bola činoherná a javisková Leniniana. V roku 1937 sa v Divadle revolúcie objavilo predstavenie „Pravda“ od A.E. Korneichuka s M. M. Strauchom v úlohe V.I. Lenina, „Muž s pištoľou“ od Pogodina v divadle pomenovanom po Evg. Vachtangova, kde rolu V. I. Lenina s veľkou vitalitou stvárnil B. V. Ščukin. Podobu vodcu vytvorili A. M. Buchma a M. M. Krušelnickij na Ukrajine, V. B. Vagarshyan v Arménsku, P. S. Molchanov v Bielorusku (pozri Leninian v divadle).

Moskovské umelecké divadlo, ktoré pokračuje v tradícii inscenovania diel ruskej klasickej prózy. Zaujímavou skúsenosťou bola javisková realizácia diel L. N. Tolstého „Vzkriesenie“ a „Anna Karenina“, ktorej sa ujal Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Drámu Anninho osudu sprostredkovala A. K. Tarasova s ​​veľkou tragickou silou. V roku 1935 Nemirovič-Dančenko inscenoval Gorkého nepriateľov. V tomto predstavení sa bravúrne predviedli veľkolepí herci MAT: N. P. Chmelev, V. I. Kačalov, O. L. Knipper-Čechova, M. M. Tarchanov, A. N. Gribov.

Vo všeobecnosti dramaturgia M. Gorkého zažíva v sovietskom divadle znovuzrodenie. Otázka „letných obyvateľov“ a „filistínov“, „nepriateľov“ je naplnená novým politickým významom. Gorkého hry odhalili tvorivé individuality mnohých majstrov: A. M. Buchmu, V. I. Vladomirského, S. G. Birmana, Hasmika, V. B. Vagarshjana.

Meyerhold sa po „Generálnom inšpektorovi“ N. V. Gogola a „Beda vtipu“ A. S. Griboedova pri hľadaní foriem tragického predstavenia obracia k sovietskej dráme: „Veliteľ 2“ od I. L. Selvinského, „Posledná rezolútnosť“ Višnevskij, „Úvod“ Yu. P. German, „Zoznam dobrých skutkov“ od Olesha a iných.

Začiatkom 30. rokov. bolo určené tvorivé smerovanie mnohých republikových divadiel, je s nimi spojený rozkvet hereckých škôl a režisérskych rešerší. Hry M. Gorkého, svetová a národná klasika boli úspešne inscenované na arménskej, ukrajinskej, bieloruskej a tatárskej scéne. Mimoriadny význam má v gruzínskom, arménskom, uzbeckom, tadžickom a osetskom divadle práca o Shakespearových tragédiách, ktorých predstavenia sú plné humanistického pátosu. Prenikajú do obrazu Othella v podaní arménskeho herca V. K. Papazjana (1888-1968), osetského herca V. V. Tkhapsaeva (1910-1981).

Začiatok 30. rokov. rozlišuje aktívnu a tvorivú interakciu národných divadiel. Rozširovala sa prax medzinárodných zájazdov, v roku 1930 sa v Moskve prvýkrát konali olympijské hry národných divadiel. Odteraz sa recenzie republikových divadiel na desaťročiach národného umenia v hlavnom meste stávajú tradičnými. Otvárajú sa nové divadlá: v roku 1939 bolo u nás 900 divadiel, ktoré hrali v 50 jazykoch národov ZSSR. Koncom 30. - začiatkom 40. rokov. skupiny z pobaltských štátov, Moldavska, západnej Ukrajiny a západného Bieloruska sa pridávajú do rodiny sovietskeho mnohonárodného divadla. Rozširuje sa sieť divadelného vzdelávania.

Autoritárske metódy umeleckého manažmentu a prekrúcanie leninských princípov národnej politiky však majú škodlivý vplyv na rozvoj divadla a drámy. Najodvážnejšie umelecké aktivity divadelných osobností vyvolávajú obvinenia z nacionalizmu a formalizmu. Výsledkom je, že takí významní umelci ako Meyerhold, Kurbas, Achmeteli, Kulish a mnohí ďalší sú vystavení neopodstatneným represiám, ktoré podkopávajú ďalší rozvoj sovietskeho divadla.

Veľká vlastenecká vojna tragicky narušila pokojný život sovietskeho ľudu. „Všetko pre front, všetko pre víťazstvo“ – pod týmto heslom fungovalo aj divadlo. Frontové brigády (bolo ich asi 4000), v ktorých boli najlepší herci, putovali na front s koncertnými programami (pozri Frontové divadlá). Bolo pre nich napísaných asi 700 jednoaktoviek. V prvej línii vznikali stabilné frontové divadlá. V obliehanom Leningrade naďalej pôsobili divadlá – divadlo ľudových milícií, mestské („obliehané“) divadlo.

Leninská téma znela obzvlášť silne v ťažkých rokoch vojny. V roku 1942 v Saratove predstavilo Moskovské umelecké divadlo Pogodinovu hru „Kremeľ Chimes“ v naštudovaní Nemiroviča-Dančenka. Úlohu Lenina hral A.N. Gribov.

Tragické vojnové udalosti prispeli k posilneniu ešte užších tvorivých väzieb, ktoré už existovali v sovietskom mnohonárodnom divadle. Súbory evakuované z Bieloruska a Ukrajiny spolu s tímami Moskvy, Leningradu a ďalších ruských divadiel pôsobili v zadných mestách. „Front“ od A. E. Korneichuka, „Ruský ľud“ od K. M. Simonova, „Invázia“ od L. M. Leonova boli na javiskách ukrajinských divadiel pomenovaných po I. Frankovi a pomenovanom po T. G. Ševčenkovi, bieloruské divadlo pomenované po Y. Kupalovi. Arménske divadlo pomenované po G. Sundukyanovi, Baškirské činoherné divadlo, stelesňujúce medzinárodnú podstatu sovietskeho vlastenectva. Hry a predstavenia venované vojenským udalostiam vznikli na základe národného materiálu: „Guard of Honor“ od A. Auezova v Kazachstane, „Matka“ od Uyguna v Uzbekistane, „Jelení roklina“ od S. D. Kldiashviliho v Gruzínsku atď.

Radosť z Víťazstva, pátos pokojnej výstavby sa odráža v dramaturgii. Optimizmus sa však často ukázal ako príliš priamočiary a ťažkosti povojnového obdobia boli umelo ignorované. Mnohé hry boli napísané na veľmi nízkej umeleckej úrovni. To všetko odrážalo spoločenské procesy prebiehajúce v celej krajine. Toto obdobie je opäť charakteristické porušovaním leninských princípov straníckeho života a demokracie. V množstve dokumentov sa objavujú nespravodlivé a neopodstatnene tvrdé hodnotenia tvorby množstva talentovaných umelcov. Presadzuje sa „teória“ nekonfliktnosti, ktorá obsahuje tvrdenie, že v socialistickej spoločnosti môže existovať len boj medzi „dobrými“ a „výbornými“. Nastáva proces prikrášľovania, „lakovania“ reality. Umenie prestáva odrážať skutočné životné procesy. Navyše, trend nivelizácie všetkých divadiel pod Moskovským umeleckým divadlom, nivelizácia umeleckých trendov a tvorivých jedincov bol škodlivý. To všetko prudko spomalilo prirodzenú logiku rozvoja kultúry a umenia, viedlo k ich ochudobneniu. Takže v roku 1949 boli A. Ya. Tairov (Komorné divadlo) a N. P. Akimov (Leningradské komediálne divadlo) prepustení zo svojich funkcií, v roku 1950 boli zatvorené židovské a komorné divadlo.

Od polovice 50-tych rokov. v krajine začínajú procesy vnútorného zlepšovania. 20. zjazd KSSZ, ktorý sa konal v roku 1956, obnovil sociálnu spravodlivosť a realisticky zhodnotil historickú situáciu. Aktualizácia prebieha aj v oblasti kultúry. Divadlo sa snaží preklenúť priepasť medzi životom a javiskom, pravdivú reflexiu javov reality, výšku a rôznorodosť estetických hľadaní. Začína sa nová etapa vo vývoji dedičstva významných osobností sovietskeho divadla. Dogmatizmus a kanonizácia sa čistia, prehodnocujú sa tradície Stanislavského, Nemiroviča-Dančenka, Vachtangova, Tairova, Meyerholda, Kurbasa, Achmeteliho.

Riadenie sa stáva aktívnou účinnou silou. Divadlo je plodné. pracujú tri generácie režisérov. Nádherné predstavenia vytvárajú majstri, ktorých tvorba sa začala koncom 20. - 30. rokov: N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Adzhemyan, K. K. Ird, E. Ya. Smilgis, Yu. I. Miltinis. Vedľa nich sú režiséri, ktorí svoju cestu začali koncom 30. – začiatkom 40. rokov: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman - Briedith, G. Vancevicius. Mladí režiséri sa deklarujú: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Nové divadelné súbory sa snažia aktualizovať výrazové prostriedky výkonu v herectve. Jadro súboru Divadla Sovremennik (1957) tvorili absolventi Moskovskej umeleckej divadelnej školy-Štúdio (réžia O. N. Efremov). Hlavnou úlohou divadla, ktoré otvorila hra V. S. Rozova „Navždy nažive“, je rozvíjanie modernej témy. Kolektív spájala jednota estetických preferencií, vysokých etických princípov. V roku 1964 bolo otvorené činoherné a komediálne divadlo Taganka (na čele s Yu. P. Lyubimov), ktoré zahŕňalo absolventov školy B. V. Shchukin.

Jedným z popredných divadiel v krajine je Leningradské Veľké činoherné divadlo pomenované po M. Gorkom. V predstaveniach G. A. Tovstonogova sa tradície psychologického realizmu organicky spájali so živými formami divadelnej expresivity. Inscenácie Idiot od F. M. Dostojevského a Gorkého barbari sa stali príkladom hlbokého, novátorského čítania klasiky. V princovi Myshkinovi („Idiot“) v podaní I. M. Smoktunovského diváci pocítili „prameň svetla“, večne živý, ľudský v človeku.

V roku 1963 viedol A. V. Efros Moskovské divadlo pomenované po Leninovi Komsomolovi, kde uviedol sériu predstavení poznačených intenzívnym duchovným hľadaním: „104 strán o láske“ a „Natáča sa film“ od E. S. Radzinského, „Môj úbohý Marat“ od A. N Arbuzovej, "V deň svadby" od V. S. Rozova, "Čajka" od A. P. Čechova, "Molière" od M. A. Bulgakova a i.. V roku 1967 spolu so skupinou podobne zmýšľajúcich hercov (O. M. Jakovleva, A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva a ďalší), sa sťahuje do Moskovského činoherného divadla na Malaya Bronnaya.

V 60. rokoch. rozširuje sa rozsah interakcií medzi národnými kultúrami. Do každodennej praxe patria preklady a inscenácie hier autorov z Únie a autonómnych republík, celozväzové recenzie národnej dramaturgie. Hrajú A. E. Korneichuk, A. E. Makayonok, M. Karim, I. P. Druta, N. V. Dumbadze, Yu. Ajtmatov.

Záujem o súčasnú tematiku, príznačnú pre toto obdobie, sa spája s veľkou pozornosťou k dejinám našej krajiny. Prvýkrát je inscenovaná hra M. F. Shatrova „Šestý júl“, ktorá nadväzuje na tradície sovietskeho Leniniana. V roku 1965 sa v Divadle Taganka uskutočnila premiéra hry „Desať dní, ktoré otriasli svetom“ podľa knihy D. Reeda, ktorý vzkriesil prvky porevolučného propagandistického divadla. Silným epickým príbehom o ťažkých časoch kolektivizácie bola inscenácia M. A. Sholokhova „Virgin Soil Upturned“ na javisku Veľkého divadla pomenovaného po M. Gorkom v roku 1965, ktorú realizoval G. A. Tovstonogov. V Malom divadle naštudoval L. V. Varpakhovskij Optimistickú tragédiu s bravúrnym duetom súboja Komisára (R. D. Nifontov) a Vodcu (M. I. Carev). Divadlo Sovremennik hovorilo o najvýznamnejších etapách našich revolučných dejín v scénickej trilógii: „Decembristi“ L. G. Zorina, „Ľudoví dobrovoľníci“ A. M. Svobodina a „Boľševici“ M. F. Šatrova v naštudovaní O. N. Efremova v štýle dokumentárnej publicistiky. rozprávanie príbehov. Jubilejný plagát nadnárodného divadla v roku 50. výročia októbra opäť predstavil divákom „Dni Turbínov“ a „Beh“ od M. A. Bulgakova, „Láska Yarovaya“ od K. A. Treneva, „Búrka“ od V. N. Bill- Belotserkovsky, „Breaking“ B. A. Lavreneva, „Pancierový vlak 14-69“ Sun. V. Ivanová.

60. roky sa stali časom očisty klasiky od zaužívaných javiskových klišé. Režiséri hľadali moderný zvuk, živý nádych minulosti v klasickom dedičstve. Inovatívne čítanie klasiky bolo miestami poznačené úprimnou polemikou režisérovej interpretácie a niekedy aj umeleckými nákladmi, ktoré s tým súvisia. V najlepších inscenáciách sa však divadlo povznieslo k skutočným javiskovým objavom. Predstavenia „Maškaráda“ M. Yu. Lermontova a „Petrohradské sny“ (podľa F. M. Dostojevského) Yu. A. Zavadského na javisku divadla Mossovet; „Beda vtipu“ od Gribojedova, „Tri sestry“ od Čechova a „Malomeštiaky“ od Gorkého v naštudovaní G. A. Tovstonogova vo Veľkom divadle pomenovanom po M. Gorkom; Smrť Ivana Hrozného od A. K. Tolstého v réžii L. E. Kheifitsa na javisku Ústredného divadla Sovietskej armády v Moskve; „Ziskové miesto“ od A. N. Ostrovského v réžii M. A. Zakharova; Bláznivý deň, alebo Figarova svadba P. Beaumarchaisa v réžii V. N. Plucha v Divadle satiry; Gorkého "Summer Residents" na javisku Malého divadla v réžii B. A. Babochkina; "Tri sestry" od A. V. Efrosa v divadle na Malaya Bronnaya; „Obyčajný príbeh“ od I. A. Gončarova (hra V. S. Rozova) a „Na dne“ od Gorkého v inscenácii G. B. Volcheka v Sovremenniku zďaleka nie sú úplným zoznamom klasických činoherných inscenácií na javisku.

Na javiskách ukrajinských divadiel sa vo veľkom hrá ruská, sovietska a zahraničná klasika. Medzi početnými shakespearovskými predstaveniami vyniká inscenácia Kráľ Lear v Divadle I. Franka (1959, réžia V. Ogloblin). M. Krušelnitskij skvele zahral ostrého, impulzívneho, inteligentného Leara. Zásadný význam pre ďalší rozvoj ukrajinského divadla mala hra Sofokla Antigona (1965) v podaní gruzínskej inscenačnej skupiny: režisér D. Aleksidze, výtvarník P. Lapiashvili, skladateľ O. Taktakišvili. Tu sa spojili vysoké tradície romantickej škály videnia, ktoré sú vlastné týmto dvom racionálnym kultúram.

Medzníkom v histórii gruzínskeho divadla bola inscenácia Sofoklovho Oidipa Rexa (1956) na scéne Divadla Sh.Rustaveliho. A. A. Khorava hral Oidipa ako skutočne dokonalého, hlbokého a múdreho muža. Túto úlohu si zahrali aj ďalší poprední gruzínski herci: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze, ktorí ponúkli hlbokú a originálnu interpretáciu obrazu. Hrdinom hry bol spolu s ním ľudový zbor, ktorý ozýval Oidipa. Jeho organická existencia pripomínala riešenie masových scén od A. V. Achmeteliho. Na rozdiel od monumentálnych inscenácií klasikov, ktoré boli charakteristické pre vtedajšie gruzínske javisko, bola hra J. Fletchera „Španielsky kňaz“ v réžii M. I. Tumanishviliho veselá, dynamická, sršiaca zábavnými improvizáciami.

Významnou udalosťou v živote azerbajdžanského divadla bolo predstavenie Divadla pomenovaného po M. Azizbekovovi „Vassa Zheleznova“ (1954) v naštudovaní T. Kazimova. Herečka M. Davudova hrala Vassu, zotročenú vášňou pre zisk, ale inteligentnú a silnú. Inovatívne, hoci nie nespochybniteľné, bolo režijné rozhodnutie T. Kazimova o hre „Antonius a Kleopatra“ od Shakespeara (1964), kde bolo potvrdené právo na lásku bez cynizmu a vypočítavosti.

V režijných dielach V. M. Adzhemyana na javisku divadla G. Sundukyan bola obzvlášť výrazná téma „Človek a spoločnosť“. Bol vysledovaný v inscenáciách národných klasikov, jednotlivých hrách zahraničných autorov. R. N. Kaplanyan objavil v Shakespearových inscenáciách vyspelosť režisérskeho štýlu. Umelci Kh Abrahamyan a S. Sargsyan sa stali dôstojnými dedičmi majstrov staršej generácie.

Vedúci režisér lotyšského divadla 60. rokov. zostal E. Ya. Smilgis (1886-1966). Jasnosť a filozofická hĺbka koncepcie, expresívnosť javiskového tvaru sú vlastné jeho dielam na javisku Divadla J. Rainisa - Iľja Muromec, Hral som, Tancoval J. Rainis, Shakespearov Hamlet, Schillerova Mária Stuartová. Smilgis vychoval plejádu úžasných hercov, medzi nimi L. Priede-Berzin, V. Artmane. V inovatívnom vývoji režijných princípov Smilgis pokračoval A. Liensh. Proces aktualizácie tradícií prebiehal aj v Činohernom divadle A. Upita, kde pôsobili režiséri A. F. Amtman-Briedit a A. I. Jaunushan.

Divadlo Vanemuine v Tartu predviedlo divákom dramatické aj hudobné predstavenia. Jej vodca K. K. Ird (1909 – 1989) spájal národnú identitu so skúsenosťou svetovej kultúry. V predstaveniach „Život Galilea“ od B. Brechta, „Coriolanus“ od Shakespeara, „Krajčír Ykh a jeho šťastný údel“ od A. Kitsberga, „Jegor Bulychov a iní“ od Gorkého odhalil najdôležitejšie spoločenské procesy cez osudy ľudí, ľudské charaktery. V činohernom divadle V. Kingiseppa Tallinn sa režisér V. H. Panso snažil o pochopenie filozofickej podstaty ľudského charakteru pomocou metaforického javiskového jazyka (Brechtov „Pán Puntilla a jeho sluha Matti“, dramatizácie románov A. Tammsaareho). Na javisku tohto divadla sa ukázal všestranný talent pozoruhodného sovietskeho herca Yu.E. Yarveta.

Litovské divadlo inklinovalo k poézii a jemnému psychologizmu. Yu. I. Miltinis (1907–1994), ktorý riadil Panevėžysovo divadlo, postavil jeho tvorbu na princípoch štúdiovej práce. „Macbeth“ od Shakespeara, „Smrť obchodníka“ od A. Millera, „Tanec smrti“ od A. Strindberga sa vyznačovali vysokou režisérskou kultúrou, slobodou imaginatívneho myslenia a presnosťou pomeru koncepcie a realizácie. Miltinis venoval veľkú pozornosť výchove herca. Pod jeho vedením začali svoju tvorivú cestu takí pozoruhodní majstri ako D. Banionis (v rokoch 1981-1988 umelecký šéf Divadla Panevezys), B. Babkauskas a ďalší. G. Vantsevičius, ktorý režíroval činoherné divadlo v Kaunase a potom vo Vilniuse, potvrdil princípy filozofickej poetickej tragédie v inscenácii trilógie J. Marcinkevičiusa Mindaugas, Katedrála, Mažvydas. Úlohy Mindaugasa a Mazhvydasa stvárnil R. Adomaitis s dramatickou silou a zvýšeným psychologizmom.

Umenie réžie v Moldavsku, v republikách Strednej Ázie, prechádza obdobím formovania, naďalej sa formujú národné školy.

Sedemdesiate roky, poznamenané nepopierateľným tvorivým rastom sovietskeho divadla, boli medzitým dosť rozporuplné. Stagnujúce fenomény ovplyvnili smerovanie umenia, a tak sa nová dramaturgia len ťažko presadzovala na javisko a bol narušený aj režisérov experiment. Naliehavá potreba aktualizovať techniky hereckého javiskového realizmu vyvolala taký fenomén, akým sú malé scény. Záujem mladých dramatikov o vnútorný svet obyčajného človeka v každodennom živote, problémy skutočnej a imaginárnej spirituality sa odrážajú v takých inscenáciách malých scén ako N.A. Corners“ S. B. Kokovkina, „Premiéra“ L. G. Roseba v divadle Mossovet. .

Nastal zložitý proces zrodu novej režisérskej generácie. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, R. G. Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Chkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, E. Tokiros, K. Komiss. , I. Ryskulov, A. Khandikyan.

Dynamika divadelného procesu 70. rokov. determinovaná predovšetkým prácou režisérov staršej generácie. Obnova Moskovského umeleckého divadla je spojená s príchodom O. N. Efremova, ktorý oživil v tomto tíme zaniknuté tradície Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka. Inscenoval cyklus Čechovových predstavení („Ivanov“, „Čajka“, „Strýko Vanya“), vrátil na scénu Moskovského umeleckého divadla akútnu sociálnu víziu modernosti v predstaveniach „Stretnutie straníckeho výboru“, „Spätná väzba“ , „My, dolu podpísaní ...“, „Sám so všetkými“ od A. I. Gelmana a „Oceliari“ od G. K. Bokareva; pokračoval v práci na scéne Leniniana, inscenovaním hry M. F. Shatrova „Tak vyhráme!“, kde obraz V. I. Lenina vytvoril A. A. Kalyagin.

Stále organické a živé bolo umenie leningradskej BDT pomenovanej po M. Gorkom, ktorú viedol G. A. Tovstonogov. Jeho predstavenia, či už ide o predstavenia klasiky (Generálny inšpektor N. V. Gogoľa, Dejiny koňa od L. N. Tolstého, Khanuma od A. Tsagareliho) alebo modernej drámy (Posledné leto v Chulimsku od A. V. Vampilova) alebo apel na Leniniana. (kompozícia „Rereading Again“), sa vyznačovali hĺbkou psychologickej analýzy, rozsahom historickej vízie a nespornou umeleckou hodnotou. K úspechu vystúpení medzi divákmi prispel skvelý tvorivý tím - E. A. Lebedev, K. Yu. Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili a ďalší.

Vďaka talentovanej réžii (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) a originálnym umelcom sa inscenácie činoherných divadiel v Omsku, Kujbyševe a Čeľabinsku tešili stálemu záujmu divákov.

Nezvyčajne plodné a zrelé presne v 70. rokoch. sa stala riaditeľskou činnosťou A. V. Efrosa. Jedným z najpôsobivejších „produkčných“ predstavení bol „Muž z vonku“ podľa hry I. M. Dvoreckého. V polovici dekády sa však Efros vzďaľuje od moderných tém a zameriava sa na interpretáciu klasiky („Tri sestry“ od Čechova, „Romeo a Júlia“ od Shakespeara, „Mesiac na vidieku“ od I. S. Turgeneva, „Don Giovanni“ od J. B. Molièra).

V roku 1973 Moskovské divadlo pomenované po Leninovi Komsomolovi viedol M. A. Zakharov (pozri divadlá Lenin Komsomol). V repertoári sa objavili predstavenia naplnené hudbou, tancom, zložitými režijnými konštrukciami. Ale popri veľkolepých predstaveniach („Til“, „Juno“ a „Avos“) divadlo ponúklo mládežníckemu publiku seriózne čítanie klasiky („Ivanov“, „Optimistická tragédia“), predstavilo im novú dramaturgiu („“ Kruté úmysly“ od A. N. Arbuzovej, „Tri dievčatá v modrom“ od L. S. Petruševskej) sa obrátili k leninskej téme („Modré kone na červenej tráve“, „Diktatúra svedomia“). Leningradské divadlo pomenované po Leninovi Komsomolovi skôr inklinovalo k psychologickej dráme. Režisér G. Oporkov pracoval na dramaturgii Čechova, Volodina, Vampilova a priviedol mladých ľudí k pochopeniu akútnych sociálnych konfliktov.

V inscenáciách Divadla Sovremennik (v roku 1972 mu šéfoval G. B. Volchek) divákov zaujal zaujímavým hereckým súborom. Svoje pôsobenie tu začal mladý režisér V. Fokin. Divadlo Činohry a komédie na Taganke sa obrátilo na najlepšie diela modernej prózy a klasiky. Diváci si zamilovali umenie V. Vysockého, A. Demidovej, Z. Slaviny, V. Zolotukhina, L. Filatova a ďalších jeho hercov (od roku 1987 umeleckým šéfom divadla N. N. Gubenko). Rôznorodosť repertoáru a príťažlivosť k svetlému javiskovému tvaru odlišovali predstavenia Divadla pomenovaného po Vl. Majakovského na čele s A. A. Gončarovom. Mená divadelných hercov - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva a ďalší sú publiku dobre známe. Medzi inscenácie posledných rokov patria „Ovocie osvietenia“ (1984) od L. N. Tolstého, „Západ slnka“ (1987) podľa I. E. Babela a i.

V najlepších inscenáciách Divadla satiry (šéfoval V. N. Pluchek) zaujala zručnosť umelcov A. D. Papanova, G. P. Mengleta, A. A. Mironova, O. A. Aroseva a ďalších. Tvorivé hľadanie poznačilo prácu divadla Mossovet, známeho menami pozoruhodných hercov - V.P. Maretskaya, F.G. Ranevskaya, R.Ya. Plyatt a ďalší.

Zaujímavo fungujú aj moskovské divadlá plastickej drámy, mimika a gestá, tieňové divadlo atď.

Pozornosť priťahuje Leningradské malé činoherné divadlo, ktorého súbor pod vedením hlavného režiséra L. A. Dodina uviedol inscenácie ako Dom (1980) a Bratia a sestry (1985) podľa F. A. Abramova, Hviezdy v ranná obloha“ (1987) A. I. Galina a ďalší.

Na prelome 70. a 80. rokov sa napriek množstvu ťažkostí a rozporov zintenzívnila tvorivá interakcia a vzájomné ovplyvňovanie národných divadelných kultúr. Početné zájazdy, festivaly predstavili publiku úspechy divadelných skupín RSFSR, pobaltských štátov a Zakaukazska. Predstavenia R. Sturuu na scéne Divadla Sh.Rustaveliho - Brechtov "Kaukazský kriedový kruh", Shakespearov "Richard III.", "Kráľ Lear" si získali svetovú slávu vďaka bystrosti režisérovej myšlienky, živej teatrálnosti, k svetovému slávu. areálová groteska a brilantná hra interpreta hlavných úloh R. Čkhikvadzeho. Inscenácie T. Chkheidze v divadle K. Mardzhanishvili - "Othello", "Collapse" a ďalšie - sú nasýtené jemným psychologizmom, hlbokou metaforou. Inscenácie E. Nyakroshyusa „Námestie“, „A deň trvá dlhšie ako storočie“, „Pirosmani“, „Strýko Vanya“ v Litovskom divadle mládeže sa stali novým slovom v divadelnom umení.

Polovica 80. rokov znamenala začiatok procesu širokej demokratizácie celého života sovietskej spoločnosti. Sloboda v riešení kreatívnych problémov, výber repertoáru, odmietanie administratívnych metód vedenia už priniesli výsledky. "Strieborná svadba" v Moskovskom umeleckom divadle, "Stena" v "Sovremennik", "Článok" v TsATSA, "Hovor!" v Divadle pomenovanom po M. N. Yermolovej, „Citát“ a „Braking in Heaven“ v Divadle pomenovanom po Moskovskej mestskej rade atď. – tieto ostro spoločenské predstavenia odzrkadľovali zmeny v živote krajiny. Vážnym faktom obohatenia repertoáru divadiel bol návrat diel sovietskych klasikov stiahnutých z kultúrneho dedičstva krajiny na javisko. Mnohé divadlá uviedli samovraždu od N. R. Erdmana, Psie srdce podľa Bulgakova; Hra A.P. Platonova „14 červených chatrčí“ sa zrodila na javisku činoherného divadla Saratov pomenovanom po K. Marxovi. Túžba obnoviť nespravodlivo zabudnuté mená, vrátiť divákovi hodnoty, ktoré tvoria zlatý fond našej kultúry, je najdôležitejšou črtou divadelného života 80. rokov.

Majstri sovietskej mnohonárodnej scény sa zjednotili v zväzoch divadelných osobností (pozri Tvorivé zväzy divadelných osobností). Rozsiahlo sa uskutočnil divadelný experiment, ktorého cieľom bolo obnoviť zastaraný systém organizačných a tvorivých foriem nášho divadla pre jeho plodný rozvoj. Boli vytvorené podmienky pre široké štúdiové hnutie, ktoré pokrývalo mnohé regióny Sovietskeho zväzu. Divadlo priateľstva národov organizované v Moskve (umelecký riaditeľ E. R. Simonov) pravidelne predstavuje divákom najlepšie predstavenia sovietskeho mnohonárodného divadla. Takže počas festivalu „Divadlo 88“, ktorý organizoval Zväz divadelných pracovníkov ZSSR, sa predstavili predstavenia: Moskovské divadlo činohry a komédie na Taganke („Boris Godunov“ od A. S. Puškina), Litovské divadlo mládeže („Námestie“ od V. Eliseeva), činoherné divadlo Saratov pomenované po K. Marxovi („Crimson Island“ od Bulgakova), činoherné divadlo Kaunas („Golgota“ podľa Ajtmatova), ​​Estónske bábkové divadlo („Sen noci svätojánskej“ od Shakespeara), Kyjevské divadlo pomenované po I. Frankovi („Návšteva starej dámy » F. Durrenmatt), uzbecké činoherné divadlo „Yesh Guard“ („Trky Maysary“ od Khamzu) atď.

Sovietske mnohonárodné divadlo zohralo významnú úlohu v duchovnom živote spoločnosti, rozvíjalo humanistické tradície kultúry, spájalo tvorivosť národov a národností.

Dekrét „O zjednotení divadelného podnikania“, schválený v roku 1919, zefektívnil štruktúru štátneho riadenia divadla. Vzniklo Divadelné oddelenie (TEO) Ľudového komisariátu školstva na čele s V.E. Meyerhold (režisérsku sekciu viedol E.B. Vakhtangov). Dekrét stanovil, že divadlá „uznané ako užitočné a umelecké“ sú národným pokladom a sú dotované štátom.

Bývalé cisárske divadlá - Umelecké divadlo, Komorné divadlo atď. boli vyňaté z vedenia TEO a zlúčené do Úradu štátnych akademických divadiel (UGAT). Čestný názov „Akademické divadlo“ zavedený v roku 1919 bol vtedy udelený šiestim najstarším divadlám v krajine: Veľkému divadlu, Malému a Umeleckému divadlu v Moskve; Alexandrinského, Mariinského a Michajlovského v Petrohrade. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

V predrevolučnom divadle mohli ako producenti pôsobiť tak úradníci, ako aj súkromné ​​osoby. Na riaditeľov cisárskych a štátnych divadiel delegovala právomoci a funkcie produkcie najvyššia moc - súd alebo vláda; šéfom mestských divadiel – divadelným komisiám mestských dumách; k javiskovej tvorivosti inklinovali podnikatelia a volení vedúci hereckých spolkov - odborná verejnosť a napokon aj vedúci ľudových divadiel - široká verejnosť. Rôzne sociálne skupiny si teda vyberali výrobcov podľa svojich záujmov a potrieb.

Po revolúcii sa situácia radikálne zmenila. Do divadla prišiel nový, „vo vzťahu k umeniu primitívny“ (K. Stanislavskij) divák.

V rokoch vojnového komunizmu sa umelecký život sústreďuje na divadelné umenie. H. G. Wells to poznamenal počas svojej prvej cesty do Ruska v roku 1920: „Ukázalo sa, že divadlo je najstabilnejším prvkom ruského kultúrneho života.“ Počet divadiel v týchto rokoch rastie ako lavína. V tom istom roku 1920 časopis The Theatre Bulletin napísal: „A nielen každé mesto, ale zdá sa, že už každý štvrťrok, každý závod, továreň, nemocnica, robotník a klub Červenej armády, dedina a dokonca aj dedina majú svoje vlastné divadlo. . To, ako povedal Meyerhold, „psychóza teatralizácie“ viedla k tomu, že v roku 1920 už 1547 divadiel a štúdií patrilo pod jurisdikciu Ľudového komisariátu školstva. Podľa Politického riaditeľstva (PUR) bolo v Červenej armáde súčasne 1800 klubov, mali 1210 profesionálnych divadiel a 911 dramatických krúžkov, roľníckych divadiel bolo 3000. V roku 1920 bol rozpočet vyčlenený na divadlo 10. % (!) zo všeobecného rozpočtu krajiny. Štát, ktorý už čiastočne prevzal funkcie producenta, sa stále neriadil sebeckými, ale romantickými cieľmi „kultivácie“ krajiny. Kolaps ekonomiky však boľševikom znemožnil úlohu financovať umenie.

Pre kultúru je vždy ťažké prežiť v rokoch spoločenských zmien. Sociálna a ekonomická devastácia viedla k tomu, že ľudia jednoducho nemali na divadlá. Nová vláda sa ľahko a rýchlo vysporiadala so svojimi nepriateľmi alebo s tými, ktorí sa jej tak mohli len zdať a nezapadali do jej novej ideológie. Mnoho kultúrnych osobností vrátane skladateľov, spisovateľov, umelcov, spevákov opustilo krajinu a zmenilo sa na emigrantov. Ale odišli aj diváci – ruská inteligencia.

Napriek tomu divadlo hľadalo spôsoby, ako v nových podmienkach prežiť. Roky NEP pomohli. Ruské umenie začalo postupne ožívať – ale v nových podmienkach. Kľukaté roky NEP po prvý raz v Rusku vyniesli spod dvora najnižšie vrstvy spoločnosti – noví „majstri života“, malí súkromní obchodníci a remeselníci, boli niekedy negramotní, nedokázali sa dostať do vysokých sfér hudobno-dramatické vystúpenia, ich údelom boli reštauračné kabarety, kde poľahky opustili svoje prvozarobené „milióny“ a pod umením rozumeli veselým ľahkým pesničkám, z ktorých mnohé boli úprimne vulgárne, no medzi nimi nepochybne talentovaný „Bublicki“, "Lemonchiki", "Murka" (autor básní Yakov Yadov) prežili dodnes. Pre kabaretné divadlá to bolo obdobie rozkvetu.

Činoherné divadlá, ktoré lákali novopečených „podnikateľov“ (vtedy toto slovo ešte neexistovalo, no slovo „Nepman“ sa zrodilo) do sál, však hľadali ľahké žánre na uvedenie hry: rozprávky a vaudeville – tak sa na javisku vtedy nedávno vynoreného ateliéru Vachtangova zrodilo nesmrteľné predstavenie na motívy rozprávky Gozziho „Princezná Turandot“, za ľahkým žánrom ktorej sa skrývala ostrá spoločenská satira. Ale takéto predstavenia boli snáď výnimkou. Nové sovietske hry boli v podstate proklamácie a heslá novej vlády, zvyčajne propagujúce a falšujúce historické zápletky, odvádzajúce divákov od serióznych spoločenských úvah.

Objavili sa nové divadlá s novou javiskovou estetikou - napríklad na Arbate v roku 1920 Nikolai Foregger otvoril svoje divadelné štúdio Mastfor - práve tam Sergej Ejzenštejn, Sergej Yutkevič, Sergej Gerasimov, Tamara Makarová, Boris Barnet, Vladimir Mass a mnoho ďalších budúcich významné osobnosti sovietskeho umenia.

Zároveň vzniklo divadelné hnutie „Modrá blúzka“. Zároveň pokračovalo v činnosti bývalé súkromné ​​znárodnené Moskovské umelecké divadlo, Komorné divadlo, Ziminská opera, bývalé cisárske a tiež znárodnené Veľké a Malé divadlo.

Po prestávke jediné zvieracie divadlo na svete trénera a prírodovedca Vladimíra Leonidoviča Durova pokračovalo vo svojej práci v nových sovietskych podmienkach. Durov a jeho rodina dokonca mohli nejaký čas bývať v bývalej, no znárodnenej budove divadla, ktorá bola spočiatku predovšetkým domovom slávneho trénera.

Od 20. rokov. Sergej Vladimirovič Obrazcov, bývalý člen Divadla Nemiroviča-Dančenka Moskovského umeleckého divadla, začína svoje predstavenia s bábkami.

Na 20. roky 20. storočia charakterizovaný bojom divadelných trendov, z ktorých každý predstavoval veľké umelecké úspechy. Meyerhold na čele „ľavého frontu“ umenia predložil program „Divadelného októbra“. Tieto myšlienky dostali javiskové vyjadrenie v činnosti Divadla RSFSR 1., založeného a vedeného Meyerholdom. Toto divadlo uvádzalo nielen nové hry, predstavenia – mítingy („Úsvity“ E. Verharna, 1920), ale snažilo sa aj saturovať diela klasickej dramaturgie aktuálnymi politickými, vrátane aktuálnych tém. V predstaveniach boli použité rôzne výrazové prostriedky, javiskové konvencie, grotesky a výstrednosti. Akcia sa často preniesla do hľadiska, mohla byť doplnená filmovými rámami na zadnej strane javiska: Meyerhold bol odporcom tradičnej „škatuľovej scény“.

Do polovice 20. rokov sa datuje vznik sovietskej dramaturgie, ktorá mala obrovský vplyv na rozvoj divadelného umenia. Hlavné udalosti divadelných sezón 1925-27. oceľ "Storm" V. Bill-Belotserkovsky v divadle. MGSPS, "Love Yarovaya" od K. Treneva v divadle Maly, "Breaking" od B. Lavreneva v divadle. E. Vakhtangova a vo Veľkom činohernom divadle „Ozbrojený vlak 14-69“ od V. Ivanova v Moskovskom umeleckom divadle. Pevné miesto v divadelnom repertoári zaujímala klasika. O opätovné prečítanie sa pokúšali akademické divadlá (Horúce srdce A. Ostrovského v Moskovskom umeleckom divadle), ako aj „ľavičiari“ („Les“ od A. Ostrovského a „Generálny inšpektor“ N. Gogolu v divadle V. Meyerhold. Divadlo).

Na rozdiel od neho A.Ya. Tairov obhajoval možnosti moderných inscenácií výlučne na divadelnej scéne. Režisérovi, ktorý je cudzí politizácii umenia, sa mu podarilo vytvoriť tragické predstavenie, prelomenie Racineho hry až k základom antického mýtu (Phaedra, 1922), ako aj harlekinadu (Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922). Tairov sa usiloval o „syntetické divadlo“, pričom sa snažil spojiť všetky prvky javiskového umenia – slovo, hudbu, pantomímu a tanec. Tairov postavil svoj umelecký program do kontrastu s naturalistickým divadlom a princípmi „podmieneného divadla“ (ktorého zakladateľom bol Meyerhold).

Snahám o radikálnu javiskovú réžiu vzdorovali pokusy zachovať klasické dedičstvo v situácii „kolapsu humanizmu“, založiť romantickú tradíciu. Jedným z charakteristických javov bolo Veľké činoherné divadlo (BDT), otvorené v Petrohrade (1919) za účasti A.A. Blok, M. Gorkij, M.F. Andreeva.

V polovici 20-tych rokov sa Moskovské umelecké divadlo stalo najvplyvnejším divadlom so svojím psychologizmom javiskovej hry (Horúce srdce A. N. Ostrovského, Dni Turbínov M. A. Bulgakova, 1926, Bláznivý deň Beaumarchaisa alebo Figarova svadba, 1927) . Druhá generácia hercov Moskovského umeleckého divadla sa hlasno ohlásila: A.K. Tarasová, O.N. Androvskaja, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N.P. Chmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin a ďalší.V tom istom čase sa začala „sovietizácia“ divadiel spojená predovšetkým so schválením sovietskej drámy, ktorá rozvinula kánon „správnej“ reflexie revolučnej transformácie krajiny.

Od roku 1922 krajina smeruje k Novej hospodárskej politike, všetky odvetvia národného hospodárstva vrátane kultúry a umenia prešli na samofinancovanie. Divadlá nielenže nedostávajú štátne dotácie, ešte sa aj dusia na premrštených daniach a poplatkoch. Ako napísal Lunacharsky, v súhrne „dane dosiahli 70 – 130 % hrubého výberu“. Od platenia daní boli oslobodené len štátne divadlá, ktorých počet sa v rôznych rokoch pohyboval od 14 do 17. Bez štátnej a verejnej podpory sú divadlá všade zatvorené: v roku 1928 ich bolo v ZSSR už 320, z toho viac ako polovica. boli súkromné.

V 20. – 30. rokoch 20. storočia. veľa nových divadiel. Sovietske orgány chápali divadlo ako nástroj vzdelávania, agitácie a propagandy a zmyslom jeho činnosti bolo slúžiť kultúrnym potrebám obyvateľstva, čo viedlo k rozdeleniu publika podľa sociálneho, vekového, regionálneho, rezortného, ​​resp. a ďalších charakteristík a zodpovedajúcej špecializácie divadelných súborov. Čas NEP netrval dlho, veľmi rýchlo sa skončil tragicky a ustúpil hrozným stalinistickým rokom, ale stopa NEP v umení, a predovšetkým v divadle, zostala navždy v dejinách ruskej divadelnej kultúry.

divadelná história

Divadlo 30-tych rokov XIX storočia

Úvod

Rovnakých tisíc osemsto dvadsaťpäť. Náhle otočil epochu.

Samotná éra bola duálna, obsahovala dve éry: povýšenie trónu a revolúciu; Decembrizmus a posilňovanie bezprávia ako systému; prebudenie osobnosti, ale aj rast svojvôle moci, ktorá nepoznala hranice.

To bola éra proroctva a nemosti, hľadania neba, ako toto slovo napísal Čaadajev, s veľkým písmenom, a morálnej kapitulácie. Éra popravených a vešiakov, dobrovoľných udavačov a snílkov, Glinkina hudba a mrazivý bubon, pod ktorým sa hnali vojaci a degradovaní básnici.

Bola to éra Puškina a éra vychovaného žandára na tróne, cisára celej Rusi Mikuláša I., ktorému sa podarilo prežiť dve desaťročia. len tá nesmrteľnosť nie je v jeho moci.

Jedným z najtypickejších predstaviteľov javiskového romantizmu na ruskej scéne bol Vasilij Andrejevič Karatygin, pre mnohých súčasníkov talentovaný predstaviteľ veľkej hereckej rodiny - prvý herec petrohradskej scény. Vysoký, s ušľachtilými spôsobmi, so silným, až hromovým hlasom, Karatygin, akoby bol od prírody predurčený na majestátne monológy. Nikto nevedel lepšie ako on nosiť veľkolepé historické kostýmy z hodvábu a brokátu, žiariace zlatými a striebornými výšivkami, bojovať s mečmi a zaujať malebné pózy.

Už na samom začiatku svojej javiskovej činnosti sa V.A. Karatygin získal pozornosť verejnosti a divadelných kritikov. A. Bestužev, ktorý negatívne hodnotil stav ruského divadla toho obdobia, vyzdvihol „silnú hru Karatygina“. Niektoré z javiskových obrazov, ktoré vytvoril Karatygin, zapôsobili na budúcich účastníkov udalostí zo 14. decembra 1825 sociálnou orientáciou – ide o obraz mysliteľa Hamleta („Hamlet“ od Shakespeara), rebelujúceho Dona Pedra („Inessa de Castro“ "de Lamotta). Sympatie k pokrokovým myšlienkam priblížili mladšiu generáciu Karatyginovcov k progresívne zmýšľajúcim spisovateľom. V.A. Karatygin a jeho brat P.A. Karatygin sa stretol s A.S. Puškin, A.S. Gribojedov, A.N. Odoevsky, V.K. Kuchelbeker, A.A. a N.A. Bestužev. Po udalostiach zo 14. decembra 1825 však V.A. Karatygin sa vzďaľuje od literárnych kruhov a svoje záujmy sústreďuje na divadelné aktivity. Postupne sa stáva jedným z prvých hercov Alexandrijského divadla, teší sa priazni dvora i samotného Mikuláša I.

Karatyginovými obľúbenými úlohami boli úlohy historických postáv, legendárnych hrdinov, ľudí prevažne vysokého pôvodu alebo postavenia – kráľov, generálov, šľachticov. Zároveň sa najviac usiloval o vonkajšiu historickú vierohodnosť.

Ak bol Karatygin považovaný za premiéru hlavnej scény, potom P.S. vládol na scéne Moskovského činoherného divadla týchto rokov. Mochalov. Jeden z vynikajúcich hercov prvej polovice 19. storočia začal svoju divadelnú kariéru ako herec klasickej tragédie. Pre jeho vášeň pre melodrámu a romantickú drámu sa však jeho talent v tejto oblasti zdokonaľuje a obľubu si získal ako romantický herec. Vo svojej tvorbe sa snažil o vytvorenie obrazu hrdinskej osobnosti.

V podaní Mochalova aj študovaní hrdinovia hier Kukolnika či Polevoya nadobudli spiritualitu pravých ľudských skúseností, zosobnili vysoké ideály cti, spravodlivosti a láskavosti. Počas rokov politickej reakcie, ktoré nasledovali po porážke dekabristického povstania, Mochalovova práca odrážala progresívne nálady verejnosti.

Boli dve epochy a spájali sa zvláštnym spôsobom.

Ktorý z nich bol pripísaný hercovi Mochalovovi? Bol vôbec? Možno je hrdinom legendy?

Nie ako skutočný človek, obr, čarodejník s „fosforovým oslnivým pohľadom“, ktorý „stvoril okolo seba svety jedným slovom, jedným dychom“. A nie je zvláštne, že jeho súčasníci, niekedy nemilosrdne nespravodliví vo svojich hodnoteniach, nazývali dramatického umelca „veľkým pedagógom celej našej generácie“, „malým, bledým mužom s takou ušľachtilou a krásnou tvárou, zatienenou čiernymi kučerami? .“

Môžete tomu veriť? Koniec koncov, Mochalov nemal čierne kučery ani oči čierne ako uhoľ, tak jednohlasne opisovali očití svedkovia. Ako dokazuje najlegitímnejší dokument, úhľadne zostavený štátnymi úradníkmi na hárku vládneho úradného papiera, oči Pavla Mochalova, syna Stepanova, sú „svetlohnedé“ a jeho vlasy sú „tmavo blond so sivými vlasmi“.

Herca na tejto strane opony nevideli diváci, ktorí písali o čiernych kučerách, ale ľudia, ktorí ho poznali zblízka aj mimo javiska, ktorí sú s ním už roky spájaní. Písali aj o tom, ako sa jeho postava niekedy záhadne premieňala. Ako nám pred očami zmizol „obyčajný rast“ a namiesto toho sa objavil fenomén nazývaný Belinsky „strašný“. *1 „S fantastickou brilantnosťou divadelného osvetlenia“ sa „oddelilo od zeme, rástlo a rozprestieralo sa do celého priestoru medzi podlahou a stropom javiska a kolísalo na ňom ako zlovestný duch“.

Skutoční ľudia nedorastajú do gigantickej veľkosti ducha, ako hrdinovia legiend a mýtov. V skutočnosti sa nezmení objem človeka, ale objem videnia. Prebudená predstavivosť samotného diváka vytvára týchto obrov. Niet divu, že Mochalovovo umenie „horelo ohňom bleskov“ a zasiahlo „galvanické výboje“.

Na hrdinoch Mochalova bola spálená stigma smrti. Osudová rázovitosť osudov fascinovala ľudí, ktorých sny zvyčajne neboli korunované zlatým rúnom a nie vavrínmi, ale tvrdou prácou a Sibírom. Nie nadarmo ich pátos hľadal zveličenie a vytváral mýty.

Dym legiend sa rozplynul a jeho nedávny hrdina, ruský tragéd Mochalov, zostal nezáživným tieňom storočia.

Niektoré éry ho úplne zvrhli. Iní vzkriesili s energiou, ale maľovali na črty svojej doby.

Bol premenený na hrdinu z ľudových rozprávok a na byronskú postavu sklamaného snílka; do dôsledného hľadača pravdy a do Pečorina. Z popola vstal ako posvätný pomstiteľ, ale bdelý bojovník za pravdu, ktorý nepoznal ústup.

Nebol ani jeden, ani druhý. On sám bol súčasťou histórie, intímnou súčasťou Ruska. Bol ruským umelcom, ktorý sa nedokázal skresľovať ani kvôli priazni vlády, ani zo strachu, že zaostane za érou, že ho dobehne, obíde. Éra ho zhodila, zlomila, rozdrvila, nakoniec pod tlakom neľútostných vírov času padol, no zostal hercom storočia, rebelským géniom storočia so skrytou priepasťou.

"Rozsievač púšte slobody, vyšiel skoro, pred hviezdou..."

1. Pavel Stepanovič Mochalov (1800-1848)

Rodičia veľkého ruského tragického herca Pavla Stepanoviča Mochalova boli poddaní herci. Matka - Avdotya Ivanovna - hrala úlohu mladých dievčat, najčastejšie sluhov. Otec - Stepan Fedorovič - hrdinovia. Mochalovci žili v chudobe. Pavel Mochalov pripomenul: „V živote som videl toľko smútku! Keď sme boli deti, otec nám nemohol kúpiť teplé oblečenie a dve zimy sme nechodili von na prechádzky a na saniach.

V roku 1803 sa Stepan Mochalov stal hercom v Petrovskom divadle v Moskve. V roku 1806 dostala rodina Mochalovcov „slobodu“. Dokumenty divadelného riaditeľstva hovoria, že Mochalov „bol zaznamenaný podľa 5. revízie moskovskej provincie okresu Bogorodnyj neďaleko obce Sergievskij a bol navždy prepustený. Má manželku Avdotyu Ivanovnu a deti: synov Pavla 14 rokov, Platóna 13 rokov, Vasily 8 rokov a dcéru Máriu 17 rokov.

S.P. Zhikharev napísal v roku 1805: "Mochalov hrá v tragédiách, komédiách a operách a nikde sa aspoň nepokazí." Mochalov starší si zaslúžil vyššie ocenenie od ostatných súčasníkov. Napríklad vo Vestniku Európy korešpondent, ktorý podpísal N.D.-v, napísal v článku Ruské divadlo (1807, č. 10): postupne, hodinu po hodine, si viac zaslúži jej pozornosť. Ale predstavím Mechtalina (v hre Colin d Arvilia „Castles in the Air“) zrazu objavila umenie, pre ktoré bolo fér dať mu vynikajúci súhlas. Toto je hotové. Na konci komédie bol na javisko povolaný pán Mochalov.

Osobnosť S.F. Mochalova pritiahla pozornosť mnohých obdivovateľov jeho talentu. Veľký záujem o pochopenie prostredia, v ktorom rástlo a posilňovalo divadelné umenie Stepana Fedoroviča, je príbeh jedného zo súčasných spisovateľov: „Počas prestávky sa návštevníci divadla zhromaždili okolo Zhikhareva ...

Ako sa má Mochalov? spýtal sa divadelný režisér Kokoshkin.

Zhikharev pokrčil plecami. Jeho prefíkaná, nečistá tvár so zahnutým nosom nadobudla znechutený výraz.

Nuž, - povedal - prominentný chlapík, hrá všade a nikde, aspoň nekazí.

Mlyn, - povedal Shchegolin, ktorý príležitostne publikoval recenzie v Dramatic Journal, - nerobí pauzy medzi dlhými monológmi. Sú tam dobré momenty, ale nie je tam žiadna usilovnosť pri zvládaní roly.

Ale je talentovaný? spýtal sa Kokoshkin znepokojene.

Talent prekukne, - povedal Aksakov, - ale umenie, umenie nestaci!

Verte mi, - povedal Kokoshkin skrúšene, - aby som získal slobodu v obehu a zručnosti v aristokratických spôsoboch, prinútil som ho slúžiť na mojich plesoch a večierkoch s taniermi v rukách za stoličkami najváženejších hostí. Neberie nič!

A rozrušený režisér prisahal, že z Mochalova vyradí nevedomosť ... “

Je nepravdepodobné, že by Kokoshkin prinútil Mochalova, aby konal ako lokaj, v tejto pasáži veľmi zámerne znižuje dôstojnosť otca Mochalova.

Pravda, S.T. Aksakov napísal, že S.F. Mochalov bol dobrý: najmä v hrách Obyvateľ Guadalupe a Tón ľudského svetla, ale vo všetkých ostatných drámach a komédiách bol slabým hercom, hlavne kvôli akémukoľvek pochopeniu úlohy. A predsa S.F. Mochalov bol talentovaný, podľa toho istého S.T. Aksakov, „v duši mal priepasť ohňa a citov“. Stal sa učiteľom svojho syna Pavla Stepanoviča Mochalova a jeho dcéry, herečky Márie Stepanovny Mochalovej, Francevy.

V Moskve bol Mochalov mladší poslaný do internátnej školy bratov Tekrlikovcov. Ešte nestihli otvoriť šľachtický univerzitný internát, ktorý neskôr staval mosty k vyššiemu vzdelaniu. Bol to slušný podnik. Pavel Mochalov si starostlivo plnil svoje povinnosti: študoval matematiku u mladšieho Terlikova a preukázal v nej úspech. Na seniorskej - pochopená literatúra. Nosný pilier vzdelania si však vážil majster Ivan Davydov. Na chlapca nemal žiadne sťažnosti. Pavel bol verný disciplínam, francúzštinu zvládol s hriechom na polovicu a naučil sa niečo zo svetovej histórie a rétoriky. Kurz úspešne ukončil.

Ale bola to zotrvačnosť, daň za povinnosť, zvyčajná poslušnosť, ktorá ešte nemala čas vzbúriť sa. V skutočnosti žil v očakávaní. Vzpurné spojenectvo s javiskom bolo vytvorené už v predstavách. Vnútri počul vzdialené volanie nového života. Smerovala k nemu budúcnosť v podobe Polyneices.

Mladý Pavel Stepanovič Mochalov debutoval na moskovskej scéne v tragédii V.A. Ozerov „Oidipus v Aténach“, kde 4. septembra 1817 stvárnil postavu Polynicesa. Toto predstavenie bolo poskytnuté ako benefit jeho otcovi.

Tragédia „Oidipus v Aténach“ spájala prvky dramaturgie klasicizmu (téma verejného dlhu, tri jednoty, rozvoj monologického prvku, rétorika jazyka) a sentimentálny obsah.

Mladý herec sa so svojou úlohou skvele vyrovnal. „Nadšený otec Mochalov,“ napísal životopisec, „dokázal pochopiť svoj talent lepšie ako ostatní, dokázal pochopiť silu talentu, ktorý dal jeho synovi príležitosť dosiahnuť to, o čo mnohí herci márne bojovali.“ Otec bol pripravený pokloniť sa svojmu synovi a vo svojej nadšenej povahe požadoval rovnakú poklonu aj od svojej matky. Po návrate domov S. Mochalov zakričal na svoju manželku a ukázal na svojho syna:

Vyzujte mu topánky!

Manželka, prekvapená nezvyčajnou požiadavkou, sa opýtala, prečo by sa to malo robiť.

Tvoj syn je génius, odpovedal Mochalov otec, a nie je hanba vyzuť si topánky od génia. Vo feudálnej spoločnosti sa verilo, že slúžiť talentu nie je ponižujúce, ale čestné.

Ruské divadlo bolo v tom čase na dôležitej historickej etape: došlo k odklonu od tradičného recitovania klasicizmu k odhaľovaniu vnútorného sveta človeka.

Pavel Mochalov sa ukázal ako neporovnateľný majster tohto psychologického odkrývania javiskového obrazu. Mal dobrý hlas, verne sprostredkoval všetky zážitky postáv, mal mimoriadne rozvinutú fantáziu.

Na javisku tak Mochalov videl nie plátenné zákulisie, ale skutočný Théseov palác v Oidipovi v Aténach či Dóžov palác z Othella. Sila predstavivosti odovzdala pocitom herca pravdivosť a konkrétnosť, a to divákov zaujalo.

Boli časy, keď bol Mochalov rolou taký unesený, že sa tak rozpálil, že na konci predstavenia upadol do bezvedomia.

P.S. Mochalov sa snažil prirodzene a slobodne vyjadrovať pocity. Vytvoril obrazy ohnivých rebelov, ktorí vstupujú do nekompromisného boja so svetom zla, vulgárnosti a bezprávia okolo nich. Tragický umelec vyzval k výkonu, nakazil publikum optimizmom a vierou v budúcnosť.

Jeho novinka nitovala, no bolo ťažké ju určiť. Jeho magnetizmus fascinoval, ale nepoddal sa riešeniu. Formálne metódy hry neopakovali hru svojich predchodcov. Na javisku bol uvoľnenejší ako v živote. Obmedzenie, ktoré je pre neho také charakteristické, odhodil spolu s obvyklými šatami vo svojej šatni. Na pódium išiel čistý.

Ťažký odev bojovníka, rytierske brnenie, nepohodlné rohaté prilby, pevné štíty, meče zasahujúce do kolien, prútiky a oštepy - to všetko spočiatku podporovalo, oslobodzovalo, oslobodzovalo od bremena, premenilo na jeho spoľahlivý a uľahčujúci úkryt. Pred úprimnosťou sa chránil rekvizitami, no práve cez ňu odhalil to podstatné. Skrýval sa v textoch roly, ako sa skrýva dieťa, zatvára oči a považuje sa za neprístupného svetu. Ale texty len odhaľovali jej hĺbku, viedli ich k neznámym – ešte menej ako iným – záhybom pocitov. Prezradili ho cudzie texty.

Nie, nie som barbar, nenarodil som sa ako monštrum:

Neresťou by som mohol byť okamžite porazený

A stať sa ako strašný darebák ...

Jeho Polyneices hovoril horúčkovito, s trpkou dôverčivosťou a takou hrôzou, akoby hľadal spásu v sále. Prudko sa ponáhľal k rampe, preč od zla, ktoré sa už stalo a vyhrážal sa mu, a náhle sa zastavil, akoby na zlom okraji kolapsu, natiahol ruky o pomoc, visiacim a spýtavým tónom - nepoznal, priznal sa:

Ale mám horlivú, citlivú dušu,

A dal si mi nežné srdce.

Ruky sa opatrne spojili, ako keby Polynices mal teraz srdce v rukách.

Dal si mi život, daj mi ho znova

Dajte srdcu ticho a opätujte lásku!

Nie, previnilý syn Polynices sa na to Oidipa nepýtal, ale jeden z nich sa obrátil na publikum o pochopenie. Bol to hlas zo zboru, ktorý stelesňoval ich myšlienky, posol ich času. V magickom hlase bola prosba, ale spolu s jej imperatívnosťou bolo zbytočné odolávať. Prosil o lásku, ale pripomínal, že niet a ani nemôže byť pokoj, ak je nablízku nespravodlivosť.

Už hlučný, očakávajúc obetu, aténsky ľud v chráme. Už zmierení s osudom Antigony a kráľa Oidipa, pripravených na smrť, keď ich staticko-ceremoniálnu skupinu náhle preťal pružinovo-odvážny skok Polyneices. Prebudil sa zo svojej už aj tak mrazivej slabosti a jediným pohybom pozametal javisko. Nejaká mocná sila mu dodávala nadprirodzenú rýchlosť, takmer napätie letu. Bol pripravený bojovať s celým svetom, išiel do samostatného boja. A hlas vnukol kúzlo:

To sa nestane, nie, tento plán je hrozný,

Kým dýcham...

Silná viera v potrebu zachrániť nevinných, a tým odčiniť pred nimi vinu, spôsobila, že Polynices nie je porazený, ale víťaz.

V 20. rokoch 20. storočia Mochalov účinkoval v romantických drámach. Takou je napr. jeho rola Kaina v diele A. Dumasa père „Kin alebo génius a zhýralosť“, Georges de Germany v melodráme „Tridsať rokov alebo život hazardného hráča“ od V. Ducangeho; Meinau v hre „Nenávisť k ľuďom a pokánie“ od A. Kotzebuea.

Mochalov nepovyšoval svojich hrdinov nad život, nepretváral ich vzhľad a vnútornú podstatu. Prvýkrát vniesol do tragickej scény jednoduchý rozhovor.

Talent veľkého umelca sa brilantne prejavil vo výkone hlavných úloh v dielach Shakespeara: Othello, Kráľ Lear, Richard III., Rómeo a Júlia; Schiller: "Zbojníci", "Prefíkanosť a láska", "Don Carlos", "Mary Stuart".

V dráme "Deceit and Love" Mochalov hral úlohu Ferdinanda. Hrdina Schillerovej drámy nemal v jeho interpretácii ani „svetskosť“ ani krásu; Ferdinand vyzeral ako obyčajný armádny poručík v ošúchanej uniforme, s „plebejskými spôsobmi“.

Január 1837 Mochalov stvárnil postavu Hamleta na javisku Veľkého Petrovského divadla za svoje benefičné predstavenie. Pre Shakespearov obraz našiel jasnejšie farby, ktoré odhaľujú hĺbku charakteru. Belinský sa tohto predstavenia za účasti Mochalova zúčastnil desaťkrát. Kritik po druhom predstavení napísal: *6 „Videli sme zázrak - Mochalova v úlohe Hamleta, ktorú predviedol vynikajúco. Publikum sa tešilo: dvakrát bolo plné divadlo a po každom predstavení bol dvakrát vyvolaný Mochalov.*6 Predtým sa Hamletova duchovná slabosť považovala za vlastnosť jeho povahy: hrdina si je vedomý svojej povinnosti, ale nemôže ju splniť. Belinsky tvrdil, že Mochalov dal tomuto obrazu viac energie, ako môže mať slabý človek, ktorý bojuje sám so sebou a je zdrvený váhou pre ňu neznesiteľnej katastrofy.

Dal mu menej smútku a melanchólie, ako by mal mať jej Shakespearovský Hamlet. V interpretácii Mochalova je Hamlet humanistický bojovník, jeho slabosť nie je vrodená charakterová črta, ale dôsledok sklamania v ľuďoch, v okolitej realite, narušenie harmonickej jednoty sveta ...

Takáto interpretácia obrazu Hamleta ako človeka, ktorého duchovné impulzy sa nemôžu prejaviť kvôli vulgárnosti okolitého života, bola blízka progresívnej ruskej inteligencii 30-tych až 40-tych rokov 19. storočia. V obraze a osude Hamleta v podaní Mochalova videli Belinskij, Herzen, Ogarev, Botkin a ďalší súčasníci tragédiu generácie ruskej inteligencie po povstaní Decembristov.

Mochalova interpretácia obrazu Othella mala tiež hlboký spoločenský ohlas. Othello - hrdina, bojovník, veľký muž, ktorý preukázal štátu obrovské služby, čelí arogancii a arogancii aristokracie. Umiera kvôli zradnej zrade.

V Richardovi III. vytvára Mochalov pochmúrny obraz darebáka bažiaceho po moci, ktorý pácha zločiny v mene svojich osobných cieľov, odsúdený na osamelosť a smrť.

P.S. Mochalov chcel inscenovať drámu od M.Yu. Lermontov "Maškaráda" a hrať úlohu Arbenina. To by mu umožnilo ukázať na javisku konflikt vznešeného hrdinu s pokryteckou a krutou spoločnosťou, ukázať tragédiu mysliaceho človeka, dusiaceho sa v uzavretom, dusnom prostredí Nikolaeva. Cenzúra nedovolila túto drámu zinscenovať.

V komédii A.S. Gribojedov "Beda z vtipu", hraný po prvý raz v Moskve 27. novembra 1831, Mochalov stvárnil postavu Chatského.

Súčasníci jednohlasne charakterizujú Mochalova ako umelca „z Božej milosti“. Vyrastal a pracoval bez akejkoľvek školy. Tvrdá, systematická práca, neustále štúdium rolí, ktoré jeho rival toľko robil. na javisku V.A. Karatygin, boli pre neho cudzie. Bol otrokom svojej inšpirácie, umeleckého impulzu, tvorivej inšpirácie. Keď ho nálada opustila, bol to priemerný umelec so spôsobom provinčného tragéda; jeho hra bola nerovnomerná, nedalo sa na neho „spoľahnúť“; často v celej hre bol dobrý len v jednej scéne, v jednom monológu, dokonca v jednej fráze.

Génius Mochalova sa nespoliehal, ako v prípade Karatygina, na vzdelanie. Všetky pokusy umelcových priateľov, napríklad S.T. Aksakov, podporovať rozvoj Mochalova, uvádzať ho do literárnych kruhov, k ničomu neviedlo. Uzavretý, plachý, v rodinnom živote neúspešný Mochalov utekal pred svojimi aristokratickými, vzdelanými obdivovateľmi v študentskej spoločnosti alebo smútok zamýval v krčme s náhodnými pijákmi. Celý svoj život žil „nečinným hýrivcom“, nevytvoril školu a bol položený do hrobu s epitafom: „Šialený Shakespearov priateľ“.

2. Vasilij Andrejevič Karatygin (1802-1853)

Vasilij Andrejevič Karatygin je synom Andreja Vasiljeviča Karatygina. Študoval na banskom kadetnom zbore, slúžil na oddelení zahraničného obchodu. Herectvo študoval u A.A. Shakhovsky a P.A. Katenin – významný propagandista a teoretik klasickej tragédie. V roku 1820 debutoval v petrohradskom Veľkom divadle v úlohe Fingala (rovnomenná tragédia V.A. Ozerova). V blízkosti kruhov pokrokovej šľachtickej mládeže (poznal A.S. Puškina, A. S. Gribojedova, K. F. Rylejeva, V. K. Kuchelbekera) sa Karatygin po potlačení dekabristického povstania zaradil do konzervatívneho tábora.

V ranom štádiu bola kreativita spojená s tradíciami klasicizmu. Už v 20. rokoch sa určili charakteristické črty jeho hereckého štýlu - povýšené hrdinstvo, monumentálna nádhera, melodický prednes, malebnosť, plastické pózy. Hral v úlohách Dmitrija Donskoya, Sida (Dimitri Donskoy od Ozerova, Sida od Corneille), Hippolyta (Faedra od Racina). Veľký úspech zožal v úlohách romantického repertoáru a v prekladových melodrámach.

Od otvorenia Petrohradského Alexandrinského divadla (1832) bol Karatygin popredným tragédiom tohto divadla. Hral hlavné úlohy v pseudovlasteneckých hrách: Pozharsky, Lyapunov („Ruka Všemohúceho zachránila vlasť“, „Princ Michail Vasilyevič Skopin-Shuisky“ od Kukolnika), Igolkin („Igolkin, obchodník Novgorodskij“ od Polevoy) , atď. Na základe klasicistickej estetiky Karatygin zdôraznil jednu hlavnú, ako veril, črtu hrdinu – žiarlivosť na Othella, túžbu zmocniť sa trónu – v Hamletovi („Othello“ a „Hamlet“ od Shakespeara, 1836 a 1837). Živé diskusie vyvolalo umelcovo turné v Moskve (1833, 1835).

Kritici V.G. Belinsky, N.I. Nadezhdin („P.Shch.“) negatívne ohodnotil slávnostné a dekoratívne umenie Karatygina, pričom ho postavil do protikladu s rebelským dielom P.S., milovaného demokratickým publikom. Mochalovej. * 7 "Pri pohľade na jeho hru," napísal Belinsky v článku "A môj názor na hru pána Karatygina," ste neustále prekvapení, ale nikdy sa nedotknete, nikdy nie ste nadšení ... ". Všeobecný proces vývoja realizmu, Belinského články, výlety do Moskvy, spoločné vystúpenia s mnohými majstrami realistickej školy ovplyvnili Karatygina. Umenie umelca nadobudlo črty prirodzenosti, psychologických hĺbok. „... Jeho hra sa stáva jednoduchšou a bližšie k prírode...“ Belinsky poznamenal v článku o Karatyginovom stvárnení hlavnej úlohy v dráme Belisarius od Shenka. (1839). Belinsky vysoko ocenil psychologicky komplexné odhalenie obrazu zúboženého, ​​zbabelého a krutého Ľudovíta XI od Karatygina („The Enchanted House“ od Aufenberga, 1836). Práca Vasilija Karatygina, ktorý každú rolu starostlivo dokončil, pri práci na nej študoval mnohé literárne pramene a ikonografické materiály, mala pozitívny vplyv na vývoj herectva.

Karatygin bol prvým umelcom v úlohách Chatského („Beda vtipu“ od Griboedova, 1831), Dona Juana, Baróna („Kamenný hosť“, 1847, a „Mizerného rytiera“, 1852, Puškin), Arbenina („“ Maškaráda“ od Lermontova, samostatné scény, 1852). Preložil a prerobil viac ako 40 hier pre inscenáciu na ruskej scéne (vrátane „Kin, alebo génius a zhýralosť“ od Dumasa pèreho, „Kráľa Leara“, „Coriolanus“ od Shakespeara atď.).

Kreativita Mochalov divadlo Karatygin

3. Porovnanie tvorby P. Mochalova a V. Karatygina

Šľachtická verejnosť sa k P. Mochalovovi správala zaujatým nepriateľstvom. Jeho herectvo sa jej zdalo zbytočne „prirodzené, trpiace jednoduchosťou a triviálnosťou“. Konzervatívna kritika postavila Mochalovovu hru proti hre petrohradského tragického herca V.A. Karatygin.

V roku 1828 Aksakov v Moskovskom Vestniku poznamenal, že Mochalov a Karatygin „nie sú len dva herecké štýly, ale dve éry v histórii ruského divadla. Ako veľmi dobrý herec Karatygina úplne ovládali tradície hry 18. storočia – recitoval speváckym hlasom, no mal málo inšpirácie, vášne a hlavne jednoduchosti, ľudskosti.

Karatygin podľa Aksakova skutočne predčil Mochalova v profesionálnom výcviku a skúsenostiach, ale Mochalov bol talentovanejší ako on. Mochalovova hra stelesňovala jednoduchosť a ľudskosť, hlbokú životnú pravdu. Tieto vlastnosti mu vychovali obyčajní ľudia, z ktorých pochádzal.

Moskovský časopis Molva 8. apríla informoval čitateľov „o príchode pána Karatygina s manželkou“ a že „títo slávni umelci tu zostanú do 5. mája a predstavia verejnosti dvanásť vystúpení“.

Samotný Karatygin váhal s odchodom. Moskovskú verejnosť si podmanil postupne, počnúc vystúpeniami svojej manželky Karatyginy, herečky, ktorá pozná zručnosť dekorácie, osobitosť scénického dizajnu a overenú brilantnú technológiu, požičanú zručne v Paríži od najlepších hviezd európskej scény. .

Jej vystúpenia, ktoré sa stretli s veľkým potleskom, podporili úspech jej manžela. Pre prvé vystúpenie si vybral rolu, akoby vystrihnutú podľa jeho údajov, Dimitri Donskoy. A vybral si správne.

O dva dni neskôr istý recenzent Molvy, ktorý si pre svoj podpis vybral iniciály P.Shch., napísal: „Nikdy som nevidel šťastnejšieho umelca stvoreného pre javisko... Tento kolosálny rast, tento slávnostný, skutočne kráľovský postoj, pohyb, ktorý kombinuje úžasnú majestátnosť s očarujúcou harmóniou ... “Všetko je presne to, čo Mochalov popieral aj kritici, ktorí s ním sympatizujú.

Taký spoľahlivý svedok ako Schepkin napísal Sosnitskému krátko po začiatku turné: „Vasily Andreevič Karatygin potešil Moskvu svojím vysokým talentom. Vo všetkých predstaveniach, v ktorých hrá, je málo miest na sedenie. Naša stará Moskva vie oceniť!

Publikum, bažiace po senzácii, sa takmer zadusilo rozkošou. Senzácia spočívala jednak v novosti umelca pre Moskvu, jednak v hlasitosti jeho slávy, ako aj v tom, že hral všetky úlohy Mochalova, ako aj v tom, že sa mochalovci pokúšali robiť obštrukcie, za čo boli verejne zahanbený samotným Mochalovom, ktorý pred odchodom stihol vidieť jedno predstavenie, a napokon, že Mochalov teraz hrá na petrohradskej scéne a sám tam potvrdzuje zástavu moskovskej školy.

A v Petrohrade žije Mochalov mimo boja kritikov. Predstavenia boli oslobodené, predstavenia boli jeho záchranou. Počul ozvenu stoviek pulzov. Tentoraz sa prebudila uzavretá duša sály. Cítil to.

Záver

Význam Pavla Mochalova v jeho dobe ďaleko presahoval obvyklé hranice umenia. Mochalov bol fenoménom doby a jej znamením.

Áno, žil a hral nerovnomerne, bezcieľne, celé minúty. Ale tieto minúty zahŕňali storočia, priebeh dejín, morálne otrasy. Padol, ale vzrástol v takých výškach, ktoré boli výsledkom duchovného hľadania jeho súčasníkov Gogola, Lermontova, Turgeneva, Ostrovského.

Mochalov vytvoril veľké, romanticky zovšeobecnené postavy. Neprikladal dôležitosť malichernosti, konkrétnemu, súkromnému, všetko svoje úsilie sústredil na odhalenie toho hlavného, ​​na dialekticky rozporuplný vnútorný svet postáv. Umelcovi sa darilo najmä pri scénach zobrazujúcich zlomy vo vnútornom živote ľudí, ich vzostup, keď faktory postupne nahromadené v mysli vedú k prijatiu nového rozhodnutia. Mochalovova hra bola nielen búrlivá, obsahovala rýchle prechody od pokoja k vzrušeniu, ale obsahovala aj mnohé jemné a hlboké psychologické odtiene.

Ozaj, čo potrebuješ na pódiu? Samovražda jednotlivca alebo osobnosti? Majestátne pohyby, ktoré oslovujú Karatygina alebo prílišná jednoduchosť Mochalova?

Argument o hercoch nebol o technike, argument predložila história. Divadlo bolo križovatkou názorov, kde na seba narážali otázky života. Divadlo sa stalo orientačným bodom pohľadov, duchovným barometrom času.

Päť rokov pred diskusiou, po prvom Mochalovovom turné v Petrohrade, Aksakov s prehľadom napísal: *12 „Teraz živo cítim, ako náš umelec Mochalov, ktorý nespieva, nerecituje v tragédiách, ale ani v tragédiách nečíta. , mal sa nepáčiť, ale hovorí.

Len ciele týchto dvoch skvelých hercov boli iné. Mochalov sa „ponúkol, že bude pôsobiť na dušu zrakom a sluchom“.

Karatygin mal iné ciele. Ako o ňom napísal Stankevič: „grimasy, robí frašky, reve, no napriek tomu má vzácny talent.“ A ďalej: "veľmi dobrý herec, ale ďaleko od umelca ..."; "Má vzácne cnosti, ale nedokonalosť v jeho izbe ručí za nedokonalosť na javisku."

1. Divadlo Proletkultu 1917-1922. Bolo vytvorené prostredie pre umenie más – divadlo bolo masové a herci neboli profesionáli. Dôležité bolo práve odmietnutie profesionality. Opustili psychológiu – jedna ukážka. Vzdorovali estetike Veľkého divadla a dokonca ho na 2 roky zavreli. Veľké divadlo bolo nazývané hniezdom „psychológie“. Inscenovali Ejzenštejnovo „Zvrhnutie autokracie“, „Dobytie Zimného paláca“, „Od moci temnoty k slnku“, „Smerom k svetovej komúne“ atď. revolúcia, ktorá sa odohráva podľa vôle času. Osobitný vzťah k histórii, na hrách sa zúčastňujú aj historické postavy. Vo všeobecnosti je celá história vnímaná ako reťaz udalostí smerujúcich k jedinému cieľu – októbrovej revolúcii. Konflikt v hrách je zrejmý.

2. Meyerhold začínal ako herec v Moskovskom umeleckom divadle a bol študentom Stanislavského, potom však Stanislavského princípy opustil. Autor mnohých článkov „Zápisky o divadle“. Vytvoril nové divadlo, bez skutočných skúseností herca. Skúsenosť musí byť sprostredkovaná špeciálnymi akciami. Musí sa prekonať individualizmus herca. Predstavenia sa zmenili na etapy propagandistického divadla. Hlavnou herečkou bola Zinaida Reich. Nastalo obdobie, keď Meyerhold spolupracoval s Komissarzhevskou.

3. Komorné divadlo Alexandra Tairova. Mal vlastnú doktrínu „Od mála k verejnosti“. Vulgárnosť bola vyhlásená za úhlavného nepriateľa. Osobitnú úlohu zohrala hudba a osvetlenie. Hlavnou herečkou bola Alisa Koonen, Tairova manželka.

4. Voľné divadlo Konstantina Mordžanova. Bol to experiment, boj proti klišé a stereotypom, pokus vyskúšať si pravdu umenia a pravdu života. Aktívne sa využívala pantomíma. Gogolov "Sarochinskaya Fair" bol považovaný za najlepšiu produkciu.

5. Vakhtangovov ateliér. Pokus o prepojenie divadla Meyerholda a Stanislavského. Verilo sa, že herec by mal hrať tri úlohy: 1. Muž 20. storočia. 2. Úloha v hre. 3. Úloha herca v stredovekom divadle. V inscenáciách bola chvíľa štylizácie. Je potrebné nalíčiť nie telo, ale dušu. Marina Cvetaeva tu odohrala 6 hier vrátane Jack of Diamonds. Tu hrali hru Seyfuliny "Vereneya" a "The Rupture" od Lavreneva.

Nechýbalo ani umelecké divadlo, divadlo Maly a divadlo mestského zastupiteľstva v Moskve.

Vo vývoji dramaturgie existujú tri trendy:

Hrdinské revolučné divadlo. Psychologické divadlo. Modernistické divadlo.

Boris Lavrenev "Porážka" 1927 Skutočná situácia je založená na neúspešnom pokuse vyhodiť do vzduchu krížnik Aurora. Autor sa zaujímal o proces zmeny svetonázorových pozícií. Podľa námetu patrí hra k tradičnej rodinnej dráme. Akcia sa odohráva v dome kapitána Berseneva s jeho dcérami a zaťom. Najvýraznejšia zmena je na samotnom kapitánovi a jeho zaťovi Stubeovi. Obaja sú kariérni dôstojníci, obaja prisahali vernosť, obaja sú v situácii voľby. B. vidí v ľude morálnu a historickú silu a S. zostáva verný prísahe. Ukáže sa, že kapitánova najstaršia dcéra Tatyana je na strane svojho otca a rodina je odsunutá do úzadia. Hlavným v hre je spoločensko-historický konflikt, ktorý neopúšťa postavy v rámci ich osobného osudu.

Konstantin Terenev "Jarná láska" 1926 V centre pozornosti sú rodinné konflikty, revolúcia nekompromisne rozdeľuje ľudí na priateľov a nepriateľov. V hre sa prelínajú 3 dejové línie a nie je zachovaná jednota akcie a potlačená je aj psychologická náročnosť postáv. Prvú dejovú líniu tvoria Yarovci, druhú ľudia z davu - Shvandya, Pikalov, Dunka - spája ich len príslušnosť k davu. Treťou líniou sú periférne postavy, ktoré si musia nájsť miesto v rodinnej roztržke. Yarovye sú veľmi tragické postavy. Lyubov je boľševik a Michail je ich ideologický oponent. K rozpadu rodiny Yarovy nedochádza z rodinných dôvodov. Milujú sa, ale pre každého je to dôležitejšie. Tragédiou Yarovoya je, že sa dal do služieb nesprávnej cesty. Yarovaya si vyberá m / y so životom svojho manžela a lojalitou k revolúcii.

Podľa známeho spisovateľa sci-fi H. G. Wellsa sa počas jeho prvej cesty do spustošeného Ruska v roku 1920, bezprostredne po skončení občianskej vojny, „ukázalo divadlo ako najstabilnejší prvok ruského kultúrneho života“. V 20. rokoch minulého storočia sa v krajine začal skutočný divadelný boom: divadlá vznikali nielen v každom meste, ale aj v každej továrni, v každom klube Červenej armády a vidieckom klube, dokonca veľmi často v nemocniciach. V roku 1920 mal Ľudový komisariát školstva 1547 divadiel a štúdií a Červená armáda 1800 klubov, z toho 1210 profesionálnych divadiel a 911 činoherných klubov; Bolo tam 3000 sedliackych divadiel.

Ruské divadelné umenie začalo postupne ožívať, ale za nových podmienok. V rokoch NEP prekvitali kabaretné divadlá s veľmi priemernou úrovňou predstavení. Koncom 20. rokov 20. storočia sa v mnohých regiónoch krajiny začali objavovať TRAM (divadlá pracujúcej mládeže). V rovnakom čase funguje bývalé Moskovské umelecké divadlo, Komorné divadlo, Opera Zimin, Veľké a Malé divadlo, Divadlo zvierat trénera a prírodovedca V.L. Durov - ktorý sa zo súkromného alebo cisárskeho stal štátnym.

Zároveň sa však objavili divadlá s novými estetickými, zaujímavými, revolučne znejúcimi scénickými inscenáciami. Sú to: štúdio Mastfor Nikolaja Foreggera, v ktorom debutovali Sergej Ejzenštejn, Sergej Jutkevič, Sergej A. Gerasimov, Tamara Makarova a ďalšie budúce významné osobnosti sovietskeho umenia; štúdio Vakhtangov, ktorého predstavenie „Princezná Turandot“ stále miluje publikum; divadelné hnutie "Modrá blúzka"; Sergey Obraztsov začína predstavenia s bábkami.

Novým fenoménom v javiskovom živote krajiny bol vznik divadiel pre mladého diváka, ktorý odrážal úlohy novej vlády priblížiť mladej generácii vysokú kultúru. Prvé „Slobodné pre deti proletariátu a roľníkov, Leninovo sovietske divadlo dramatickej školy“ sa otvorilo v Saratove v októbri 1918 inscenáciou „Modrý vták“ od belgického dramatika Maurice Maeterlincka. V roku 1921 sa v Moskve otvorilo Detské hudobné divadlo Natálie Satsovej.

Zároveň sa zrodila vysoká sovietska dráma, ktorá ovplyvnila vývoj divadelného umenia. V divadle Maly sa v divadle predstavila "Love Yarovaya" od Konstantina Treneva. E. Vakhtangov - "Rift" od Borisa Lavreneva, v Moskovskom umeleckom divadle - "obrnený vlak 14-69" od Vsevoloda Vyacha. Ivanova. A klasické diela dostávajú nové čítanie: v Moskovskom umeleckom divadle - „Hot Heart“ od A.N. Ostrovského v divadle Meyerhold - „Les“ od Ostrovského a „Vládny inšpektor“ od Gogola.

Divadelný život kypel a kypel a lákal do svojej sféry obyčajných sovietskych robotníkov, ktorí si mohli dovoliť navštevovať akékoľvek divadlo bez veľkého zaťažovania svojho rozpočtu.

V 20. rokoch 20. storočia prebiehal v divadelnom svete búrlivý a zaujímavý boj dvoch smerov, neskôr umeleckých škôl. Jednému z nich šéfoval geniálny režisér Vsevolod Meyerhold so svojím programom „Divadelný október“, ktorý v plnej miere spĺňal zásady „ľavého frontu“ umenia. Platformou pre popularizáciu jeho inovatívnych, experimentálnych myšlienok bolo Divadlo RSFSR 1, na čele s ním, potom GITIS a po TIM (Meyerhold Theatre) a od roku 1926 - GosTiM.

V excentrických inscenáciách Meyerholda bolo veľa javiskovej konvencie, grotesky, neexistovala hranica medzi javiskom a hľadiskom, divák sa stal účastníkom deja. Meyerhold bol proti tradičnej „škatuľovej scéne“. Vytvoril si vlastnú školu herectva, keď vyvinul koncept „biomechaniky“, podľa ktorého musí herec zdokonaliť kontrolu nad svojimi fyzickými a duševnými činmi, racionálne vybudovať javiskový obraz založený na technickom zvládnutí rôznych prvkov hry. Školu Meyerhod navštevovali takí brilantní a milovaní sovietskym a dnes ruským publikom herci ako Maria Babanova, Michail Zharov, Igor Ilyinsky, Erast Garin a mnohí ďalší.

Zakladateľ a umelecký šéf Komorného divadla Alexander Tairov kontroval princípom Meyerholdovho „podmieneného divadla“ vlastným „syntetickým divadlom“, ktoré spájalo všetky prvky javiskového umenia vrátane pantomímy a tanca. Tairovove inscenácie nepresahovali divadelnú scénu. Na rozdiel od politicky vyhranených inscenácií Meyerholda boli Tairovove predstavenia klasicky orientované. V roku 1922 naštudoval Racinovu Phaedru a Lecoqovu Giroflet-Girofly a v roku 1929 naštudoval Operu za tri groše, hru Bertolta Brechta privezenú z Nemecka, ktorú mu odovzdal sám autor.

V romantických tradíciách pokračovalo Veľké činoherné divadlo (BDT), otvorené v Petrohrade (1919) za účasti Bloka a Gorkého. Pokračoval v tradíciách „školy prežívania“ Konstantina Stanislavského z Moskovského umeleckého divadla. V 20. rokoch sa tu nahlas prihlásila nová generácia bystrých a talentovaných hercov: Alla Tarasova, Olga Androvskaya, Klavdia Elanskaya, Anastasia Zueva, Nikolai Batalov, Nikolai Khmelev, Boris Dobronravov, Boris Livanov, Alexej Gribov, Michail Yashin a ďalší.

Zavedenie sociálneho realizmu ako dominantnej metódy v umení ZSSR prispelo k aktívnemu rozvoju sovietskej drámy, vzniku nových pozoruhodných divadelných inscenácií. Do popredia sa dostali problémy nového hrdinu-osobnosti a hrdinskej hmoty, témy éry „vysokých pecí“ či psychológia typickej postavy. To spôsobilo prudký nárast záujmu o Gorkého dramaturgiu. . Medzi premiéry 30. rokov 20. storočia patrila história sovietskeho divadla: „Optimistická tragédia“ od Vsevoloda Višnevského, inscenovaná v Komornom divadle pod vedením A.Ya. Tairov; Anna Karenina (v inscenácii Vladimíra Nemiroviča-Dančenka a Vasilija Sakhnovského) v Moskovskom umeleckom divadle; predstavenia Leningradského komediálneho divadla (v inscenácii Nikolaja Akimova); "Rómeo a Júlia" (režisér Alexej D. Popov) v Divadle revolúcie atď.

Osobitnou stránkou v histórii sovietskeho divadla bola „Leniniana“, ktorá bola založená na predstaveniach: „Pravda“ Alexandra Korneichuka v Divadle revolúcie a „Muž s pištoľou“ od Nikolaja Pogodina vo Vakhtangovovom divadle.

Sovietske vedenie na čele so Stalinom venovalo veľkú pozornosť klasickému repertoáru. V tomto ohľade sa divadlá konzervatívnej estetiky tešili osobitnej záštite, najmä Moskovské umelecké divadlo s inscenáciami diel ruskej klasickej prózy. V 30. rokoch na jeho javisku hrali už vynikajúci majstri tej doby: A.K. Tarasová, N.P. Chmelev, A.N. Huby a zo starých a zaslúžených - Vasilij Kachalov a ďalší.

V 30. rokoch 20. storočia pribúdali divadlá pre mládež, ktorých úlohám sa kládol veľký význam v mravnej a sociálnej výchove detí a mládeže. Pre školákov bol vyvinutý špeciálny žáner modernizovanej divadelnej rozprávky, v ktorej sa fantázia prelína s realitou, a výchovný moment, založený na formovaní zmyslu pre zodpovednosť, vzájomnú pomoc, spolupatričnosť, lásku k zvieratám, úctu k deťom. starších, bol zintenzívnený. Existujú špeciálne detské hry od Kataeva („Osamelá plachta zbelie“), A.N. Tolstoj („Zlatý kľúč“), Alexander S. Jakovlev („Pionier Pavlik Morozov“) a ďalší.

V roku 1931 bolo otvorené Štátne ústredné bábkové divadlo Sergeja Obraztsova, ktoré sa stalo príkladom pre bábkové divadlá nielen v celej krajine, ale aj v zahraničí.

V 30-tych rokoch. rozšírila sa tvorivá interakcia národných divadiel, aktívne sa rozvíjala prax medzinárodných zájazdov. V roku 1930 sa v Moskve prvýkrát konala olympiáda národných divadiel. Otvárajú sa nové divadlá: v roku 1939 bolo u nás 900 divadiel, ktoré hrali v 50 jazykoch národov ZSSR. Koncom 30. - začiatkom 40. rokov. skupiny z pobaltských štátov, Moldavska, západnej Ukrajiny a západného Bieloruska sa pridávajú do rodiny sovietskeho mnohonárodného divadla.

Odvážne umelecké snahy divadelných osobností sa zároveň stretávajú s obvineniami z nacionalizmu a formalizmu. Výsledkom bolo, že takí veľkí majstri ako Meyerhold, Les Kurbas, Sandro Akhmeteli a mnohí ďalší boli vystavení represii. V roku 1935 bola Šostakovičova opera Lady Macbeth z Mcenského okresu rozbitá v článku „Zmätok namiesto hudby“.