Počúvajte rozhovory.Útržky týchto rozhovorov môžete zahrnúť do svojho príbehu.

Počúvajte pieseň a dávajte pozor na jej slová. Aké pocity to vo vás vyvoláva? Šťastie? Smútok? Stačí opísať svoje zážitky alebo vymyslieť postavu do textu piesne.

Niekedy stačí len napísať názov vášho budúceho príbehu a slová budú plynúť samé. V dôsledku toho môžete získať vynikajúcu esej.

Píšte v žánri fanfiction (amatérske literárne kompozície založené na populárnych románoch, filmoch, televíznych seriáloch). Vymyslite si príbeh o bláznivých vyčíňaniach vašej obľúbenej postavy, herca alebo hudobníka. Môžete napísať svoju verziu vytvorenia konkrétnej skladby. Existuje mnoho stránok fanfiction, kde môžete publikovať svoje texty a získať spätnú väzbu od čitateľov.

Pozrite si denníky. V niektorých knižniciach si môžete požičať staré vydania publikácií. Stačí listovať stránkami a prezerať si ich obsah. Našli ste škandalózny príbeh? Berte to ako základ vášho príbehu. Má časopis stránky otázok a odpovedí pre predplatiteľov? Urobte z jedného z popísaných problémov dilemu vašej postavy.

Pozrite si fotografie cudzích ľudí. Skúste si predstaviť, ako sa volajú, kto sú, aká je ich životná cesta. Popíšte ich vo svojom príbehu.

Založte svoju esej na vlastných životných skúsenostiach. Alebo napíšte autobiografiu!

Ak nepíšete na počítači, ale perom na papier, používajte kvalitné spotrebné materiály. S biednym perom a pokrčeným papierom len ťažko zrealizujete svoju kreativitu.

Píšte o splnení svojich najdivokejších snov a fantázií. Nebojte sa, mená sa dajú zmeniť!

Vytvorte asociačnú mapu. Pomôže usporiadať informácie o postavách a udalostiach, najmä ak prevláda vaše zrakové vnímanie.

Pozrite si hudobné videá na www.youtube.com. Opíšte svoj názor na to, čo sa deje, svoje myšlienky a pocity.

Ak si vediete alebo vediete denník, prelistujte si svoje staré záznamy. Hľadajte témy a nápady pre svoju esej.

Cvičte voľné písanie. Zaberie vám to asi 10 minút denne. Zapíšte si, čo vás napadne, bez rozptyľovania na 10 až 20 minút. Nemusíte opravovať chyby a opravovať text. Aj keď vám napadne niečo ako „neviem, čo napísať“, jednoducho píšte, kým nepríde inšpirácia.

Skvelý spôsob, ako nájsť nové nápady, je písať si s rodinou alebo priateľmi, keď nemáte nič iné na práci. Vezmite si papier a napíšte naň tri riadky na akúkoľvek tému. Napríklad: "Bol raz jeden malý vtáčik. Milovala ryby, pretože rada jedla." Potom list zložte tak, aby bol viditeľný iba posledný riadok - "milovala jesť" - a odovzdajte ho ďalšej osobe. Napíše napríklad: "... milovala jesť orechy pod letným vánkom. A zrazu sa objavilo obrovské monštrum ...". Pokračujte v písaní, kým nezakryjete celý list. Čítanie výsledného textu vám prinesie veľa zábavy.

Ahoj autor! Analýza akéhokoľvek umeleckého diela, kritik/recenzent a len pozorný čitateľ, vychádza zo štyroch základných literárnych konceptov. Autor sa na ne spolieha pri tvorbe svojho umeleckého diela, pokiaľ, samozrejme, nie je štandardný grafoman, ktorý jednoducho napíše všetko, čo mu napadne. Môžete napísať odpad, šablónu alebo viac-menej originál bez toho, aby ste týmto pojmom rozumeli. Ale tu je text hodný pozornosti čitateľa - je dosť ťažký. Poďme si teda prejsť každý z nich. Pokúsim sa nenačítať.

V preklade z gréčtiny je téma to, čo je základ. Inými slovami, téma je predmetom autorovho obrazu, tých javov a udalostí, na ktoré chce autor upriamiť pozornosť čitateľa.

Príklady:

Téma lásky, jej vznik a vývoj, prípadne aj koniec.
Téma otcov a detí.
Téma konfrontácie dobra a zla.
Téma zrady.
Téma priateľstva.
Téma formovania charakteru.
Téma prieskumu vesmíru.

Témy sa menia v závislosti od éry, v ktorej človek žije, ale niektoré témy, ktoré znepokojujú ľudstvo z éry do éry, zostávajú aktuálne – nazývajú sa „večné témy“. Vyššie som uviedol 6 „večných tém“, no posledná, siedma – „dobytie vesmíru“ – sa stala pre ľudstvo aktuálnou ešte nedávno. Zrejme sa však stane aj „večnou témou“.

1. Autor si sadne k románu a napíše všetko, čo ho napadne, bez toho, aby premýšľal o nejakých témach literárnych diel.
2. Autor sa chystá napísať povedzme sci-fi román a vychádza zo žánru. O tému sa nestará, vôbec sa nad ňou nezamýšľa.
3. Autor si chladne vyberá námet pre svoj román, úzkostlivo si ho preštuduje a premyslí.
4. Autor je znepokojený nejakou témou, otázky na ňu mu nedajú v noci spať a cez deň sa k tejto téme každú chvíľu mentálne vracia.

Výsledkom budú 4 rôzne romány.

1. 95% (percentá sú približné, sú uvedené pre lepšie pochopenie a nič viac) - bude to obyčajný grafoman, škvar, nezmyselný reťazec udalostí, s logickými chybami, brusnicami, kiksami, kde niekto niekoho napadol, hoci žiadna nebola nie je na to dôvod, niekto sa do niekoho zaľúbil, hoci čitateľ vôbec nechápe, čo v nej našla, niekto sa s niekým bezdôvodne pohádal (V skutočnosti je to samozrejme pochopiteľné - takže to autor potreboval, aby mohol naďalej voľne vyrezávať svoje spisy)))) atď. atď. Takýchto románov je veľa, no málokedy sa tlačia, lebo málokto ich zvládne aj pri malom náklade. Runet je posiaty takýmito románmi, myslím, že ste ich videli viac ako raz.

2. Ide o takzvanú „prúdovú literatúru“, tlačí sa pomerne často. Čítaj a zabudni. Výnimočne. Potiahne s pivom. Takéto romány dokážu zaujať, ak má autor dobrú fantáziu, no nedotknú sa, nenadchnú. Išiel tam istý muž, niečo našiel, potom sa stal mocným atď. Istá slečna sa zaľúbila do fešáka, už od začiatku bolo jasné, že v piatej či šiestej kapitole dôjde k sexu a vo finále sa vezmú. Vyvoleným sa stal istý „nerd“ a šiel rozdávať biče a perníky zľava a sprava, všetkým, ktorí sa mu nepáčili a mali radi. Atď. Vo všeobecnosti všetko ... také. Na webe aj na poličkách je veľa takýchto románov a s najväčšou pravdepodobnosťou ste si pri čítaní tohto odseku spomenuli na niekoľko troch, možno tucet alebo viac.

3. Ide o takzvané „ručné práce“ vysokej kvality. Autor je profík a šikovne vedie čitateľa od kapitoly ku kapitole a záver prekvapí. Autor však nepíše o tom, na čom mu úprimne záleží, ale študuje nálady a vkus čitateľov a píše tak, aby to čitateľa zaujalo. Takáto literatúra je oveľa vzácnejšia ako druhá kategória. Nebudem tu menovať autorov, ale vhodné remeslá sú vám zrejme známe. Sú to fascinujúce detektívky a vzrušujúce fantasy a krásne milostné príbehy. Po prečítaní takéhoto románu je čitateľ často spokojný a chce sa naďalej oboznamovať s románmi svojho obľúbeného autora. Zriedka sa čítajú znova, pretože dej je už známy a zrozumiteľný. Ak sa však postavy zamilovali, opätovné čítanie je celkom možné a čítanie nových kníh autora je viac ako pravdepodobné (ak ich má, samozrejme).

4. A táto kategória je zriedkavá. Romány, po ktorých prečítaní ľudia chodia niekoľko minút, ba aj hodín, akoby zrazení pod dojmom, často premýšľajú nad tým, čo bolo napísané. Môžu plakať. Môžu sa smiať. Sú to romány, ktoré ohromujú fantáziu, pomáhajú vyrovnať sa so životnými ťažkosťami, prehodnotiť to či ono. Takmer celá klasická literatúra je taká. Sú to romány, ktoré ľudia odkladajú na policu, aby si po nejakom čase prečítali a prehodnotili to, čo čítali. Romány, ktoré majú vplyv na ľudí. Romány, na ktoré sa spomína. Toto je literatúra s veľkým písmenom.

Prirodzene, nehovorím, že výber a spracovanie témy stačí na napísanie silného románu. Navyše poviem úprimne - nestačí. Ale v každom prípade si myslím, že je jasné, aká dôležitá je téma v literárnom diele.

Myšlienka literárneho diela je neoddeliteľne spojená s jeho témou a ten príklad vplyvu románu na čitateľa, ktorý som opísal vyššie v odseku 4, je nereálny, ak autor venoval pozornosť iba téme, ale zabudol dokonca premýšľať o myšlienke. Ak sa však autor zaujíma o tému, potom ideu spravidla pochopí a spracuje s rovnakou pozornosťou.

Aká je myšlienka literárneho diela?

Myšlienka je hlavnou myšlienkou práce. Ukazuje postoj autora k téme jeho diela. Práve v tomto zobrazení umeleckými prostriedkami spočíva rozdiel medzi myšlienkou umeleckého diela a vedeckou myšlienkou.

"Gustave Flaubert živo vyjadril svoj ideál spisovateľa a poznamenal, že podobne ako Všemohúci, ani spisovateľ vo svojej knihe by nemal byť nikde a všade, neviditeľný a všadeprítomný. Existuje niekoľko dôležitých diel beletrie, v ktorých je prítomnosť autora nenápadná. v takej miere, v akej to chcel Flaubert, hoci jemu samému sa nepodarilo dosiahnuť svoj ideál v Madame Bovaryovej, no aj v dielach, kde je autor ideálne nenápadný, je roztrúsený po celej knihe a jeho neprítomnosť sa mení na akúsi žiarivú prítomnosť. Francúzi hovoria: "il brille par son absencia "("svieti svojou absenciou")" © Vladimir Nabokov, "Prednášky o zahraničnej literatúre".

Ak autor akceptuje realitu opísanú v diele, potom sa takéto ideologické hodnotenie nazýva ideologické vyhlásenie.
Ak autor odsudzuje realitu opísanú v diele, potom sa takéto ideologické hodnotenie nazýva ideologické popretie.

Pomer ideologickej afirmácie a ideologickej negácie v každom diele je iný.

Tu je dôležité nezachádzať do extrémov, a to je veľmi, veľmi ťažké. Autor, ktorý momentálne zabudne na myšlienku, dôraz na umenie stratí myšlienku a autor, ktorý zabudne na umenie, pretože je úplne pohltený myšlienkou, bude písať žurnalistiku. Pre čitateľa to nie je dobré ani zlé, pretože je to vec vkusu čitateľa – vybrať si, ako sa k tomu postaví, však fikcia je presne to, čo je fikcia a presne to, čo je literatúra.

Príklady:

Dvaja rôzni autori opisujú obdobie NEP vo svojich románoch. Po prečítaní románu prvého autora sa však čitateľ naplní rozhorčením, odsúdi opísané udalosti a usúdi, že toto obdobie bolo hrozné. A po prečítaní románu od druhého autora by sa čitateľ potešil a vyvodil by závery, že NEP je nádherné obdobie v histórii a bude ľutovať, že nežije v tomto období. Samozrejme, v tomto príklade preháňam, pretože neobratné vyjadrenie myšlienky je znakom slabého románu, plagátu, populárnej tlače – čo môže vyvolať odmietnutie u čitateľa, ktorý sa domnieva, že mu autor vnucuje svoj názor. . Ale pre lepšie pochopenie v tomto príklade preháňam.

Dvaja rôzni autori napísali príbehy o cudzoložstve. Prvý autor odsudzuje cudzoložstvo, druhý chápe dôvody ich výskytu a hlavná postava, ktorá sa vydala, sa zamilovala do iného muža, ospravedlňuje. A čitateľ je presiaknutý buď ideologickou negáciou autora, alebo jeho ideologickou afirmáciou.

Bez nápadu je literatúra odpadový papier. Pretože opis udalostí a javov kvôli opisu udalostí a javov je nielen nudné čítanie, ale aj hlúposť. "No, čo tým chcel autor povedať?" - spýta sa nespokojný čitateľ a myknúc plecami knihu vyhodí na skládku. Nevyžiadaná, pretože.

Existujú dva hlavné spôsoby prezentácie myšlienky v diele.

Prvý - umeleckými prostriedkami, veľmi nenápadne, v podobe dochute.
Druhý - ústami postavy-rezonátora alebo priameho autorského textu. Bezhlavo. V tomto prípade sa nápad nazýva trend.

Je len na vás, akým spôsobom predstavíte, no premýšľavý čitateľ určite pochopí, či autor inklinuje k tendenčnosti alebo umeleckosti.

Zápletka.

Dej je súborom udalostí a vzťahov medzi postavami v diele, odohrávajúcich sa v čase a priestore. Udalosti a vzťahy postáv zároveň nemusia byť čitateľovi prezentované v kauzálnom alebo časovom slede. Jednoduchým príkladom pre lepšie pochopenie je flashback.

Pozor: zápletka je založená na konflikte a konflikt sa rozvíja vďaka zápletke.

Žiadny konflikt, žiadna zápletka.

Toto je veľmi dôležité pochopiť. Mnohé „príbehy“ a dokonca aj „romány“ na webe nemajú dej ako taký.

Ak postava išla do pekárne a kúpila si tam chlieb, potom sa vrátila domov a zjedla ho s mliekom a potom sledovala televíziu - toto je text bez zápletky. Próza nie je poézia a bez zápletky ju čitateľ väčšinou neprijme.

A prečo takýto „príbeh“ vôbec nie je príbehom?

1. Expozícia.
2. Kravata.
3. Rozvoj akcie.
4. Vyvrcholenie.
5. Decoupling.

Vôbec nie je potrebné, aby autor použil všetky prvky zápletky, v modernej literatúre sa autori často zaobídu napríklad bez expozície, ale hlavným pravidlom fikcie je, že zápletka musí byť dokončená.

Viac o dejových prvkoch a konflikte v inej téme.

Nemýľte si zápletku so zápletkou. Ide o rôzne pojmy s rôznym významom.
Dej je obsahom udalostí v ich postupnom prepojení. Kauzálne a časové.
Pre lepšie pochopenie vysvetľujem: autor koncipoval príbeh, v hlave má udalosti usporiadané podľa poradia, najprv sa stala táto udalosť, potom tá, odtiaľto vyplýva toto a odtiaľto toto. Toto je zápletka.
A zápletka je taká, ako autor tento príbeh predniesol čitateľovi – o niečom zamlčal, udalosti niekde preskupoval a podobne. atď.
Samozrejme, stane sa, že dej a dej sa zhodujú, keď sa udalosti v románe zoradia presne podľa deja, ale dej a dej nie sú to isté.

Zloženie.

Ach, táto kompozícia! Slabá stránka mnohých prozaikov a často aj spisovateľov poviedok.

Kompozícia je konštrukcia všetkých prvkov diela v súlade s jeho účelom, charakterom a obsahom a do značnej miery určuje jeho vnímanie.

Ťažké, však?

Poviem to jednoduchšie.

Kompozícia je štruktúra umeleckého diela. Štruktúra vášho príbehu alebo románu.
Toto je taký veľký dom, ktorý sa skladá z rôznych častí. (pre mužov)
Toto je taká polievka, v ktorej nie sú žiadne produkty! (pre ženy)

Každá tehla, každá polievková zložka je prvkom kompozície, výrazovým prostriedkom.

Monológ postavy, opis krajiny, lyrické odbočky a vložené romány, opakovania a pohľad na zobrazovanú, epigrafy, časti, kapitoly a mnoho iného.

Zloženie je rozdelené na vonkajšie a vnútorné.

Vonkajšia kompozícia (architektonika) sú zväzky trilógie (napríklad), časti románu, jeho kapitoly, odseky.

Vnútornou kompozíciou sú portréty postáv, opisy prírody a interiérov, uhol pohľadu alebo zmena uhlov pohľadu, akcenty, flashbacky a mnoho iného, ​​ako aj extradejové zložky - prológ, vložené poviedky, autorské odbočky a epilóg.

Každý autor sa snaží nájsť si vlastnú kompozíciu, priblížiť sa svojej ideálnej kompozícii pre konkrétne dielo, spravidla je však väčšina textov kompozične slabšia.
Prečo tak?
No, po prvé, existuje veľa komponentov, z ktorých mnohé sú jednoducho neznáme pre mnohých autorov.
Po druhé, je to banálne kvôli literárnej negramotnosti - bezmyšlienkovite umiestnené akcenty, preháňanie s opismi na úkor dynamiky alebo dialógov, alebo naopak - nepretržité skákanie-behanie-skákanie niektorých kartónových Peržanov bez portrétov alebo nepretržitý dialóg bez prisudzovania alebo s ním .
Po tretie, kvôli neschopnosti zachytiť objem diela a izolovať podstatu. V mnohých románoch sa bez predsudkov (a často v prospech) zápletky dajú vyhodiť celé kapitoly. Alebo v niektorej kapitole je dobrá tretina uvedená informácia, ktorá nehrá na zápletku a charaktery postáv - napríklad autor má záľubu v opise auta až po popis pedálov a podrobný príbeh o prevodovke . Čitateľ sa nudí, listuje takýmito popismi („Počúvaj, ak sa potrebujem zoznámiť so zariadením tohto modelu auta, prečítam si technickú literatúru!“), A autor verí, že „To je veľmi dôležité pre pochopenie zásady riadenia auta Petra Nikanorycha!" a tým robí všeobecne dobrý text nudným. Analogicky s polievkou – oplatí sa to prehnať napríklad so soľou a polievka bude príliš slaná. Toto je jeden z najbežnejších dôvodov, prečo sa vedúcim pracovníkom odporúča, aby si najskôr precvičili malú formu a až potom sa pustili do románov. Prax však ukazuje, že veľa hlavných spisovateľov vážne verí, že literárna činnosť by sa mala začať vo veľkej forme, pretože to je presne to, čo vydavateľstvá potrebujú. Uisťujem vás, že ak si myslíte, že na napísanie čitateľného románu potrebujete len chuť ho napísať, ste na veľkom omyle. Musíte sa naučiť písať romány. A učenie je jednoduchšie a efektívnejšie – na miniatúrach a príbehoch. Napriek tomu, že príbeh je iný žáner, vnútorná skladba sa dá dokonale naučiť prácou v tomto žánri.

Kompozícia je spôsob, ako stelesniť autorovu myšlienku a kompozične slabé dielo je autorova neschopnosť sprostredkovať myšlienku čitateľovi. Inými slovami, ak je kompozícia slabá, čitateľ jednoducho nepochopí, čo chcel autor svojim románom povedať.

Ďakujem za pozornosť.

© Dmitrij Višnevskij

Táto kniha obsahuje 2000 originálnych nápadov na poviedky a romány.

Pri analýze literárneho diela sa tradične používa pojem „myšlienka“, ktorý najčastejšie znamená odpoveď na otázku, ktorú si údajne kladie autor.

Myšlienka literárneho diela - to je hlavná myšlienka, ktorá sumarizuje sémantický, obrazný, emocionálny obsah literárneho diela.

Umelecká myšlienka diela - ide o obsahovo-sémantickú celistvosť umeleckého diela ako produktu emocionálneho prežívania a rozvoja života autora. Túto myšlienku nemožno znovu vytvoriť pomocou iných umení a logických formulácií; vyjadruje sa celou výtvarnou štruktúrou diela, jednotou a spolupôsobením všetkých jeho formálnych zložiek. Podmienečne (a v užšom zmysle) vystupuje myšlienka ako hlavná myšlienka, ideový záver a „životná lekcia“, prirodzene vyplývajúca z celostného chápania diela.

Myšlienka v literatúre je myšlienka obsiahnutá v diele. V literatúre je vyjadrených veľa myšlienok. Existuje logické myšlienky a abstraktné nápady . Logické predstavy sú pojmy, ktoré sa ľahko prenášajú bez obrazných prostriedkov, sme schopní ich vnímať intelektom. Logické myšlienky sú súčasťou dokumentárnej literatúry. Umelecké romány a príbehy sa však vyznačujú filozofickými a spoločenskými zovšeobecneniami, myšlienkami, rozbormi príčin a následkov, teda abstraktnými prvkami.

Existuje však aj zvláštny druh veľmi jemných, sotva postrehnuteľných myšlienok literárneho diela. umelecký nápad je predstava stelesnená v obraznej podobe. Žije len v obraznej realizácii a nedá sa vyjadriť vo forme vety alebo pojmov. Zvláštnosť tejto myšlienky závisí od odhalenia témy, svetonázoru autora, prenášaného rečou a konaním postáv, od zobrazenia obrazov života. Je v prepojení logických myšlienok, obrazov, všetkých významných kompozičných prvkov. Umelecký nápad nemožno zredukovať na racionálnu predstavu, ktorú možno konkretizovať alebo ilustrovať. Myšlienka tohto typu je neoddeliteľná od obrazu, od kompozície.

Formovanie umeleckej myšlienky je zložitý tvorivý proces. V literatúre je ovplyvnená osobnou skúsenosťou, svetonázorom spisovateľa a chápaním života. Myšlienka sa dá živiť roky a desaťročia a autor, snažiac sa ju zrealizovať, trpí, prepisuje rukopis, hľadá vhodné prostriedky na realizáciu. Všetky témy, postavy, všetky udalosti vybrané autorom sú potrebné pre úplnejšie vyjadrenie hlavnej myšlienky, jej odtieňov, odtieňov. Je však potrebné pochopiť, že výtvarný nápad sa nerovná ideologickému konceptu, plánu, ktorý sa často objavuje nielen v hlave spisovateľa, ale aj na papieri. Skúmanie mimoumeleckej reality, čítanie denníkov, zošitov, rukopisov, archívov, literárni kritici obnovujú históriu myšlienky, dejiny stvorenia, ale často neobjavia umeleckú myšlienku. Niekedy sa stane, že autor ide sám proti sebe, podvolí sa pôvodnej myšlienke pre umeleckú pravdivosť, vnútornú predstavu.

Jedna myšlienka na napísanie knihy nestačí. Ak je všetko, o čom by som chcel hovoriť, vopred známe, nemali by ste sa obrátiť na umeleckú tvorivosť. Lepšie - ku kritike, žurnalistike, žurnalistike.

Myšlienka literárneho diela vychádza z vizuálneho obrazu

Myšlienka literárneho diela nemôže byť obsiahnutá v jednej fráze a jednom obrázku. Ale spisovatelia, najmä romanopisci, sa niekedy pokúšajú formulovať myšlienku svojej práce. Dostojevského o Idiotovi napísal: "Hlavnou myšlienkou románu je vykresliť pozitívne krásnu osobu." Za takú deklaratívnu ideológiu Dostojevského karhal: tu sa "vyznamenal" napr. Nabokov. Fráza veľkého spisovateľa skutočne neobjasňuje, prečo, prečo to urobil, aký je umelecký a životne dôležitý základ jeho obrazu. Ale tu je sotva možné stáť bokom Nabokov, všedný spisovateľ druhého radu, nikdy, na rozdiel Dostojevského ktorá si nekladie kreatívne superúlohy.

Spolu s pokusmi autorov určiť takzvanú hlavnú myšlienku ich práce sú známe opačné, aj keď nemenej mätúce príklady. Tolstoj na otázku „čo je vojna a mier“? odpovedal takto: "Vojna a mier" je to, čo autor chcel a mohol vyjadriť v podobe, v akej to bolo vyjadrené. Neochota preložiť myšlienku vašej práce do jazyka konceptov Tolstoj ešte raz demonštroval, keď hovorím o románe „Anna Karenina“: „Ak by som chcel slovami povedať všetko, čo som chcel v románe vyjadriť, potom by som musel napísať práve ten, ktorý som napísal ako prvý“ (z r. list komu N. Strachov).

Belinský veľmi presne poukázal na to, že „umenie nepripúšťa abstraktné filozofické a ešte racionálnejšie idey: dovoľuje len básnické idey; a poetická myšlienka je<…>nie dogma, nie pravidlo, to je živá vášeň, pátos.

V.V. Odintsov vyjadril svoje chápanie kategórie „umelecká myšlienka“ prísnejšie: „Myšlienka literárneho diela je vždy špecifická a nie je odvodená priamo od individuálnych výpovedí spisovateľa ležiacich mimo nej (fakty jeho životopisu, spoločenského života a pod.), ale aj z textu - z replík dobrôt, novinárskych vložiek, poznámok samotného autora a pod.“

Literárny kritik G.A. Gukovský hovoril aj o potrebe rozlišovať medzi racionálnymi, teda racionálnymi a literárnymi predstavami: „Pod myšlienkou rozumiem nielen racionálne formulovaný úsudok, výrok, ba nie len myšlienkový obsah literárneho diela, ale celý súhrn jeho obsahu, ktorý tvorí jeho intelektuálnu funkciu, jeho cieľ a úlohu. A ďalej vysvetlil: „Porozumieť myšlienke literárneho diela znamená pochopiť myšlienku každej z jeho zložiek v ich syntéze, v ich systémovom prepojení.<…>Zároveň je dôležité vziať do úvahy štrukturálne vlastnosti diela - nielen slová-tehly, ktoré tvoria steny budovy, ale aj štruktúru kombinácie týchto tehál ako častí tejto konštrukcie, ich význam.

Myšlienka literárneho diela je postoj k zobrazovanému, základný pátos diela, kategória, ktorá vyjadruje autorovu tendenciu (inklináciu, zámer, predsudok) v umeleckom pokrytí tejto témy. Inými slovami, nápad -je to subjektívny základ literárneho diela. Je pozoruhodné, že v západnej literárnej kritike, založenej na iných metodologických princípoch, sa namiesto kategórie „umelecká myšlienka“ používa pojem „zámer“, nejaký druh premyslenia, autorova tendencia vyjadrovať význam diela.

Čím veľkolepejšia je umelecká myšlienka, tým dlhšie dielo žije. Na tvorcov popovej literatúry, ktorí píšu mimo veľkých nápadov, sa čoskoro zabudne.

V.V. Kozinov umeleckú myšlienku nazval sémantický typ diela, ktorý vyrastá z interakcie obrazov. Výtvarná myšlienka na rozdiel od logickej myšlienky nie je formulovaná autorskou výpoveďou, ale je vykreslená vo všetkých detailoch výtvarného celku.

V epických dielach môže byť myšlienka čiastočne formulovaná v samotnom texte, ako to bolo v prípade rozprávania. Tolstoj: "Niet veľkosti tam, kde nie je jednoduchosť, dobro a pravda." Častejšie, najmä v textoch, myšlienka preniká do štruktúry diela, a preto si vyžaduje veľa analytickej práce. Umelecké dielo ako celok je oveľa bohatšie ako racionálna myšlienka, ktorú kritici zvyčajne izolujú a v mnohých lyrických dielach je jednoducho nemožné vyčleniť myšlienku, pretože sa prakticky rozplýva v pátose. Preto by sme nemali redukovať myšlienku diela na záver alebo lekciu a vo všeobecnosti je nevyhnutné ju hľadať.

Spomeňte si na to v pravý čas

Alternatívou k 2-ročným vyšším literárnym kurzom a Gorkého literárnemu inštitútu v Moskve, kde študujú 5 rokov dennou formou alebo 6 rokov v neprítomnosti, je Lichačevova škola písania. V našej škole sa základy písania cielene a prakticky vyučujú len 6-9 mesiacov a na želanie žiaka aj menej. Poďte ďalej: miňte len málo peňazí, získajte najmodernejšie písacie schopnosti a získajte citlivé zľavy na úpravu svojich rukopisov.

Inštruktori v súkromnej Lichačevovej škole písania vám pomôžu vyhnúť sa sebapoškodzovaniu. Škola funguje nepretržite, sedem dní v týždni.

Všeobecné poňatie témy literárneho diela

Pojem témy, ako aj mnohé iné termíny literárnej kritiky, obsahuje paradox: intuitívne človek, dokonca ďaleko od filológie, chápe, o čo ide; ale len čo sa pokúsime definovať tento pojem, pripojiť k nemu nejaký viac či menej striktný systém významov, stojíme pred veľmi zložitým problémom.

Je to spôsobené tým, že téma je multidimenzionálny koncept. V doslovnom preklade je „téma“ to, čo je položené na základoch, čo je podpora diela. Ale v tom je náročnosť. Pokúste sa jednoznačne odpovedať na otázku: „Čo je základom literárneho diela? Po položení takejto otázky je jasné, prečo sa výraz „téma“ bráni jasným definíciám. Pre niekoho je najdôležitejší materiál života – niečo čo je zobrazené. V tomto zmysle sa môžeme baviť napríklad o téme vojny, o téme rodinných vzťahov, o milostných dobrodružstvách, o bitkách s mimozemšťanmi atď. A zakaždým prejdeme na úroveň témy.

Ale môžeme povedať, že najdôležitejšie v diele je to, aké najdôležitejšie problémy ľudskej existencie autor kladie a rieši. Napríklad boj dobra a zla, formovanie osobnosti, osamelosť človeka a podobne ad infinitum. A toto bude tiež téma.

Sú možné aj iné odpovede. Môžeme napríklad povedať, že najdôležitejšou vecou v diele je jazyk. Práve jazyk, slová sú najdôležitejšou témou diela. Táto práca zvyčajne sťažuje pochopenie študentov. Je totiž mimoriadne zriedkavé, že je dielo napísané priamo o slovách. Stáva sa to, samozrejme, a to, stačí si pripomenúť napríklad známu báseň v próze I. S. Turgeneva „Ruský jazyk“ alebo – s úplne inými akcentmi – báseň V. Chlebnikova „Zmena“, ktorá vychádza v čisto jazykovej hre, keď sa reťazec číta rovnako zľava doprava a sprava doľava:

Kone, dupanie, mních,

Ale nie reč, ale je čierny.

Poďme, mladý, dole s meďou.

Chin sa nazýva meč dozadu.

Hlad, aký dlhý je meč?

V tomto prípade jednoznačne dominuje jazyková zložka témy a ak sa čitateľa spýtame, o čom je táto báseň, vypočujeme si úplne prirodzenú odpoveď, že tu ide hlavne o jazykové hry.

Keď však hovoríme, že jazyk je téma, máme na mysli niečo oveľa zložitejšie ako práve uvedené príklady. Hlavným problémom je, že inak povedané fráza tiež mení „kúsok života“, ktorý vyjadruje. V každom prípade v mysli rečníka a poslucháča. Ak teda prijmeme tieto „pravidlá vyjadrovania“, automaticky meníme to, čo chceme vyjadrovať. Aby sme pochopili, o čo ide, stačí si pripomenúť známy vtip medzi filológmi: aký je rozdiel medzi frázami „mladé dievča sa chveje“ a „mladé dievča sa trasie“? Môžete odpovedať, že sa líšia štýlom vyjadrovania, a to je pravda. Z našej strany však položíme otázku inak: sú tieto frázy o tom istom, alebo „mladá slúžka“ a „mladá slúžka“ žijú v rôznych svetoch? Súhlaste, intuícia vám povie, že inak. Sú to rôzni ľudia, majú rôzne tváre, hovoria inak, majú iný spoločenský okruh. Celý tento rozdiel nám naznačoval iba jazyk.

Tieto rozdiely možno ešte výraznejšie pocítiť, ak porovnáme napríklad svet „dospeláckej“ poézie so svetom poézie pre deti. V detskej poézii „nežijú“ kone a psy, žijú tam kone a psy, nie je slnko a dážď, je slnko a dážď. V tomto svete je vzťah medzi postavami úplne iný, tam vždy všetko dobre dopadne. A je absolútne nemožné zobraziť tento svet v jazyku dospelých. Preto nemôžeme zo zátvoriek vyňať „jazykovú“ tému detskej poézie.

V skutočnosti rôzne pozície vedcov, ktorí chápu pojem „téma“ rôznymi spôsobmi, sú spojené práve s touto mnohorozmernosťou. Výskumníci vyzdvihujú jeden alebo druhý faktor ako určujúci faktor. To sa odráža aj v tutoriáloch, čo vytvára zbytočný zmätok. V najpopulárnejšej učebnici literárnej kritiky sovietskeho obdobia - v učebnici G. L. Abramoviča - je teda téma chápaná takmer výlučne ako problém. Takýto prístup je, samozrejme, zraniteľný. Je obrovské množstvo diel, kde základ vôbec nie je problém. Preto je téza G. L. Abramoviča právom kritizovaná.

Na druhej strane je sotva správne oddeľovať tému od problému, pričom rozsah témy obmedzujeme výlučne na „kruh javov života“. Tento prístup bol charakteristický aj pre sovietsku literárnu kritiku polovice 20. storočia, dnes je však zjavným anachronizmom, hoci ozveny tejto tradície sú ešte niekedy cítiť na stredných a vysokých školách.

Moderný filológ si musí byť jasne vedomý toho, že akékoľvek porušenie pojmu „téma“ robí tento termín nefunkčným pre analýzu veľkého množstva umeleckých diel. Napríklad, ak tému chápeme výlučne ako okruh životných javov, ako fragment reality, potom si tento pojem zachováva svoj význam pri analýze realistických diel (napríklad romány L. N. Tolstého), ale stáva sa úplne nevhodným pre rozbor literatúry moderny, kde je obvyklá realita zámerne skresľovaná, či dokonca úplne rozpustená v jazykovej hre (pripomeňme si báseň V. Chlebnikova).

Ak teda chceme pochopiť univerzálny význam pojmu „téma“, musíme o ňom hovoriť v inej rovine. Nie je náhoda, že v posledných rokoch sa pojem „téma“ čoraz viac interpretuje v súlade so štrukturalistickými tradíciami, keď sa na umelecké dielo nazerá ako na integrálnu štruktúru. Potom sa „téma“ stáva nosnými článkami tejto štruktúry. Napríklad téma snehovej búrky v Blokovom diele, téma zločinu a trestu u Dostojevského atď. Zároveň sa význam pojmu „téma“ do značnej miery zhoduje s významom iného základného pojmu v literárnej kritike – „ motív“.

Obrovský vplyv na ďalší rozvoj literárnej vedy mala teória motívu, ktorú v 19. storočí vypracoval vynikajúci filológ A. N. Veselovský. Tejto teórii sa budeme podrobnejšie venovať v nasledujúcej kapitole, zatiaľ len poznamenáme, že motívy sú najdôležitejšími prvkami celej umeleckej štruktúry, jej „nosných pilierov“. A tak ako nosné stĺpy budovy môžu byť vyrobené z rôznych materiálov (betón, kov, drevo atď.), môžu byť rôzne aj konštrukčné podpery textu. V niektorých prípadoch ide o životné fakty (bez nich napríklad nie je žiadny dokument zásadne nemožný), v iných - problémy, v treťom - zážitky autora, vo štvrtom - jazyk atď. V skutočnom texte, ako v skutočnom konštrukcie, je to možné a najčastejšie existujú kombinácie rôznych materiálov.

Takéto chápanie témy ako verbálnej a vecnej podpory diela odstraňuje mnohé nedorozumenia spojené s významom pojmu. Tento názor bol v ruskej vede veľmi populárny v prvej tretine dvadsiateho storočia, potom bol podrobený ostrej kritike, ktorá mala skôr ideologický ako filologický charakter. Toto chápanie témy si v posledných rokoch opäť nachádza čoraz väčší počet priaznivcov.

Tému teda možno správne pochopiť, ak sa vrátime k doslovnému významu tohto slova: k tomu, čo je položené na základoch. Téma je akousi podporou pre celý text (udalosť, problém, jazyk a pod.). Zároveň je dôležité pochopiť, že rôzne zložky pojmu „téma“ nie sú od seba izolované, predstavujú jeden systém. Zhruba povedané, literárne dielo nemožno „rozobrať“ na životne dôležitý materiál, problémy a jazyk. Je to možné len na vzdelávacie účely alebo ako pomôcka pri analýze. Tak ako v živom organizme tvoria kostru, svaly a orgány jednotu, aj v literárnych dielach sa spájajú rôzne zložky pojmu „téma“. V tomto zmysle mal B. V. Tomaševskij úplnú pravdu, keď napísal, že „téma<...>je jednota významov jednotlivých prvkov diela. V skutočnosti to znamená, že keď hovoríme napríklad o téme ľudskej osamelosti v M. Yu.Lermontovovi Hrdina našej doby, máme už na mysli sled udalostí, problematiku, štruktúru diela. a jazykové črty románu.

Ak sa pokúsime nejako zefektívniť a systematizovať všetko takmer nekonečné tematické bohatstvo svetovej literatúry, môžeme rozlíšiť niekoľko tematických rovín.

Pozri: Abramovič G. L. Úvod do literárnej kritiky. M., 1970. S. 122–124.

Pozri napríklad: Revyakin A. I. Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 101-102; Fedotov O. I. Základy teórie literatúry: Za 2 hodiny 1. časť. M., 2003. S. 42–43; Bez priameho odkazu na meno Abramovič takýto prístup kritizuje aj V. E. Khalizev, pozri: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S. 41.

Pozri: Shchepilova L.V. Úvod do literárnej kritiky. M., 1956. S. 66–67.

Tento trend sa prejavil medzi bádateľmi priamo či nepriamo spojenými s tradíciami formalizmu a – neskôr – štrukturalizmu (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer atď.).

Podrobnosti o tom pozri napríklad: Revyakin A. I. Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Teória literatúry. Poetika. M., 2002. S. 176.

Tematické úrovne

Po prvé, toto sú témy, ktoré sa dotýkajú základných problémov ľudskej existencie. Ide napríklad o tému života a smrti, boja so živlami, človekom a Bohom atď. Takéto témy sa zvyčajne nazývajú ontologické(z gréckeho ontos - podstata + logos - učenie). Ontologická problematika dominuje napríklad vo väčšine diel F. M. Dostojevského. V každom konkrétnom prípade sa autor snaží vidieť „záblesk večnosti“, projekcie najdôležitejších otázok ľudskej existencie. Každý umelec, ktorý nastoľuje a rieši takéto problémy, sa ocitne v súlade s najsilnejšími tradíciami, ktoré tak či onak ovplyvňujú riešenie témy. Skúste napríklad ironickým alebo vulgárnym štýlom vykresliť čin človeka, ktorý položil svoj život za iných, a pocítite, ako sa text začne brániť, téma si začne žiadať iný jazyk.

Ďalšia úroveň môže byť formulovaná v najvšeobecnejšej forme takto: "Človek za určitých okolností". Táto rovina je špecifickejšia, ontologické problémy ňou nemusia byť ovplyvnené. Napríklad produkčná téma alebo súkromný rodinný konflikt sa môže ukázať ako úplne sebestačný z hľadiska témy a nenárokovať si na riešenie „večných“ otázok ľudskej existencie. Na druhej strane cez túto tematickú rovinu môže dobre „presvitať“ ontologický základ. Stačí si spomenúť napríklad na slávny román L. N. Tolstého „Anna Karenina“, kde je rodinná dráma poňatá v systéme večných ľudských hodnôt.

Ďalej je možné zvýrazniť predmetovo-obrazová úroveň. V tomto prípade môžu ontologické problémy ustúpiť do pozadia alebo sa vôbec neaktualizujú, ale jazyková zložka témy sa jasne prejavuje. Dominanciu tejto roviny ľahko cítiť napríklad v literárnom zátiší alebo v hravej poézii. Takto sa spravidla buduje poézia pre deti, očarujúca svojou jednoduchosťou a jasnosťou. V básňach Agnie Barto či Korneyho Čukovského je zbytočné hľadať ontologické hĺbky, často sa čaro diela vysvetľuje práve živosťou a prehľadnosťou vytváraného tematického náčrtu. Pripomeňme si napríklad cyklus básní Agnie Barto „Hračky“ známy každému už od detstva:

Hosteska opustila zajačika -

Zajačik zostal v daždi.

Nedalo sa vstať z lavičky

Mokré na kožu.

To, čo bolo povedané, samozrejme neznamená, že námetovo-obrazová rovina sa vždy ukáže ako sebestačná, že za ňou nie sú hlbšie tematické vrstvy. Navyše, umenie modernej doby má tendenciu zabezpečiť, aby cez subjekt-obraz „presvitala“ ontologická rovina. Stačí si spomenúť na slávny román M. Bulgakova "Majster a Margarita", aby sme pochopili, čo je v stávke. Napríklad slávny ples Woland je na jednej strane zaujímavý práve svojou malebnosťou, na druhej strane sa takmer každá scéna tak či onak dotýka večných problémov človeka: toto je láska, milosrdenstvo a poslanie človeka atď. Ak porovnáme obrazy Ješuu a Behemotha, ľahko pocítime, že v prvom prípade dominuje ontologická tematická rovina, v druhom - subjektovo-obrazová rovina. To znamená, že aj v rámci jedného diela cítiť rôzne tematické dominanty. Takže v slávnom románe M. Sholokhova „Virgin Soil Upturned“ jeden z najvýraznejších obrazov - obraz starého otca Shchukara - koreluje hlavne s tematicko-obrazovou tematickou úrovňou, zatiaľ čo román ako celok má oveľa komplexnejšiu tému. štruktúru.

Pojem „téma“ sa teda môže posudzovať z rôznych uhlov a má rôzne významové odtiene.

Tematický rozbor umožňuje filológovi okrem iného vidieť niektoré zákonitosti vo vývoji literárneho procesu. Faktom je, že každá doba aktualizuje svoj okruh tém, niektoré „kriesi“ a iné akoby si nevšímala. Svojho času V. Shklovsky poznamenal: „každá doba má svoj index, svoj zoznam tém zakázaných z dôvodu zastaranosti“. Hoci mal Šklovskij na mysli predovšetkým jazykové a štrukturálne „podpory“ tém, bez prílišnej aktualizácie životných reálií, jeho poznámka je veľmi prezieravá. Pre filológa je skutočne dôležité a zaujímavé pochopiť, prečo sa určité témy a tematické roviny ukazujú ako relevantné v danej historickej situácii. „Tematický index“ klasicizmu nie je rovnaký ako v romantizme; Ruský futurizmus (Chlebnikov, Kručenych atď.) aktualizoval úplne iné tematické roviny ako symbolizmus (Blok, Bely a i.). Po pochopení dôvodov takejto zmeny indexov môže filológ povedať veľa o vlastnostiach konkrétnej fázy vývoja literatúry.

Shklovsky V. B. K teórii prózy. M., 1929. S. 236.

Vonkajšia a vnútorná téma. Sprostredkujúci znakový systém

Ďalším krokom k osvojeniu si pojmu „téma“ pre začínajúceho filológa je rozlišovanie medzi tzv. "externý" a "interné" témy diela. Toto rozdelenie je podmienené a je akceptované len pre pohodlie analýzy. Samozrejme, v skutočnom diele neexistuje téma „zvlášť vonkajšia“ a „oddelene vnútorná“. Ale v praxi analýzy je takéto rozdelenie veľmi užitočné, pretože vám umožňuje urobiť analýzu konkrétnou a presvedčivou.

Pod „vonkajšia“ téma zvyčajne rozumie systému tematických opôr priamo prezentovaných v texte. Toto je životne dôležitý materiál a s ním spojená dejová rovina, autorov komentár, v niektorých prípadoch aj názov. V modernej literatúre sa názov nie vždy spája s vonkajšou rovinou témy, ale povedzme v 17. - 18. storočí. tradícia bola iná. Tam názov často obsahoval stručné zhrnutie zápletky. Takáto „transparentnosť“ titulov v mnohých prípadoch vyvoláva úsmev moderného čitateľa. Napríklad slávny anglický spisovateľ D. Defoe, tvorca knihy The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, použil vo svojich ďalších dielach oveľa obšírnejšie názvy. Tretí diel „Robinsona Crusoa“ sa volá: „Vážne úvahy Robinsona Crusoa počas jeho života a úžasné dobrodružstvá; s pridaním jeho vízií anjelského sveta. A celý názov románu „Radosti a strasti slávneho Krtka Flámska“ zaberá takmer polovicu strany, pretože v skutočnosti uvádza všetky dobrodružstvá hrdinky.

V lyrických dielach, v ktorých hrá dej oveľa menšiu úlohu a často vôbec neexistuje, možno do poľa vonkajšej témy priradiť „priame“ vyjadrenia myšlienok a pocitov autora, zbavené metaforického závoja. Pripomeňme si napríklad učebnicové slávne riadky F. I. Tyutcheva:

Rusko nemožno pochopiť mysľou,

Nemerajte bežným meradlom.

Má zvláštnu osobnosť.

Dá sa veriť len Rusku.

Nie je medzi nimi žiadny rozpor o čom hovorí sa, že čo vraj to nie je cítiť. Porovnať s blokom:

Nemôžem ťa ľutovať

A opatrne nesiem svoj kríž.

Akého čarodejníka chcete

Daj mi tú darebnú krásu.

Tieto slová nemožno brať ako priamu deklaráciu, je medzi nimi medzera o čom hovorí sa, že čo povedal.

Takzvaný "tematický obrázok". Výskumník, ktorý tento termín navrhol, V. E. Kholshevnikov, ho komentoval citátom V. Majakovského – „cítil myšlienku“. To znamená, že akýkoľvek predmet alebo situácia v texte slúži ako podpora pre rozvoj emócií a myšlienok autora. Pripomeňme si učebnicovo slávnu báseň M. Yu.Lermontova „Sail“ a ľahko pochopíme, o čo ide. Na „vonkajšej“ úrovni ide o báseň o plachte, ale plachta je tu tematickým obrazom, ktorý umožňuje autorovi ukázať hĺbku ľudskej osamelosti a večného rozhadzovania nepokojnej duše.

Zhrňme si priebežný výsledok. Vonkajšia téma je najviditeľnejšou tematickou rovinou priamo prezentovanou v texte. S istou mierou konvenčnosti môžeme povedať, že vonkajšia téma odkazuje na čo o čom hovorí v texte.

Ďalšia vec - interné tému. Toto je oveľa menej zrejmá tematická rovina. Rozumieť interné tému, vždy je potrebné abstrahovať od toho, čo bolo priamo povedané, zachytiť a vysvetliť vnútornú súvislosť prvkov. V niektorých prípadoch to nie je také ťažké urobiť, najmä ak bol zvyk na takéto prekódovanie vyvinutý. Povedzme, že za vonkajším námetom bájky I. A. Krylova „Vrana a líška“ by sme ľahko pocítili vnútornú tému – nebezpečnú slabosť človeka vo vzťahu k lichôtkam, ktoré mu adresovali, aj keď Krylovov text nezačínal otvoreným morálka:

Koľkokrát povedali svetu

To lichotenie je hnusné, škodlivé; ale všetko nie je pre budúcnosť,

A v srdci si lichotník vždy nájde kútik.

Bájka vo všeobecnosti je žáner, v ktorom je vonkajšia a vnútorná tematická rovina najčastejšie transparentná a morálka, ktorá tieto dve roviny spája, úplne uľahčuje interpretačnú úlohu.

Ale vo väčšine prípadov to nie je také jednoduché. Vnútorná téma stráca svoju samozrejmosť a správna interpretácia si vyžaduje špeciálne znalosti a intelektuálne úsilie. Napríklad, ak premýšľame o riadkoch Lermontovovej básne „Stojí osamote na divokom severe ...“, potom ľahko cítime, že vnútorná téma už nie je prístupná jednoznačnej interpretácii:

Stojí sám na divokom severe

Na holom vrchole borovice,

A driemanie, hojdanie a voľný sneh

Je oblečená ako župan.

A sníva o všetkom, čo je v ďalekej púšti,

V kraji, kde vychádza slnko

Sám a smutný na skale s palivom

Rastie krásna palma.

Vývoj tematického obrazu vidíme bez problémov, čo sa však skrýva v hĺbke textu? Jednoducho povedané, o čom sa tu bavíme, akých problémov sa autor obáva? Rôzni čitatelia môžu mať rôzne asociácie, niekedy veľmi vzdialené od toho, čo je v skutočnosti v texte. Ak ale vieme, že táto báseň je voľným prekladom básne G. Heineho, a Lermontovov text porovnáme s inými možnosťami prekladu, napríklad s básňou A. A. Feta, dostaneme oveľa závažnejšie dôvody na odpoveď. Porovnajte s Fet:

Na severe osamelý dub

Stojí na strmom návrší;

Drie sa, prísne prikrytý

A snehový a ľadový koberec.

Vo sne vidí palmu

V krajine ďalekého východu

V tichom, hlbokom smútku,

Jeden, na horúcom kameni.

Obe básne boli napísané v roku 1841, ale aký je medzi nimi rozdiel! Vo Fetovej básni - "on" a "ona", túžiaci po sebe. Zdôrazňujúc to, Fet prekladá "borovica" ako "dub" - v mene zachovania milostnej témy. Faktom je, že v nemčine je „borovica“ (presnejšie smrekovec) mužské slovo a samotný jazyk diktuje čítanie básne v tomto duchu. Lermontov však ľúbostnú tému nielen „preškrtáva“, ale v druhom vydaní všemožne umocňuje pocit nekonečnej osamelosti. Namiesto „studeného a holého vrcholu“ sa objavuje „divoký sever“, namiesto „vzdialenej východnej krajiny“ (porov. Fet) Lermontov píše: „v ďalekej púšti“, namiesto „horúcej skaly“ - „ horľavý útes“. Ak zhrnieme všetky tieto postrehy, môžeme dospieť k záveru, že vnútornou témou tejto básne nie je túžba oddelených, milujúcich ľudí, ako v Heine a Fet, ani sen o ďalšom nádhernom živote - Lermontovovi dominuje téma „ tragická neprekonateľnosť osamelosti so spoločnou spriaznenosťou osudu, “ako túto báseň komentoval R. Yu. Danilevsky.

V iných prípadoch môže byť situácia ešte komplikovanejšia. Napríklad príbeh I. A. Bunina „Gentleman zo San Francisca“ si neskúsený čitateľ zvyčajne vyloží ako príbeh smiešnej smrti bohatého Američana, ktorého nikto neľutuje. Ale jednoduchá otázka: „A čo urobil tento pán s ostrovom Capri a prečo sa až po jeho smrti, ako píše Bunin, „na ostrove opäť usadil mier a mier“? - mätie študentov. Ovplyvňuje nedostatok analytických schopností, neschopnosť „prepojiť“ rôzne fragmenty textu do jedného celku. Zároveň chýba názov lode - „Atlantis“, obraz diabla, nuansy deja atď.. Ak všetky tieto fragmenty spojíme dohromady, ukáže sa, že vnútorná téma príbehu bude večný boj dvoch svetov – života a smrti. Pán zo San Francisca je hrozný už len svojou prítomnosťou vo svete živých, je cudzí a nebezpečný. Preto sa živý svet upokojí, až keď zmizne; potom vyjde slnko a osvetlí „nestále masívy Talianska, jeho blízke i vzdialené hory, ktorých krása je bezmocná na vyjadrenie ľudského slova“.

Ešte ťažšie je hovoriť o internej téme vo vzťahu k dielam veľkého objemu, ktoré vyvolávajú celý rad problémov. Objaviť tieto vnútorné tematické pramene napríklad v románe L. N. Tolstého „Vojna a mier“ alebo v románe M. A. Sholokhova „Tiché toky Donu“ je možné len pre kvalifikovaného filológa, ktorý má dostatočné znalosti a schopnosť abstrahovať od konkrétnych peripetií. pozemku. Preto je lepšie naučiť sa nezávislú tematickú analýzu na dielach relatívne malého objemu - tam je spravidla ľahšie cítiť logiku prepojení tematických prvkov.

Takže uzatvárame: vnútorná téma je zložitý komplex pozostávajúci z problémov, vnútorných súvislostí dejových a jazykových zložiek. Správne pochopená vnútorná téma umožňuje precítiť nenáhodnosť a hlboké prepojenia tých najheterogénnejších prvkov.

Ako už bolo spomenuté, rozdelenie tematickej jednoty na vonkajšiu a vnútornú úroveň je veľmi ľubovoľné, pretože v reálnom texte sa spájajú. Ide skôr o analytický nástroj ako o skutočnú štruktúru textu ako takého. To však neznamená, že takáto technika je akýmkoľvek druhom násilia voči živej organickej forme literárneho diela. Akákoľvek technológia poznania je založená na určitých predpokladoch a konvenciách, čo však pomáha lepšie pochopiť študovaný predmet. Napríklad röntgen je tiež veľmi podmienenou kópiou ľudského tela, ale táto technika vám umožní vidieť to, čo je takmer nemožné vidieť voľným okom.

V posledných rokoch, po objavení sa výskumu A. K. Zholkovského a Yu. Vedci navrhli rozlišovať medzi takzvanými „deklarovanými“ a „nepolapiteľnými“ témami. „Neuchopiteľných“ tém sa v tvorbe dotýka najčastejšie, bez ohľadu na zámer autora. Takými sú napríklad mýtopoetické základy ruskej klasickej literatúry: boj medzi priestorom a chaosom, motívy iniciácie atď. V skutočnosti hovoríme o najabstraktnejších, nosných rovinách vnútornej témy.

Okrem toho tá istá štúdia vyvoláva otázku intraliterárne témy. V týchto prípadoch tematické podpory nepresahujú literárnu tradíciu. Najjednoduchším príkladom je paródia, ktorej témou je spravidla iné literárne dielo.

Tematická analýza zahŕňa pochopenie rôznych prvkov textu v ich vzťahu k vonkajšej a vnútornej úrovni témy. Inými slovami, filológ musí pochopiť, prečo je výrazom vonkajšia rovina toto interné. Prečo, keď čítame básne o borovici a palme, súcitíme ľudská osamelosť? To znamená, že v texte sú niektoré prvky, ktoré zabezpečujú „preloženie“ externého plánu do interného. Tieto prvky možno tzv sprostredkovateľov. Ak dokážeme pochopiť a vysvetliť tieto prechodné znaky, rozhovor o tematických úrovniach sa stane vecným a zaujímavým.

V užšom zmysle slova sprostredkovateľ je celý text. Takáto odpoveď je v podstate bezchybná, ale metodologicky je sotva správna, pretože pre neskúseného filológa sa fráza „všetko v texte“ takmer rovná „nič“. Preto má zmysel túto tézu konkretizovať. Takže, ktorým prvkom textu je možné venovať pozornosť pri vykonávaní tematickej analýzy?

Po prvé, vždy stojí za to pamätať, že žiadny text neexistuje vo vzduchoprázdne. Vždy je obklopený inými textami, vždy je adresovaný konkrétnemu čitateľovi a pod.. Preto často „prostredníka“ možno nájsť nielen v texte samotnom, ale aj mimo neho. Uveďme si jednoduchý príklad. Slávny francúzsky básnik Pierre Jean Beranger má vtipnú pieseň s názvom „The Noble Friend“. Ide o monológ prostého občana, ktorého manželka bohatému a šľachetnému grófovi zjavne nie je ľahostajná. Výsledkom je, že niektoré priazne pripadajú na hrdinu. Ako vníma situáciu hrdina?

Naposledy napríklad v zime

Menovaný ministrom Ballu:

Gróf si príde po manželku, -

Ako manžel a ja som sa tam dostal.

Tam, stískajúc moju ruku so všetkými,

Zavolal môjmu priateľovi!

Aké šťastie! Aká česť!

Veď ja som v porovnaní s ním červ!

V porovnaní s ním,

S takouto tvárou

So samotnou Jeho Excelenciou!

Je ľahko cítiť, že za vonkajšou témou – nadšeným príbehom malého človiečika o jeho „dobrodincovi“ – ​​sa skrýva niečo úplne iné. Celá báseň od Berangera je protestom proti psychológii otrokov. Prečo to však takto chápeme, veď v samotnom texte nie je ani slovo odsúdenia? Faktom je, že v tomto prípade funguje určitá norma ľudského správania ako sprostredkovateľ, čo sa ukáže byť porušené. Prvky textu (štýl, dejové fragmenty, ochotné sebapodceňovanie hrdinu atď.) odhaľujú túto neprijateľnú odchýlku od čitateľskej predstavy o hodnej osobe. Preto všetky prvky textu menia polaritu: to, čo hrdina považuje za plus, je mínus.

Po druhé, titul môže pôsobiť ako sprostredkovateľ. Nestáva sa to vždy, no v mnohých prípadoch je titul zapojený do všetkých úrovní témy. Pripomeňme si napríklad Gogoľove Mŕtve duše, kde vonkajší rad (Čičikov nákup mŕtvych duší) a vnútorný námet (téma duchovného umierania) spája názov.

V niektorých prípadoch nepochopenie spojenia medzi názvom a vnútornou témou vedie k čitateľským zvláštnostiam. Napríklad moderný čitateľ pomerne často vníma význam názvu románu Leva Tolstého „Vojna a mier“ ako „vojna a mier“, pričom tu vidí protiklad. Tolstého rukopis však nehovorí „Vojna a mier“, ale „Vojna a mier“. V devätnástom storočí boli tieto slová vnímané ako odlišné. "Mir" - "neprítomnosť hádky, nepriateľstva, nezhody, vojny" (podľa Dahlovho slovníka), "Mir" - "substancia vo vesmíre a sila v čase // všetkých ľudí, celého sveta, človeka rasa“ (podľa Dahla). Preto Tolstoy nemal na mysli protiklad vojny, ale niečo úplne iné: „Vojna a ľudská rasa“, „Vojna a pohyb času“ atď. To všetko priamo súvisí s problémami Tolstého majstrovského diela.

Po tretie, epigraf je zásadne dôležitým sprostredkovateľom. Epigraf sa spravidla vyberá veľmi starostlivo, často autor odmietne pôvodný epigraf v prospech iného, ​​alebo dokonca epigraf nevychádza z prvého vydania. Pre filológa je to vždy „informácia na zamyslenie“. Vieme napríklad, že Lev Tolstoj chcel pôvodne predpísať svoj román Anna Karenina úplne „transparentným“ epigrafom odsudzujúcim cudzoložstvo. Potom však tento plán opustil a vybral si epigraf s oveľa objemnejším a komplexnejším významom: „Pomsta je moja a ja ju splatím.“ Už táto nuansa stačí na pochopenie, že problémy románu sú oveľa širšie a hlbšie ako rodinná dráma. Hriech Anny Kareninovej je len jedným zo znakov kolosálnej „nespravodlivosti“, v ktorej ľudia žijú. Táto zmena dôrazu vlastne zmenila pôvodnú myšlienku celého románu, vrátane obrazu hlavnej postavy. V prvých verziách sa stretávame so ženou odpudzujúceho vzhľadu, v konečnej verzii - ide o krásnu, inteligentnú, hriešnu a trpiacu ženu. Zmena epigrafov bola odrazom revízie celej tematickej štruktúry.

Ak si spomenieme na komédiu N. V. Gogola "Generálny inšpektor", potom sa nevyhnutne pousmejeme nad jej epigrafom: "Zrkadlu nie je čo vyčítať, ak je tvár krivá." Zdá sa, že tento epigraf vždy existoval a je žánrovou poznámkou komédie. Ale v prvom vydaní Generálneho inšpektora nebol žiaden epigraf, Gogol ho uvádza neskôr, prekvapený nesprávnou interpretáciou hry. Faktom je, že Gogoľova komédia bola pôvodne vnímaná ako paródia niektoréúradníci, na niektoré zlozvyky. Budúci autor Dead Souls mal však na mysli niečo iné: urobil hroznú diagnózu ruskej spirituality. A takéto „súkromné“ čítanie ho vôbec neuspokojilo, preto ten zvláštny polemický epigraf, zvláštnym spôsobom odrážajúci slávne slová guvernéra: „Komu sa smejete! Smej sa na sebe!" Ak si pozorne prečítate komédiu, môžete vidieť, ako Gogoľ zdôrazňuje túto myšlienku na všetkých úrovniach textu. univerzálny nedostatok duchovna a už vôbec nie svojvôľa niektorých úradníkov. A príbeh s epigrafom, ktorý sa objavil, je veľmi odhaľujúci.

Po štvrté, vždy by ste si mali dávať pozor na vlastné mená: mená a prezývky postáv, scénu, názvy predmetov. Niekedy je tematická stopa zrejmá. Napríklad esej N. S. Leskova „Lady Macbeth z Mtsenského okresu“ už v názve obsahuje náznak témy Shakespearových vášní, tak blízkych srdcu spisovateľa, zúriacej v srdciach zdanlivo obyčajných ľudí z ruského vnútrozemia. „Hovoriace“ mená tu budú nielen „Lady Macbeth“, ale aj „Mtsensk district“. „Priame“ tematické projekcie majú mnoho mien hrdinov v drámach klasicizmu. Túto tradíciu dobre cítime v komédii A. S. Griboedova „Beda vtipu“.

V iných prípadoch je spojenie mena hrdinu s vnútornou tematikou viac asociatívne, menej zrejmé. Napríklad Lermontov Pečorin už odkazuje na Onegina jeho priezviskom, pričom zdôrazňuje nielen podobnosti, ale aj rozdiely (Onega a Pečora sú severské rieky, ktoré dali mená celým regiónom). Túto podobnosť-rozdiel si okamžite všimol bystrý V. G. Belinsky.

Môže sa tiež stať, že nie je podstatné meno hrdinu, ale jeho neprítomnosť. Spomeňte si na príbeh, ktorý spomínal I. A. Bunin, „Džentlmen zo San Francisca“. Príbeh začína paradoxnou frázou: „Pán zo San Francisca - nikto si nepamätal jeho meno ani v Neapole, ani na Capri ...“ Z hľadiska reality je to úplne nemožné: škandalózna smrť supermilionára by bola dlho zachoval svoje meno. Bunin má však inú logiku. Nielen pán zo San Francisca, nikto z pasažierov na Atlantíde nie je nikdy menovaný. Zároveň starý lodník, ktorý sa epizódne objavil na konci príbehu, má meno. Volá sa Lorenzo. To, samozrejme, nie je náhodné. Veď meno sa dáva človeku už pri narodení, je akýmsi znakom života. A pasažieri Atlantídy (zamyslite sa nad názvom lode – „neexistujúca zem“) patria do iného sveta, kde je všetko naopak a kde by mená byť nemali. Absencia mena teda môže veľmi prezradiť.

Po piate, je dôležité venovať pozornosť štylistickému vzoru textu, najmä ak ide o pomerne veľké a rôznorodé diela. Analýza štýlu je sebestačným predmetom štúdia, ale o to tu nejde. Hovoríme o tematickej analýze, pre ktorú je dôležitejšie neštudovať všetky nuansy, ale skôr „zmeniť zafarbenie“. Stačí si spomenúť na román M. A. Bulgakova „Majster a Margarita“, aby sme pochopili, čo je v stávke. Život literárnej Moskvy a dejiny Piláta Pontského sú písané úplne odlišnými spôsobmi. V prvom prípade cítime pero fejetonistu, v druhom máme pred sebou autora, v psychologických detailoch bezchybne presného. Niet ani stopy po irónii a výsmechu.

Alebo iný príklad. Príbeh A. S. Puškina "Snehová búrka" je príbehom dvoch románov hrdinky Maryy Gavrilovny. Ale vnútorná téma tohto diela je oveľa hlbšia ako dejová intriga. Ak si pozorne prečítame text, pocítime, že nejde o to, že Marya Gavrilovna sa „náhodou“ zamilovala do osoby, s ktorou bola „náhodou“ a omylom vydatá. Faktom je, že jej prvá láska je úplne iná ako tá druhá. V prvom prípade jasne cítime autorkinu jemnú iróniu, hrdinka je naivná a romantická. Potom sa kresba štýlu zmení. Pred nami je dospelá, zaujímavá žena, veľmi dobre rozlišujúca „knižnú“ lásku od skutočnej. A Puškin veľmi presne vykresľuje čiaru oddeľujúcu tieto dva svety: "To bolo v roku 1812." Ak porovnáme všetky tieto skutočnosti, pochopíme, že Pushkin sa neobával vtipnej príhody, nie irónie osudu, hoci aj to je dôležité. Ale hlavnou vecou pre zrelého Puškina bola analýza „dospievania“, osudu romantického vedomia. Takýto presný dátum nie je náhodný. 1812 - vojna s Napoleonom - rozptýlila mnohé romantické ilúzie. Súkromný osud hrdinky je významný pre Rusko ako celok. Presne toto je najdôležitejšia interná téma Snehovej búrky.

O šiestej, pri tematickom rozbore je zásadne dôležité venovať pozornosť tomu, ako spolu rôzne motívy súvisia. Pripomeňme si napríklad báseň A. S. Puškina „Anchar“. V tejto básni sú jasne viditeľné tri fragmenty: dva majú približne rovnakú dĺžku, jeden je oveľa menší. Prvý fragment je opisom hrozného stromu smrti; druhá je malá zápletka, príbeh o tom, ako pán poslal otroka po jed na istú smrť. Tento príbeh je vlastne vyčerpaný slovami "A úbohý otrok zomrel pri nohách / Neporaziteľného pána." Tým sa však báseň nekončí. Posledná sloha:

A princ ten jed nakŕmil

Tvoje poslušné šípy

A s nimi poslala smrť

Susedom v cudzích krajinách, -

toto je novy kus. Vnútorná téma – veta tyranie – tu dostáva nové kolo vývoja. Tyran zabije jedného, ​​aby zabil mnohých. Rovnako ako anchar je odsúdený niesť v sebe smrť. Tematické fragmenty neboli vybrané náhodou, posledná strofa potvrdzuje oprávnenosť spájania dvoch hlavných tematických fragmentov. Analýza možností ukazuje, že Pushkin volil svoje slová najopatrnejšie. na hraniciachúlomky. Zďaleka nie okamžite sa našli slová „Ale muž / poslal muža na Anchar s autoritatívnym pohľadom“. Nie je to náhodné, keďže práve tu je tematická podpora textu.

Tematická analýza okrem iného zahŕňa štúdium logiky zápletky, korelácie rôznych prvkov textu atď. Vo všeobecnosti opakujeme, že celý text je jednotou vonkajších a vnútorných tém. Pozornosť sme venovali len niektorým komponentom, ktoré neskúsený filológ často neaktualizuje.

K rozboru názvov literárnych diel pozri napr. in: Lamzina A. V. Názov // Úvod do literárnej vedy ” / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Analýza zloženia lyrickej básne // Analýza jednej básne. L., 1985. S. 8–10.

Lermontovova encyklopédia. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O pojmoch „téma“ a „poetický svet“ // Uchenye zapiski Tartu gos. univerzite Problém. 365. Tartu, 1975.

Pozri napríklad: Timofeev L.I. Základy teórie literatúry. M., 1963. S. 343–346.

Koncept myšlienky literárneho textu

Ďalším základným pojmom literárnej kritiky je nápad umelecký text. Rozdiel medzi témou myšlienky je veľmi svojvoľný. Napríklad L. I. Timofeev radšej hovoril o ideologickom a tematickom základe diela bez toho, aby príliš aktualizoval rozdiely. Myšlienka je v učebnici O. I. Fedotova chápaná ako vyjadrenie autorovej tendencie, v skutočnosti ide len o autorov postoj k postavám a svetu. „Umelecký nápad,“ píše vedec, „je z definície subjektívny.“ V autoritatívnej príručke o literárnej kritike L. V. Chernetsa, zostavenej podľa slovníkového princípu, výraz „myšlienka“ vôbec nenašiel miesto. Tento termín nie je aktualizovaný v objemnej čítačke, ktorú zostavil N. D. Tamarchenko. Ešte ostražitejší je postoj k pojmu „umelecká myšlienka“ v západnej kritike druhej polovice 20. storočia. Tu zasiahla tradícia veľmi autoritatívnej školy „novej kritiky“ (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren a i.), ktorej predstavitelia sa ostro postavili proti akejkoľvek analýze „myšlienky“ a považovali ju za jednu z najviac nebezpečné „herézy“ literárnej kritiky. Dokonca vymysleli termín „heréza komunikácie“, čo znamená hľadanie akýchkoľvek sociálnych alebo etických myšlienok v texte.

Postoj k pojmu „myšlienka“, ako vidíme, je teda nejednoznačný. Pokusy o „odstránenie“ tohto pojmu z lexiky literárnych kritikov sa zároveň zdajú byť nielen nesprávne, ale aj naivné. Rozprávanie o myšlienke znamená interpretáciu prenesený význam diela a prevažná väčšina literárnych predlôh je presiaknutá význammi. Preto umelecké diela naďalej vzrušujú diváka a čitateľa. A žiadne hlasné vyhlásenia niektorých vedcov tu nič nezmenia.

Ďalšia vec je, že by sme nemali absolutizovať analýzu umeleckej myšlienky. Tu vždy hrozí nebezpečenstvo „odtrhnutia sa“ od textu, odklonenia rozhovoru do hlavného prúdu čistej sociológie či morálky.

To je presne to, čo zhrešila literárna kritika sovietskeho obdobia, a preto v hodnoteniach toho či onoho umelca vznikli hrubé chyby, pretože význam diela bol neustále „kontrolovaný“ normami sovietskej ideológie. Preto obvinenia z nedostatku nápadov na adresu vynikajúcich osobností ruskej kultúry (Achmatovovej, Cvetajevovej, Šostakoviča atď.), preto tie naivné pokusy z moderného hľadiska klasifikovať typy umeleckých predstáv („idea – otázka“, „ myšlienka – odpoveď“, „falošná myšlienka“ atď.). Odráža sa to aj v učebniciach. Najmä L. I. Timofeev, hoci hovorí o podmienenosti klasifikáciou, napriek tomu špecificky vyzdvihuje aj „myšlienka je omyl“, čo je z hľadiska literárnej etiky úplne neprijateľné. Myšlienka, opakujeme, je obrazným významom diela a ako taká nemôže byť ani „správna“, ani „chybná“. Iná vec je, že to nemusí tlmočníkovi vyhovovať, ale osobné hodnotenie nemožno preniesť do zmyslu práce. História nás učí, že hodnotenia tlmočníkov sú veľmi flexibilné: ak povedzme dôverujeme hodnoteniam mnohých prvých kritikov Hrdiny našej doby od M. Yu. Lermontova (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy atď. ), potom sa ich interpretácia myšlienky Lermontovovho majstrovského diela bude zdať, mierne povedané, čudná. Teraz si však takéto hodnotenia pamätá len úzky okruh odborníkov, pričom o sémantickej hĺbke Lermontovovho románu niet pochýb.

Niečo podobné možno povedať o slávnom románe Leva Tolstého Anna Karenina, ktorý sa mnohí kritici ponáhľali zavrhnúť ako „ideologicky cudzí“ alebo nie dostatočne hlboký. Dnes je zrejmé, že kritika nebola dostatočne hlboká, ale s Tolstého románom je všetko v poriadku.

Takéto príklady by mohli pokračovať ďalej a ďalej. Známy literárny kritik L. Ya. Ginzburg analyzujúc tento paradox nepochopenia sémantickej hĺbky mnohých majstrovských diel súčasníkmi dôvtipne poznamenal, že významy majstrovských diel korelujú s „modernosťou inej mierky“, ktorú kritik, ktorý nie je obdarený s brilantným myslením nemôže vyhovieť. Preto sú hodnotiace kritériá myšlienky nielen nesprávne, ale aj nebezpečné.

Toto všetko, opakujeme, by však nemalo zdiskreditovať samotný koncept myšlienky diela a záujem o túto stránku literatúry.

Malo by sa pamätať na to, že umelecký nápad je veľmi objemný pojem a dá sa hovoriť aspoň o niekoľkých jeho aspektoch.

Po prvé, toto autorská myšlienka, teda tie významy, ktoré autor sám viac-menej vedome zamýšľal stelesniť. Nie vždy je myšlienka vyjadrená spisovateľom alebo básnikom. logicky, autor ho stelesňuje inak - v jazyku umeleckého diela. Spisovatelia navyše často protestujú (I. Goethe, L. N. Tolstoj, O. Wilde, M. Cvetaeva - len niektoré mená), keď sú požiadaní, aby sformulovali myšlienku vytvoreného diela. Je to pochopiteľné, pretože, zopakujme poznámku O. Wilda, „sochár myslí s mramorom“, teda nemá predstavu „odtrhnutú“ od kameňa. Podobne skladateľ myslí vo zvukoch, básnik vo veršoch atď.

Táto práca je veľmi obľúbená medzi umelcami aj odborníkmi, no zároveň je v nej aj prvok nevedomej remeselnosti. Faktom je, že umelec takmer vždy tak či onak reflektuje tak koncept diela, ako aj už napísaný text. Ten istý I. Goethe opakovane komentoval svojho „Fausta“ a L. N. Tolstoj sa vo všeobecnosti prikláňal k „objasňovaniu“ významov vlastných diel. Stačí pripomenúť druhú časť epilógu a doslov Vojny a mieru, doslov Kreutzerovej sonáty a iné.problém autorovej myšlienky.

Potvrdiť autorovu predstavu reálnym rozborom literárneho textu (s výnimkou porovnávania možností) je oveľa náročnejšia úloha. Faktom je, že po prvé, v texte je ťažké rozlíšiť medzi postavením skutočného autora a obrazom, ktorý je v tomto diele vytvorený (v modernej terminológii často tzv. implicitný autor). Ale ani priame hodnotenia skutočného a implicitného autora sa nemusia zhodovať. Po druhé, vo všeobecnosti myšlienka textu, ako bude uvedené nižšie, nekopíruje myšlienku autora – v texte je „vyslovené“ niečo, čo autor možno nemal na mysli. Po tretie, text je zložitá entita, ktorá umožňuje rôzne interpretácie. Tento objem významu je vlastný samotnej povahe umeleckého obrazu (pamätajte: umelecký obraz je znakom s inkrementálnym významom, je paradoxný a je proti jednoznačnému chápaniu). Preto treba mať zakaždým na pamäti, že autor, vytvárajúci určitý obraz, mohol dať do úplne iných významov, aké videl interpret.

Uvedené neznamená, že je nemožné alebo nesprávne hovoriť o myšlienke autora vo vzťahu k samotnému textu. Všetko závisí od jemnosti analýzy a taktu výskumníka. Presvedčivé sú paralely s inými dielami tohto autora, precízne zvolený systém nepriamych dôkazov, vymedzenie systému súvislostí a pod. Okrem toho je dôležité zvážiť, aké skutočnosti skutočného života si autor pri tvorbe svojho diela vyberá. Často sa práve tento výber faktov môže stať vážnym argumentom v rozhovore o autorovom nápade. Je napríklad jasné, že z nespočetných faktov občianskej vojny si spisovatelia, ktorí sympatizujú s červenými, vyberú jedného a tí, ktorí sympatizujú s bielymi, si vyberú iného. Tu však treba pripomenúť, že veľký spisovateľ sa spravidla vyhýba jednorozmerným a lineárnym faktografickým radom, čiže fakty zo života nie sú „ilustráciou“ jeho myšlienky. Napríklad v románe M. A. Sholokhova Ticho tečie Don sú scény, ktoré by spisovateľ, sympatizujúci so sovietskou vládou a komunistami, zrejme musel vynechať. Napríklad jeden z obľúbených Sholokhovových hrdinov, komunista Podtelkov, v jednej zo scén striehne zajatých belochov, čo šokuje aj svetsky múdreho Grigorija Melekhova. Kritici svojho času dôrazne odporúčali Sholokhovovi, aby túto scénu odstránil, a to natoľko, že sa do nej nehodila lineárne pochopená myšlienka. Sholokhov v jednom momente poslúchol tieto rady, no potom ich napriek všetkému znovu začlenil do textu románu, keďže objemový nápad autora bez toho by bol chybný. Talent spisovateľa odolal takýmto účtom.

Vo všeobecnosti je však analýza logiky faktov veľmi účinným argumentom pri rozprávaní o myšlienke autora.

Druhým aspektom významu pojmu „umelecká myšlienka“ je nápad na text. Toto je jedna z najzáhadnejších kategórií literárnej kritiky. Problém je, že myšlienka textu sa takmer nikdy úplne nezhoduje s myšlienkou autora. V niektorých prípadoch sú tieto náhody zarážajúce. Slávnu „Marseillaise“, ktorá sa stala hymnou Francúzska, napísal ako pochodovú pieseň pluku dôstojník Rouger de Lille bez akýchkoľvek nárokov na umeleckú hĺbku. Ani pred, ani po svojom majstrovskom diele Rouget de Lisle nič podobné nevytvoril.

Leo Tolstoy, ktorý vytvoril "Annu Kareninu", vymyslel jednu vec, ale ukázalo sa, že iná.

Tento rozdiel bude ešte zreteľnejší, ak si predstavíme, že nejaký priemerný grafoman sa pokúsi napísať román plný hlbokých významov. V skutočnom texte nebude žiadna stopa po nápade autora, myšlienka textu sa ukáže ako primitívna a plochá, bez ohľadu na to, ako veľmi chce autor opak.

Rovnaký rozpor, aj keď s inými znakmi, vidíme u géniov. Iná vec je, že v tomto prípade bude myšlienka textu neporovnateľne bohatšia ako tá autorova. Toto je tajomstvo talentu. Stratí sa veľa významov, ktoré sú pre autora dôležité, no hĺbka diela tým neutrpí. Shakespearovci nás napríklad učia, že brilantný dramatik často písal „na tému dňa“, jeho diela sú plné narážok na skutočné politické udalosti Anglicka 16. – 17. storočia. Celé toto sémantické „tajomstvo“ bolo pre Shakespeara dôležité, dokonca je možné, že práve tieto myšlienky ho vyprovokovali k vytvoreniu niektorých tragédií (najčastejšie sa v súvislosti s tým spomína na Richarda III.). Všetky nuansy sú však známe iba Shakespearovým učencom a aj to s veľkými výhradami. Myšlienka textu tým však netrpí. V sémantickej palete textu sa vždy nájde niečo, čo sa autorovi nepodriaďuje, čo nemyslel a nepremýšľal.

Preto ten pohľad, o ktorom sme už hovorili, že myšlienka textu výlučne subjektívny, teda vždy spojený s autorom.

Okrem toho myšlienka textu súvisiaci s čitateľom. Môže to byť cítiť a detekovať iba vnímajúcim vedomím. A život ukazuje, že čitatelia často aktualizujú rôzne významy, vidia rôzne veci v tom istom texte. Ako sa hovorí, koľko čitateľov, toľko Hamletov. Ukazuje sa, že nemožno plne dôverovať ani autorovmu zámeru (čo chcel povedať), ani čitateľovi (to, čo cítil a pochopil). Má potom zmysel hovoriť o myšlienke textu?

Mnohí moderní literárni vedci (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller a ďalší) trvajú na mylnosti tézy o akejkoľvek sémantickej jednote textu. Podľa ich názoru sa významy rekonštruujú vždy, keď sa nový čitateľ stretne s textom. Všetko to pripomína detský kaleidoskop s nekonečným množstvom vzorov: každý uvidí ten svoj a je zbytočné hovoriť, ktorý z významov je v skutočnosti a ktoré vnímanie je presnejšie.

Takýto prístup by bol presvedčivý, nebyť jedného „ale“. Koniec koncov, ak neexistuje cieľ sémantická hĺbka textu, potom budú všetky texty v zásade rovnaké: bezmocný rýmovač a brilantný Blok, naivný text školáčky a majstrovské dielo Achmatovovej - to všetko je úplne rovnaké, ako sa hovorí, kto má čo rád. Najdôslednejší vedci tohto trendu (J. Derrida) len dospeli k záveru, že všetky písané texty sú si v princípe rovné.

V skutočnosti to vyrovná talent a prečiarkne celú svetovú kultúru, pretože ju vybudovali majstri a géniovia. Preto je takýto prístup, hoci zdanlivo logický, plný vážnych nebezpečenstiev.

Je zrejmé, že je správnejšie predpokladať, že myšlienka textu nie je fikciou, že existuje, ale neexistuje raz a navždy v zmrazenej forme, ale vo forme matice generujúcej význam: významy sú zrodí sa vždy, keď sa čitateľ stretne s textom, ale toto vôbec nie je kaleidoskop, tu má svoje hranice, svoje vektory chápania. Otázka, čo je v tomto procese stále a čo je premenlivé, je ešte veľmi ďaleko od vyriešenia.

Je jasné, že predstava, ktorú vníma čitateľ, najčastejšie nie je totožná s tou autorskou. Úplná náhoda v užšom zmysle slova nikdy neexistuje, môžeme hovoriť len o hĺbke nezrovnalostí. Dejiny literatúry poznajú mnoho príkladov, keď čítanie aj kvalifikovaného čitateľa je pre autora úplným prekvapením. Stačí pripomenúť násilnú reakciu I. S. Turgeneva na článok N. A. Dobrolyubova „Kedy príde skutočný deň? Kritik videl v Turgenevovom románe „V predvečer“ výzvu na oslobodenie Ruska „od vnútorného nepriateľa“, zatiaľ čo I. S. Turgenev poňal román o niečom úplne inom. Prípad, ako viete, skončil škandálom a rozchodom Turgeneva s redaktormi Sovremenniku, kde bol článok uverejnený. Všimnite si, že N. A. Dobrolyubov hodnotil román veľmi vysoko, to znamená, že nemôžeme hovoriť o osobných krivdách. Turgeneva pobúrila práve nedostatočnosť čítania. Vo všeobecnosti, ako ukazujú štúdie posledných desaťročí, každý literárny text obsahuje nielen skrytú autorskú pozíciu, ale aj skrytú zamýšľanú čitateľskú pozíciu (v literárnej terminológii ide o tzv. implicitne, alebo abstraktné, čitateľ). Ide o akúsi ideálnu čítačku, pod ktorou je text postavený. V prípade Turgeneva a Dobroľubova sa rozpory medzi implicitným a skutočným čitateľom ukázali ako kolosálne.

V súvislosti so všetkým, čo bolo povedané, možno konečne nastoliť otázku objektívna predstava Tvorba. Oprávnenosť takejto otázky už bola podložená, keď sme hovorili o myšlienke textu. Problém je, čo ber to ako objektívnu predstavu. Zjavne nám nezostáva nič iné, ako uznať ako objektívnu predstavu nejakú podmienenú vektorovú hodnotu, ktorá sa tvorí z rozboru myšlienky autora a súboru vnímaných. Zjednodušene povedané, musíme poznať autorský zámer, históriu interpretácií, ktorej súčasťou je aj tá naša, a na tomto základe nájsť niektoré z najdôležitejších priesečníkov, ktoré zaručujú proti svojvôli.

Tam. s. 135–136.

Fedotov OI Základy teórie literatúry. 1, M., 2003. S. 47.

Timofeev L. I. Dekrét. op. S. 139.

Pozri: Ginzburg L. Ya Literatúra pri hľadaní reality. L., 1987.

Táto téza je populárna najmä medzi predstaviteľmi vedeckej školy zvanej „receptívna estetika“ (F. Vodička, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, najmä H. R. Jauss a W. Iser). Títo autori vychádzajú z toho, že literárne dielo získava svoju konečnú existenciu až v mysli čitateľa, takže čitateľa nemožno pri analýze textu vytrhnúť „zo zátvoriek“. Jedným zo základných pojmov receptívnej estetiky je "obzor čakania"- len navrhnutý tak, aby štruktúroval tieto vzťahy.

Úvod do literárnej vedy / Ed. G. N. Pospelová. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Teória literatúry. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Teória literatúry. Poetika. Štylistika. L., 1977. S. 27, 30-31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O pojmoch „téma“ a „poetický svet“ // Uchenye zapiski Tartu gos. univerzite Problém. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Názov // Úvod do literárnej kritiky. Literárne dielo / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Téma // Stručná literárna encyklopédia: V 9 sv. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Maslovsky V.I. Téma // Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Umelecký nápad // Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 100–118.

Teoretická poetika: pojmy a definície. Čítanka pre študentov filologických fakúlt / autor-zostavovateľ N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Témy 5, 15.)

Timofeev L. I. Základy teórie literatúry. Moskva, 1963, s. 135–141.

Tomashevsky B. V. Teória literatúry. Poetika. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Základy teórie literatúry. Moskva, 2003, s. 41–56.

Khalizev V. E. Teória literatúry. M., 1999. S. 40–53.