Divadlo 19. storočia. Ostrovského ľudová dráma. Umelecká inovácia dramatika A.P. Čechova.

Ruské divadlo devätnásteho storočia sa vyznačovalo istou dvojtvárnosťou – na jednej strane naďalej prudko reagovalo na rôzne spoločenské a politické zmeny v štruktúre štátu, na druhej strane sa pod vplyvom literárnych inovácií zlepšovalo.

Začiatkom 19. storočia, v roku 1803, za Alexandra I., sa cisárske divadlá po prvý raz rozdelili na činoherný a hudobný súbor, muzikál sa zase rozdelil na operu a balet. Myšlienka takéhoto rozdelenia patrila Katerinovi Cavosovi, ktorý sám viedol operu v Petrohrade. V Moskve, hoci k takémuto oddeleniu oficiálne došlo, hudobnú a dramatickú časť dlho spájala jedna scéna - až do samotného otvorenia novej dramatickej scény v roku 1824, ktorá sa nakoniec stala známou ako Malé divadlo. Divadlá Maly a Boľšoj Moskva nedostali svoje mená hneď, najskôr sa tak nazývali iba porovnávacími charakteristikami, až časom získali oficiálny status. Obe scény však boli napriek oddeleniu družín kvôli generálnemu manažmentu, administratíve, generálnej garderóbe a ďalším potrebným divadelným atribútom na dlhý čas skutočne neoddeliteľné.

Postupne sa zvyšoval počet divadiel zaradených do vedenia cisárskeho divadelného úradu. Boli to Petrohradské a Moskovské štátne divadlá, ktorých súbory sa nachádzali vo Veľkom a Malom divadle (Moskva), v Mariinskom, Alexandrinskom, Ermitážnom divadle, Veľkom Kamennom (Petrohrad). Herci a všetci ostatní zamestnanci cisárskych divadiel nepatrili do jedného súboru, ale do všetkých divadiel a úradníci úradu s nimi nakladali podľa svojho uváženia, preto boli ľahko menovaní a preraďovaní na rôzne javiská. Často sa stávalo, že herec Alexandrinského divadla bol naliehavo poslaný do moskovského Malého divadla a hudobníci z Petrohradu sa presťahovali do Veľkého divadla v Moskve. A podľa toho aj naopak. Predstavitelia cisárskeho úradu sa nestarali o rodiny ani iné záležitosti im podriadených umelcov. Funkcionári mali na starosti aj repertoárovú časť, záležalo na nich, či hru alebo hudobné predstavenie prijmú alebo neprijmú na naštudovanie. To neustúpilo slobode kreativity, a preto čoraz väčšie miesto v histórii ruského divadla zaujímali súkromné ​​​​súbory.

Celá nasledujúca história ruského divadla bola dejinami dominancie západoeurópskeho, najmä francúzskeho, dramatického umenia. Tento stav trval takmer sto rokov. Francúzska herecká škola, plne aklimatizovaná na ruskej scéne a zodpovedajúca vnútornému charakteru repertoáru, dala vzniknúť značnému počtu javiskových umelcov. Pre ňu charakteristická krása vonkajších techník, dopracovanie najmenších detailov hry, premyslenosť štýlu a dôstojnosť deklamačnej stránky predstavenia spolu s hlbokou úctou k umeniu umiestnili najlepších ruských hercov spolu s hlavné umelecké sily Západu. V histórii ruského divadla boli epochy, ktoré nemali obdobu v počte pozoruhodných talentov, ktoré boli súčasne na javisku. Taká bola doba Shchepkina, Shumského, Mochalova, Sadovského, Samarina, P. Štepanová, Š. VasilyevaE. N. Vasilyeva, Nikiforov, Medvedeva, Martynov, Sosnitsky, sestry Vera a Nadežda Samoilov a ich brat Vasilij Samoilov, ako aj predtým ich rodičia Vasilij Michajlovič a Sophia Vasilievna Samoilov a ďalší umelci, ktorí pôsobili na moskovských a petrohradských scénach.

19. storočie bolo pre Rusko objavom jeho talentu. Ruské divadlo, ktoré sa ukázalo ako vynikajúci študent a prijalo základy západoeurópskej kultúry, začalo hľadať svoje cesty rozvoja, v žiadnom prípade sa nevzďaľovalo od svojich učiteľov – postáv západoeurópskej kultúry. Skutočný dobrý študent bude vždy vďačný učiteľom. Nastal zrod ruskej inteligencie.

Táto doba je charakteristická vzostupom ruského hudobného umenia - začalo sa objavovať veľa ruských pôvodných hudobníkov, skladateľov, vokalistov, tanečníkov a choreografov, najmä úspechy dosiahla ruská opera. Hudba má svoj vlastný ruský smer, pri vývoji ktorého zohrali dôležitú úlohu skladatelia Mocnej hŕstky, ktorí do popredia hudobných diel postavili nie tak hudobnú krásu, ktorá lahodí uchu, ale tému, dej muzikálu. práca.

Prvým ruským divadelným historiografom bol Pimen Nikolajevič Arapov, ktorý pripravil na vydanie encyklopedickú Kroniku ruského divadla (Petrohrad, 1861), ktorá zahŕňala celú históriu ruského divadla od roku 1673 do 26. novembra 1825. V Rusku sa objavila divadelná a hudobná kritika (jedným z jej najjasnejších predstaviteľov je Vladimír Vasilievič Stasov). V Petrohrade v roku 1808 začal vychádzať prvý ruský divadelný časopis v ruštine - "Dramatic Bulletin", frekvencia - 2 krát týždenne. Druhý ruský divadelný časopis, ako sa podľa vtedajšej tradície patrí, začal vychádzať v Moskve v roku 1811 – volal sa Dramatický časopis. A po niekoľkých rokoch, množstvo rôznych divadelných tlačovín, bolo ich niekoľko desiatok a všetky vyšli v Petrohrade a Moskve.

Na divadelnej scéne popri dielach klasickej európskej drámy zaujímala svoje miesto aj domáca tvorba. Vážne drámy vynikajúcich ruských spisovateľov Puškina, Lermontova, Gogoľa, ako aj diela menej významných spisovateľov (Chmelnický; Potekhin; Lenskij; Tarnovskij) diela európskych dramatikov nevytlačili, ale zjednotili sa s nimi. Ľahký francúzsky variet neopustil ruskú divadelnú scénu, ale ochotne koexistoval s varietou ruských autorov, ktorí svoje výtvory v mnohých ohľadoch komponovali v štýle francúzskeho klasického varietu, ale s využitím domácich spoločenských a každodenných základov a špecificky domácich tém.

Ruské divadlo sa v 19. storočí postupne stalo hovorcom výlučne ruských spoločenských a verejných myšlienok. Nové generácie dramatikov, režisérov, hercov sa už plne zameriavajú na históriu a spoločenské fenomény Ruska.

Herectvo bolo stále umelo pompézne a príliš nezodpovedalo súčasným predstavám o divadelnej kultúre. Čas si však vyžiadal reformy v tejto oblasti.

Veľkú úlohu pri formovaní realistického ruského divadla má dielo Alexandra Nikolajeviča Ostrovského. Inovatívne divadelné myšlienky Ostrovského boli stelesnené predovšetkým v cisárskych divadlách Maly (Moskva) a Alexandrinskij (Petrohrad) a z cisárskych scén sa presunuli do súkromných podnikov, ktoré pracovali v provinciách.

S príchodom Ostrovského si jeho originálne kreácie našli vynikajúcich interpretov a interpretov medzi brilantnou plejádou hercov schopných porozumieť, asimilovať a reprodukovať najheterogénnejšie typy.Sadovský a Shumsky, vynikajúci interpreti molierovských typov, poskytli nezabudnuteľné ukážky z Ostrovského galérie. Vznešené kreácie Shakespeara, komédia Molièrovho divadla a „ruská duša“ Ostrovského hrdinov – všetko bolo v moci týchto veľkých talentov, prepracovaných školou.

Všetky divadelné inovácie po Ostrovskom v ruskom cisárskom divadle však skončili. Byrokratický úrad, ktorý bol podriadený cisárskym divadlám, sa obával akýchkoľvek katakliziem, ktoré by mohli prekážať a otriasť „úradníckymi stoličkami“. Všetky inovácie v dramatických cisárskych divadlách boli prísne zakázané - roly prešli z jedného herca na ďalšiu generáciu bez akýchkoľvek zmien. A nové predstavenia sa uvádzali v stanovených povolených medziach.. Čoskoro po februárovej revolúcii sa Riaditeľstvo cisárskych divadiel pretransformovalo na Riaditeľstvo štátnych divadiel (riaditeľ Fjodor Batjuškov), ktoré existovalo do novembra 1917.

Obdobie konca XIX - začiatku XX storočia je spojené s formovaním novej divadelnej estetiky, ktorá sa najskôr zhodovala s revolučnými spoločenskými transformáciami.

M. V. Lentovský vnímal divadlo v rozvíjaní tradícií plošného umenia, vychádzajúcich z bifľovania, ako gala predstavenia, ktoré uchvátia publikum a premenia sa na masové slávnosti.

Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko v Moskovskom umeleckom divadle sa stali zakladateľmi psychologického divadla, rozvíjali a dopĺňali každý scénický obraz o pre diváka neviditeľný príbeh, ktorý stimuloval určité činy postavy.

Estetika Meyerholda bola rozvojom divadelných foriem, najmä scénického pohybu, je autorom systému divadelnej biomechaniky. Úprimný a impulzívny, okamžite prijal revolučné inovácie, hľadal inovatívne formy a vnášal ich do divadelného umenia, čím úplne prelomil akademický dramatický rámec.Tairov pracoval na rozvoji divadla ako syntetického žánru.

Foreggerove estetické hľadania spočívali vo vývoji divadelných konvencií, divadelnej plasticity a rytmu, javiskových paródiách, jeho vývoj v biopohybe sa ukázal byť blízky estetike Modrej blúzky, na predstaveniach ktorej sa tiež podieľal.

Divadlo Maly si neochvejne zachovalo dramatické klasické základy a nadviazalo na historické tradície v nových spoločenských podmienkach.

Začiatkom 19. storočia vystriedal romantizmus a klasicizmus v ruskom javiskovom umení realizmus, ktorý priniesol do divadla mnoho sviežich nápadov. V tomto období dochádza k mnohým zmenám, formuje sa nový javiskový repertoár, ktorý je v modernej činohre obľúbený a žiadaný. Devätnáste storočie sa stáva dobrou platformou pre vznik a rozvoj mnohých talentovaných dramatikov, ktorí svojou tvorbou obrovským spôsobom prispievajú k rozvoju divadelného umenia. Najjasnejšou osobnosťou v dramaturgii prvej polovice storočia je N.V. Gogoľ. V skutočnosti nebol dramatikom v klasickom zmysle slova, ale napriek tomu dokázal vytvoriť majstrovské diela, ktoré si okamžite získali celosvetovú slávu a popularitu. Takéto diela možno nazvať „Vládny inšpektor“ a „Manželstvo“. V týchto hrách je veľmi jasne zobrazený úplný obraz spoločenského života v Rusku. Gogol to navyše nespieval, ale naopak ostro kritizoval.

V tomto štádiu vývoja a plnej formácie sa ruské divadlo už nemôže uspokojiť s predchádzajúcim repertoárom. Preto bude staré čoskoro nahradené novým. Jeho koncepciou je zobraziť moderného človeka s ostrým a jasným zmyslom pre čas. Za zakladateľa modernej ruskej dramaturgie sa považuje A.N. Ostrovského. Vo svojich dielach veľmi pravdivo a realisticky opísal kupecké prostredie a ich zvyky. Takéto uvedomenie je spôsobené dlhým obdobím života v takomto prostredí. Ostrovský, ktorý je vzdelaním právnik, slúžil na súde a videl všetko zvnútra. Talentovaný dramatik svojimi dielami vytvoril psychologické divadlo, ktoré sa snažilo čo najviac nahliadnuť a odhaliť vnútorný stav človeka.

Do divadelného umenia 19. storočia okrem A. N. Ostrovského výrazne prispeli aj ďalší vynikajúci majstri pera a javiska, ktorých diela a zručnosti sú etalónom a ukazovateľom vrcholného majstrovstva. Jednou z týchto osobností je M. Shchepkin. Tento talentovaný umelec stvárnil obrovské množstvo úloh, väčšinou komediálnych. Shchepkin prispel k odchodu hereckej hry nad rámec existujúcich šablón v tom čase. Každá z jeho postáv mala svoje individuálne charakterové črty a vzhľad. Každá postava bola osoba.

Ostrovského

Kreativita Ostrovskij bola v ruskej dráme novinkou. Jeho diela sa vyznačujú zložitosťou a zložitosťou konfliktov, jeho prvkom je sociálno-psychologická dráma, komédia mravov. Znakom jeho štýlu sú hovorené priezviská, špecifické autorské poznámky, svojrázne názvy hier, medzi ktorými sa často používajú príslovia, komédie na folklórne motívy. Konflikt Ostrovského hier je založený najmä na nekompatibilite hrdinu s prostredím. Jeho drámy možno nazvať psychologickými, obsahujú nielen vonkajší konflikt, ale aj vnútornú drámu mravného princípu.

Všetko v hrách historicky presne obnovuje život spoločnosti, z ktorej dramatik preberá svoje zápletky. Nový hrdina Ostrovského drám – jednoduchý človek – určuje originalitu obsahu a Ostrovskij vytvára „ľudovú drámu“. Splnil obrovskú úlohu – z „malého muža“ urobil tragického hrdinu. Ostrovskij považoval za svoju povinnosť dramatického spisovateľa urobiť z analýzy toho, čo sa deje, hlavný obsah drámy. „Dramatický spisovateľ... neskladá to, čo bolo – dáva život, históriu, legendu; jeho hlavnou úlohou je ukázať, na základe akých psychologických údajov sa nejaká udalosť odohrala a prečo to bolo tak a nie inak “- to je podľa autora podstata drámy. Ostrovskij považoval dramaturgiu za masové umenie, ktoré vzdeláva ľudí, a účel divadla definoval ako „školu spoločenskej morálky“. Jeho úplne prvé vystúpenia šokovali pravdivosťou a jednoduchosťou, čestní hrdinovia s „horúcim srdcom“. Dramatik vytvoril, „spájajúc vysoké s komiksom“, vytvoril štyridsaťosem diel a vymyslel viac ako päťsto hrdinov.

Ostrovského hry sú realistické. V kupeckom prostredí, ktoré deň čo deň pozoroval a veril, že sa v ňom spája minulosť a súčasnosť spoločnosti, Ostrovskij odhaľuje tie sociálne konflikty, ktoré odrážajú život Ruska. A ak v "The Snow Maiden" obnoví patriarchálny svet, prostredníctvom ktorého sa moderné problémy len hádajú, potom je jeho "Búrka" otvoreným protestom jednotlivca, túžbou človeka po šťastí a nezávislosti. Dramaturgovia to vnímali ako potvrdenie tvorivého princípu lásky k slobode, ktorý by sa mohol stať základom novej drámy. Ostrovskij nikdy nepoužil definíciu „tragédie“, svoje hry označoval ako „komédie“ a „drámy“, niekedy poskytol vysvetlenia v duchu „obrázkov moskovského života“, „scény z dedinského života“, „scény zo života v zapadákove“, poukazujúc na to, že hovoríme o živote celého sociálneho prostredia. Dobrolyubov povedal, že Ostrovskij vytvoril nový typ dramatickej akcie: autor bez didaktiky analyzoval historický pôvod moderných javov v spoločnosti. Historický prístup k rodinným a spoločenským vzťahom je pátosom Ostrovského tvorby. Medzi jeho hrdinami sú ľudia rôzneho veku, rozdelení do dvoch táborov – mladých a starých. Napríklad, ako píše Yu. M. Lotman, v The Thunderstorm je Kabanikha „strážcom staroveku“ a Katerina „nesie tvorivý začiatok vývoja“, a preto chce lietať ako vták.

Spor medzi antikou a novosťou je podľa znalca literatúry dôležitým aspektom dramatického konfliktu v Ostrovského hrách. Tradičné formy každodenného života sú považované za večne sa obnovujúce a len v tom vidí dramatik ich životaschopnosť... Staré vstupuje do nového, do moderného života, v ktorom môže hrať buď úlohu „spútavacieho“ prvku, utláčajúceho. jeho rozvoj, alebo stabilizovanie, zabezpečenie sily vznikajúcej novoty v závislosti od obsahu starého, ktorý zachováva život ľudu. Autor vždy súcití s ​​mladými hrdinami, poetizuje ich túžbu po slobode, nezištnosti. Názov článku A. N. Dobrolyubova „Lúč svetla v temnom kráľovstve“ plne odráža úlohu týchto hrdinov v spoločnosti. Psychologicky sú si podobní, autor často využíva už vyvinuté postavy. Téma postavenia ženy vo svete vypočítavosti sa opakuje aj v „Chudobnej neveste“, „Horúce srdce“, „Veno“. Neskôr v drámach zosilnel satirický prvok. Ostrovskij sa odvoláva na Gogoľov princíp „čistej komédie“, pričom do popredia dáva charakteristiku sociálneho prostredia. Postava jeho komédií je renegát a pokrytec. Ostrovskij sa obracia aj k historicko-hrdinskej téme, sleduje formovanie spoločenských javov, rast z „malého človiečika“ na občana.

Čechov

Čechovovi sa hovorí „Shakespeare 20. storočia“. Skutočne, jeho dráma, podobne ako Shakespearova, zohrala obrovský zlom v dejinách svetovej drámy. Zrodený v Rusku na prelome nového storočia sa vyvinul do takého inovatívneho umeleckého systému, ktorý určil budúci vývoj dramaturgie a divadla na celom svete. Samozrejme, inováciu Čechovovej dramaturgie pripravili hľadania a objavy jeho veľkých predchodcov, dramatické diela Puškina a Gogoľa, Ostrovského a Turgeneva, o dobrú, silnú tradíciu, o ktorú sa opieral. Ale boli to práve Čechovove hry, ktoré urobili skutočnú revolúciu v divadelnom myslení svojej doby. Jeho vstup do sféry drámy znamenal nový východiskový bod v dejinách ruskej umeleckej kultúry. Ku koncu 19. storočia bola ruská dramaturgia v takmer žalostnom stave. Pod perom remeselných spisovateľov sa kedysi vznešené tradície drámy zvrhli na rutinné klišé a zmenili sa na mŕtve kánony. Scéna je príliš nápadne odstránená zo života. V tom čase, keď veľké diela Tolstého a Dostojevského pozdvihli ruskú prózu do nebývalých výšin, ruská dráma prežila úbohú existenciu. Na prekonanie tejto priepasti medzi prózou a dramaturgiou, medzi literatúrou a divadlom nebola určená nikomu inému ako Čechovovi. Jeho úsilím sa ruská scéna pozdvihla na úroveň veľkej ruskej literatúry, na úroveň Tolstého a Dostojevského Aký bol objav Čechova dramatika? V prvom rade priviedol drámu späť k životu. Nie nadarmo sa jeho súčasníkom zdalo, že na javisko jednoducho ponúkal krátko napísané dlhé romány. Jeho hry boli pozoruhodné nezvyčajným rozprávaním, realistickou dôkladnosťou spôsobu. Tento spôsob nebol náhodný. Čechov bol presvedčený, že dráma nemôže byť majetkom iba vynikajúcich, výnimočných osobností, odrazovým mostíkom len pre grandiózne podujatia. Chcel objaviť drámu najobyčajnejšej každodennej reality. Práve preto, aby umožnil prístup k dráme každodenného života, musel Čechov zničiť všetky zastarané, pevne zakorenené dramatické kánony. „Nech je všetko na javisku také jednoduché a zároveň také komplikované ako v živote: ľudia jedia, len stolujú, a vtedy sa ich šťastie sčíta a ich životy sú rozbité,“ povedal Čechov, odvodzujúc vzorec nová dráma. A začal písať hry, v ktorých bol zachytený prirodzený priebeh každodenného života, akoby úplne bez jasných udalostí, silných postáv, ostrých konfliktov. No pod vrchnou vrstvou každodennosti, v nezaujatej, akoby náhodne naberanej každodennosti, kde ľudia „len stolovali“, objavil nečakanú drámu, ktorá „konštituuje ich šťastie a rozbíja im život“. Dráma každodenného života, hlboko ukrytá v spodnom prúde života, bola prvým najvýznamnejším objavom spisovateľa. Tento objav si vyžadoval revíziu doterajšieho poňatia postáv, vzťahu hrdinu a prostredia, inú konštrukciu zápletky a konfliktu, inú funkciu udalostí, narúšajú zaužívané predstavy o dramatickej akcii, jej zápletke, vyvrcholení a rozuzlení. , o účele slova a mlčania, gesta a pohľadu. Jedným slovom, celá dramatická štruktúra zhora nadol prešla úplnou opätovnou tvorbou. Čechov zosmiešňoval silu každodenného života nad človekom, ukázal, ako sa v vulgárnom prostredí každý ľudský cit zmenšuje, deformuje, ako sa slávnostný rituál (pohreb, svadba, výročie) mení na absurditu, ako každodennosť zabíja sviatky. Čechov, ktorý našiel vulgárnosť v každej bunke života, spojil veselý výsmech s dobrým humorom. Smial sa z ľudskej absurdity, ale samotného človeka smiechom nezabil. V pokojnom každodennom živote videl nielen hrozbu, ale aj ochranu, ocenil pohodlie života, teplo kozuba, spásnu silu gravitácie. Žáner vaudeville inklinoval k tragickej fraške a tragikomédii. Možno aj preto boli jeho humorné príbehy plné motívu ľudskosti, porozumenia a sympatií.

Čechovov „Višňový sad“ je kombináciou komédie – „miestami až frašky“, ako napísal sám autor, s jemnými a jemnými intrigami. Kombinácia týchto dvoch princípov umožňuje Čechovovi nejednoznačne vyhodnotiť, čo sa deje, poskytnúť dvojitú, tragickú charakteristiku hrdinov. Autor zosmiešňujúc ich slabosti a zlozvyky s nimi zároveň sympatizuje. Medzi hrdinami Višňového sadu nie je ani jedna čisto komická postava. Takže zostarnuté dieťa Gaev v iných momentoch svojho javiskového života spôsobuje ľútosť a súcit. Epikhodov nie je len smiešny svojimi nekonečnými zlyhaniami, je skutočne nešťastný! Všetko je pre neho nemiestne, jeho láska je odmietaná, jeho pýcha neustále trpí. Čechov nedelí postavy v Čerešňovom sade na pozitívne a negatívne, všetky sú rovnako nešťastné, rovnako nespokojné so svojím životom. Čechov vidí drámu svojich hrdinov práve v ich každodennosti, preto hlavnú pozornosť venuje zobrazovaniu každodennosti a udalosti sú odsúvané do úzadia. Dej a kompozícia v hre sú čisto vonkajšie, organizujúce. Samotná udalosť predaja čerešňového sadu je nevyhnutná. Medzi Ranevskou, Gaevom a Lopakhinom nie je žiadny konflikt. Ranevskaja a Gaev sa takmer dobrovoľne vzdávajú čerešňového sadu a dokonca cítia úľavu po jeho predaji. „Teraz je už naozaj všetko v poriadku," hovorí Gaev. „Pred predajom čerešňového sadu sme sa všetci trápili, trpeli a potom, keď sa problém definitívne vyriešil, všetci sa upokojili, dokonca sa rozveselili." Panstvo, ako to bolo, pláva do rúk Lopakhina. Petya Trofimov a Anya sa tomu ani nesnažia zabrániť. Svoju „čerešňu“ vidia len v snoch. Čechov teda zobrazuje všetky udalosti v ich prirodzenom vývoji, tieto udalosti samotné neobsahujú konflikt. Hlavný konflikt sa rozvíja v dušiach postáv. Nespočíva v boji o čerešňový sad, ale v nespokojnosti so svojím životom, neschopnosti skĺbiť sen a realitu. Preto sa Lopakhin po kúpe čerešňového sadu nestane šťastnejším, ale rovnako ako ostatné postavy v hre sníva o tom, že „náš nemotorný, nešťastný život sa čo najskôr zmení“. Zvláštnosti konfliktu viedli k zmenám v stvárňovaní dramatických postáv. Hrdinovia hry sa neodhaľujú v činoch zameraných na dosiahnutie cieľa, ale v prežívaní protikladov bytia. V hre preto nie je intenzívna akcia, nahrádza ju lyrická meditácia. Hrdinovia Višňového sadu sa neuvedomujú nielen v akcii, ale ani v slove. Každá vyslovená fráza má skrytú konotáciu. Existuje takzvaný „spodný prúd“, neobvyklý pre klasickú drámu. Príkladom toho je nasledujúci dialóg hrdinov: "Ľubov Andrejevna (zamyslene). Epichodov prichádza... Anya (zamyslene). Epichodov prichádza... Gaev. Slnko zapadlo, páni. Trofimov. Áno." V tomto prípade slová znamenajú oveľa menej ako pocit nepokojného života, ktorý sa skrýva za útržky fráz. Práve v lyrickom podtexte sa teda odráža zložitý, rozporuplný duchovný život postáv. V hre „Višňový sad“ Čechov vytvára osobitnú lyrickú atmosféru. Autor nedáva postavám vyhranenú individuálnu rečovú charakteristiku, skôr sa ich reč zlieva do jednej melódie. Týmto efektom autor vytvára pocit harmónie. A napriek tomu, že Čechov ničí priechodnú akciu, ktorá bola organizačným princípom klasickej drámy, nestráca jeho hra vnútornú jednotu. Je tiež dôležité, aby celková štruktúra hry bola náladou každej postavy. Všetky postavy sú si preto vnútorne veľmi blízke. Dráma na túto všeobecnú náladu odpovedá nejakým tragickým zvukom: „... všetci sedia, premýšľajú, ticho, počujete len, ako si Firs ticho mrmle, zrazu sa ozve vzdialený zvuk, akoby z neba, zvuk a. pretrhnutá struna, blednúca a smutná.“ Vo finále sa k tomuto zvuku pridáva ďalší, ešte pochmúrnejší zvuk: "Počuť, ako ďaleko v záhrade klopú sekerou na drevo." Inovácia Čechova ako dramatika spočíva v tom, že sa odkláňa od princípov klasickej drámy a reflektuje nielen problémy, ale dramatickými prostriedkami ukazuje aj psychologické skúsenosti postáv.

Fulltextové vyhľadávanie:

Kde hľadať:

všade
iba v názve
iba v texte

Výkon:

popis
slová v texte
iba hlavička

Hlavná stránka > Abstrakt >Literatúra a ruský jazyk

KURZOVÁ PRÁCA

Vykonané:

študent

Zakirová A.F.

Skontrolované:

učiteľ

_________________

Ufa - 2005

Úvod 4

Divadlo v 18. storočí v Rusku 5

Literatúra 18. storočia 9

19. storočie - úsvit ruského divadla a literatúry 11

Záver 27

Referencie 28

Úvod

Rozprávanie o ruskej literatúre a ruskom divadle druhej štvrtiny 19. storočia. Netreba zabúdať, že väčšina vtedajšieho obyvateľstva krajiny bola ešte negramotná a knihy a časopisy vedel čítať len veľmi obmedzený okruh ľudí. Rozvoj ruského hudobného divadla sledoval zložitú cestu.

Divadlo v Rusku 18. storočia

Zďaleka nie všetky hry, ktoré sa hrali v Rusku na prelome 18. storočia, sa k nám dostali, no napriek tomu nám dostupný materiál umožňuje vyvodiť určité závery. Už na samom začiatku organizácie dvorného divadla bola núdza o hudobníkov. Zloženie hudobníkov sa opakovane dopĺňalo a aktualizovalo na úkor zahraničných a zrejme aj ruských interpretov. V prvej štvrtine 18. storočia v Rusku široká distribúcia

Dostávajú malé inštrumentálne kaplnky slúžiace zhromaždeniam a súdnym sviatkom. Spolu s hrami náboženského obsahu vznikali v ére Petra Veľkého „panegyrické“ drámy, oslavujúce víťazstvá ruských zbraní. Novinkou pre ruské divadlo bola túžba autora a režiséra dosiahnuť emocionálnu jednotu medzi zážitkami postáv a hudbou. Bolo by nesprávne obmedziť prepojenie divadla a literatúry tejto doby len na problematiku dramatizácie románov a poviedok. Dobrodružno-ľúbostný „rytiersky“ žáner zažíva určitý vplyv divadla, a čo je pozoruhodné, aj hudobného divadla. Existuje teda interakcia medzi literatúrou a divadlom. Galantný príbeh v divadelnom naštudovaní je rovnako nasýtený hudobnými prvkami ako pôvodný zdroj.

Keď hovoríme o opere, má na mysli iba sériu alebo lyrickú tragédiu: „Opera je živým obrazom nejakej dôležitej akcie: od komédie sa líši len tým, že v komédii herci jednoducho hovoria a v opere hovoria spevom.“ Pri vysvetľovaní významu pojmu „divadelný stroj“ sa Cantemir opäť odvoláva na operu: „V operách sa pod strojmi rozumejú tie, ktorými sa v divadle uskutočňujú náhle a mimoriadne zmeny, ako napríklad zbiehanie mrakov s ľuďmi na nich. , atď." V nepochybnom spojení s predstaveniami talianskej opery-buffy a neskôr opery-serie sa v ruskej tlači objavujú diela o divadle.

30-te roky. V „Notes on Vedomosti“ (1733) bol vytlačený anonymný diskurz „o hanebných hrách alebo komédiách a tragédiách“. Základom divadelného umenia, píše autor, je vizuálne stvárnenie ušľachtilých hrdinov a činov, verných ušľachtilej povahe, „v hanbe je vždy nejaké pamätné a s mnohými prípadmi spojené dobrodružstvo tak prirodzene prezentované tým, že správcovia úplne chápu a môžu jasne vidieť celý stav vecí.“

Pri hodnotení hereckej hry demokratické publikum často ukázalo dobrý vkus a obdivovalo tých umelcov, ktorí dokázali pravdivo odhaliť duchovný svet svojich postáv. Cézúre bola zverená osobitná misia pri podriaďovaní divadiel ideologickým úlohám vlády. V roku 1826 bola zavedená nová cenzúrna listina, ktorá dostala od spisovateľov výstižnú definíciu „liatiny“. Cenzúra kategoricky zakazovala priviesť duchovenstvo na javisko, podrobovať armádu, vysokopostavených úradníkov a policajtov akejkoľvek kritike. Informácií o prvých operných predstaveniach v Rusku je veľmi málo, preto sú údaje, ktoré neboli zahrnuté vo vedeckom obchvate, o ktorých informoval kňaz dánskeho veľvyslanectva v Petrohrade Peder Van Haven, ktorý do hlavného mesta pricestoval v roku 1736. nejakej hodnoty. Vo svojich poznámkach uvádza: "Cisárovná udržiava taliansky súbor, ktorý pozostáva z asi 70 operných spevákov."

Literatúra 18. storočia

19. storočie - úsvit ruského divadla a literatúry

S príchodom hier A.N. Ostrovský, I.S. Turgenev, próza F.M. Dostojevského poézia nekrasovského realizmu prišla do ruskej kultúry. Herectvo sa zmenilo spolu s dramaturgiou a narušilo staré predstavy o tom, aká je pravda na javisku. 16. novembra 1859 bola v Malom divadle premiéra hry Ostrovského „Búrka“. Okolo predstavenia sa strhla búrka. Prvým predstaviteľom úlohy Kateriny bola krásna herečka L.P. Nikulina - Kositskaya. S hrami Ostrovského vtrhol na javisko prvok ruského života, nový, šťavnatý a moderný jazyk. V Ostrovského hrách herci Malého žiarili počas všetkých nasledujúcich desaťročí. G.N. Fedotová,

M.N. Yermolova sú nádherné herečky malého diadému. Ruskí umelci prvej polovice 19. storočia M.S. Ščepkin, P.S. Mochalov, V.A. Karatygin zostal v pamäti potomkov ako postavy z legendy. Shchepkin hral takmer 600 rolí v Shakespearových hrách,

Moliere, Gogoľ, Ostrovskij a Turgenev. Bol jedným z prvých, ktorí nastolili realizmus v ruskom divadle, vytvoril pravdu na ruskej scéne.

V zamračené mrazivé ráno 11. marca 1853 z neznámeho dôvodu v divadle vypukol požiar. Plameň v okamihu zachvátil celú budovu, no s najväčšou silou zúril oheň na javisku aj v hľadisku. „Bolo hrozné pozerať sa na tohto obra v plameňoch,“ opísal oheň očitý svedok. „Keď horel, zdalo sa nám, že pred našimi očami umiera osoba, ktorá je nám drahá, a obdarováva nás tými najkrajšími myšlienkami a pocitmi. ..“ 7.

Moskovčania bojovali s plameňmi dva dni a na tretí deň budova divadla pripomínala ruiny rímskeho Kolosea. Zvyšky budovy tleli asi týždeň. Pri požiari nenávratne zahynuli divadelné kostýmy zbierané od konca 18. storočia, vynikajúce javiskové výpravy, archív súboru, časť hudobnej knižnice, vzácne hudobné nástroje.

"V Rusku sa dejú udalosti, ktoré udivujú súčasníkov svojou rýchlosťou a veľkoleposťou a sú prezentované ako zázraky vzdialenému potomstvu - napísal Moskovskie Vedomosti 17. januára 1825 - Takáto myšlienka sa prirodzene vynára v duši Rusa pri každej udalosti, ktorá približuje našu vlasť do prostredia európskych veľmocí sa takáto myšlienka vynára v duši pri pohľade na Veľké Petrovské divadlo, ako fénix z ruín, povyšujúci svoje steny do novej nádhery a nádhery.

Projekt budovy divadla, vypracovaný profesorom A. Michajlovom, schválil cisár Alexander I. v roku 1821 a jej výstavbou poveril architekta Osipa Boveho.

Jedno z najväčších divadiel v Európe bolo postavené na mieste vyhorenej divadelnej budovy, ale fasáda smerovala k Divadelnému námestiu...

Pamätným predstavením v letopisoch divadla bolo prvé uvedenie 16. decembra 1888 ľudovej drámy I. Musorgského „Boris Godunov“. Prvou operou N. Rimského-Korsakova bola Snehulienka (1893), nasledovala Predvianočná noc (1898). V tom istom roku 1898 divadlo prvýkrát predstavilo publiku operu A. Borodina „Princ Igor“ a o dva roky neskôr sa milovníci choreografického umenia zoznámili s baletom A. Glazunova „Raymonda“ 8 .

Veľkosť skupiny je o jeden a pol metra vyššia ako predtým a dosahuje výšku 6,5 metra. Je posunutý dopredu a umiestnený na podstavci pozdĺž hrebeňa strechy portika.

Štyri kone, ktoré sa nachádzajú v jednom rade, sa ponáhľajú cvalom a ťahajú sa po štvorkolke - starodávnom voze na dvoch kolesách. Boh im vládne Pollon, hlavu má korunovanú vencom, v ľavej ruke má lýru.

Pri rekonštrukcii hľadiska Kavos zmenil tvar sály, zúžil ju na javisko, prehĺbil orchestrálnu jamu. Za sedadlami parteru, kde bývala galéria, zariadil amfiteáter. Rozmery posluchárne sa stali: takmer rovnaká hĺbka a šírka - asi 30 metrov, výška - asi 20 metrov. Hľadisko začalo pojať vyše 2000 divákov.

AT Táto podoba Veľkého divadla sa s výnimkou malých vnútorných a vonkajších prestavieb zachovala dodnes.

Sám Kavos o architektúre auly Veľkého divadla napísal: „Snažil som sa hľadisko vyzdobiť čo najhonosnejšie a zároveň čo najľahšie, vo vkuse renesancie, zmiešanej s byzantským štýlom.štukové arabesky na každom podlaha a hlavný efekt auditória - veľký luster z troch radov lámp a svietnik zdobený krištáľom - to všetko si zaslúžilo univerzálne schválenie.

"Nová éra ruskej literatúry sa začala Karamzinom," tvrdil Belinsky. Táto éra bola charakteristická predovšetkým tým, že literatúra získala vplyv na spoločnosť, stala sa pre čitateľov „učebnicou života“, teda tou, na ktorej je založená sláva ruskej literatúry 19. storočia. Význam Karamzinovej činnosti pre ruskú literatúru je veľký. Karamzinovo slovo odznieva od Puškina a Lermontova. Najväčší vplyv na následnú literatúru mal Karamzinov príbeh „Chudák Lisa“ 9 .

Vrúcne milujúca svojich rodičov nemôže zabudnúť na svojho otca, ale skrýva smútok a slzy, aby nevyrušila matku. Nežne sa starala o svoju matku, dostávala lieky, pracovala vo dne v noci („tkanie plátien, pletenie pančúch, jarné zbieranie kvetov a v lete zber lesných plodov a ich predaj v Moskve“) Autor si je istý, že takéto aktivity plne zabezpečiť život starenky a jej dcér. Podľa jeho plánu Lisa knihu úplne nepozná, ale po stretnutí s Erastom sníva o tom, aké by bolo dobré, keby sa jej milenec „narodil ako jednoduchý roľnícky pastier ...“ - tieto slová sú úplne v duchu Lisa. Lisa nielen hovorí ako kniha, ale aj premýšľa. Napriek tomu je psychológia Lisy, ktorá sa prvýkrát zamilovala do dievčaťa, odhalená do detailov a v prirodzenom slede. Nasledujúce momenty sú psychologické a zaujímavé: túžba vidieť Erast nasledujúci deň po ich stretnutí a „nejaký druh smútku“, keď sa táto túžba nenaplnila, radostné vystrašenie a vzrušenie z neočakávaného objavenia sa Erast pod oknom jej chatrče. , autorka vykresľuje ten istý pocit pomocou detailov v úvode príbehu, čuduj sa, ako mohla predtým žiť bez toho, aby poznala Erasta; úzkosť pri myšlienke, že Erast, pán, nemôže byť manželom jednoduchej sedliackej ženy; strach zo straty milovanej osoby a nádej na jeho návrat, napokon beznádejné zúfalstvo po tom, čo ju Erast odprevadil z kancelárie.

A.S. Puškin bol ďalším spisovateľom, ktorého sféra tvorivej pozornosti začala zahŕňať celé obrovské Rusko, jeho rozlohy, život dedín; Petrohrad a Moskva sa otvárali nielen z luxusného vchodu, ale aj cez úzke dvere domov chudobných ľudí. Dôkazom toho bol jeho „Belkinov príbeh“, v strede ktorého je provinčné Rusko. Tu sú „mučeník štrnástej triedy“, kolegiálny matrikár, správca jednej z tisícok malých poštových staníc, chudobný úradník Samson Vyrin a penzionovaný husársky dôstojník Silvio, bohatí šľachtici a mnohí ďalší 10 .

Pri čítaní Gogoľových príbehov si ešte neraz pamätáme, ako nešťastný úradník v čiapke neurčitého tvaru a v modrom flísovom kabátiku, so starým golierom, zastal pred výkladom, aby sa pozrel cez celé výklady obchodov, žiariace nádhernými svetlá a nádherné zlátenie. Úradník dlho so závisťou sústredene skúmal rôzne predmety a keď sa spamätal, pokračoval v ceste s hlbokou úzkosťou a neochvejnou pevnosťou. Gogoľ otvára čitateľovi svet „ľudí“, svet úradníkov, byrokratické šikanovanie vo svojich „Petersburgských rozprávkach“ 11 .

Záver

Romantizmus v Rusku, ktorý sa rozvinul ako literárny smer na začiatku 19. storočia, súvisel so vzostupom národného sebauvedomenia a začiatkom revolučného hnutia dekabristov. V ruskom romantizme sa zreteľne prejavili dva smery.

Revolučný smer sa prejavil v tvorbe dekabristov - K. F. Rylejeva (1795 - 1826), A. I. Odoevského (1802 - 39), V. K. Kuchelbekera (1797 - 1846) a iných, v ranej tvorbe A. S. Puškina (17379) 18. . Diela decembristických básnikov, podobne ako „južné“ básne Puškina, sú preniknuté duchom protestu proti existujúcemu spoločenskému systému, duchom potvrdenia slobody jednotlivca. Nárast národného sebauvedomenia po Vlasteneckej vojne v roku 1812 a prehĺbenie revolučného hnutia v rokoch príprav na povstanie v roku 1825 oživili motívy boja za národnú a politickú slobodu.

Bibliografia

Hudobná kultúra Ruska v XVIII-XIX storočí. Petrohrad, 1996.

Eseje o ruských spisovateľoch Vydavateľstvo A. Gorelova P. O. „Sovietsky spisovateľ“. 1984.

E. A. Polotskaya „Cesty Čechovových hrdinov“. Moskva "Osvietenie" 1992.

1 Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. Dejiny ruskej kultúry. - M., 1990

2 Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. Dejiny ruskej kultúry. - M., 1990

3 Miljukov P. N. Eseje o dejinách ruskej kultúry. - M., 1993

4 Eseje o ruských spisovateľoch A. Gorelov PO Vydavateľstvo "Sovietsky spisovateľ." 1984

5 Dejiny ruskej literatúry 19. storočia, zväzok 1 (ed. Petrov.) Osvietenstvo 1970

7 Hudobná kultúra Ruska v XVIII-XIX storočí. Petrohrad, 1996

8 Hudobná kultúra Ruska v XVIII-XIX storočí. Petrohrad, 1996

9 Dejiny ruskej literatúry 19. storočia, zväzok 1 (ed. Petrov.) Osvietenstvo 1970

10 Miljukov P. N. Eseje o dejinách ruskej kultúry. - M., 1993

11 Miljukov P. N. Eseje o dejinách ruskej kultúry. - M., 1993

VÝCHODNÝ INŠTITÚT EKONOMIE HUMANITNÝCH VIED, MANAŽMENTU A PRÁVA

VÝCHODNÝ INŠTITÚT EKONOMIE HUMANITNÝCH VIED, MANAŽMENTU A PRÁVA

KURZOVÁ PRÁCA

Podľa disciplíny: "história spoločensko-kultúrnej činnosti"

Na tému: "Divadlo a literatúra 18.-19. storočia."

Vykonané:

študent

Zakirová A.F.

Skontrolované:

učiteľ

_________________

Ufa - 2005

Úvod 4

Svetský charakter divadla 18. storočia v Rusku 5

Literatúra 18. storočia 9

19. storočie - úsvit ruského divadla 13

Literatúra 19. storočia 19

Záver 29

Referencie 30

Úvod

Téma "Divadlo a literatúra 18.-19. storočia" celkom relevantné v kontexte dejín spoločensko-kultúrnych aktivít, pretože všetci sme nositeľmi kultúry našich ľudí. Ak nepoznáme históriu našich predkov, potom ako národ prestaneme existovať.

Cieľom mojej práce je uvažovať o divadle a literatúre 18. – 19. storočia. v oblasti voľného času.

Na dosiahnutie cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce úlohy: zvážte divadlo 18-19 storočia. v kontexte spoločensko-kultúrnych aktivít, ako aj literatúry tohto obdobia.

Začiatok tohto obdobia v histórii ruského divadla je spojený s dramatickými udalosťami vo verejnom živote krajiny, ktoré ho otriasli v základoch a zanechali odtlačok vo všetkých sférach života ruského divadla a spoločnosti v nasledujúcich rokoch. .

Rozprávanie o ruskej literatúre a ruskom divadle 18.-19. nesmieme zabúdať, že väčšina obyvateľov vtedajšej krajiny bola ešte negramotná a knihy a časopisy vedel čítať len veľmi obmedzený okruh ľudí. Rozvoj ruského hudobného divadla sledoval zložitú cestu.

Jeho prehistória siaha do činoherných predstavení (koniec 18. - začiatok 19. storočia), v ktorých hudba (árie, piesne, zbory, inštrumentálne epizódy, tance) zaujímala významné miesto, až po medzihry školských divadelných panegyrických drám pre repertoár moskovského Slovansko-grécko-latinská akadémia.

Keby sa hudobné divadlo v Rusku neopieralo o dlhoročné národné tradície, rozkvet ruskej národnej opery v druhej polovici 18. storočia by nebol možný.

Svetský charakter divadla 18. storočia v Rusku

Osemnáste storočie bolo jedným z prelomových období v dejinách Ruska. Kultúra, ktorá slúžila duchovným potrebám tohto obdobia, začala rýchlo nadobúdať svetský charakter, k čomu výrazne prispelo zbližovanie umenia a vedy.

Jedným zo životodarných zdrojov ruského divadla bol folklór. Prvky divadelnosti, t.j. figuratívne, efektívne reprodukovanie reality, sú vždy prítomné v ľudovom umení, či už ide o okrúhly tanec, tanec, rituálne hry. Svojráznym vyjadrením potrieb ľudí v divadle je „ľudová dráma“ 1 .

Medzi ľudovým a profesionálnym divadlom nepochybne existovalo vnútorné prepojenie. Nositeľmi ľudových divadelných tradícií boli byvoli. Ozveny týchto „hier“ možno nájsť av predstaveniach amatérskych súborov 18. storočia v nich rola bifľoša prechádza na Gaerov. Popri súboroch, ktoré vystupovali pred dvorným publikom, vznikali v priebehu 18. storočia, najmä v jeho druhej tretine, ochotnícke spolky, častokrát demokratické zložením účastníkov i repertoárom.

V polovici 18. storočia sa divadlo už pevne zapísalo do života ruskej spoločnosti, a to nielen jej aristokratickej či cirkevnej elity, ale aj spoločenských nižších vrstiev. Možno tvrdiť, že ľudové a literárne divadlo boli v určitej interakcii. Komické postavy medzihier nemajú až tak ďaleko od šašov a „veselých osôb“ z predstavení verejného divadla zo začiatku 18. storočia. Od prvých krokov ruské divadlo používa hudbu. Je takmer na rovnakej úrovni so slovom vstupuje do predstavení školského divadla. V drámach s náboženskou tematikou sa samozrejme používali liturgické spevy. Spolu s cirkevnými hymnami však do kompozície predstavenia organicky vstupuje aj svetská hudba, ktorá ilustruje scény „svetského“ charakteru.

Zďaleka nie všetky hry, ktoré sa hrali v Rusku na prelome 18. storočia, sa k nám dostali, no napriek tomu nám dostupný materiál umožňuje vyvodiť určité závery. Už na samom začiatku organizácie dvorného divadla bola núdza o hudobníkov. Zloženie hudobníkov sa opakovane dopĺňalo a aktualizovalo na úkor zahraničných a zrejme aj ruských interpretov. V prvej štvrtine 18. storočia sa v Rusku rozšírili malé inštrumentálne kaplnky slúžiace zhromaždeniam a súdnym sviatkom. Spolu s hrami náboženského obsahu vznikali v ére Petra Veľkého „panegyrické“ drámy, oslavujúce víťazstvá ruských zbraní. Novinkou pre ruské divadlo bola túžba autora a režiséra dosiahnuť emocionálnu jednotu medzi zážitkami postáv a hudbou.

Bolo by nesprávne obmedziť prepojenie divadla a literatúry tejto doby len na problematiku dramatizácie románov a poviedok. Dobrodružno-ľúbostný „rytiersky“ žáner zažíva určitý vplyv divadla, a čo je pozoruhodné, aj hudobného divadla. Existuje teda interakcia medzi literatúrou a divadlom. Galantný príbeh v divadelnom naštudovaní je rovnako nasýtený hudobnými prvkami ako pôvodný zdroj.

Alegorické a mytologické obrazy najjasnejšie vyjadrovali hlavnú tému predstavenia. Ešte predtým, ako zahraničné operné súbory začali systematicky vystupovať na dvore, sa v ruskej literatúre objavili zmienky o tomto „zámorskom vynáleze“. V roku 1726 A. Cantemir preložil „Istý taliansky list obsahujúci utešujúci kritický opis Paríža a Francúzov, napísaný od istého Socila priateľovi“, v ktorom sú riadky o parížskych divadlách, vrátane talianskej komickej opery.

„Je tu veľa divov, ktoré sú vždy otvorené pre pobavenie tých, ktorí milujú takéto predstavenie; v jednej sa posielajú opery, v druhej komédie, tragédie... „Kantemir na druhej strane patrí k pokusu o interpretáciu divadelnej terminológie v poznámkach k prekladu Fontenelleových Rozhovorov o mnohých svetoch“ 2 .

Keď hovoríme o opere, má na mysli iba sériu alebo lyrickú tragédiu: „Opera je živým obrazom nejakej dôležitej akcie: od komédie sa líši len tým, že v komédii herci jednoducho hovoria a v opere hovoria spevom.“ Pri vysvetľovaní významu pojmu „divadelný stroj“ sa Cantemir opäť odvoláva na operu: „V operách sa pod strojmi rozumejú tie, ktorými sa v divadle uskutočňujú náhle a mimoriadne zmeny, ako napríklad zbiehanie mrakov s ľuďmi na nich. , atď." V nepochybnom spojení s predstaveniami talianskej opernej buffy a neskôr opernej série sú diela o divadle, ktoré sa v ruskej tlači objavovali počas 30. rokov. V „Notes on Vedomosti“ (1733) bol vytlačený anonymný diskurz „o hanebných hrách alebo komédiách a tragédiách“.

Základom divadelného umenia, píše autor, je vizuálne stvárnenie ušľachtilých hrdinov a činov, verných ušľachtilej povahe, „v hanbe je vždy nejaké pamätné a s mnohými prípadmi spojené dobrodružstvo tak prirodzene prezentované tým, že správcovia úplne chápu a môžu jasne vidieť celý stav vecí.“

Pri hodnotení hereckej hry demokratické publikum často ukázalo dobrý vkus a obdivovalo tých umelcov, ktorí dokázali pravdivo odhaliť duchovný svet svojich postáv. Cézúre bola zverená osobitná misia pri podriaďovaní divadiel ideologickým úlohám vlády. V roku 1826 bola zavedená nová cenzúrna listina, ktorá dostala od spisovateľov výstižnú definíciu „liatiny“.

Cenzúra kategoricky zakazovala priviesť duchovenstvo na javisko, podrobovať armádu, vysokopostavených úradníkov a policajtov akejkoľvek kritike. Informácií o prvých operných predstaveniach v Rusku je veľmi málo, preto sú údaje, ktoré neboli zahrnuté vo vedeckom obchvate, o ktorých informoval kňaz dánskeho veľvyslanectva v Petrohrade Peder Van Haven, ktorý do hlavného mesta pricestoval v roku 1736. nejakej hodnoty. Vo svojich poznámkach uvádza: "Cisárovná udržiava taliansky súbor, ktorý pozostáva z asi 70 operných spevákov."

Ruské divadlo, ktoré sa stalo verejným za Petra Veľkého a prístupné širokému okruhu divákov, neprestalo existovať ani v nasledujúcej ére. Ruské ochotnícke predstavenia sa konajú nielen na dvore a v domoch šľachticov, ale aj medzi raznočinnými, malomeštiakmi“ 3 .

Repertoár ochotníkov bol pomerne rôznorodý – od medzihry až po svetské hry na námety galantných príbehov a drámy s náboženskou tematikou zdedené z predchádzajúcej doby. Účasť spevákov na amatérskych dvorných vystúpeniach sa stáva tradíciou, ktorá pokračuje aj v 50. a 60. rokoch, kedy speváci vystupujú spolu s talianskymi umelcami v opernom repertoári. Nemenej významná je úloha kadetov šľachtického zboru ako hlavných interpretov baletov a účastníkov činoherných a operných predstavení.

Tanečné kurzy v budove a neskôr na moskovskom Akademickom gymnáziu boli prvou divadelnou školou, ktorá pripravovala umelcov pre budúce ruské profesionálne divadlo. Potreba ruských tanečníkov a spevákov sa ukázala od začiatku 40. rokov, keď sa obnovila činnosť dvorného operného divadla. Zahraniční speváci a tanečníci nedokázali zabezpečiť naštudovanie veľkých a zložitých diel, nehovoriac o tom, že potreba ruských predstavení pre prestíž monarchie vznikla aj na dvore. Napriek tomu, že v polovici 18. storočia ruské predstavenia pevne vstúpili do života, talianska opera bola naďalej hlavnou formou dvorného divadla. 40-50s - nová etapa jeho triumfu. Nikdy predtým sa na dvore nehralo toľko predstavení: opera seria a opera buffo.

Spolu s Talianmi to boli Francúzi, neskôr Nemci, Angličania. Zároveň boli 50. a 60. roky nielen obdobím dominancie cudzincov, ale aj obdobím intenzívneho boja o vytvorenie ruského národného divadla, o propagáciu talentovaných ruských skladateľov, dramatikov, hercov a spevákov. Ruskí skladatelia nielen úspešne konkurujú zahraničným hosťujúcim interpretom, ale sami vystupujú v zahraničí – ako napríklad slávny ruský tanečník Timofey Bublikov.

Operná séria, ktorá sa v Rusku znovu objavila začiatkom 40. rokov, bola obsahovo výrazne odlišná od predchádzajúcej a bola transformovaná v súlade s požiadavkami ruskej autokracie a jej zvýšenej sily. Vystúpenie spevákov v zbore dodalo predstaveniu potrebnú slávnosť a slávnosť a otvorilo cestu na operné javisko ruským umelcom. Vzostup ruskej vedy a kultúry, národnej literatúry sa dostal do ostrého rozporu s dominanciou cudzincov vo všetkých oblastiach života. Polovica 50. rokov 18. storočia bola obdobím meniacich sa štýlov hudobného divadla v Rusku. Skončilo sa obdobie nadvlády operného seriálu, ktorý vyzdvihoval ruskú autokraciu, umenie čisto dvorného umenia. Tieto slová skutočne vystihujú podstatu francúzskej komickej opery 50. rokov 18. storočia: príťažlivosť k ľudovej tematike, oslobodenie od domýšľavosti a autokratickej virtuozity, jednoduchosť, používanie intonácií ľudových piesní. Divadlo sa stalo činiteľom národnej kultúry. Ruskí umelci a skladatelia si osvojili skúsenosti svetového operného umenia, založili svoje vlastné, jasne originálne národné umenie.

Literatúra 18. storočia

Literatúru 18. storočia pripravovali celé doterajšie dejiny ruskej literatúry, priebeh vývoja spoločnosti a ruskej kultúry. Je spojená s najlepšími tradíciami starovekej ruskej literatúry (myšlienka dôležitej úlohy literatúry v živote spoločnosti, jej vlastenecká orientácia). Reformné aktivity Petra I., obnova a europeizácia Ruska, rozsiahle budovanie štátu, premena krajiny na silnú svetovú veľmoc s krutosťou poddanského systému – to všetko sa odrazilo vo vtedajšej literatúre. Klasicizmus sa stal vedúcim literárnym hnutím 18. storočia.

Klasicizmus je celoeurópsky fenomén. Ale v rôznych krajinách mal svoje vlastné charakteristiky a určitý stupeň rozvoja. Klasicizmus dosiahol svoj rozkvet vo Francúzsku v druhej polovici 17. storočia. Diela klasicistických spisovateľov odrážali myšlienky silného samostatného štátu s absolútnou mocou panovníka. Preto je hlavným konfliktom v dielach klasicizmu konflikt medzi povinnosťou a citom. V centre týchto diel je človek, ktorý podriadil osobné verejnosti. Pre neho je predovšetkým povinnosťou občana, slúžiaceho záujmom vlasti, štátu. Takýmto občanom by mal byť predovšetkým panovník. Klasicisti považovali myseľ za najvyššie kritérium pravdivosti a krásy.

V ruskej literatúre sa klasicizmus objavil neskôr ako v západoeurópskej literatúre, ale bol spôsobený podobnými historickými podmienkami - sformovaním silného autokratického štátu. Bol úzko spätý s myšlienkami európskeho osvietenstva, ako sú: stanovenie pevných a spravodlivých zákonov, osveta a vzdelanie národa, túžba preniknúť do tajov vesmíru, presadzovanie prirodzenej rovnosti ľudí všetky triedy.

Zo 60. rokov. V 18. storočí sa v ruskej literatúre objavil nový literárny smer – sentimentalizmus. Podobne ako klasici, aj sentimentálni spisovatelia sa opierali o myšlienky osvietenstva, že hodnota človeka nezávisí od jeho príslušnosti k vyšším vrstvám, ale od jeho osobných zásluh.

Klasicisti všetko podriaďovali rozumu, sentimentalisti - pocitom, zážitkom a všemožným odtieňom nálad.

Ukážky diel sentimentalizmu na Západe: „Clarissa“ od S. Richardsona, „Utrpenie mladého Werthera“ od I.V. Goethe. Za hlavu ruského sentimentalizmu sa považuje N.M. Karamzin. V príbehu „Chudák Liza“ Karamzin prvýkrát objavil svet ľudských citov, hĺbku a silu lásky jednoduchej sedliackej ženy. Odhaľujúc svet pocitov, literatúra sentimentalizmu vychovávala k dôstojnosti a úcte k svojim silám, schopnostiam, skúsenostiam bez ohľadu na postavenie v spoločnosti.

Lomonosov je prvý z ruských kultúrnych osobností, ktorý získal svetovú slávu, jeden z vynikajúcich pedagógov a najosvietenejší človek svojej doby, jeden z najväčších vedcov 18. storočia, úžasný básnik. "Óda na jeden deň ....." napísaná v "vysokom pokoji" a oslavuje dcéru Petra 1. Vzdávajúc hold cnostiam cisárovnej, jej "tichý hlas", "láskavá a krásna tvár", túžba na „rozšírenie vedy“ začína poetka rozprávať o svojom otcovi, ktorý nazýva „človek, čo bolo od nepamäti neslýchané“. Peter 1 - ideál osvieteného panovníka, kat. Všetku svoju silu dáva svojmu ľudu a štátu. V óde Lomonosova je obraz Ruska daný jeho obrovskými rozlohami, obrovským bohatstvom. Takto vzniká téma vlasti a služby pre ňu - vedúca v diele Lomonosova. S touto témou úzko súvisí téma vedy, poznania prírody. Končí sa hymnou vedy, apelom na mladých mužov, aby sa odvážili na slávu ruskej zeme. Vzdelávacie ideály básnika tak našli výraz v „Óde z roku 1747“.

Fonvizin. Komédia „Podrast“ je právom považovaná za vrchol Fonvizinovej tvorby a celej domácej dramaturgie 17. storočia. Komédia, ktorá si zachováva kontakt so svetonázorom klasicizmu, sa stala hlboko inovatívnou technikou. Ako komédia „Podrast“ zodpovedala ustanoveniam ruského klasicizmu? V prvom rade si autor zachováva všetky znaky „nízkeho“ žánru 4 .

Hra zosmiešňuje neresti (hrubosť, krutosť, hlúposť, nevedomosť, chamtivosť), ktoré si podľa autora vyžadujú okamžitú nápravu. Problém výchovy je ústredný v myšlienkach osvietenstva, je hlavným aj vo Fonvizinovej komédii, čo zdôrazňuje aj jej názov. (Neplnoletý je mladý šľachtic, tínedžer, ktorý získal domáce vzdelanie.) Špecifickosť zobrazovanej skutočnosti, respektíve jazyk diela (jedno z pravidiel klasicizmu). Napríklad Prostakova prejav: hrubý pri oslovovaní sluhov („podvodník“, „dobytok“, „zlodejský hrnček“ - krajčírka Trishka; „šelma“, „netvor“ - opatrovateľka Eremeevna), starostlivá a láskavá v rozhovore so svojím synom Mitrofanushkou ( „Vek žiť, učiť sa navždy, môj drahý priateľ, „miláčik“). „Správny“, knižný jazyk tvorí základ reči kladných postáv: hovoria ním Starodum, Pravdin, Milon a Sophia. Reč hrdinov teda akoby rozdeľuje postavy na negatívne a pozitívne (jedno z pravidiel klasicizmu).

A.N. Radishchev - už v mladosti si Radishchev určil hlavný cieľ svojho života slúžiť pre dobro vlasti. V epigrafe k "Cesta z Petrohradu do Moskvy" - "Netvor je oblo, zlomyseľný, obrovský, stozevno a šteká" - Radiščev definuje úhlavného nepriateľa, hlavné nešťastie Ruska a ruského ľudu - autokraciu a nevoľníctvo spojené s to. Väčšina kapitol tohto diela je venovaná odhaľovaniu podstaty tohto „monštra“, jeho krutosti a neľudskosti, kaziacej duše ľudí ničiacich krajinu. Spisovateľ maľuje obrazy bezprávia a neuveriteľného vykorisťovania, kat. roľníci sú vystavení. Radiščev odhaľuje „pravú tvár“ autokracie v satirickom „sne“ (kapitola „Spasskaja Poliaci“), ktorý ukazuje nezákonnosť a protiľudový charakter každej monarchie.

N.M. Karamzin. Karamzinovo slovo odznieva od Puškina a Lermontova. Najväčší vplyv na ďalšiu literatúru mal Karamzinov príbeh „Chudák Liza. “ Autor položil základ obrovskému cyklu diel.

Bol to on, kto otvoril cestu takým spisovateľom budúcnosti ako Gogoľ, Dostojevskij a ďalší. A.S. Puškin bol ďalším spisovateľom, do ktorého sféry tvorivej pozornosti začalo byť celé rozľahlé Rusko, jeho otvorené priestranstvá, život dedín, Petrohrad a Moskva sa otvárali nielen z luxusného vchodu, ale aj cez úzke dvere chudobných domov. .

19. storočie - úsvit ruského divadla

V roku 1828 vzniklo v Moskve „Združenie pre zriadenie verejného divadla“. Medzi jeho zakladateľov patrili továrnik S. T. Morozov, divadelníci K. S. Stanislavskij a V. I. Nemirovič-Dančenko. V Karetnom Ryade bolo prenajaté divadlo Ermitáž - schátraná a studená sála. 14. októbra 1829 sa tu konalo prvé predstavenie Moskovského verejného umeleckého divadla.

Tvorcovia Moskovského umeleckého divadla si stanovili tri hlavné ciele. Po prvé, prilákať do sály diváka z radov prostého ľudu, ktorý si nemohol dovoliť lístky do cisárskych divadiel. Po druhé, osviežiť repertoár tým, že z neho vyženieme bulvárnu melodrámu a prázdnu komédiu. Po tretie, reformovať divadelný biznis.

Nové divadlo to malo spočiatku ťažké. Príjmy z výkonov nepokrývali výdavky. Na záchranu prišiel Savva Morozov, ktorý za päť rokov investoval do divadla pol milióna rubľov. Vďaka jeho energii bola postavená nová budova v Kamergersky Lane. Prvé predstavenie v ňom sa uskutočnilo v októbri 1831. Niekoľko rokov, najťažšie v histórii divadla, zastával post predsedu predstavenstva S. T. Morozov. Otázky repertoáru riešil V. I. Nemirovič-Dančenko. Hlavným režisérom bol K. S. Stanislavskij.

V Umeleckom divadle sa v krátkom čase sformoval súbor pozoruhodných hercov (V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, A. R. Artem, O. L. Knipper-Čechova a ďalší). Konstantin Sergejevič určil úlohu a miesto v predstavení pre každého, pričom úsilie všetkých hercov, ktorí sa na ňom podieľajú, podriadil jedinej myšlienke režiséra. Bol to nový fenomén v ruskom divadle, kde bola predtým úloha režiséra malá. Divadlo umenia sa stalo prvým skutočne režisérskym divadlom.

To umožnilo mladému divadlu bravúrne zvládnuť aj takú komplexnú hru, akou bola Čechovova Čajka, ktorá v Alexandrinskom divadle neuspela. A Čechov vzal svojho „strýka Váňu“ z malého divadla a odovzdal ho umeleckému divadlu.

Divadlo Stanislavského, Nemiroviča-Dančenka a Morozova bolo talentované v mnohých smeroch. Hry A.P. Čechova, postavené ako drámy každodenného života, koexistovali v jeho repertoári s hrami A.M. Gorkého, ktoré sa vyznačovali romantickým a úprimne rebelským pátosom. A diváci obom tlieskali s rovnakým nadšením, uvedomujúc si, že toto je tá istá pravda v živote, videná inak.

Začiatkom 19. storočia sa rozvinula sieť ruských cisárskych divadiel, ktoré spravovalo „ministerstvo dvora Jeho cisárskeho veličenstva“. Súd mal 3 divadlá v Petrohrade - Alexandria, Mariinsky a Michajlovskij - a 2 v Moskve - Boľšoj a Maly.

S príchodom hier A.N. Ostrovský, I.S. Turgenev, próza F.M. Dostojevského poézia nekrasovského realizmu prišla do ruskej kultúry. Herectvo sa zmenilo spolu s dramaturgiou a narušilo staré predstavy o tom, aká je pravda na javisku. 16. novembra 1859 bola v Malom divadle premiéra hry Ostrovského „Búrka“. Okolo predstavenia sa strhla búrka. Prvým predstaviteľom úlohy Kateriny bola krásna herečka L.P. Nikulina - Kositskaya. S hrami Ostrovského vtrhol na javisko prvok ruského života, nový, šťavnatý a moderný jazyk. V Ostrovského hrách herci Malého žiarili počas všetkých nasledujúcich desaťročí. G.N. Fedotová, M.N. Yermolova sú nádherné herečky malého diadému. Ruskí umelci prvej polovice 19. storočia M.S. Ščepkin, P.S. Mochalov, V.A. Karatygin zostal v pamäti potomkov ako postavy z legendy. Shchepkin hral takmer 600 rolí v hrách Shakespeara, Moliera, Gogola, Ostrovského a Turgeneva. Bol jedným z prvých, ktorí nastolili realizmus v ruskom divadle, vytvoril pravdu na ruskej scéne.

Mochalov je presný opak Ščepkina. Stvárnil hlavné úlohy v hrách ruskej a západnej drámy - Shakespearov Hamlet, Karl Moor v Schillerovej dráme Zbojníci, Chatsky v Beda z vtipu. V inscenáciách hier ruskí herci vytvárali obrazy, ktoré sa zapísali do dejín divadelného umenia. Publikum obdivovalo Ekaterinu Semyonovú, Alexeja Jakovleva. Títo aktéri sa úplne prevtelili do predstavovanej osoby. Postupne sa Malé divadlo začalo špecializovať na dramatické inscenácie a Veľký na operu a balet 5 .

Otvorenie Veľkého Petrovského divadla 6. januára 1825 bolo usporiadané veľmi slávnostne. Diváci, ktorí v ten večer navštívili nové divadlo, boli šokovaní noblesou architektonického riešenia a jeho stelesnenia, nevídaným rozmerom budovy a krásou výzdoby jej sály.

Spisovateľ Sergej Aksakov pripomenul: „Boľšoj Petrovský divadlo, ktoré vzniklo zo starých spálených ruín... ma ohromilo a potešilo... Nádherná obrovská budova, venovaná výlučne môjmu obľúbenému umeniu, už len svojím vzhľadom ma priviedla do radostného vzrušenia. ...“ 6

Pred začiatkom predstavenia si diváci zavolali na javisko staviteľa divadla Osipa Boveho a odmenili ho potleskom.

V deň otvorenia divadla bol uvedený prológ „Triumf múz“ od A. Alyabyeva a A. Verstovského, ktorý alegoricky zobrazuje, ako Génius Ruska s pomocou múz z ruín vyhoreného divadla vytvoril nový nádherný chrám umenia - Veľké Petrovské divadlo. Do prológu sa zapojili najlepší herci súboru: slávny tragéd Pavel Mochalov predviedol Génius Ruska, boh umenia Apollo - spevák Nikolaj Lavrov, múzy Terpsichore - popredná tanečnica Felicity Virginia Güllen-Sor.

Po prestávke bol uvedený balet Ferdinanda Sora „Sandrillon“. Brilantnosť kostýmov, krása scenérie, jedným slovom, všetka divadelná nádhera sa tu spája aj v prológu,“ napísal hudobný kritik V. Odoevskij. obyvateľov Moskvy,“ rozhodlo sa vedenie divadla zopakovať toto predstavenie na druhý deň.

20. augusta 1856 bolo za prítomnosti kráľovskej rodiny a predstaviteľov všetkých štátov otvorené Veľké divadlo obnovené A. Cavosom operou V. Belliniho „Puritani“ v podaní talianskeho súboru. Moskovský balet tohto obdobia vďačí za svoj úspech talentu Francúza Mariusa Petipu, ktorý sa usadil v Petrohrade. Choreograf opakovane prišiel do Moskvy na divadelné predstavenia. Najvýznamnejším z jeho moskovských diel bol „Don Quijote“ od L. Minkusa, prvýkrát uvedený v roku 1869. Následne Petipa preniesol moskovské vydanie tohto baletu na petrohradské javisko.

Veľký význam pre rozvoj divadelnej kultúry malo dielo P. Čajkovského. Skladateľove debuty v opernej hudbe - "Voevoda" (1869) a balet - "Labutie jazero" (1877) sa uskutočnili na javisku Veľkého divadla. Tu sa skutočne zrodila opera „Eugene Onegin“ (1881), prvá skúška na veľkej scéne po inscenácii konzervatória v roku 1879; po prvý raz uzrela svetlo sveta opera „Mazepa“ (1884), jeden z vrcholov skladateľovej opery; konečná verzia opery "Kovář Vakula", ktorá dostala nové meno "Cherevichki" v predstavení z roku 1887. Mimochodom, premiéra „Čerevičeka“ vo Veľkom divadle 19. januára 1887 bola zároveň Čajkovského debutom v stánku operného dirigenta.

Pamätným predstavením v letopisoch divadla bolo prvé uvedenie 16. decembra 1888 ľudovej drámy I. Musorgského „Boris Godunov“. Prvou operou N. Rimského-Korsakova bola Snehulienka (1893), nasledovala Predvianočná noc (1898). V tom istom roku 1898 divadlo prvýkrát predstavilo publiku operu A. Borodina „Princ Igor“ a o dva roky neskôr sa milovníci choreografického umenia zoznámili s baletom A. Glazunova „Raymonda“ 7 .

S rozširovaním ruského repertoáru sa súčasne vykonávali predstavenia najlepších diel zahraničných skladateľov. K predtým inscenovaným operám pribudli „Rigoletto“, „Aida“, „La Traviata“ od G. Verdiho, „Faust“ a „Romeo a Júlia“ od C. Gounoda, „Carmen“ od J. Bizeta, „Tannhäuser“, „ Valkyrie", "Lohengrin" " R. Wagner a ďalší.

Operný súbor divadla z konca 19. - začiatku 20. storočia zahŕňa mnoho vynikajúcich spevákov. Medzi slávne mená minulých rokov patria Evlalia Kadmina, Anton Bartsal, Pavel Khokhlov, Nadezhda Salina, Ivan Gryzunov, Margarita Gunova, Vasilij Petrov a ďalší. Rusko, ale aj zahraničie - Leonid Sobinov, Fedor Chaliapin, Antonina Nezhdanova.

Činnosť v divadle Sergeja Rachmaninova bola plodná, za dirigentským pultom sa vyhlásil za skvelého hudobníka. Rachmaninov zlepšil kvalitu zvuku ruskej opernej klasiky v divadle. Mimochodom, meno Rachmaninova sa spája s prenesením dirigentskej konzoly na miesto, kde je teraz, predtým, ako dirigent stál za orchestrom, čelom k javisku.

V roku 1899 mala Šípková Ruženka premiéru vo Veľkom divadle. Inscenácia tohto baletu, ktorá vytvorila spoločenstvo hudby a tanca v ruskom baletnom divadle, bola pre choreografa, libretistu a pedagóga Alexandra Gorského začiatkom dlhej a šťastnej práce v Moskve. Spolupracovala s ním veľká skupina talentovaných umelcov - Jekaterina Geltserová, Vera Karalliová, Sofia Fedorová, Alexandra Balašovová, Vasilij Tichomirov, Michail Mordkin, dirigent a skladateľ Andrej Arende a ďalší.Na návrhu novej inscenácie baletu Don Quijote ( 1900), Gorsky prvýkrát pozval mladých umelcov Konstantina Korovina a Alexandra Golovina, budúcich veľkých majstrov divadelnej maľby. Vrcholom Gorského kreativity bol balet „Salambo“ od A. Arendsa (1910). Choreograf tu dosiahol harmonické spojenie tanečnej hudby, výpravy a literárneho základu predstavenia.

Úspešný rozvoj moskovského baletu je taký zjavný, že mnohí petrohradskí taneční majstri hľadajú možnosť zúčastniť sa na predstaveniach Veľkého divadla. Matilda Kshesinskaya, Anna Pavlova, Michail Fokin a ďalší často prichádzali do Moskvy na turné av roku 1911 bol moskovský súbor pozvaný do Londýna, aby predstavil predstavenie na počesť korunovácie Juraja V.

V súťaži na projekt obnovy budovy divadla zvíťazil zámer, ktorý predložil Albert Kavos.

Kavos, ktorý zachoval rozloženie a objem budovy Beauvais, zvýšil výšku, zmenil proporcie a prepracoval architektonický dekor. Po stranách budovy boli postavené najmä štíhle liatinové galérie s lampami. Súčasníci si všimli vzhľad tejto kolonády, obzvlášť krásny vo večerných hodinách, keď sa na ňu pozeráte z diaľky, a rad horiacich lámp sa zdá byť diamantovou niťou, ktorá sa tiahne pozdĺž divadla.

Alabastrová skupina Apollo, ktorá zdobila divadlo Beauvais, zahynula pri požiari. Na vytvorenie nového Cavosu pozval slávneho ruského sochára Piotra Klodta (1805-1867), autora slávnych štyroch jazdeckých skupín na Aničkovom moste cez rieku Fontanka v Petrohrade.
Klodt vytvoril dnes svetoznáme súsošie s Apollom. Bol odliaty v továrňach vojvodu z Lichtenbergu z kovovej zliatiny, galvanicky pokovovanej červenou meďou.
Veľkosť skupiny je o jeden a pol metra vyššia ako predtým a dosahuje výšku 6,5 metra. Je posunutý dopredu a umiestnený na podstavci pozdĺž hrebeňa strechy portika. Štyri kone, ktoré sa nachádzajú v jednom rade, sa ponáhľajú cvalom a ťahajú sa po štvorkolke - starodávnom voze na dvoch kolesách. Boh Apollo ich ovláda, hlavu má korunovanú vencom, v ľavej ruke má lýru. V tejto podobe sa Veľké divadlo s výnimkou malých vnútorných a vonkajších prestavieb zachovalo dodnes.

Literatúra 19. storočia

"Nová éra ruskej literatúry sa začala Karamzinom," tvrdil Belinsky. Táto éra bola charakteristická predovšetkým tým, že literatúra získala vplyv na spoločnosť, stala sa pre čitateľov „učebnicou života“, teda tou, na ktorej je založená sláva ruskej literatúry 19. storočia. Význam Karamzinovej činnosti pre ruskú literatúru je veľký. Karamzinovo slovo odznieva od Puškina a Lermontova. Najväčší vplyv na následnú literatúru mal Karamzinov príbeh „Chudák Lisa“ 8 .

„Chudák Liza“ (1729) je najobľúbenejší a najlepší príbeh tohto spisovateľa. Jeho dej, čitateľovi prezentovaný ako „smutný príbeh“, je mimoriadne jednoduchý, no plný dramatického napätia.

Pri rozprávaní o láske chudobného sedliackeho dievčaťa Lisy k aristokratovi Erastovi, ktorý ju oklamal k samovražde, autor nezdôrazňuje triedny protiklad hrdinu a hrdinky. Jasne vidí túto opozíciu, ale nechce priznať, že práve to spôsobilo smrť „úbohej Lisy.“ Celý príbeh zobrazuje život postáv prostredníctvom svetskej a sentimentálnej idealizácie. Postavy v príbehu sú prikrášlené. Zosnulý otec Lízy, vzorný rodinný muž, pretože miluje prácu, dobre oral pôdu a celkom sa mu darilo, všetci ho milovali.

Lisina matka, „citlivá, milá starena“, slabne od neutíchajúcich sĺz pre svojho manžela, ba aj selanky vedia, ako sa cítiť. Dojímavo miluje svoju dcéru a s náboženskou nežnosťou obdivuje prírodu. Ani Lisina matka, ani samotná hrdinka sa nepodobajú na pravé sedliacke ženy. Hrdinka príbehu je najviac idealizovaná - „krásna v tele a duši osadníka“, „nežná a citlivá Lisa“.

Vrúcne milujúca svojich rodičov nemôže zabudnúť na svojho otca, ale skrýva smútok a slzy, aby nevyrušila matku. Nežne sa starala o svoju matku, dostávala lieky, pracovala vo dne v noci („tkanie plátien, pletenie pančúch, jarné zbieranie kvetov a v lete zber lesných plodov a ich predaj v Moskve“) Autor si je istý, že takéto aktivity plne zabezpečiť život starenky a jej dcér. Podľa jeho plánu Lisa knihu úplne nepozná, ale po stretnutí s Erastom sníva o tom, aké by bolo dobré, keby sa jej milenec „narodil ako jednoduchý roľnícky pastier ...“ - tieto slová sú úplne v duchu Lisa. Lisa nielen hovorí ako kniha, ale aj premýšľa.

Napriek tomu je psychológia Lisy, ktorá sa prvýkrát zamilovala do dievčaťa, odhalená do detailov a v prirodzenom slede. Nasledujúce momenty sú psychologické a zaujímavé: túžba vidieť Erast nasledujúci deň po ich stretnutí a „nejaký druh smútku“, keď sa táto túžba nenaplnila, radostné vystrašenie a vzrušenie z neočakávaného objavenia sa Erast pod oknom jej chatrče. , autorka vykresľuje ten istý pocit pomocou detailov v úvode príbehu, čuduj sa, ako mohla predtým žiť bez toho, aby poznala Erasta; úzkosť pri myšlienke, že Erast, pán, nemôže byť manželom jednoduchej sedliackej ženy; strach zo straty milovanej osoby a nádej na jeho návrat, napokon beznádejné zúfalstvo po tom, čo ju Erast odprevadil z kancelárie.

Než sa Liza vrhla do rybníka, spomenula si na mamu, starala sa o starenku, ako najlepšie vedela, nechala jej peniaze, no tentoraz už myšlienka na ňu nedokázala Lizu odradiť od rozhodného kroku. Vďaka tomu je postava hrdinky zidealizovaná, no vnútorne celistvá.

Erast, jeho postava je veľmi odlišná od postavy Lisy. Erast je opísaný viac v súlade so sociálnym prostredím, ktoré ho vychovalo, ako Lisa. Ide o „pomerne bohatého šľachtica“, ktorý viedol rozptýlený život, myslel len na svoje potešenie, hľadal ho vo svetských zábavách, no často ho nenachádzal, nudil sa a sťažoval sa na svoj osud, obdarený „spravodlivou mysľou“. a láskavé srdce, od prírody láskavé, ale slabé a veterné“, „čítal romány. Na obraze Erasta je po prvýkrát načrtnutý typ sklamaného ruského aristokrata.

Liza je dieťa prírody, jej duša a charakter sú blízke ľuďom. Erast sa bezohľadne zamiluje do Lizy, čím poruší pravidlo, že nie je dievčaťom z jeho kruhu. Lisa je naivná a nie je jej jasné, že v dobe, v ktorej žije, je považovaná za malého človeka a nedávajú jej právo na lásku, po tom, čo sa dozvedela, že ju Erast miluje, sa Lisa svojej láske nezištne odovzdá bez premýšľať o čomkoľvek. Erast spočiatku koná rovnako, no potom príde zlom, hrdina nevydrží skúšku lásky, vyhrávajú nízke city. Streda bráni hrdinovej duši vzkriesiť a núti ho klamať Lize. Len okolnosti umožňujú hrdinke otvoriť podvod. V momente, keď Lisa začne jasne vidieť, osud pôsobí ako trest za hriech. Lisa je za svoju lásku potrestaná. Erast je potrestaný za nedodržanie svojej prísahy.

Pozícia autora v príbehu je pozíciou humanistu. Pred nami je Karamzin umelec a Karamzin filozof. Spieval krásu lásky, lásku opísal ako cit, ktorý dokáže človeka premeniť, Spisovateľ učí, že chvíľa lásky je krásna, ale len rozum dáva dlhý život a silu.

Karamzin položil základ pre obrovský cyklus literatúry o „malých ľuďoch“, urobil prvý krok k tejto doteraz neznámej téme. Bol to on, kto otvoril cestu takým klasikom budúcnosti ako Gogoľ, Dostojevskij a ďalší.

A.S. Puškin bol ďalším spisovateľom, ktorého sféra tvorivej pozornosti začala zahŕňať celé obrovské Rusko, jeho rozlohy, život dedín; Petrohrad a Moskva sa otvárali nielen z luxusného vchodu, ale aj cez úzke dvere domov chudobných ľudí. Dôkazom toho bol jeho „Belkinov príbeh“, v strede ktorého je provinčné Rusko. Tu sú kolegiálny matrikár „mučeník štrnástej triedy“, správca jednej z tisícok malých poštových staníc, chudobný úradník Samson Vyrin a vyslúžilý husársky dôstojník Silvio a bohatí šľachtici a mnohí ďalší 9 .

Odhalenie spoločenského a umeleckého významu „Prednosta“ inicioval Dostojevskij v príbehu „Chudáci“ Ústami Makara Devuškina Dostojevskij vyjadril úsudky o realizme Puškinovho príbehu, o jeho kognitívnom význame. Poukázal na typický obraz nebohého úradníka Vyrina, na jednoduchosť a jasnosť jazyka príbehu, zaznamenal v ňom hĺbku obrazu ľudského smútku. Tragický osud „mučeníka štrnásteho ročníka“ Vyrina po Dostojevskom viac ako raz pritiahol pozornosť kritikov, ktorí si všimli humanizmus a demokraciu Puškina a hodnotili „predsedu stanice“ ako jedného z prvých, od 18. storočia, realistického. príbehy o chudobnom úradníkovi.

Puškinova voľba hrdinu, prednostu stanice, nebola náhodná. V 20. rokoch 19. stor. V ruskej literatúre, ako viete, existuje veľa moralistických esejí, príbehov, ktorých hrdinami sú ľudia „nižšej triedy“. Okrem toho sa oživuje aj žáner cestovania, v polovici 20. rokov sa začali v časopisoch čoraz častejšie objavovať básne, básne, eseje, v ktorých sa pozornosť venuje nielen opisom kraja, ale aj stretnutiam a rozhovory s prednostami staníc.

V príbehu organizujú priebeh rozprávania tri príchody rozprávača, oddelené od seba niekoľko rokov, pričom vo všetkých troch častiach, rovnako ako v úvode, rozprávanie vedie rozprávač. No v druhej, ústrednej časti príbehu počujeme samotného Vyrina. Slovami rozprávača: „Pozrime sa na to všetko pozorne a namiesto rozhorčenia sa naše srdce naplní úprimným súcitom,“ uvádza sa zovšeobecnenie, hovorí sa o tvrdej práci a postavení prednostu stanice. jeden konkrétny trakt, ale zo všetkých, kedykoľvek počas roka, vo dne iv noci. Vzrušené repliky s rétorickými otázkami („kto nenadával...“, „kto vo chvíli hnevu?“ atď.), prerušované požiadavkou byť spravodlivý, vstúpiť do pozície „skutočného mučeníka štrnásteho“. stupeň“ nám umožňuje pochopiť, že Puškin so súcitom hovorí o tvrdej práci týchto ľudí.

Prvé stretnutie v roku 1816 rozpráva rozprávač so zjavnými sympatiami k otcovi, k jeho dcére, krásnej Dune, a k ich zabehnutému životu. Vyrin je obrazom „čerstvého, milého muža okolo päťdesiatky, v dlhom zelenom kabáte s tromi medailami na vyblednutých stuhách“, starého vojaka, ktorý asi 30 rokov chodil počas vojenských ťažení, pochoval svoju manželku v r. 1812, a len pár rokov musel žiť so svojou milovanou dcérou a padlo naňho nové nešťastie. Prednosta stanice Samson Vyrin žil v chudobe, jeho túžby boli elementárne - prácou plnou urážok a ponižovania si zarába na živobytie, na nič sa nesťažuje a má radosť z osudu. Problémom, ktorý neskôr prenikne do tohto súkromného sveta, je mladý husár, ktorý tajne odvezie svoju dcéru Dunyu do Petrohradu. Smútok ním otriasol, no ešte ho nezlomil. Príbeh o Vyrinových neúspešných pokusoch. Zápas s Minským po tom, čo si vyprosil dovolenku a vydal sa pešo do Petrohradu, je podaný rovnako striedmo ako príbeh o Vyrinovej hore, ale inými prostriedkami. Štyri malé, no životne pravdivé obrázky Vyrinovho príchodu vykresľujú typickú situáciu v podmienkach sociálnej a triednej nerovnosti – postavenie bezmocného, ​​slabého a „právo“ silného, ​​toho pri moci. Prvý obrázok: Starý vojak v úlohe prosebníka pred ľahostajným, dôležitým.

Pushkin vyostril situáciu až do krajnosti a postavil Vyrina tvárou v tvár svojmu páchateľovi „Srdcu starého muža“. Zdalo sa, že v živote človeka nastal rozhodujúci okamih, keď ho všetky nahromadené minulé krivdy pozdvihnú k vzbure v mene svätej spravodlivosti. Ale „...slzy sa mu nahrnuli do očí a len trasúcim sa hlasom povedal: „Vaša česť!...Urob takú božskú láskavosť!“ Namiesto protestu zaznela prosba, žalostná prosba.

Tretí obraz: (o dva dni neskôr). Opäť pred dôležitým lokajom, ktorý ho hruďou vytlačil z chodby a zabuchol mu dvere pod nosom.

Štvrtá scéna: Opäť pred Minským: „Vypadni! “- a chytil starého muža silnou rukou za golier a tlačil ho na schody.

A napokon, o dva dni neskôr, návrat z Petrohradu na svoju stanicu, samozrejme tiež pešo. A Samson Vyrin dal výpoveď sám.

Druhá návšteva rozprávača – vidí, že „smútok urobil z milého sedliaka krehkého starca“. A pohľad do miestnosti, ktorý neušiel pozornosti rozprávača (chátranie a nedbalosť), a zmenený vzhľad Vyrina (šedivé vlasy, hlboké vrásky dlhej neoholenej tváre, zhrbený chrbát) a prekvapený výkrik: „To bol presne Samson Vyrin, ale koľko má rokov! “- to všetko naznačuje, že rozprávač sympatizuje so starým správcom. V rozprávaní samotného rozprávača počujeme ozveny pocitov a myšlienok Vyrina, modliaceho sa otca („Potriasol Duňuškinovou rukou; „Videl som svoju úbohú Dunyu“) a Vyrina, dôverčivého, nápomocného a bezmocného človeka („To bola škoda, že sa rozlúčil so svojím milým hosťom“, „nerozumel, ako naňho prišla slepota“, „rozhodol sa k nemu prísť“, „svojej vysokej šľachte oznámil“, že je „starý vojak“; pomyslel si, mávol rukou jeho ruku a rozhodol sa ustúpiť“).

Ruská literatúra po prvý raz tak dojímavo a zreteľne ukázala deformáciu jednotlivca nepriateľským prostredím. Prvýkrát sa podarilo nielen zdramatizovať rozporuplné správanie človeka, ale aj odsúdiť zlé a neľudské sily spoločnosti. Samson Vyrin súdil túto spoločnosť. Puškinov umelecký postoj smeroval do budúcnosti – uvoľnil cestu ešte neznámemu.

V príbehu napísanom na tému prednosta, populárneho v 20. rokoch, je dokonale vysvetlené, kto je kolegiálny zapisovateľ a súcit s ním je rozhodujúcim prvkom v autorovom postoji k jeho hrdinovi. Príbeh vyjadruje široké zovšeobecnenie reality, odhalené na individuálnom prípade tragického príbehu obyčajného človeka, „mučeníka štrnásteho ročníka“ Samsona Vyrina.

Osud prednostu stanice je typickým osudom jednoduchého človeka, ktorého blaho môže každú chvíľu zničiť hrubý zásah „mocných“, vládnucej triedy, Puškin predbehol Gogoľa, Dostojevského, Čechova a ich hrdinov s jeho príbeh, hovoriac svoje slovo o ľuďoch svojej doby.

Ešte hlbšie ako Puškin túto tému odhalil Lermontov. V jeho dielach vidíme, ako ho malý Maksim Maksimych potrebuje urobiť šťastným: podeliť sa s ním o skromnú večeru a povedať niečo o sebe. Maxim Maksimych je takmer úplne zbavený osobného sebauvedomenia, kritického postoja k realite, prijíma ju takú, aká je. Maxim Maksimych je človek bližšie k ľuďom a ako povedal Belinsky, „rozumie všetkému ľudskému“. Lermontov na obraze očarujúceho jednoduchého dôstojníka nevidel lojálneho subjektu, ale muža z ľudu, muža schopného veľkého prebudenia. Duchom a čistou, nenáročnou, čestnou dušou má ruský vojak Maxim Maksimych blízko k Rusku.

Téma sociálnej nerovnosti, téma chudoby, téma urazenej ľudskej dôstojnosti, pálčivá a najušľachtilejšia téma ruskej literatúry sa s neodolateľnou silou objavila v Lermontovovom nedokončenom románe Princezná Ligovskaja. Tu kontrastuje obraz zúboženého úradníka Krasinského a obraz Pečorina. Pečorinovo pasívne vnímanie sveta sa Lermontov snažil postaviť proti hrdinu, cudziemu nečinnému ruchu sekulárnej spoločnosti, mužovi s nahnevanou dušou, rebelantským popieraním. Ale jeho ochudobnený úradník sníva o tom istom šťastí; z ktorej uteká Pečorin. Román „Princezná Ligovskaja“ sa začína apelom na čitateľa so žiadosťou, aby si všimol deň a hodinu - 21. decembra o 16:00, keď sa stalo niečo, čo viedlo k reťazcu rôznych udalostí. Zátoka strážneho dôstojníka zrazila na zem otvoreného nebohého úradníka. Len biely sultán a rozvíjajúci sa golier kabáta sa stihli mihnúť a zanechať v duši úradníka na celý život nenávisť k hnedákom a bielym sultánom.

Prvýkrát sa teda zrazili osudy Pečorina a úradníka Krasinského. V divadelnej reštaurácii, keď si Krasinský náhodou vypočul Pečorinov príbeh o tom, ako jeho klusák raz zabil okoloidúceho úradníka, obrátil sa na svojho páchateľa s rozhorčeným monológom: „-Vážený pane! ... Dnes si ma skoro rozdrvil, áno, mňa - kto je pred tebou ... a ty sa tým chváliš, bavíš sa!“ Tu s úprimnosťou prerážajú demokratické sympatie básnika. Lermontov, ktorý k nemu pritlačil Pechorina s demokratickým hrdinom, ho obdaril nielen morálnou príťažlivosťou, ale na rozdiel od Pečorina aj vynikajúcim vzhľadom.

A portrét petrohradského úradníka a pozoruhodný opis nádvoria a schodov obrovského domu pri Obukhovskom moste už Lermontov načrtol na spôsob vznikajúcej „prírodnej školy“. V tom istom meste, v rovnakom čase a pod tou istou pochmúrnou oblohou, Gogoľov nízky muž s holou hlavou na čele, v plášti červenkasto zakalenej farby, so svojimi prenikavými slovami: "Som tvoj brat." putoval.

A už ako citácia z nasledujúceho príkladu, bývalý najnižší úradník v podobe ducha sa na konci zablysne v podobe ducha, ktorý sa nakoniec mihne na tom istom Obukhovskom moste a skryje sa v tichu a temnote noci . Lermontov spojil dvoch hrdinov a ukázal, že ani jeden „malý muž“ nemôže prežiť v prostredí, ktoré je oproti nim. Koľko naivného znechutenia v apele princeznej Ligovskej na Krasina, ktorý sa náhodou dostal do jej obývačky: „Povedz mi: Myslím, že ťa strašne mučia obchody.

A aká významná odpoveď človeka znalého potreby: „Vaša zábava, luxus – a naša práca a starosti; z toho vyplýva, že keby nebolo nás, kto by začal pracovať. Sympatie mladého Lermontova boli na strane demokratického hrdinu. Chudobného úradníka obdaril nielen krásou, ale aj energiou rozhorčenia, zmyslom pre dôstojnosť, dal mu vznešený cieľ, schopnosť povzniesť človeka.

No v hrdinovej mizernej izbičke je len smiešny návod, ako sa stať bohatým a šťastným. Stratený v dave, s akou závisťou hľadí Krasinský na koče valiace sa k hrdo osvetlenému vchodu barónky: „Prečo som horší ako oni? - pomyslel si - tieto tváre... Ach, budem bohatý... ". Keď Krasinský videl princa Ligovského s princeznou, ponáhľal sa vykloniť sa z davu prizerajúcich sa a ukloniť sa.

Nevšimli si ho, ale úbohý úradník to pripisoval pýche a úmyselnej nedbalosti: „Dobre,“ pomyslel si, keď odchádzal, „na našej ulici bude sviatok. Obraz Krasinského v "Princeznej Ligovskej" je jedným z prvých pokusov ísť nad rámec Pečorinovho bezvýsledného odmietania sveta, hľadania protestu medzi sociálne zdaňovanými. No téma zbedačeného úradníka k peniazom práve do prostredia, ktoré utláča Pečorina, Lermontova a hrdinov Lermontova, je zdrojom neprekonateľného rozporu, toho začarovaného kruhu, ktorý Lermontov vo svojom diele obnovil. Hrdinovia Lermontova, jeho „malí ľudia“ sa líšia od všetkých predchádzajúcich.

Pri čítaní Gogoľových príbehov si ešte neraz pamätáme, ako nešťastný úradník v čiapke neurčitého tvaru a v modrom flísovom kabátiku, so starým golierom, zastal pred výkladom, aby sa pozrel cez celé výklady obchodov, žiariace nádhernými svetlá a nádherné zlátenie. Úradník dlho so závisťou sústredene skúmal rôzne predmety a keď sa spamätal, pokračoval v ceste s hlbokou úzkosťou a neochvejnou pevnosťou. Gogoľ vo svojich „Petersburgských rozprávkach“ 10 otvára čitateľovi svet „ľudí“, svet úradníkov, byrokratické šikanovanie.

Ústredným príbehom tohto cyklu je „Plášť“, „Petrohradské rozprávky“. Charakterom sa líšia od predchádzajúcich Gogoľových diel. Pred nami je byrokratický Petrohrad, Petrohrad - hlavné mesto - hlavná a vysoká spoločnosť, obrovské mesto - obchod, obchod a práca a "univerzálna komunikácia" Petrohradu - brilantný Nevský prospekt, na ktorého chodníku je všetko, čo žije v Petrohrad zanecháva svoje stopy: „berie na seba silu sily alebo silu slabosti“. A skôr, ako sa čitateľ mihne, ako v kaleidoskope, pestrá zmes šiat a tvárí, v jeho predstavách sa objaví hrozný obraz nepokojného, ​​​​intenzívneho života hlavného mesta. Vtedajšia byrokracia pomohla napísať tento presný portrét hlavného mesta.

Záver

Na základe vykonanej práce možno usúdiť, že socializácia divadla a literatúry v 18.-19. mala vážne pokračovanie v podobe prehodnotenia spôsobu života obyčajných ruských ľudí.

Romantizmus v Rusku, ktorý sa rozvinul ako kultúrny trend na začiatku 19. storočia, súvisel so vzostupom národného sebauvedomenia a začiatkom revolučného hnutia decembristov. V ruskom romantizme sa zreteľne prejavili dva smery.

Dielo V. A. Žukovského (1783 - 1852) odhalilo majstrovstvo sprostredkovania vnútorného sveta človeka, jeho bezprostredných pocitov, poetizáciu ľudového staroveku a folklóru; má muzikálnosť verša. Konzervatívna povaha Žukovského romantizmu sa však prejavila v jednostrannosti jeho poézie, ohraničenej svetom osobných skúseností, v idealizácii minulosti, v kontemplatívnych, nábožensko-melancholických náladách.

Revolučný smer sa prejavil v tvorbe dekabristov - K. F. Rylejeva (1795 - 1826), A. I. Odoevského (1802 - 39), V. K. Kuchelbekera (1797 - 1846) a iných, v ranej tvorbe A. S. Puškina (17379) 18. . Diela decembristických básnikov, podobne ako „južné“ básne Puškina, sú preniknuté duchom protestu proti existujúcemu spoločenskému systému, duchom potvrdenia slobody jednotlivca.

Predstaviteľ revolučnej romantickej poézie v 30. rokoch. vystúpil M. Yu.Lermontov (1814 - 41), v ktorom sa stelesnenie romantickej témy spájalo s presadzovaním sa slobodomilnej rebelantskej osobnosti naproti spoločnosti. V estetike pokrokového romantizmu, v dielach dekabristov, Puškina a Lermontova sa postupne prešlo k realizmu.

Bibliografia

Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. Dejiny ruskej kultúry. - M., 1990.

Ionov I.N. Ruská civilizácia, IX - začiatok XX storočia: Učebnica. M., 1995.

Dejiny ruskej literatúry 19. storočia, zväzok 1 (ed. Petrov.) Osvietenstvo 1970.

Dejiny ruskej literatúry. (1800 - 30. roky 19. storočia) M. Osvietenstvo 1989

Kornilov A.A. Hudba a výtvarné umenie Ruska 19. storočia. M., 1993.

Kultúra Ruska 1861-1938 / Ed. O.A. Vaskovský, A.T. Tertyshny. Jekaterinburg, 1995.

Milyukov P. N. Eseje o dejinách ruskej kultúry. - M., 1993.

A dráma... ďalšie dva kamene Abstrakt >> História

Divadlo Balet v Brightone (anglicky ... York. Podľa dlhej tradície Divadlo Balet v Brightone víta sezónu ... všetky tvorivé možnosti študentov, vedenie Divadlo Brighton Ballet and Schools... 02.07 RUSSIAN BALET SCHOOL AND DIVADLO BRIGHTON BALET. PRACOVNÉ DNI A SVIATKY. ...

1. Divadlo ako syntetická forma umenia

   Abstrakt >> Kultúra a umenie

   Druh umenia. Divadlo zahŕňa rôzne formy...

ŠTÁTNA PEDAGOGICKÁ UNIVERZITA PENZA IM. V. G. BELISKY

Historická katedra vlastivedy a Fakulta metód vyučovania dejepisu

Diplomová práca na danú tému

Divadelná kultúra Ruska v 19. storočí

Študentka Omarová K.T.

Vedecká poradkyňa Kuzmina T.N.

Hlava Oddelenie Kondrashin V.V.

Penza - 2011

Úvod

Kapitola I. Ruské divadlo 1. polovice 19. storočia

§ 3. Prechod poddanského divadla na obchodný základ. Divadlá vicegerenta a guvernéra

§ 4. Divadlo v Mikuláši Rusko: umelecká kultúra v podmienkach politickej reakcie

§ 5. Divadelný život provincie

§ 6. Javiskové umenie a ideologické hľadanie spoločnosti v rokoch 1850 - 1860: ustanovenie princípov kritického realizmu

Kapitola II. Ruské divadlo druhej polovice 19. storočia

§ 1. Ruské divadlo v období „veľkých reforiem“

§ 2. Súkromné ​​a klubové divadlá hlavných miest, provinčné divadlo 60. - 70. rokov 19. storočia XIX.

§ 3. Metropolitné a provinčné divadlá v rokoch 1880-1890

§ 4. Zrušenie monopolu cisárskych divadiel. Prvé súkromné ​​divadlo v Moskve

Záver

Zoznam použitých prameňov a literatúry

Úvod

Témou diplomovej práce je "Divadelná kultúra Ruska v 19. storočí." Tento problém je najdôležitejšou zložkou ruskej kultúry a jej histórie.

Relevantnosť výskumnej témy. Divadelné umenie sa zrodilo v staroveku. Tvorcami a majstrami ruského scénického ľudového umenia boli petržlen, bahari, rozprávači, guslyari, bifľoši, ktorí na sviatky zabávali poctivých ľudí. V rôznych časoch sa javisko vyzývalo, aby zabávalo, vzdelávalo a kázalo morálne významné pravdy.

Najväčšia sila vplyvu, rozmanité možnosti – to je dôvod, prečo sa divadelné umenie dostalo do služieb kráľov a kniežat, cisárov a ministrov, revolucionárov a konzervatívcov.

V stredoveku sa o javiskovom priestore uvažovalo ako o modeli vesmíru, kde bolo potrebné hrať, opakovať tajomstvo stvorenia.

V období renesancie bolo divadlo najčastejšie poverené úlohou naprávať zlozvyky.

A v ére osvietenstva bolo divadelné umenie veľmi vysoko cenené „ako očistná morálka“ a povzbudzujúca cnosť. (Tieto myšlienky neskôr rozvinul ruský spisovateľ a dramatik N.V. Gogoľ). Javisko je pre neho „taká kazateľnica, z ktorej sa dá povedať svetu veľa dobrého“.

Estetická téza „divadlo je univerzitou ľudovej kultúry“ zostáva aktuálna aj dnes. Koniec koncov, ak divák pochopí zmysel predstavenia, pochopí zmysel života.

Predmetom štúdia je ruská kultúra 19. storočia v procese jej rozvoja. Témou je proces formovania a vývoja ruského divadla v kontexte vývoja politického režimu v Rusku v 19. storočí.

Cieľom tejto práce je študovať ruské divadlo v 19. storočí a odhaliť jeho črty.

Na základe cieľa sú hlavnými cieľmi štúdie:

- identifikovať faktory ovplyvňujúce vývoj divadelného umenia 19. storočia;

- sledovať vplyv ideológie dekabristov na ruské divadlo;

- charakterizovať stav javiskového umenia v podmienkach krízy klasicizmu;

Analyzovať ideologické základy a trendy vo vývoji divadelného umenia;

Ukážte divadelný život Ruska v 19. storočí;

Odhaliť črty divadelného života provincie.

Chronologický rámec štúdie pokrýva 19. storočie. Začiatkom 19. storočia vzrástla úloha divadla v spoločenskom a kultúrnom živote. Divadelný repertoár sa stáva predmetom diskusie v tlači, boli vyjadrené pretrvávajúce želania vytvoriť národnú dramaturgiu, ktorá by odrážala ruský ľudový život a históriu. Koncom prvej štvrtiny 19. storočia ruská dramaturgia a ruské javiskové umenie stúpajú ku klasickým výšinám: v tragédii - Puškinov "Boris Godunov" a umenie herečky E. S. Semjonovej, v komédii - Griboedov "Beda vtipu" a dielo herca M. S. Shchepkina. V nadväznosti na to Gogoľova „prírodná škola“ oživuje humanistické umenie umelca petrohradského javiska A. E. Martynova a geniálny herec P. S. Mochalov šokuje svojich súčasníkov a v Shakespearovej tragédii odhaľuje tragédiu svojej doby. Nebývalý intenzívny rozvoj dramatickej literatúry a scénického umenia viedol už v polovici storočia k vytvoreniu nového typu drámy ("hier života") spisovateľa A. N. Ostrovského a k vytvoreniu mocnej národnej školy. realistického herectva. Tým sa otvorila cesta k revolúcii v umení, ktorú urobili takí spisovatelia ako A. P. Čechov a A. M. Gorkij, režiséri K. S. Stanislavskij a V. I. Nemirovič-Dančenko, revolúcii, ktorá mala obrovský vplyv na celý chod svetovej umeleckej kultúry 20. storočí.

Historiografia práce. Prvé pokusy o písanie dejín ruského divadla siahajú do konca 18. storočia. Už v roku 1779 sa objavilo dielo akademika Jakoba Stehlina „Krátke správy o divadelných predstaveniach v Rusku od ich počiatkov do roku 1768“ a v roku 1790 „poznámky patriace k dejinám ruského divadla“ od archeografa a prekladateľa A. F. Malinovského 1 História ruského činoherného divadla // V 7 zväzkoch - V.1. - S.6 .. Rozsiahlu prácu na histórii ruského divadla vykonáva jeden zo spolupracovníkov F. G. Volkova, vynikajúci ruský herec I. A. Dmitrevskij, ale jeho dielo nebolo publikované a rukopis sa stratil. S. P. Zhikharev, S. T. Aksakov, A. A. Shakhovsky sa odvolávajú na informácie získané z tohto rukopisu vo svojich divadelných memoároch. V roku 1864 publikoval dramatik, kritik a vydavateľ divadelného časopisu F. A. Koni článok „Ruské divadlo, jeho osud a obdivovatelia“, ktorý bol podľa neho napísaný na základe rukopisu I. A. Dmitrevského. V roku 1883 vyšla, aj s odkazmi na tento rukopis, „Kronika ruského divadla“, ktorú zostavil herec na dôchodku, neskôr pomocný režisér a knihovník Ivan Nosov.

Medzi rané pokusy napísať históriu ruského divadla treba spomenúť Kroniku ruského divadla, ktorú napísal dramatik a divadelný funkcionár P. N. Arapov. Kronika ruského divadla pokrýva históriu divadla od roku 1673 do roku 1825 a obsahuje množstvo faktografického materiálu, no výskumníci divadelného umenia sa domnievali, že to nemožno nazvať skutočne vedeckou prácou. P. 6. Autor si zjavne nepreveril uvedené skutočnosti, najmä tie, ktoré sa týkajú počiatočného obdobia vzniku divadla, a dopustil sa závažných chýb; poslednou časťou „Kroniky“ sú autorove osobné spomienky, preto subjektivita hodnotení, nedostatok informácií o mnohých prvoradých javoch, zmienka o nedôležitých udalostiach Vsevolodsky-Gengross V.N. História ruského divadla // V 2 zväzkoch - L. - M., 1929. - S. 9 ..

Od druhej polovice 19. storočia veľký záujem o štúdium dejín ruského divadla prejavovali významní ruskí historici a filológovia - P. P. Pekarskij, I. E. Zabelin, N. S. Tikhonravov, A. N. Veselovskij, I. A. Šljapkin, S. K. Bogoyavlenskij, V. N. Peretz. iní. V prácach historikov sa však o divadle uvažovalo najmä z etnografického hľadiska, ako o jednej z foriem každodenného života; učenci-filológovia svoj záujem nezamerali ani tak na samotné divadelné umenie, ale na dramatickú literatúru; obmedzenia komparatívnej metodológie vedcov porovnávacej historickej školy neumožnili odhaliť pôvodný národný charakter ruského divadelného umenia. Pozornosť výskumníkov zároveň priťahuje takmer výlučne rané obdobie formovania divadla v Rusku.

Jediným pokusom predrevolučnej ruskej divadelnej vedy o všeobecný opis celého divadelného procesu vrátane umenia 19. a začiatku 20. storočia boli B.V.Varnekeho Dejiny ruského divadla Otázky dejín ruskej kultúry v ruštine resp. Zahraničná literatúra. - M .. 1986. - S. 53 .. Táto kniha obsahuje obrovské množstvo faktografického materiálu. Podľa viacerých výskumníkov divadelného umenia sa autorovi nepodarilo odhaliť hybné sily divadelnej histórie, obmedzil sa na empirickú prezentáciu faktov a odmietol analyzovať ich sociálnu analýzu, pochopiť ideologické problémy dramaturgie a herectva.

Bez preháňania možno povedať, že divadelná veda ako osobitný odbor spoločenských vied sa formovala až v porevolučných rokoch. V predrevolučnom Rusku neexistovala ani jedna vedecká inštitúcia zaoberajúca sa dejinami a teóriou divadelného umenia, ani jedna vzdelávacia inštitúcia, ktorá by školila divadelných kritikov. Mladý sovietsky štát od prvých rokov svojej existencie venoval veľkú pozornosť organizácii divadelnej vedy. Už v roku 1918 bola zriadená Historická a divadelná sekcia Ľudového komisariátu školstva, v roku 1920 bola vytvorená Divadelná sekcia Štátnej akadémie umení v Moskve, v Petrohrade v tom istom roku tzv. Bol zorganizovaný Ruský inštitút dejín umenia. V krajine sa formuje celá sieť vyšších divadelných vzdelávacích inštitúcií na čele so Štátnym inštitútom divadelného umenia A. V. Lunacharského v Moskve; vo väčšine z nich vznikajú divadelné fakulty, kde sa veľa výskumne pracuje na dejinách a teórii divadla. V roku 1944 bol v Moskve zorganizovaný Inštitút dejín umenia, ktorý sa stal jedným z centier štúdia dejín a teórie divadla.

Prvý pokus obsiahnuť celú históriu ruského divadla, od jeho vzniku až po prvé roky sovietskeho divadla, urobil V. N. Vsevolodskij-Gengross v roku 1929 vo svojich dvojzväzkových Dejinách ruského divadla Problémy dejín r. Ruská kultúra v ruskej a zahraničnej literatúre. S. 54. Táto práca presvedčivo ukázala výhodu sociologickej metódy štúdia divadla oproti empirickej metóde charakteristickej pre predrevolučnú divadelnú vedu.

V roku 1939 vyšlo nové, prepracované vydanie Dejiny ruského divadla od B.V. Varneke Ibid. S. 55. Táto kniha, schválená ako príručka pre divadelné vzdelávacie inštitúcie, uvažovala o dejinách divadla v nej tak ako predtým, mimo všeobecného historického procesu, mimo verejného života.

V povojnových rokoch sa štúdium ruského divadla výrazne rozšírilo. Vyšli cenné zbierky materiálov a dokumentov venovaných tvorbe a divadelným názorom vynikajúcich ruských dramatikov, hercov a režisérov. Vyšli monografické štúdie o živote a diele najväčších umelcov ruskej scény 19. storočia. Procesy formovania a vývoja ruského divadelného umenia 19. storočia sú študované v takých zovšeobecňujúcich dielach ako „Ruské divadelné umenie na začiatku 19. storočia“ od T. M. Rodina, „Ruské činoherné divadlo prvej polovice 19. storočia“ od S. S. Danilova, „Ruské činoherné divadlo 2. polovice 19. storočia“ od S. S. Danilova a M. G. Portugalovej, „Malé divadlo druhej polovice 19. storočia“ a „Divadlo v Malom koncom 19. a začiatkom 20. storočia“ a v množstve ďalších diel.

Metodologickým základom práce je princíp historizmu. Príspevok skúma proces rozvoja ruského divadla v úzkej súvislosti s kľúčovými problémami života ruskej spoločnosti. Dôsledný historický prístup umožňuje odhaliť vnútorné zákonitosti a rozpory vo vývoji divadelného umenia; ukázať svoje miesto v umeleckom a v širšom zmysle aj duchovnom živote spoločnosti v každom danom období; objavte jeho rôznorodý a z javiska na javisko meniaci sa vzťah k iným umeniam a iným formám spoločenského vedomia. Dielo sa pokúša odhaliť dynamiku formovania, zápasu, vzájomného ovplyvňovania a obmeny rôznych tvorivých postupov a štýlových smerov - od osvietenského klasicizmu a sentimentalizmu cez romantické divadelné formy až po postupné etablovanie a rozvoj kritického realizmu. Osobitná pozornosť je zároveň venovaná kritickým, zlomovým momentom, kedy v rámci existujúcich umeleckých systémov začínajú dozrievať nové trendy, ktoré sú spojené s etablovaním nových estetických princípov a štýlu v divadle.

Praktický význam diplomovej práce spočíva v tom, že podklady práce môžu študenti využiť na písanie referátov a prípravu na semináre na túto tému, ako učebnú pomôcku pri organizovaní mimoškolských aktivít na dejepisných krúžkoch a na hodinách dejepisu v škole.

Kapitola 1. Ruské divadlo prvej polovice 19. storočia

§ 1. Javiskové umenie v podmienkach krízy klasicizmu

Spoločensko-politický život Európy na konci 18. a na začiatku 19. storočia sa vyznačoval nezvyčajne turbulentným charakterom. Francúzska buržoázna revolúcia, jej politické ozveny v rôznych krajinách, napoleonské vojny, národné oslobodenie a protifeudálne hnutia - to všetko dodalo tejto dobe veľmi zvláštny vzhľad. Hoci otrasy, ktoré v tomto období zažívali mnohé európske štáty, sa nie vždy skončili pádom feudálno-despotických režimov, prúd filozofických myšlienok a umeleckých obrazov, ktoré prichádzali z progresívnej literatúry 18. budúceho storočia. Umenie, najmä dramaturgia a divadlo, boli aktívnymi dirigentmi a transformátormi týchto myšlienok v rôznych národných podmienkach. Ale snažila sa rozvíjať svoje vlastné holistické predstavy o realite, spoliehajúc sa na bohaté a rozmanité skúsenosti okolitého života v jeho nových formách a trendoch. Tu sa umenie nevyhnutne dostalo do konfliktu s istými aspektmi osvietenskej tradície, snažilo sa ju prepracovať a povzniesť sa nad ňu.

Oba procesy našli svoje vyjadrenie vo vývoji ruského sociálneho a umeleckého myslenia na začiatku 19. storočia.

Ak hovoríme o faktoroch, ktoré ovplyvnili vývoj divadelného umenia v prvom desaťročí 19. storočia, je potrebné vziať do úvahy niektoré zahraničnopolitické okolnosti. V rokoch 1804 až 1807 bolo Rusko vo vojne s Francúzskom a vystupovalo na strane rakúsko-pruskej koalície. Polofeudálne štáty, ako v tom čase Rakúsko a Prusko, nedokázali odolať jednotnému náporu napoleonskej armády a jej víťaznému duchu. Vojensko-politická koalícia bola porazená. Vlastenecké cítenie ruskej spoločnosti sa vyostrilo a zranilo zároveň. Pokoj Tilsitu, ktorý bol vnímaný ako hanebný, vyvolal potrebu pomsty. Historicky dvojitá postava Napoleona v niektorých kruhoch spoločnosti spôsobila odsúdenie Veľkej francúzskej revolúcie, ktorá ho zrodila, zatiaľ čo pre iné táto postava zosobňovala tyraniu, ktorá zasahuje do národnej nezávislosti európskych národov, zradu zásad sloboda a rovnosť hlásaná osvietencami.

Francúzska revolúcia dala začiatkom 19. storočia podnet k úvahám o ďalších cestách vývoja Ruska. Jej uskutočnenie v Rusku, vo vtedy jedinej národne možnej podobe masovej roľníckej revolúcie, si neželá nikto z ušľachtilej inteligencie tohto obdobia. Zároveň by však bolo nesprávne podceňovať význam Francúzskej revolúcie v rokoch 1789-1794 pre ruské sociálne myslenie, ruskú kultúru – nebolo to o nič menšie ako pre iné európske krajiny.

Akokoľvek citeľne sa v dramaturgii a kritike prejavila obmedzená sloboda šľachty, nemožno si nevšimnúť ono zjavné posilňovanie demokratických tendencií, ktoré ovplyvnilo celý stav divadelného umenia.

Rýchlosť, s akou je ruské divadlo presýtené počiatkami sociálnej, historickej, psychologickej pravdy, je do značnej miery spôsobené tým, že konflikty typické pre ruskú feudálno-poddanskú realitu sa pri všetkej svojej národnej povahe už neobjavujú vo svetle skúsenosť buržoáznej éry, hoci naučená a zažitá, odrážala.

Pre divadlo bolo obdobie, ktoré sa skončilo vlasteneckou vojnou v roku 1812, v mnohých ohľadoch prechodné. Umelecké tradície 18. storočia sa v nových spoločenských podmienkach postupne rozpadali, prelievali do nových foriem, aj keď nie tak rozhodne, ako by to bolo v predpuškinovských a puškinských časoch. Dôležité je aj to, že niektoré tendencie obsiahnuté v týchto tradíciách, ale vtedy akoby utlmené, rozdrvené priebehom spoločenského procesu a len občas preniknuté za možnosť ich plného rozkvetu, sa teraz prejavili ako súčasť iných žánrov a trendov, ktoré sa práve objavovali.

Aj prepojenia divadla so spoločenským prostredím sú čoraz voľnejšie, priamejšie, divadlo živšie ako predtým reaguje na moderný život; jeho kultúrna úloha rastie. Charakter doby je taký, že samotný koncept sociálneho prostredia sa rozširuje, ovplyvňuje vývoj divadla, drámy, herectva a kritériá divadelnej kritiky. Spoločensko-politicky aj umelecky je divadlo pod vplyvom heterogénnych a mnohosmerných faktorov.

V divadle začiatku storočia naďalej pôsobia tradície klasicizmu a sentimentalizmu - umelecké systémy, ktoré sa formovali v ruskom umení v polovici a v druhej polovici 18. storočia. Tieto tradície so sebou niesli nielen formálne štylistické zručnosti, nielen presadzovali autoritu vkusu formovaného určitým spôsobom - spájali sa so stabilnou škálou problémov, spoločných myšlienok, konfliktov, s osobitným chápaním cieľov divadelného umenia. a jeho miesto vo verejnom živote.

Takouto mobilitou disponovala aj tradícia ruskej klasicistickej drámy, klasicistické divadlo ako celok ako svetový fenomén, hoci túto mobilitu niekedy, na rozdiel od umeleckej praxe, podceňujeme. Klasicistická tradícia bola polymorfná, ako každá iná tradícia zrodená zo zložitého umeleckého systému. Dosť často nás však teoretické predsudky voči klasicizmu ako racionálnemu a normatívnemu umeniu vedú k zveličovaniu stability jeho foriem, metód i obsahu samotného. Tradícia klasicizmu na začiatku 19. storočia sa prejavuje nielen v opakovaní pojmových a štýlových znakov, fixovaných teóriou a „najčistejšími“ príkladmi tvorivej praxe. Žije (čo je oveľa dôležitejšie) v snahe riešiť podobné umelecké problémy na materiáli, ktorý je si tematicky blízky, no s odlišnými historickými premisami. Štylistické opakovania, ktoré v takýchto prípadoch mimovoľne a spontánne vznikajú, svedčia jednak o intenzite umeleckého procesu, obmedzenom danými „podmienkami hry“, ako aj o tom, že sily potrebné na prebudovanie týchto podmienok kumuluje celá generácia. umelcov.

Keď hovoríme o tradíciách klasicizmu v divadle, dráme a hereckom umení začiatku 19. storočia, treba vziať do úvahy, že ruský klasicizmus bol neskorou a v mnohých ohľadoch svojráznou vetvou veľkého celoeurópskeho umeleckého systému. Dotknime sa otázok všeobecnej metodológie klasicizmu len do tej miery, do akej sú späté s divadelnými procesmi začiatku 19. storočia a pomáhajú objasniť ich podstatné stránky.

Z tejto svojráznej klasicistickej tradície napokon úplne vyrástol jeden z hlavných a spoločensky významných žánrov vtedajšieho divadla – tragédia.

Klasické divadlo sa jednoznačne snažilo obmedziť a skrotiť prostriedky normatívnej poetiky (renesančná, shakespearovská) počiatku v ľudskom charaktere, no nedokázalo sa s touto úlohou úplne vyrovnať. Prudký, premenlivý prvok pocitov urobil predmetom racionalistickej analýzy, pričom ľudskú myseľ postavil nad svoje vlastné emócie, takže ak nie zabrániť hrdinu pred škodlivými činmi, tak ho v každom prípade ponoriť do chápania plnú mieru svojej viny a zodpovednosti.

Kríza klasicizmu sa prejavila aj v konzervatívno-ochranárskej dramaturgii, ktorá je čoraz ťažšie brániť monarchiu a spochybňovať práva individuálneho sebavedomia z hľadiska rozumu a spoločenskej nevyhnutnosti. Pri všetkej svojej orientácii na tradíciu ju konzervatívna dráma v podstate nedokáže nadviazať. Odstupuje od kardinálnej klasicistickej problematiky a čoraz viac stráca charakteristické črty štýlu, analytický základ akcie nahrádza nevyhnutnou postupnosťou, svojvoľnou dejovou fikciou, komplikovanými intrigami, snahou o zábavu a efekty. V tragédii aj v komédii sa tieto tendencie prejavujú celkom jasne.

Umelecké procesy skúmaného obdobia nemožno jasne pochopiť bez toho, aby sme vzali do úvahy všetko, čo do nich vniesla aktivita najväčšieho predstaviteľa ruského sentimentalizmu, zástancu sentimentalistického divadla N. M. Karamzina.

Karamzin pôsobil veľa ako teoretik umenia a na začiatku svojej literárnej činnosti - ako divadelný kritik. Ako prvý v Moskovskom žurnále, ktorý vydával v rokoch 1791-1792, pravidelne uverejňoval recenzie moskovských predstavení, ako aj niektorých hier hraných na parížskej scéne. Toto zblíženie moskovskej a parížskej produkcie malo svoj symbolický význam, vyjadrujúce Karamzinovo pevné presvedčenie o potrebe považovať ruské divadlo v súlade s európskym kultúrnym životom za integrálnu a dôležitú súčasť.

Sentimentalizmus, ktorého úloha v ruskom divadle na prelome dvoch storočí bola mimoriadne veľká, však nebol hlavným trendom, ktorý určoval vývoj ruského javiskového umenia. Presnejšie by bolo priznať, že jeho vlastný vývoj ovplyvnila ešte mocnejšia sila – realistické tendencie.

Tieto trendy, pochádzajúce z estetiky Novikova a diela Fonvizina, obhajoval s najväčšou energiou a brilantnosťou na prelome storočí dramatik a kritik, neskôr slávny fabulista Ivan Andrejevič Krylov.

Osvietenci a predovšetkým Novikov a Fonvizin ho naučili posudzovať javy života a aplikovať na ne hodnotenie vysokého rozumu. Pre Krylova je v prvom rade podstatné: „Akú tému mal autor?“, „Čo chcel zosmiešniť?“. Pojem pravdy, princíp „nasledovania prírody“, ktorý Krylov v súčasnosti obhajuje spolu s mnohými ďalšími spisovateľmi, je pre neho pevne spojený s požiadavkou kritického postoja k realite. To je najvýraznejšia črta divadelnej estetiky Krylova, jedného z najvýznamnejších predstaviteľov ruského osvietenského realizmu 18. storočia.

Krylov vo svojich článkoch, keď hovorí o divadle, predkladá obviňujúce smerovanie ruskej drámy Vsevolodsky-Gengross V.N. História ruského divadla // V 2 zväzkoch odhaľuje pravdu a vzdeláva verejnú mienku. Primárnou silou vplyvu na diváka je pre neho moralizácia (podobne ako Karamzin sa ostro búri proti učeniu, ktoré preťažuje súčasné hry), a pravdivosť obrazu života samotného. Vo všetkom, čo Krylov píše o divadle, je jasne cítiť demokratický charakter jeho presvedčenia.

Tvorivá činnosť A. N. Radiščeva mala obrovský vplyv na rozvoj progresívneho ruského divadla na začiatku 19. storočia. S. 271 .. Radiščevove tradície obrátili umelca v prvom rade k skutočným rozporom spoločenského života, k problému poddanstva, pričom od neho požadovali, aby sa vzdal nádeje na nápravu poddanského vlastníka a tyrana silou verbálneho presviedčanie a morálny príklad, to znamená požadovanie odmietnutia osvietenských ilúzií, ktoré sa vytvorili na Západe ešte pred francúzskou revolúciou av Rusku - pred roľníckou vojnou a reakciou vlády. Radiščev prehodnotil vzdelávací program vo svetle skúseností triedneho boja, ktorý sa rozvinul v západnej Európe a Rusku v 70. – 90. rokoch 19. storočia. Bol jediným z hlavných literárnych postáv konca 18. storočia, ktorý z dobovej spoločenskej skúsenosti vyvodzoval dôsledne revolučné závery.

Na začiatku 19. storočia sa zrodila jedna z najdôležitejších umeleckých myšlienok tej doby, a to myšlienka národnosti každého skutočne národno-originálneho umenia. Samozrejme, pokročilá kritika tej doby, ktorá sa opiera o určité tradície predchádzajúceho vývoja umenia, najmä o teoretické vyhlásenia Novikova a Krylova, robí len prvé kroky k postaveniu problému národnosti na skutočne demokratický základ. Obzvlášť veľké miesto bude zaujímať diskusia o tomto probléme v decembristickej kritike, ktorá sa odtiaľ presunie k Belinskému a Gogolovi Vsevolodskému-Gengrossovi V.N.

Napriek všetkým limitujúcim momentom sa myšlienka národnosti umenia stane aktívnou silou vo vývoji drámy a divadla už v predpuškinskom období. Ale aj na začiatku storočia, na rozdiel od konzervatívno-ušľachtilej interpretácie národnosti ako „obyčajných ľudí“, existovala túžba postaviť tento problém ako ústredný, spojiť s ním úspechy a úlohy modernej ruskej drámy. . V tomto smere je mimoriadne dôležité, aby ruská dramaturgia aj v rokoch pred Vlasteneckou vojnou roku 1812 podnikala praktické kroky k tomu, aby sa stala národnou drámou, ľudovou svojím obsahom. Zároveň musí znovu získať ideologické pozície, ktoré do značnej miery stratila kríza klasicizmu. A to sa jej darí natoľko, že sa stáva dirigentkou historicky progresívnych a všeobecne významných trendov svojej doby.

Vzostup vlastenectva v rokoch účasti Ruska vo vojnách proti napoleonskému Francúzsku sa zreteľne odráža v ruskom divadle, v rozvinutých témach a žánroch ruskej drámy. Divadlo odkazuje na zápletky národných dejín, na témy hrdinskej minulosti ruského ľudu. Západoeurópske dejiny, boj iných národov za národnú nezávislosť prilákali v týchto rokoch aj ruských dramatikov.

Pohyb myšlienok a umeleckých tendencií pôsobí ako hlavný moment, ktorý určuje vývoj žánrov drámy, ich vzájomné prepojenie a prevládajúci vývoj v okruhu toho či onoho problému. Ako hlavný vzor je v tomto smere sledovaný proces vytláčania klasicistickej tradície 18. storočia sentimentálnou drámou a následne rozkvet tragického žánru v druhej polovici dekády a súvislosť s príchodom nového tragická téma v divadle. Stále ostrejšie vystupuje do popredia konflikt medzi humanisticky interpretovanou osobnosťou a skutočným svetom, založeným na sile nespravodlivých, neprirodzených príkazov. Divadlo po prekročení štádia, v ktorom sa morálno-emocionálne zrovnoprávnenie otroka a pána javilo ako dostatočne presvedčivý argument v prospech sociálnej rovnosti, stavia hrdinu, ktorý už takéto riešenie rozporov neakceptuje. Princíp emocionálnej interpretácie obrazu, potvrdený estetikou sentimentalizmu, sa v takýchto podmienkach prirodzene zmenil na zdroj preromantických a zároveň spoločensky opozičných tendencií v divadle.

Už v predvečer vlasteneckej vojny v roku 1812 prebiehali ideologické procesy, ktoré pripravovali hnutie decembristov. Vplyv týchto procesov je hmatateľný v literatúre a divadle konca prvého desaťročia 19. storočia. Dráma F. N. Glinku, L. N. Nevachoviča, F. F. Ivanova a niektorých ďalších spisovateľov progresívneho smeru stavia proti hrdinu Ozerovského, ktorý má sklony k melanchólii a lyrickej izolácii, s hrdinom schopným aktívneho sociálneho boja a hrdinskej nezištnosti v mene vznešený ideál. Demokratická ideológia, láska k slobode, občiansky pátos spájajú túto drámu s tradíciou Radiščeva, ako aj záujem o jednotlivca, spoliehanie sa na jeho morálnu neústupnosť voči spoločenskému zlu.

V tvorbe týchto spisovateľov sa však tragédia neoslobodzuje od štýlového eklektizmu, ktorý vychádza z jej nedostatočne formalizovanej ideovej a umeleckej štruktúry v novej etape vývoja žánru, jej naviazanosti na sentimentalistickú tradíciu – v zdôvodňovaní vnútornej pravdy hrdinu, a ku klasicistovi - pri charakterizovaní jeho vzťahu k spoločnosti, jej ideologickému a politickému postaveniu.

Treba teda konštatovať, že ak sa v rokoch vojny medzi Ruskom a Francúzskom vlastenecké motívy v ich progresívnej, demokratickej interpretácii široko začleňujú do dramaturgie a divadla, potom zároveň v dráme panovnícke, konzervatívno-ochranárske tendencie, kritika, rysy oficiálnej nádhery sa tiež zintenzívňujú.v štýle a výkone. V tlači sa často objavujú ostré útoky na tradície osvietenského umenia, na ruskú satirickú komédiu 18. storočia, na diela takých zahraničných dramatikov ako Mercier, Beaumarchais, Schiller. No na druhej strane práve v týchto rokoch sa uvedomil význam diela Fonvizina a Kapnista, vznikli posledné Krylovove komédie a pozdvihol sa hlas na obranu progresívnej západoeurópskej drámy. Repertoár ruského divadla zahŕňa diela Schillera a Shakespeara, prebieha boj o ideové a tvorivé prehodnotenie dramaturgie Moliéra, Racina, Voltaira. V oblasti herectva sa odhaľujú nové, hlboko plodné trendy História ruského umenia / Ed. M. Raková, I. Ryazantsev. - M., 1991. - S. 29 ..

§ 2. Divadelný život v Rusku v ére liberálnych reforiem Alexandra I

Rozvoj záujmu o divadlo vo veľkých mestách na konci 18. storočia nielen zo strany šľachty, ale aj zo strany časti kupeckej vrstvy potvrdzuje nejeden citovaný fakt. Časopis Urania, ktorý v tom čase vychádzal v Kaluge, dosvedčuje, že s príchodom divadla v meste boli obyvatelia Kalugy a najmä obchodníci výrazne osvietení, pričom „predtým sa považovalo za zázrak“ vidieť mladých ľudí. obchodníci na niektorých kultúrnych verejných stretnutiach Karskaya T. Ya. Veľké tradície ruského klasického divadla. - L., 1955. - S. 48 ..

Obdobie, ktoré sa začalo vlasteneckou vojnou v roku 1812 a skončilo povstaním na Senátnom námestí 14. decembra 1825, dalo veľa nového do spoločenského a kultúrneho rozvoja krajiny. V tom čase sa všeobecný obraz umeleckého života Ruska výrazne zmenil. Rovnováha síl bojujúcich a interagujúcich v umení sa stáva inou ako v predchádzajúcom desaťročí. Do popredia sa dostávajú tendencie spôsobené šírením oslobodzovacích demokratických myšlienok v ruskej spoločnosti.

Okruh budúcich dekabristov a s nimi susediaca významná vrstva inteligencie sú prostredím, kde sa najskôr formujú nové pohľady na umenie, najmä na divadlo. A tak ako sociálne ašpirácie dekabristov vyrastajú z naliehavých potrieb rozvoja krajiny, tak aj ich estetické názory, ich umelecké novátorstvo má reálny základ.

Oživenie verejného života po víťazstve nad napoleonským Francúzskom nastalo nielen v Petrohrade a Moskve, ale aj v mnohých mestách provincie, kam sa vrátili bojovní ruskí dôstojníci, ktorí veľa videli a zmenili názor. Myšlienky oslobodenia postupne prenikajú do veľmi odľahlých kútov Ruskej ríše a uplatňujú svoj vplyv na javisku.

Súčasne s formovaním politických ideí decembrizmu sa formujú ideály milujúce slobodu Griboedova a Puškina, láska k slobode Ščepkina, Semjonova, Mochalova Kulikova K. F. Dozrievajú prví herci ruského divadla. - M., 1991. - S.133.. Najväčší ruskí aktéri pochádzajúci z poddanského prostredia, z „nižších vrstiev“ spoločnosti, vnímajú liberálne trendy doby cez prizmu vlastnej sociálnej skúsenosti. Práve v divadle sa spája spontánny demokratizmus ľudovej inteligencie s demokratizmom vyspelej ruskej literatúry, ktorá vyrástla na európskej pôde. V tom je vnútorná sila divadla, dôvod jeho rýchleho tvorivého rastu, stále väčší význam v národnej kultúre.

Jedným z najvýznamnejších fenoménov charakterizujúcich umelecký život daného obdobia je formovanie ruského romantizmu, ktorý vo veľkej miere ovplyvňuje divadelnú prax.

Teoretici a propagátori ruského romantizmu sú predovšetkým dekabristickí spisovatelia. Tomuto smeru dávajú politicky progresívny obsah a spájajú ho s bojom za národnú identitu ruského umenia, za rozvíjanie princípov národnostnej a historickej konkrétnosti v ňom.

Rozpory politickej ideológie dekabristov sa prejavujú aj v ich divadelnej estetike. Jej pozitívny vplyv na divadlo je však obrovský. Divadlo vstupuje do obdobia, keď sa ochrana práv jednotlivca stáva na javisku ideologickým základom občianskej udatnosti a hrdinstva. Navyše toto hrdinstvo samo o sebe prestáva byť jednoduchým vyjadrením abstraktného ideálu, čím ďalej tým viac nadobúda motiváciu v politickej a morálnej nevyhnutnosti. Na tomto základe sa v romantickej dráme dekabristického smeru rozvíjajú počiatky historizmu a prestavuje sa celý systém jeho umeleckého prejavu (napriek sile odporu tradičných tvorivých schopností, ktoré tejto prestavbe bránili).

„Hlavnou úlohou romantickej reformy divadla bolo nahradiť príbeh, teda opis, predstavením, teda akciou,“ správne poznamenal B. Reizov Reizov B.V. Francúzsky historický román v ére romantizmu. . - M., 1958. - S. 401 .. Rozvinula sa interakcia postáv s prostredím. Ľudia vyšli na pódium. Namiesto konvenčného dejiska vznikla na javisku historická epocha. Od pravdy pocitov k sociálnej a psychologickej pravde v zobrazení prostredia a postáv, od koncepčného a špekulatívneho budovania politického konfliktu k odhaleniu spoločensko-historickej nevyhnutnosti – to je najdôležitejší smer vo vývoji ruského divadla. a dráma v období 1813-1825.

Skladba divadelného repertoáru sa výrazne mení a stáva sa komplexnejším. Novým trendom doby, ktorý do značnej miery určoval repertoár divadla, bola prekladová melodráma, ktorá sa v širokom prúde rútila na ruské javisko. Záujem o ňu bol prirodzený. Najpopulárnejší žáner západoeurópskeho romantického divadla, melodráma, bola ruskému publiku blízka pre svoje demokratické, humanistické, sociálne kritické tendencie. Obmedzený výhľad, ktorý určil jeho umeleckú podradnosť, však melodrámu stavia pod paľbu kritikov.

Začiatkom 20. rokov 19. storočia boli realistické tendencie v ruskom divadle už dosť výrazné. Griboedov a Puškin tvoria svoje hry, sú v samom centre divadelných záujmov tej doby, sú úzko spätí s divadelným prostredím, hereckým svetom, zúčastňujú sa sporov o fenoménoch divadelného života. XVIII - XIX storočia. - L., 1940. - S. 230 ..

Dekabristi chceli v hercovi vidieť progresívne mysliaceho umelca, schopného ovplyvniť mysle a city svojich súčasníkov, prebudiť v nich vedomie morálnej a občianskej zodpovednosti. Takéto pochopenie účelu herca bude Shchepkin hlboko asimilované a bude tvoriť sociálny a etický základ jeho školy. Belinsky a Gogoľ neskôr rozvinuli podobný názor, čím prispeli k posilneniu jednej z hlavných tradícií národnej divadelnej kultúry.

V podmienkach politickej reakcie, s prevahou tmárov vo vláde, zosilnelo prenasledovanie všetkého, čo opozičné nálady mohli považovať len za urážku náboženstva a náboženskej morálky. V roku 1819 prešla divadelná cenzúra spolu s ministerstvom polície pod ministerstvo vnútra a dostala sa do pôsobnosti jeho „osobitného úradu“.

"Beda z Wit", ktorý vznikol uprostred vzostupu hnutia Decembrist, dokončil Griboedov v roku 1824. Komédia bola pre divadlo prísne zakázaná. Griboyedov zomrel bez toho, aby ju videl na profesionálnej scéne. V predvečer dekabristického povstania sa autokraticko-feudálny štát pomocou cenzúrneho systému snažil všetkými možnými spôsobmi zablokovať cestu pokrokového sociálneho myslenia a hnutia za oslobodenie. V 7 zväzkoch - M., 1977. - V.3. - S. 224 .. Zákaz zrušila až listina cenzúry, schválená 22. apríla 1828 Morov A. G. Tri storočia ruskej scény. - M., 1978. - S. 74 ..

Osobitné poslanie pri podriaďovaní divadiel ideologickým úlohám vlády bolo zverené cenzúre. V roku 1826 bola zavedená nová cenzúrna listina, ktorá dostala od spisovateľov výstižnú definíciu „liatiny“. Je pravda, že o dva roky neskôr bol nahradený iným, ale tento sa ukázal ako nemenej náročný. Hry, ktoré dokonca prešli generálnou cenzúrou na publikovanie, v prípade želania uviesť ich na javisko, boli predložené na nové posúdenie na oddelenie III. A tento, posledný, zákazom hry ani nevysvetlil dôvody zákazu. Často cár priamo zasahoval do záležitostí dramatickej cenzúry. Nikolai nemohol ľahostajne počuť o žiadnom prejave verejnej iniciatívy. Na javisku bolo zakázané zobrazovať akýkoľvek druh ľudového nepokoja. Cenzúra neumožnila uviesť Puškinovho Borisa Godunova a Pogodinovu Martu Posadnicu, najmä preto, že zobrazovali ľudí, ktorí zvyšujú hlas.

Cenzúra kategoricky zakazovala priviesť duchovenstvo na javisko, podrobovať armádu, vysokopostavených úradníkov a policajtov akejkoľvek kritike. Gogoľ, ktorý sa z vlastnej skúsenosti naučil, čo je to cenzúra, napísal 15. mája 1836 Pogodinovi: „Povedať o darebákovi, že je darebák, považujú za podkopanie štátnej mašinérie; povedať akúkoľvek jedinú živú a pravú vlastnosť znamená v preklade zneuctiť celé panstvo a vyzbrojiť proti nemu ostatných alebo jeho podriadených. Drizen N.V. Dramatická cenzúra dvoch období (1825 - 1881). - M., 1905. - S. 33. .

Čokoľvek, čo pripomínalo Francúzsku revolúciu, bolo okamžite podrobené cenzúrnemu vetu. Cenzor po prečítaní prekladu nevinnej francúzskej komédie „Obed v Barrase“ od N. A. Poleva vo svojej správe zdesene napísal: „Pri pohľade na túto hru mi vstávali vlasy dupkom. Je možné, že si ruský spisovateľ vyberie na preklad hru, kde v názve nájdeme meno jedného z monštier francúzskej revolúcie, a to Barrasa, recidivistu, ktorý dal svoj hlas za smrť Ľudovíta XVI.: čo môže? to slúži na oboznámenie nášho dobrého ruského ľudu s revolučnými výrazmi: rovnosť a sloboda?...“ Citát z knihy. Drizen N.V. Dramatická cenzúra dvoch období (1825-1881) .. - S. 35 ..

Náčelník štábu žandárskeho zboru Dubelt, ktorému podliehalo cenzúrne oddelenie, povedal: „Dramatické umenie, ako celý odbor literatúry, by malo mať blahodarný cieľ: poučiť ľudí, zabaviť ich spolu, a to sa dosiahne. neporovnateľne skôr s vysokými obrázkami ako s opismi nízkosti a skazenosti“ Herzen A.I. Celá op. V 30 zväzkoch - M., 1954-1960. - T. 8. - S. 121. .

Situácia ľudí v Nicholasovi Rusku bola zložitá, celé provincie hladovali, vládla úprimná administratívna svojvôľa. Ale vládnuce kruhy požadovali od divadla, aby dal život Zušľachteným, aby vytvoril dojem prosperity Ruska, šťastia všetkých, ktorí v ňom žijú, a lojality ľudí k trónu. Čo sa týka aj tých najmenších prejavov kritiky, stretli sa s nevraživosťou.

V priebehu rokov bola táto monarchická, ochranárska tendencia široko zastúpená v repertoári. Ale samozrejme, nebola to ona, kto určil hlavný smer ruského divadelného umenia. Určili ju umelci, ktorí sa snažili vo svojej tvorbe vyjadriť naliehavé problémy doby a hľadali na to nové formy v umení.

Treba tiež poznamenať, že v sledovanom období sa etabluje odborná divadelná kritika, ktorá má na divadlo čoraz väčší vplyv. Pravda, z novín mala právo podávať správy o výkonoch len „Severná včela“ a potom zakaždým po dohode s odborom III. Potom však, zdá sa, nebolo jediného literárneho a umeleckého časopisu, ktorý by nepublikoval recenzie, recenzie, teoretické články venované divadelnému umeniu. V roku 1839 začal vychádzať divadelný časopis „Repertoár ruského divadla“ a od roku 1840 začal vychádzať časopis „Panteón ruských a všetkých európskych divadiel“. V roku 1842 sa oba časopisy zlúčili pod názvom „Repertoár ruského a Panteónu všetkých európskych divadiel“.

Počnúc rokom 1831 sa V. G. Belinsky neustále obracal na divadlo, napísal až stoosemdesiat článkov a poznámok na rôzne divadelné témy. Samozrejme, v priebehu Belinského kritickej činnosti sa jeho názory menili; počnúc vášnivou obhajobou revolučného romantizmu, neskôr sa stal teoretikom a vodcom „prírodnej školy“. Belinsky obhajuje vznešený spoločenský účel divadla a bojuje proti jeho odsunutiu do prázdnej zábavy. Dôsledne sa stavia proti ochranárskym ideám oficiálnej národnosti, za skutočnú demokraciu divadelného umenia, za triumf životnej pravdy na javisku. Argumentujúc tým, že repertoár v prvom rade určuje ideové smerovanie divadla, považuje hercov zároveň za nezávislých tvorcov, plnohodnotných spoluautorov dramatika. Belinský ako jeden z prvých hovoril o réžii, o súbore ako o naliehavej potrebe súčasného divadla.

S. T. Aksakov pôsobí ako divadelný kritik. Napriek známemu konzervativizmu svojho svetonázoru Aksakov vo svojich časopiseckých článkoch (Vestník Európy, Moskovský Vestnik, Athenaeus, Galatea a i.) dôsledne obhajuje realistické princípy umenia, spájajúc v sebe duchovnú pravdu a hĺbku citov.

V časopise Moscow Telegraph vedie divadelné oddelenie V. A. Ušakov, ktorý obhajuje romantické pozície blízke vydavateľovi časopisu N. A. Polevoyovi.

Od 40. rokov 19. storočia sa N. A. Nekrasov, I. I. Panaev, F. A. Koni a ďalší spisovatelia demokratického smeru často obraciali na divadelnú kritiku.

Na druhej strane reakční novinári nie sú menej aktívni na poli divadelnej kritiky. Noviny "Northern Bee" hlásajú autokraciu, pravoslávie a národnosť a snažia sa zaviesť tento vzorec v divadle.

Okolo divadiel, niektorých predstavení a hereckých výkonov sa teda vedú ideologické a estetické spory. Divadlo je v súčasnosti v centre pozornosti mysliacej spoločnosti.

§ 3. Prechod poddanského divadla na obchodný základ. Divadlá vicegerenta a guvernéra v provincii

Divadelný život konca 18. a začiatku 19. storočia bol preniknutý ostrými bojmi, ktoré v podmienkach poddanstva nadobúdali neobyčajne dramatické podoby. Nevoľníctvo, reakčná politika autokratickej vlády, byrokratická svojvôľa a právna závislosť hercov spomaľujú prirodzený proces umeleckého vývoja javiskového umenia. Vláda zavádza policajnú a cenzúrnu kontrolu nad divadlami, snaží sa centralizovať ich riadenie v hlavných mestách a v provinciách, aby sa divadlo stalo dirigentom autokraticko-feudálnej ideológie. Tieto snahy sa dôsledne prejavujú už od vzniku profesionálnych verejných divadiel, prenikajú do všetkých sfér ich organizačného a tvorivého života a sú realizované celým systémom riadenia divadla.

V úzkych formách vládneho divadelného systému, spútaného priamymi prejavmi feudálneho násilia (ako to bolo v poddanskom divadle), sa v práci scénických umelcov – dramatikov a hercov – napriek týmto nepriaznivým okolnostiam, v neustálom a intenzívny boj s nimi.

Na začiatku 19. storočia totiž v provinciách neexistoval jediný divadelný podnik, ktorého počiatky by nesahali k fenoménom, ktoré vznikli a rozvíjali sa v predchádzajúcom storočí. Poddanské aj „slobodné“ divadlá začiatku 19. storočia boli výsledkom rozvoja a krízy paralelne s ním fungujúceho poddanského veľkozemského, šľachtického a poddanského divadla.

Po vzniku dvorného divadla v Petrohrade začala o mestské divadelné „podniky“ prejavovať záujem aj krajinská šľachta. Existujú hluché zmienky, že v rokoch 1764-1765 vznikla v Omsku „opera“, ktorá bola určená najmä na „leštenie“ šľachtickej mládeže. V roku 1765 guvernér Novgorodu Jakov Jefimovič Sievers na večeri s dedičom Pavlom povedal, „že mal v Novgorode maškarádu a že sa tam začína divadlo“. V divadle Elizavetgrad v roku 1770 bola uvedená komédia The Coffee House, ktorú zložil V. A. Chertkov. Až do polovice 70. rokov 18. storočia však boli tieto iniciatívy náhodného charakteru, nemali podporu ani medzi mestským obyvateľstvom, ani stálu podporu vo vládnucich kruhoch.

V roku 1793 bolo so súhlasom guvernéra otvorené divadlo „ušľachtilých milovníkov“ v meste Penza. Pre divadlo v centre mesta postavili špeciálnu budovu pre sto ľudí. Divadlo existovalo až do roku 1797 – dovtedy, kým zostal viceguvernérom Penzy slávny divadelník, dramatik, amatérsky herec I. M. Dolgorukov. O guvernérskom divadle vo Voroneži sa zachovalo málo informácií. Vieme len, že divadlo bolo „ušľachtilé – ochotnícke“, že jeho iniciátorom bol voronežský gubernátor V. A. Čertkov. Časopis Pantheon uvádza, že „vstup do divadla bol... voľný“ a „na každé predstavenie bolo pozývané najlepšie publikum lístkami a raj bol zaplnený ľuďmi z nižších vrstiev“. Po smrti Čertkova bolo v roku 1793 „šľachtické“ divadlo zatvorené. Levanidov, ktorý nastúpil na miesto námestníka v roku 1796, sa pokúsil oživiť uviaznuté divadlo, ale s likvidáciou postu generálneho guvernéra sa „šľachtické“ predstavenia napokon zastavili.

Podobné procesy sa odohrali v meste tak vzdialenom od stredného Ruska, ako je Irkutsk. Obyvateľstvo tohto mesta tvorili najmä obchodníci a buržoázia. Ale kruh mestskej šľachty sa pri všetkom svojom malom počte vyznačoval solidárnosťou a vplyvom; bola tvorená takmer výlučne z veľkých úradníkov, ktorí tvorili družinu irkutského gubernátora. Na uspokojenie divadelných potrieb tohto veľmi úzkeho okruhu šľachty sa v Irkutsku pod výslovnou záštitou guvernéra uskutočnili dve divadelné akcie. Prvým je „ušľachtilé“ ochotnícke divadlo, ktoré hrá od roku 1787; jeho organizátorkou bola manželka miestneho úradníka. Druhý podnik je spojený s otvorením šľachtického zhromaždenia v Irkutsku v roku 1799. Do roku 1803 sa tu hrávali divadelné predstavenia. Boli tiež určené pre extrémne úzke publikum: iba členovia zhromaždenia mali právo navštevovať predstavenia a poslednými mohli byť len najvýznamnejší a najbohatší občania, ktorí zaplatili vstupné dvadsať rubľov, čo bola v tom čase veľmi významná suma. .

Začiatok procesu, ktorý sa skutočne rozvinul až v 19. storočí, je daný konceptom dvoch námestníckych divadiel: Kalugského a Charkovského. Prvú vytvoril generálny riaditeľ M.P. Krechetnikov, po tom, čo sa provincia Kaluga dekrétom z 24. augusta 1776 zmenila na miestodržiteľstvo, ktoré zahŕňalo mestá Kaluga a Tula. Kaluga bola nekultúrne, ale bohaté kupecké mesto s veľkým počtom starých veriacich. Krechetnikov si kladie za úlohu premeniť toto mesto na baštu miestnej šľachty, roztrúsenej po rôznych, niekedy veľmi vzdialených okresoch. Začiatok svojej vlády oslavuje plesmi, ohňostrojmi, maškarádami, na ktoré sú pozvaní všetci miestni šľachtici z panstiev. Okrem toho Krechetnikov uvažuje o vytvorení guvernérskeho divadla, ktoré by bolo pod jeho osobným dohľadom.

Toto divadlo malo ešte veľmi ďaleko k tomu, aby plnilo funkcie skutočne mestského divadla, teda divadla určeného pre široký okruh občanov. Keďže bol osobne podriadený županovi, slúžil najmä na lákanie župnej zemianskej šľachty. Svedčí o tom nielen vyššie uvedený úryvok zo Zápiskov A. T. Bolotova, ale aj ďalšie jeho svedectvo: pamätník uvádza, že keď sa Krečetnikov presťahoval z Kalugy do Tuly, divadlo ho nasledovalo.

V súvislosti so vznikom miestodržiteľstva vzniklo aj ďalšie provinčné divadlo, o ktorom máme nejaké informácie - Charkov. Pri tejto príležitosti sa 29. septembra 1780 na Univerzitnom kopci konala slávnosť, ohňostroj a divadelné predstavenie. V roku 1781 sa v Charkove objavilo prvé pravidelne fungujúce divadlo. Informácií o ňom je málo, no niet pochýb a mal plnú zodpovednosť za guvernéra.

V 80. rokoch XVIII. storočia vláda nezasahovala do iniciatívy miestnej šľachty organizovať divadlá v provinčných mestách. V dekréte Kataríny II Olsufievovi z 12. júna 1783 sa okrem iného hovorí o kráľovskom povolení „každému začať slušnú zábavu pre verejnosť, pričom v Policajnej charte budú zachované iba štátne zákony a nariadenia...“ Čítanka o dejinách ruského divadla XVIII - XIX storočia .. - C 241.. Je zaujímavé porovnať tento dekrét s iným dokumentom podpísaným Katarínou, ktorý nasledoval po ňom v roku 1785 - "Charta listov pre mestá", ktoré prispeli k rozvoju miestnych administratívnych a kultúrnych centier. Katarínsky dekrét posilnil význam mesta, dal mu erb, určité práva, podporil rozvoj škôl, divadiel atď. Rybakov Yu. S. Epochs a ľudí na ruskej scéne. 1823 - 1917. - M., 1989. - S. 118 .. Spolu s hlavnou vládnucou vrstvou šľachticov v mestách sa oficiálne zavádza pojem "mestský obyvateľ", ktorý zahŕňal všetkých jej nešľachtických, ale "slobodných “ obyvateľstvo, ktoré má určité práva.

Rozvoj divadla v provincii je v sledovanom období charakterizovaný rozširovaním siete divadiel. Záujem o divadlo v provinciách oživila aj skutočnosť, že so súhlasom a niekedy aj z iniciatívy ústredných a provinčných orgánov v rokoch 1813-1814 sa doslova všetkými ruskými mestami prehnala vlna dobročinných ochotníckych predstavení. Účastníkmi týchto predstavení boli šľachtici, úradníci a statkári. Takmer vo všetkých takýchto predstaveniach sa oslavovalo nedávne víťazstvo ruských zbraní. Celý výťažok zo zbierky spravidla putoval rodinám padlých vojakov alebo rodinám vojnou zdevastovaných.

Súčasná situácia v krajine si však vyžiadala nielen kvantitatívny nárast divadiel a predstavení. Žiadalo si aj nové formy organizácie divadelnej práce, flexibilnejšie, schopnejšie vyjadrovať požiadavky doby, ako to dokázal starý poddanský typ divadla.

Oživenie mestského života, rozmach podnikania podnietili niektorých hercov k vytváraniu viac-menej samostatných ziskových komerčných divadiel, oslobodených od priamej podriadenosti zemepánovi či mestskému úradníkovi. To vôbec neznamená, že už v počiatočnom období svojej existencie nový typ divadla okamžite a úplne nahradil staré, poddanské divadlo. V sledovanom období bolo v rôznych mestách provincie okrem početných malých kočovných družín minimálne pätnásť ďalších alebo väčších, alebo aspoň čiastočne stacionárnych divadiel. Z toho bolo šesť divadiel nevoľníckych (niekedy s civilnými umelcami) a deväť divadiel bolo civilných (niektorí herci, v ktorých boli nevoľníci).

Práve mladému slobodnému divadlu, ktoré bolo niekedy priam núdzovo, bolo predurčené zohrať významnú úlohu pri šírení divadelnej kultúry na rozsiahlom území Ruska. Práve on sa pričinil o zakorenenie naliehavej potreby divadla medzi širokou populáciou. Zároveň je príznačné, že rozpad poddanských vzťahov sa týka aj osudu poddanského divadla. Jeho väzby so súkromným stavovským životom čoraz viac slabnú, predstavenia čoraz viac nadobúdajú verejný a platený charakter. Udržiavanie poddanskej družiny alebo využívanie talentov jednotlivých poddanských aktérov veľmi často nadobúda komerčný charakter.

Podobné dokumenty

História poddanského divadla v Rusku a jeho zakladatelia. Existujú dva druhy poddanského divadla, kaštieľ a mestské divadlo. Súvislosť zrodu národného profesionálneho divadla s menom F.G. Volkov a mesto Jaroslavľ. Divadelný súbor Volkov.

abstrakt, pridaný 4.12.2009


Prvá polovica 19. storočia v divadelnom umení. Vznik verejných a súkromných divadiel, ich organizácia a riadenie. Prechod od klasicizmu a romantizmu k realizmu. Organizácia divadelného podnikania v druhej polovici 19. storočia; umelcov a divákov.

abstrakt, pridaný 18.01.2015


Divadlá a divadelné skupiny. Alexandrijské divadlo, Veľké činoherné divadlo. Mariinské divadlo je prvé a najdôležitejšie divadlo v modernom Rusku. Otvorenie Veľkého Kamenného divadla na Kolotočovom námestí. Divadlo opery a baletu v Petrohrade.

prezentácia, pridané 03.04.2014


História vzhľadu divadla pevnosti v Rusku. Systém vzdelávania umelcov. Charakteristika známych súkromných divadiel. Vynikajúce postavy divadelnej scény, ktoré vyšli z tohto prostredia. Význam pevnostného divadla v dejinách ruského divadelného umenia.

abstrakt, pridaný 19.05.2014


Prvé štátne profesionálne divadlo v Rusku. Túžba po teatralizácii rituálov medzi duchovenstvom. História súdneho divadla. Javiskové vybavenie a rekvizity. Vznik školskej drámy a divadla v Rusku v 17. storočí.

abstrakt, pridaný 19.07.2007


Analýza javiskového života anglického divadla XIX-XX storočia. Javisková metóda Henryho Irvinga a Ellen Terry. "Macbeth" ako najvyšší úspech režiséra Irvinga. Sekundárny „útek“ E. Terryho z divadla v roku 1868. Divadelná aktivita Edwarda Gordona Craiga.

semestrálna práca, pridaná 20.05.2011


Versailles koncom 17. – začiatkom 18. storočia ako symbol absolútnej moci. Dvorný divadelný život vo Versailles. Balet a opera vo Versailles koncom 17. – začiatkom 18. storočia. Molièrove komédie. Nový štýl realistického herectva, vplyv na vývoj európskeho divadla.

ročníková práca, pridaná 12.03.2008


Prvé divadlá v Petrohrade, divadelné umenie a kultúrny a vzdelávací obraz mesta. Úloha divadla pri rozvoji kultúrnych názorov obyvateľstva, rozvoji vedeckých a kultúrnych vzťahov medzi Ruskom a inými krajinami. Operná symfonická hudba.

abstrakt, pridaný 13.04.2012


Ukážka deťom na flanelografe petržlenového divadla, tieňového divadla. Zvyšovanie koncentrácie a pozornosti u detí. Stolové divadlo s hlinenými hračkami podobnými hračke šišky Dymkovo. Divadelné plátno s jazdiacimi bábkami.

správa, pridaná 11.11.2011


Pôvod ruského divadla. Prvý dôkaz o byvoloch. Formovanie ruského originálneho bizónskeho umenia. Divadlo éry sentimentalizmu. Rozdelenie divadla na dva súbory. Ruské divadlo postsovietskeho obdobia. História Malého divadla.

abstraktné

v predmete "umenie"

Na tému: "Dramaturgia a divadlo v Rusku v 19. storočí."

ja. Úvod……………………………………………………………………….. 3

II. Hlavná časť………………………….

XIXstoročie ………………………… 5

2. Amatérska dramaturgia bábkového divadlaXIXstoročie ………………….7

3. Maly Moskovské divadloXIXstoročie………………………………..11

4. Petrohradské divadloXIXstoročie ………………………… 16

III. Záver……………………………………………………… 18

IV. Zoznam použitej literatúry………………………..21

V. Recenzia……………………………………………………….22

Úvod

Téma mojej eseje: „Dramaturgia a divadlo v RuskuXIXstoročia."

Táto práca je venovaná štúdiu ruskej dramaturgie a divadla v Rusku v 19. storočí.

Ruská profesionálna literárna dráma sa formovala koncom 17. a 18. storočia, predchádzalo jej však stáročné obdobie ľudovej, prevažne ústnej a sčasti rukopisnej ľudovej drámy. Najprv archaické rituálne akcie, potom okrúhle tanečné hry a bifľoši obsahovali prvky charakteristické pre ako forma umenia: dialóg, dramatizácia deja, hranie v tvárach, obraz konkrétnej postavy (obliekanie). Tieto prvky sa upevnili a rozvinuli vo folklórnej dráme.

Relevantnosť zvolenej témy spočíva v tom, že divadlo, ktoré vzniklo v staroveku, malo veľký vplyv na rozvoj kultúry ako celku.

A teraz hrá dôležitú úlohu v živote spoločnosti.

Od konca XVIII storočia. divadlo v Rusku, rovnako ako v iných európskych krajinách, vstupuje do novej éry svojho rozvoja. Začína rýchly rast počtu divadiel v provinciách, často v dôsledku prechodu poddanských divadiel na komerčnú základňu. Veľké divadelné podniky združujúce činoherné, operné a baletné súbory vznikajú v mestách ako Petrohrad a Moskva. V roku 1824 vznikol v Moskve nezávislý činoherný súbor Malého divadla. V Petrohrade bolo v roku 1832 založené Alexandrinské divadlo.

Pokrokové smerovanie ruského divadla sa presadilo v neustálom boji proti reakčným tendenciám v repertoári i v celej organizácii divadelného biznisu, ktoré generovala vládna politika v oblasti umenia.

Monopol cisárskych divadiel, ktorý existoval v Petrohrade a Moskve, obmedzoval možnosti inovatívnych podnikov, robil dramatikov a hercov závislými od požiadaviek riaditeľstva a celého byrokratického režimu vštepeného divadlám. V ťažkých podmienkach sa divadlo rozvíjalo v provinciách, kde prekvitala obchodná iniciatíva podnikateľov a kde sa najmä len silou hereckých talentov divadlo udržalo na úrovni umeleckých požiadaviek. Obrovskú podporu pre rozvoj progresívneho smeru ruského javiskového umenia poskytla vyspelá demokratická kritika, ktorá obhajovala ideové základy divadla, jeho spoločenský obsah a vernosť zásadám životnej pravdy. Celým vývojom ruského divadla 19. storočia prebieha ideologický zápas, v ktorom vedúcu úlohu získava progresívny smer, založený na procese formovania národnej demokratickej kultúry, ktorá sa v tomto období v Rusku široko rozvíja. o rastúcich možnostiach živého vyjadrenia v dramaturgii a divadle kritických, protipoddanských tendencií. Na tomto základe dosahuje osobitný úspech javiskový realizmus a zároveň sa potvrdzuje smer progresívneho romantizmu. V období od Fonvizina po Ostrovského sa formovali hlavné tradície ruskej divadelnej kultúry, určovali sa črty jej umeleckej originality.

Účelom tejto práce je:

1) Zvážte vývoj divadelného a dramatického umenia v Rusku.

2) Zistite hlavné smery a štýly v dramaturgii a divadleXIXstoročí.

1. Štýly v dramaturgii a divadleXIXstoročí.

Koncom 18. a začiatkom 19. storočia nadobudol v ruskom divadle popredné miesto osvietenský sentimentalizmus. Osvetová myšlienka vrodenej rovnosti všetkých ľudí, idea „prirodzeného človeka“, ktorá sa v dielach mnohých dramatikov a hercov obrátila k odhaleniu rozporov feudálneho systému, pomohla odhaliť sociálne a morálna neprípustnosť otroctva. Pozornosť dramatikov zároveň pútal vnútorný svet človeka, jeho duchovné konflikty (drámy N. I. Iljina, F. F. Ivanova, tragédie V. A. Ozerova a i.). Na druhej strane v tých sentimentálnych drámach, ktoré boli presiaknuté ochranárskymi sklonmi, bola túžba zahladiť životné rozpory, črty cukrovej idealizácie, melodramatizmu (diela V. M. Fedorova, S. N. Glinku atď.).

Zvýšená „citlivosť“, úprimnosť javiskového zážitku, často obohatená o prvky spoločenskej a každodennej pravdy v stvárnení postavy, vyznamenala výkon Ya.E. Shusherina (1753-1813), A. D. Karatygina (1777-1859) resp. ďalší aktéri tejto doby. Sentimentalizmus oslobodil hercov z moci racionalistických princípov klasicizmu a prispel k zničeniu epigónskych tradícií tohto systému, rozvoju romantických a realistických tendencií v divadelnom umení.

Vývoj romantizmu v ruskom divadle na začiatku 19. storočia. spojené s rastom drámy a hereckej tvorivosti motívov nespokojnosti s existujúcou realitou, individualistického protestu, násilných zážitkov osobnosti milujúcej slobodu. Tieto romantické črty sú charakteristické pre umenie vynikajúceho ruského herca A. S. Jakovleva (1773-1817).

Estetické názory dekabristických spisovateľov mali významný vplyv na rozvoj divadla. Rozvíjajú sa témy boja proti národnému a politickému útlaku, vznikajú obrazy silných, slobodu milujúcich hrdinov, ktorých zmocňuje smäd po vlasteneckých činoch („Marfa Posadnica, alebo dobytie Novgorodu“ od F. F. Ivanova, „Beelzen, resp. oslobodené Holandsko“ od F. N. Glinku, „Andromache“ P. A. Katenin, „The Argives“ od V. K. Kuchelbekera a ďalších). Výkonový štýl bol určený kombináciou veľkej emocionality, úprimnosti a prirodzenosti vo vyjadrení pocitov s hrdinskou mierkou postáv a plastickou prísnosťou vonkajšej kresby obrazu. Tento štýl našiel svoje najvyššie a najúplnejšie vyjadrenie v diele najväčšej tragickej herečky tej doby E. S. Semenovej (1786-1849).

Súčasne pokračoval rozvoj realistických tendencií v komédii a dráme, limitovaný však úzkymi možnosťami vaudevillu (A. A. Shakhovskoy, N. I. Khmelnitsky, A. I. Pisarev) a rodinnej domácnosti, v duchu konzervatívnej hry (M. N. Zagoskin) . Túžba hercov po pravde života bola založená jednak na úprimnosti skúseností, jednoduchosti, prirodzenosti (mladý M. S. Ščepkin), jednak na umení vonkajšej reinkarnácie, kopírujúcej jednotlivé živé typy (I. I. Sosnitskij, E. I. Guseva atď.) .

2. Amatérska dramaturgia bábkového divadla 19. storočia

Bábkové divadlo v Rusku v 19. storočí bolo prekvapivo rozmanité. V tejto dobe pokračuje betlehemský život, rozvíja sa ruská ľudová bábková komédia, v podaní početných európskych bábkarov sa pretínajú cesty rôznych západoeurópskych a ruských ľudových bábkarov s tradíciami. Umenie bábkového divadla aktívne preniká do rodinného prostredia.

Tradície domáceho a ľudového bábkového divadla v Rusku toho storočia sa natoľko upevnili, že takmer nikto zo známych dramatikov, spisovateľov, básnikov, vedcov, umelcov, ktorí neskôr v detstve či mladosti preslávili svoje meno, sa stretnutiam s bábkovým divadlom nevyhol. Medzi nimi: A. Bestužev-Marlinskij, A. Herzen, D. Grigorovič, N. Polevoy, A. I. Panaev A. Benois, S. Aksakov, M. Lermontov, V. Sollogub, L. Tolstoj, F. Dostojevskij, K. Stanislavskij , N. Gumilyov, A. Blok, A. Tolstoj, A. Remizov, K. Balmont, A. Bely a mnohí ďalší.

Umenie hrať bábiky sa aktívne deklaruje na ruských veľtrhoch a slávnostiach. Samotní bábkari boli mnohonárodnou, viacjazyčnou, rôznorodou komunitou s rôznymi úrovňami kultúry a vzdelania, repertoáru a interpretačných schopností. V repertoári bábkových predstavení XIX storočia. sú tu hry, ktoré vznikli na základe dramatizácií európskych románov, voľných úprav tradičných európskych bábkových hier: „Čertova studňa alebo starec všade a nikde“, „Pimperleho svadba po smrti“, „Kúzelný palác alebo Dobrodružstvo“. z lovu, „Veľkodušný sultán alebo námorná bitka na Čiernom mori“, „Marianna alebo zbojnícka žena“, „Ateista potrestaný hromom“, „Lúpežný rytier“ a mnohé ďalšie. V repertoári sa často objavovali činoherné divadelné hry upravené pre bábky.

Na plagátoch bábkových predstavení – „Princezná Cacambo“ od A. Kotzebuea, „Útek do Turecka, alebo nedobrovoľný väzeň“ od I. G. Eberleho, „Faust“ a „Don Giovanni“, „Ataman benátskych zbojníkov, či Oheň v Benátkach“. “, „Čarovná citara, alebo Sviatok čarodejníc na Dračej skale“, „Rudolf, syn pekla, alebo strašný trest“, „Šťastie po smútku alebo láska utešuje“ a mnohé ďalšie.

V napodobňovaní týchto hier, ktoré majú blízko k estetike „voľných anglo-nemeckých komédií“, ale aj s jasne sa prejavujúcou romantickou tendenciou, sa objavujú prvé pokusy o ruskú autorskú dramaturgiu pre bábkové divadlo. Medzi nimi bola päťdejstvová hra Začarovaný les od A. A. Bestuževa-Marlinského, ktorá sa k nám nedostala. V memoároch „Detstvo a mladosť A. A. Bestuževa“ jeho brat Michail napísal, že „Začarovaný les“ je druhým literárnym dielom A. Bestuževa. Bola to veľká hra v piatich dejstvách napísaná pre bábkové divadlo. Pri prvej prezentácii sa Alexander Bestuzhev obmedzil na bábky hlavných tvárí, ostatné boli vyrezané z lepenky a maľované vlastnou rukou. Väčšinu kulís vyrobili za pomoci študentov Akadémie umení, ktorí proti nadhľadu a vkusu nemilosrdne opravovali chyby a nepresnosti v jeho albume. Autor spomienok si dobre pamätal, ako jedna z postáv hry, zbabelec-gurmán panoš v začarovanom lese, zvedený jablkom napriek zákazu, ho chcel oberať, no keď sa priblížil k stromu, drôt, ktorý rozhýbal ruky bábky, ale mladý A. Bestužev bez rozpakov priviedol šaša na javisko a začal s improvizáciou, ktorú tak šikovne prepojil s priebehom hry, že efekt bol takmer lepší.

Amatérske bábkové predstavenia sa konali aj v domoch L. Tolstého, S. Aksakova, A. Herzena, V. Solloguba, V. Serova, V. Polenova, ktorí pre nich komponovali hry. To prispelo k formovaniu a rozvoju profesionálnej ruskej dramaturgie.

Bábkové divadlo bolo jednou z obľúbených detských zábav M. Yu.Lermontova. Budúci básnik vyrezával hlavy bábok z červeného vosku. Medzi nimi bola aj jeho obľúbená bábika Berken, ktorá stvárnila slávneho francúzskeho spisovateľa, dramatika a autora detských príbehov. Barkan hral „najfantastickejšie úlohy“ v hrách, ktoré mladý Lermontov zložil.

Prvé ruské hry pre bábkové divadlo, ktoré ešte neboli zaradené medzi literárny druh, bez mien autorov a javiskových interpretov, sa objavili v bábkových súboroch pre detské hry a napomáhali nielen výchove detí, ale aj ich tvorivo - literárnej tvorbe. a umelecký rozvoj.

Bábiky, vrátane divadelných, v celých súpravách, škatuliach s hrami a kulisami, sa predávali v obchodoch a obchodoch, privezené zo zahraničia. „V každej takejto škatuľke,“ napísal A. Benois, spomínajúc na svoje detstvo, „bola aj brožúra s textom tejto hry, podľa ktorej bolo potrebné prečítať si úlohy postáv, ktoré vystupovali, ale radšej som to neurobil. použiť tieto libretá, ale na improvizovanú skladbu vlastného textu, posiatyho patetickými citoslovcami... Príbuzní, poznajúc moju vášeň, jeden po druhom prinášali ďalšie a ďalšie nové škatule, v ktorých bol portál, závesy, celé inscenácie a herecká skupina. boli položené vystrihnuté z papiera. V škatuľke s hrou „Malý hrbatý kôň“ medzi takéto postavy patrila báječná kobyla a jej kôň, ten istý kôň, na ktorom sedel Ivan Blázon, Miracle Yudo - veľryba, ruff a ďalší morskí obyvatelia. Boli aj divadlá, ktoré si musel robiť sám.

Všetky potrebné prvky boli zakúpené od závesu až po posledný doplnok, vytlačené na listy papiera a maľované; boli nalepené na kartón a starostlivo vystrihnuté. Okrem plochých papierových bábik som mala aj bábky, ktoré mi priviezla moja stará mama z Benátok. Boli to „ako skutoční“ malí páni v plstených klobúkoch a kaftanoch so zlatým pozlátkom, žandár v natiahnutej čiapke so šabľou v ruke, harlekýn s palicou, roztvorená činka s drobnou baterkou. Columbine s ventilátorom "...

3. Maly Moskovské divadlo XIXstoročí.

Na začiatku vlády cisára , spolu so všeobecným rozmachom verejného života ožil a úplne prepadol divadelné umenie. Počas týchto rokov bol súbor doplnený hercami . V roku 1805 budova vyhorela. Už v nasledujúcom roku, v roku 1806, sa však v Moskve vytvorilo riaditeľstvo cisárskych divadiel, kam vstúpili umelci bývalého Petrovského divadla. V roku 1806 divadlo získalo štatút štátneho divadla, čím vstúpilo do sústavy cisárskych divadiel. Tak boli herci, ktorí vstúpili do súboru z poddanských divadiel, okamžite oslobodení od poddanstva, ako napríklad S. Mochalov, otec slávneho tragédia, Mochalova P.Družina dlho nemala vlastné priestory. Politická situácia v samotnej krajine tomu nepriala. Krajinou otriasla nestabilita a vojenské konflikty (so Švédskom, Tureckom). V roku 1812 bola vojna s . Prešlo ešte niekoľko rokov, keď architekt bol pozvaný na výstavbu divadelnej budovy v Moskve. Už v roku 1803 boli súbory rozdelené na operné a činoherné. V tejto divízii zohral dôležitú úlohu , ktorý sa v skutočnosti stal zakladateľom ruskej opery. Opera a činohra však v skutočnosti dlho existovali vedľa seba. Do roku 1824 boli baletno-operné a činoherné súbory cisárskeho moskovského divadla jeden celok: jediné riaditeľstvo, tí istí účinkujúci, no ešte dlho potom boli divadlá prepojené podzemnou chodbou, spoločné obliekanie miestnosti atď.

V roku 1824 podľa návrhu architekta Beauvaisa prestaval kupecký kaštieľ na divadlo , táto budova na Petrovskej (teraz ) námestia a postupne sa stalo známym ako Malé divadlo a dodnes nesie tento názov. Pôvodne bola budova užšia kvôli nadmernej šírke pasáže Neglinny. V rokoch 1838-1840, po odkúpení priľahlých parciel, architekt dobudoval budovu na súčasný objem a úplne zmenil vnútornú dispozíciu.

Dá sa zvážiť deň otvorenia Malého divadla : dal novú predohru .

„Moskovskie Vedomosti umiestnili oznámenie o prvom predstavení v Malom: „Riaditeľstvo cisárskeho moskovského divadla týmto oznamuje, že budúci utorok, 14. októbra tohto roku, sa uskutoční predstavenie v novom divadle Maly vo Varginovom dome. , na Petrovskom námestí, aby ju otvorili.th, a to: nová predohra skladieb. A. N. Verstovsky, neskôr druhýkrát: Lily Narbonskaya alebo Rytiersky sľub, nové dramatické rytierske predstavenie - balet ... "" (citované v: ).

Divadelné umenie okamžite začalo stúpať. Okrem bývalých, už známych divadelných majstrov, sa objavili noví talentovaní umelci.

S menom sa spája jedno z dôležitých období v histórii rozvoja Malého divadla . Tento veľký tragéd sa stal hovorcom doby nádejí a sklamaní ruskej spoločnosti v rokoch 1820-1840, kontroverznej ére cisára Alexandra I. „P. S. Mochalov, „plebejský herec“, slovami jeho kritika, ktorý ho chválil , podarilo prekonať kánony bývalého štýlu, vyjadrené estetikou klasicizmu. Namiesto recitácie a slávnostnej pózy priniesol herec na javisko bublajúcu lávu horúcej vášne a gest, ktoré udivujú utrpením a bolesťou. Romantickí samotári Mochalova protestovali a bojovali s celým nepriateľským svetom zla, zúfalstva a často strateného srdca“ (citované z: ). Medzi rolami P. S. Mochalova: , Richard III, (v tragédiách s rovnakým názvom ), , Ferdinand („Podvod a láska“ ).

V roku 1822 vstúpil do súboru bývalý poddaný herec, známy už provinčnými podnikmi. . "Bol prvý, kto vytvoril pravdu na ruskej scéne, bol prvý, kto sa stal nedivadelným v divadle," povedal Shchepkin o .

bol rozsiahly: od klasických drám až po ľahký vaudeville.„Malý ešte za života A. S. Puškina vytvoril javiskové verzie troch diel básnika: Ruslan a Ľudmila (1825), Bachčisarajská fontána (1827) a Cigán (1832). Zo zahraničnej dramaturgie divadlo uprednostnilo diela Shakespeara a Schillera. (citované v: ). Na javisku Malého divadla 27. novembra po prvýkrát bola v Moskve uvedená komédia v plnom rozsahu . Predtým cenzúra povoľovala hrať len určité scény, až v januári 1831 bola hra celá uvedená v Petrohrade, zatiaľ čo v Moskve sa beda z Witu po prvý raz celá hrala na javisku Malého divadla. : hral úlohu Famusova a - Chatsky. Táto inscenácia sa ukázala ako významná etapa v histórii divadla - stala sa hlásnou trúbou nových spoločenských myšlienok. 25. mája zobrazené tu (prvá inscenácia Generálneho inšpektora sa uskutočnila v Alexandrinskom divadle v Petrohrade o niečo skôr - 19. apríla toho istého roku 1836). O niečo neskôr (v roku 1842) vytvorilo divadlo Malý divadelnú hru a dať a (prvá výroba) . Premiéra oboch predstavení v divadle Maly („Manželstvo“ bolo predtým uvedené v St. ) sa uskutočnilo v rovnakom čase - 5. februára 1843.„Premiéra Hazardných hráčov sa konala v Moskve 5. februára 1843 (v ten istý večer ako Manželstvo) v benefičnom predstavení Ščepkina, ktorý hral Útechu. Úlohu Zamukhryshkina úspešne vykonal Prov Sadovsky. Predstavenie podľa S. Aksakova schválilo „bežné“ publikum. Benevolentná recenzia predstavenia sa objavila v Moskovskie Vedomosti (11. februára 1843), kde sa zistilo, že intrigy boli „uskutočňované s úžasnou prirodzenosťou“, že charakteristika svedčí o Gogolovom „mocnom talente“ “. (citujem z: ).

Medzi ďalšími aktérmi tohto obdobia - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

Napísali pre divadlo Maly , , mnoho ďalších autorov. Ale pre divadlo Maly bol obzvlášť dôležitý . Jeho hry vyslúžili Malému divadlu neoficiálny názov „Ostrovského dom“. Nové Ostrovského reformné divadelné polohy – každodenné písanie, odklon od pátosu, dôležitosť celého hereckého súboru, nie jedného protagonistu a pod. – viedli ku konfliktom s prívržencami starých tradícií. Ale tieto inovatívne myšlienky Ostrovského v tom čase si už vyžiadal čas. Všetkých jeho 48 hier bolo inscenovaných v Malom divadle a v priebehu rokov boli vždy súčasťou jeho repertoáru. Sám sa opakovane zúčastňoval skúšok, bol priateľom s hercami a niektoré jeho hry boli napísané špeciálne pre niektorých účinkujúcich Malého divadla, na ich žiadosť, pre ich benefičné predstavenia. Pre výhody po prvýkrát boli inscenované dve Ostrovského hry - “ » - , « » - . hrať bol doručený v , a v benefičnom predstavení jeho manželky, herečky , 14. októbra 1863 hru prvýkrát uviedli v Malom divadle . Premiéra hry » sa uskutočnilo na javisku Malého divadla mať prospech .

prvý raz sa odohral 10. novembra 1878 na hercovom benefičnom predstavení . V divadelnej hre , 1884, rolu Neznamova napísal Ostrovský špeciálne pre umelca Malého divadla. . V roku 1929 bol pri dverách Malého divadla postavený Ostrovského pomník. Hry dramatika neopúšťajú javisko Malého divadla dodnes.

Od jej triumfálneho debutu ako Emilia ( , "Emilia Galotti") 30. januára 1870 začala divadelná kariéra veľkej ruskej tragickej herečky , ktorý potom zažiaril v úlohách: Laurencia - "Ovčia jar" , Mária Stuartová – „Mária Stuartová“ od F. Schillera; Jeanne d'Arc - "Maid of Orleans" od toho istého autora; Kateřina v , Negina v , Kruchinina v a veľa ďalších. Tentoraz pripadol na rozkvet demokratických hnutí v Rusku, ku ktorým divadlo Maly nezostalo ľahostajné. Viackrát na predstaveniach za účasti M. N. Yermolovej boli politické prejavy študentov a demokratickej inteligencie. Divadlo vtedy fungovalo dnes už legendárne , , , , , , , a , , .

4. divadloXIX storočia.

Alexandrinského divadla(akaRuské štátne akademické činoherné divadlo. A. S. Puškin) - divadlo, jedno z najstarších činoherných divadiel v Rusku, ktoré prežilo dodnes

Od roku 1832 sa divadlo začalo nazývať Alexandrinským. Meno bolo dané na počesť cisárovej manželky .

Počas 19. storočia bolo divadlo vlajkovou loďou divadelného života hlavného mesta, medzi múrmi tohto divadla sa rodila história ruskej divadelnej kultúry.

Začiatkom storočia sa celé ruské divadlo riadilo európskymi vzormi, postupne sa rozvíjala vlastná, pôvodná škola.

V prvej polovici storočia po víťazstve v r , ľahké žánre sa tešili zvýšenej obľube - a . Divadlo uviedlo hry takých autorov, ako napr , I. I. Sosnitsky . Ponorenie do estrády viedlo k zlepšeniu schopností hercov v plasticite, vonkajšej technike, kombinácii pohybu a spevu. Takáto zmena v divadelnej škole bola dôvodom odporu petrohradskej a moskovskej školy.

…Vo všeobecnosti, pokiaľ ide o javisko, Petrohrad sa líši od Moskvy svojou veľkou schopnosťou, ak nie byť, potom pôsobiť uspokojivo z hľadiska vzhľadu a formy. Jedným slovom, scéna v Petrohrade je skôr umenie, kým v Moskve je to talent.

-

Počas celej predrevolučnej histórie bola predmetom osobitnej pozornosti cisárov a riaditeľstva cisárskych divadiel, najmä keď , .

Záver.

Na záver môjho abstraktu možno povedať, žeV 19. storočí začína nová éra v dejinách ruského divadla. Napríklad dramaturgia Ostrovského je celé divadlo a v tomto divadle vyrástla plejáda talentovaných hercov, ktorí ospevujú ruské divadelné umenie.

Okrem Ostrovského hier sa v ruskej dramaturgii 19. storočia uvádzali hry A.V.- Kobylin, M. E. Saltykov-Shchedrin, A. K. Tolstoj, L. N. Tolstoj. Aj divadlo ide cestou presadzovania pravdy a realizmu.

V druhej polovici XIX storočia. výrazne zvýšil záujem o súčasnú ruskú drámu. Revolučne-demokratická kritika na čele s Černyševským a Dobroljubovom podporuje Ostrovského dramaturgiu, ktorá odsudzuje temné kráľovstvo obchodníkov - drobných tyranov, hanebnosť a pokrytectvo byrokratickej mašinérie ruskej autokracie.

Po prvom predstavení veselohry „Nesadni si do saní“, ktoré sa odohralo 14. januára 1853 na javisku malého divadla. Ostrovsky dáva všetky svoje hry na javisko Malého divadla. Sám dramatik, ktorý sa zblížil s mnohými talentovanými umelcami, sa podieľa na inscenovaní jeho diel. Jeho hry sú celou érou, novou etapouRuské javiskové umenie. Práve v hrách Ostrovského sa odhalil talent najväčšieho herca Malého divadla Prova Michajloviča Sadovského (1818-1872). Umelcov výkon úlohy Lyubima Tortsova v hre „Chudoba nie je neresť“ bol jedným z umelcových najvyšších úspechov. Sadovský stvárnil 30 rolí v Ostrovského repertoári. Jeho hrdinovia akoby prišli na javisko zo samotného života, divák v nich spoznalznámych ľudí. Sadovský svojou prácou pokračoval v princípoch veľkého realistického herca Shchepkina.

Spolu so Sadovským hrala na javisku Malého divadla vynikajúca ruská tragická herečka Lyubov Pavlovna Nikulina - Kositskaya (1827-1868). Bola prvou a jednou z najpozoruhodnejších interpretiek Kateriny v Ostrovského Búrke. Jej talent spájal črty romantickej povznesenosti a hlbokej realistickej pravdy v zobrazovaní ľudských pocitov a skúseností. Polina Antipyevna Strepetova (1850-1903), najväčšia provinčná tragická herečka, si navždy pamätala svoj výkon na javisku. Stretnutie s Nikulinou-Kositskou pomohlo Strepetovej stať sa skvelou herečkou. Tradície umenia Nikulina-Kositskaya ovplyvnili aj prácu veľkej tragickej herečky Malého divadla M. N. Yermolova.

Vyspelé demokratické ašpirácie najtalentovanejších hercov Malého divadla neustále vyvolávali prudký odpor divadelných autorít a cenzúru. Mnohé Ostrovského hry boli napriek úspechu u divákov často stiahnuté z predstavení. A predsa sa Ostrovského hry čoraz pevnejšie zaraďujú do repertoáru divadla a ovplyvňujú aj iných dramatikov.

V 80-90 rokoch XIX storočia. po zavraždení Alexandra II. Narodnajou Voljou sa ofenzíva reakcie zintenzívnila. Útlak cenzúry mal obzvlášť tvrdý vplyv na repertoár divadla. Divadlo Malý prežíva jedno z najťažších a najkontroverznejších období vo svojej histórii. Základom kreativity najväčších hercov Malého divadla bola klasika.

Činoherné inscenácie Schillera, Shakespeara, Lope de Vegu, Huga za účasti najväčšej tragickej herečky Márie Nikolajevny Yermolovej sa stali udalosťami v divadelnom živote Moskvy.V týchto predstaveniach divák videl potvrdenie hrdinských myšlienok, oslavu občianskych činov. , výzva na boj proti svojvôli a násiliu.

Súbor Malého divadla na konci 19. storočia. bol nezvyčajne bohatý na talentovaných hercov. Boli úžasnými pokračovateľmi slávnych tradícií Malého divadla, jeho umenia hlbokej pravdy v živote, strážcami prikázaní Ščepkina, Mochalova, Sadovského.

Pri písaní eseje som vychádzal z mnohých zdrojov a zistil som, že Alexandrinské divadlo v Petrohrade v prvých desaťročiach druhej polovice 19. storočia. zažil najťažšie obdobie svojej histórie. Veľký vplyv na osudy divadla mala vždy aj blízkosť kráľovského dvora. Riaditeľstvo cisárskych divadiel sa k ruskému činohernému súboru správalo s neskrývaným pohŕdaním. Jednoznačnú prednosť dostali zahraniční herci a balet. Umenie hercov Alexandrijského divadla sa rozvíjalo najmä smerom k zdokonaľovaniu vonkajších výrazových metód. Vasilij Vasilievič Samojlov (1813-1887) bol najväčším majstrom napodobňovania, majstrovsky ovládal techniku ​​herectva, vytváral živé, scénicky veľkolepé obrazy.

Môžeme teda konštatovať, že kultúra Ruska v 19. storočí je nezvyčajne rozmanitá a živá. V dramaturgii a divadle sa objavili nové mená dramatikov a hercov, ktorí sa stali známymi nielen v dejinách Ruska, ale po celom svete.

Čo je teda divadlo? V prvom rade je to miesto pre okuliare. Je to druh umenia, jeho špecifickým výrazovým prostriedkom je scénická akcia, ktorá sa odohráva v procese herca hrajúceho pred publikom.

Divadlo vzniklo v staroveku. Prvé kroky divadla u Slovanov, ako aj u iných národov, sú spojené s ľudovými rituálmi, tancami a hrami. Takže predkovia Slovanov pred lovom predvádzali špeciálne tance. Jeden alebo viacerí účastníci stvárnili zvieratá, zvyšok lovcov. V iných rituáloch sa zobrazovalo, ako sa pestovalo a sialo proso, ako sa zbieral a spracovával ľan. Starí Slovania, rovnako ako všetky staroveké národy, nedokázali vysvetliť javy prírody a verili, že rituály, tance, okrúhle tance im pomôžu počas skutočného lovu a zabezpečia dobrú úrodu na poli.

Vo všetkých týchto rituáloch, hrách, sviatkoch postupne začali vynikať ľudia, ktorí svojou schopnosťou spievať, tancovať, rozprávať rozprávky, žartovať, hrať na hudobné nástroje upútali pozornosť všetkých. Boli to prví umelci starovekej Rusi - bifľoši. Obliekli sa do špeciálnych šiat, nasadili si masky, premenili sa na iné bytosti.

V súčasnosti je po celom svete veľa druhov divadla. Ide o bábku, detskú, dramatickú, výtvarnú, muzikálovú, televíznu, ilúziu, estrádne divadlo, operu a balet, operetu, módu, tiene, miniatúry, paródiu, tanec, pieseň, masové predstavenia, jedného herca, klaunstvo, zvieratá.

Historici divadelného umenia sa domnievajú, že v divadle 19. stor. nenachádzať jediný fenomén, ktorý by tak či onak nesúvisel s predchádzajúcim storočím.

Všeobecne 19. storočie. začala v Rusku úzkostlivo a búrlivo – palácovým prevratom a zavraždením cára Pavla. Skončilo to rovnako úzkostlivo – s predtuchou neslýchaných rebélií.

V 19. storočí kultúru Ruska oslavovali básnici a prozaici, ktorí len príležitostne písali pre javisko. Divadelné umenie sa rozvíjalo nezávisle od dramaturgie. Pozoruhodnou výnimkou bolo dielo Ostrovského, ktorý vytvoril hry, ktoré na dlhý čas určovali tvár ruskej drámy. Práve s Ostrovským sa v ruskom divadle začalo obdobie psychologického realizmu.

Otázky divadelnej etiky rozvinul Puškin. V ruskom divadle obhajoval princípy skutočnej národnosti. Griboedovove komédie „Beda z vtipu“ a Puškinova tragédia „Boris Godunov“ boli geniálnymi inovatívnymi dielami tej doby.

Repertoár divadla ovplyvnili mnohé udalosti.

Začiatkom 19. stor - roky hrdinského boja ruského ľudu s armádami Napoleona, hrajú na ruskej scéne s veľkým úspechom, vyzývajú k boju za vlasť, oslavujú činy hrdinov v mene vlasti. Najpopulárnejšie boli tragédie Vladimíra Aleksandroviča Ozerova.

Počas vlasteneckej vojny zažíva ruské divadlo obrovský vlastenecký vzostup. S približovaním nepriateľských vojsk sa do repertoáru čoraz častejšie zaraďujú aj vlastenecké hry, ktoré zodpovedajú politickej nálade práve prežívanej chvíle. Divadelné predstavenia sprevádzajú vlastenecké manifesty.

V druhej polovici vlády Alexandra I. sa začala zreteľne črtať vládna politika v oblasti divadla. Opozičné nálady šľachty, ktoré pomerne často prenikali na javisko počas napoleonských vojen, teraz priťahujú bdelú pozornosť samoderžavie.

Vyspelá revolučná demokracia na čele s V. G. Belinským, ktorý veril, že divadlo je: „výnimočne autokratický vládca našich citov, pripravený kedykoľvek a za každých okolností ich rozprúdiť a vzrušiť“, prikladala veľký význam javiskovému umeniu. .

V divadelnom umení Ruska v prvej polovici 19. storočia. hlavnými postavami boli podnikatelia a herci. V tejto sérii ešte nebolo miesto pre režiséra. Divadelné predstavenia – preto trpia nedbalosťou, nemajú takú hĺbku, akú inscenácii dáva režisér. V tom čase boli v dielach hercov viditeľné herné techniky charakteristické pre divadlo klasicizmu: zdôrazňovala sa pozornosť na recitáciu, statické pózy. V hrách autorov bola zreteľná náklonnosť k citlivým epizódam, dokonca aj v komédiách, kde vzbúrené dcéry a často aj synovia ronili úprimné slzy a ľutovali, že rozčúlili svojich rodičov. Najčastejšie v dramaturgii aj na javisku pokojne koexistovali rôzne štýly a nápady. Tragédie Vladimíra Aleksandroviča Ozerova sú príkladom spojenia znakov klasicizmu s prvkami romantizmu.

Vplyv divadla pochopila aj cárska vláda, a tak v roku 1804. zavedená prísna cenzúra. Útlak cenzúry bol obzvlášť silný počas vlády Mikuláša I., po porážke decembristického povstania v roku 1825. V tom istom roku bolo zostavené „Najvyššie velenie“, ktoré dáva riaditeľstvu štátnych divadiel monopolné právo na tlač plagátov. Do roku 1809 zahŕňa vydanie stavov divadelného riaditeľstva s nariadením o riadení štátnej scény, o jej vnútornom poriadku, o divadelnej škole a o dôchodkoch pre umelcov - prvý pokus o právnu úpravu vnútorného života cisárskych divadiel.

Teda v čase vlasteneckej vojny v roku 1812. črtajú sa kontúry byrokratického manažmentu divadelného biznisu, aj keď zatiaľ nie je žiadny osobitný administratívny tlak. Naopak, o súčasnom divadelnom živote sa vo verejnosti hojne diskutuje v literárnych časopisoch a zborníkoch zo začiatku 19. storočia. A v predvečer vlasteneckej vojny sa objavili dokonca dve špeciálne vydania venované divadlu: Dramatický herald z roku 1808. a "Časopis dramatický" 1811.

V 19. storočí Existujú dva typy divadiel: cisárske a poddanské.

Začiatkom storočia sa rozvinula sieť ruských cisárskych divadiel, ktoré spravovalo ministerstvo dvora Jeho cisárskeho veličenstva. Súd mal v Petrohrade tri divadlá – Alexandrijské, Mariinské, Michajlovské a dve v Moskve – Boľšoj a Maly. Repertoár týchto divadiel sa takmer zhodoval, čo vysvetľuje nie príliš bohatý výber hier a jediné vedenie.

Po vlasteneckej vojne v roku 1812. v Moskve a Petrohrade sa predstavenia konali v provizórnych priestoroch, kým v roku 1824. nepostavila sa budova Malého divadla, ale o rok neskôr Veľké divadlo.

V roku 1832 v Petrohrade sa otvára budova Alexandrijského divadla a Michajlovského divadla.

Maly a Alexandria divadlá boli v skutočnosti základom ruskej divadelnej kultúry. Divadlo sa postupne stáva stredobodom verejného života v Rusku.

Celé storočie sa viedli vášnivé spory okolo monopolu cisárskych divadiel. V hlavných mestách smeli hrať iba hercom týchto divadiel. Monopol bol zrušený v roku 1882. a hneď v Moskve aj v Petrohrade boli otvorené súkromné ​​divadlá, činohra a opera. Takéto divadlá boli pomenované po ich majiteľoch. V druhej polovici 19. stor. nové divadlá sa objavili v iných mestách Ruska a do konca storočia už neexistovalo jediné provinčné mesto, ktoré by nemalo divadlo.

Na prelome 18. - 19. stor. dosahuje svoj obmedzujúci vývoj a pevnostné divadlo. Myšlienka využitia voľnej práce nevoľníkov pre divadelné podniky vzniká takmer okamžite so začiatkom vytvorenia profesionálneho divadla v Rusku. Od 70. rokov 18. storočia sa sieť poddanských divadiel začala rozrastať doslova každým dňom.

Čo spôsobilo taký široký a rýchly rozvoj pevnostnej scény? Hlavný dôvod spočíval v samotnom hospodárskom systéme feudálneho veľkostatkára Ruska, ktorý povolil koncom 18. storočia. sústrediť v rukách šľachty nespočetné pozemkové bohatstvo a napokon zotročiť roľníctvo. Aristokracia šľachty bola nútená ustúpiť od účasti na politickom živote krajiny a v súvislosti s tým jej túžba všetkými možnými spôsobmi pozdvihnúť hodnotu patrimoniálnych „patrimoniálnych statkov“, postaviť ich na odpor cisárskemu dvoru, zintenzívnil. Domýšľavé zosúladenie s cisárskym dvorom, ako aj možnosť vykorisťovania poddaných novým spôsobom a zároveň hľadanie nového uplatnenia ich príjmov - to bol ekonomický základ rozvoja poddanského divadla.

Je celkom zrejmé, že toto všetko úplne determinovalo činnosť poddanského divadla po umeleckej i každodennej stránke. Teraz sa divadlo stáva neoddeliteľnou súčasťou poddanského hospodárstva, organicky zahrnutého do každodenného života majiteľa pôdy. Mestské a panské poddanské divadlá vznikli kvôli jeho túžbe „dopriať“ predstavenie svojim susedom na panstve a „svetskej spoločnosti“ v meste.

Podobná situácia je aj v ďalších veľkých mestách – Petrohrad, Kazaň, Orel, Penza a ďalšie. Zároveň v mnohých provinčných mestách zostali dlhé roky jedinými divadelnými podnikmi poddanské divadlá, ktoré postupne slúžili stále širšiemu okruhu obyvateľov miest.

Čo sa týka panských poddanských divadiel, objavujú sa takmer vo všetkých veľkých zemepánskych usadlostiach. Väčšina stavovských divadiel fungovala najmä v lete, keď hospodárske záležitosti nútili zemepánov vysedávať na svojich panstvách. Potom prichádzajúc k sebe na návštevu, prijímajúc svojich mestských známych, oháňali sa aj zemepáni poddanskými výkonmi. Potom však prišla jeseň, v dedine začala byť nuda. S celou rodinou sa statkár presťahoval do neďalekého provinčného mesta a po ňom sa do mesta natiahla jeho poddanská družina s kulisami, kostýmami a ďalším divadelným vybavením.

V mestách sa poddanské predstavenia konali najčastejšie v samotných zemepánskych domoch – veľkých tanečných sálach, kde boli po dobu predstavenia zriadené javiská s oponou a zriadené miesta pre divákov, aby po skončení predstavenia bolo by možné opäť uvoľniť miesto na tanec. Ale v niektorých prípadoch tomuto účelu slúžili špeciálne divadelné budovy.

Čo sa hralo v týchto divadlách? Majitelia pevnostných divadiel v snahe držať krok s módou a niekedy aj podľa osobného vkusu vo veľkom pestovali operné a baletné predstavenia, no nemenej miesto zaujímal dramatický repertoár. Motívy, ktoré podnietili rozšírenie repertoáru, však niekedy nemali s umením nič spoločné.

Súperiac medzi sebou v nádhere a lesku svojich poddanských divadiel, veľkí statkári venovali veľkú pozornosť príprave hercov. Samotní osvietení statkári viedli družiny a dávali hercom potrebné pokyny.

Pevnostné divadlá v niektorých prípadoch vytvorili silné kádre profesionálnych hercov, ktorí sa odtiaľto presunuli na súkromné ​​a vládne javiská.

V memoároch poddanského divadla sa zriedka hovorí o tom, ako bola činnosť poddanského predstavenia pozastavená, pretože za nejaký druh „chyby“ boli účinkujúci okamžite potrestaní prútmi, ako to viac ako raz ukázali modriny z bití v predvečer. cez make-up a púder.

Ešte tragickejší bol osud poddaných herečiek. Stávalo sa, že poddanské herečky tvorili hárem gazdov a popri vystupovaní na javisku boli povinné slúžiť ich milostným radovánkam.

Rozpad feudálno-zemskej štruktúry pod vplyvom rastu kapitalistických vzťahov, ktorý intenzívne prebiehal v prvej polovici 19. storočia. sprevádzaná rýchlou degradáciou poddanského divadla. Panské divadlá organicky spojené s patriarchálnymi formami hospodárstva zanikajú jedno za druhým. Najpodnikavejší statkári sa však snažia o maximálne využitie možnosti vykorisťovania poddanskej práce, a to aj v oblasti umenia. Vlastníci pôdy uzatvárajú dohodu s provinčnými podnikateľmi. Široko používaný je quitrent systém, ktorý umožňoval hercom poddanských družín ísť zarobiť peniaze do provinčných divadiel. Takto sa stavovské poddanské divadlá postupne menili na provinčné, podnikateľské divadlá.

Zároveň sa zmenšovala rozsiahla sieť mestských poddanských divadiel. Ale v mestách bol tento proces komplikovaný skutočnosťou, že niektoré divadlá, ktoré postupne strácajú črty „majstrovského nápadu“, sa úprimne prenášajú na podnikateľské princípy. Patriarchálneho vlastníka poddanského divadla vystrieda podnikateľ-statkár.

Roľnícka reforma zničila ekonomickú základňu poddanského divadla – voľnú prácu poddanského herca. No dávno pred ním vstúpilo poddanské divadlo do obdobia úpadku. Nie nadarmo už vládne kruhy začali zaujímať nevľúdny postoj k divadelným podnikom veľkostatkárov v domnení, že diskreditujú „šľachtu“. Ozveny pevnostného divadla však existovali ešte veľmi dlho a až do začiatku 20. storočia. v zemskom divadle sa zachoval typ podnikateľa-statkára.

Zaujímavá je aj architektúra divadla. Divadlá sa zvyčajne stavali ako slávnostné a slávnostné budovy v centre mesta, zdobené kolonádami, portikami, monumentálnymi a dekoratívnymi sochami; interiéry boli často bohato zdobené v duchu architektonického štýlu, ktorý dominoval umeniu počas rokov výstavby. V Rusku na konci 18. – 19. stor. boli postavené divadlá talianskeho typu (Boľšoj teatr v Moskve) aj francúzskeho typu. Niektoré z nich sa stali významnými architektonickými pamiatkami a dôležitou súčasťou urbanistického plánovania súborov.

S diferenciáciou divadelných žánrov na dramatickú a hudobnú tematiku a potrebou demokratickejšej štruktúry divadelnej budovy súvisí vznik nového typu divadla v poslednej štvrtine 19. storočia. Takýmito divadlami bola sektorová sála - z oboch strán zrezaná zaobleným stupňovitým amfiteátrom bez stánkov a poschodí. Tento typ bol široko používaný neskôr v 19. storočí.

V ruskom činohernom divadle sa teda veľa zmenilo. Vystúpenia boli hlavne na vlasteneckú tematiku, témy vyzývajúce k boju. Výber divadelných inscenácií bol malý, pretože básnici len zriedka písali pre javisko. Motívy, ktoré podnietili statkárov k poddanskému divadlu, mali niekedy od umenia úplne ďaleko. V 19. storočí poddanské divadlo sa postupne prerodí zo stavovských nevoľníkov na provinčné podnikateľské divadlá. Niekedy bol život poddaných hercov hrozný. Zrušenie poddanstva zničilo voľnú prácu poddaných, hoci už dávno predtým sa poddanské divadlá dostali do fázy úpadku.

ZÁVER:

Štúdium témy „Divadlá Ruska v 19. storočí. “, Použil som najmä literatúru (ktorá je uvedená nižšie), ktorá mi umožnila vizualizovať divadelný život v 19. storočí. Ciele, ktoré som si stanovil, som dosiahol. Dozvedel som sa, čo je to divadlo, zoznámil sa s históriou vzniku divadla, zistil som, aké to bolo v 19. storočí. a aké divadlá sú teraz, prečítajte si o udalostiach v 19. storočí. a premýšľali o tom, ako ovplyvnili repertoár, videli rozdiel medzi poddanským a cisárskym divadlom, čítali o zákonoch týkajúcich sa divadla a skúmali jeho architektúru.