Tragické v umení
Každá epocha vnáša do tragického svoje vlastné črty a najjasnejšie zdôrazňuje určité aspekty svojej povahy.
Tragický hrdina je nositeľom čohosi nad rámec individuálnej existencie, nositeľom moci, princípu, charakteru, akejsi démonickej sily. Hrdinovia antickej tragédie často dostávajú vedomosti o budúcnosti. Proroctvá, predpovede, prorocké sny, prorocké slová bohov a veštcov - to všetko organicky vstupuje do sveta tragédie. Gréci dokázali svoje tragédie baviť, hoci herci aj diváci boli často informovaní o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí. A samotní diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená ani nie tak na nečakaných zvratoch zápletky, ale na logike akcie. Celý zmysel tragédie nebol v nevyhnutnom a osudovom rozuzlení, ale v charaktere hrdinovho správania. Tu je dôležité, čo sa stane a najmä ako sa to stane. Odhalia sa pramene zápletky a výsledok akcie.
Hrdina antickej tragédie koná v súlade s nevyhnutnosťou. Nedokáže zabrániť nevyhnutnému, no bojuje a práve jeho činnosťou sa zápletka realizuje. Antického hrdinu nie nutnosť ťahá do rozuzlenia, ale on sám svojimi skutkami napĺňa svoj tragický osud. Taký je Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Z vlastnej vôle, vedome a slobodne, pátra po príčinách katastrof, ktoré dopadli na hlavy obyvateľov Téb. A „vyšetrovanie“ sa obráti proti hlavnému „vyšetrovateľovi“: ukáže sa, že vinníkom nešťastí Théb je samotný Oidipus, ktorý zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou. Avšak ani priblížením sa k tejto pravde Oidipus nezastaví „vyšetrovanie“, ale dovedie ho do konca. Hrdina antickej tragédie koná slobodne aj vtedy, keď chápe nevyhnutnosť svojej smrti. Nie je to bytosť odsúdená na zánik, ale hrdina, ktorý samostatne koná v súlade s vôľou bohov, v súlade s potrebou.
Grécka tragédia hrdinský. V Aischylus vykonáva Prometheus čin v mene nezištnej služby človeku a platí za prenos ohňa na ľudí. Zbor spieva a vyzdvihuje hrdinský princíp v Prometheovi:
Si statočný srdcom, nikdy neustúpiš ukrutným nešťastiam * .
* (Grécka tragédia. M., 1956, s. 61.)
V stredoveku sa tragické javí nie ako hrdinské, ale ako mučeníctvo. Tragédia tu odhaľuje nadprirodzenosť, jej účelom je útecha. Na rozdiel od Promethea je Kristova tragédia osvetlená svetlom mučeníctva. V stredovekej kresťanskej tragédii sa všemožne zdôrazňoval začiatok mučeníka, utrpenia * . Jeho ústrednými postavami sú mučeníci**. Toto nie je tragédia očisty, ale tragédia útechy, pojem katarzia je mu cudzí. A nie náhodou sa rozprávka o Tristanovi a Iseult končí apelom na všetkých, ktorí sú nešťastní vo svojej vášni: „Nech tu nájdu útechu v nestálosti a nespravodlivosti, v mrzutostiach a ťažkostiach, vo všetkých utrpeniach lásky.“
* (Pozri: Čítanka o dejinách západoeurópskeho divadla. M., 1953, v. 1, s. 109.)
** (Pozri: Lessing G. E. Vybrané diela. M., 1953, s. 517 - 518.)
Stredoveká tragédia útechy sa vyznačuje logikou: budete utešení, pretože sú horšie utrpenia a utrpenie je ťažšie pre ľudí, ktorí si to zaslúžia ešte menej ako vy. Toto je vôľa Božia. Prísľub žil v podtexte tragédie: neskôr, na druhom svete. Pozemská útecha (v utrpení nie si sám) je znásobená nadpozemskou útechou (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští).
Ak sa v antickej tragédii dejú tie najneobvyklejšie veci celkom prirodzene, potom v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzeno, zázračnosť toho, čo sa deje.
Na prelome stredoveku a renesancie sa týči majestátna postava Danteho. Na jeho interpretácii tragického ležia hlboké tiene stredoveku a zároveň svietia slnečné odlesky nádejí modernej doby. Dante má stále silný stredoveký motív mučeníctva: Francesca a Paolo sú odsúdení na večné muky, svojou láskou porušili morálne základy svojej doby, otriasli monolitom existujúceho svetového poriadku, prekročili zákazy zeme a neba. A zároveň Božskej komédii chýba druhý pilier estetického systému stredovekej tragédie – nadprirodzeno, mágia. Tu je tá istá prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného (geografia pekla a pekelný víchor nesúci milencov sú skutočné), čo bolo vlastné antickej tragédii. A práve tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie.
Tragický súcit Danteho Francesca a Paola je oveľa úprimnejší ako súcit bezmenného autora legendy o Tristanovi a Izolde - k jeho hrdinom. Pre tých druhých je tento súcit protirečivý, často sa buď nahrádza morálnym odsúdením, alebo sa vysvetľuje dôvodmi magickej povahy (sympatie k ľuďom, ktorí vypili čarovný nápoj). Na druhej strane Dante priamo, otvorene, vychádzajúc z podnetov svojho srdca, sympatizuje s Paolom a Francescou, hoci ich odsúdenie na večné utrpenie považuje za nemenné. Dojímavý mučenícky (a nie hrdinský) charakter ich tragédie je krásne vyjadrený v nasledujúcich riadkoch:
Duch prehovoril, sužovaný strašným útlakom, Iný vzlykal a muky ich sŕdc Moje čelo posiate smrteľným potom; A padol som ako mŕtvy muž.
* (Dante Alighieri. Božská komédia. Peklo. M., 1961, s. 48.)
Stredoveký človek dal svetu božské vysvetlenie. Človek modernej doby hľadá príčinu sveta a jeho tragédií v tomto svete samotnom. Vo filozofii to bolo vyjadrené v Spinozovej klasickej téze prírody ako causa sui (príčina samej seba). Ešte skôr sa tento princíp premietol do umenia. Svet, vrátane sféry medziľudských vzťahov, vášní a tragédií, nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, nie je založený na zlom osude, nie na Bohu, nie na mágii či zlých kúzlach. Ukázať svet taký, aký je, vysvetľovať všetko vnútornými príčinami, vyvodzovať všetko z vlastnej materiálnej podstaty – také je heslo moderného realizmu, najplnšie stelesnené v Shakespearových tragédiách.
Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Ich činy sú generované ich postavami. Osudné slová: „Volá sa Rómeo: je synom Montecchiho, syna tvojho nepriateľa“ – nezmenili Júliin vzťah k jej milencovi. Nie je viazaná žiadnymi externými regulačnými princípmi. Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej láska k Romeovi.
Umenie počas renesancie odhalilo spoločenskú povahu tragického konfliktu. Po odhalení stavu sveta tragédia potvrdila aktivitu človeka a slobodu jeho vôle. Zdalo by sa, že podstata Hamletovej tragédie spočíva v udalostiach, ktoré sa mu prihodili. Podobné nešťastia však postihli aj Laertesa. Prečo nie sú vnímané ako tragédia? Laertes je pasívny a sám Hamlet sa vedome prikláňa k nepriaznivým okolnostiam. Rozhodol sa bojovať proti „moru problémov“. Práve o tejto voľbe sa hovorí o slávnom monológu:
Byť či nebyť, to je otázka. Stojí za to podrobiť sa ranám osudu, alebo je potrebné ukázať odpor a v smrteľnom boji s celým morom problémov ich ukončiť? Zomrieť. zabudni *.
* (Shakespeare W. Hamlet. M., 1964, s. 111.)
B. Shaw vlastní hravý aforizmus: chytrí ľudia sa prispôsobujú svetu, blázni sa snažia prispôsobiť svet sebe, preto blázni menia svet a tvoria históriu. V skutočnosti tento aforizmus v paradoxnej forme uvádza hegelovský koncept tragickej viny. Rozvážny človek, konajúci podľa zdravého rozumu, sa riadi len ustálenými predsudkami svojej doby. Tragický hrdina naopak koná v súlade s potrebou sebarealizácie bez ohľadu na akékoľvek okolnosti. Koná slobodne, volí smer a ciele svojho konania. V jeho činnosti je príčinou jeho smrti jeho vlastný charakter. Tragické vyústenie spočíva v samotnej osobnosti. Vonkajšie okolnosti sa môžu dostať do konfliktu len s charakterovými vlastnosťami tragického hrdinu a prejaviť ich, ale dôvod jeho konania je v ňom samom. Preto si so sebou nesie vlastnú smrť. Podľa Hegela je na ňom tragická vina.
N. G. Černyševskij správne povedal, že vidieť vinníka v umierajúcich je napätá a krutá myšlienka a zdôraznil, že vinu za smrť hrdinu nesú nepriaznivé sociálne okolnosti, ktoré treba zmeniť. Nemožno však ignorovať racionálne zrno hegelovského konceptu tragickej viny: postava tragického hrdinu je aktívna; odoláva hrozivým okolnostiam, snaží sa riešiť najzložitejšie otázky života činmi.
Hegel hovoril o schopnosti tragédie preskúmať stav sveta. Napríklad v Hamletovi je to definované takto: „spojenie časov sa prerušilo“, „celý svet je väzením a Dánsko je najhoršie zo žalárov“, „storočie vykĺbené z kĺbov“. Teoreticky má obraz globálnej potopy hlboký význam. Sú chvíle, keď sa história prelieva z brehov. Potom na dlhú dobu a pomaly vchádza do kanála a pokračuje vo svojom neunáhlenom, potom búrlivom kurze po stáročia. Šťastný je básnik, ktorý sa v búrlivom veku dejín, ktorý sa prelieva svojimi bankami, dotkol svojich súčasníkov perom: nevyhnutne sa dotkne histórie; tak či onak sa v jeho diele premietnu aspoň niektoré podstatné aspekty hlbokého historického procesu. V takejto dobe sa veľké umenie stáva zrkadlom histórie. Shakespearovská tradícia je odrazom stavu sveta, globálnych problémov – princípom modernej tragédie.
V antickej tragédii sa nevyhnutnosť realizovala prostredníctvom slobodného konania hrdinu. Stredovek premenil nevyhnutnosť na svojvôľu Boha. Renesancia urobila vzburu proti nutnosti a svojvôli Boha a schválila slobodu jednotlivca, ktorá sa nevyhnutne zmenila na svojvôľu. Renesancia nedokázala rozvinúť všetky sily spoločnosti, nie napriek jednotlivcovi, ale prostredníctvom neho a všetkých síl jednotlivca - v prospech spoločnosti, a nie pre jej zlo. Veľké nádeje humanistov na vytvorenie harmonického, univerzálneho človeka sa dotkli mrazivým dychom blížiacej sa éry buržoázneho individualizmu. Tragédiu kolapsu týchto nádejí pocítili takí najbystrejší a najhlbšie umelci ako Rabelais, Cervantes, Shakespeare.
Renesancia dala podnet k tragédii neregulovanej osobnosti. Jediným nariadením pre človeka bolo vtedy prvé a posledné prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“ (Rabelais. „Gargantua a Pantagruel“). Keď sa však človek oslobodil z okov stredovekej náboženskej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť. Nastupujúca buržoázna epocha ukázala svoju pripravenosť pretaviť rabelaisovskú tézu „rob si, čo chceš“ na hobbesovské heslo „vojna všetkých proti všetkým“. Shakespearovi hrdinovia (Othello, Hamlet) sú uvoľnení a neobmedzovaní vo svojom konaní. A rovnako slobodné a neregulované sú činy síl zla (Iago, Claudius).
Nádeje humanistov, že človek, ktorý sa zbaví stredovekých obmedzení, nevyužije svoju slobodu na zlo, sa ukázali ako iluzórne. A potom sa utópia neregulovanej osobnosti vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu. Francúzsko v 17. storočí toto nariadenie sa prejavilo: vo sfére politiky – v absolutistickom štáte, vo sfére vedy a filozofie – v Descartovom učení o metóde, ktorá zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, vo sfére umenia – v klasicizme. Tragédiu utopickej absolútnej slobody nahrádza tragédia skutočného absolútneho normatívneho podmieňovania jednotlivca. Univerzálny začiatok v obraze povinnosti jednotlivca vo vzťahu k štátu pôsobí ako obmedzenia jeho správania a tieto obmedzenia sú v rozpore so slobodnou vôľou človeka, s jeho vášňami, túžbami, ašpiráciami. Tento konflikt sa stáva ústredným bodom tragédií Corneilla a Racina.
V umení romantizmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov buržoáznej revolúcie a ňou spôsobený nedostatok viery v spoločenský pokrok vyvoláva svetový smútok, charakteristický pre romantizmus. Romantizmus si uvedomuje, že univerzálny princíp nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu a je schopný prinášať zlo. Tragédie Byrona („Kaina“) potvrdzujú nevyhnutnosť zla a večnosť boja proti nemu. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer. Kain sa nedokáže vyrovnať so žiadnymi obmedzeniami slobody a sily ľudského ducha. Zmysel jeho života je vo vzbure, v aktívnom odpore voči večnému zlu, v túžbe násilne zmeniť svoje postavenie vo svete. Zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Pre romantické povedomie však tento boj nie je bezvýznamný: tragický hrdina neumožňuje nastolenie nerozdelenej nadvlády zla na zemi. Svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo.
Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia. - "Boris Godunov" od A. S. Puškina. Godunov chce využiť moc v prospech ľudí. V snahe naplniť svoje zámery však koná zlo – zabije nevinného careviča Dimitrija. A medzi činmi Borisa a ašpiráciami ľudí ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu. Puškin ukazuje, že je nemožné bojovať za ľudí bez ľudí. Silná, aktívna postava Borisa v mnohých črtách pripomína hrdinov Shakespeara. Cítiť však aj hlboké rozdiely: v Shakespearovi je v centre osobnosť, v Puškinovej tragédii je ľudský údel údelom ľudí; skutky jednotlivca sa prvýkrát porovnávajú s dobrom ľudí. Táto otázka je zrodom novej éry. Ľud vystupuje ako hlavný hrdina tragédie a najvyšší sudca činov hrdinov.
Rovnaká črta je vlastná operným a hudobným tragickým obrazom M. P. Musorgského. Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí ľudských a národných osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud, oživený jedinou myšlienkou boja proti zlu, otroctvu, násiliu a svojvôli. Hĺbková charakteristika ľudí odštartovala tragédiu svedomia cára Borisa. So všetkými dobrými úmyslami zostáva Boris pre ľudí cudzincom a tajne sa ľudí bojí, ktorí to v ňom vidia ako príčinu svojho utrpenia a katastrof. Musorgskij hlboko rozvinul špecifické hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického životného obsahu: hudobné a dramatické kontrasty, jasná tematika, smútočné intonácie, ponurá tonalita a temné tóny orchestrácie (fagoty v nízkom registri v Borisovom monológu „Súl duše...“) *.
* (Pozri: Khubov G. Musorgskij. M., 1969.)
Téme tragickej lásky sa Čajkovskij venoval vo svojich symfonických dielach („Francesca da Rimini“, „Rómeo a Júlia“). Veľký význam pre rozvoj filozofického princípu v tragických hudobných dielach malo rozvinutie témy rocku v Beethovenovej Piatej symfónii. Táto téma sa ďalej rozvíjala v Čajkovského Štvrtej, Šiestej a najmä Piatej symfónii. Vo "Francesca da Rimini" rock láme radosť a zúfalstvo s pribúdajúcimi zvukmi. Motív zúfalstva sa objavuje aj vo Štvrtej symfónii, tu však hrdina nachádza oporu v sile večného života ľudu. V Čajkovského Šiestej symfónii sa odhaľuje prebudenie hrdinových duchovných síl. Intenzívna tragédia končí vo finále témou mučivého smútku z rozlúčky so životom. Štvrtá, piata a šiesta symfónia Čajkovského vyjadrujú rozpory medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi životom a smrťou jednotlivca.
V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ a i.) sa z netragickej postavy stáva hrdina tragických situácií. V živote sa z tragédie stal „obyčajný príbeh“ a jej hrdina – odcudzený, „súkromný a čiastočný“ (Hegel) človek. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou.
Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humanizovať, dostať sa do súladu s jednotlivcom. Túžba človeka prekonať rozpor so svetom, hľadanie strateného zmyslu života - taký je koncept tragédie a pátos rozvíjania tejto témy v kritickom realizme 20. storočia. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Beul, F. Fellini, M. Atonioni, J. Gershwin a ďalší).
V umení socialistického realizmu tragédia odhaľuje sociálny zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť hrdinu sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí. Dôležitou sa stáva téma „človek a história“. K. Marx v načrtnutí „Estetiky“ od F. T. Fischera sa zameral na myšlienku, že skutočnou témou tragédie je revolúcia. Práve revolučná kolízia by sa mala stať ústredným bodom modernej tragédie. Motívy a dôvody konania hrdinov revolučnej tragédie nie sú v ich osobných rozmaroch, ale v historickom pohybe, ktorý ich pozdvihuje k boju na ich hrebeni.
V sovietskom umení sa revolúcia neodhaľuje ako pozadie udalostí, ale ako podstata éry, ako stav sveta, zatiaľ čo tragické pôsobí ako najvyšší prejav hrdinstva („Smrť letky“ od A. Korneichuk, "Porážka" od A. Fadeeva, "Optimistická tragédia" od Vs. Višnevského, obraz K. Petrova-Vodkina "Smrť komisára"). Aktivita postavy tragického hrdinu stúpa v sovietskom umení až do ofenzívnosti. Tvárou v tvár hrozivému stavu sveta, jeho boju a dokonca smrti, hrdina robí prielom k vyššiemu, dokonalejšiemu stavu. Osobná zodpovednosť hrdinu za jeho slobodné, aktívne jednanie, premietnuté do hegelovskej kategórie tragickej viny, v interpretácii socialistického realizmu vzrástla na historická zodpovednosť.
Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v knihe „The Quiet Don“ od M. Sholokhova. Svetovohistorická rezonancia udalostí, zrýchlenie tempa progresívneho pohybu spoločnosti vedú k tomu, že každý človek je zapojený do tohto pohybu, stáva sa vedomým alebo nedobrovoľným účastníkom historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie životných problémov, pochopenie jeho významu. Nehody sú nevyhnutné. Povahu tragického hrdinu však neoveruje náhodná situácia, ale samotný beh dejín, ich zákonitosti. Postava Sholokhovovho hrdinu je rozporuplná: buď sa zmenšuje, alebo sa prehlbuje vnútornými mukami, alebo je zmiernený ťažkými skúškami. Ale zároveň je to dôvod, prečo je jeho osud tragický, a preto mu zlomí život, pretože je to silná postava. Hurikán sa prikloní k zemi a zanechá tenkú a slabú brezu nedotknutú a mohutný dub, ktorý neústupne odoláva búrke, je vyvrátený.
V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského osud vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, potom v Šostakovičovi dôjde k takejto konfrontácii iba raz - keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, ktorá preruší pokojný priebeh. ľudského života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie). V Piatej symfónii, kde skladateľ umelecky skúma problém formovania osobnosti, sa zlo odhaľuje ako nesprávna stránka človeka. Finále symfónie veselo rieši tragické napätie prvých častí. Skutočná tragédia nemá pre Šostakoviča nič spoločné s pesimizmom: obsah modernej tragédie „by mal byť preniknutý pozitívnou myšlienkou, ako napríklad život potvrdzujúci pátos Shakespearových tragédií“*.
* (Cit. Citované z: Mazel L. Symphonies od D. D. Šostakoviča. M., 1960, s. 39.)
V štrnástej symfónii sa Šostakovič zaoberá večnými témami lásky, života a smrti. Hudba aj poézia sú plné hlbokej filozofie a tragédie. Symfónia končí Rilkovými veršami:
Všemocná smrť. Je na stráži a šťastná hodina. Vo chvíli vyššieho života v nás trpí, čaká na nás a smädí – a plače v nás.
Pomocou obrazu smrti ako kontrastu sa skladateľ snaží opäť zdôrazniť, že život je krásny. Chcel, aby diváci po uvedení symfónie odchádzali zo sály práve s takýmto nápadom.
Úvod…………………………………………………………………………………………..3
1. Tragédia - nenapraviteľná strata a potvrdenie nesmrteľnosti………………..4
2. Všeobecné filozofické aspekty tragického……………….…………………………...5
3. Tragické umenie………………………………………………………………..7
4. Tragické v živote………………………………………………………………………..12
Záver……………………………………………………………………………………….. 16
Referencie ……………………………………………………………………………… 18
ÚVOD
Esteticky hodnotiac javy, človek určuje mieru svojej dominancie nad svetom. Toto opatrenie závisí od úrovne a charakteru rozvoja spoločnosti, jej produkcie. Ten odhaľuje pre človeka jeden alebo druhý význam prirodzených vlastností predmetov, určuje ich estetické vlastnosti. To vysvetľuje, že estetika sa prejavuje v rôznych formách: krásna, škaredá, vznešená, nízka, tragická, komická atď.
Rozmach spoločenskej praxe človeka so sebou nesie rozšírenie škály estetických vlastností a esteticky hodnotených javov.
V dejinách ľudstva neexistuje epocha, ktorá by nebola plná tragických udalostí.Človek je smrteľný a každý človek žijúci vedomý život nemôže tak či onak nepochopiť svoj postoj k smrti a nesmrteľnosti.tragická téma. Celými dejinami svetového umenia prechádza ako jedna zo všeobecných tém tragédie. Inými slovami, dejiny spoločnosti, dejiny umenia a život jednotlivca sú tak či onak v kontakte s problémom tragického. To všetko určuje jeho význam pre estetiku.
1. TRAGÉDIA - NENÁVRATNÁ STRATA A NASTAVENIE NESMRTEĽNOSTI
20. storočie je storočím najväčších spoločenských otrasov, kríz, turbulentných zmien, vytvárajúcich tie najťažšie, najvypätejšie situácie v tom či onom bode zemegule. Preto je teoretickou analýzou problému tragického pre nás sebaanalýza a pochopenie sveta, v ktorom žijeme.
V umení rôznych národov sa tragická smrť mení na vzkriesenie a smútok na radosť. Napríklad staroindická estetika vyjadrila tento vzorec pojmom „samsara“, čo znamená kolobeh života a smrti, reinkarnáciu mŕtveho človeka do inej živej bytosti v závislosti od povahy života, ktorý žil. Reinkarnácia duší u starých Indov bola spojená s myšlienkou estetického zlepšenia, vzostupu ku krajšiemu. Vo Védach, najstaršej pamiatke indickej literatúry, bola potvrdená krása posmrtného života a radosť ísť do neho.
Od pradávna sa ľudské vedomie nedokázalo vyrovnať s neexistenciou. Len čo ľudia začali premýšľať o smrti, tvrdili nesmrteľnosť a ľudia v neexistencii vyčlenili miesto zlu a sprevádzali ho tam smiechom.
Paradoxne o smrti nehovorí tragédia, ale satira. Satira dokazuje smrteľnosť živého a dokonca víťazného zla. A tragédia potvrdzuje nesmrteľnosť, odhaľuje dobré a krásne začiatky v človeku, ktorý zvíťazí, vyhrá, napriek smrti hrdinu.
Tragédia je smútočná pieseň o nenapraviteľnej strate, radostný chválospev na nesmrteľnosť človeka. Práve táto hlboká povaha tragédie sa prejavuje, keď sa pocit smútku vyrieši radosťou („som šťastný“), smrťou nesmrteľnosť.
2. VŠEOBECNÉ FILOZOFICKÉ ASPEKTY TRAGIKY
Človek neodvolateľne odchádza zo života. Smrť je premena živého na neživé. Mŕtvi však zostávajú nažive: kultúra uchováva všetko, čo prešlo, je to extragenetická pamäť ľudstva. G. Heine povedal, že pod každým náhrobným kameňom je história celého sveta, ktorá nemôže zostať bez stopy.
Chápanie smrti jedinečnej individuality ako nenapraviteľného kolapsu celého sveta, tragédia zároveň potvrdzuje silu, nekonečnosť vesmíru, napriek tomu, že z neho odchádza konečná bytosť. A v tomto veľmi obmedzenom bytí nachádza tragédia nesmrteľné črty, vďaka ktorým je osobnosť spojená s vesmírom, konečná k nekonečnu. Tragédia je filozofické umenie, ktoré kladie a rieši najvyššie metafyzické problémy života a smrti, uvedomuje si zmysel bytia, analyzuje globálne problémy jeho stability, večnosti, nekonečnosti, napriek neustálej premenlivosti.
V tragédii, ako veril Hegel, smrť nie je len zničením. Znamená to tiež zachovanie v premenenej forme toho, čo v tejto podobe musí zaniknúť. Hegel stavia do protikladu bytosť potláčanú pudom sebazáchovy s myšlienkou oslobodenia sa od „otrockého vedomia“, schopnosti obetovať svoj život pre vyššie ciele. Schopnosť pochopiť myšlienku nekonečného rozvoja pre Hegela je najdôležitejšou vlastnosťou ľudského vedomia.
K. Marksuzhe vo svojich raných dielach kritizuje myšlienku individuálnej nesmrteľnosti Plutarcha a na rozdiel od nej predkladá myšlienku sociálnej nesmrteľnosti človeka. Pre Marxa sú insolventní ľudia, ktorí sa boja, že po ich smrti sa plody ich činov nedostanú k nim, ale k ľudstvu. Produkty ľudskej činnosti sú najlepším pokračovaním ľudského života, zatiaľ čo nádeje na individuálnu nesmrteľnosť sú iluzórne.
V chápaní tragických situácií vo svetovej umeleckej kultúre sa objavili dve krajné polohy: existencialistická a budhistická.
Existencializmus urobil zo smrti ústredný problém filozofie a umenia. Nemecký filozof K. Jaspers zdôrazňuje, že poznanie o človeku je tragické poznanie. V knihe „On the Tragic“ poznamenáva, že tragédia sa začína tam, kde človek dovedie všetky svoje schopnosti do extrému s vedomím, že zomrie. Je to ako sebarealizácia jednotlivca za cenu vlastného života. „Preto je v tragickom poznaní podstatné, čím človek trpí a kvôli čomu zahynie, čo na seba berie, tvárou v tvár akej realite a v akej podobe zrádza svoje bytie. Jaspers vychádza zo skutočnosti, že tragický hrdina v sebe nesie svoje šťastie aj smrť.
Tragický hrdina je nositeľom niečoho, čo presahuje rámec individuálnej existencie, nositeľom sily, princípu, charakteru, démona. Tragédia ukazuje človeka v jeho veľkosti, oslobodeného od dobra a zla, píše Jaspers, pričom toto stanovisko zdôvodňuje odkazom na Platónovu myšlienku, že ani dobro, ani zlo nepochádza z malého charakteru a veľká povaha je schopná veľkého zla aj veľkého dobra.
Tragizmus existuje tam, kde sa zrážajú sily, z ktorých každá sa považuje za pravdivú. Na tomto základe Jaspers verí, že pravda nie je jedna, že je rozdelená, a tragédia to odhaľuje.
Existencialisti teda absolutizujú inherentnú hodnotu jednotlivca a zdôrazňujú jeho vylúčenie zo spoločnosti, čo vedie ich koncepciu k paradoxu: fatalita prestáva byť spoločenským problémom. Človek, ktorý zostal sám s vesmírom, ktorý okolo seba necíti ľudskosť, prijíma strašne nevyhnutnú konečnosť bytia. Je odrezaná od ľudí a v skutočnosti sa ukáže ako absurdná a jej život nemá zmysel a hodnotu.
Pre budhizmus sa umierajúci človek mení na inú bytosť, prirovnáva smrť k životu (umierajúci človek žije ďalej, smrť teda nič nemení). V oboch prípadoch je prakticky každá tragédia odstránená.
Osudovosť osobnosti nadobúda tragický zvuk len tam, kde človek, vlastniaci sebaúctu, žije v mene ľudí, ich záujmy sa stávajú obsahom jeho života. V tomto prípade je na jednej strane jedinečná individuálna originalita a hodnota jednotlivca a na druhej strane umierajúci hrdina nachádza pokračovanie v živote spoločnosti. Preto je smrť takého hrdinu tragická a vyvoláva pocit nenahraditeľnej straty ľudskej individuality (a teda smútku) a zároveň ideu pokračovania života jednotlivca v ľudstve (odtiaľ motív radosti) vzniká.
Zdrojom tragického sú konkrétne sociálne rozpory – kolízie medzi spoločensky nevyhnutnou, naliehavou požiadavkou a dočasnou praktickou nemožnosťou jej realizácie. Nevyhnutná nedostatočnosť vedomostí, nevedomosť sa často stáva zdrojom najväčších tragédií. Tragická je sféra chápania svetovo-historických rozporov, hľadania východiska pre ľudstvo. Táto kategória odráža nielen nešťastie človeka spôsobené konkrétnymi poruchami, ale aj katastrofy ľudstva, niektoré základné nedokonalosti bytia, ktoré ovplyvňujú osud jednotlivca.
3. TRAGICKÁ V UMENÍ
Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.
Tak napríklad grécku tragédiu charakterizuje otvorený priebeh konania. Gréci dokázali svoje tragédie pobaviť, hoci herci aj diváci boli často informovaní o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí.Diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená na logike konania. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť nešťastia tragického hrdinu je určite známa. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Takýto postup zohral veľkú umeleckú úlohu a umocnil divákovu tragickú emóciu.
Hrdina antickej tragédie nie je schopný zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez jeho slobodu, jeho činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Takým je napríklad Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Vo vlastnej vôli, vedome a slobodne, pátra po príčinách nešťastí, ktoré padli na hlavu obyvateľov Théb. A keď sa ukáže, že „vyšetrovanie“ hrozí, že sa obráti proti hlavnému „vyšetrovateľovi“ a že vinníkom nešťastia Théb je sám Oidipus, ktorý z vôle osudu zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou, neprestáva „vyšetrovanie“, ale dotiahne ho do konca. Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako na obe sestry, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto potrebu napĺňa vo svojom slobodnom konaní.
Grécka tragédia je hrdinská.
Celantská tragédia je katarzia. Pocity zobrazené v tragédii očisťujú pocity diváka.
V stredoveku sa tragické javí nie ako hrdinstvo, ale ako mučeníctvo. Jeho cieľom je útecha.V stredovekom divadle sa v hereckom stvárnení obrazu Krista zdôrazňoval pasívny princíp. Niekedy si herec na podobu ukrižovaného „zvykol“ natoľko, že ani on sám nemal ďaleko od smrti.
Stredoveká tragédia je cudzia pojmu katarzia . Toto nie je tragédia očisty, atragédia útechy. Vyznačuje sa logikou: cítite sa zle, ale oni (hrdinovia, alebo skôr mučeníci tragédie) sú lepší ako vy a sú na tom horšie ako vy, preto sa utešujte vo svojom utrpení tým, že existujú horšie utrpenia a muky sú pre ľudí ťažšie, dokonca menšie ako ty, ktorí si to zaslúžia. Pozemská útecha (nie si jediný, kto trpí) je umocnená nadpozemskou útechou (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští).
Ak sa v antickej tragédii tie najneobvyklejšie veci dejú celkom prirodzene, v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzená povaha toho, čo sa deje.
Na prelome stredoveku a renesancie sa týči majestátna postava Danteho. U Danteho niet pochýb o potrebe večného trápenia Francescou a Paolom, ktorí svojou láskou narúšali morálne základy svojej doby a monolit existujúceho svetového poriadku, rozbíjali a prekračovali zákazy zeme a neba. A zároveň v Božskej komédii nie je žiadna nadprirodzená, mágia. Pre Danteho a jeho čitateľov je geografia pekla absolútne skutočná a pekelná smršť nesúca milovníkov je skutočná. Tu je rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného, ktorá bola vlastná antickej tragédii. A práve tento návrat kantizmu na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie.
Stredoveký človek vysvetlil svet Bohom. Človek modernej doby sa snažil ukázať, že svetskosť je príčinou samej seba. Vo filozofii to bolo vyjadrené v klasickej téze Spinozu o prírode ako príčine samej seba. V umení tento princíp stelesnil a vyjadril Shakespeare o pol storočia skôr. Celý svet, vrátane sféry ľudských vášní a tragédií, pre neho nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, v jeho jadre je on sám.
Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Akcia sa rodí zo samotných postáv. Osudné slová: „Volá sa Rómeo: je synom Montecchiho, syna tvojho nepriateľa“ – nezmenili Júliin vzťah k jej milencovi. Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej charakter, láska k Romeovi.
Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu. Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a slobodu jeho vôle. Zároveň vznikla tragédia nezriadenej osobnosti Jediným predpisom pre človeka bolo prvé a posledné prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“ (Rabelais. „Gargartua a Pantagruel“). Keď sa však človek oslobodil od stredovekej náboženskej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť. Shakespearovi hrdinovia (Othello, Hamlet) sú bez zábran a neobmedzovaní vo svojom konaní. A činy síl zla sú rovnako slobodné a nijako neregulované (Iago, Claudius).
Ukázalo sa, že iluzórne boli nádeje humanistov, že keď sa človek zbaví stredovekých obmedzení, rozumne a v mene dobra sa zbaví svojej slobody. Utópia nezriadenej osobnosti sa vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu.Vo Francúzsku v 17. stor. toto nariadenie sa prejavilo: vo sfére politiky – v absolutistickom štáte, vo sfére vedy a filozofie – Descartove učenie o metóde, ktorá zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, vo sfére umenia – v klasicizme. Tragédiu utopickej absolútnej slobody nahrádza tragédia skutočného absolútneho normatívneho podmieňovania jednotlivca.
V umení romantizmu (G. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie a ňou spôsobená nedôvera v spoločenský pokrok vyvolávajú svetový smútok, charakteristický pre romantizmus. Romantizmus si uvedomuje, že univerzálny začiatok nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu a je schopný niesť zlo.V tragédiách Byrona („Kaina“) sa potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja proti nemu. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer. Kain nemôže akceptovať žiadne obmedzenia slobody a sily ľudského ducha. Je však všemocný a hrdina ho nemôže vyradiť zo života ani za cenu smrti. Pre romantické vedomie však tento boj nie je bezvýznamný: tragický hrdina si svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo.
Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia. - "Boris Godunov" od A. S. Puškina. Godunov chce využiť moc v prospech ľudu. Na ceste k moci však pácha zlo – zabije nevinného cáreviča Dimitrija. A medzi Borisom a ľuďmi ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu. Puškin ukazuje, že bez ľudí nemožno bojovať za ľudí. Osud človeka je údelom ľudí; po prvý raz sa porovnávajú skutky jednotlivca s dobrom ľudí. Táto otázka je zrodom novej éry.
Rovnaká črta je vlastná aj operným a hudobným tragickým obrazom M. P. Musorgského, jeho opery Boris Godunov a Chovanščina dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí ľudských a ľudských osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud, oživený jedinou myšlienkou boja proti otroctvu, násiliu a svojvôli. Hĺbková charakteristika ľudu zatienila tragédiu svedomia cára Borisa, Boris napriek všetkým dobrým úmyslom zostáva pre ľudí cudzincom a tajne sa bojí ľudí, ktorí v ňom vidia príčinu svojich nešťastí. Musorgskij hlboko rozvinul špecifické hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického životného obsahu: hudobné a dramatické kontrasty, svetlé témy, smútočné intonácie, pochmúrnu tonalitu a temné tóny orchestrácie.
Veľký význam pre rozvoj filozofického princípu v tragických hudobných dielach malo rozvinutie témy rocku v Beethovenovej Piatej symfónii. Táto téma sa ďalej rozvíjala v Čajkovského Štvrtej, Šiestej a najmä Piatej symfónii. Tragika v Čajkovského symfóniách vyjadruje rozpor medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi nekonečnosťou tvorivých impulzov a konečnosťou bytia jednotlivca.
V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ, Tolstoj, Dostojevskij a ďalší) netragická postava sa stáva hrdinom tragických situácií. V živote sa tragédia stala „obyčajným príbehom“ a jej hrdinom je odcudzená osoba. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou.
Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humánne, dostať do súladu s jednotlivcom.Túžba človeka prekonať rozpor so svetom, hľadanie strateného zmyslu života – taká je koncept tragického a pátos rozvíjania tejto témy v kritickom realizme 20. storočia. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin a ďalší).
Tragické umenie odhaľuje sociálny zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť človeka sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí. Dôležitou témou tragédie je „človek a história“. Svetohistorický kontext konania človeka z neho robí vedomého či nedobrovoľného účastníka historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie problémov života a pochopenie jeho zmyslu. Charakter tragického hrdinu je overený samotným chodom dejín, ich zákonitosťami. Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v „Tichom Donovi“ od M. A. Sholokhova. Charakter jeho hrdinu je rozporuplný: buď sa zmenšuje, alebo sa prehlbuje vnútornými mukami, alebo je zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický.
V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského rock vždy vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, tak u Šostakoviča nastane takáto konfrontácia len raz – keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, ktorá preruší pokojný priebeh života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie).
4. TRAGIKA V ŽIVOTE
Prejavy tragického v živote sú rôznorodé: od smrti dieťaťa alebo smrti človeka plného tvorivej energie až po porážku národnooslobodzovacieho hnutia; od tragédie jednotlivca k tragédii celého národa. Tragické možno uzavrieť aj v boji človeka proti silám prírody. No hlavným zdrojom tejto kategórie je boj medzi dobrom, zlom, smrťou a nesmrteľnosťou, kde smrť potvrdzuje životné hodnoty, odhaľuje zmysel ľudskej existencie, kde sa odohráva filozofické chápanie sveta.
Prvá svetová vojna sa napríklad zapísala do dejín ako jedna z najkrvavejších a najbrutálnejších vojen. Nikdy (pred rokom 1914) znepriatelené strany nepostavili také obrovské armády na vzájomné zničenie. Úspechy vedy a techniky boli zamerané na vyhladenie ľudí. Počas vojnových rokov bolo zabitých 10 miliónov ľudí, 20 miliónov ľudí bolo zranených. Okrem toho utrpelo značné straty na životoch civilné obyvateľstvo, ktoré zomieralo nielen v dôsledku nepriateľských akcií, ale aj hladom a chorobami, ktoré zúrili v ťažkých vojenských časoch. Vojna mala za následok aj obrovské materiálne straty a dala podnet k masovému revolucionárovi. a demokratické hnutie, ktorého účastníci požadovali radikálnu obnovu života.
Potom sa v januári 1933 v Nemecku dostala k moci fašistická národnosocialistická robotnícka strana, strana pomsty a vojny. Už v lete 1941. Nemecko a Taliansko obsadili 12 európskych krajín a rozšírili svoju vládu na veľkú časť Európy. V okupovaných krajinách nastolili fašistický okupačný režim, ktorý nazvali „nový poriadok“: odstránili demokratické slobody, rozpustili politické strany a odbory, zakázali štrajky a demonštrácie. Priemysel pracoval na príkaz útočníkov, poľnohospodárstvo ich zásobovalo surovinami a potravinami, pracovná sila sa využívala pri výstavbe vojenských objektov. To všetko viedlo k druhej svetovej vojne, v dôsledku ktorej utrpel fašizmus úplnú porážku. Ale na rozdiel od prvej svetovej vojny v druhej svetovej vojne bola väčšina obetí medzi civilným obyvateľstvom. Len v ZSSR zomrelo najmenej 27 miliónov ľudí. V Nemecku bolo v koncentračných táboroch zabitých 12 miliónov ľudí. človek. 5 miliónov ľudí sa stalo obeťami vojen a represií v západoeurópskych krajinách. človek. K týmto 60 miliónom životov stratených v Európe treba prirátať mnoho miliónov ľudí, ktorí zahynuli v Tichomorí a na iných miestach druhej svetovej vojny.
Sotva sa ľudia spamätali z jednej svetovej tragédie, 6. augusta 1945 zhodilo americké lietadlo atómovú bombu na japonské mesto Hirošima. Atómový výbuch spôsobil hrozné katastrofy: 90% budov zhorelo, zvyšok sa zmenil na ruiny. Z 306-tisíc obyvateľov Hirošimy okamžite zomrelo viac ako 90-tisíc ľudí. Desaťtisíce ľudí neskôr zomreli na zranenia, popáleniny a ožiarenie. S výbuchom prvej atómovej bomby dostalo ľudstvo k dispozícii nevyčerpateľný zdroj energie a zároveň hroznú zbraň schopnú zničiť všetok život.
Sotva ľudstvo vstúpilo do 20. storočia, celá planéta sa prevalila nová vlna tragických udalostí. Ide o zintenzívnenie teroristických akcií, prírodných katastrof a environmentálnych problémov. Ekonomická aktivita v mnohých štátoch je dnes taká silná, že ovplyvňuje ekologickú situáciu nielen v rámci jednej krajiny, ale aj ďaleko za jej hranicami.
Typické príklady:
Spojené kráľovstvo vyváža 2/3 svojich priemyselných emisií.
75-90% kyslých dažďov v škandinávskych krajinách je cudzieho pôvodu.
Kyslé dažde v Spojenom kráľovstve ovplyvňujú 2/3 lesov a v kontinentálnej Európe - asi polovicu ich plôch.
V Spojených štátoch chýba kyslík, ktorý sa prirodzene vyrába na ich území.
Najväčšie rieky, jazerá, moria Európy a Severnej Ameriky sú intenzívne znečistené priemyselným odpadom z podnikov v rôznych krajinách, ktoré využívajú svoje vodné zdroje.
Od roku 1950 do roku 1984 vzrástla produkcia minerálnych hnojív z 13,5 milióna ton na 121 miliónov ton ročne. Ich použitie spôsobilo 1/3 nárastu poľnohospodárskej výroby.
Zároveň sa v posledných desaťročiach prudko zvýšilo používanie chemických hnojív, ako aj rôznych chemických prípravkov na ochranu rastlín, ktoré sa stalo jednou z najdôležitejších príčin globálneho znečistenia životného prostredia. Sú prenášané vodou a vzduchom na veľké vzdialenosti a sú súčasťou geochemického kolobehu látok po celej Zemi, pričom často spôsobujú značné škody prírode i samotnému človeku. Veľmi charakteristickým znakom našej doby sa stal rýchlo sa rozvíjajúci proces sťahovania podnikov škodlivých pre životné prostredie v zaostalých krajinách.
Pred našimi očami sa končí éra rozsiahleho využívania potenciálu biosféry. Potvrdzujú to nasledujúce faktory:
Dnes zostáva len veľmi málo neobrábanej pôdy pre poľnohospodárstvo.
Oblasť púští sa systematicky zvyšuje. Od roku 1975 do roku 2000 vzrástol o 20 %.
Veľké znepokojenie vyvoláva zníženie lesnatosti planéty. Od roku 1950 do roku 2000 sa plocha lesov zníži takmer o 10% a lesy sú pľúcami celej Zeme.
Využitie vodných nádrží vrátane Svetového oceánu sa uskutočňuje v takom rozsahu, že príroda nemá čas reprodukovať to, čo si človek odnáša.
V súčasnosti v dôsledku intenzívnej ľudskej činnosti prebiehajú klimatické zmeny.
V porovnaní so začiatkom minulého storočia sa obsah oxidu uhličitého v atmosfére zvýšil o 30 %, pričom 10 % z tohto nárastu sa dosiahlo za posledných 30 rokov.
Topiaci sa ľad;
Zvýšenie hladiny svetových oceánov o jeden meter;
Záplavy mnohých pobrežných oblastí;
Zmeny vo výmene vlhkosti na povrchu Zeme;
Znížené množstvo zrážok;
Zmena smeru vetra.
Je jasné, že takéto zmeny spôsobia ľuďom obrovské problémy súvisiace s riadením ekonomiky, reprodukciou nevyhnutných podmienok pre ich život.
Dnes, ako právom jedna z prvých známok V.I.Vernadského, ľudstvo získalo takú silu v premene okolitého sveta, že začína výrazne ovplyvňovať vývoj biosféry ako celku.
Ekonomická činnosť človeka v našej dobe už so sebou prináša zmenu klímy, ovplyvňuje chemické zloženie vody a ovzdušia Zeme, flóru a faunu planéty a celý jej vzhľad. A toto je tragédia celého ľudstva ako celku.
ZÁVER
Tragédia je tvrdé slovo, plné beznádeje. Nesie v sebe chladný odraz smrti, dýcha z neho ľadový dych. Ale vedomie smrti spôsobuje, že človek precítenejšie prežíva všetko čaro a horkosť, všetku radosť a zložitosť bytia. A keď je smrť nablízku, potom v tejto „hraničnej“ situácii sú jasne viditeľné všetky farby sveta, jeho estetické bohatstvo, jeho zmyselné čaro, vznešenosť známeho, pravda a lož, dobro a zlo, samotný význam. ľudskej existencie.
Tragédia je vždy optimistická tragédia, v ktorej aj smrť slúži životu.
Takže tragédia odhaľuje:
1. smrť alebo ťažké utrpenie osoby;
2. nenapraviteľná pre ľudí jeho strata;
3. nesmrteľné spoločensky hodnotné začiatky, zakotvené v jedinečnej individualite a jej pokračovanie v živote ľudstva;
4. vyššie problémy bytia, sociálny zmysel ľudského života;
5. činnosť tragickej povahy vo vzťahu k okolnostiam;
6. filozoficky zmysluplný stav sveta;
7. historicky dočasne neriešiteľné rozpory;
8. Tragické, v umení stelesnené, pôsobí na ľudí očisťujúco.
Ústredným problémom tragického diela je rozširovanie ľudských schopností, prelomenie tých hraníc, ktoré sa historicky vyvinuli, no pre najodvážnejších aktívnych ľudí, inšpirovaných vysokými ideálmi, sa stali tesnými. Tragický hrdina dláždi cestu do budúcnosti, odhaľuje stanovené hranice, vždy stojí v popredí zápasu ľudstva, najväčšie ťažkosti padajú na jeho plecia.Tragédia odhaľuje spoločenský zmysel života. Podstata a zmysel ľudskej existencie: rozvoj jednotlivca by nemal ísť na úkor, ale v mene celej spoločnosti, v mene ľudstva. Na druhej strane sa celá spoločnosť musí rozvíjať v človeku a prostredníctvom človeka, a nie mu napriek a nie na jeho úkor. Taký je najvyšší estetický ideál, taká je cesta k humanistickému riešeniu problému človeka a ľudstva, ktorú ponúkajú svetové dejiny tragického umenia.
BIBLIOGRAFIA
1. Borev Yu. Estetika. - M., 2002
2. Byčkov V.V. Estetika. - M., 2004
3. Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003
Tragické v umení. Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.
Tak napríklad grécku tragédiu charakterizuje otvorený priebeh konania. Gréci dokázali svoje tragédie baviť, hoci herci aj diváci boli často informovaní o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí.
Diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená na logike konania. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Takýto postup zohral veľkú umeleckú úlohu a umocnil tragickú emóciu diváka.
Hrdina antickej tragédie nedokáže zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez svoju slobodu, cez svoje činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Takým je napríklad Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Z vlastnej vôle, vedome a slobodne, pátra po príčinách nešťastí, ktoré padli na hlavy obyvateľov Théb. A keď sa ukáže, že „vyšetrovanie“ hrozí, že sa obráti proti hlavnému „vyšetrovateľovi“ a že vinníkom nešťastia Théb je sám Oidipus, ktorý z vôle osudu zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou, neprestáva „vyšetrovanie“, ale dotiahne ho do konca.
Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako vo vzťahu k obom sestrám, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto nevyhnutnosť napĺňa vo svojom slobodnom konaní.
Grécka tragédia je hrdinská. Cieľom antickej tragédie je katarzia. Pocity zobrazené v tragédii očisťujú pocity diváka. V stredoveku sa tragické javí nie ako hrdinstvo, ale ako mučeníctvo. Jeho účelom je pohodlie. V stredovekom divadle sa v hereckom stvárnení obrazu Krista zdôrazňoval pasívny princíp. Niekedy si herec „zvykol“ na obraz ukrižovaného natoľko, že sám nebol ďaleko od smrti.
Stredoveká tragédia je cudzia pojmu katarzia. Toto nie je tragédia očisťovania, ale tragédia útechy. Vyznačuje sa logikou: cítite sa zle, ale oni (hrdinovia, alebo skôr mučeníci tragédie) sú lepší ako vy a sú na tom horšie ako vy, preto sa utešujte vo svojom utrpení tým, že existujú horšie utrpenia a muky sú pre ľudí ťažšie, dokonca menšie, ako si to zaslúžiš. Útecha zeme (nie si jediný, kto trpí) je umocnená útechou onoho sveta (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští). Ak sa v antickej tragédii najneobvyklejšie veci dejú celkom prirodzene, potom v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzená povaha toho, čo sa deje.
Na prelome stredoveku a renesancie sa týči majestátna postava Danteho. Dante nepochybuje o potrebe večného trápenia Francescou a Paolom, ktorí svojou láskou narúšali morálne základy svojej doby a monolit existujúceho svetového poriadku, rozbíjali, prestupovali zákazy zeme a neba. A zároveň v Božskej komédii nie je žiadna nadprirodzená, mágia.
Pre Danteho a jeho čitateľov je geografia pekla absolútne skutočná a pekelná smršť nesúca milovníkov je skutočná. Tu je rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného, ktorá bola vlastná antickej tragédii. A práve tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie. Stredoveký človek vysvetlil svet Bohom. Človek modernej doby sa snažil ukázať, že svet je sám sebe príčinou. Vo filozofii to bolo vyjadrené v Spinozovej klasickej téze o prírode ako príčine samej seba. V umení tento princíp stelesnil a vyjadril Shakespeare o pol storočia skôr.
Celý svet, vrátane sféry ľudských vášní a tragédií, pre neho nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, on sám je v jeho jadre. Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Akcia sa rodí zo samotných postáv. Osudné slová: „Volá sa Romeo: je synom Montecchiho, syna vášho nepriateľa“ - nezmenili Juliin vzťah k jej milencovi.
Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej charakter, láska k Romeovi. Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu. Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Zároveň vznikla tragédia nezriadenej osobnosti. Jediným predpisom pre človeka bolo prvé a posledné prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“ (Rabelais. „Gargartua a Pantagruel“). Keď sa však človek oslobodil od stredovekej náboženskej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť.
Shakespearovi hrdinovia (Othello, Hamlet) sú uvoľnení a neobmedzovaní vo svojom konaní. A rovnako slobodné a neregulované sú činy síl zla (Iago, Claudius). Nádeje humanistov, že človek, ktorý sa zbaví stredovekých obmedzení, rozumne a v mene dobrého naloží so svojou slobodou, sa ukázali ako iluzórne.
Utópia nezriadenej osobnosti sa vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu. Francúzsko v 17. storočí toto nariadenie sa prejavilo: vo sfére politiky – v absolutistickom štáte, vo sfére vedy a filozofie – v Descartovom učení o metóde, ktorá zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, vo sfére umenia – v klasicizme. Tragédiu utopickej absolútnej slobody nahrádza tragédia skutočného absolútneho normatívneho podmieňovania jednotlivca. V umení romantizmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie a ňou spôsobená nedôvera v spoločenský pokrok vyvolávajú svetový smútok, charakteristický pre romantizmus.
Romantizmus si uvedomuje, že univerzálny princíp nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu a je schopný prinášať zlo. V tragédiách Byrona („Kaina“) sa potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja s ním. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer.
Kain sa nedokáže vyrovnať so žiadnymi obmedzeniami slobody a sily ľudského ducha. Ale zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Pre romantické vedomie však boj nie je nezmyselný: tragický hrdina svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo. Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia. - "Boris Godunov" od A. S. Puškina.
Godunov chce využiť moc v prospech ľudí. Na ceste k moci však pácha zlo – zabije nevinného Tsareviča Dimitrija. A medzi Borisom a ľuďmi ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu. Puškin ukazuje, že je nemožné bojovať za ľudí bez ľudí. Osud človeka je údelom ľudí; skutky jednotlivca sa prvýkrát porovnávajú s dobrom ľudí. Táto otázka je zrodom novej éry. Rovnaká črta je vlastná operným a hudobným tragickým obrazom M. P. Musorgského.
Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí ľudských a národných osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud, oživený jedinou myšlienkou boja proti otroctvu, násiliu a svojvôli. Hĺbková charakteristika ľudí odštartovala tragédiu svedomia cára Borisa. Boris napriek všetkým dobrým úmyslom zostáva pre ľudí cudzincom a tajne sa ľudí bojí, ktorí to v ňom vidia ako príčinu svojho nešťastia. Musorgskij hlboko rozvinul špecifické hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického životného obsahu: hudobné a dramatické kontrasty, svetlé témy, smútočné intonácie, pochmúrnu tonalitu a temné tóny orchestrácie. Veľký význam pre rozvoj filozofického princípu v tragických hudobných dielach malo rozvinutie témy rocku v Beethovenovej Piatej symfónii.
Táto téma sa ďalej rozvíjala v Čajkovského Štvrtej, Šiestej a najmä Piatej symfónii. Tragika v Čajkovského symfóniách vyjadruje rozpor medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi nekonečnosťou tvorivých impulzov a konečnosťou bytia jednotlivca. V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ, Tolstoj, Dostojevskij a ďalší) sa z netragickej postavy stáva hrdina tragických situácií.
V živote sa tragédia stala „obyčajným príbehom“ a jej hrdinom je odcudzená osoba. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou. Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humanizovať, dostať sa do súladu s jednotlivcom.
Túžba človeka prekonať rozpor so svetom, hľadanie strateného zmyslu života - taký je koncept tragédie a pátos rozvíjania tejto témy v kritickom realizme 20. storočia. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin a ďalší). Tragické umenie odhaľuje spoločenský zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť človeka sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí.
Dôležitou témou tragédie je „človek a história“. Svetohistorický kontext ľudského konania z neho robí vedomého či nedobrovoľného účastníka historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie životných problémov a pochopenie jeho zmyslu. Postavu tragického hrdinu upravuje samotný priebeh dejín, ich zákonitosti. Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v knihe Tichý Don od M. A. Sholokhova.
Charakter jeho hrdinu je rozporuplný: buď je plytký, alebo prehĺbený vnútornými mukami, alebo zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický. V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského osud vždy vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, tak v Šostakovičovi k takejto konfrontácii dôjde len raz - keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, prerušiac pokoj. priebeh života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie). 4.
Koniec práce -
Táto téma patrí:
Tragické, jeho prejavy v umení a v živote
To vysvetľuje, že estetika sa prejavuje v rôznych formách: krásna, škaredá, vznešená, skromná, tragická, komická atď. chápanie sveta, v ktorom žijeme. AT..
Ak potrebujete ďalší materiál k tejto téme, alebo ste nenašli to, čo ste hľadali, odporúčame použiť vyhľadávanie v našej databáze diel:
Čo urobíme s prijatým materiálom:
Ak sa tento materiál ukázal byť pre vás užitočný, môžete si ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach:
Tragika ako kategória estetiky Kategórie estetiky sú základnými, najvšeobecnejšími pojmami estetiky, ktoré odrážajú podstatné definície poznateľných predmetov a sú uzlovými štádiami poznania. Estetická teória, ako každá vedecká teória, má určitý systém kategórií. Tragika ako kategória estetiky znamená formu dramatického vedomia a prežívania konfliktu človeka so silami, ktoré ohrozujú jeho existenciu a vedú k smrti dôležitých duchovných hodnôt.
Miesto tragického v kategóriách estetika Kategória Akcia Predmet kategórie Krásny estetický ideál Umenie Vznešený Estetický vkus Umelecký obraz Tragické Estetické cítenie Kreativita Komiksové Cieľové stavy Duchovná a praktická stavba sveta Predmet spoločensko-duchovného života
Subjekt tragického konania Subjekt tragického konania predpokladá hrdinskú osobnosť usilujúcu sa o dosiahnutie vznešených cieľov, preto kategória tragického úzko súvisí s kategóriou vznešeného. Kategória katarzie je neoddeliteľná od tragickej, ktorá sa nespája len s oblasťou dramatického umenia, ale má širší význam spojený so sociálno-psychologickým dopadom umenia vôbec. Myšlienka tragédie vznikla v súvislosti s teóriou drámy a v užšom zmysle s teóriou tragédie ako druhom dramatického umenia.
Tragika v umení Pocit tragiky má afektívny charakter, sprevádzaný silnými emocionálnymi otrasmi, niekedy vyjadrenými v vzlykoch. Umelecký obraz človeka vytvorený spisovateľom alebo umelcom dosahuje niekedy svoju najvyššiu silu: estetické cítenie prežívame nielen z vnímania krásneho umeleckého diela, ale núti nás trpieť, sympatizovať, hnevať sa. Umelecké diela, navodzujúce tragický pocit, zušľachťujú človeka, nútia ho opustiť každodenné maličkosti života, zamyslieť sa nad jeho hlbokými základmi, povzbudzujú ho k aktívnemu boju s nedostatkami života. Ale na vyvolanie takéhoto pocitu musí byť umelecké dielo umelecky krásne.
Tragické v antickom umení Hrdina antickej tragédie koná v súlade s nevyhnutnosťou. Nedokáže zabrániť nevyhnutnému, no bojuje a práve jeho činnosťou sa zápletka realizuje. Antického hrdinu nie nutnosť ťahá do rozuzlenia, ale on sám svojimi skutkami napĺňa svoj tragický osud. Taký je Oidipus v tragédii Sofokles Kráľ Oidipus. Z vlastnej vôle, vedome a slobodne, pátra po príčinách katastrof, ktoré dopadli na hlavy obyvateľov Téb. Hrdina antickej tragédie koná slobodne aj vtedy, keď chápe nevyhnutnosť svojej smrti. Nie je to bytosť odsúdená na zánik, ale hrdina, ktorý samostatne koná v súlade s vôľou bohov, podľa potreby.
Tragika v umení stredoveku V stredoveku sa tragédia javí nie ako hrdinstvo, ale ako mučeníctvo. Tragédia tu odhaľuje nadprirodzenosť, jej účelom je útecha. Na rozdiel od Promethea je Kristova tragédia osvetlená svetlom mučeníctva. V stredovekej kresťanskej tragédii, mučeník, sa všemožne zdôrazňoval princíp utrpenia. Jeho ústrednými postavami sú mučeníci.
Tragédia v renesancii Z renesancie sa zrodila tragédia neregulovanej osobnosti. Jediným predpisom pre človeka bolo vtedy rabelaisovské prikázanie – rob, čo chceš. A potom sa utópia neregulovanej osobnosti vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu. Vo Francúzsku 17. storočia sa toto nariadenie prejavilo tak v absolutistickom štáte, ako aj v Descartovom učení, ktoré zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, ako aj v klasicizme. Univerzálny začiatok v obraze povinnosti jednotlivca vo vzťahu k štátu pôsobí ako obmedzenia jeho správania a tieto obmedzenia sa dostávajú do konfliktu so slobodnou vôľou človeka, s jeho vášňami, túžbami, ašpiráciami. Tento konflikt sa stáva ústredným bodom tragédií Corneilla a Racina.
Tragické v romantizme V umení romantizmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov buržoáznej revolúcie a ňou spôsobený nedostatok viery v spoločenský pokrok vyvoláva svetový smútok, charakteristický pre romantizmus. Tragédie Byrona (Kaina) potvrdzujú nevyhnutnosť zla a večnosť boja proti nemu. Pre romantické povedomie však tento boj nie je bezvýznamný: tragický hrdina neumožňuje nastolenie nerozdelenej nadvlády zla na zemi. Svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo.
Tragické v kritickom realizme Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia - Boris Godunov A.S. Puškin. Godunov chce využiť moc v prospech ľudí. V snahe naplniť svoje zámery však robí zlo – zabije nevinného Tsareviča Dmitrija. A medzi činmi Borisa a ašpiráciami ľudí leží priepasť odcudzenia. Rovnaká črta je vlastná operným a hudobným tragickým obrazom M.P. Musorgského. Jeho opery Boris Godunov a Chovanščina dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí súkromných a národných osudov. V literatúre kritického realizmu XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ a i.) sa z netragickej postavy stáva hrdina tragických situácií. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou.
Pesimistický svetonázor sa prirodzene vyvinul v určitých historických epochách - v kritických epochách, keď sa kolaps určitého systému života vnímal ako dôkaz nemožnosti víťazstva ideálu. Ale popri pesimistickej tragédii v dejinách umenia vždy existoval aj iný typ tragédie – optimistická tragédia.
Pesimizmus v tragickom Ideálna predstava ľudského života, konfrontovaná s vulgárnou, škaredou realitou, je porazená a nenecháva ani najmenšiu nádej na jej oživenie. A táto porážka ideálu vedie k tragédii. Takéto riešenie tragického konfliktu, taký svetonázor, taká životná filozofia sa nazývajú pesimistické. Pesimizmus zapustil obzvlášť hlboké korene začiatkom 19. storočia v období romantizmu. Sociálne rozpory v estetike romantizmu našli svoj výraz v absolútnom protiklade ideálu a skutočnosti.
Kotva P. Fedotova, ďalšia kotva Pripomeňme si malý obraz od P. Fedotova Kotva, ďalšia kotva. Zdá sa, že môže byť tragické, že sa dôstojník hrá so svojím psom? Ale keď sa pozeráme a zvykáme si na obraz, cítime, že nás zastihol pocit hlbokej tragédie.
Slepý Pieter Brueghel Jedným z najvýraznejších umeleckých prejavov tohto postoja v období krízy renesančnej kultúry bol obraz od Pietera Brueghela Slepý. Reťaz slepcov putujúcich smerom k útesu je vnímaná ako symbol historickej cesty celého ľudstva.
Optimizmus v tragickom Spolu s pesimistickou tragédiou v dejinách umenia vždy existoval aj ďalší typ tragédie, ktorého podstatu veľmi presne definoval Vsevolod Višnevskij v názve svojej hry - Optimistická tragédia. V Shakespearovom diele sa stretávame s prvými klasickými príkladmi optimistickej tragédie, zbavenej mytologických podvodov. Estetický význam Rómea a Júlie, Hamleta a Othella spočíva v tom, že smrť krásneho človeka, ktorý stelesňuje ideál alebo zaň bojuje, nie je smrťou samotného ideálu. Naopak, Shakespearove tragédie dýchajú zbesilou vierou v nevyhnutný budúci triumf rozumu, spravodlivosti, krásy slobodného cítenia, ľudskej dôvery.
Raphael, „Sixtínska Madona“ Nesmrteľnosť Raffaelovej Sixtínskej Madony spočíva práve v tom, že tradičnú tému Madony s dieťaťom maliar oslobodil od náboženskej mystiky, tak príznačnej pre stredovek a od idylického velebenia materského šťastia, nemenej príznačné pre renesančné umenie. Raphael premenil túto tému na vysoko optimistickú tragédiu: matka nesie svojho syna k ľudskosti, predvída s ním jeho tragický osud a zároveň si uvedomuje nevyhnutnosť a opodstatnenosť obete.
Záver Tragické teda odhaľuje: smrť alebo ťažké utrpenie človeka; nenahraditeľná pre ľudí jej straty; nesmrteľné spoločensky hodnotné začiatky, začlenené do jedinečnej individuality a jej pokračovanie v živote ľudstva; vyššie problémy bytia, sociálny zmysel ľudského života; činnosť tragickej povahy vo vzťahu k okolnostiam; filozoficky zmysluplný stav sveta; historicky dočasne neriešiteľné rozpory; tragické, v umení stelesnené, pôsobí na ľudí očistne. Tragédia odhaľuje spoločenský zmysel života. Podstata a zmysel ľudskej existencie: rozvoj jednotlivca by nemal ísť na úkor, ale v mene celej spoločnosti, v mene ľudstva. Na druhej strane sa celá spoločnosť musí rozvíjať v človeku a prostredníctvom človeka, a nie mu napriek a nie na jeho úkor. Taký je najvyšší estetický ideál, taká je cesta k humanistickému riešeniu problému človeka a ľudstva, ktorú ponúkajú svetové dejiny tragického umenia.
Úvod…………………………………………………………………………………………..3
1. Tragédia - nenapraviteľná strata a potvrdenie nesmrteľnosti………………..4
2. Všeobecné filozofické aspekty tragického……………….…………………………...5
3. Tragické umenie………………………………………………………………..7
4. Tragické v živote………………………………………………………………………..12
Záver……………………………………………………………………………………….. 16
Referencie ……………………………………………………………………………… 18
ÚVOD
Esteticky hodnotiac javy, človek určuje mieru svojej dominancie nad svetom. Toto opatrenie závisí od úrovne a charakteru rozvoja spoločnosti, jej produkcie. Ten odhaľuje pre človeka jeden alebo druhý význam prirodzených vlastností predmetov, určuje ich estetické vlastnosti. To vysvetľuje, že estetika sa prejavuje v rôznych formách: krásna, škaredá, vznešená, nízka, tragická, komická atď.
Rozmach spoločenskej praxe človeka so sebou nesie rozšírenie škály estetických vlastností a esteticky hodnotených javov.
V dejinách ľudstva neexistuje éra, ktorá by nebola plná tragických udalostí. Človek je smrteľný a každý človek, ktorý žije vedomý život, nemôže tak či onak pochopiť svoj postoj k smrti a nesmrteľnosti. Napokon, veľké umenie vo svojich filozofických úvahách o svete vždy vnútorne tiahne k tragickej téme. Celými dejinami svetového umenia prechádza ako jedna zo všeobecných tém tragédie. Inými slovami, dejiny spoločnosti, dejiny umenia a život jednotlivca sa tak či onak dostávajú do kontaktu s problémom tragického. To všetko určuje jeho význam pre estetiku.
1. TRAGÉDIA - NENÁVRATNÁ STRATA A VYHLÁSENIE O NESMRTEĽNOSTI
20. storočie je storočím najväčších spoločenských otrasov, kríz, turbulentných zmien, vytvárajúcich tie najťažšie, najvypätejšie situácie v tom či onom bode zemegule. Preto teoretickou analýzou problému tragického pre nás je introspekcia a pochopenie sveta, v ktorom žijeme.
V umení rôznych národov sa tragická smrť mení na vzkriesenie a smútok na radosť. Napríklad staroindická estetika vyjadrila tento vzorec pojmom „samsara“, čo znamená kolobeh života a smrti, reinkarnáciu zosnulého človeka na inú živú bytosť v závislosti od povahy života, ktorý žil. Reinkarnácia duší u starých Indov bola spojená s myšlienkou estetického zlepšenia, vzostupu ku krajšiemu. Vo Védach, najstaršej pamiatke indickej literatúry, bola potvrdená krása posmrtného života a radosť ísť do neho.
Od pradávna sa ľudské vedomie nedokázalo vyrovnať s neexistenciou. Len čo ľudia začali uvažovať o smrti, potvrdili nesmrteľnosť a v neexistencii ľudia vyčlenili miesto zlu a sprevádzali ho tam smiechom.
Paradoxne o smrti nehovorí tragédia, ale satira. Satira dokazuje smrteľnosť živého a dokonca víťazného zla. A tragédia potvrdzuje nesmrteľnosť, odhaľuje dobré a krásne princípy v človeku, ktorý víťazí, víťazí, napriek smrti hrdinu.
Tragédia je smútočná pieseň o nenahraditeľnej strate, radostný hymnus na nesmrteľnosť človeka. Práve táto hlboká povaha tragédie sa prejavuje, keď sa pocit smútku rieši radosťou („Som šťastný“), smrťou – s nesmrteľnosťou.
2. VŠEOBECNÉ FILOZOFICKÉ ASPEKTY TRAGIKY
Osoba neodvolateľne odchádza zo života. Smrť je premena živého na neživé. Mŕtvi však zostávajú nažive: kultúra uchováva všetko, čo prešlo, je to extragenetická pamäť ľudstva. G. Heine povedal, že pod každým náhrobkom je história celého sveta, ktorá nemôže zostať bez stopy.
Chápanie smrti jedinečnej individuality ako nenapraviteľného kolapsu celého sveta, tragédia zároveň potvrdzuje silu, nekonečnosť vesmíru, napriek tomu, že z neho odchádza konečná bytosť. A v tomto veľmi obmedzenom bytí nachádza tragédia nesmrteľné črty, vďaka ktorým je osobnosť spojená s vesmírom, konečná k nekonečnu. Tragédia je filozofické umenie, ktoré kladie a rieši najvyššie metafyzické problémy života a smrti, uvedomuje si zmysel bytia, analyzuje globálne problémy jeho stability, večnosti, nekonečnosti, napriek neustálej premenlivosti.
V tragédii, ako veril Hegel, smrť nie je len zničením. Znamená to tiež zachovanie v premenenej forme toho, čo v tejto podobe musí zaniknúť. Hegel stavia do protikladu bytosť potláčanú pudom sebazáchovy s myšlienkou oslobodenia sa od „otrockého vedomia“, schopnosti obetovať svoj život pre vyššie ciele. Schopnosť pochopiť myšlienku nekonečného rozvoja pre Hegela je najdôležitejšou vlastnosťou ľudského vedomia.
K. Marx už vo svojich raných dielach kritizuje myšlienku Plutarchovej individuálnej nesmrteľnosti, pričom na rozdiel od nej stavia myšlienku ľudskej sociálnej nesmrteľnosti. Pre Marxa sú neudržateľní ľudia, ktorí sa boja, že po ich smrti sa plody ich činov nedostanú k nim, ale k ľudstvu. Produkty ľudskej činnosti sú najlepším pokračovaním ľudského života, zatiaľ čo nádeje na individuálnu nesmrteľnosť sú iluzórne.
V chápaní tragických situácií vo svetovej umeleckej kultúre sa objavili dve krajné polohy: existencialistická a budhistická.
Existencializmus urobil zo smrti ústredný problém filozofie a umenia. Nemecký filozof K. Jaspers zdôrazňuje, že poznanie o človeku je tragické poznanie. V knihe „On the Tragic“ poznamenáva, že tragédia sa začína tam, kde človek dotiahne všetky svoje možnosti do extrému s vedomím, že zahynie. Je to ako sebarealizácia jednotlivca za cenu vlastného života. „Preto je v tragickom poznaní podstatné, čím človek trpí a kvôli čomu zahynie, čo na seba berie, tvárou v tvár akej realite a v akej podobe zrádza svoje bytie. Jaspers vychádza zo skutočnosti, že tragický hrdina v sebe nesie svoje šťastie aj smrť.
Tragický hrdina je nositeľom čohosi nad rámec individuálnej existencie, nositeľom sily, princípu, charakteru, démona. Tragédia ukazuje človeka v jeho veľkosti, oslobodeného od dobra a zla, píše Jaspers, pričom toto stanovisko zdôvodňuje odkazom na Platónovu myšlienku, že ani dobro, ani zlo nevzniká z malicherného charakteru a veľká povaha je schopná veľkého zla aj veľkého dobra.
Tragizmus existuje tam, kde sa zrážajú sily, z ktorých každá je presvedčená, že je pravdivá. Na tomto základe Jaspers verí, že pravda nie je jedna, že je rozdelená, a tragédia to odhaľuje.
Existencialisti teda absolutizujú sebahodnotu jednotlivca a zdôrazňujú jeho vylúčenie zo spoločnosti, čo vedie ich koncepciu k paradoxu: smrť jednotlivca prestáva byť spoločenským problémom. Človek, ktorý zostal sám s vesmírom, necíti okolo seba ľudskosť, prijíma hrôzu nevyhnutnej konečnosti bytia. Je odrezaná od ľudí a v skutočnosti sa ukáže ako absurdná a jej život nemá zmysel a hodnotu.
Pre budhizmus sa umierajúci človek mení na inú bytosť, smrť prirovnáva k životu (umierajúci človek žije ďalej, smrť teda nič nemení). V oboch prípadoch je prakticky každá tragédia odstránená.
Smrť človeka nadobúda tragický zvuk len tam, kde človek, ktorý má sebaúctu, žije v mene ľudí, ich záujmy sa stávajú obsahom jeho života. V tomto prípade je na jednej strane jedinečná individuálna identita a hodnota jednotlivca a na druhej strane umierajúci hrdina nachádza pokračovanie v živote spoločnosti. Preto je smrť takého hrdinu tragická a vyvoláva pocit nenahraditeľnej straty ľudskej individuality (a tým aj smútku), a zároveň myšlienku pokračovania života jednotlivca v ľudstve (a teda motív radosti) vzniká.
Zdrojom tragického sú konkrétne sociálne rozpory – kolízie medzi spoločensky nevyhnutnou, naliehavou požiadavkou a dočasnou praktickou nemožnosťou jej realizácie. Nevyhnutný nedostatok vedomostí, nevedomosť sa často stáva zdrojom najväčších tragédií. Tragická je sféra chápania svetovo-historických rozporov, hľadania východiska pre ľudstvo. Táto kategória odráža nielen nešťastie človeka spôsobené súkromnými poruchami, ale aj katastrofy ľudstva, niektoré základné nedokonalosti bytia, ktoré ovplyvňujú osud jednotlivca.
3. TRAGICKÁ V UMENÍ
Každá doba prináša do tragického svoje vlastné črty a zdôrazňuje určité aspekty jeho povahy.
Tak napríklad grécku tragédiu charakterizuje otvorený priebeh konania. Gréci dokázali svoje tragédie baviť, hoci herci aj diváci boli často informovaní o vôli bohov alebo zbor predpovedal ďalší vývoj udalostí. Diváci dobre poznali zápletky antických mýtov, na základe ktorých vznikali najmä tragédie. Zábava gréckej tragédie bola pevne založená na logike konania. Význam tragédie bol v povahe správania hrdinu. Smrť a nešťastia tragického hrdinu sú určite známe. A v tom je naivita, sviežosť a krása starovekého gréckeho umenia. Takýto postup zohral veľkú umeleckú úlohu a umocnil tragickú emóciu diváka.
Hrdina antickej tragédie nedokáže zabrániť nevyhnutnému, ale bojuje, koná a len cez svoju slobodu, cez svoje činy sa realizuje to, čo sa musí stať. Takým je napríklad Oidipus v Sofoklovej tragédii Kráľ Oidipus. Z vlastnej vôle, vedome a slobodne, pátra po príčinách nešťastí, ktoré padli na hlavy obyvateľov Théb. A keď sa ukáže, že „vyšetrovanie“ hrozí, že sa obráti proti hlavnému „vyšetrovateľovi“ a že vinníkom nešťastia Théb je sám Oidipus, ktorý z vôle osudu zabil svojho otca a oženil sa s jeho matkou, neprestáva „vyšetrovanie“, ale dotiahne ho do konca. Taká je Antigona, hrdinka ďalšej Sofoklovej tragédie. Na rozdiel od svojej sestry Ismene, Antigona neposlúchne príkaz Kreóna, ktorý pod trestom smrti zakáže pochovať svojho brata, ktorý bojoval proti Thébám. Zákon kmeňových vzťahov, vyjadrený v potrebe pochovať telo brata, nech to stojí čokoľvek, pôsobí rovnako vo vzťahu k obom sestrám, no Antigona sa stáva tragickou hrdinkou, pretože túto nevyhnutnosť napĺňa vo svojom slobodnom konaní.
Grécka tragédia je hrdinská.
Cieľom antickej tragédie je katarzia. Pocity zobrazené v tragédii očisťujú pocity diváka.
V stredoveku sa tragické javí nie ako hrdinstvo, ale ako mučeníctvo. Jeho cieľom je útecha.V stredovekom divadle sa v hereckom stvárnení Kristovho obrazu zdôrazňoval pasívny začiatok. Niekedy si herec „zvykol“ na obraz ukrižovaného natoľko, že sám nebol ďaleko od smrti.
Stredoveká tragédia je cudzia pojmu katarzia . Toto nie je tragédia očisťovania, ale tragédia útechy. Vyznačuje sa logikou: cítite sa zle, ale oni (hrdinovia, alebo skôr mučeníci tragédie) sú lepší ako vy a sú na tom horšie ako vy, preto sa utešujte vo svojom utrpení tým, že existujú horšie utrpenia a muky sú pre ľudí ťažšie, dokonca menšie, ako si to zaslúžiš. Útecha zeme (nie si jediný, kto trpí) je umocnená útechou onoho sveta (tam nebudeš trpieť a budeš odmenený podľa svojich púští).
Ak sa v antickej tragédii najneobvyklejšie veci dejú celkom prirodzene, potom v stredovekej tragédii zaujíma dôležité miesto nadprirodzená povaha toho, čo sa deje.
Na prelome stredoveku a renesancie sa týči majestátna postava Danteho. Dante nepochybuje o potrebe večného trápenia Francescou a Paolom, ktorí svojou láskou narúšali morálne základy svojej doby a monolit existujúceho svetového poriadku, rozbíjali, prestupovali zákazy zeme a neba. A zároveň v Božskej komédii nie je žiadna nadprirodzená, mágia. Pre Danteho a jeho čitateľov je geografia pekla absolútne skutočná a pekelná smršť nesúca milovníkov je skutočná. Tu je rovnaká prirodzenosť nadprirodzena, realita neskutočného, ktorá bola vlastná antickej tragédii. A práve tento návrat do staroveku na novom základe robí z Danteho jedného z prvých predstaviteľov myšlienok renesancie.
Stredoveký človek vysvetlil svet Bohom. Človek modernej doby sa snažil ukázať, že svet je sám sebe príčinou. Vo filozofii to bolo vyjadrené v Spinozovej klasickej téze o prírode ako príčine samej seba. V umení tento princíp stelesnil a vyjadril Shakespeare o pol storočia skôr. Celý svet, vrátane sféry ľudských vášní a tragédií, pre neho nepotrebuje žiadne nadpozemské vysvetľovanie, on sám je v jeho jadre.
Rómeo a Júlia nesú okolnosti svojho života. Akcia sa rodí zo samotných postáv. Osudné slová: „Volá sa Romeo: je synom Montecchiho, syna vášho nepriateľa“ - nezmenili Juliin vzťah k jej milencovi. Jediným meradlom a hybnou silou jej konania je ona sama, jej charakter, láska k Romeovi.
Renesancia svojim spôsobom vyriešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a spoločnosti, pričom po prvý raz odhalila spoločenskú povahu tragického konfliktu. Tragédia v tomto období odhalila stav sveta, potvrdila aktivitu človeka a jeho slobodu vôle. Zároveň vznikla tragédia nezriadenej osobnosti. Jediným predpisom pre človeka bolo prvé a posledné prikázanie kláštora Thelema: „Rob si, čo chceš“ (Rabelais. „Gargartua a Pantagruel“). Keď sa však človek oslobodil od stredovekej náboženskej morálky, niekedy stratil všetku morálku, svedomie a česť. Shakespearovi hrdinovia (Othello, Hamlet) sú uvoľnení a neobmedzovaní vo svojom konaní. A rovnako slobodné a neregulované sú činy síl zla (Iago, Claudius).
Nádeje humanistov, že človek, ktorý sa zbaví stredovekých obmedzení, rozumne a v mene dobrého naloží so svojou slobodou, sa ukázali ako iluzórne. Utópia nezriadenej osobnosti sa vlastne zmenila na jej absolútnu reguláciu. Francúzsko v 17. storočí toto nariadenie sa prejavilo: vo sfére politiky – v absolutistickom štáte, vo sfére vedy a filozofie – v Descartovom učení o metóde, ktorá zavádza ľudské myslenie do hlavného prúdu prísnych pravidiel, vo sfére umenia – v klasicizme. Tragédiu utopickej absolútnej slobody nahrádza tragédia skutočného absolútneho normatívneho podmieňovania jednotlivca.
V umení romantizmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) sa stav sveta vyjadruje prostredníctvom stavu ducha. Sklamanie z výsledkov Veľkej francúzskej revolúcie a ňou spôsobená nedôvera v spoločenský pokrok vyvolávajú svetový smútok, charakteristický pre romantizmus. Romantizmus si uvedomuje, že univerzálny princíp nemusí mať božskú, ale diabolskú povahu a je schopný prinášať zlo. V tragédiách Byrona („Kaina“) sa potvrdzuje nevyhnutnosť zla a večnosť boja s ním. Stelesnením takéhoto univerzálneho zla je Lucifer. Kain sa nedokáže vyrovnať so žiadnymi obmedzeniami slobody a sily ľudského ducha. Ale zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstrániť zo života ani za cenu vlastnej smrti. Pre romantické vedomie však boj nie je nezmyselný: tragický hrdina svojím bojom vytvára oázy života na púšti, kde vládne zlo.
Umenie kritického realizmu odhalilo tragický rozpor medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Jedno z najväčších tragických diel 19. storočia. - "Boris Godunov" od A. S. Puškina. Godunov chce využiť moc v prospech ľudí. Na ceste k moci však pácha zlo – zabije nevinného Tsareviča Dimitrija. A medzi Borisom a ľuďmi ležala priepasť odcudzenia a potom hnevu. Puškin ukazuje, že je nemožné bojovať za ľudí bez ľudí. Osud človeka je údelom ľudí; skutky jednotlivca sa prvýkrát porovnávajú s dobrom ľudí. Táto otázka je zrodom novej éry.
Rovnaká črta je vlastná operným a hudobným tragickým obrazom M. P. Musorgského. Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ dômyselne stelesňujú Puškinov vzorec tragédie o splynutí ľudských a národných osudov. Prvýkrát sa na javisku opery objavil ľud, oživený jedinou myšlienkou boja proti otroctvu, násiliu a svojvôli. Hĺbková charakteristika ľudí odštartovala tragédiu svedomia cára Borisa. Boris napriek všetkým dobrým úmyslom zostáva pre ľudí cudzincom a tajne sa ľudí bojí, ktorí to v ňom vidia ako príčinu svojho nešťastia. Musorgskij hlboko rozvinul špecifické hudobné prostriedky na sprostredkovanie tragického životného obsahu: hudobné a dramatické kontrasty, svetlé témy, smútočné intonácie, pochmúrnu tonalitu a temné tóny orchestrácie.
Veľký význam pre rozvoj filozofického princípu v tragických hudobných dielach malo rozvinutie témy rocku v Beethovenovej Piatej symfónii. Táto téma sa ďalej rozvíjala v Čajkovského Štvrtej, Šiestej a najmä Piatej symfónii. Tragika v Čajkovského symfóniách vyjadruje rozpor medzi ľudskými ašpiráciami a životnými prekážkami, medzi nekonečnosťou tvorivých impulzov a konečnosťou bytia jednotlivca.
V kritickom realizme XIX storočia. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogoľ, Tolstoj, Dostojevskij a ďalší) sa z netragickej postavy stáva hrdina tragických situácií. V živote sa tragédia stala „obyčajným príbehom“ a jej hrdinom je odcudzená osoba. A preto sa v umení tragika ako žáner vytráca, ale ako prvok preniká do všetkých druhov a žánrov umenia, zachytávajúc neznášanlivosť nesúladu medzi človekom a spoločnosťou.
Aby tragédia prestala byť stálym spoločníkom spoločenského života, spoločnosť sa musí humanizovať, dostať sa do súladu s jednotlivcom. Túžba človeka prekonať rozpor so svetom, hľadanie strateného zmyslu života - taký je koncept tragédie a pátos rozvíjania tejto témy v kritickom realizme 20. storočia. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin a ďalší).
Tragické umenie odhaľuje spoločenský zmysel ľudského života a ukazuje, že nesmrteľnosť človeka sa realizuje v nesmrteľnosti ľudí. Dôležitou témou tragédie je „človek a história“. Svetohistorický kontext ľudského konania z neho robí vedomého či nedobrovoľného účastníka historického procesu. Vďaka tomu je hrdina zodpovedný za výber cesty, za správne riešenie životných problémov a pochopenie jeho zmyslu. Postavu tragického hrdinu upravuje samotný priebeh dejín, ich zákonitosti. Téma zodpovednosti jednotlivca voči histórii je hlboko odhalená v knihe Tichý Don od M. A. Sholokhova. Charakter jeho hrdinu je rozporuplný: buď je plytký, alebo prehĺbený vnútornými mukami, alebo zmiernený ťažkými skúškami. Jeho osud je tragický.
V hudbe rozvinul nový typ tragického symfonizmu D. D. Šostakovič. Ak v symfóniách P. I. Čajkovského osud vždy vtrhne do života človeka zvonku ako mocná, neľudská, nepriateľská sila, tak v Šostakovičovi k takejto konfrontácii dôjde len raz - keď skladateľ odhalí katastrofickú inváziu zla, prerušiac pokoj. priebeh života (téma invázie v prvej časti Siedmej symfónie).
4. TRAGIKA V ŽIVOTE
Prejavy tragického v živote sú rôznorodé: od smrti dieťaťa alebo smrti človeka plného tvorivej energie až po porážku národnooslobodzovacieho hnutia; od tragédie jednotlivca k tragédii celého národa. Tragické možno uzavrieť aj v boji človeka so silami prírody. No hlavným zdrojom tejto kategórie je boj medzi dobrom a zlom, smrťou a nesmrteľnosťou, kde smrť potvrdzuje životné hodnoty, odhaľuje zmysel ľudskej existencie, kde sa odohráva filozofické chápanie sveta.
Prvá svetová vojna sa napríklad zapísala do dejín ako jedna z najkrvavejších a najbrutálnejších vojen. Nikdy (pred rokom 1914) znepriatelené strany nepostavili také obrovské armády na vzájomné zničenie. Všetky výdobytky vedy a techniky boli zamerané na vyhladenie ľudí. Počas vojnových rokov bolo zabitých 10 miliónov ľudí, 20 miliónov ľudí bolo zranených. Okrem toho značné straty utrpelo civilné obyvateľstvo, ktoré zomrelo nielen na následky nepriateľských akcií, ale aj hladom a chorobami, ktoré zúrili počas vojny. Vojna mala za následok aj obrovské materiálne straty, dala vzniknúť masovému revolučnému a demokratickému hnutiu, ktorého účastníci požadovali radikálnu obnovu života.
Potom sa v januári 1933 v Nemecku dostala k moci fašistická národnosocialistická robotnícka strana, strana pomsty a vojny. Do leta 1941 Nemecko a Taliansko obsadili 12 európskych krajín a rozšírili svoju dominanciu na významnú časť Európy. V okupovaných krajinách nastolili fašistický okupačný režim, ktorý nazvali „nový poriadok“: zlikvidovali demokratické slobody, rozpustili politické strany a odbory, zakázali štrajky a demonštrácie. Priemysel pracoval na príkaz okupantov, poľnohospodárstvo ich zásobovalo surovinami a potravinami, pracovná sila sa využívala pri výstavbe vojenských objektov. To všetko viedlo k druhej svetovej vojne, v dôsledku ktorej utrpel fašizmus úplnú porážku. Ale na rozdiel od 1. svetovej vojny, v 2. svetovej vojne väčšinu obetí tvorili civilisti. Len v ZSSR bolo mŕtvych najmenej 27 miliónov ľudí. V Nemecku bolo v koncentračných táboroch zabitých 12 miliónov ľudí. Päť miliónov ľudí sa stalo obeťami vojen a represií v západoeurópskych krajinách. K týmto 60 miliónom životov stratených v Európe treba prirátať mnoho miliónov ľudí, ktorí zahynuli v Tichomorí a iných dejach druhej svetovej vojny.
Sotva sa ľudia spamätali z jednej svetovej tragédie, 6. augusta 1945 zhodilo americké lietadlo atómovú bombu na japonské mesto Hirošima. Atómový výbuch spôsobil hrozné katastrofy: 90% budov zhorelo, zvyšok sa zmenil na ruiny. Z 306-tisíc obyvateľov Hirošimy okamžite zomrelo viac ako 90-tisíc ľudí. Desaťtisíce ľudí neskôr zomreli na zranenia, popáleniny a ožiarenie. S výbuchom prvej atómovej bomby dostalo ľudstvo k dispozícii nevyčerpateľný zdroj energie a zároveň hroznú zbraň schopnú zničiť všetok život.
Sotva ľudstvo vstúpilo do 20. storočia, celá planéta sa prevalila nová vlna tragických udalostí. To zahŕňa zintenzívnenie teroristických akcií, prírodných katastrof a environmentálnych problémov. Ekonomická aktivita v mnohých štátoch je dnes rozvinutá tak silno, že ovplyvňuje ekologickú situáciu nielen v rámci jednej krajiny, ale aj ďaleko za jej hranicami.
Typické príklady:
Spojené kráľovstvo vyváža 2/3 svojich priemyselných emisií.
75 – 90 % kyslých dažďov v škandinávskych krajinách je cudzieho pôvodu.
Kyslé dažde v Spojenom kráľovstve ovplyvňujú 2/3 lesov a v kontinentálnej Európe - asi polovicu ich plôch.
V Spojených štátoch chýba kyslík, ktorý sa prirodzene rozmnožuje na ich území.
Najväčšie rieky, jazerá, moria Európy a Severnej Ameriky sú intenzívne znečistené priemyselným odpadom z podnikov v rôznych krajinách, ktoré využívajú svoje vodné zdroje.
Od roku 1950 do roku 1984 vzrástla produkcia minerálnych hnojív z 13,5 milióna ton na 121 miliónov ton ročne. Ich použitie spôsobilo 1/3 nárastu poľnohospodárskej výroby.
Zároveň sa v posledných desaťročiach prudko zvýšilo používanie chemických hnojív, ako aj rôznych chemických prípravkov na ochranu rastlín, ktoré sa stalo jednou z najdôležitejších príčin globálneho znečistenia životného prostredia. Sú prenášané vodou a vzduchom na veľké vzdialenosti a sú súčasťou geochemického kolobehu látok po celej Zemi, pričom často spôsobujú značné škody prírode i samotnému človeku. Celkom charakteristickým pre našu dobu sa stal rýchlo sa rozvíjajúci proces sťahovania podnikov škodlivých pre životné prostredie do zaostalých krajín.
Pred našimi očami sa končí éra rozsiahleho využívania potenciálu biosféry. Potvrdzujú to nasledujúce faktory:
Dnes zostáva len veľmi málo neobrábanej pôdy pre poľnohospodárstvo.
Oblasť púští sa systematicky zvyšuje. Od roku 1975 do roku 2000 vzrástol o 20 %.
Veľké znepokojenie vyvoláva zníženie lesnatosti planéty. Od roku 1950 do roku 2000 sa plocha lesov zníži takmer o 10% a lesy sú pľúcami celej Zeme.
Využitie vodných nádrží vrátane Svetového oceánu sa uskutočňuje v takom rozsahu, že príroda nemá čas reprodukovať to, čo človek berie.
V súčasnosti v dôsledku intenzívnej ľudskej činnosti prebiehajú klimatické zmeny.
V porovnaní so začiatkom minulého storočia sa obsah oxidu uhličitého v atmosfére zvýšil o 30 %, pričom 10 % z tohto nárastu pochádza z posledných 30 rokov. Zvýšenie jeho koncentrácie vedie k takzvanému skleníkovému efektu, v dôsledku ktorého sa klíma celej planéty otepľuje, čo zase spôsobí nezvratné procesy:
Topiaci sa ľad;
Zvýšenie hladiny svetových oceánov o jeden meter;
Záplavy mnohých pobrežných oblastí;
Zmeny vo výmene vlhkosti na povrchu Zeme;
Znížené množstvo zrážok;
Zmena smeru vetra.
Je jasné, že takéto zmeny spôsobia ľuďom obrovské problémy súvisiace s riadením ekonomiky, reprodukciou nevyhnutných podmienok pre ich život.
Dnes, ako právom jedna z prvých známok V.I. Vernadského, ľudstvo získalo takú silu v pretváraní okolitého sveta, že začína výrazne ovplyvňovať vývoj biosféry ako celku.
Ekonomická činnosť človeka v našej dobe už so sebou prináša zmenu klímy, ovplyvňuje chemické zloženie vody a ovzdušia Zeme, flóru a faunu planéty a celý jej vzhľad. A toto je tragédia celého ľudstva ako celku.
ZÁVER
Tragédia je tvrdé slovo, plné beznádeje. Nesie chladný odraz smrti, dýcha ľadovým dychom. Ale vedomie smrti spôsobuje, že človek precítenejšie prežíva všetko čaro a horkosť, všetku radosť a zložitosť bytia. A keď je smrť nablízku, potom v tejto „hraničnej“ situácii sú jasnejšie viditeľné všetky farby sveta, jeho estetické bohatstvo, jeho zmyselné kúzlo, vznešenosť známeho, pravda a lož, dobro a zlo. zmysel ľudskej existencie.
Tragédia je vždy optimistická tragédia, v ktorej aj smrť slúži životu.
Takže tragédia odhaľuje:
1. smrť alebo ťažké utrpenie osoby;
2. nenapraviteľná pre ľudí jeho strata;
3. nesmrteľné spoločensky hodnotné princípy, zakotvené v jedinečnej individualite a jej pokračovanie v živote ľudstva;
4. vyššie problémy bytia, sociálny zmysel ľudského života;
5. činnosť tragickej povahy vo vzťahu k okolnostiam;
6. filozoficky zmysluplný stav sveta;
7. historicky dočasne neriešiteľné rozpory;
8. tragický, v umení stelesnený, pôsobí na ľudí očistne.
Ústredným problémom tragického diela je rozširovanie ľudských schopností, prelomenie tých hraníc, ktoré sa historicky vyvinuli, ale pre najodvážnejších a najaktívnejších ľudí, inšpirovaných vysokými ideálmi, sa sprísnili. Tragický hrdina dláždi cestu do budúcnosti, vybuchuje stanovené hranice, vždy stojí v čele boja ľudstva, najväčšie ťažkosti padajú na jeho plecia. Tragédia odhaľuje spoločenský zmysel života. Podstata a zmysel ľudskej existencie: rozvoj jednotlivca by nemal ísť na úkor, ale v mene celej spoločnosti, v mene ľudstva. Na druhej strane sa celá spoločnosť musí rozvíjať v človeku a prostredníctvom človeka, a nie mu napriek a nie na jeho úkor. Taký je najvyšší estetický ideál, taká je cesta k humanistickému riešeniu problému človeka a ľudstva, ktorú ponúkajú svetové dejiny tragického umenia.
BIBLIOGRAFIA
1. Borev Yu. Estetika. - M., 2002
2. Byčkov V.V. Estetika. - M., 2004
3. Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003
