Nie náhodou sme začali hovoriť o harmónii, čistote a celistvosti umeleckého diela otázkami formovania umelcovho svetonázoru. Je to dôležité nielen pre riešenie veľkých zložitých problémov nášho umenia, ale aj pre formovanie tvorivej individuality samotného umelca.
Osobnosť umelca je viditeľná vo všetkom, čo v umení robí.
Veľký Goethe hovoril o tejto vzájomnej závislosti takto: „Vo všeobecnosti je štýl spisovateľa istým odtlačkom jeho vnútorného života: ak chce mať niekto jasný štýl, musí najprv dosiahnuť jasnosť vo svojej duši; kto chce písať majestátnym štýlom, musí mať vznešený charakter.“
Bez vysokého životného cieľa režisér nedokáže zachytiť superúlohu spisovateľa-dramatika, reagovať na ňu, vyberať témy jemu blízke, aby ich rozvíjal, dopĺňal, obohacoval jazykom divadelného umenia. .
Bez ideových základov javiskového realizmu, bez pochopenia historických zákonitostí, podľa ktorých sa ľudská spoločnosť vyvíja, nikdy nedokážeme pochopiť a hlboko oceniť celý veľký a praktický význam superúlohy a prostredníctvom pôsobenia v tvorivej praxi divadla. Hlavným princípom, ktorý pomáha organizovať scénickú akciu, je pre nás pochopenie ideových cieľov autora, teda superúloha a akčnosť hry. Takáto hra neexistuje a následne ani nemôže existovať predstavenie, v ktorom by sa život postáv začínal od začiatku ich životnej cesty.
Hra je vždy odkazom vytrhnutým zo všeobecného reťazca životných udalostí a zvyčajne aj je hlavný, rozhodujúci vo svetle problému, ktorý si dramatik zvolil.
A preto režisér, ktorý inscenuje hru, musí byť schopný vidieť udalosti v perspektíve ich vývoja.
Predtým, ako sa rozvinie posledná etapa života Ivana Kolomiytseva v hre „Posledný“ od A. M. Gorkého, sa dozvieme, že ho už chceli odstrániť zo života - strieľali po ňom. Dozvedáme sa veľa hrozných vecí o jeho minulosti, o jeho rodine, deťoch. Hra takpovediac slúži ako rozuzlenie ohavného života posledného bojovníka za ruskú autokraciu.
Ak sa obrátime na „maloburžoázneho“, potom skôr, ako sa začne rozpad rodiny Bessemenovcov, zistíme sériu udalostí, ktoré otriasli touto malomeštiackou pevnosťou. Peter bol pre študentské nepokoje vylúčený z univerzity, čo mrzí zo všetkého najviac samotného Petra. Stratilo sa vzájomné porozumenie medzi mešťanmi-starými ľuďmi a mešťanmi-"deťmi". Neil sa ožení s Paulom, aby sa dostal preč od malomeštiackeho despotizmu starého Bessemenova. Tatiana je beznádejne zamilovaná do Neila. Všetky tieto skutočnosti potom dostanú v hre svoje konfliktné riešenie. Peter pôjde za Elenou, Níl z polí si pôjde vybudovať vlastný nezávislý život. Tatiana sa pokúsi o samovraždu. Životu a udalostiam, ktoré pokrýva Shakespearova hra „Romeo a Júlia“, predchádzajú dlhé roky rodinných sporov medzi rodinami Montagueovcov a. Kapulet. Deti bojujúcich rodín sa nikdy nestretli ani nevideli. Romeo je pred udalosťami hry zamilovaný do istej Rosalind.
A dve krysy, o ktorých Anton Antonovič sníval, a list krstného otca, ktorý varoval audítora-úradníka, určili celý charakter Gorodničijovho správania, ostrosť a zvyšujúcu sa rýchlosť všetkých akcií v komédii Generálny inšpektor.
Schopnosť režiséra a herca pozerať sa na hru ako na javisko, ktoré nadväzuje na predchádzajúci ľudský život, schopnosť budovať akciu a ľudský charakter. nie od začiatku a v pokračovaní a rozvoji celého doterajšieho života sú najvzácnejšie vlastnosti realistického umelca.
Dôsledkom tejto zručnosti je osobitná vitalita predstavenia a jednotlivých hereckých obrazov.
Nám, režisérom, často napodiv prekáža elementárne chápaný technickosť.
Ak analyzujeme hru ako umelecké dielo postavené podľa určitých dramaturgických zákonov, my, vyzbrojení skúsenosťami a technológiou nášho umenia, často strácame jednoduchú schopnosť vnímať hru ako kus skutočného života. Strácame presne pohľad na hru, s ktorou ju budú diváci sledovať.
Všetky nami vymenované udalosti a fakty v Posledný, Filištínci, Generálny inšpektor a v Shakespearovej tragédii, ktorá sa odohrala pred začiatkom hry, považujeme za takzvané „vystavenie akcii“, ktoré treba rýchlo povedať. divákovi, namiesto hlbokého pochopenia a osvojenia si navrhovaných okolností, do ktorých sú postavy umiestnené na samom začiatku hry. Na základe týchto udalostí a faktov sa môže začať iba pohyb udalostí v hre.
My naopak máme tendenciu začínať javiskový život v hre akoby od začiatku.
Áno, každá hra začína určitú etapu v živote postáv, tak ako má svoj začiatok každý deň ľudského života. Ale my, režiséri a herci, vyzbrojení tvorivou predstavivosťou, tento začiatok je potrebné vidieť na základe pokračovania predchádzajúcich dní a udalostí.
Každá hra sa začína tým, že v sebe nesie atmosféru a temporytmus predchádzajúceho života postáv a len prvé udalosti, ktoré ležia v samotnej hre, ich môžu zmeniť alebo umocniť.
Musíme pochopiť emocionálne „zrno“ hry, jej rytmus, jej postavy v pohybe, vo vývoji a pohybový náboj toho všetkého, ako sme už povedali, je daný mimo hry.
Z toho vysvitne, aký veľký význam pripisujú K. S. Stanislavskij a Vl. I. Nemirovič-Dančenko bohato vymyslený životopis postáv.
Perspektíva roly a perspektíva umelca nemôže existovať bez spätnej perspektívy, teda bez spätného pohľadu. späť: kde, z akého prostredia, z akých životných útrap vyšiel človek zobrazený v hre?
Osobitne rozhodujúci význam pre budúcu výkonnosť, pre jej ideologickú silu, ako vieme, má priechodnosť. Ale dá sa aj definovať, odhaliť v konkrétnom boji postáv hry, až keď my, ustupujúc k pôvodu hybných síl, prekročíme rámec hry, teda počínajúc hrou, dobehneme tvorivou predstavivosťou vidíme život postáv. pred začiatkom hrá. Potom bude mať priechodná akcia svoj pôvod. Motorová pružina, ktorá odvíja akciu, je veľmi často navinutá do poruchy skôr, ako sa clona otvorí.
Hra je vždy taký súbeh faktov, okolností a vzťahov, ktorý musí nevyhnutne spôsobiť konflikt. A tak nás, režisérov a hercov, nemôžeme zaujímať o príčiny, ktoré prispievajú k vzniku drámy, a zdroje, ktoré pripravujú formovanie ľudského charakteru.
Saltykov-Shchedrin videl v dramatickom diele akoby vyvrcholenie, najvyšší bod ľudskej existencie.
„...Skutočná dráma je síce vyjadrená vo forme známej udalosti, no táto slúži len ako ospravedlnenie a dáva príležitosť okamžite skoncovať s rozpormi, ktoré ju živili dávno predtým. udalosti a ktoré číhajú v samotnom živote, z diaľky a postupne pripravovali aj samotnú udalosť. Z hľadiska udalosti je dráma posledným slovom alebo prinajmenšom rozhodujúcim zlomom celej ľudskej existencie...“.
Ako javiskový obraz sa podľa Vl. I. Nemirovič-Dančenko je prakticky známy podľa cieľa, ku ktorému smeruje jeho temperament, takže dej hry, do ktorej autor vnáša toľko vášne a inteligencie, jasnejšie a presnejšie odhalíme, keď poznáme myšlienku, ktorá vedie ho, teda superúlohu práce.
Hlbokým pochopením základnej úlohy superúlohy a konaním v práci režiséra sa začína praktická realizácia umeleckej integrity predstavenia.
Nám zásadne nepriateľské teórie formalistického umenia, ktoré opustili ideologické základy učenia K. S. Stanislavského, zo superúlohy a prostredníctvom akcie, boli nútené vytvoriť si vlastné zákony na stavbu javiskového divadla. V dejinách mladého sovietskeho divadla našli tieto teórie svoje vyjadrenie vo formalistických opusoch Leningradského a Moskovského proletkultu. Jedným z týchto „zákonov“ bola kedysi takzvaná „inštalácia atrakcií“.
Každé predstavenie a film boli navrhnuté tak, aby sa považovali za kombináciu samostatných herných atrakcií, postavených v rastúcom vývoji veľkolepého zážitku.
Každý kus hry alebo samostatná scéna hľadali špeciálne herné zameranie, na ktorom boli postavené podľa princípu veľkolepej zábavy.
Jazyk cirkusovej štruktúry programu podľa princípu ostrej zábavy, vypožičaný z arzenálu buržoáznych hudobných sálových programov, sa do divadla a kina preniesol ako princíp cementovania divadelné predstavenie.
Každá scéna, ktorá má svoje herné zameranie, bola samostatnou atrakciou a šikovná inštalácia, teda ich mechanické prepojenie pri zvyšovaní ostrosti, zaručovalo „ziskovosť“ tohto predstavenia.
Stará formalistická „škola“ réžie bola založená na túžbe omráčiť diváka, predviesť techniku. Formalistickí režiséri sa naučili do predstavenia „sadať petardy“ s cieľom šokovať diváka. Celý tento humbuk bol prezentovaný ako inovácia a trúfalosť v oblasti réžie.
Prirodzene, takéto formalistické triky v našej dobe nemôžu mať nič spoločné s technológiou ideologického realistického umenia.
Ozajstná javisková inovácia je vždy spojená s novou témou, s novým ideovým obsahom repertoáru, ktorý jediný môže dať vznik novým formám. Tak to bolo v ére Shakespeara, Moliere, Čechov, Gorkij prišiel do divadla ako taký revolucionár, a napokon, tvorivý rozmach sovietskeho divadla je úplne spojený s novými, vyspelými sociálnymi myšlienkami, ktoré vtrhli na javisko.
Pripomeňme si hlavné myšlienky Stanislavského o superúlohe a prostredníctvom akcie sa ich pokúsime prečítať z hľadiska problému, ktorý nás zaujíma, a to: do akej miery pomáhajú pokryť celok, vedú k umelecká úplnosť diela divadelného umenia.
„... Tak ako rastlina rastie zo zrna,“ napísal Stanislavskij, „tak presne zo samostatnej myšlienky a citu spisovateľa vyrastá jeho dielo.
Tieto individuálne myšlienky, pocity, životné sny spisovateľa sa ako červená niť tiahnu celým jeho životom a vedú ho pri jeho tvorivej práci. Stavia ich na základ hry a z tohto zrna pestuje svoje literárne dielo. Všetky tieto myšlienky, pocity, životné sny, večné muky a radosti spisovateľa sa stávajú základom hry: pre ne sa chopí pera. Preniesť na javisko pocity a myšlienky spisovateľa, jeho sny, muky a radosti je hlavnou úlohou predstavenia.
Práve toto „zrno“ hry, vygenerované celým duchovným úsilím spisovateľa, dáva Stanislavskij za základ pre analýzu hry aj pre praktické umelecké stvárnenie predstavenia.
„Dohodnime sa, že tento hlavný, hlavný, všeobjímajúci cieľ, ktorý k sebe bez výnimky priťahuje všetky úlohy, vyvoláva tvorivú túžbu motorov duševného života a prvkov umelcovej pohody, nazývame super- úloha spisovateľovho diela“.
Veľký režisér vidí v superúlohe špeciálnu schopnosť prilákať všetky sily, ašpirácie a činy; všetko, čo nesúvisí so superúlohou diela, čo naň nesiaha, je nadbytočné, zanáša a spomaľuje javiskovú akciu.
„Všetko, čo sa deje v hre,“ píše Stanislavsky, „všetky jej samostatné veľké a malé úlohy, všetky tvorivé myšlienky a činy umelca, podobné úlohe, sa snažia splniť superúlohu hry. Všeobecné spojenie s ním a závislosť od toho všetkého, čo sa v predstavení robí, sú také veľké, že aj ten najbezvýznamnejší detail, ktorý nemá nič spoločné so super úlohou, sa stáva škodlivým, zbytočným, odvádzajúcim pozornosť od hlavnej podstaty diela. .
Túžba po najdôležitejšej úlohe by mala byť nepretržitá, nepretržitá, prechádzajúca celou hrou a úlohou. Okrem kontinuity treba rozlišovať aj samotnú kvalitu a pôvod takéhoto snaženia.
Môže byť herecký, formálny a udávať len viac-menej správny všeobecný smer. Takáto snaha neoživí celé dielo, nevzbudí aktivitu skutočného, produktívneho a účelného konania. Taká kreatívna túžba
potrebné pre javisko.
Ale môže tu byť aj niečo iné – skutočná, ľudská, efektívna túžba dosiahnuť hlavný cieľ hry. Takáto nepretržitá snaha živí, ako hlavná tepna, celý organizmus umelca a portrétovaného, dáva život im i celej hre.
Od tohto momentu začína samostatnosť herectva a režijná kreativita, a nie jednoduché prerozprávanie myšlienok a pocitov dramatika. Práve to nás núti nástojčivo klásť pred herca a režiséra otázku samostatného poznania reality, celostného svetonázoru, aktívneho a vášnivého postoja k životu. Až potom Stanislavského záverečné tvrdenie, že potrebujeme superúlohu, podobnú zámeru spisovateľa, a že superúlohu treba hľadať nielen v úlohe, ale aj v duši samotného umelca. Je to potrebné na dosiahnutie nezávislosti a emocionálneho naplnenia umelca pri hraní modernej hry a ešte viac pri preklade skladieb z klasického repertoáru.
V klasickej hre, niekedy vzdialenej éry, ktorá však pre nás nestratila svoju ideovú a umeleckú hodnotu, sa otázka superúlohy hry stáva veľmi akútnou. To priamo súvisí s výberom kúsku. V mene toho, čo sa dnes inscenuje, čo chceme povedať našim divákom. A keďže klasické diela svetovej dramaturgie sú nezvyčajne hlboké, in podľa toho, ktoré aspekty diela, ktoré línie, ktoré postavy sú pre nás prvoradé, určujeme superúlohu predstavenia. Nemôže byť nepriateľská voči superúlohe Ostrovského, Čechova či Shakespeara, ale je čisto odpoveďou na tie myšlienky a nápady, ktoré môžu nášho diváka obzvlášť nadchnúť. Veď v Shakespearovom Skrotení zlej ženy meštiacke divadlo našlo a videlo potvrdenie domostroyovskej morálky – nech sa manželka bojí svojho muža. A sovietske divadlo našlo v tom istom Shakespearovi pokrokový humanistický princíp, podstatu hry nevidel v zotročovaní a krotení jedného človeka druhým, ale v r. sila lásky vzájomne krotiacich manželov. V budúcnosti sa budem môcť podrobnejšie venovať režisérkinmu zámeru Skrotenia zlej ženy.
Po pochopení a precítení „zrnka“ diela sa herec ponáhľa k tomuto konečnému cieľu. A Stanislavskij nazýva „toto aktívne, vnútorné namáhanie sa celou hrou motorov duševného života herca-rolou cez akciu.
Za predpokladu, že základom umeleckej integrity predstavenia je superúloha a prierezová akcia, my, režiséri, sa učíme podriaďovať a spájať všetky jednotlivé akcie postáv v hre pod jednu hlavnú akciu, všetky postavy stať sa motorom jedného prostredníctvom činnosti výkonu. Všetky epizódy, obrázky, akty považujeme za štádiá jedného vývoja prostredníctvom akcie.
Predstavenie inscenované bez jasného, jasne vedomého a srdečný superúlohy hry bez železnej logiky, rozvíjajúce sa prostredníctvom akcie, sú vždy odsúdené na neúspech, aj keď jednotliví herci demonštrujú „pravdu existencie“ v samostatných častiach roly.
K. S. Stanislavskij sa ostro postavil proti všetkým pokusom zmeniť svoj systém na samoúčelný.
Ale zanedbať v tvorivom dedičstve veľkého režiséra doktrínu superúlohy a prostredníctvom akcie znamená dekapitovať Stanislavského systém, zbaviť ho hlboko ideologického významu v našej činnosti. „Ak hráte bez akcie, potom ... netvoríte na javisku, ale jednoducho robíte samostatné, nesúvisiace cvičenia podľa „systému“. Sú dobré na školskú hodinu, ale nie na vystúpenie. Zabudli ste, že tieto cvičenia a všetko, čo existuje v „systéme“, sú potrebné v prvom rade na dokonalú akciu a na super úlohu. To je dôvod, prečo časti vašej roly, ktoré sú v izolácii úžasné, nepôsobia ako celok a nedávajú uspokojenie. Rozbite sochu Apolla na malé kúsky a ukážte každú z nich samostatne. Je nepravdepodobné, že fragmenty zachytia pozorovateľa.
Záver sa napovedá: správne odhalené a prakticky realizované dejom predstavenia ho prirodzene zhromažďuje do celistvo živého systému javiskových obrazov.
Odchod od superúlohy a prostredníctvom akcie v našej práci- nejde len o stratu ideologickej účelovosti, ale aj o rozpad formy, keď sa režijný výkon a herecký imidž rozdrvia na samostatné kúsky, ktoré nevytvárajú celok.
Keby som sa obmedzil na vysvetľovanie pojmov superúloha a priechodná akcia v súvislosti s s, problém integrity predstavenia, potom by sa to dalo ukončiť.
V skutočnosti nikto nespochybňuje zásadný význam superúlohy ako hlavného ideologického faktora v tvorivom dedičstve K. S. Stanislavského. Pozornosť, ktorú veľký režisér venuje náuke o najdôležitejšej úlohe, dôraz a vysoko zdôrazňovaný význam „hlavnej tepny“, ktorá tvorivo živí herca – to všetko nenecháva nikoho na pochybách o hlbokom význame a význame tohto problém. Osobitne a špecificky sa zdôrazňuje potreba hľadania superúlohy „nielen v úlohe, ale v duši samotného umelca“.
Nezaväzujem sa prehlbovať alebo popularizovať myšlienky K. S. Stanislavského, vyjadrené s vyčerpávajúcou jasnosťou. Zaujíma ma niečo iné.
Zo všetkých najbohatších pokladov tvorivého dedičstva veľkého režiséra je to doktrína superúlohy, ktorú najčastejšie vnímame školsky, školácky a nie prakticky.- kreatívne.
Aký je dôvod takéhoto smutného stavu? Systém ako celok nie je imúnny voči povrchným a plytkým postojom. Stále si však myslím, že v tomto prípade je problém zložitejší.
Celé tvorivé vyučovanie K. S. Stanislavského nepochybne znáša veľké náklady na to, ako a kým je prakticky zvládnuté.
Pozoruhodný herec a súčasník veľkého režiséra L. M. Leonidova, šokovaný hĺbkou a šírkou Stanislavského tvorivých objavov, zvolal: „Aké šťastie pre nás, hercov, že je to Mozart, kto kontroluje harmóniu nášho umenia s algebrou!
Áno, je to veľké šťastie pre nás i pre umenie, ale koniec koncov, praktický rozvoj múdrosti, ktorú nám zjavil Stanislavskij, si vyžaduje Mozartov prvok vnímania. široké emocionálne dýchanie.
Systém je zásobárňou veľkých a trvalých vkladov národných talentov. Vyjadroval najmä skúsenosti mnohých, mnohých talentov našej scény a jednotlivých osobností európskeho divadla, ktorí sú nám v duchu spriaznení. Obsahuje kreatívne „objavy“ osobností Malého divadla, od Shchepkina po Yermolova, Fedotova, Lensky. Ale zároveň je Stanislavského systém autobiografický, a to je mimoriadne dôležitá okolnosť. Veľký režisér ho vytvoril ako sprievodcu prácou, sprievodcom vo svojej tvorivej a pedagogickej činnosti. A nemohol nepochádzať z potrieb svojej povahy, jeho tvorivej osobnosti.
Strach z publika, psychické a fyzické zovretie, hra pocitov - to všetko sú duchovia a obavy Stanislavského v prvých rokoch jeho vášne pre divadlo a nemohli ovplyvniť jeho systém.
Pocit a vzrušenie vlastnil Stanislavskij, a nie on ich v rokoch amaterizmu, pred organizáciou umeleckého divadla.
Elementárny temperament a intuitívny nadhľad boli charakteristické pre počiatočné formovanie javiskového talentu K. S. Stanislavského. Vieme, že K. S. Stanislavskij v lete, počas prípravy Čechovovej „Čajky“, ešte pred stretnutím s hercami, musel urobiť všetky mizanscény budúceho predstavenia. A podľa Vl. I. Nemirovič-Dančenko ich urobil brilantne, talentovane a správne, napriek tomu, že v tomto období ešte celkom nerozumel a nedocenil celý obrovský rozsah a význam A.P. Čechova ako umelca.
Celé kapitoly jeho knihy „Môj život v umení“ hovoria, že v Najkreatívnejšia bytosť Stanislavského Mozarta išiel smerom k Salierimu. A v priebehu rokov táto nerozbitná únia triumfovala vo svojom brilantnom víťazstve. Aby sme pochopili a ocenili nevyčerpateľné živé kľúče kreativity, ktoré odhalil Stanislavskij, musíme hlboko cítiť, prečo tak miloval Yermolova, Fedotova, Lenského.
On, objaviteľ nových ciest v divadle, ktorý nahradil umenie Malého divadla, muž rôznych názorov, požiadaviek a vkusu v divadle, s obdivom hovoril o Yermolovej a Fedotovej. A to nie je daň za mladícke potešenie z prvých dojmov z divadla, ale vysoké poslanie vedome stanovené pre seba samého – rozlúštiť, odhaliť tajomstvo tohto veľkého umenia a sprístupniť ho širokému okruhu nadaných ľudí.
Čo teda zažiarilo neutíchajúcim svetlom v práci týchto svietidiel Malého divadla pre Stanislavského? Už ten Stanislavskij, ktorý bol vyzbrojený a pripravený spolu s Nemirovičom-Dančenkom vytvoriť nové divadlo. Bez odpovede na túto otázku len ťažko pocítime životodarnú silu zákonov tvorivosti, ktoré nám boli odhalené.
V desiatkach kritických štúdií, v spomienkach súčasníkov o osobnostiach Malého divadla, so všetkým bohatstvom a rozdielmi v ich osobnostiach, M. N. Ermolova, G. N. Fedotova a A. P. Lensky majú spoločnú podstatu, ktorá je súčasťou ich práce. Inšpirované myšlienkové dielo vytvára ten pevný kanál, do ktorého sa v búrlivom prúde vlieva ľudský cit umelca. Toto nie je to povestné „vnútro“, rozmarné a neposlušné vôli herca, ktoré ho oslobodzuje od obrovskej práce pri prekonávaní úlohy, ale je to skutočná radostná harmónia intelektu a vášne v kreativite, ktorú K. S. Stanislavsky hľadal za celý svoj život.
"Nad duša sa pýta!" - bolo heslo Yermolova a ani Fedotova, ani Lensky, ani samotná Yermolova sa nebáli vzdať sa tohto impulzu svojich pocitov. Pre predbežné myšlienkové práce vydláždili cestu k vytvoreniu bohatého, mnohostranného obrazu.
Yermolova v každej úlohe, či už to bola Schillerova Jeanne d'Arc, alebo Laurencia Lope de Vega, alebo Negin v Ostrovského Talentoch a obdivovateľoch, mala vždy emocionálny vrchol, „psychologické centrum“, kde sa sústreďovali všetky duchovné a fyzické sily a v ktorým bol vyjadrený celý pátos obrazu.
Toto zameranie sa na podstatu, na stred úlohy, veľkú herečku vôbec netlačilo k jednolíniovému riešeniu obrazu. Naopak, skvelá herečka sa na pódiu nikdy neobjavila s pečaťou tragickosti či črtami osudovej záhuby. A jej chápanie povahy hrdinstva znie aj teraz prekvapivo moderne, práve pre etiku a estetiku sovietskeho divadla. Johanku z Arku priviedla na cestu hrdinstva prostredníctvom jednoduchosti, lyriky a dokonca aj obyčajnosti existencie v mene skutočného hrdinského vzletu. Táto nežná lyrika v kombinácii so silou tragického temperamentu predstavovala jedinečný vlastnosť úžasného talentu Yermolovského.
G. N. Fedotová vo filme „Vina bez viny“ rozplakala hľadisko počas prvého dejstva práve preto, že všetky nešťastia, ktoré postihli mladé dievča (Murovo oznámenie o náhlom odchode, jeho zrada a smrť dieťaťa), Fedotová nahromadila na dômyselných srdce milujúceho a šťastného dievčaťa.
A v Shakespearovej Beatrice ju už od začiatku pohltila búrlivá animácia v hre, ktorú hrala s Benediktom. Vzostup a oživenie bolo vidieť vo všetkom – v hlase, v pohyboch, v intonáciách, v očiach. Zdrojom tejto animácie bola jasná a hlboká láska k Benediktovi.
Súperenie v dôvtipe, vynaliezavosti, v ľahkosti dialógu a napokon aj v prefíkanosti, ktorú vyvinula v súboji s Benediktom, boli veľkolepé. Videli sme aj veľa mladých, krásnych, šarmantných Beatrice, mnohí z nich boli talentovaní, bravúrne rozohrali ľúbostnú hru s Benediktom, no oproti Fedotovmu výkonu bol len jeden rozdiel. Ani jeden z nich Benedikta nemiloval. Nebol inšpirovaný láskou.
Tento fakt je rozhodujúci v umeleckej hĺbke, vitalite javiskového obrazu a jeho emocionálnej nákazlivosti pre diváka.
Pokúsme sa teraz zoskupiť všetky veľké pocity a myšlienky, ktoré sú jej základom, do stredu obrazov M. N. Yermolovej, ktoré sme uviedli: bezhraničná nežná láska k rodnej krajine a hrdinská obrana vlasti v Panni Orleánskej; rovnaká láska k slobode a výzva k vzbure v „Ovčej jari“; všeobjímajúca vášeň pre javisko a chvejúci sa pocit vlastného povolania v talentoch a obdivovateľoch.
G. N. Fedotová niesla pred dieťaťom veľké utrpenie podvedenej ženy a nevinnú vinu. A spolu s tým - zvonivé, radostné vzrušenie lásky v Beatrice.
A teraz porovnajme všetky tieto myšlienky a pocity, ktoré znepokojovali Yermolovú a Fedotovú, s tým, čo Stanislavskij hovorí o najdôležitejšej úlohe: „Všetky tieto myšlienky, pocity, životné sny, večné muky či radosti spisovateľa sa stávajú základom hry: kvôli nim berie pero. Preniesť na javisko pocity a myšlienky spisovateľa, jeho sny, muky a radosti je hlavnou úlohou predstavenia.
Takže všetky tieto myšlienky a pocity Ostrovského, Shakespeara, Lope de Vega našli živú odozvu v srdciach veľkých herečiek. Táto odpoveď bola diktovaná ich dobou, epochou a spoločenskými podmienkami života, stala sa ich najvzrušujúcejšou úlohou!
Prečo teda naše definície často vyzerajú školsky, mŕtvo a nevzrušujúco?
Bojíme sa hrať na pocit? Ale koniec koncov, cit sa zvyčajne hrá na text a najdôležitejšia úloha by mala byť v „duši umelca“.
A najdôležitejšia vec je animácia, tento pocit je vydržaný, vychovávaný a žije v srdci herca ešte predtým, ako vstúpil na javisko. Tento pocit vznikol zo zamilovanosti centrum rolí, v mene ktorej ju chcel hrať. Toto je jeho prvoradá úloha. Toto sme videli na príkladoch Yermolovej a Fedotovej.
Negina nemá žiadne monológy o svojej vášnivej láske k divadlu. Beatrice je zamilovaná do Benedikta – v podtexte, nie v texte, a najdôležitejšie je, že že najdôležitejšou úlohou je animovať celú rolu, a to herca zastrešuje ešte pred začiatkom predstavenia.
Nedotkol som sa tu mnohých aspektov umenia Malého divadla, ktoré boli pre Stanislavského neprijateľné a tlačili ho spolu s Nemirovičom k vytvoreniu nového divadla, k hľadaniu nových foriem. Ale táto inšpirovaná animácia najdôležitejšou úlohou bola pre Stanislavského neotrasiteľná. To je to, čo prevzal od osobností Malého divadla. Zaznelo na novom dramatickom základe a v nových podobách v najlepšom stvárnení jeho hereckého umenia – v „Doktorovi Shtokmanovi“ G. Ibsena. Táto inšpirovaná animácia triumfovala v najlepších predstaveniach umeleckého divadla - v Čajke od A. P. Čechova a v "Na dne" od A. M. Gorkého.
A zaujímavý je opačný priebeh rozpoznávania. Yermolova najprv neprijala Čechovovu dramaturgiu, ale porazila ju Čajka a Gorkého Na dne v Art Theatre. A toto víťazstvo sa stalo práve preto, že najlepšie predstavenia umeleckého divadla odpovedali na slogan Yermolovej: „Duša sa pýta vyššie“. Pretože v najlepších „programových“ predstaveniach Divadla umenia dochádzalo nielen k vonkajšej, „logickej“ reprodukcii ľudskej existencie, ale bol tam život ľudského ducha v jeho najvyššom prejave.
Strata animácie a duchovnosti javiskového umenia je pre mňa nevyhnutne spojená s odklonom od emocionálneho prvku, divadla a odklonom od najdôležitejšej úlohy ako praktického tvorivého konceptu. Superúlohu ako koncept najľahšie a najrýchlejšie prevzali naši divadelní odborníci a kritici. Pri rozbore a rozbore výkonov a hereckej práce zohrala pozitívnu úlohu koncept najdôležitejšej úlohy.
V práci režisérov a hercov najdôležitejšia úloha z vôle osudu často odkazuje na deklaratívno-teoretické atribúty, pretože ju uznávajú všetci, čo vyjadruje ideové základy režijnej činnosti. Superúloha v práci režiséra sa postupne stáva abstraktným pojmom myšlienky, teoretickým predpokladom ideového a tvorivého zdôvodnenia budúceho predstavenia.
Pre ľudí, ktorí sú úprimne fascinovaní učením Stanislavského, majú také pojmy ako tempo-rytmus, perspektíva, verbálna akcia, fyzická akcia atď. špecifický pracovný obsah. A koncept: superúlohy často nevyvolávajú v srdci herca a režiséra obraznú, emocionálnu a zmyselnú odozvu. Zdá sa, že emocionálne „zrno“ obrazu, povaha temperamentu, psychofyzická pohoda, posadnutosť a účelnosť charakteru a napokon prostredníctvom konania by s ním mali byť nevyhnutne spojené. A to je niečo, čo na predstaveniach často nevidíme.
Keď najdôležitejšia úloha roly nedráždi nervy herca, potom môžeme predpokladať, že systém je prakticky dekapitovaný, to znamená, že je zbavený priameho významu ako tvorivej pomôcky a nie je to Stanislavskij, kto je vinný toto, ale my sami.
Herec animovaný superúlohou, ako sme videli na ukážkach diel M. N. Yermolovej, G. N. Fedotovej, K. S. Stanislavského, nevyhnutne a prirodzene obsiahne celú perspektívu roly, pretože sa na ňu pozerá ako z veže jeho superúloha. Tu nachádza význam a miesto jednotlivých detailov, vidí súvzťažnosť plánov, a čo je najdôležitejšie, nachádza emocionálne „zrno“ obrazu, teda jeho prostredníctvom psychofyzickej pohody. Vychádza zo stredu roly, z toho, v mene ktorého herec túto rolu hrá a čím sa živí.
Celostný javiskový obraz je konkrétnym stelesnením najdôležitejšej úlohy dramatika a herca vo figuratívnej podobe hereckého umenia. A najdôležitejšou úlohou nie je špekulatívny cieľ, ktorý odhalí iba myseľ, ale predovšetkým myšlienka autora, ktorá herca zaujala a vzrušila, myšlienka, ktorá vyvolala v srdci herca živú, vrúcnu odozvu.
A možno teoretická, suchá a vedecká povaha superúlohy a akcie vznikla preto, že boli odtrhnuté od tak vzrušujúcich a dojímavých konceptov srdca herca, ako je psychofyzická pohoda a „zrno“ roly. Veď cez ne herec preniká do podstaty ľudského charakteru zobrazovaného na javisku, spoznáva povahu jeho temperamentu. Inými slovami, tu herec prekračuje hranicu, kde prestáva uvažovať a začína sa cítiť – trápiť sa. Túto umelú medzeru treba odstrániť – potom superúloha a priebežná akcia stratia svoj vedecký charakter a stanú sa zmyslovým a emocionálnym pojmom.
Hlavnou úlohou predstavenia je sprostredkovať na javisko pocity a myšlienky spisovateľa, jeho sny, muky a radosti. Tento hlavný, hlavný, všeobjímajúci cieľ, ktorý k sebe priťahuje všetky úlohy bez výnimky, vyvoláva tvorivú túžbu motorov duševného života a prvkov blahobytu umelca, nazýva sa superúloha spisovateľovho diela.
Všetko, čo sa deje v hre, všetky jej samostatné veľké alebo malé úlohy, všetky tvorivé myšlienky a činy umelca, podobné úlohe, sa snažia splniť superúlohu hry. Túžba po najdôležitejšej úlohe by mala byť nepretržitá, nepretržitá, prechádzajúca celou hrou a úlohou. Okrem kontinuity treba rozlišovať aj samotnú kvalitu a pôvod takéhoto snaženia. Čím fascinujúcejšia je nesprávna superúloha, tým viac vedie umelca k sebe, tým viac sa vzďaľuje od autora, od hry a role. Nepotrebujeme ani suchú, racionálnu superúlohu. Potrebujeme však vedomú superúlohu pochádzajúcu z mysle, zo zaujímavej kreatívnej myšlienky. Potrebujeme emocionálnu superúlohu, ktorá vzrušuje celú našu povahu, aj vôľovú superúlohu, ktorá priťahuje celú našu duševnú a fyzickú bytosť.
Potrebujeme každú superúlohu, ktorá rozprúdi motory duševného života, prvky samotného umelca, ako chlieb, ako potravu. Ukazuje sa teda, že potrebujeme superúlohu, podobnú myšlienkam spisovateľa, ale určite vyvolávajúcu odozvu v ľudskej duši toho najkreatívnejšieho umelca. Práve to môže vyvolať nie formálny, nie racionálny, ale skutočný, živý, ľudský, priamy zážitok.
Umelec sám musí nájsť a milovať najdôležitejšiu úlohu. Ak ho na to upozornia iní, je potrebné superúlohu uskutočniť cez seba a byť ňou emocionálne nadšený z vlastného, ľudského citu a tváre.
V náročnom procese hľadania a schvaľovania superúlohy hrá dôležitú úlohu výber jej názvu. Samotné smerovanie a samotná interpretácia diela často závisí od správnosti názvu, od účinnosti ukrytej v tomto názve.
Nerozlučné spojenie medzi superúlohou a hrou je organické, superúloha je prevzatá z najhrubšej časti hry, z jej najhlbších zákutí. Nechajte superúlohu neustále pripomínať interpretovi vnútorný život úlohy a účel kreativity. Umelec tým musí byť zaneprázdnený počas celého predstavenia. Zabudnúť na najdôležitejšiu úlohu znamená prerušiť líniu života zobrazovanej hry. To je katastrofa pre rolu, pre samotného umelca a pre celé predstavenie. Po pochopení skutočného cieľa tvorivého snaženia sa všetky motory a prvky rútia po ceste načrtnutej autorom, k spoločnému, konečnému, hlavnému cieľu, t. k hlavnej úlohe. Toto aktívne, vnútorné namáhanie sa celou hrou motorov duševného života herca-role sa nazýva cez pôsobenie herca-rolu. Čiara priebežnej akcie spája, prestupuje ako niť nesúrodých guľôčok všetkými prvkami a smeruje ich k spoločnej superúlohe. Od tej chvíle jej všetko slúži.
Ak hráte bez akejkoľvek akcie, potom nepôsobíte na javisku za navrhovaných okolností a s magickým „keby“; to znamená, že do tvorivosti nezapájate samotnú prírodu a jej podvedomie, nevytvárate rolu „život ľudského ducha“, ako to vyžaduje hlavný cieľ a základy nášho smerovania umenia. Veľmi často pri snahe o vrcholnú superúlohu narazíte na vedľajšiu, nedôležitú hereckú úlohu. Je jej daná všetka energia kreatívneho umelca. Je potrebné vysvetľovať, že takéto nahradenie veľkého cieľa malým je nebezpečný jav, ktorý skresľuje celé dielo umelca.
Každá akcia sa stretáva s reakciou a druhá spôsobuje a posilňuje prvú. Preto je v každom diele vedľa priechodnej akcie v opačnom smere proti nej nepriateľská protichodná akcia.
Úloha, postavená na správnych koľajach, sa posúva vpred, rozširuje a prehlbuje a nakoniec vedie k inšpirácii.
Prostredníctvom akcie sledujte online ihneď po odvysielaní. Všetky epizódy v dobrej kvalite sú zhromaždené na jednej stránke, je možné sledovať všetky série za sebou. Akciou online zadarmo v dobrej kvalite. Video z novej sezóny 2018, najnovšie výbery. Len licencované vysielanie ako 720 HD.
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prostredníctvom akcie“. 12 epizód. 2008 Séria 1. "Prekliate roky" V prvom programe autor porovnáva dve predstavenia z obdobia občianskej vojny: "Mystery - buff" Vladimíra Majakovského a Vsevoloda Meyerholda a záhadu "Cain" Georga Byrona v réžii Stanislavského. V týchto prácach boli uvedené opačné estetické a etické hodnotenia situácie, ktorá nastala po revolúcii v roku 1917.
Autorský program Anatolija Smelyanského. 12 epizód. Séria 2008. "Meškal som na festival Racine" "Meškal som na festival Racine." Program je venovaný hre Jeana Racina Phaedra, ktorú v Komornom divadle naštudoval Alexander Tairov s Alisou Koonen v titulnej úlohe, a hre Princezná Turandot v réžii Jevgenija Vachtangova. Len dva týždne delili premiéry týchto dvoch predstavení v zime 1922. Obaja, každý svojim spôsobom, reagovali na vystúpenie krajiny z občianskej vojny.
Autorský program Anatolija Smelyanského (Rusko, 2008). 12 epizód Séria 3. "Repertory Line" "Repertory Line". V polovici 20. rokov dali úrady postavám sovietskeho divadla prísne politické usmernenia. Boli vybrané dve predstavenia, ktoré odlišne reagovali na prelomový okamih – „Ozbrojený vlak 14-69“ podľa hry Vsevoloda Ivanova v Prvom moskovskom umeleckom divadle a „Prípad Suchovo-Kobylin“ v Druhom moskovskom umeleckom divadle, vtedy režíroval Michail Čechov.
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prostredníctvom akcie“. (Rusko 2008) 15 epizód 4. séria. „Právo šepkať“ „Históriu sovietskeho divadla tvoria hry, ktoré sa neinscenovali a neinscenovali, zakázané, udusené cenzúrou. Tu sú dve takéto hry z konca 20. rokov - "Beh" od Michaila Bulgakova a "Samovražda" od Nikolaja Erdmana sa bude diskutovať v programe.
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prostredníctvom akcie“. (Rusko 2008) 12 epizód. Séria 5. „Zoznam dobrých skutkov“ V tomto programe sa stretávajú a porovnávajú dve predstavenia – „Zoznam dobrých skutkov“ podľa hry Jurija Oleshu, inscenovaný v roku 1931 Vsevolodom Meyerholdom a „Strach“ podľa hry Alexandra Afinogenova. , ktorý koncom toho istého roku vydal Stanislavskij v Art Theatre .
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prostredníctvom akcie“. (Rusko 2008) 12 epizód. Séria 6. "Oheň vášne". Anna Akhmatova označila rok 1934 za „relatívne vegetariánsky“. Sovietske divadlo reaguje na krátky oddych rôznymi predstaveniami, vrátane úplne nečakanej „Dámy s kaméliami“ (v divadle Meyerhold) a „Anny Kareniny“, ktorá sa konala v Moskovskom umeleckom divadle ZSSR. Gorky začal skúšať v roku 1935
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prostredníctvom akcie“. 12 epizód. Séria 7. "Thaw" Smrť Stalina je zlomovým bodom v živote krajiny a v osude ruskej scény. Anatolij Smeljanskij si pre tento program vybral dve predstavenia – „Sila temnoty“ od Leva Tolstého v divadle Maly a „Idiot“ od Dostojevského v BDT. Gorkij. Práve v týchto dvoch dielach Georgija Tovstonogova a Borisa Ravenského zazneli po dlhšej prestávke etické motívy veľkých ruských klasikov s nevšednou umeleckou silou.
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prostredníctvom akcie“. 12 epizód 8. séria „A my sme zasiali, zasiali proso“ Šesťdesiate roky sa niesli v znamení rôznych veľmi pozoruhodných divadelných udalostí. Autor uvádza hru „Dobrý muž zo Sezuanu“, ktorú Jurij Ljubimov otvoril v roku 1964 v Divadle činohry a komédie Taganka, a hru „Obyčajný príbeh“ v Sovremenniku (hra Viktora Rozova, režisérka Galina Volchek).
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prostredníctvom akcie“. 12 epizód Séria 9. „Všemohúci Boh detailov“ Dve ukážky divadelnej pôdy 70. rokov – „Manželstvo“ podľa Gogoľovej hry v divadle Malaya Bronnaya a „Dospelá dcéra mladého muža“ podľa Slavkinovej hry v Moskve Činoherné divadlo. Stanislavského. Dve predstavenia naštudovali vynikajúci režiséri rôznych generácií: Anatolij Efros a Anatolij Vasiliev.
Téma hry
Téma hry určuje, o čom hra bude. V centre každého príbehu je hrdina alebo skupina hrdinov. Hrdinom môže byť len tvor s ľudskou psychológiou. Pri definovaní, formulovaní témy je potrebné naznačiť hrdinu (o kom je predstavenie), o čo sa hrdina snaží a čo robí pre dosiahnutie cieľa.
Hra „Kráľovská krava“ je príbehom o krave, ktorá chcela priniesť šťastie každému a to sa jej aj podarilo: „Čím viac šťastných ľudí, tým menej špinavých trikov“ (Cow Dawn).
Myšlienka predstavenia
Myšlienka predstavenia je univerzálna pravda, ktorá spravidla neposkytuje dostatok potravy pre fantáziu. Myšlienka predstavenia je trochu podobná morálke, ktorú musí divák po zhliadnutí predstavenia vydržať.
Hlavnou myšlienkou tohto predstavenia je, že šťastie je niekde nablízku, len ho treba vedieť zvážiť.
Hlavný konflikt
Konflikt je stret strán a ich záujmov. koncepciekonflikt pre dramaturgiu je všeobecnejší, pokrýva nielen dejové konflikty, ale aj všetky ostatné aspekty hry – sociálne, svetonázorové, filozofické. V hre môže byť viacero konfliktov. Hlavný konflikt sa chápe ako konflikt, ktorý sa priamo alebo nepriamo týka všetkých postáv hry. Základom tohto konfliktu sú ašpirácie postáv v hre, presnejšie rozpor ašpirácií.
Konflikt je z pohľadu režiséra základom tej notoricky známej akcie, ktorá je jediným skutočným spôsobom prevedenia hry na javisko, bez ktorého podľa Stanislavského nie je predstavenie. Materiálom, prostriedkom na vyjadrenie režisérskeho umenia je wrestling. "... Konflikt je opozícia ľudí v boji za svoje ciele, záujmy atď." (S. V. Klubkov).
V hre "Kráľovská krava" sa princezná usiluje o zmeny v živote, pastier Phil - zostať s princeznou, slúžka Žigmund - zostať v paláci a krava úsvitu - byť blízko princeznej, kráľa - chce, aby jeho vlastná dcéra a priateľ boli šťastní pre seba, a stráž sa snaží byť so Žigmundom. Každý chce svoje šťastie.
Hlavný konflikt predstavenia sa odohráva medzi Kravským úsvitom a družičkou Žigmundy o miesto po boku princeznej Anyy. Prostredníctvom Žigmunda je do tohto konfliktu vtiahnutý Guardian, ktorý miluje družičku. Na druhej strane sa do konfliktu zapája pastier Filya ako predstaviteľ kravy a Kráľa, ktorému nie je ľahostajné šťastie jeho dcéry, ktoré závisí od jej najbližšieho okolia. A napokon aj samotná princezná ako priamy objekt vplyvu.
super úloha
Najdôležitejšou úlohou je spoločný tvorivý, sémantický, morálny a ideový cieľ, ktorý spája celý inscenačný tím a prispieva k vytvoreniu umeleckého súboru a jednotného zvuku predstavenia.
Superúloha – v systéme Stanislavského – je hlavnou ideovou úlohou, kvôli ktorej vzniká hra, herecký imidž a celé predstavenie. Myšlienka v javiskovej tvorivosti sa odhaľuje v činoch a skutkoch, ktoré vo svojej úplnosti tvoria priebežnú akciu predstavenia.
V Stanislavského metodológii je celý proces práce na hre a úlohe zameraný na pochopenie superúlohy a cez akciu predstavenia a každej z postáv.
Najdôležitejšou úlohou je zjednocujúci prvok predstavenia a morálnych ašpirácií účastníkov predstavenia. To je zároveň to, čo chcete povedať divákovi a životné princípy, ktoré zdieľajú herci.
Hlavným cieľom predstavenia „Kráľovská krava“ je nájsť šťastie. Každý človek má právo na šťastie bez ohľadu na jeho sociálne postavenie a svetonázor. Všeobecná miera šťastia neexistuje – je to individuálne, každý je šťastný po svojom.
prostredníctvom akcie
K. S. Stanislavskij pod pojmom cez akciu chápal „účinnú, vnútornú túžbu cez celú hru motorov duševného života umelca-role... Línia cez akciu spája, prestupuje...všetky prvky a usmerňuje ich k spoločnej superúlohe“.
Prierezová akcia je vytvorená z dlhého radu veľkých úloh, z ktorých každá má obrovské množstvo malých úloh. Logika všetkých akcií je teda spojená do jedinej akcie typu end-to-end.
Priebežná akcia hry „Kráľovská krava“ je podvedomou túžbou všetkých postáv nájsť šťastie, čo sa napodiv realizuje prostredníctvom voľného času na kráľovskej chate ako hlavnou navrhovanou okolnosťou.
Séria udalostí a analýza akcií
Séria udalostí a konania postáv sa odohrávajú za navrhnutých okolností. V systéme Stanislavského sa navrhovanými okolnosťami rozumejú okolnosti života postavy, navrhnuté autorom, nájdené režisérom a vytvorené predstavivosťou herca.
Navrhované okolnosti vedú herca k tomu, aby vykonal určité akcie, ktoré stelesňujú obraz, a všetky z nich možno konkretizovať ako líniu fyzických akcií.
Dej nášho predstavenia sa odohráva v záhrade kráľovskej dachy.
1. Pád kravy.
Spustenie udalosti Predstavenie je dopadom Kravy na strom, ktorý prispel k zmene jej životných princípov a k získaniu cieľa – šťastia pre všetkých. Prvotná udalosť je z hry vyňatá, dozvedáme sa o nej z príbehu pastiera Filiho.
2. Nuda princezná.
Princezná prichádza na kráľovskú daču už po stýkrát, no nič nové sa nedeje, a preto sa strašne nudí.
V tejto scéne dochádza ku konfliktu medzi slúžkou Žigmundom a princeznou, keďže úlohou slúžky bolo zabaviť princeznú a už samotný fakt, že by ju Žigmund mal zabávať, princeznú mrzí. Princezná posiela Žigmunda od seba.
3. Vzhľad Kravy.
Vystúpenie kravy Zorky na chate prináša oživenie do nudného života princeznej. Krava zaujme princeznú príbehom o jej nezvyčajnom pôvode: tvrdí, že je dcérou slnka a jej poslaním je prinášať šťastie všetkým.
4. Rozhorčenie družičky.
V ďalšej scéne sa odohráva udalosť, z ktorej sa okrem iného dozvedáme o sympatiách Guardiana k čestnej slúžke. Žigmundu pobúri vzhľad kravy v kráľovskej dači a jej vplyv na princeznú. Princezná sa postaví na ochranu Kravy a stráž sa postaví na stranu čestnej slúžky.
5. Vzhľad a príbeh Filiho.
Udalosťou ďalšej scény je zjavenie sa pastiera Filiho, ktorý hľadá svoju utečenú kravu Zorku. Z Filiho príbehu je zrejmé, že Krava si narazila hlavu o strom a prestala adekvátne vnímať okolitú realitu. Táto informácia naopak prinúti princeznú ešte viac sa zaujímať o Kravu.
6. Ponechanie Fili v krajine.
Ďalej sa začína objavovať konflikt medzi Žigmundom a princeznou, keďže obaja mali radi pastierov Phila. Žigmund sa prefíkanosťou snaží nechať kravu na dači, aby Filja zostala pri dači s kravou.
7. Varovanie Žigmunda gardou.
Z ďalšej scény sa dozvedáme o citoch Guardiana k Žigmundovi. Dochádza medzi nimi ku konfliktu, keďže garda sa bojí, že kráľ Žigmunda vyženie z dačo a tým ich pripraví o možnosť komunikovať, a tak sa pokúša postaviť Žigmunda proti krave a Žigmunda naopak, pretože o svojich citoch k Philovi, usiluj sa opustiť kravu.
8. Pridelenie titulu „kráľovský“ krave
Potom princezná prispeje k rozvoju konfliktu medzi kravou a Žigmundom, povýši kravu na kráľovskú hodnosť a označí ju za dôležitejšiu osobu ako družičku. Situáciu zhoršuje skutočnosť, že princezná vyžaduje, aby Žigmund učil etiketu na kravskom dvore.
9. Hľadajte spoločné záujmy Fili a princeznej.
Ďalšou udalosťou je, že Filya pomáha princeznej, ktorá je unavená z nič nerobenia, nájsť zaujímavú činnosť. Nájdu si spoločnú obľúbenú vec a idú spolu sadiť kvety.
10. Schválenie vplyvu Kravy v krajine.
Počas niekoľkých nasledujúcich scén Krava potvrdzuje svoju prítomnosť na chate. Na začiatku dôjde ku konfliktu medzi ňou a Strážcom, keď spôsobí nepokoje v kráľovskej kuchyni, potom medzi Žigmundom a Kravou, ktorá sa snaží prinútiť družičku, aby sama dojila. Výsledkom tejto scény je, že Krava opustí nešikovného Žigmunda, aby išla k dojkám do dediny.
11. Získanie pozornosti Filiho Žigmundu.
Žigmund využíva situáciu a snaží sa získať Filiho pozornosť. Dochádza medzi nimi ku konfliktu, keďže Filya vôbec nie je nastavená na vzťah s družičkou.
12. Zastrašovanie Filiho gardou.
Filya sa podelí o svoje pocity z tejto situácie so strážou, ktorá sa na oplátku pokúsi odviesť Filyu od čestnej družičky. Pozve Phila, aby utiekol z paláca, snaží sa ho zastrašiť skrytými ( ním vynájdenými) zvláštnosťami Žigmunda. Došlo ku konfliktu, pretože Filya vôbec nie je naklonená opustiť daču. Keď však Strážca zistí, že Phil má princeznú rád, upokojí sa.
13. Zisťovanie vzťahu medzi Kravou a družičkou.
Krava Zorka sa dozvie o Žigmundových pokusoch dobyť Filju. A v ďalšej scéne sledujeme konflikt medzi kravou a slúžkou, keď sa Dawn, vnímajúca vznikajúci vzťah medzi Fili a princeznou, pokúša zasahovať Žigmundovi do jej pokusov ohľadom Filiho.
14. Vystúpenie kráľa.
V ďalšej scéne dochádza ku konfliktu medzi kráľom a kravou, ktorá dorazila na chatu. Kráľa odrádza skutočnosť, že sa v krajine objavila krava a jej známy postoj k nemu. V priebehu ďalšej scény ho však začne zaujímať Zorka, ktorá vie hrať dámu a blahodarne pôsobí na kráľovu dcéru princeznú.
15. Obvinenie kravy Žigmundom.
Nasledujúce udalosti sa konajú na tej istej kráľovskej chate o týždeň neskôr. Sigismund je privedený do kritického stavu správaním Kravy a vedie intrigy, obviňujúc Kravu z toho, že jedol kráľove obľúbené ruže, čím sa snaží odstrániť Kravu z paláca a nechať Filyho s ním. to - Hlavná udalosť hrá.
16. Zistenie pravého vinníka.
Kráľ zariadi súd. Sigizumundova intriga zlyhá, pretože v priebehu konania sa ukáže, že to bola ona, kto odrezal ruže, snažiac sa zvaliť vinu na Kravu. Konflikt medzi Korovou a Žigmundom sa začína, no v priebehu konania sú doň vtiahnutí všetci.
17. Strážca berie vinu na seba.
Keď garda videla beznádejnú situáciu Žigmunda, berie na seba vinu.
18. Vymýšľať trest pre Žigmunda.
Žigmunda priznáva svoju vinu a žiada ju o sobáš s pastierom Philom. Všetci sú z toho pobúrení. Krava sa ponúkne, že ju vydá za iného pastiera. Žigmunda omdlieva a gardista ju odnáša.
19. Pridelenie kniežacieho titulu Fil.
Krava sa snaží zariadiť šťastie princeznej a Fili, preto sa snaží presvedčiť kráľa, že z pastiera sa musí stať princ, aby sa mohol oženiť s princeznou. Kráľ je týmto návrhom pobúrený. Princezná, ktorá si už plne uvedomuje svoje city k Philovi, sľúbi svojmu otcovi, že sa stane pastierkou. Kráľ, ktorý si chce nechať dcéru po svojom boku, podpíše dekrét, ktorým sa Philovi udeľuje titul princa.
20. Odhalenie sna ctihodnej.
Po usporiadaní šťastia Filiho a princeznej zasiahne krava do konfliktu medzi strážcom a Žigmundom a snaží sa na neho upozorniť čestnú slúžku. Krava sa dozvie o Žigmundovom poverčivom sne: vydať sa za baroneta s jazvou na čele.
21. Zmena imidžu Stráže
Krava žiada kráľa o baronet pre Strážcu a zbije Strážcu, zjazví mu čelo a prinúti ho zložiť si prilbu. Krava tak mení obraz stráže v očiach družičky.
Počas vývoja tejto situácie dochádza k sérii menších konfliktov - medzi kravou a kráľom za baronetu pre strážcu, medzi strážcom a kravou v čase zjazvenia.
V dôsledku toho sa Strážca a Žigmund nájdu.
22. Nájdenie šťastia u kravy.
Poslednou udalosťou hry je konfrontácia medzi všetkými postavami a Kravou. Zorka sa snaží nájsť šťastie pre seba, kvôli čomu sa snaží ísť do Indie za posvätným býkom, všetci ostatní sa ju snažia presvedčiť, aby ich neopúšťala a ponúkajú rôzne možnosti riešenia problému. V procese tejto udalosti je zrejmé, že každý sa stal nielen šťastným, ale pomáha aj ostatným nájsť šťastie. Krava ľahko súhlasí s návrhom kráľa vydať sa za býka Ohňa, ktorého kráľ svojím dekrétom vyhlásil za kráľovského.
Posledná udalosť odráža úplné dosiahnutie svojho cieľa hlavnou postavou: všetci hrdinovia sa stali nielen šťastnými, ale naučili sa prinášať šťastie aj ostatným. Táto udalosť je poprava superúlohy predstavenia .
Na základe akcie K.S. Stanislavskij píše takto: „Účinné, vnútorné namáhanie sa celou hrou motorov duševného života role umelca nazývame v našom jazyku „prostredníctvom akcie umelca-rolu“ [...] Línia tzv. prostredníctvom akcie spája, prepichuje, ako niť, rozsypané korálky, všetky prvky a smeruje ich k spoločnej superúlohe.
takže,jediná akcia smerujúca k superúlohe, volá K.S.Stanislavskyprostredníctvom akcie.
Priebežná akcia v predstavení vzniká pred našimi očami. Toto by mal divák sledovať. Toto je realizácia konfliktu hry prostredníctvom série efektných udalostí. V definícii cez pôsobenie diela je vždy slovo „bojovať“ za niečo, pre niečo. Pre herca, správne nájdené prostredníctvom akcie, vedie k skutočnému pocitu pohody. Ak by neexistovala žiadna prostredníctvom akcie, všetky časti a úlohy hry, všetky navrhované okolnosti, komunikácia, adaptácie, momenty pravdy a viery atď. by vegetovali oddelene od seba, bez akejkoľvek nádeje na oživenie.
Prvoradou úlohou je túžba. Priebežná činnosť je ašpirácia. Robiť to je akcia.
Cieľom predstavenia je zachrániť Snehulienku zo zajatia, aby pre každého prišiel Nový rok.
Protiakcia - psychofyzická reakcia na nepriateľský alebo nepriateľský postoj k hlavnému hrdinovi, ktorý v systéme vývoja zápletky predstavuje jednu z protichodných strán.
Každá prostredníctvom akcie v organickom umeleckom diele má svoju vlastnú protiakciu, ktorá posilňuje cez akciu.
Stanislavskij píše: „Keby v hre neexistovala protichodná akcia a všetko by sa zariaďovalo samo, potom by herci a osoby, ktoré stvárňujú, nemali na javisku čo robiť a samotná hra by sa stala neaktívnou, a preto neinscenované.“
Protiakcia v hre - Zabráňte uvoľneniu Snehulienky, čím narušíte dovolenku.
Interpretácia hlavných obrazov hry a ich stret v hlavnom konflikte
herec - ide o postavu v diele, hre, ktorá sa podieľa na vývoji deja aprezrádza jeho charakter priamo v psychofyzickom a verbálnom konaní.
V hre „Masha a Vitya vs. Wild Guitars“ je dvanásť hlavných postáv: najobyčajnejšia čarodejnica, žiaci základnej školy Máša a Vitya, milý čarodejník Santa Claus a jeho vnučka Snegurochka. Obyvatelia rozprávkového lesa - Starček-lesník, sporák, jabloň. A tiež, držiaca celý les v strachu, rocková skupina "Wild Guitars", ktorá pozostáva z: prefíkaná a pokrytecká Baba Yaga, veľmi divoká mačka Matvey, jednoducho zmýšľajúci a hlúpy Goblin. Korunuje zoznam zlých duchov - hlavný darebák - Koschey.
Máša 10 rokov, žiak základnej školy. Milé, sympatické dievča, ktoré verí na rozprávky, zároveň je na začiatku rozprávky nevrlé, sebavedomé. Po spore s Vityou, ako dôkaz, že rozprávky a mágia existujú, oživí hračku Santa Claus. Raz v rozprávkovom lese podáva pomocnú ruku „každému, kto čaká na pomoc“. Jej úlohou je dokázať Vite, že priateľstvo a láskavosť robia zázraky a samozrejme zachrániť Snehulienku. „Bolo to preto, že vám každý pomohol, pretože ste láskavý a súcitný. Tak to má byť."
Vitya- 10 rokov, žiak základnej školy. Dôsledný, rozumný a opatrný chlapec. "Od detstva som sa zaujímal o vedu a techniku." Rozprávky považuje za fikciu, s ktorou sa neoplatí strácať čas. Ale ako človek so zvedavou mysľou ide do rozprávky s Mashou, aby bol nielen jej ochrancom, ale aj aby viedol štúdium - je na svete kúzlo. Keď sa na ceste stretne s rôznymi ťažkosťami, prekonáva ich pomocou „vychytávok“, ktoré vyrába priamo na mieste.
Otec Frost- Dobrá rozprávková postava. Milý, ale prefíkaný. Posiela školákov do rozprávkového lesa, kde sa nachádza Kráľovstvo Koshchei. Tam Snehulienka chradne v zajatí. Santa Claus je presvedčený o víťazstve chlapcov, pretože na to majú všetko - odvahu, láskavosť, vynaliezavosť.
Snehulienka Vnučka Santa Clausa. Unesený Koshcheyom, aby oslávil Nový rok s lesnými zlými duchmi. A tu je problém: bez toho k chlapom Nový rok nikdy nepríde.
Čarodejnica- najbežnejšia čarodejnica. Vytvára príbehy a potom ich rozpráva. A predtým sa zázračne ukáže, že tomu sama nemôže uveriť. Predstavuje nám hlavné postavy rozprávky, určuje ich konflikt. Ale ani ona nevie, ako sa rozprávka skončí...
Baba Yaga, Goblin, Divoká mačka Matvey- nečistá sila rozprávkového lesa. Kreatívni chlapci. Zorganizovali rockovú skupinu "Wild Guitars". Keď sa dozvedeli, že Koschey uniesol Snehulienku a plánuje Silvestra, pripravujú sa na oslavu spievať piesne. Do plánov im však zasahujú školáci. Zlí duchovia sa striedajú v pokusoch poraziť svojich priateľov, no sú porazení.
Baba Yaga- prefíkaný, ľstivý intrigán.
Goblin- slabý charakter, brzdený, osudom "urazený" matrac.
Divoká mačka Matvey- sebavedomý, "večne hladný" chuligán.
Koschei nesmrteľný- hlavný zloduch rozprávkového lesa. Prefíkaný intrigán, čistejší ako Baba Yaga, „majster života“. Prefíkanosťou prilákal Snehulienku do svojho Kráľovstva. Je pripravený bojovať do posledného – víťazstvom si je istý, hoci bojovníkov už dávno nemá.
Sporák, jabloň, starý muž-Lesovičok- obyvatelia rozprávkového lesa. Veľmi dôveryhodné a milé postavy. Za dobro platia - pomáhajú školákom nájsť cestu do Kráľovstva Koščej.
