Historik Jules Michelet v 19. storočí ako prvý použil pojem „renesancia“. Hudobníci a skladatelia, o ktorých bude v článku reč, patrili do obdobia, ktoré sa začalo v 14. storočí, keď stredovekú dominanciu cirkvi vystriedala svetská kultúra so záujmom o ľudskú osobu.

Renesančná hudba

Európske krajiny v rôznych časoch vstúpili do novej éry. O niečo skôr vznikli v Taliansku, ale hudobnej kultúre dominovala holandská škola, kde po prvýkrát vznikli v katedrálach špeciálne metriky (prístrešky) na prípravu budúcich skladateľov. Hlavné žánre tej doby sú uvedené v tabuľke:

Väčšina renesancie v Holandsku - to je Guillaume Dufay, Jacob Obrecht, Josquin Despres.

Skvelá holandčina

Johannesom Okegemom Vzdelanie získal v Notre Dame Metrisa (Antverpy) av 40. rokoch 15. storočia sa stal zboristom na dvore vojvodu Karola I. (Francúzsko). Následne šéfoval kaplnke kráľovského dvora. Dožil sa vysokého veku a zanechal po sebe veľké dedičstvo vo všetkých žánroch, keď sa presadil ako vynikajúci polyfonista. Prišli k nám rukopisy jeho 13 omší s názvom Chigi kódex, z ktorých jeden je namaľovaný pre 8 hlasov. Používal nielen cudzie, ale aj vlastné melódie.

Orlando Lasso sa narodil na území moderného Belgicka (Mons) v roku 1532. Jeho hudobné schopnosti sa prejavili už v ranom detstve. Chlapca trikrát uniesli z domu, aby sa z neho stal skvelý hudobník. Celý svoj dospelý život prežil v Bavorsku, kde vystupoval ako tenorista na dvore vojvodu Albrechta V. a potom viedol kaplnku. Jeho vysoko profesionálny tím prispel k premene Mníchova na hudobné centrum Európy, kam zavítali mnohí slávni skladatelia renesancie.

Prišli k nemu študovať také talenty ako Johann Eckard, Leonard Lechner, Talian D. Gabrieli . Miesto posledného odpočinku našiel v roku 1594 na území mníchovského kostola a zanechal po sebe grandiózny odkaz: viac ako 750 motet, 60 omší a stovky piesní, z ktorých najpopulárnejšia bola Susanne un jour. Jeho motétá („Proroctvá Sibyly“) boli inovatívne, no známy je aj svetskou hudbou, v ktorej bolo veľa humoru (vilanella O bella fusa).

talianska škola

Vynikajúci renesanční skladatelia z Talianska popri tradičných smeroch aktívne rozvíjali inštrumentálnu hudbu (organ, sláčikové nástroje, klavír). Najrozšírenejším nástrojom sa stala lutna a koncom 15. storočia sa objavilo čembalo, predchodca klavíra. Na základe prvkov ľudovej hudby sa vyvinuli dve najvplyvnejšie skladateľské školy: rímska (Giovanni Palestrina) a benátska (Andrea Gabrieli).

Giovanni Pierluigi prevzal meno Palestrina podľa názvu mesta pri Ríme, v ktorom sa narodil a pôsobil v hlavnom kostole ako zbormajster a organista. Dátum jeho narodenia je veľmi približný, ale zomrel v roku 1594. Počas svojho dlhého života napísal okolo 100 omší a 200 motet. Jeho „omša pápeža Marcella“ bola obdivovaná pápežom Piom IV. a stala sa vzorom katolíckej sakrálnej hudby. Giovanni je najjasnejším predstaviteľom vokálneho spevu bez hudobného sprievodu.

Andrea Gabrieli Giovanni spolu so svojím žiakom a synovcom pracoval v kaplnke svätého Marka (XVI. storočie), pričom spev zboru „prifarboval“ zvukom organu a iných nástrojov. Benátska škola inklinovala skôr k svetskej hudbe a pri inscenácii Sofoklovho Oidipa na javisku Andrey Gabrieli vznikla zborová hudba, príklad zborovej polyfónie a predzvesť budúcnosti operného umenia.

Vlastnosti nemeckej školy

Predložená nemecká pôda Ľudovít Senfl, najlepší polyfonista 16. storočia, ktorý však nedosahoval úroveň holandských majstrov. Špeciálnou hudbou renesancie sú aj piesne básnikov-spevákov z radov remeselníkov (meistersingerov). Nemeckí skladatelia zastupovali spevácke korporácie: klampiari, obuvníci, tkáči. Zjednotili sa na celom území. Vynikajúcim predstaviteľom norimberskej speváckej školy bol Hans Sachs(roky života: 1494-1576).

Narodil sa v rodine krajčíra, celý život pracoval ako obuvník, pričom zaujal svojou erudíciou a hudobnými a literárnymi záujmami. Čítal Bibliu v interpretácii veľkého reformátora Luthera, poznal antických básnikov a vážil si Boccaccia. Sachs ako ľudový hudobník neovládal formy polyfónie, ale vytvoril melódie skladu piesní. Mali blízko k tancu, boli ľahko zapamätateľné a mali určitý rytmus. Najznámejším dielom bol „Strieborný spev“.

Renesancia: hudobníci a skladatelia Francúzska

Hudobná kultúra Francúzska zažila skutočnú renesanciu až v 16. storočí, keď bola v krajine pripravená spoločenská pôda.

Jedným z najlepších predstaviteľov je Klement Janequin. Je známe, že sa narodil v Chatelleraulte (koniec 15. storočia) a zo spievajúceho chlapca sa stal osobným skladateľom kráľa. Z jeho tvorivého dedičstva sa zachovali iba svetské piesne vydané Attenyanom. Je ich 260, ale tie, ktoré obstáli v skúške času, získali skutočnú slávu: „Birdsong“, „Lov“, „Lark“, „War“, „Screams of Paris“. Neustále boli dotlačované a používané inými autormi na revíziu.

Jeho piesne boli viachlasné a pripomínali zborové výjavy, kde sa okrem zvukomalebnosti a kantilény objavili aj výkriky zodpovedné za dynamiku diela. Bol to odvážny pokus nájsť nové metódy zobrazovania.

Medzi slávnych francúzskych skladateľov patria Guillaume Cotelet, Jacques Maudui, Jean Baif, Claudin Lejeune, Claude Goudimel , dal hudbe harmonický sklad, čo prispelo k asimilácii hudby širokou verejnosťou.

Renesanční skladatelia: Anglicko

15. storočie v Anglicku ovplyvnili diela o John Dubsteil a XVI. William Byrd. Obaja majstri inklinovali k sakrálnej hudbe. Bird začínal ako organista v Lincolnskej katedrále a svoju kariéru ukončil v Royal Chapel v Londýne. Prvýkrát sa mu podarilo prepojiť hudbu a podnikanie. V roku 1575 sa skladateľ v spolupráci s Tallisom stal monopolistom vo vydávaní hudobných diel, čo mu neprinášalo žiaden zisk. Obhajovať svoje vlastnícke právo na súdoch však zabralo veľa času. Po jeho smrti (1623) bol v oficiálnych dokumentoch kaplnky nazývaný „zakladateľom hudby“.

Čo po sebe zanechala renesancia? Bird okrem publikovaných zbierok (Cantiones Sacrae, Gradualia) uchovával mnoho rukopisov, považoval ich za vhodné len na domáce bohoslužby. Neskoršie publikované madrigaly (Musica Transalpina) vykazovali veľký vplyv talianskych autorov, no do zlatého fondu sakrálnej hudby sa zaradili viaceré omše a motetá.

Španielsko: Cristobal de Morales

Najlepší predstavitelia španielskej hudobnej školy precestovali Vatikán, vystúpili v pápežskej kaplnke. Cítili vplyv holandských a talianskych autorov, a tak sa len málokomu podarilo presláviť mimo svojej krajiny. Renesanční skladatelia zo Španielska boli polyfonisti, ktorí tvorili zborové diela. Najjasnejší predstaviteľ Cristobal de Morales(XVI. storočie), ktorý viedol metriz v Tolede a vyškolil viac ako jedného študenta. Cristobal, nasledovník Josquina Despresa, priniesol špeciálnu techniku ​​do množstva skladieb nazývaných homofónne.

Najväčšiu slávu získali autorove dve rekviem (posledné pre päť hlasov), ako aj omša „Ozbrojený muž“. Písal aj svetské diela (kantáta na počesť uzavretia mierovej zmluvy v roku 1538), ale to odkazuje na jeho skoršie diela. Na sklonku života zamieril do kaplnky v Malage a zostal autorom sakrálnej hudby.

Namiesto záveru

Renesanční skladatelia a ich diela pripravili rozkvet inštrumentálnej hudby 17. storočia a vznik nového žánru – opery, kde zložitosť mnohých hlasov nahrádza primát jedného vedúceho hlavnej melódie. Urobili skutočný prielom vo vývoji hudobnej kultúry a položili základy moderného umenia.

BONONCHINI - rodina talianskych hudobníkov:

Giovanni Maria (1642 - 1648) - skladateľ, huslista, teoretik. Op. 9 zbierok sonát, tanečných skladieb. Vlastní pojednanie o kontrapunkte. V posledných rokoch napísal komornú operu, množstvo madrigalov a sólových kantát.

Giovanni Batista (1670 - 1747) - jeho syn, skladateľ a violončelista. Jeho pozostalosť zahŕňa 40 opier, vyše 250 sólových kantát, okolo 90 symfónií, koncertov, triových sonát. Úspech niektorých jeho opier v Londýne prekonal aj jeho hlavného rivala Händela.

Antonio Maria (1677 - 1726) - skladateľ a violončelista. Autor diel pre hudobné divadlo a kostol. Pokiaľ ide o štruktúru a harmóniu, jeho hudba bola rafinovanejšia ako hudba jeho staršieho brata, ale nikdy nezískala rovnaký úspech.

Giovanni Maria ml. (1678 - 1753) - nevlastný brat, violončelista, potom huslista v Ríme, autor vokálnych diel.

VIVALDI ANTONIO (1678 - 1741)

Najvyššie úspechy patria žánru inštrumentálneho koncertu. Vokálna hudba zaujíma významné miesto v dedičstve. Snaha o úspech v op. žánru a pri réžii svojich inscenácií veľa cestoval. Pôsobil v op. divadlá vo Vicenze, Benátkach, Mantove, Ríme, Prahe, Viedni, Ferrare, Amsterdame. Op. OK. 50 opier(prežil 20), vr. Titus Manlius, Justin, Furious Roland, Verná nymfa, Griselda, Bayazet. OK. 40 sólových kantát, oratórium Triumfálna Judita).

Giuseppe Giordani (asi 1753 - 1798)

DUNY EGIDIO (1708 - 1775)

Študoval v Neapole u Duranteho. Autor 10 operných sérií na texty Metastasio, asi 20 op. v žánri francúzštiny komická opera. Zaviedol do nej arietta a recitatívy v talianskom štýle. Tento žáner je tzv komédia s arietami.opery:"Nero", "Demofont", "Umelec zamilovaný do svojho modelu" (komiks op.).

DURANTE FRANCESCO (1684 - 1755)

taliansky skladateľ. Študoval v Neapole, potom sa stal prvým kapelníkom niekoľkých neapolských konzervatórií. Bol považovaný za najlepšieho učiteľa kompozície v Neapole. Medzi jeho študentov patria Duny, Pergolesi, Picchini, Paisiello. Na rozdiel od iných. skladatelia nepísali opery. Najcennejšou časťou jeho odkazu je sakrálna hudba. Zaujímavé sú aj inštrumentálne diela - 12 sonát pre čembalo, 8 koncertov pre kvarteto, skladby pedagogického repertoáru.

FRANCESCO CAVALLI (1602 - 1676)

Prezývali ho Bruni. Bol zboristom a organistom sv. Marka v Benátkach. Začal písať opery, ktoré sa premietali v operných domoch v Taliansku. Po Paríži, kde bola naštudovaná jeho opera „Hercules the Lover“ so spevom a tancom, ktorú pre toto predstavenie napísala mladá Lully, boli všetky Cavalliho ďalšie aktivity spojené s Katedrálou sv. Marka. Je autorom asi 30 opier. Vďaka nemu Benátky 17. stor. sa stal centrom operné umenie. Ako neskorá op. Monteverdi, op. Cavalli sú bohaté na kontrasty a psychologické nuansy; patetické, ba až tragické vrcholy v nich často nahrádzajú epizódy komického a každodenného plánu.

opery: "Láska Apolla a Daphne", "Dido", "Ormindo", "Jason", "Calisto", "Xerxes", "Hercules the Lover"

Duchovná hudba: omša, 3 vešpery, 2 Magnifikáty, Rekviem

Svetská hudba: kantátové árie.

CALDAR ANTONIO (1670 - 1736)

Hral na viole, violončele, klavíri. Komponoval takmer výlučne vokálnu hudbu - oratóriá, kantáty, operné seriály. Pôsobil ako cirkevný a divadelný dirigent. Neskôr skomponoval množstvo diel pre viedenský karneval a dvorské slávnosti, ako aj pre Salzburg. Celkovo napísal 3000 vokálnych skladieb. Metastasio bol prvý, kto zhudobnil veľa libriet.

CARISSIMI GIACOMO (1605 - 1674)

Bol zboristom, organistom, kapelníkom jezuitského Colleggio Germanico a prijímal posvätné rády. Najvýznamnejšou časťou pozostalosti sú oratóriá, udržiavané v rozprávačsko-recitačnom štýle. Samostatné fragmenty charakterom listu sú blízke áriám. Dôležitú úlohu zohrávajú zborové scény. Medzi jeho žiakov patria A. Chesty, A. Scarlatti, M.-A. Charpentier.

Op.: 4 omše, asi 100 motet, 14 oratórií Belšazar, Ievfai, Jonáš, asi 100 svetských kantát.

GIULIO CACCCINI (1545 - 1618)

Mal zaopatrenie – Riman. Skladateľ, spevák, hráč na lutnu. Patronoval ho vojvoda Cosimo I. de Medici, ktorý ho vzal do Florencie, kde navštevoval stretnutia Cameraty a rozvíjal nový štýl spevu – stile recitativo. Vydal zbierku „Nová hudba“, kde najplnšie reflektoval inovatívne ašpirácie. Zbierka obsahuje madrigaly a strofické árie pre hlas a basso continuo. Najpopulárnejšou skladbou zbierky je Amarilli. V roku 1614 vyšla skladateľova druhá zbierka Nové hudby a nový spôsob ich písania. Na meno Cacciniho, vynikajúceho skladateľa a inovatívneho speváka, sa nezabudlo počas celého 17. storočia. Mnoho skladateľov vytvorilo podľa jeho vzoru zbierky vokálnych skladieb. Cacciniho dve dcéry, Francesca a Settimia, sa preslávili ako speváčky a skladali hudbu.

MARTINI (1741 - 1816)

Prezývka Il Tedesco („taliansky Nemec“, vlastným menom Schwarzendorf Johann Paul Egidius). nemecký skladateľ. Pred presťahovaním do Paríža (1764) bol v službách vojvodu Lotrinského. Učil na parížskom konzervatóriu, viedol dvorný orchester Autor 13 opier, vokálnych miniatúr (vrátane populárnej piesne „Plaisir d'amour“.

MARCHELLO ALESSANDRO (1669 - 1747)

Brat B.Marcello. Amatérsky hudobník koncertoval vo svojom benátskom dome. Komponoval sólové kantáty, árie, kanzonety, husľové sonáty a koncerty. Koncerty pre hoboj a sláčiky (spolu 6) patria k najnovším ukážkam žánrovej pestrosti benátskeho baroka. Koncert pre hoboj a sláčiky v d-mol (okolo 1717) je známy v úprave J. S. Bacha pre klavír.

MARCHELLO BENEDETTO (1686 - 1739)

Skladateľ, hudobný spisovateľ, právnik, brat A. Marcella. Zastával vysoké vládne funkcie v Benátkach. Širokú popularitu si získala zbierka žalmov pre 1 - 4 hlasy s digitálnymi basmi (spolu 50). Vlastní aj ďalšie skladby pre kostol, oratórium, operu, vyše 400 sólových kantát, duet, ako aj sonáty a koncerty, poznačené Vivaldiho vplyvom. V jeho hudbe sa spája polyfonické majstrovstvo s náchylnosťou k novému galantný štýl. Zaujímavým pojednaním od Marcella je satira na operu seria.

PAISIELLO GIOVANNI (1740 - 1816)

Študoval v Neapole u Duranteho. Získal povesť jedného z popredných majstrov žánru buffa opery. Pôsobil ako kapelník na dvore Kataríny II v Petrohrade. Medzi týmto obdobím op. "Holič zo Sevilly". Po návrate do Neapola začal písať opera-poloseriál(polovážne) - "Nina, alebo Crazy with Love." Krátko pôsobil v Paríži ako osobný kapelník Napoleona I. Kvalita Paisiellových opier ovplyvnila Mozarta – umenie Múz. vykreslenie charakterov, majstrovstvo orchestrálneho písania, melodická vynaliezavosť. opery: Don Quijote, Sluha-pani, Kráľ Teodor v Benátkach, Mlynárska žena, Proserpina, Pytagoriáni a ďalších minimálne 75 opier.

PERGOLESI GIOVANNI BATISTA (1710 - 1736)

Študoval v Neapole, súčasne pôsobil ako huslista v orchestri. Napísal javiskové diela v žánri posvätná dráma. Zomrel na tuberkulózu vo veku 26 rokov. Do histórie sa zapísal ako zakladateľ žánru opera buffa. Vrcholným dielom tohto žánru bol op. "Slúžka". Pre kostol napísal diela: „Stabat mater“ pre soprán, kontraalt a orchester, 2 omše, vešpery, 2 „Salve Regina“, 2 motetá.

PERI JACOPO (1561 - 1633)

Skladateľ a spevák, kňaz. Pôsobil ako skladateľ a zborista na dvore Medici. Bol známy aj ako účinkujúci na chitarrone -(strunový drnkací nástroj, akási basová lutna, dlhá až 2 m, používaná najmä na doprovod sólového spevu). Zúčastnil sa stretnutí Camerata. Komponoval v novom recitatívnom štýle, napodobňujúcom starodávnu prax sólového spevu so sprievodom. Písal opery Daphne, Eurydika. Zložil tiež zbierku vokálnych skladieb obsahujúcu niekoľko príkladov recitatívneho štýlu.

PICCINI NICCOLO (1728 – 1800)

Študoval v Neapole u Duranteho. Skladal nielen opery, ale aj vyučoval spev, bol kapelníkom a organistom. Usadil sa v Paríži a napísal niekoľko vážnych a komických francúzskych textov. opera. Vážna konkurencia Glucka nezabránila jeho úspechu lyrické tragédie"Roland", "Iphigenia in Tauris", "Dido". Medzinárodnú slávu mu priniesla opera „Chekkina, alebo dobrá dcéra“ (1760)

SARRI DOMENICO (1679 - 1744)

Študoval v Neapole, kde pôsobil ako dvorný kapelník. Rané opery, oratóriá, serenády sú udržiavané rovnakým barokovým spôsobom ako vokálna hudba A. Scarlattiho. Jeho tvorba zároveň prispela k formovaniu jednoduchšieho a melodickejšieho neapolského štýlu.

SCARLATTI ALESSANDRO (1660 - 1725)

Kapelník divadiel, Kráľovskej kaplnky a Neapolského konzervatória, kde vyučoval. Medzi študentmi sú D. Scarlatti, F. Durante, I. A. Hasse. Jeden zo zakladateľov a najväčší predstaviteľ Neapolská operná škola. Pod ním vznikli také formy ako aria da capo, talianska predohra, recitatív s inštrumentálnym sprievodom. Op. viac ako 125 operný seriál , vrát. „Rozmary lásky alebo Rosaura“, „Korintský pastier“, „Veľký Tamerlán“, „Mithridates Evpator“, „Telemak“ atď. Viac ako 700 kantát, 33 serenat, 8 madrigalov.

SCARLATTI DOMENICO (1685 - 1757)

Syn A. Scarlattiho. Písal opery, sakrálnu a svetskú hudbu, no preslávil sa ako virtuózny čembalista. Hlavné miesto v jeho tvorbe zaujímali jednovetové klavírne skladby, ktoré nazýval „cvičenia“. Inovátor v oblasti klavírnej techniky. Op. viac ako 550 klavírnych sonát, 12 opier, 70 kantát, 3 omše, Stabat Mater, Te Deum

STRADELLA ALESSANDRO (1644 - 1682)

Taliansky skladateľ, zložil hudbu na objednávku kráľovnej Christiny. Medzi jeho dielami doby rímskej prevládajú prológy a intermezzá, vr. k operám Cavalli a Honor. Jeho život bol plný škandálov a známych milostných príbehov. V roku 1677 utiekol do Janova. Spomedzi viacerých opier inscenovaných v Janove vyniká komiks Guardian of Trespolo. Stradella zabili z pomsty žoldnieri z rodiny Lomelliniovcov.

Jeden z najtalentovanejších a najvšestrannejších skladateľov svojej doby. Celkovo skomponoval okolo 30 javiskových diel, okolo 200 kantát. Zachovalo sa 27 inštrumentálnych skladieb.

HONOR ANTONIO (1623 - 1669)

Skutočné meno tohto františkánskeho mnícha je Pietro. V dospievaní pôsobil ako zborový zbor v Arezze, potom sa stal novicom vo florentskom kláštore Santa Croce. Katedrálny organista, potom kapelník vo Voltaire, kde ho sponzorovala jeho rodina Medici. Honorova kariéra operného skladateľa sa začala v roku 1649, keď bola v Benátkach úspešne uvedená jeho opera Orontea. V roku 1652 sa stal dvorným hudobníkom arcivojvodu Ferdinanda Karla v Innsbrucku a bol odfláknutý. Od roku 1665 pôsobil na viedenskom cisárskom dvore. Za krátky čas strávený vo Viedni vytvoril mnoho opier, vr. grandiózny" Zlaté jablko" , ktorý bol zinscenovaný v čase sobáša Leopolda I. Krátko pred smrťou bol vymenovaný za dirigenta na toskánskom dvore vo Florencii.

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven- Najväčší skladateľ začiatku 19. storočia. Requiem a Moonlight Sonata sú okamžite rozpoznateľné pre každého. Nesmrteľné diela skladateľa vždy boli a budú obľúbené pre jedinečný Beethovenov štýl.

- nemecký hudobný skladateľ 18. storočia. Bezpochyby zakladateľ modernej hudby. Jeho diela boli založené na všestrannosti harmónií rôznych nástrojov. Vytvoril rytmus hudby, takže jeho diela sú ľahko prístupné modernému inštrumentálnemu spracovaniu.

- Najpopulárnejší a najzrozumiteľnejší rakúsky skladateľ konca 18. storočia. Všetky jeho diela sú jednoduché a dômyselné. Sú veľmi melodické a príjemné. Malá serenáda, búrka a mnoho ďalších skladieb v rockovej úprave bude mať vo vašej zbierke špeciálne miesto.

- rakúsky hudobný skladateľ konca 18., začiatku 19. storočia. Skutočný klasický skladateľ. Husle pre Haydna boli na špeciálnom mieste. Takmer vo všetkých dielach skladateľa je sólistkou. Veľmi krásna a podmanivá hudba.

- taliansky skladateľ 1. polovice 18. storočia č.1. Národný temperament a nový prístup k aranžmánu doslova vyhodil Európu do povetria v polovici 18. storočia. Symfónie „The Seasons“ sú charakteristickým znakom skladateľa.

- poľský hudobný skladateľ 19. storočia. Podľa niektorých informácií zakladateľ kombinovaného žánru koncertnej a ľudovej hudby. Jeho polonézy a mazurky hladko splývajú s orchestrálnou hudbou. Jedinou nevýhodou skladateľovej tvorby bol príliš mäkký štýl (nedostatok silných a zápalných motívov).

- nemecký hudobný skladateľ konca 19. storočia. Hovorilo sa o ňom ako o veľkom romantikovi svojej doby a jeho „Nemecké Requiem“ svojou popularitou zatienilo ostatné diela jeho súčasníkov. Štýl v Brahmsovej hudbe je kvalitatívne odlišný od štýlov iných klasikov.

- rakúsky hudobný skladateľ začiatku 19. storočia. Jeden z najväčších skladateľov, ktorých počas svojho života neuznali. Veľmi skorá smrť vo veku 31 rokov zabránila plnému rozvoju Schubertovho potenciálu. Piesne, ktoré napísal, boli hlavným zdrojom príjmov, keď na tie najväčšie symfónie sadol prach na policiach. Až po smrti skladateľa boli diela vysoko ocenené kritikmi.

- rakúsky hudobný skladateľ konca 19. storočia. Predchodca valčíkov a pochodov. Hovoríme Strauss - myslíme valčík, hovoríme valčík - myslíme Strauss. Johann mladší vyrastal v rodine svojho otca skladateľa. Strauss starší sa k dielam svojho syna správal pohŕdavo. Veril, že jeho syn sa zaoberal nezmyslami, a preto ho ponižoval všetkými spôsobmi na svete. Johann mladší však tvrdohlavo pokračoval v tom, čo miloval, a revolúcia a pochod, ktorý Strauss napísal na jej počesť, dokázali genialitu jeho syna v očiach európskej vysokej spoločnosti.

- Jeden z najväčších skladateľov 19. storočia. Majster operného umenia. „Aida“ a „Otello“ od Verdiho sú dnes mimoriadne populárne vďaka skutočnému talentu talianskeho skladateľa. Tragická strata rodiny vo veku 27 rokov skladateľa ochromila, no nevzdal sa a ponoril sa do kreativity, pričom v krátkom čase napísal niekoľko opier naraz. Vysoká spoločnosť vysoko ocenila Verdiho talent a jeho opery sa uvádzali v najprestížnejších divadlách v Európe.

- Už vo veku 18 rokov napísal tento talentovaný taliansky skladateľ niekoľko opier, ktoré sa stali veľmi populárnymi. Korunou jeho tvorby bola prepracovaná hra „Holič zo Sevilly“. Gioachino po jeho predstavení verejnosti doslova niesol v náručí. Úspech bol opojný. Potom sa Rossini stal vítaným hosťom vo vysokej spoločnosti a získal si solídne renomé.

- nemecký hudobný skladateľ začiatku 18. storočia. Jeden zo zakladateľov operného umenia a inštrumentálnej hudby. Okrem písania opier písal Händel aj hudbu pre „ľud“, ktorá bola v tých časoch veľmi populárna. Stovky piesní a tanečných melódií skladateľa hrmeli na uliciach a námestiach v tých vzdialených časoch.

- poľské knieža a skladateľ - samouk. Bez hudobného vzdelania sa stal slávnym skladateľom. Jeho slávnu polonézu pozná celý svet. V čase skladateľa prebiehala v Poľsku revolúcia a ním napísané pochody sa stali hymnami rebelov.

- židovský skladateľ, narodený v Nemecku. Jeho svadobný pochod a „Sen noci svätojánskej“ sú populárne už stovky rokov. Jeho symfónie a skladby sú úspešne vnímané po celom svete.

- nemecký hudobný skladateľ 19. storočia. Jeho mysticky - antisemitská myšlienka nadradenosti árijskej rasy nad inými rasami bola prijatá nacistami. Wagnerova hudba je veľmi odlišná od hudby jeho predchodcov. Je zameraný predovšetkým na prepojenie človeka a prírody s prímesou mystiky. Jeho slávne opery „Prstene Nibelungov“ a „Tristan a Izolda“ potvrdzujú revolučného ducha skladateľa.

- francúzsky hudobný skladateľ polovice 19. storočia. Tvorca Carmen. Od narodenia bol geniálnym dieťaťom a ako 10-ročný už nastúpil na konzervatórium. Počas svojho krátkeho života (zomrel pred 37. rokom života) napísal desiatky opier a operiet, rôznych orchestrálnych diel a ódových symfónií.

- nórsky skladateľ - textár. Jeho diela sú jednoducho presýtené melódiou. Počas svojho života napísal veľké množstvo piesní, romancí, suít a skečov. Jeho skladba „Jaskyňa horského kráľa“ sa veľmi často používa v kine a modernej scéne.

- Americký skladateľ začiatku 20. storočia - autor "Rhapsody in Blues", ktorá je obzvlášť populárna dodnes. Vo veku 26 rokov už bol prvým skladateľom na Broadwayi. Gershwinova popularita sa rýchlo rozšírila po celej Amerike vďaka mnohým piesňam a populárnym šou.

- ruský skladateľ. Jeho opera „Boris Godunov“ je charakteristickým znakom mnohých divadiel na svete. Skladateľ vo svojich dielach stavil na folklór, ľudovú hudbu považoval za hudbu duše. „Noc na Lysej hore“ od Modesta Petroviča patrí medzi desať najpopulárnejších symfonických skečov na svete.

Najpopulárnejší a najväčší skladateľ Ruska, samozrejme, je. „Labutie jazero“ a „Šípková Ruženka“, „Slovanský pochod“ a „Luskáčik“, „Eugene Onegin“ a „Piková dáma“. Tieto a mnohé ďalšie majstrovské diela hudobného umenia vytvoril náš ruský skladateľ. Čajkovskij je pýchou Ruska. Na celom svete poznajú „Balalajku“, „Matriošku“, „Čajkovského“...

- sovietsky skladateľ. Stalinov obľúbenec. Operu „Príbeh skutočného muža“ dôrazne odporúčal počúvať Michail Zadornov. Ale väčšinou má Sergej Sergejevič seriózne a hlboké diela. „Vojna a mier“, „Popoluška“, „Rómeo a Júlia“, množstvo skvelých symfónií a diel pre orchester.

- ruský skladateľ, ktorý si v hudbe vytvoril vlastný nenapodobiteľný štýl. Bol hlboko veriacim človekom a osobitné miesto v jeho tvorbe malo písanie náboženskej hudby. Rachmaninov tiež napísal veľa koncertnej hudby a niekoľko symfónií. Jeho posledné dielo „Symfonické tance“ je uznávané ako najväčšie dielo skladateľa.

Sem zadajte svoj vystrihnutý obsah.

V. KONNOV. Holandskí skladatelia XV-XVI storočia. Vybrané kapitoly z knihy.

ÚVOD

HOLANDSKÍ POLYFONISTI: KTO SÚ?

Táto otázka vyvstáva pred mnohými poslucháčmi, ktorí navštevujú koncerty starej hudby. Dielo Josquina Despresa, Orlanda Lassu, ako aj ďalších predstaviteľov tejto nám v hlbinách storočí vzdialenej skladateľskej školy dnes prestalo byť majetkom kreslo historikov, púta pozornosť nielen profesionálnych hudobníkov, ale aj milovníkov hudby. O tvorcov tohto vysokého umenia, o hudobnú poetiku a štýl ich diel je úplne oprávnený záujem. Tento záujem je o to prirodzenejší, že obľúbenosť a dostupnosť holandskej hudby ani v súčasnosti stále nedosahuje úroveň svetoznámej maliarskej školy takzvaných „starých Holanďanov“. Každý vzdelaný človek pozná aspoň mená Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Lukáš z Leidenu, Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel starší; ich výtvory si dodnes zachovávajú silu umeleckého vplyvu. Mená a hudobný odkaz ich súčasných skladateľov pozná pomerne málo ľudí.

Je užitočné pripomenúť, že tvorba holandských polyfonistov sa až teraz po viac ako dvoch storočiach trvajúceho zabudnutia začína oživovať k novému aktívnemu životu. Starí Holanďania zdieľali tento osud s Monteverdim, Schutzom; spolu s nimi pomerne dlho - asi storočie - zostalo Bachovo dielo v zabudnutí. A teraz, keď sa hudba holandských polyfonistov začala vracať k poslucháčom, vyvstáva otázka: stratila svoju umeleckú hodnotu?

A sú objavy hudby porovnateľné s výdobytkami maliarstva, sochárstva a literatúry toho obdobia? O týchto otázkach odborná literatúra, ktorá existuje v ruštine aj v cudzích jazykoch, niekedy ponúka najrozpornejšie úsudky. A nejde len o to, že hudba tej doby sa k nám nedostala úplne, ale že sa zachovalo málo faktov zo života jej tvorcov. Činnosť holandských polyfonistov od staroveku až po naše časy vyvolala rôzne hodnotenia. Umelecký svet zakladateľa holandskej školy J. Okegema je dnes často hodnotený ako prejav neskorej gotiky, ako mystický a nadšený lom náboženskej nálady. Súčasníci ho porovnávali s Donatellom, jedným z najdôslednejších bojovníkov za sekulárny humanizmus renesancie, jedným z predchodcov Michelangela. Vzájomne sa vylučujúce hodnotenia spôsobilo dielo ústrednej postavy holandskej skladateľskej školy Josquina Despresa. Popredný teoretik a ideológ holandskej polyfonickej školy Glarean považoval Josquinovo dielo za najvyššie, klasické vyjadrenie ars perfecta – „dokonalého umenia“, ktoré nachádza svoje vyjadrenie v polyfónnej omši a motete – žánroch, ktoré zhŕňali celú históriu rozvoj európskej kultovej polyfónie. Podľa Glareana sa na tomto umení nedá nič zmeniť bez toho, aby neupadlo do degradácie. Z tohto pohľadu v budúcnosti priaznivci ars perfecta odsudzovali tvorcov opery, vrátane veľkého Monteverdiho.

Josquinovi súčasníci však už v jeho diele videli úplne iné estetické kvality: bol uznávaný ako tvorca nového umenia, ktoré sa nezakladalo na gotickom rozklade jednotlivca vo vesmíre, Bohu, ale na renesančnom vyjadrení vnútorného svet človeka (nik iný ako sám Glarean vyčítal Josquinovi neúctivý vzťah k stredovekým modom – základný základ hudobného jazyka „dokonalého umenia“). V 16. storočí bol Josquin rovnako cenený osobnosťami takých nezmieriteľne nepriateľských ideológií ako pápežstvo a luteránska reformácia.

Názory moderných vedcov sú tiež veľmi rozporuplné. V. D. Konen o holandskej polyfonickej škole píše: „Bola to éra, keď svetské myslenie silne prekvitalo vo všetkých oblastiach duševnej činnosti a najvyššie prejavy v hudbe sa ukázali byť hlboko podriadené náboženskému systému pocitov.“ Naopak, autor známej učebnice dejín zahraničnej hudby K. K. Rosenshield vo vtedajšej holandskej hudbe poznamenáva „zvláštnu slávnosť svetského, svetského plánu“; poukazuje aj na to, že ešte na prelome 19. a 20. storočia veľký ruský skladateľ S. I. Taneyev právom zdôrazňoval hlboko ľudový pôvod tvorby holandských skladateľov.

Túto nejednotnosť rozsudkov možno vysvetliť dvoma dôvodmi. Predovšetkým komplexná, rozporuplná povaha samotnej hudobnej tvorivosti tej doby. Táto črta kreativity skladateľov holandskej polyfónnej školy bude odhalená v ďalšej prezentácii. Pre moderného masového poslucháča však existujú aj špecifické jazykové ťažkosti. Vo výtvarnom umení od renesancie až do začiatku 20. storočia nedošlo k takým zásadným štýlovým zmenám, ktoré by viedli k takej výraznej „intonačnej bariére“, ako tá, ktorá vznikla medzi hudbou stredoveku, renesancie a r. 17. storočia na jednej strane a hudba 19. storočia a 20. storočia na strane druhej.

Od druhej polovice 18. storočia sa v európskej hudbe etabloval dur-mol - zvukový systém, ktorý dodnes slúži ako základ európskeho hudobného povedomia (formovanie ďalších zvukových systémov v tvorbe profesionálneho skladateľa storočia ešte nedokázal úplne otriasť dominantným postavením dur-moll v hudobnom povedomí verejnosti). Formovanie dur-molových módov otvorilo cestu pre kolosálny pokrok hudobnej kultúry spojený so zrodom opery, symfónie, klasickej hudby.

sonáta, komorná, inštrumentálna a vokálna hudba (klavírna miniatúra, romanca). V histórii sa však často stáva, že významné zisky vo vedeckom a kultúrnom živote spoločnosti prinášajú určité straty. V hudbe boli badateľné najmä na prelome polovice 18. storočia. Konečný súhlas major-moll viedol k dlhému zabudnutiu celej predchádzajúcej vrstvy hudobnej kultúry: diel Bacha a Schutza, Monteverdiho a Purcella, nehovoriac o holandských, talianskych a francúzskych majstroch 15.-16. na mnoho rokov, desaťročí a dokonca storočí sa vytratili z koncertného repertoáru.

Až do začiatku 17. storočia v európskej profesionálnej hudbe dominovali takmer výlučne melodické mody sedemstupňovej diatoniky (tzv. stredoveké mody), ktoré boli základom tradície ľudovej piesne najstaršej vrstvy, ktorá vznikla približne v 14.-15. storočí. „Intonačný slovník“ doby, ktorá nepoznala moderný dur a mol s ich inherentnou harmonickou funkčnosťou, sa od moderného tak výrazne líšil, ako sa literárne obraty starovekého homérskeho eposu líšia od štýlu shakespearovských drám, ako naivne hranatá (na prvý pohľad) maľba starovekých stredovekých ikon - z realistickej maľby Rembrandta. Prebúdzanie sa k novému životu tejto obrovskej a navyše heterogénnej štýlovej vrstvy starej hudby sa začalo v 19. storočí z jej takpovediac „periférie“ – z dedičstva 18. storočia. Vstúpiť do sluchového povedomia súčasníkov bolo ľahšie, pretože išlo o kombináciu štylistických čŕt starovekej predklasickej éry, zovšeobecnených veľkým Bachom, a nového, „klasicistického“, predpokladaného v niektorých črtách Bachom, ale po prvý raz pozdvihnutý do nedosiahnuteľnej umeleckej výšky majstrami viedenskej klasickej školy – Haydnom, Mozartom a Beethovenom. A nie je náhoda, že práve oživenie Bacha romantickými skladateľmi 19. storočia znamenalo začiatok dlhého procesu rehabilitácie umeleckých hodnôt predklasickej éry, procesu, ku ktorému dnes dospelo. akési oživenie samotného muzikálu.

renesancie. Jednotlivé vystupujúce skupiny navyše úspešne začínajú propagovať hodnoty hudobnej kultúry stredoveku a posúvajú sa ešte ďalej do hlbín storočí.

Epocha 15. – 16. storočia nepoznala svetské verejné formy koncertného života. Charakterizovali ju tri druhy foriem muzicírovania, charakteristické pre celú kultúru stredoveku a zodpovedajúce spoločenským nárokom troch vrstiev feudálnej spoločnosti: svetských feudálov, duchovenstva a tretieho stavu (zahŕňal obe roľníci a remeselníci a bohatí mešťania stredovekých miest). Hovoríme o svetskej profesionálnej hudbe, kultovej hudbe a ľudovom umení. Ľudové umenie (folklór, t. j. piesne a tance ústneho podania) bolo v tom období hlavnou demokratickou formou svetského muzicírovania. Je veľmi dôležité, že Holandsko bolo známe svojou bohatou kultúrou ľudových piesní. Obyvatelia Holandska boli veľmi muzikálni. Existujú dôkazy od Taliana Guicciardiniho, ktorý v roku 1556 napísal o Holandsku, že „ľudia, ktorí sa nenaučili spievať spolu, spievajú v najvyššej miere krásne a harmonicky správne“. Existujú aj dôkazy, že v 15. – 16. storočí bola hudba v Holandsku viac milovaná ako maľba a sochárstvo.

Práve v piesňovom folklóre vznikla predovšetkým jasná, realisticko-svetská obraznosť, ktorej hlavným nositeľom bola šťavnatá melódia; holandskí skladatelia sa na ňu v budúcnosti spoliehali.

Mnohé z týchto piesní zneli v polyfónnych masách holandských skladateľov: nielen nezmenené ako citáty, ale aj ako základný princíp individuálneho melodického jazyka.

Rozkvet folklóru je mimoriadne dôležitý pre pochopenie procesov obnovy, ktoré sa odohrali v hudbe Holandska. Existencia folklóru súvisela nielen s muzicírovaním roľníka, ale aj s novou meštianskou kultúrou holandských miest. Svedčí o tom prítomnosť spolkov ľudových hudobníkov – miništrantov, ako aj takzvaných „rétorických komôr“ – akési literárne

remeselné dielne, v ktorých muzicírovanie podliehalo najprísnejšej a najsofistikovanejšej formálnej regulácii. Pravidlá pre takéto združenia si možno predstaviť zo slávneho „beckmesserizmu“, ktorému sa Wagner vysmieval v opere Norimberskí meistersingerovci. Napriek tomu bolo ľudové umenie Holandska doslova v plnom prúde. Bola to úrodná pôda, na ktorej prekvitali najcennejšie ukážky profesionálneho muzicírovania.

Pokiaľ ide o profesionálne žánre, poznamenávame, že zložitosť vnímania holandskej polyfónie pre moderných poslucháčov spočíva v tom, že stelesňuje nový systém pocitov v zastaraných formách hudby súčasnosti. Hudobný život Holandska sledovaného obdobia obsahoval výrazné pozostatky stredoveku, ktorý sa v polovici 18. storočia takmer úplne vytratil z historickej scény.

Týkalo sa to najmä svetskej profesionálnej hudby, ktorá sa používala najmä v kaplnkách vplyvných svetských feudálov a predovšetkým burgundských vojvodcov.

Svetskej aristokracii, reprezentovanej burgundskými vojvodcami a ich dvorom, nešlo o oživenie antickej učenosti a vycibrenosti mravov, ako tomu bolo v Taliansku, ale o návrat prestíže niekdajšej rytierskej zdatnosti. Hlavnou úlohou ich kaplniek je zdobiť slávnostné rituály kniežacích dvorov.<…>Úloha [hudby] bola obmedzená hlavne na zábavné funkcie. To viedlo k ľahkosti, povrchnosti, poklesu etickej a estetickej úrovne.<…>Preto svetské profesionálne žánre v tvorbe holandských skladateľov nedosahovali v historických podmienkach sledovaného obdobia výšin prístupných kultovej hudbe.

Je zrejmé, že za týchto podmienok sa do kostola ponáhľali najväčšie skladateľské sily.<…>Kultové žánre mali dve obrovské výhody. Prvým je možnosť výrazného prehĺbenia ideologického a etického obsahu. Netreba zabúdať, že v stredoveku boli najväčšími centrami vzdelanosti katedrály a kláštory. Kláštory mali veľké knižnice, ktoré uchovávali aj rukopisy hudobných diel. Vyššie vrstvy kléru sa tak či onak museli vysporiadať s vývojom problémov teológie, ktorá bola v tom čase nerozlučne spätá s filozofiou. Popri vývoji teologických problémov bolo nemysliteľné vybudovať či už novú humanistickú filozofiu, ani nový vedecký obraz sveta.<…>Po druhé, práve pre hudobníkov bola práca na objednávku cirkvi v tom čase mimoriadne plodná, pretože v historických podmienkach stredoveku iba cirkev umožňovala široké verejné predvádzanie profesionálnej hudby.<…>

Takýto heterogénny hudobný život priniesol žánre, ktoré sú vo všeobecnosti ďaleko od modernej hudobnej kultúry, ale skutočne odrážajú „rozmanitosť“ kultúry 15. – 16. storočia. Do konca prvej štvrtiny 15. storočia sa stali charakteristické tri hlavné žánre – „veľký“, „malý“ a „stredný“ (identifikoval ich vplyvný hudobný teoretik I. Tinktoris v roku 1475): omša, pieseň(šansón) a moteto.

Špecifikom vtedajšej hudby bol čisto vokálny charakter týchto žánrov. To, samozrejme, neznamená, že neexistovali hudobné nástroje a inštrumentálne muzicírovanie. Inštrumentálna hudba, ako z hľadiska tematického, tak aj z hľadiska princípov myslenia, ako aj foriem a obraznosti, bola úplne závislá od vokálnej hudby. Najrozšírenejšie bolo súborné inštrumentálne muzicírovanie: vychádzalo zo zborových diel. Ďalším spôsobom prenikania inštrumentácie do vokálno-zborovej kultúry bola možnosť doplnenia chýbajúceho hlasu nástrojom, alebo zrejme hojne praktizované zdvojenie vokálnych hlasov nástrojmi, najmä dychovými. Tak tomu bolo v žánroch profesionálnej hudby. V hudbe ústnej tradície sa rozšírili aj základy špecificky inštrumentálnej hudby v podobe každodenných tancov, improvizácií na obľúbenom každodennom sláčikovom nástroji - lutne, ako aj na organe či iných klávesových nástrojoch. Avšak až začiatkom 17. storočia sa tieto výhonky inštrumentálnej hudby začali zrovnávať s vokálnou hudbou. Obdobie hudobnej kultúry Holandska, ktoré nás zaujíma, svedčí práve o dominancii vokálnych žánrov.

Svetskú vokálnu polyfóniu reprezentoval viachlasný šansón (pieseň). Tento názov zovšeobecňuje množstvo konkrétnych druhov svetských vokálnych textov, ktoré boli založené najmä na ľúbostných príbehoch. Staroveký polyfónny šansón v dielach holandských skladateľov prešiel významnými zmenami, o ktorých bude reč neskôr; teraz je potrebné poukázať na pôvod tohto žánru - viachlasné rondely, le, virele, balady. Tieto žánre so zložitými a rôznorodými systémami rýmovania textu a opakovaní („refrénov“) hudobného materiálu sa zrodili v hudobnom a básnickom diele francúzskych trubadúrov a trouvérov v 13. storočí. Časom zrodu viachlasnej piesne je však 14. storočie. V diele slávneho francúzskeho básnika a skladateľa G. de Machauxa (1300–1377) sú už „slovné“ texty zhmotnené mnohými hlasmi: k spevu

k vrchnému hlasu sa pridáva jeden, dva alebo tri hlasy v podaní nástrojov. Nemožno tu však hovoriť o sólovej piesni so sprievodom: všetky hlasy takejto polyfónie, bez ohľadu na to, či sú spievané alebo hrané na nástrojoch, majú rovnakú – vokálnu – povahu; môžeme hovoriť len o individualizovanejšom charaktere melodického vzoru vyššieho (spevu) hlasu. Samozrejme, nemožno hovoriť o viac-menej samostatnej úlohe „inštrumentálneho sprievodu“: pred zrodom moderných komorných vokálnych textov sú ešte takmer dve storočia. Aj v medziach týchto skromných možností však Machaut a za ním predstavitelia ranej kultúry viachlasnej piesne Dufay a Benchois dokázali dosiahnuť jemné výrazové efekty, prekonávajúc maniery, okázalosť šľachtického umenia, opierajúc sa o demokratickú skladanie piesní.

Mass a moteto patria do ďalšej skupiny žánrov charakteristických pre tvorbu holandských skladateľov. Omša je žánrom kultového muzicírovania (uskutočňovaného počas bohoslužieb), motétá boli napísané na svetské aj duchovné témy. Napriek tomu je medzi týmito žánrami veľa podobností. V priebehu historického vývoja holandskej školy boli svetské motetá vytláčané viachlasnými viachlasnými piesňami; na druhej strane, počnúc Machauxom, sa viacdielna polyfónna omša začala interpretovať ako akýsi cyklus motét na liturgický text. Na rozdiel od šansónu, v ktorom sa spravidla rovnaká melódia opakuje s rôznymi strofami textu (ako v modernej strofickej alebo kupletovej piesni), moteto ako celok je voľná, neregulovaná skladba, pozostávajúca z niekoľkých úsekov. kontrastné v materiáli. Striedanie, postupnosť týchto úsekov, ich expresívnosť sú určené významom textu, ktorý je podkladom moteta.

Vnútorná štruktúra každej časti moteta v ranom a neskorom štádiu vývoja holandskej polyfónnej školy bola odlišná, no existoval jeden podstatný spoločný znak, ktorý odlišoval moteto od vtedajšej piesne: pieseň bola založená na tzv. originálny tematický

skom materiál, moteto - na požičané. Takýto požičaný materiál sa nazýva canthus firmus. Na cantus firmus boli „navrstvené“ („vybudované“) kontrastné vrchné hlasy. V stredoveku (storočia XIII-XIV) bol tento kontrast umocnený skutočnosťou, že rôzne texty sa spievali súčasne rôznymi hlasmi. Došlo ku kurióznym prípadom, keď hlas, ktorý spieval cantus firmus, vychádzal z náboženského chorálu, kým v inom hlase bol text milostným výlevom a v treťom satira na opitých mníchov! To všetko znelo súčasne vďaka podobnému rytmu textov.

V ďalšej histórii moteta hľadali skladatelia organickejšie poetické a hudobné spojenia pre hlasy viachlasného moteta. Medzi Holanďanmi sa moteto stáva jedným z koncepčne najrozvinutejších žánrov. Jeho existenciu v dobe, ktorá nás zaujíma, bude možné sledovať na príkladoch tvorby najvýznamnejších predstaviteľov holandskej školy. Tu si treba len najskôr povedať o pôvode tematického materiálu moteta - canthus firmys. V tejto funkcii, podľa tradície zasvätenej storočiami, vznikol gregoriánsky chorál - jednohlasné zborové spevy na liturgický text, systematizovaný podľa legendy pápežom Gregorom Veľkým († 604).

Gregoriánsky chorál bol v podstate dosť rôznorodým súborom spevov pre zbor (odtiaľ názov chorálu): Vynikajú medzi nimi dva typy. Žalmódia je meraná recitácia, taká intonácia textu Svätého písma, hlavne v jednej zvukovej výške, v ktorej

na jednu slabiku textu pripadá jedna nota melódie; hymny-výročia - voľné spevy slabík slova "Aleluja", stelesňovali potešenie veriacich. Gregoriánsky chorál bol z hľadiska svojej funkcie v hudobnej kultúre stredoveku úplným opakom ľudovej piesne. Ak ľudová pieseň odrážala skutočné, živé ľudské pocity, priamy zmysel pre realitu, potom gregoriánsky chorál mal za cieľ vytesniť pozemské myšlienky z vedomia človeka, nasmerovať jeho myšlienky a pocity k božským predstavám.

Gregoriánsky chorál pôsobil na farníkov silne a svojsky. Jeho vlastné dejiny boli dôsledným kompromisom, v dôsledku čoho namiesto „konfrontácie“ s ľudovou piesňou bol samotný gregoriánsky chorál (predovšetkým „Haleluja“ a iné hymny) nasýtený ľudovými piesňovými obratmi. Cirkevná vrchnosť bola nútená povoliť, aby sa pri bohoslužbách prednášali hymny vychádzajúce z melódie pôvodu ľudovej piesne, takzvané sekvencie. Množstvo takýchto sekvencií – vrátane „Dies irae“, ktoré sa preslávili v nasledujúcich dejinách hudobnej kultúry – sú vysoké, trvalé príklady umenia, ktoré si svoj umelecký vplyv plne zachovali až do súčasnosti.

Spočiatku boli motetá písané hlavne v gregoriánskom canthus firmus. Skladatelia holandskej polyfónnej školy však pokračujúc v tendencii prekonávať abstraktnosť, mystickú odlúčenosť liturgickej tvorby hudby, ktorá sa objavila v stredoveku, postupne saturovali melodické hlasy moteta materiálom svetskej ľudovej piesne, použiť ho buď ako cantus firmus, alebo ako základ pre „voľné“ hlasy skladby.

Najprv treba povedať pár slov o omši. Aby sme pochopili úlohu tohto žánru v holandskej hudobnej kultúre, musíme vziať do úvahy jeho predchádzajúcu históriu. Spočiatku (do 14. storočia) bola omša spravidla jednohlasná; spevy, ktoré stelesňovali jeho text, zapadajú do legalizovaného rámca gregoriánskych chorálov. Už gregoriánske chorály, ktoré odzneli v omši, však boli dosť rôznorodé. Najprv sa členili podľa štruktúry na psalmodické a hymnické. Po druhé, existovali dva typy hudobných „cyklov“ gregoriánskej omše: „zvláštna omša“ (Missa proprium), ktorej zloženie sa menilo v závislosti od sviatku, pri príležitosti ktorého sa bohoslužba konala, a „obyčajná omša“. “ (Missa ordinarium), ktorý pozostával z piatich stálych častí: 1) Kyrie eleison – „Pane, zmiluj sa“, 2) Gloria in excelsis Deo – „Sláva Bohu na výsostiach“, 3) Credo – „Verím“ , 4) Sanctus et Benedictus – „Svätý“ a „Požehnaný“ a napokon 5) Agnus Dei – „Baránok Boží“.

V období raného stredoveku (do 9. storočia) sa „obyčajná omša“ od „špeciálnej“ odlišovala nielen skladbou častí, ale aj účasťou celého spoločenstva veriacich na jej vykonávaní. . Farníci (v drvivej väčšine - predstavitelia demokratických vrstiev obyvateľstva) vniesli do prísneho, asketického štýlu gregoriánskej monofónie životodarné teplo intonácií ľudových piesní a tieto folklórne vplyvy starostlivo vyleptala cirkev do možného rozsahu. V neskoršej histórii omše sa však ako životaschopných ukázalo len päť častí „obyčajnej omše“ uvedených vyššie, ktoré najskôr vykonávali všetci farníci.<…>

PRI PÔVODE MODERNÉHO HUDOBNÉHO MYSLENIA

Najväčším úspechom holandskej skladateľskej školy, ktorý si zabezpečil čestné miesto v dejinách svetovej hudobnej kultúry, bolo formovanie princípov moderného hudobného myslenia. Ich formovanie otvorilo veľké perspektívy pre rast obsahu hudby, poskytlo hudobnému umeniu možnosť reagovať vlastnými prostriedkami na najzložitejšie filozofické a spoločenské problémy. Aké konkrétne črty moderného hudobného myslenia pripravujú predstavitelia holandskej skladateľskej školy? A čo je to vlastne za „hudobné myslenie“, opýta sa nás čitateľ?

Pri úvahách o vysoko rozvinutých klasických hudobných žánroch spojených s umeleckým stelesnením významných a zmysluplných pojmov môže aj človek neskúsený v hudobnej teórii povedať, že hlavné hudobné myšlienky a ich vývoj v takých známych dielach, akými sú Mozartove sonáty a symfónie, Beethoven, Čajkovskij, Šostakovič sú spätí s hudobnou tematikou, svojou jedinečnou expresivitou, pričom dramaturgiu, koncepciu, celkovú myšlienku tvorí celý súhrn premien, premien a kolízií rôznych tém diela.

Ak sa však zoznámime s dielami holandských skladateľov, očakávajúc v nich podobné námety a rovnaký plán tematického rozvoja ako v dielach Beethovenových, budeme sklamaní. Až na zriedkavé výnimky tam nenájdeme široké, jasne definované

chytľavé melódie. Celá tematika sa často redukuje na motívy malých rozmerov alebo na krátke deklamačné obraty, ktoré sa rodia z expresívnej výslovnosti textu. Predovšetkým archaicky znie akýsi druh tematizmu tej doby špecifický – cantus firmus, napriek tomu, že už od čias Dufaya absorboval materiál existujúcich ľudových piesní. Cantus firmus bol spravidla zaradený do jedného zo „stredných“ hlasov tessitura zborového komplexu a nebol zaradený do aktívnej zóny sluchového vnímania tvorenej „krajnými“ hlasmi – výškami a basmi. Je možné, že svoju úlohu tu zohrala túžba skladateľov „skryť pred zvedavými očami“ svetský hudobný materiál, ktorý nezodpovedal témam liturgických žánrov, v dobe katolicizmu celkom pochopiteľné. Samotný materiál firmy firmus cantus sa však vykladal v extrémne dlhých, dlhších rytmických dobách v porovnaní s inými hlasmi, čo bránilo jeho vnímaniu ako celistvého útvaru.

A predsa Holanďania urobili rozhodujúci krok vpred vo formovaní tematizmu a tematického rozvoja. Pripomeňme, že v gregoriánskom choráli - oficiálnej forme kultovej hudby tej doby - všetko smerovalo k expresívnej a jasnej výslovnosti textu Svätého písma. Gregoriánsky chorál bol dokonalým a teda uzavretým umeleckým systémom. Preto sa skladatelia pri svojich inovatívnych štýlových rešeršoch mohli spoliehať len na ľudové piesne.

V ľudovej piesni je viacero vrstiev. Najstaršie sú piesne spojené s pohanskými predstavami, vyznačujú sa zvyškami magickej funkcie. Ich hudobný jazyk pozostáva z opakovania troj-šesťzvukového spevu, takzvanej formuly. Ďalšia dôležitá vrstva je spojená s formovaním lyrickej obraznosti. Spôsoby rozvoja rôznych národných kultúr ľudovej piesne sa v tomto smere zbližovali. Všeobecnú predstavu o štrukturálnych vlastnostiach lyrickej ľudovej piesne možno získať aj na základe existujúceho ruského materiálu. Podstata úspechov lyrickej piesne je nasledovná:

jej hudba sa už neobmedzuje len na opakovanie – „vírenie“ pôvodnej melódie (vzorce). Naopak, motív, ktorý pieseň otvára, pôsobí ako akési „tematické zrno“, z ktorého vyrastajúc vo variantnom kvitnutí melodických výhonkov vzniká celistvý hudobný organizmus.

Tieto „mikrotémy“ – motívové vzorce a ich variantný vývoj – „klíčenie“ si holandskí skladatelia požičali z bohatej ľudovej piesňovej kultúry Holandska ako základ melodického myslenia, čím ich výrazne obohatili vo svojej tvorbe. Ich hlavným úspechom však bol vývoj na tomto základe profesionálnej polyfónie.

Polyfónia vznikla pri muzicírovaní ľudových piesní spontánne, najčastejšie v dôsledku súčasného uvádzania rôznych verzií tej istej nápevy. V tvorbe holandských skladateľov sa komplexne rozvinul jeden z hlavných typov polyfónie, polyfónia.

V akejkoľvek polyfónii sluchový vnem v každom momente vyčleňuje hlavný hlas, nositeľa významovo najvýraznejšieho materiálu - tematického, ostatné hlasy tak či onak zohrávajú úlohu pozadia tematického reliéfu. Ak je nositeľom témy jediný horný hlas a zvyšné hlasy sú vo svojom výrazovom význame nivelizované a spájajú sa do akordických komplexov, potom sa tento typ polyfónie nazýva homofónia. Ak sa niektorý z hlasov polyfónie môže kedykoľvek chopiť tematickej iniciatívy, ak navyše hlasy sprevádzajúce túto tému nestrácajú osobitosť, potom máme dočinenia s polyfóniou. Komplexné rozvíjanie princípov polyfonického vývoja je základom inovácie holandských skladateľov.

Dobytie techník polyfónneho myslenia bolo udalosťou mimoriadneho významu, je celkom porovnateľné s prechodom od plochého obrazu v maľbe k mnohotvárnosti. Polyfónia je jedným z najcharakteristickejších výdobytkov doby, ktorej filozofickým a estetickým mottom bolo hľadanie jednoty v rozmanitosti stále nových vedeckých

a umelecké podujatia otvárajúce sa povedomiu Európanov. Pravda, hudba ešte nemala možnosť charakterizovať premenlivosť fluidného toku reality vlastnými prostriedkami – to sa do hudobného umenia dostalo oveľa neskôr, v ére klasicizmu. Obdobie renesancie vyvinulo ďalšie výrazové prostriedky, ktoré umožňujú reflektovať v hudbe zložitosť, heterogenitu, vnútornú nesúrodosť prírody (makrokozmos) a ľudskej duše (mikrokozmos). „Simultánny kontrast“ paralelne sa rozvíjajúcich samostatných melodických línií (tento termín patrí sovietskej muzikologičke T. N. Livanovej) patril k zásadným výdobytkom holandských polyfonistov. Odteraz hudba, ktorá naďalej zostávala v spojenectve so slovom, už mala svoje vlastné nezávislé zákony vývoja, vymanila sa z podriadenosti.

Samostatnosť hudobného myslenia sa odrazila vo vývoji nového systému notácie – menzurálu. Až do XIII-XIV storočia. existovala takzvaná zborová notácia, ktorá umožňovala fixovať iba výšku jednotlivých zvukov melódie. Neexistovali žiadne metódy na určenie trvania hudobných zvukov: nebolo ich potrebné, pretože rytmus spevov gregoriánskych spevov úplne závisel od metra textu.

Emancipácia prvkov voľného melodického vývinu, ako aj potreba presnej koordinácie súčasného znenia melodických liniek vo viachlasnej polyfónii si vyžadovali presnú fixáciu trvania hudobných zvukov bez ohľadu na metrickú štruktúru slovesného textu. Situáciu skomplikovala skutočnosť, že vtedajší skladatelia, ktorí boli zároveň vedúcimi predstavenia, nepísali partitúry a svoje výtvory okamžite nahrávali vo forme zborových monofónnych častí.

Aké odlišné sú od moderných hudobných notácií! Ich dešifrovanie podlieha množstvu dnes už zabudnutých pravidiel a predovšetkým znalosti pomeru nôt susediacich v množstve trvania; tieto pomery boli štyroch druhov a nazývali sa „váhy“. Preto je názov novej notácie menzurálny (na rozdiel od chorálu).

Menzúrová notácia tvorila základ modernej hudobnej notácie. Jeho vylepšenie bolo založené na zavedení kratších dôb (najmä nôt pod „rebrami“ a s „vlajkami“), čo umožnilo urobiť rytmický vzor melódie vizuálnejším.

Moderné vydania zborových partitúr klasikov renesančnej polyfónie spravidla niekoľkonásobne úmerne skracujú všetky trvania, čím máme dobre viditeľný zvukový obraz.

Skôr ako pristúpime k ďalšej charakteristike predstaviteľov holandskej polyfonickej školy, je potrebné povedať pár slov o ich bezprostrednom predchodcovi, anglickom skladateľovi Johnovi Dunstableovi (1370 alebo 1380–1453), ktorý dlho pôsobil na kontinente. a navštívili aj hudobné centrá Holandska.

V hudobnej kultúre severnej Európy bol Dunstable takpovediac prvým znakom „renesančnej jari“. V jeho tvorbe možno zaznamenať prvé záblesky renesančného „veselého voľnomyšlienkárstva“ – dôkazom toho je jeho mnohohlasná úprava talianskej piesne „O beautiful rose“ („O rosa bella“) s jej jemným, bizarným harmónie, presiaknuté „severskou melanchóliou“. Samozrejme, tieto záblesky sa veľmi skoro utopia v lúčoch stúpajúcich svetiel holandskej skladateľskej školy... Ale v jednej oblasti Dunstableovej tvorby - formovaní rozvinutej zborovej polyfónie - sa jeho inovácia ukázala ako rozhodujúca. .

Dunstableho dielo bolo takým dôležitým spojivom medzi „hudobnou gotikou“ a renesančnou polyfóniou, že od 16. storočia sa o ňom udomácnila legenda ako o „vynálezcovi“ polyfónie. Polyfónny princíp myslenia má v skutočnosti svoj pôvod v ľudovej muzicírovaní a jeho prenos do oblasti profesionálnej hudby sa začal v stredoveku a trval niekoľko storočí. Späť v XIV storočí vo Florencii, vo vlasti ars nova - taliansky „pred-

Publikované: Konov V. Holandskí skladatelia XV-XVI storočia. L.: Hudba, 1984.

Čebalová suita č.5 d mol

Základné informácie

Hudobník, ktorý predvádza hudobné diela na čembale aj na jeho varietách, je tzv čembalista.

Pôvod

Najstaršia zmienka o nástroji čembalového typu sa objavuje v zdroji z roku 1397 z Padovy (Taliansko), najstarší známy obraz je na oltári v Mindene (1425). Ako sólový nástroj zostalo čembalo v prevádzke až do konca 18. storočia. O niečo dlhšie sa používal na prednes digitálnej basy, na sprevádzanie recitatívov v operách. Okolo roku 1810 sa prakticky prestal používať. Oživenie kultúry hry na čembale sa začalo na prelome 19.-20.

Čebala z 15. storočia sa nezachovali. Súdiac podľa obrázkov, išlo o krátke nástroje s ťažkým telom. Väčšina dochovaných čembal zo 16. storočia bola vyrobená v Taliansku, kde boli Benátky hlavným centrom ich výroby.

Mali 8` register (menej často dva registre 8` a 4`), vyznačovali sa eleganciou. Ich telo bolo najčastejšie vyrobené z cyprusu. Útok na tieto čembalá bol výraznejší a zvuk bol ostrejší ako u neskorších flámskych nástrojov.

Antverpy boli najdôležitejším výrobným centrom pre čembalo v severnej Európe, kde od roku 1579 pôsobili zástupcovia rodiny Ruckersovcov. Ich čembalá majú dlhšie struny a ťažšie telá ako talianske nástroje. Od 90. rokov 16. storočia sa v Antverpách vyrábajú čembalá s dvoma manuálmi. Francúzske, anglické, nemecké čembalá 17. storočia spájajú črty flámskych a holandských vzorov.

Niektoré francúzske dvojmanuálové čembalá s orechovým telom sa zachovali. Od 90. rokov 17. storočia sa vo Francúzsku vyrábajú čembalá rovnakého typu ako Rookersove nástroje. Medzi francúzskymi majstrami čembala vynikala dynastia Blanchet. V roku 1766 Taskin zdedil Blancheinu dielňu.

Najvýznamnejšími anglickými výrobcami čembala v 18. storočí boli Schudy a rodina Kirkmanovcov. Ich nástroje mali dubové telo obložené preglejkou a vyznačovali sa silným zvukom bohatého zafarbenia. V Nemecku 18. storočia bol hlavným centrom výroby čembala Hamburg; medzi nástrojmi vyrobenými v tomto meste s 2` a 16` registrami, ako aj s 3 manuálmi. Nezvyčajne dlhý model čembala navrhol J. D. Dülcken, popredný holandský remeselník 18. storočia.

V druhej polovici 18. storočia začalo čembalo vytláčať pianoforte. Okolo roku 1809 firma Kirkman vyrobila svoje posledné čembalo. Iniciátorom oživenia nástroja bol A. Dolmech. Svoje prvé čembalo postavil v roku 1896 v Londýne a čoskoro otvoril dielne v Bostone, Paríži, Heislemere.

Vydanie čembala zaviedli aj parížske firmy Pleyel a Erard. Pleyel začal vyrábať model čembala s kovovým rámom nesúcim hrubé, napnuté struny; Wanda Landowska vychovala na tento typ nástroja celú generáciu čembalistov. Bostonskí remeselníci Frank Hubbard a William Dyde ako prví skopírovali starožitné čembalá.

Zariadenie

Má tvar podlhovastého trojuholníka. Jeho struny sú usporiadané vodorovne, rovnobežne s klávesmi.

Na konci každého kľúča je posúvač (alebo prepojka). Na hornom konci posúvača je langetta, v ktorej je upevnené plektrum (jazyk) z peria (na mnohých moderných nástrojoch z plastu), tesne nad plektrom je tlmič z plsti alebo mäkkej kože. Po stlačení klávesy sa posúvač zdvihne, plektrum zabrnka na strunu. Ak kľúč uvoľníte, uvoľňovací mechanizmus umožní plektru vrátiť sa na svoje miesto pod strunou bez toho, aby ste museli strunu znova trhať. Vibrácie struny sú tlmené tlmičom.

Na registráciu, t.j. zmeny v sile a timbre zvuku, používajú sa ručné a nožné spínače. Na čembale nie je možné plynulo zvyšovať a znižovať hlasitosť. V 15. storočí bol rozsah čembala 3 oktávy (v spodnej oktáve chýbali niektoré chromatické tóny); v 16. storočí sa rozšíril na 4 oktávy (C - c"`), v 18. storočí na 5 oktáv (F` - f"`).

Typické nemecké alebo holandské čembalo z 18. storočia má 2 manuály (klávesy), 2 sady 8` strún a jednu sadu 4` strún (znejú o oktávu vyššie), ktoré možno použiť jednotlivo alebo spolu, ako aj ručný kopulačný mechanizmus . Nožné a kolenné radidlá sa objavili koncom 50. rokov 18. storočia. Väčšina nástrojov má tzv. lutnový register charakteristického zafarbenia nosa (na jeho získanie sú struny pomocou špeciálneho mechanizmu mierne tlmené hrbolčekmi kože alebo plsti).