V.L. Pravda Analýza umeleckých diel (grafika, maľba, sochárstvo, architektúra)

ALGORITHM ANALÝZY

UMELECKÉ PRÁCE

V akademickej disciplíne "kulturológia"

Účelom štúdia odboru "Kulturológia" študentmi je formovanie pochopenia sociokultúrneho významu budúcej profesionálnej činnosti pri rozvíjaní systémových poznatkov o kultúre ako integrite; implementácia vedomého výberu hodnôt vo svete modernej kultúry.

Jednou z foriem štúdia kurzu kulturológie sú praktické cvičenia. Podľa učebných osnov sú 2. Súčasťou každej praktickej hodiny je jedna úloha, na ktorú je potrebné podrobne a písomne ​​odpovedať.

Praktická práca je odovzdaná vyučujúcemu v deň skúšky. Bez vykonanej praktickej práce nie je študentovi umožnené absolvovať test.

Každý študent vykonáva svoju vlastnú praktickú prácu. Rozsah práce - do 6 strojom písaných strán na hárku A4, tlačené s rozstupom 1,5, písmo - Times New Roman, veľkosť 14, všetky okraje 2 cm, číslovanie strán.

Práca musí obsahovať:

1. Titulný list s názvom univerzity a fakulty, priezviskom, iniciálami študenta, kódom, semestrom štúdia, akademickým odborom, miestom (mesto) a rokom zápisu.

2. Otázka praktickej úlohy č. 1, fotografia architektonickej pamiatky, meno, fotografia, priezvisko, meno architekta a Vaše vyjadrenie k úlohe.

3. Otázka praktickej úlohy č. 2, fotografia obrazu, titul, fotografia, priezvisko, meno umelca a Vaše vyjadrenie k úlohe.

4. Zoznam použitej literatúry a internetových zdrojov s uvedením stránok a lokalít. Ak používate monografie a študijné príručky po roku vydania, musíte uviesť celkový počet strán tejto knihy. Pri používaní článkov zo slovníkov, encyklopédií, časopisov, zborníkov by ste mali uviesť stránky, na ktorých sú tieto články publikované.

Približný návrh písomného rozboru umeleckého diela

Cvičenie #2

Úloha: Uveďte zmysluplnú analýzu diela architektúry vášho mesta (dediny, okresu).

Kostol príhovoru na Nerli (Príhovor na Nerli) je kostol z bieleho kameňa v regióne Vladimir v Rusku, jeden a pol kilometra od Bogolyubova.

Toto je majstrovské dielo svetovej architektúry, vrchol kreativity vladimirských majstrov rozkvetu kniežatstva Vladimir-Suzdal.

V literatúre je akceptované datovanie chrámu podľa N. N. Voronina - 1165, na základe správy zo Života Andreja Bogolyubského, že Chrám príhovoru bol postavený na pamiatku zosnulého syna veľkovojvodu - Izyaslava Andrejeviča.

Kostol bol vysvätený na počesť sviatku Príhovoru Matky Božej, ktorý bol v Rusku založený v polovici 12. storočia z iniciatívy Andreja Bogolyubského. Toto je pravdepodobne prvý kostol príhovoru v Rusku. Podľa legendy obsiahnutej v Živote Andreja Bogolyubského bol biely kameň na stavbu kostola vyvezený z Bulharského kráľovstva, ktoré dobyl Andrei Bogolyubsky. Táto legenda je však vyvrátená tak historickými faktami, ako aj skutočnosťou, že kameň kostola príhovoru sa vyznačuje výnimočnou belosťou (ide o najkvalitnejší kameň zo všetkých vladimirsko-suzdalských kostolov z bieleho kameňa) a kameň v Bulharsku Volga má šedo-hnedý odtieň. Koncom 18. storočia sa kvôli nízkej rentabilite kostola príhovoru pokúsil opát Bogolyubského kláštora rozobrať chrám na stavebný materiál na stavbu kláštornej zvonice, ale nedostatok financií neumožnil prácu. začať.

Jedinečná je poloha chrámu: Príhovorný kostol je postavený v nížine, na vodnej lúke. Predtým sa v blízkosti kostola nachádzalo miesto, kde sa Nerl vlieva do Klyazmy (teraz korytá rieky zmenili svoju polohu). Kostol sa nachádzal takmer na rieke "šípka", tvoriac križovatku najdôležitejších vodných obchodných ciest. Kostol príhovoru je postavený na umelom kopci. Na obvyklú pásovú základňu, uloženú v hĺbke 1,6 m, nadviazali päty múrov vysoké 3,7 m, ktoré boli pokryté hlinitou zeminou umelého kopca obloženého bielym kameňom. Základ teda išiel do hĺbky viac ako päť metrov. Táto technológia umožnila odolať stúpaniu vody pri povodniach riek (až 3 m).

Z chrámu XII. storočia, bez výrazného skreslenia, sa dodnes zachoval hlavný objem - malý, mierne pretiahnutý pozdĺž pozdĺžnej osi (asi 8 x 7 m bez zohľadnenia apsid, strana kupolového štvorca je asi 3,2 m) štvoruholník a hlava. Chrám je krížového kupolového typu, štvorstĺpový, trojapsidový, jednoplášťový, s oblúkovo-stĺpovými pásmi a perspektívnymi portálmi. Steny kostola sú prísne zvislé, no vzhľadom na mimoriadne dobre nájdené proporcie pôsobia naklonené dovnútra, čím sa dosahuje ilúzia väčšej výšky stavby. V interiéri sa stĺpy v tvare kríža zužujú smerom nahor, čo aj napriek malým rozmerom chrámu vytvára dodatočný pocit „nadmorskej výšky“ interiéru. Rozdelenie severnej a južnej steny chrámu je asymetrické, východné závesy sú veľmi úzke. Súčet vyčnievania bočných apsid a šírky východných partií hradieb sa však takmer rovná šírke stredných partií hradieb a vďaka tomu pôsobí kompozícia chrámu pri pohľade z výšky vyvážene. ktorúkoľvek stranu. Vnútorným lopatkám zodpovedajú viacramenné pilastre s polstĺpmi na vonkajšej strane stien kostola Pokrova na Nerli. Ich celková hrúbka je asi jeden a pol krát širšia ako steny, a to vytvára veľmi jasnú konštruktívnu „kresbu“ chrámu.

Steny kostola zdobia vyrezávané reliéfy. Ústrednou postavou v kompozícii troch priečelí chrámu je kráľ Dávid sediaci na tróne so žaltárom (strunový hudobný nástroj) v ľavej ruke, ktorý žehná pravou rukou dvoma prstami. V dizajne sú tiež použité levy, vtáky a ženské masky. Pôvodné vnútorné maľby chrámu sú úplne stratené (zbúrané pri renovácii v roku 1877). Zjemnenie proporcií a celkovú harmóniu chrámu si všímajú mnohí bádatelia; často sa kostol príhovoru nazýva najkrajším ruským chrámom.

Svetlý obraz pôvabného chrámu stelesňoval hlboký smútok ruského princa za jeho mŕtveho syna. Jeho kontemplácia vo mne vyvoláva pocit tichého smútku a pokoja.

Vodná hladina, záplavové lúky a zázračne vyrastajúce nad ich rozlohou v celej svojej nekonečnej pôvabe, trblietajúce sa oslnivou bielosťou, svetlý chrám s jednou kupolou (čo je u chrámov dosť vzácne), ma spája so sviečkou.

Prezretí: 20 779

Zásady analýzy diel výtvarného umenia

Základné princípy analýzy a opisu diel výtvarného umenia

Približné množstvo toho, čo potrebujete vedieť, je

• –Úvod do štúdia odboru "Popis a analýza umeleckého diela."

Kľúčové pojmy disciplíny: umenie, umelecký obraz; morfológia umenia; druh, rod, žáner umenia; plastové dočasné, syntetické umelecké formy; tektonické a obrazové; štýl, „jazyk“ umenia; semiotika, hermeneutika, literárny text; formálna metóda, štylistický rozbor, ikonografia, ikonológia; prisudzovanie, znalosť; estetické hodnotenie, recenzovanie, kvantitatívne metódy v dejinách umenia.

• – Estetická teória umenia: umelecký obraz je univerzálnou formou umenia a umeleckého myslenia; štruktúra umeleckého diela; priestor a čas v umení, historická dynamika umeleckých foriem; syntéza umení v historickom a kultúrnom procese.
• – Morfológia umenia: klasifikácia umeleckých foriem; žáner ako kategória umeleckého tvaroslovia.
• – Špecifické črty výtvarného umenia ako druhy: architektúra, sochárstvo, grafika, maľba.
• – Semiotika a hermeneutika umenia v kontexte opisu a analýzy umeleckého diela: jazyky umenia, znakový prístup k štúdiu umenia, umelecké dielo ako text, hermeneutické chápanie textu.
• – Metodologické základy analýzy literárneho textu: formálna štylistická, ikonografická, ikonologická.

Ako každá veda, aj teória dejín umenia má svoje metódy. Spomeňme hlavné: ikonografickú metódu, metódu Wölfflina, alebo metódu formálneho štylistického rozboru, ikonologickú metódu, metódu hermeneutiky.

Zakladateľmi ikonografickej metódy boli ruský vedec N.P. Kondakov a Francúz E. Mal. Obaja vedci sa zaoberali umením stredoveku (Kondakov bol byzantský maliar, Mal študoval západný stredovek). Táto metóda je založená na „histórii obrazu“, štúdiu zápletky. Význam a obsah diel možno pochopiť skúmaním toho, čo je zobrazené. Starovekej ruskej ikone možno porozumieť iba hlbokým štúdiom histórie vzhľadu a vývoja obrazov.

Problém nie je v tom, čo je zobrazené, ale ako je to zobrazené, angažoval sa slávny nemecký vedec G. Wölfflin. Wölfflin vstúpil do dejín umenia ako „formalista“, pre ktorého sa chápanie umenia redukuje na štúdium jeho formálnej štruktúry. Navrhol vykonať formálno-štylistickú analýzu, pristupovať k štúdiu umeleckého diela ako k „objektívnemu faktu“, ktorý treba chápať predovšetkým zo seba samého.

Ikonologickú metódu analýzy umeleckého diela vypracoval americký historik a teoretik umenia E. Panofsky (1892-1968). Táto metóda je založená na „kulturologickom“ prístupe k odhaľovaniu zmyslu diela. Na pochopenie obrazu je podľa vedca potrebné nielen používať ikonografické a formálno-štylistické metódy, vytvárať z nich syntézu, ale poznať aj podstatné tendencie duchovného života človeka, t. svetonázor éry a osobnosti, filozofia, náboženstvo, sociálna situácia – to všetko sa nazýva „symboly doby“. Tu umelecký kritik vyžaduje rozsiahle znalosti v oblasti kultúry. Nejde ani tak o schopnosť analyzovať, ale o požiadavku syntetizovať intuíciu, pretože v jednom umeleckom diele sa takpovediac syntetizuje celá éra. Panofsky tak brilantne odhalil význam niektorých rytín od Dürera, diel od Tiziana a i. Všetky tieto tri metódy so všetkými ich plusmi a mínusmi sa dajú použiť na pochopenie klasického umenia.

Je ťažké pochopiť umenie XX storočia. a najmä druhá polovica 20. storočia umenie postmoderny, ktoré a priori nie je určené pre naše chápanie: v ňom je zmyslom diela absencia zmyslu. Umenie postmoderny je založené na totálnom hernom princípe, kde divák vystupuje ako akýsi spoluautor procesu tvorby diela. Hermeneutika je pochopenie prostredníctvom interpretácie. Ale I. Kant tiež povedal, že každá interpretácia je vysvetlením toho, čo nie je zrejmé, a že je založená na násilnom čine. Áno, je. Aby sme porozumeli súčasnému umeniu, sme nútení zapojiť sa do tejto „hry bez pravidiel“ a teoretici moderného umenia vytvárajú paralelné obrazy, interpretujúce to, čo vidia.

Po zvážení týchto štyroch metód chápania umenia teda treba poznamenať, že každý vedec zaoberajúci sa konkrétnym obdobím dejín umenia sa vždy snaží nájsť svoj vlastný prístup k odhaleniu zmyslu a obsahu diela. A to je hlavná črta teórie umenia.

• - Faktografické štúdium umenia. Atribúcia umeleckého diela: atribúcia a znalosť, teória atribúcie a história jej vzniku, princípy a metódy atribučnej práce.

Dejiny znalca živo a podrobne opisujú domáci výtvarníci. V.N. Lazarev (1897-1976) („História znalca“), B.R. stierač (1888-1967) („O probléme pripisovania“). V polovici XIX storočia. objavuje sa nový typ „znalca“ umenia, ktorého účelom je pripisovanie, t.j. stanovenie pravosti diela, času, miesta vzniku a autorstva. Znalec má fenomenálnu pamäť a vedomosti, dokonalý vkus. Videl mnoho múzejných zbierok a spravidla má svoj vlastný spôsob prisúdenia diela. Vedúca úloha v rozvoji poznania ako metódy patrila Talianovi Giovanni Morelli (1816-1891), ktorý sa prvýkrát pokúsil vyvodiť niektoré zákonitosti pri stavbe maľby, vytvoriť „gramatiku umeleckého jazyka“, ktorá sa mala stať (a stala) základom atribučnej metódy. Morelli urobil množstvo cenných objavov v dejinách talianskeho umenia. Morelliho nasledovníkom bol Bernard Bernson (1865-1959), ktorý tvrdil, že jediným skutočným zdrojom úsudku je dielo samotné. Burnson žil dlhý a pestrý život. V.N. Lazarev v publikácii o histórii znalca nadšene opísal celú tvorivú cestu vedca. Nemenej zaujímavý v histórii znalca je nemecký vedec Max Friedlander (1867-1958). Friedlander považoval za základ atribučnej metódy prvý dojem získaný z videného umeleckého diela. Až potom možno pristúpiť k vedeckej analýze, v ktorej môže záležať na najmenšom detaile. Pripustil, že akýkoľvek výskum môže prvý dojem potvrdiť a doplniť, alebo naopak vyvrátiť. Nikdy to však nenahradí. Znalec musí mať podľa Friedländera umelecký cit a intuíciu, ktoré nám „ako šípka kompasu napriek kolísaniu ukazujú cestu“. V domácich dejinách umenia sa mnohí vedci a pracovníci múzeí zaoberali atribučnou prácou a boli známi ako znalci. B.R. Wipper rozlíšil tri hlavné prípady pripisovania: intuitívny, náhodný a tretí – hlavný spôsob pripisovania – keď výskumník rôznymi metódami pristupuje k etablovaniu autora diela. Určujúcim kritériom Wipperovej metódy je textúra a emocionálny rytmus maľby. Textúra sa vzťahuje na farbu, povahu ťahu atď. Emocionálny rytmus je dynamika zmyslového a duchovného vyjadrenia v maľbe alebo v akejkoľvek inej forme výtvarného umenia. Schopnosť porozumieť rytmu a textúre je základom správneho pochopenia a ocenenia umeleckej kvality. Početné prisúdenia a objavy znalcov, pracovníkov múzeí, teda nepopierateľne prispeli k dejinám umenia: bez ich objavov by sme nerozpoznali skutočných autorov diel a za originály by sme považovali falzifikáty. Skutočných odborníkov bolo vždy málo, v umeleckom svete boli známi a ich práca bola vysoko cenená. Úloha znalca-odborníka vzrástla najmä v 20. storočí, keď sa trh s umením kvôli obrovskému dopytu po umeleckých dielach zaplnil falzifikátmi. Ani jedno múzeum, zberateľ nekúpi dielo bez dôkladného preskúmania. Ak prví znalci urobili svoje závery na základe vedomostí a subjektívneho vnímania, potom sa moderný odborník spolieha na objektívne údaje technickej a technologickej analýzy, a to: röntgenový prenos obrazu, určenie chemického zloženia farby, určenie veku plátna, dreva, pôdy. Týmto spôsobom sa dá vyhnúť chybám. Pre formovanie dejín umenia ako samostatnej humanitnej vedy teda malo veľký význam otváranie múzeí a činnosť znalcov.

• – Emocionálne a estetické hodnotenie umeleckého diela. Žánrové formy, metódy výskumu dejín umenia.

Algoritmus primitívnej analýzy:

Algoritmus na analýzu umeleckých diel

1. Význam názvu obrazu.
2. Žánrová príslušnosť.
3. Vlastnosti zápletky obrázka. Dôvody na maľovanie. Hľadanie odpovede na otázku: sprostredkoval autor svoj zámer divákovi?
4. Vlastnosti kompozície obrazu.
5. Hlavné prostriedky umeleckého obrazu: farba, kresba, textúra, šerosvit, štýl písania.
6. Aký dojem malo toto umelecké dielo na vaše pocity a náladu?
7. Kde sa nachádza toto umelecké dielo?

Algoritmus na analýzu architektonických diel

1. Čo je známe o histórii vzniku architektonickej štruktúry a jej autorovi?
2. Označte príslušnosť tohto diela ku kultúrno-historickej dobe, umeleckému štýlu, smeru.
3. Aké stelesnenie našiel Vitruviov vzorec v tomto diele: silu, užitočnosť, krásu?
4. Uveďte umelecké prostriedky a techniky na vytváranie architektonického obrazu (symetria, rytmus, proporcie, svetlo a odtieň a farebná modelácia, mierka), tektonické systémy (stĺpik, lanceta, oblúk).
5. Označte príslušnosť k typu architektúry: trojrozmerné stavby (verejné: obytné, priemyselné); krajina (krajina alebo malé formy); urbanistické plánovanie.
6. Označte súvislosť medzi vonkajším a vnútorným vzhľadom architektonickej stavby, súvislosť stavby s reliéfom, charakter krajiny.
7. Ako sa používajú iné druhy umenia pri navrhovaní jeho architektonického vzhľadu?
8. Aký dojem na vás dielo urobilo?
9. Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?
10. Kde sa nachádza architektúra?

Algoritmus na analýzu sochárskych diel

1. História vzniku diela.
2. O autorovi. Aké miesto v jeho tvorbe zaujíma táto práca?
3. Príslušnosť k umeleckej ére.
4. Význam názvu diela.
5. Príslušnosť k typom plastík (monumentálna, pamätná, stojanová).
6. Použitie materiálu a technika jeho spracovania.
7. Rozmery sochy (ak je to dôležité vedieť).
8. Tvar a veľkosť podstavca.
9. Kde sa táto socha nachádza?
10. Aký dojem na vás toto dielo urobilo?
11. Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

Viac:

Vzorové otázky na analýzu umeleckého diela

Emocionálna úroveň:

• Aký dojem robí dielo?
• Akú náladu sa autor snaží vyjadriť?
• Aké vnemy môže divák zažiť?
• Aký je charakter práce?
• Ako mierka, formát, horizontálne, vertikálne alebo diagonálne usporiadanie dielov, použitie určitých architektonických foriem, použitie určitých farieb v obraze a rozloženie svetla v architektonickej pamiatke pomáhajú emocionálnemu dojmu z diela?

Úroveň predmetu:

• Čo (alebo kto) je na obrázku?
• Čo vidí divák, keď stojí pred fasádou? V interiéroch?
• Koho vidíte v soche?
• Zvýraznite hlavnú vec z toho, čo ste videli.
• Pokúste sa vysvetliť, prečo sa vám to zdá byť to hlavné?
• Akými prostriedkami umelec (architekt, skladateľ) vyzdvihuje to hlavné?
• Ako sú v diele usporiadané predmety (predmetová skladba)?
• Ako sú nakreslené hlavné línie v diele (lineárna kompozícia)?
• Ako sa porovnávajú objemy a priestory v architektonickej štruktúre (architektonickej kompozícii)?
• Úroveň príbehu:
• Skúste prerozprávať zápletku obrázka.
• Skúste si predstaviť, aké udalosti sa v tejto architektonickej štruktúre môžu stať častejšie.
• Čo môže táto socha urobiť (alebo povedať), ak ožije?

Symbolická úroveň:

• Sú v diele predmety, ktoré niečo symbolizujú?
• Má kompozícia diela a jeho hlavné prvky symbolický charakter: horizontálne, vertikálne, diagonálne, kruh, ovál, farba, kocka, kupola, oblúk, klenba, stena, veža, veža, gesto, póza, oblečenie, rytmus, zafarbenie , atď..?
• Aký je názov diela? Ako to súvisí s jej zápletkou a symbolikou?
• Čo chcel podľa vás autor diela odkázať ľuďom?

Plán analýzy maľby

1. 1. Autor, názov diela, čas a miesto vzniku, história nápadu a jeho realizácie. Výber modelu.
2. 2. Štýl, smer.
3. 3. Typ maľby: stojan, monumentálny (freska, tempera, mozaika).
4. 4. Výber materiálu (na maľovanie na stojane): olejové farby, akvarel, gvaš, pastel. Charakteristika použitia tohto materiálu pre umelca.
5. 5. Žáner maľby (portrét, krajina, zátišie, historická maľba, panoráma, dioráma, ikonomaľba, marina, mytologický žáner, každodenný žáner). Charakteristika žánru pre umelcove diela.
6. 6. Malebná zápletka. Symbolický obsah (ak existuje).
7. 7. Malebná charakteristika diela:

• Farba;
• svetlo;
• objem;
• plochosť;
• farba;
• umelecký priestor (priestor pretvorený umelcom);
• riadok.

9. Osobný dojem získaný pri prezeraní diela.

špecifiká:

• Schéma zloženia a jej funkcie
  • veľkosť
  • formát (vertikálne a horizontálne predĺžený, štvorcový, oválny, okrúhly, pomer strán)
  • geometrické vzory
  • hlavné kompozičné línie
  • rovnováha, pomer častí obrazu medzi sebou a s celkom,
  • sled prezerania
• Priestor a jeho funkcie.
  • Perspektíva, úbežníky
  • rovinnosť a hĺbka
  • územné plány
  • vzdialenosť medzi divákom a dielom, miesto diváka v priestore obrazu alebo mimo neho
  • hľadisko a prítomnosť uhlov, horizont
• Šerosvit, objem a ich úloha.
  • objem a rovina
  • čiara, silueta
  • svetelné zdroje, denná doba, svetelné efekty
  • emocionálny vplyv svetla a tieňa
• Farba, farba a jej funkcie
  • prevaha tonálnej alebo lokálnej farby
  • teplé alebo studené farby
  • lineárnosť alebo malebnosť
  • hlavné farebné škvrny, ich vzťahy a ich úloha v kompozícii
  • tón, valér
  • reflexy
  • emocionálny vplyv farby
• Štruktúra povrchu (Smear).
  • povaha ťahu (otvorená textúra, hladká textúra)
  • orientácia náteru
  • veľkosť náteru
  • zasklenie

Popis a rozbor architektonických pamiatok

Téma 1. Umelecký jazyk architektúry.

Architektúra ako forma umenia. Pojem „umelecká architektúra“. Umelecký obraz v architektúre. Umelecký jazyk architektúry: koncepcia takých prostriedkov umeleckého vyjadrenia ako línia, rovina, priestor, hmota, rytmus (arytmia), symetria (asymetria). Kanonické a symbolické prvky v architektúre. Koncepcia stavebného plánu, exteriér, interiér. Štýl v architektúre.

Téma 2. Hlavné typy architektonických štruktúr

Pamiatky mestského umenia: historické mestá, ich časti, miesta antického plánovania; architektonické komplexy, súbory. Pamiatky obytnej architektúry (majetky obchodníkov, šľachticov, roľníkov, výnosné domy a pod.) Pamiatky civilnej verejnej architektúry: divadlá, knižnice, nemocnice, vzdelávacie budovy, administratívne budovy, železničné stanice atď. Kultové pamiatky: chrámy, kaplnky, kláštory . Obranná architektúra: väznice, pevnostné veže atď. Pamiatky priemyselnej architektúry: továrenské komplexy, budovy, vyhne atď.

Záhradné a parkové pamiatky, záhradné a krajinné umenie: záhrady a parky.

Téma 3. Popis a rozbor architektonickej pamiatky

Stavebný plán, stavebný materiál, skladba vonkajšieho objemu. Popis uličnej a dvorovej fasády, dverných a okenných otvorov, balkónov, vonkajšej a vnútornej výzdoby. Záver o štýle a umeleckých prednostiach architektonickej pamiatky, jej mieste v historickom a architektonickom dedičstve mesta, obce, regiónu.

METÓDY MONOGRAFICKÉHO ROZBORU ARCHITEKTONICKEJ PAMIATKY

1. Analýza konštruktívnych a tektonických systémov zahŕňa:

a) grafická identifikácia na perspektívnych alebo ortogonálnych projekciách pamätníka jeho konštruktívneho základu (napríklad kreslenie obrysov klenieb a kupol bodkovanou čiarou, „zobrazenie“ vnútornej štruktúry na fasáde, akési „spájanie“ fasády s sekciou, zatienenie plôch na sekciách za účelom sprehľadnenia štruktúry interiéru a pod.)

b) objasnenie stupňa blízkosti a vzájomnej prepojenosti konštrukčných prvkov a zodpovedajúcich tektonických architektonických foriem (napríklad identifikácia obvodových oblúkov, klenieb v sekciách a ich definícia, ich vplyv na formy zakomarov, kokoshnikov, trojlaločných oblúkov , atď.)

c) vypracovanie určitých tektonických schém pamätníka (napríklad schéma klenutého trávnatého krytu gotickej katedrály alebo „liata“ schéma vnútorného priestoru chrámu bez stĺpov - v axonometrii atď.);

2. Analýza proporcií a proporcií sa vykonáva spravidla v ortogonálnych projekciách a pozostáva z dvoch bodov:

a) hľadanie viacerých pomerov (napríklad 2:3, 4:5 atď.) medzi hlavnými rozmerovými parametrami pamiatky s prihliadnutím na skutočnosť, že tieto proporcie by sa mohli naraz použiť počas výstavby na vyčlenenie potrebné naturálne hodnoty. Zároveň by sa rozmerové hodnoty (moduly), ktoré sa opakovane vyskytujú v pamätníku, mali porovnať s historickými mierami dĺžky (stopy, sazhens atď.);

b) hľadanie viac-menej konštantného geometrického vzťahu medzi veľkosťami hlavných foriem a členitosti pamätníka na základe pravidelných vzťahov prvkov najjednoduchších geometrických útvarov (štvorec, dvojitý štvorec, rovnostranný trojuholník atď.) a ich deriváty. Odhalené proporcie by nemali byť v rozpore s logikou konštrukcie tektonických foriem pamätníka a samozrejmou postupnosťou vztyčovania jeho jednotlivých častí. Analýza môže byť dokončená spojením rozmerov pôvodného geometrického útvaru (napríklad štvorca) s modulom a historickými mierami dĺžky.

V tréningovom cvičení by sme sa nemali snažiť identifikovať príliš veľa vzťahov, oveľa dôležitejšie je venovať pozornosť kvalite vybraných proporcií a proporcií, to znamená ich kompozičnému významu, ich spojitosti s rozmerovými vzťahmi hlavnej tektoniky. delenia zväzkov a možnosti ich využitia v procese zriaďovania pomníka.

3. Analýza metrorytmických vzorov sa môže vykonávať na ortogonálnych kresbách aj na perspektívnych obrazoch pamiatky (kresby, fotografie, diapozitívy atď.). Podstata metódy sa redukuje na grafické podčiarknutie (čiarou, tónom, tieňovaním alebo farbou) na akomkoľvek obraze monumentu metrických a rytmických sérií foriem vertikálne aj horizontálne. Takto odlíšené metrické rady (napr. kolonády, okenné otvory, rímsy a pod.) a rytmické rady (napr. klesajúce poschodia, meniace sa rozpätia oblúkov a pod.) umožňujú identifikovať „statické“, resp. „dynamická“ architektonická kompozícia tejto pamiatky. S rozborom proporcií zároveň úzko súvisí objasnenie vzorcov zmien v členoch rytmického radu foriem. V dôsledku štúdie sú zostavené podmienené schémy, ktoré odrážajú vlastnosti konštrukcie metro-rytmických sérií foriem tejto architektonickej pamiatky.

4. Grafická rekonštrukcia umožňuje obnoviť stratený vzhľad pamiatky v ktorejkoľvek fáze jej historickej existencie. Rekonštrukcia sa realizuje buď formou ortogonálnej kresby (plán, fasáda), s príslušným podkladovým podkladom, alebo formou perspektívneho obrazu z kresby zo života alebo fotografie (diapozitívu). Ako zdroj pre rekonštrukciu by sa mali použiť publikované starodávne obrázky pamiatky, rôzne historické popisy, ako aj materiály o podobných pamiatkach tej istej doby.

Na vzdelávacie účely je študent vyzvaný, aby urobil iba náčrtovú rekonštrukciu, ktorá len vo všeobecnosti vyjadruje povahu pôvodného alebo zmeneného vzhľadu pamiatky.

V mnohých prípadoch sa študent môže obmedziť na porovnávanie možností rekonštrukcie tej istej pamiatky od rôznych výskumníkov. Potom je však potrebné tieto možnosti primerane posúdiť a vyzdvihnúť tú najpravdepodobnejšiu z nich. Žiak musí svoj výber graficky zdôvodniť vyobrazením podobných pamiatok alebo ich fragmentov.

Špeciálny typ rekonštrukcie - obnova pôvodnej a následne stratenej farebnosti pamiatky - sa realizuje na základe ortogonálnych fasád alebo perspektívnych záberov s možným zahrnutím historického mestského prostredia.

Pri vykonávaní grafickej rekonštrukčnej úlohy možno široko využiť metódu kresby a fotomontáže.

5. Konštrukcia architektonických obrazov je technika na analýzu pamiatok s rozvinutou trojrozmernou kompozíciou, navrhnutá na postupné vnímanie v čase, ako je Erechteion v Aténach alebo Pokrovský chrám v Moskve. Pri prechádzke okolo takejto pamiatky divák vďaka prekrytiu niektorých objemov inými vníma množstvo navzájom sa prelínajúcich perspektívnych obrazov, ktoré sa nazývajú architektonické maľby.

Úlohou študenta je vyčleniť kvalitatívne odlišné skupiny architektonických malieb, určiť na pláne zóny vnímania týchto skupín malieb a každú skupinu znázorniť jednou charakteristickou formou perspektívnej kresby alebo fotografie (diapozitívu).

Počet kvalitatívne odlišných obrazov zvyčajne nepresahuje päť alebo šesť.

6. Analýza mierky a mierky pozostáva z identifikácie rozsiahlej úlohy členenia architektonického objemu a grafického výberu na ortogonálnych alebo perspektívnych obrazoch pamätníka charakteristických detailov - „ukazovatele mierky“, ako sú schody, balustrády atď. Osobitná pozornosť by sa mala venovať úlohe objednávky ako univerzálneho nástroja architektonickej stupnice.

METÓDY POROVNÁVACIEHO ANALÝZY ARCHITEKTONICKÝCH PAMIATKOV

1. Porovnanie trojrozmernej kompozície dvoch pamiatok sa uskutočňuje porovnaním plánov, fasád alebo rezov, zmenšených do spoločnej mierky. Je veľmi efektívne prekrývať alebo kombinovať plány, fasády a rezy; niekedy je pri porovnávaní priemetov dvoch pomníkov užitočné priviesť ich na nejakú spoločnú veľkosť, napríklad na rovnakú výšku alebo šírku (v tomto prípade sa porovnávajú aj proporcie pomníkov).

Porovnanie je možné aj za účelom porovnania perspektívnych záberov pamiatok vo forme kresieb z prírody alebo fotografií. V tomto prípade by sa kresby alebo fotografie mali robiť z podobných uhlov az takých bodov, z ktorých sa odhaľujú charakteristické črty objemového zloženia pamiatok. Malo by sa zabezpečiť, aby obrazy pamiatok z hľadiska ich relatívnej veľkosti približne zodpovedali pomerom ich veľkostí v prírode.

Vo všetkých prípadoch komparatívnych porovnaní je rozdiel medzi pamiatkami zvyčajne zreteľnejší ako momenty ich podobnosti. Preto je potrebné graficky zdôrazniť, čo porovnávané objekty spája, napríklad identita kompozičných techník, analógia v kombinácii objemov, podobnosť členenia, umiestnenie otvorov atď.

Popis a analýza pamiatok sochárstva

Umelecký jazyk sochárstva

Pri analýze sochárskych diel je potrebné brať do úvahy vlastné parametre sochy ako umeleckej formy. Socha je umelecká forma, v ktorej skutočný trojrozmerný objem interaguje s okolitým trojrozmerným priestorom. Hlavnou vecou pri analýze sochy je objem, priestor a ich vzájomné pôsobenie. sochárske materiály. Druhy sochárstva. žánre sochárstva.

Popis a rozbor sochárskeho diela.

Vzorový plán:

1. Aká je veľkosť tejto sochy? Socha je monumentálna, stojanová, miniatúrna. Veľkosť ovplyvňuje, ako interaguje s priestorom.

2. V akom priestore sa nachádzalo analyzované dielo (v chráme, na námestí, v dome atď.)? Pre aký uhol pohľadu bol navrhnutý (z diaľky, zdola, nablízku)? Je súčasťou architektonického či sochárskeho súboru alebo ide o samostatné dielo?

3. Do akej miery predmetné dielo pokrýva trojrozmerný priestor (okrúhla plastika a sochárstvo súvisiace s architektúrou; architektonická a sochárska forma, vysoký reliéf; reliéf; basreliéf; malebný reliéf; kontrareliéf)

4. Z akého materiálu je vyrobený? Aké sú vlastnosti tohto materiálu? Aj keď analyzujete odliatky, je dôležité si zapamätať, z akého materiálu bol vyrobený originál. Choďte do sál originálov, pozrite sa, ako vyzerá socha vyrobená v materiáli, o ktorý máte záujem. Aké vlastnosti sochy určuje jej materiál (prečo bol tento materiál vybraný pre túto prácu)?

5. Je socha určená pre pevné hľadiská, alebo sa pri prechádzaní úplne otvára? Koľko ucelených výrazných siluet má táto socha? Aké sú tieto siluety (uzavreté, kompaktné, geometricky správne alebo malebné, otvorené)? Ako spolu súvisia siluety?

6. Aké sú proporcie (pomery častí a celku) v tomto súsoší alebo súsoší? Aké sú proporcie ľudskej postavy?

7. Aký je vzor sochy (vývoj a komplikácia vzťahov medzi veľkými kompozičnými blokmi, rytmus vnútornej členitosti a charakter plošného vývoja)? Ak sa bavíme o úľave, ako sa to celé zmení, keď zmeníte uhol pohľadu? Ako sa mení hĺbka reliéfu a stavajú sa územné plány, koľko ich je?

8. Aká je textúra vyrezávaného povrchu? Homogénne alebo rôzne v rôznych častiach? Hladké alebo „útržkovité“ stopy po dotyku nástrojov sú viditeľné, prirodzené, podmienené. Ako táto textúra súvisí s vlastnosťami materiálu? Ako textúra ovplyvňuje vnímanie siluety a objemu sochárskej formy?

9. Akú úlohu zohráva farba v sochárstve? Ako na seba pôsobí objem a farba, ako sa navzájom ovplyvňujú?

10. Do akého žánru patrí táto socha? na čo to bolo?

11. Aký je výklad motívu (naturalistický, podmienený, diktovaný kánonom, diktovaný miestom, ktoré socha zaujíma v jej architektonickom prostredí, alebo iné).

12. Cítite v tvorbe vplyv niektorých iných druhov umenia: architektúra, maliarstvo?

Popis a analýza obrazov

Umelecký jazyk maľby

Pojem maľba. Prostriedky výtvarného prejavu: výtvarný priestor, kompozícia, farba, rytmus, charakter farebného ťahu. Maliarske materiály a techniky: olej, tempera, gvaš, akvarel, kombinovaná technika atď. Stojan a monumentálna maľba. Odrody monumentálnej maľby: freska, mozaika, vitráže atď. Žánre maľby: portrét, krajina, každodenný žáner, zátišie, zvieracie, historické atď.

Popis obrazov

Určenie základných parametrov diela: autor, dátum vytvorenia, veľkosť obrázku, formát obrázku: horizontálne alebo vertikálne predĺžený obdĺžnik (prípadne so zaobleným koncom), štvorec, kruh (tondo), ovál. Technika (tempera, olej, akvarel a pod.) a na akom základe (drevo, plátno a pod.) bol obraz zhotovený a pod.

Analýza obrazov

Vzorový plán analýzy:

1. Je na obrázku zápletka? Čo je zobrazené? V akom prostredí sa nachádzajú zobrazené postavy, predmety?
2. Na základe analýzy obrázka môžete vyvodiť záver o žánri. Do akého žánru: portrét, krajina, zátišie, akt, každodenný život, mytologický, náboženský, historický, zvierací obraz patrí?
3. Akú úlohu podľa vás umelec rieši – vizuálnu? expresívne? Aký je stupeň konvencie alebo naturalizmu obrazu? Inklinuje konvenčnosť k idealizácii alebo k výrazovej deformácii? Kompozícia obrazu je spravidla spojená so žánrom.
4. Aké sú zložky kompozície? Aký je pomer objektu na obrázku a pozadia / priestoru na plátne obrázku?
5. Ako blízko k rovine obrazu sú objekty na obrázku?
6. Aký uhol pohľadu zvolil umelec – zhora, zdola, v jednej rovine so zobrazenými predmetmi?
7. Ako sa určuje pozícia diváka - je zapojený do interakcie s obrazom zobrazeným na obraze, alebo je mu pridelená rola odlúčeného kontemplátora?
8. Dá sa skladba nazvať vyvážená, statická alebo dynamická? Ak existuje pohyb, ako je smerovaný?
9. Ako sa buduje obrazový priestor (plochý, neurčitý, priestorová vrstva je oplotená, vzniká hlboký priestor)? Ako sa dosahuje ilúzia priestorovej hĺbky (rozdiel vo veľkosti zobrazených postáv, zobrazenie objemu predmetov alebo architektúry, použitie farebných gradácií)? Kompozícia sa rozvíja pomocou kresby.
10. Aký výrazný je lineárny začiatok na obrázku?
11. Sú obrysy ohraničujúce jednotlivé objekty zdôraznené alebo skryté? Akými prostriedkami sa tento efekt dosahuje?
12. Do akej miery je vyjadrený objem predmetov? Aké techniky vytvárajú ilúziu objemu?
13. Akú úlohu hrá svetlo v obraze? Aký je (hladký, neutrálny; kontrastný, tvarujúci objem; mystický). Je svetelný zdroj/smer čitateľný?
14. Sú siluety zobrazených postáv/predmetov čitateľné? Aké výrazné a hodnotné sú samy o sebe?
15. Ako podrobný (alebo naopak zovšeobecnený) je obrázok?
16. Prenáša sa rôznorodosť textúr zobrazených povrchov (koža, látky, kov atď.)? Farbenie.
17. Akú úlohu hrá farba na obrázku (podriaďuje sa kresbe a objemu, alebo naopak, podriaďuje kresbu sebe a vytvára kompozíciu).
18. Je farba len zafarbenie objemu alebo niečo viac? Je opticky verný alebo výrazný?
19. Prevládajú na obrázku lokálne farby alebo tónová farba?
20. Sú okraje farebných škvŕn rozlíšiteľné? Zhodujú sa s hranicami objemov a predmetov?
21. Operuje umelec s veľkými masami farieb alebo malými škvrnami?
22. Ako sa píšu teplé a studené farby, používa výtvarník kombináciu doplnkových farieb? Prečo to robí? Ako sa prenášajú najviac osvetlené a tienené miesta?
23. Existujú oslnenie, reflexy? Ako sa píšu tiene (hluché alebo priehľadné, sú farebné)?
24. Je možné rozlíšiť rytmické opakovania v použití akejkoľvek farby alebo kombinácie odtieňov, je možné sledovať vývoj akejkoľvek farby? Existuje dominantná kombinácia farby/farebnej kombinácie?
25. Aká je textúra obrazového povrchu - hladká alebo pastovitá? Dajú sa jednotlivé ťahy rozlíšiť? Ak áno, aké sú - malé alebo dlhé, nanášané tekuté, husté alebo takmer suché farby?

Popis a analýza grafických prác

Umelecký jazyk grafiky

Grafika ako forma výtvarného umenia. Hlavné prostriedky výtvarnej expresivity grafiky: čiara, ťah, bodka atď. Lineárna a čiernobiela kresba. Gravírovanie, druhy rytín: xylografia, litografia, linoryt, lept, monotyp, akvatinta atď. Stojanová grafika. Grafika knihy. Plagátové umenie, plagáty. Aplikovaná grafika.

Popis grafických diel

Určenie základných parametrov diela: autor, dátum vytvorenia, veľkosť listu, formát, technika.

Analýza grafických prác

Vzorový plán analýzy:

1. Všeobecné vymedzenie priestorovej situácie, charakteristika zobrazovaného priestoru. Priestor - hlboký alebo nie, uzavretý alebo otvorený, na ktorom pláne sú sústredené akcenty. Prevládajúci (pre túto prácu najpodstatnejší) prostriedok budovania hĺbky a ich využitie. Napríklad: povaha lineárnej alebo leteckej perspektívy (ak sa používa). Charakteristika zobrazovaného priestoru. Integrita / členitosť priestoru. Rozdelenie do plánov, rozdelenie pozornosti (vyčlenenie určitých plánov alebo jednotnosť vnímania). Uhol pohľadu. Interakcia diváka a zobrazovaného priestoru (táto položka je potrebná aj v prípade, že neexistuje obraz hlbokého vesmíru).
2. Umiestnenie, pomer, vzťahy prvkov v rovine a v priestore.

Určenie typu kompozície - ak je to možné. V budúcnosti objasnenie: ako presne je tento typ kompozície stelesnený v tomto grafickom diele, aké sú nuansy jeho použitia. Charakteristiky formátu (veľkosť proporcie). Pomer formátu a kompozície: obrázok a jeho okraje. Rozloženie hmôt v hárku. Kompozičný akcent a jeho umiestnenie; jeho vzťah s inými prvkami; dominantné smery: dynamika a statika. Interakcia hlavných prvkov kompozície s priestorovou štruktúrou, umiestnenie akcentov.

1. Analýza grafickej techniky.
2. Výsledkom analýzy je identifikácia princípov konštrukcie formy, jej výrazových kvalít a vplyvu. Na základe formálnych a výrazových kvalít diela možno nastoliť otázku jeho zmyslu (obsahu, myšlienky), t.j. prejdite na jeho interpretáciu. Zároveň je potrebné vziať do úvahy zápletku (ako je zápletka interpretovaná v tejto práci?), špecifiká zobrazovania postáv (v zápletke a portréte - držanie tela, gestá, mimika, pohľad) , symbolika (ak existuje) atď., ale zároveň je prostriedkom reprezentácie a tým aj vplyvu obrazu. Zistené jednotlivé znaky diela je tiež možné korelovať s požiadavkami druhu a žánru, do ktorého patrí, so širším umeleckým kontextom (tvorba autora ako celok: umenie doby, školy a pod.) . Z toho možno vyvodiť záver o hodnote a význame diela, jeho mieste v dejinách umenia.

Opis a rozbor umelecko-remeselných diel a ľudového umenia

Druhy umeleckých remesiel a ľudové umenie

Maľba na drevo, kov atď. Výšivka. Tkanie kobercov. Umenie šperkov. Drevorezba, kosti. Keramika. Umelecké laky atď.

Opis pamiatok dekoratívneho, úžitkového a ľudového umenia

Druh dekoratívneho a úžitkového umenia. Materiál. Vlastnosti jeho spracovania. Rozmery. Vymenovanie. Charakterizácia farby, textúry. Miera korelácie medzi úžitkovou a umelecko-estetickou funkciou objektu.

Analýza pamiatok umeleckých remesiel a ľudového umenia

Vzorový plán analýzy

1. Na čo slúži táto položka?
2. Aké má rozmery?
3. Ako sa nachádza dekorácia predmetu? Kde sa nachádzajú zóny figurálnej a ornamentálnej výzdoby? Ako súvisí umiestnenie obrázkov s tvarom objektu?
4. Aké druhy ozdôb sa používajú? Na ktorých častiach objektu sa nachádzajú?
5. Kde sa nachádzajú figuratívne obrázky? Zaberajú viac miesta ako okrasné, alebo sú len jedným z okrasných registrov?
6. Ako sa vytvára register s figurálnymi obrázkami? Dá sa povedať, že sa tu využívajú techniky voľnej kompozície alebo princíp juxtapozície (postavy v rovnakých pózach, minimum pohybu, opakovať sa)?
7. Ako sú zobrazené postavy? Sú mobilné, zmrazené, štylizované?
8. Ako sa prenášajú detaily čísel? Vyzerajú skôr prirodzene alebo okrasne? Aké techniky sa používajú na prenos figúr?
9. Pozrite sa, ak je to možné, dovnútra objektu. Existuje obrázok a ozdoby? Opíšte ich podľa vyššie uvedenej schémy.
10. Aké primárne a sekundárne farby sa používajú pri stavbe ozdôb a figúrok? Aký je tón samotnej hliny? Ako to vplýva na charakter obrazu – robí to viac okrasné alebo naopak prirodzenejšie?

Texty piesní:

Analýza diela je komplexná práca intelektu, ktorá si vyžaduje veľa vedomostí a zručností.

Existuje mnoho prístupov, techník, metód analýzy, ale všetky zapadajú do niekoľkých zložitých akcií:

1. 1) dekódovanie informácií obsiahnutých v štruktúre samotného diela,
2. 2) analytické štúdium procesu a okolností vzniku umeleckého diela, ktoré pomáha prehĺbiť a obohatiť jeho chápanie,
3. 3) štúdium historickej dynamiky umeleckého obrazu diela v individuálnom a kolektívnom vnímaní.

V prvom prípade ide o prácu s dielom ako hodnotou samou o sebe – „textom“; v druhom uvažujeme o texte v kontexte, odhaľujúc stopy vplyvu vonkajších impulzov na umelecký obraz, v treťom študujeme zmeny v umeleckom obraze v závislosti od toho, ako sa mení jeho vnímanie v rôznych obdobiach.

Každé umelecké dielo na základe svojej originality diktuje svoju vlastnú cestu, svoju vlastnú logiku, svoje vlastné metódy analýzy.

Napriek tomu by som vás chcel upozorniť na niekoľko všeobecných zásad praktickej analytickej práce s umeleckým dielom a dať niekoľko rád.

"Heuréka!" (analytická intriga). Prvá a najdôležitejšia vec je, že samotné umelecké dielo naznačuje cestu, ktorou možno preniknúť do hĺbky významu umeleckého obrazu. Existuje akýsi „háčik“, ktorý zachytí myseľ náhlou otázkou. Hľadanie odpovede na ňu – či už v internom monológu, v komunikácii so zamestnancami alebo študentmi – často vedie k nadhľadu (Heuréka!). Preto sa rozhovory tohto druhu - musíte sa naučiť, ako ich viesť so skupinou - nazývajú heuristické. Analytická práca v múzeu alebo architektonickom prostredí zvyčajne začína takýmito otázkami – „dekódovaním“ informácií obsiahnutých v umeleckom „texte“.

Položiť otázku je často ťažšie ako nájsť odpoveď.

- Prečo má „nahý chlapec“ Alexandra Ivanova takú tragickú tvár?

- Prečo je postava mladého muža zdvíhajúceho ochrnutého muža na obraze „Zjavenie sa Mesiáša“ od toho istého Ivanova, oblečeného v Kristových šatách?

— Prečo je puzdro na ikonu na obrázku K.S. prázdne? Petrov-Vodkin "Matka" 1915?

— Prečo P.D. Fedotov v druhej verzii obrazu "Major's Matchmaking" odstraňuje luster - detail, ktorý tak dlho hľadal?

— Prečo v sochárskej buste Sh.I. Makhelson od Shubin's marble je vyleštený do mastného lesku, zatiaľ čo vo väčšine prípadov sa „pokožka“ tvárí na jeho portrétoch zdá matná?

Existuje mnoho takýchto otázok, ktoré si možno pripomenúť, všetky sú dôkazom jedinečnej osobnej vízie, ktorá je vlastná každému človeku. Zámerne sem nedávam odpovede - skúste si ich nájsť sami.

Pri analytickej práci s umeleckým dielom vám pomôže nielen schopnosť vidieť ho novým okom, vnímať ho priamo, ale aj schopnosť abstrahovať, izolovať určité momenty vnímania a prvky formy a obsahu. .

Ak hovoríme o plastike, sú to kompozičné, schémy, analytické náčrty, koloristické „layouty“, analýza priestorovej konštrukcie, „hranie“ doplnkov a pod. Všetky tieto a ďalšie prostriedky je možné v práci použiť. Malo by sa však pamätať na jednu vec: každá analytická technika je predovšetkým spôsobom interpretácie prvkov formy, ich pochopenia. Zmerajte, rozložte, nakreslite diagramy, ale nie kvôli týmto diagramom samotným, ale v mene pochopenia ich významu, pretože v skutočne umeleckom obraze nie sú žiadne „prázdne miesta“ - samotný materiál a veľkosť a formátu, až po textúru, t. j. povrch predmetu je plný významu. Inými slovami, ide o jazyk umenia.

Napriek svojej originalite, jedinečnosti, umelecké diela sú typologické, možno ich zoskupovať, samozrejme, predovšetkým podľa druhu umenia.

Problém typológie bude pre vás predmetom štúdia v kurzoch teórie umenia a estetiky a na začiatku kurzu by sme chceli venovať pozornosť tým jej aspektom, ktoré zohrávajú dôležitú úlohu pri analýze, najmä interpretácia umenia. Okrem toho dostávame príležitosť určiť význam základných pojmov (význam tejto práce bol spomenutý vyššie).

takže, umelecké dielo môže patriť do jedného z typov, ktoré sa delia na: jednozložkové (monoštruktúrne), syntetické a technické.

• Jednozložkové - maľba, grafika, sochárstvo, architektúra, literatúra, hudba, umenie a remeslá.
• Syntetické – divadelné a veľkolepé umenie.
• Technická – film, televízia, počítačová grafika.

Jednozložkové umenie sa delí na:

• priestorové (architektúra, maľba, grafika, umenie a remeslá)
• dočasné (literatúra, hudba),

ako aj obrazové (maľba, grafika, sochárstvo) a neobrazové (architektúra, umelecké remeslá, literatúra, hudba).

Keďže v klasifikácii umení existujú rôzne uhly pohľadu a keďže všetky tieto definície nie sú absolútne, ale relatívne, upresníme si ich a najskôr sa – veľmi stručne – zastavíme pri probléme priestoru a času v umenie, pretože to nie je také jednoduché, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať, a je veľmi dôležité pri analýze diela.

Predovšetkým si všimneme, že rozdelenie umenia na priestorové a časové je veľmi podmienené a je založené na znakoch existencie diela: materiálne nosiče priestorového umenia sú skutočne objektívne, zaberajú miesto v priestore a iba rastú. starý a zrúti sa v čase. No napokon aj hmotné nosiče hudobných a literárnych diel zaujímajú miesto v priestore (noty, platne, kazety a napokon interpreti a ich nástroje; rukopisy, knihy, časopisy). Ak hovoríme o umeleckých obrazoch, potom „zaberajú“ určitý duchovný priestor a vo všetkých umeniach sa vyvíjajú v čase.

Preto sa pokúsime, keď sme si všimli existenciu týchto kategórií ako klasifikačných, hovoriť o nich z analytického hľadiska, pre nás - v tomto prípade - dôležitejšieho.

Vyššie sme poznamenali, že každé umelecké dielo ako materiálno-ideálny fenomén existuje v priestore a čase a jeho materiálny základ je nejakým spôsobom spojený predovšetkým s priestorom a ideálny s časom.

Umelecké dielo sa však týka priestoru aj v iných aspektoch. Prírodný priestor a jeho prežívanie človekom má obrovský vplyv na umelecký obraz, dáva vznik napríklad v maľbe a grafike rôznym systémom priestorových konštrukcií, určujúcich črty riešenia priestorových problémov v architektúre, obraz priestoru v literatúre. . Vo všetkých umeniach „priestor veci“, „priestor človeka“, „priestor spoločnosti“, prírodný – pozemský a kozmický – priestor a napokon priestor najvyššej duchovnej reality – Absolútna, Bože, sú rozlíšiteľné.

Mení sa videnie sveta, nasleduje systém umeleckého myslenia; tento pohyb od starého systému k novému je poznačený zmenami v koncepcii priestoru. Prenesenie centra pozornosti z najvyššej duchovnej reality — Boha, nebeského sveta v 17. storočí na osobu v ruskom umení 17. storočia akoby zužovalo horizont umelca a nekonečnosť opačnej perspektívy bolo nahradené obmedzením priameho.

Čas je tiež pohyblivý a mnohostranný.

Toto je skutočný čas hmotného nosiča, keď noty zožltnú, filmy sa odmagnetizujú, naolejované dosky sčernejú a čas umeleckého obrazu, donekonečna sa rozvíjajúceho, je prakticky nesmrteľný. Je to aj iluzórny čas, ktorý existuje vo vnútri umeleckého obrazu, čas, v ktorom žije zobrazovaná vec a človek, spoločnosť, ľudstvo ako celok. Ide o čas vzniku diela, historickú éru a obdobie života a napokon vek autora, tento čas je dĺžkou akcie a časom „prestávok“ – prestávok medzi zobrazovanými epizódami. Napokon je to čas prípravy na vnímanie, vnímanie v kontakte s dielom, prežívanie a chápanie vnímaného umeleckého obrazu.

V každom z umení sa priestor a čas zobrazujú inak, a o tom pojednávajú nasledujúce kapitoly, z ktorých každá je venovaná špeciálnemu druhu umenia s inherentnou štruktúrou umeleckého obrazu.

Nie je náhoda, že som napísal „zobrazené“ a nie „zobrazené“, pretože musíme oddeliť aj tieto pojmy.

Zobrazovať znamená nájsť obrazný ekvivalent k fenoménu skutočnosti, votknúť ho do tkaniva umeleckého obrazu, zobraziť - vytvoriť vizuálny - viditeľný, verbálny - verbálny alebo zvukový - sluchový analóg veci. Umenia sa delia, ako už bolo spomenuté vyššie, na obrazové a neobrazové nie preto, že v hudbe nemožno znázorniť napríklad hluk vlaku alebo krik kohúta (alebo aj celého hydinového dvora), ale v r. literatúre je nemožné opísať takmer akýkoľvek viditeľný alebo počuteľný predmet. To je možné v hudbe aj v literatúre: v prvom prípade máme do činenia s onomatopojou, v druhom s opisom. Navyše, talentovaný autor, ktorý má hlboko zažitý kontakt s dielom maľby, sochy, hudby, dokáže nájsť také slová, že jeho opis sa stane plnohodnotným a vysoko umeleckým verbálnym (verbálnym) analógom diela výtvarného alebo hudobného umenia. .

Architektonické diela (nehovoriac o ich častiach: lotosové stĺpy egyptských chrámov, kôra, atlanty, reliéf a iné ozdobné sochárske prvky) môžu byť aj obrazmi: napríklad v 30. rokoch v Sovietskom zväze bolo módou stavať domy v r. vo forme áut alebo iných predmetov. V Leningrade bola dokonca postavená škola v tvare kosáka a kladiva, hoci to možno vidieť len z vtáčej perspektívy. A rôzne nádoby v podobe vtákov, rýb, ľudských postáv atď. v nevýtvarnom umení a remeslách!

Naproti tomu diela výtvarného umenia často „nič nezobrazujú“ ako abstraktná maľba a sochárstvo.

Takže táto klasifikačná vlastnosť sa ukazuje ako relatívna. A predsa existuje: existujú vizuálne, teda vizuálne vnímané „výtvarné umenie“, ktoré vychádza z obrazu fenoménov sveta, a neobrázkové, slovné a hudobné.

Umenie je vždy podmienené a nemôže (nehovoriac o tom, že by nemalo) vytvárať úplnú podobnosť toho či onoho fenoménu žitého života. Umelec neduplikuje existujúcu realitu, vytvára umelecké a figuratívne modely sveta alebo jeho prvkov, zjednodušuje ich a pretvára. Dokonca aj maľba, ktorá je „najiluzívnejšia“ v umení, zdanlivo schopná zachytiť a preniesť na plátno všetko bohatstvo viacfarebného sveta, má extrémne obmedzenú schopnosť napodobňovať plemeno.

Naozaj milujem CS. Petrov-Vodkin. Na jednej z jeho výstav bola v sále Ruského múzea na stene pri okne umiestnená jeho „Panna Mária – Neha zlých sŕdc“ – žiara čistej šarlátovej, modrej a zlatej.

Dlhé roky bol obraz ukrytý v skladoch a teraz, keď bol v hale, sa dalo sedieť a pozerať sa naň, zdalo sa, že donekonečna. Pozadie žiarilo kozmicky hlbokým, prenikavo čistým svetlom hlbín neba, ktoré spolu so šarlátovým maforiom zatieňuje krásnu miernu tvár Matky Božej ...

Sedel som dlho, vonku sa zotmelo, v okne svietil zimný večer - a aký šok pre mňa bola tichá žiara skromného zimného petrohradského súmraku v okne - pozerali vedľa modrej na obrázku Petrov-Vodkin, ako svietiaci zafír vedľa modrého papiera, ktorý je prelepený zápalkovými škatuľkami. Vtedy som mal možnosť nie zistiť, ale vidieť a cítiť, ako sú možnosti umenia v napodobňovaní života skutočne obmedzené, ak to posudzujeme podľa obľúbeného kritéria naivného diváka: či je obraz podobný alebo nie. k originálu. A už vôbec nie je v jeho silách reprodukovať javy života čo najpodobnejšie, napodobnejšie.

Umelecký obraz nie je obyčajným opakovaním života a jeho vernosť, slovná alebo vizuálna, nie je v žiadnom prípade hlavnou kvalitou. Umenie je jedným zo spôsobov osvojovania si sveta: jeho poznania, hodnotenia, pretvárania človekom. A zakaždým v umeleckom obraze - rôznym spôsobom v rôznych druhoch umenia a v rôznych umeleckých systémoch - jav (to, čo je vnímaný pocitmi človeka, sa mu odhaľuje) a podstata (podstata javu, súhrn jeho základných vlastností) sú korelované, aby sa zobrazilo, ktoré umenie je uznávané.

Každý systém umeleckého myslenia tvorí vlastnú metódu poznávania podstaty – tvorivú metódu. Už v škole ste sa zoznámili s takými špecifickými európskymi tvorivými metódami, akými sú baroko, klasicizmus, sentimentalizmus, romantizmus, realizmus, symbolizmus, moderna, socialistický realizmus, surrealizmus atď. Samozrejme si pamätáte, že každá metóda bola vytvorená v mene porozumenia , ocenenie, premena človeka a sveta ako celku a ich individuálnych kvalít. Pamätajte, ako sa dôsledne „zbierajú“ poznatky o človeku: baroko študuje a zobrazuje svet búrlivých, nespútaných pocitov človeka; klasicizmus - jeho všestranná vyvážená myseľ; sentimentalizmus potvrdzuje ľudské právo na súkromie a vznešené, ale čisto osobné pocity; romantizmus – krása slobodného rozvoja jednotlivca „v dobrom aj v zlom“, jeho prejavy v „osudných minútach“ sveta; realizmus odráža sociálne základy formovania a života človeka; symbolizmus sa opäť rúti do tajomných hlbín ľudskej duše a surrealizmus sa snaží preniknúť do hlbín podvedomia atď. Každý z týchto tvorivých systémov má teda svoj vlastný subjekt obrazu, izolovaný v jedinom objekte - osobe. A ich funkcie: potvrdenie ideálu, štúdium, vystavenie atď.

V súlade s tým sa vyvíja aj metóda transformácie objektu, ktorá umožňuje odhaliť jeho skutočný obsah: ide o idealizáciu objektu - transformáciu, umelecké oslobodenie „nedokonalej reality od jej nedokonalosti“, pripodobnenie k ideál (Stručná filozofická encyklopédia. M., 1994) v takých metódach ako baroko, klasicizmus, romantizmus, ktoré sa medzi sebou líšia tým, že ideál sám sa chápe inak; je to typizácia charakteristická pre realizmus a symbolika, ktorú ľudstvo používalo v rôznych štádiách umeleckého vývoja sveta.

Keď sa pozrieme na históriu vývoja umenia na veľmi vysokej úrovni zovšeobecnenia, môžeme povedať, že sa vyvíja medzi dvoma pólmi umelecko-figuratívneho modelovania sveta: od túžby vytvoriť ho až po ilúziu hodnovernú reprodukciu až po konečné zovšeobecnenie. Tieto dve metódy možno korelovať s prácou dvoch hemisfér mozgu: ľavá analytická, ktorá rozdeľuje jav na časti v mene svojich vedomostí, a pravá - zovšeobecňujúca, imaginatívna, vytvárajúca integrálne obrazy (nie nevyhnutne umelecké) pre rovnaký účel.

Na Zemi existujú zóny, v ktorých dominujú ľudia s výraznou výhodou vo vývoji jednej z hemisfér. Dá sa dokonca, samozrejme, veľmi podmienečne povedať, že pojmy „východ“, „človek z východu“ sú spojené s pravohemisférickým – imaginatívnym (obrazným) myslením, kým „západ“, „človek Západu“ s ľavohemisférický, analytický, vedecký.

A tu sa stretávame s viditeľným paradoxom.

Pripomeňme si: ľavá hemisféra dohliada na abstraktno-logické, verbálne, analytické myslenie; správne - konkrétne, obrazné, neverbálne, zovšeobecňujúce.

Na prvý pohľad je ľahké určiť, čo je konkrétnejšie: portrét, ktorý vyjadruje vzhľad a charakter určitej osoby, alebo, povedzme, malého muža na semafore - extrémne zovšeobecnené označenie osoby, skupina hrozno maľované v holandskom zátiší, alebo nekonečný vinič v orientálnom ornamente, pozostávajúci z mnohých podmienených, privedených na úroveň okrasných prvkov listov a zhlukov.

Odpoveď je zrejmá: mimetické obrazy – portrét, zátišie – sú konkrétne, ornamentálne zovšeobecnenia sú abstraktnejšie. V prvom prípade sú potrebné pojmy „táto osoba“, „táto partia“, v druhom stačí „muž“, „skupina“.

Je o niečo ťažšie pochopiť, že portrét a zátišie, ktoré sú umeleckými obrazmi, sú zároveň analytickejšie - „ľavohemisférické“ ako prvky ornamentu. Skutočne si predstavte, koľko slov by bolo potrebných na opísanie portrétu – slovný „preklad“ tohto obrázku by bol dosť dlhý a viac-menej nudný, pričom vinič v ornamente je definovaný jedným, maximálne tromi slovami: popínavý vinič ozdoba. Po načrtnutí viniča z prírody však autor ornamentu zopakoval tento obrázok viac ako raz, čím dosiahol konečné zovšeobecnenie, ktoré umožňuje dosiahnuť úroveň symbolu obsahujúceho nie jeden, ale veľa významov.

Ak sa chcete dozvedieť viac o západných analytických (mimetických, imitatívnych) a východných zovšeobecnených (ornamentálnych) spôsoboch vytvárania vizuálneho obrazu, prečítajte si vynikajúcu knihu od L.A. Lelekov "Umenie starovekého Ruska a východu" (M., 1978). Autor v diskusii o dvoch systémoch umelecko-figuratívneho myslenia stavia do protikladu dve série tvrdení.

Prvá patrí Sokratovi: "Maľba je obraz toho, čo vidíme."

Druhá je pre Budhu: "Umelec pripravil farby, aby vytvoril obraz, ktorý nemožno vidieť vo farbe."

Staroveká legenda o súperení dvoch šikovných maliarov - Zeuxisa a Parrhasia - hovorí, ako jeden z nich namaľoval vetvičku viniča a ako sa k tomuto obrázku zbiehali vtáky, aby klovali bobule, ktoré sú na ňom zobrazené - taká veľká bola ilúzia života, ktorá ho napĺňala. Druhý oklamal oko svojho kolegu, zobrazujúci na plátne záves, ktorým bol obraz údajne zakrytý, takým umením, že ho požiadal, aby ho rýchlo odtiahol. Vytvorenie ilúzie – imitácie viditeľného – bolo pre každého zo súperov najvyššou métou.

Buddha hovorí o úplne inom cieli: viditeľný obraz maľovaný farbami je len nositeľom obrazu, ktorý sa rodí v duši človeka. Kresťanský filozof Ján z Damasku opakuje Budhu: "Každý obraz je zjavením a náznakom skrytého."

V skutočnosti je vinič, ktorý zdobí stĺpy ikonostasu, symbolom života a plodnosti, rajská záhrada (Kristova záhrada) je symbolom večnosti.

Tu je návod, ako L.A. Lelekov o inom ornamente: prelínanie striedania ovocia a kvetu, ktoré je v orientálnych ornamentoch veľmi bežné, označuje „pojmy jednoty príčiny a následku a večnosti bytia, témy stvorenia a neustálej obnovy života, vzťah minulosti a budúcnosti, kolízia protikladov“ (Tamtiež S. 39).

Ale tak ako medzi relatívne málo skupinami výrazných „ľavých hemisfér“ – vedcov a „pravých hemisfér“ – umelcov, existuje množstvo prechodných typov, ktorých počet prevláda, tak medzi naturalistickými – sebe rovnými, sebehodnotnými a nemajúci žiadne skryté významov, iluzórneho obrazu viditeľnosti (javu) a čistého ornamentu obsahujúceho mnoho významov leží obrovský priestor, ktorý zaberajú obrazy zmiešaného typu - o nich sme hovorili vyššie.

Snáď najharmonickejší z nich je realistický obraz, keď sa umelec snaží stelesniť podstatu fenoménu, symbolizovať viditeľné. Áno, Al. Ivanov, ktorý objavil zákonitosti plenéru a vyvinul metódu na stelesnenie vnútorných vlastností a vlastností človeka v jej vonkajšom vzhľade, naplnil svoje výtvory hlbokým symbolickým významom.

Abstraktní umelci 20. storočia, rozkladajúci, distribuujúci svoje obrazy, odmietajúci vytvorenie „druhej“, iluzórnej reality na plátne, obrátili sa do sféry ľudského nadvedomia, snažili sa zachytiť obraz v jeho originalite, v hĺbke ľudského dušu, alebo ju naopak skonštruoval.

Preto sa v analýze, po intrigách prvej otázky, ktorá vznikla, budete musieť zamyslieť nad tým, čo je „časopriestorové kontinuum“ umeleckého obrazu diela, predmet obrazu, spôsob a prostriedky transformácia objektu. A vyvstáva pred vami ešte jedna dôležitá otázka: aké sú elementárne zloženie a spojenie – štruktúra umeleckého obrazu.

Umelecký obraz diela je celistvosť a ako každá celistvosť môže byť reprezentovaná, opísaná ako systém pozostávajúci z prvkov (z ktorých každý je tiež integrálny a môže byť reprezentovaný ako systém) a ich vzájomných prepojení. Štruktúrovanosť a dostatočný počet prvkov zaisťujú fungovanie umeleckého obrazu ako celku, rovnako ako prítomnosť potrebných dielov a ich správna montáž - spojenie, štruktúra zaisťuje priebeh a včasné zvonenie budíka.

Čo možno označiť za prvky umeleckého obrazu? Rým, harmónia, farba, hlasitosť atď.? Toto sú tvarové prvky. Subjekt obrazu, predmet, podstata, jav? Toto sú obsahové prvky. Logicky treba uznať, že prvkami umeleckého obrazu diela sú aj obrazy: osoba v celom rozsahu od najjednoduchšieho symbolického obrazu v petroglyfoch až po psychologický portrét; svet hmotných predmetov v nespočetnom množstve vecí vytvorených človekom, ktorých súhrn sa často nazýva civilizácia alebo „druhá prirodzenosť“; sociálne väzby, od rodinných po univerzálne; príroda zázračná vo všetkých svojich prejavoch a podobách: živý svet zvierat, neživý svet – blízky, planetárny a kozmický; napokon ten vyšší duchovný poriadok, ktorý je prítomný vo všetkých umeleckých systémoch a ktorý mudrci rôznych období nazývajú rôzne: Vyššia myseľ, Absolútno, Boh.

Každý z týchto obrazov je realizovaný rôznymi spôsobmi v rôznych umeniach a má nadšpecifický, generický charakter.

Nadobudnutím konkrétnosti v rámci umeleckého diela sa takýto obraz môže zaradiť ako komponent do systému komplexnejšieho celku (napríklad obrazy prírody zaujímajú dôležité miesto v Turgenevových románoch, v operách Rimského-Korsakova a v Repinových obrazoch). ). Jeden z obrazov môže zaujať ústredné miesto, podriadený ostatným (ako sú monoštrukturálne žánre výtvarného umenia - portrét, krajina atď.), alebo môže tvoriť rozsiahlu vrstvu umeleckých diel - zo série v diele jedného majstra (napríklad "Petriada" v .A. Serova) I k takým gigantickým útvarom ako "Leniniana" v sovietskom umení.

Takže v procese analýzy diela možno rozlíšiť figuratívne prvky a vytvoriť medzi nimi spojenia. Často takáto práca pomáha hlbšie pochopiť zámer autora a uvedomiť si pocity prežívané pri komunikácii s dielom, lepšie pochopiť a interpretovať umelecký obraz.

Zhrnutie tejto krátkej časti analýza umeleckého diela ako sebestačnej celistvosti „textu“ Vyzdvihnime to najdôležitejšie:

1. 1) analýza je len jednou z operácií zahrnutých v systéme práce s umeleckým dielom. Jedna z najdôležitejších otázok, na ktorú musíte v procese analytickej práce odpovedať, je nasledovná: ako, akým spôsobom a akými prostriedkami bol umelec schopný dosiahnuť presne ten dojem, ktorý ste prežívali a realizovali v predanalytickej komunikácii s umelecký obraz?
2. 2) analýza ako operácia rozdelenia celku na časti (hoci zahŕňajúca prvky syntézy) nie je samoúčelná, ale cesta hlbšieho prieniku do sémantického jadra umeleckého obrazu;
3. 3) každé umelecké dielo je jedinečné, nenapodobiteľné, preto je metodicky správne – a to je pre učiteľa veľmi dôležité – nájsť „intrigu analýzy“ – kľúčovú otázku, ktorá so sebou prinesie najmä v kolektívnej tvorbe reťaz, alebo skôr systém otázok, ktorých odpovede a budú vytvárať holistický obraz analýzy;
4. 4) každé umelecké dielo je umelecko-figuratívny model sveta, ktorý odráža skutočné aspekty, časti, aspekty
   svet a jeho hlavné prvky: človek, spoločnosť, civilizácia, príroda, Boh. Tieto fazety, časti, aspekty Bytia tvoria zmysluplný základ – predmet obrazu, ktorý je na jednej strane už objektívnou realitou, keďže je len jej časťou, a na druhej strane je spočiatku bohatší, pretože nesie postoj autora, obohacuje sa v tvorivom procese, dáva prírastok poznania o svete v objektivizovanej podobe, v umeleckom diele a napokon sa aktualizuje v procese tvorivosti. V analytickej práci musíte odpovedať na otázky: čo je predmetom obrazu v tejto práci? čo je predmetom obrázku? čo nové sa dozvedáme o svete osvojením si umeleckého obrazu diela?
5. 5) každé umelecké dielo patrí k jednému z druhov umenia, v súlade s ktorým sa formuje metóda transformácie predmetu obrazu, formovanie umeleckého obrazu, špecifický jazyk umenia.
6. 6) umenie ako celok a samostatné dielo ako fenomén materiálneho sveta existujú v priestore a čase. Každá epocha, každý estetický systém rozvíja svoju vlastnú umeleckú koncepciu času a priestoru podľa svojho chápania týchto skutočností a svojich cieľov. Preto je analýza znakov stelesnenia priestoru a času v diele nevyhnutnou analytickou operáciou;
7. 7) umelecko-figuratívny model sveta môže byť obrazový (vizuálny) alebo neobrazový (sluchový, verbálny alebo vizuálno-konštruktívny). Napodobňovanie života (až po túžbu vytvoriť ilúziu – „klam“) alebo naopak úplná „deobjektifikácia“ obrazu, ako všetky medziformy, nie je samoúčelná, je vždy zmysluplná, slúži ako stelesnenie stanovovania cieľov, odhalené v analýze. Zároveň sa medzi javom a podstatou vytvára vzťah, ktorého chápanie a rozvíjanie v konečnom dôsledku predstavuje jednu z hlavných funkcií umenia. Takže v procese analýzy je potrebné pochopiť, aký fenomén je základom umeleckého obrazu (objektu obrazu), aké vlastnosti, vlastnosti, aspekty objektu zaujímali umelca (objekt obrazu), ako a akým spôsobom objekt bola transformovaná a aká je štruktúra - elementárna kompozícia a štruktúra - výsledný umelecký obraz. Pri odpovedi na tieto otázky sa dá celkom dobre pochopiť význam umeleckého diela, čo je podstatou, ktorá presvitá cez látku umeleckého obrazu.

Skôr než skončím s analýzou a jej miestom v práci s umeleckým dielom, dovoľte mi dať vám dve rady.

Prvá sa týka významu analýzy. Bez ohľadu na to, či je vám to alebo ono umelecké dielo blízke alebo vnútorne cudzie, analýza – interpretácia vám pomôže porozumieť autorovi a v rozhovore o diele zdôvodniť vaše hodnotenie. Vo vzťahu k umeniu je lepšie nahradiť „páči sa mi – nepáči“ inými formuláciami:

„Rozumiem a prijímam“ alebo „Rozumiem, ale neprijímam!“ A zároveň buďte vždy pripravení zdôvodniť svoj názor.

Druhý tip sa vám bude hodiť najmä vtedy, ak musíte pracovať na výstave súčasného umenia alebo navštíviť umelca v jeho ateliéri.

Pre každého normálneho človeka je prítomnosť autora odstrašujúca, preto na výstave súčasného umenia vždy pracujte tak, ako keby autor stál vedľa vás – toto je veľmi reálna príležitosť.

Ale hlavná vec: raz a navždy sa zrieknite myšlienky, že existuje „správne“ a „nesprávne“ umenie, „dobré“ a „zlé“. Umelecké dielo podlieha hodnoteniu: koniec koncov, jeho tvorcom môže byť majster, alebo možno vychýrený diletant, superprispôsobivý oportunista, špekulant.

Ale vo výstavnej sieni by ste sa nemali ponáhľať konať ako prokurátor, je lepšie najprv sa pokúsiť pochopiť, prečo vo vás práca vyvolala také podráždenie namiesto očakávanej radosti: je to preto, že ste intuitívne cítili disharmóniu obrazu, jeho všeobecná deštruktívna sila, vlny negatívnej energie z neho pochádzajúce, alebo to, že ste vzhľadom na osobitosti svojej osobnosti neupadli do „rezonancie“ s tými, obrazne povedané, vibráciami, ktoré umelecký obraz vyvolal.

Ako inak všetci vnímame umenie – v jeho prvkoch aj celkovo – som sa pri televíznej obrazovke cítil úplne nečakane. ... Kolomenskoje veľmi milujem - s jeho pokojným bielym kostolom Kazaňskej Matky Božej, štíhlym stanom kostola Nanebovstúpenia Krista rýchlo stúpajúceho nad riekou Moskva, pozlátenými kupolami Katedrály Jána Krstiteľa v r. Dyakovo na hore za roklinou, s kopcami stromov, starými stĺpmi a drahými kameňmi v hustej zelenej tráve. Dlhé roky v rámci dejín umenia rozprávam študentom o týchto nádherných výtvoroch 16. – 17. storočia. Ale malý príbeh v "Cestovateľskom klube" v televízii bol pre mňa zjavením. Popredný duchovný ukázal a dokázal, že metricky formovaný súbor stelesňoval v prírodných a architektonických formách obraz ikony Sofie - Božej múdrosti. Ja, človek s ustáleným racionálnym vedomím, by som nikdy nebol schopný vidieť tento zázrak takýmto spôsobom. Ale teraz, samozrejme, s odkazmi na zdroj ponúknem študentom okrem iných aj tento výklad.

Literatúra:

Wölfflin

Janson H.V., Janson E.F. Základy dejín umenia – nájsť. Nájdené. Zdieľam. A Gombrich tiež.

V kontakte s

Slovník základných pojmov.... 419

ANALÝZA UMENIA

PRÍKLADOVÉ OTÁZKY A DIAGRAM

Dielo architektúry

Pri analýze diel architektúry je potrebné brať do úvahy črty architektúry ako formy umenia. Architektúra je forma umenia, ktorá sa prejavuje v umeleckom charaktere budovy. Preto by sa mal analyzovať vzhľad, mierka a formy štruktúry.

1. Aké stavebné objekty si zaslúžia pozornosť?

2. Pomocou akých metód a prostriedkov sú vyjadrené myšlienky autora v tejto práci?

3. Aký dojem robí dielo?

4. Aký vnem môže zažiť príjemca (vnímajúci)?

5. Ako napomáha emocionálnemu dojmu z diela mierka, formát, horizontálne, vertikálne alebo diagonálne usporiadanie dielov, použitie určitých architektonických foriem, rozloženie svetla v architektonickej pamiatke?

6. Čo vidí návštevník, keď stojí pred fasádou?

7. Skúste vysvetliť, prečo sa vám zdá, že toto je to hlavné?

8. Akými prostriedkami architekt vyzdvihuje to hlavné? Popíšte hlavné umelecké prostriedky a techniky tvorby architektonického obrazu (symetria, rytmus, proporcie, svetlo a tieň a farebné modelovanie, mierka).

9. Ako sú usporiadané objemy a priestory v architektonickej štruktúre (architektonickej kompozícii)?

10. Popíšte príslušnosť tohto objektu k určitému typu architektúry: trojrozmerné stavby (verejné: obytné, priemyselné); krajina (krajina alebo malé formy), urbanizmus.

11. Skúste si predstaviť, aké udalosti sa v tejto architektonickej štruktúre môžu diať častejšie.

12. Má kompozícia diela a jeho hlavné prvky symbolický charakter: kupola, oblúk, klenba, stena, veža, pokoj?

13. Aký je názov diela? A ako by ste to nazvali?

14. Určiť príslušnosť tohto diela ku kultúrno-historickej dobe, umeleckému štýlu, smeru.

16. Ako spolu koreluje forma a obsah tejto práce?

17. Aký je vzťah medzi vonkajším a vnútorným vzhľadom tejto architektonickej stavby? Zapadá harmonicky do prostredia?

18. Aké stelesnenie podľa vás našiel Vitruviov vzorec v tomto diele: užitočnosť, sila, krása?

19. Boli pri návrhu vzhľadu tohto architektonického objektu použité iné druhy umenia? Ktoré? Je podľa vás výber autora opodstatnený?

Maliarske práce

Aby ste abstrahovali od naratívno-všedného vnímania, pamätajte, že obraz nie je oknom do sveta, ale rovinou, na ktorej možno pomocou maľby vytvárať ilúziu priestoru. Preto je v prvom rade dôležité rozobrať základné parametre práce.

1. Veľkosť obrazu (monumentálny, stojanový, miniatúrny)?

2. Formát obrázku: horizontálne alebo vertikálne predĺžený obdĺžnik (prípadne so zaobleným koncom), štvorec, kruh (tondo), ovál?

3. Akou technikou (tempera, olej, akvarel a pod.) a na akom základe (drevo, plátno a pod.) bol obraz zhotovený?

4. Z akej vzdialenosti sa najlepšie vníma?

Analýza obrazu.

5. Je na obrázku zápletka? Čo je zobrazené? V akom prostredí sa nachádzajú zobrazené postavy, predmety?

6. Na základe analýzy obrazu urobte záver o žánri (portrét, krajina, zátišie, akt, každodenný život, mytologický, náboženský, historický, zvierací).

7. Akú úlohu podľa vás rieši umelec – vizuálnu? expresívne? Aký je stupeň konvencie alebo naturalizmu obrazu? Inklinuje konvenčnosť k idealizácii alebo k výrazovej deformácii?

Analýza zloženia

8. Aké sú zložky kompozície? Aký je pomer objektu na obrázku a pozadia / priestoru na plátne obrázku?

9. Ako blízko k rovine obrazu sú objekty na obrázku?

10. Aký uhol pohľadu zvolil umelec – zhora, zdola, v jednej rovine so zobrazenými predmetmi?

11. Ako sa určuje pozícia diváka – je zapojený do interakcie so zobrazeným na obraze, alebo je mu pridelená rola odlúčeného kontemplátora?

12. Dá sa skladba nazvať vyvážená, statická alebo dynamická? Ak existuje pohyb, ako je smerovaný?

13. Ako sa buduje obrazový priestor (plochý, neurčitý, priestorová vrstva je oplotená, vzniká hlboký priestor)? Ako sa dosahuje ilúzia priestorovej hĺbky (rozdiel vo veľkosti zobrazených postáv, zobrazenie objemu predmetov alebo architektúry, použitie farebných gradácií)?

Analýza kresby.

14. Aký výrazný je lineárny začiatok na obrázku?

15. Sú obrysy ohraničujúce jednotlivé objekty zvýraznené alebo vyhladené? Akými prostriedkami sa tento efekt dosahuje?

16. Do akej miery je vyjadrený objem predmetov? Aké techniky vytvárajú ilúziu objemu?

17. Akú úlohu hrá svetlo v maľbe? Čo je to (hladké, neutrálne; kontrastné, tvarujúce objem; mystické)? Je svetelný zdroj/smer čitateľný?

18. Sú siluety zobrazených postáv/predmetov čitateľné? Aké výrazné a hodnotné sú samy o sebe?

19. Ako podrobný (alebo naopak zovšeobecnený) je obraz?

20. Prenáša sa rôznorodosť textúr zobrazených povrchov (koža, látky, kov atď.)?

Farebná analýza.

21. Akú úlohu zohráva farba v obraze (podriaďuje sa kresbe a objemu, alebo naopak, podriaďuje kresbu sebe a vytvára kompozíciu)?

22. Je farba len zafarbenie objemu alebo niečo viac? Je opticky verný alebo výrazný?

23. Sú okraje farebných škvŕn rozlíšiteľné? Zhodujú sa s hranicami objemov a predmetov?

24. Pracuje umelec s veľkými masami farieb alebo malými ťahmi?

25. Ako sa píšu teplé a studené farby, používa výtvarník kombináciu doplnkových farieb? Prečo to robí? Ako sa prenášajú najviac osvetlené a tienené miesta?

26. Existujú oslnenie, reflexy? Ako sa píšu tiene (hluché alebo priehľadné, sú farebné)? Existuje dominantná kombinácia farby/farebnej kombinácie?

Ďalšie možnosti

1. Aké predmety autorovho citového postoja k objektu (skutočnosti, udalosti, javu) si zaslúžia pozornosť?

2. Určte, či toto dielo patrí do žánru maľby (historická, portrétna, zátišia, bitka, iné).

3. Pomocou akých metód a prostriedkov sú vyjadrené myšlienky autora v tejto práci?

4. Aký dojem robí dielo?

7. Ako napomáha emocionálnemu dojmu použitie určitých farieb?

8. Čo je znázornené na obrázku?

9. Zvýraznite hlavnú vec z toho, čo ste videli.

10. Skúste vysvetliť, prečo sa vám zdá, že toto je to hlavné?

11. Akými prostriedkami umelec vyzdvihuje to hlavné?

12. Ako sa porovnávajú farby v práci (farebná kompozícia)?

13. Skúste prerozprávať zápletku obrázka.

14. Sú v diele zápletky, ktoré niečo symbolizujú?

15. Aký je názov diela? Ako to súvisí s jej zápletkou a symbolikou?

16. Má kompozícia diela a jeho hlavné prvky symbolický charakter: horizontálna, vertikálna, diagonálna, kruh, ovál, farba, kocka?

sochárske dielo

Pri analýze sochárskych diel je potrebné brať do úvahy vlastné parametre sochy ako umeleckej formy. Socha je umelecká forma, v ktorej skutočný trojrozmerný objem interaguje s okolitým trojrozmerným priestorom. Preto je potrebné analyzovať objem, priestor a ich vzájomné pôsobenie.

1. Aký dojem robí dielo?

3. Aký je charakter práce?

4. Aké predmety autorovho citového postoja k objektu (skutočnosti, udalosti, javu) si zaslúžia pozornosť?

5. Pomocou akých metód a prostriedkov sú vyjadrené myšlienky autora v tejto práci?

6. Aký je rozmer sochy? Veľkosť sochy (monument, stojan, miniatúra) ovplyvňuje jej interakciu s priestorom.

7. Do akého žánru patrí táto socha? na čo to bolo?

8. Popíšte pôvodný materiál použitý autorom, jeho vlastnosti. Aké vlastnosti sochy určuje jej materiál (prečo bol tento materiál vybraný pre túto prácu)? Sú jeho vlastnosti v súlade s myšlienkou diela? Je možné prezentovať rovnakú prácu z iných materiálov? Čo by sa stalo?

9. Aká je textúra vyrezávaného povrchu? Homogénne alebo rôzne v rôznych častiach? Hladké alebo „útržkovité“ stopy po dotyku nástrojov sú viditeľné, prirodzené, podmienené. Ako táto textúra súvisí s vlastnosťami materiálu? Ako textúra ovplyvňuje vnímanie siluety a objemu sochárskej formy?

10. Ako mierka, formát, horizontálne, vertikálne alebo diagonálne usporiadanie dielov napomáha emocionálnemu dojmu z diela?

11. Akú úlohu zohráva farba v sochárstve? Ako na seba pôsobí objem a farba, ako sa navzájom ovplyvňujú?

12. Koho (čo) vidíš v soche?

13. Zvýraznite to najdôležitejšie, obzvlášť cenné z toho, čo ste videli.

14. Skúste vysvetliť, prečo práve toto sa vám zdá najdôležitejšie, obzvlášť cenné?

15. Akými prostriedkami vyzdvihuje sochár to hlavné?

16. Ako sú v diele usporiadané predmety (predmetová skladba)?

17. V akom priestore sa dielo nachádzalo (v chráme, na námestí, v dome a pod.)? Pre aký bod vnímania bol navrhnutý (z diaľky, zdola, zblízka)? Je súčasťou architektonického či sochárskeho súboru alebo ide o samostatné dielo?

18. Je socha určená pre pevné hľadiská, alebo je pri prechádzke úplne odhalená? Koľko hotových výrazných siluet má? Aké sú (uzavreté, kompaktné, geometricky správne alebo malebné, otvorené)? Ako spolu súvisia?

19. Čo môže táto socha urobiť (alebo povedať), ak ožije?

20. Aký je názov diela? Aký má (názov) význam, čo myslíš? Ako to súvisí so zápletkou a symbolikou?

21. Aká je interpretácia motívu (naturalistická, podmienená, diktovaná kánonom, diktovaná miestom, ktoré socha zaujíma v jej architektonickom prostredí, alebo iná)?

22. Aké ideové postoje chcel podľa vás autor diela sprostredkovať ľuďom?

23. Cítite v tvorbe vplyv niektorých iných druhov umenia: architektúra, maliarstvo?

24. Prečo si myslíte, že je lepšie vidieť sochu priamo a nie na fotografiách alebo reprodukciách? Svoju odpoveď zdôvodnite.

Predmety umenia a remesiel

Pri analýze predmetov dekoratívneho a úžitkového umenia je potrebné mať na pamäti, že hrali predovšetkým aplikovanú úlohu v ľudskom živote a nie vždy majú estetickú funkciu. Zároveň tvar objektu, jeho funkčné vlastnosti ovplyvňujú povahu obrazu.

1. Na čo je takýto predmet určený?

2. Aké má rozmery?

3. Ako sa nachádza dekorácia predmetu? Kde sa nachádzajú zóny figurálnej a ornamentálnej výzdoby? Ako súvisí umiestnenie obrázkov s tvarom objektu?

4. Aké druhy ozdôb sa používajú? Na ktorých častiach objektu sa nachádzajú?

5. Kde sa nachádzajú figuratívne obrazy? Zaberajú viac miesta ako okrasné, alebo sú len jedným z okrasných registrov?

6. Ako sa zostavuje register s figurálnymi obrázkami? Dá sa povedať, že sa tu využívajú techniky voľnej kompozície alebo princíp juxtapozície (postavy v rovnakých pózach, minimum pohybu, opakovať sa)?

7. Ako sú zobrazené postavy? Sú mobilné, zmrazené, štylizované?

8. Ako sa prenášajú podrobnosti o číslach? Vyzerajú skôr prirodzene alebo okrasne? Aké techniky sa používajú na prenos figúr?

9. Pozrite sa, ak je to možné, dovnútra objektu. Existuje obrázok a ozdoby? Opíšte ich podľa vyššie uvedenej schémy.

10. Aké primárne a sekundárne farby sa používajú pri stavbe ozdôb a figúrok? Aký je tón samotnej hliny? Ako to vplýva na charakter obrazu – robí to viac okrasné alebo naopak prirodzenejšie?

11. Skúste vyvodiť záver o jednotlivých vzoroch tohto druhu umeleckých remesiel.

Algoritmy analýzy umenia

Hlavnou podmienkou pre prácu na tomto algoritme je skutočnosť, že názov obrázka by nemal byť známy tým, ktorí vykonávajú prácu.

Ako by ste pomenovali tento obraz?

Páči sa vám obrázok alebo nie? (Odpoveď musí byť nejednoznačná).

Povedzte o tomto obrázku, aby si o ňom urobil predstavu aj ten, kto ho nepozná.

Aké pocity vo vás vyvoláva tento obrázok?

Chceli by ste niečo doplniť alebo zmeniť vo svojej odpovedi na prvú otázku?

Vráťte sa k druhej otázke. Zostalo vaše hodnotenie rovnaké alebo sa zmenilo? Prečo teraz tak hodnotíte tento obrázok?

Algoritmus na analýzu umeleckých diel

Význam názvu obrazu.

Žánrová príslušnosť.

Vlastnosti zápletky obrázka. Dôvody na maľovanie. Hľadanie odpovede na otázku: sprostredkoval autor svoj zámer divákovi?

Vlastnosti kompozície obrazu.

Hlavné prostriedky umeleckého obrazu: farba, kresba, textúra, šerosvit, štýl písania.

Aký dojem malo toto umelecké dielo na vaše pocity a náladu?

Kde sa nachádza toto umelecké dielo?

Algoritmus na analýzu architektonických diel

Čo je známe o histórii vzniku architektonickej štruktúry a jej autorovi?

Označte príslušnosť tohto diela ku kultúrno-historickej dobe, umeleckému štýlu, smeru.

Aké stelesnenie našiel Vitruviov vzorec v tomto diele: silu, užitočnosť, krásu?

Uveďte umelecké prostriedky a techniky na vytváranie architektonického obrazu (symetria, rytmus, proporcie, svetlo a odtieň a farebná modelácia, mierka), tektonické systémy (stĺpik, lanceta, oblúk).

Označte príslušnosť k typu architektúry: trojrozmerné stavby (verejné: obytné, priemyselné); krajina (krajina alebo malé formy); urbanistické plánovanie.

Označte súvislosť medzi vonkajším a vnútorným vzhľadom architektonickej stavby, súvislosť stavby s reliéfom, charakter krajiny.

Ako sa používajú iné druhy umenia pri navrhovaní jeho architektonického vzhľadu?

Aký dojem na vás dielo urobilo?

Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

Kde sa nachádza architektúra?

Algoritmus na analýzu sochárskych diel

História vzniku diela.

Príslušnosť k umeleckej ére.

Význam názvu diela.

Príslušnosť k typom plastík (monumentálna, pamätná, stojanová).

Použitie materiálu a technika jeho spracovania.

Rozmery sochy (ak je to dôležité vedieť).

Tvar a veľkosť podstavca.

Kde sa táto socha nachádza?

Aký dojem na vás toto dielo urobilo?

Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

Analýza histórie filmu.

Prvá časť analýzy. História vzhľadu. Nápad režiséra. Spolupráca so scenáristom a kameramanom.

1. Rozbor charakterov hrdinov.

Presýtenosť filmu postavami. Charakteristika hlavných postáv (detaily personifikácie). Charakteristika vedľajších postáv (ich funkcie vo vzťahu k hlavným postavám, k akcii filmu). Práca hercov na úlohe. Analýza hry herca.

2. Analýza filmu ako odraz subjektivity režiséra

Umelecké kino ako nezávislé umelecké dielo. Autorský, t.j. pozíciu režiséra (najčastejšie sa to prejavuje v jeho rozhovore, nájdete to v rozhovoroch, memoároch, článkoch účastníkov tvorby kinematografie). Vplyv skutočných udalostí v jeho osobnom a spoločenskom živote na film. Odraz režisérovho vnútorného sveta.

Dodatok 1.

Analýza umeleckého diela na základe algoritmu:

Ako môžete analyzovať umelecké diela?

kreativita?

2. Príslušnosť k žánru: historický, domáci, bojový, portrétny,

krajina, zátišie, interiér.

3. Hlavné prostriedky na vytvorenie umeleckého obrazu: farba, kresba,

šerosvit, textúra, štýl písania.

4. Význam mena. Vlastnosti pozemku a kompozície.

5. Príslušnosť ku kultúrnej a historickej dobe, umeleckému štýlu alebo smeru.

6. Aké sú vaše osobné dojmy z obrazov?

Dodatok 2

1 Skupina „Ohnivé štetce romantikov“ (SPRIEVODCOVIA) V dejinách svetovej maľby bol romantizmus jasnou a brilantnou érou.

Slovo „romantizmus“ sa vracia k latinskému romanus – rímsky, teda vznikajúci na základe rímskej kultúry alebo s ňou úzko spätý.

Svet ľudských pocitov a skúseností. Romantická maľba sa vyznačovala „smädom tvoriť všetkými možnými spôsobmi“. Prostriedky maľby boli: jasná nasýtená farba, kontrastné osvetlenie, emocionálny spôsob.

Aká je osobnosť romantickej generácie? Často sa stáva svedkom krutého krviprelievania a vojen, tragických osudov celých národov. Vykonáva hrdinské činy, ktoré môžu inšpirovať ostatných. Romantikov lákali historické udalosti, z ktorých čerpali námety pre mnohé svoje diela.

1. Výrazným predstaviteľom smeru romantizmu v maliarstve bol španielsky umelec Francisco Goya (1746-1828). Ovládal všetky žánre maľby. Mal obrazy s náboženskou tematikou, dvorné portréty.

A. Bol svedkom napoleonských vojen, ktoré spustošili a zničili Španielsko. V roku 1808 ako odpoveď na najkrutejšie represie napoleonskej okupácie vypuklo v Madride ľudové povstanie. V týchto ťažkých rokoch bol Francisco Goya so svojimi ľuďmi. Obraz „Poprava rebelov v noci 3. mája 1808“, napísaný v roku 1814 a vystavený v múzeu Prado v Madride, bol obžalobou z umelcovho zla a násilia. Jasne cítil skutočný rozsah národnej tragédie.

Obraz zobrazuje začiatok oslobodzovacieho boja Španielov proti francúzskym okupantom, konkrétne scénu popravy španielskych rebelov okupačnými francúzskymi jednotkami. Španielskych rebelov a francúzskych vojakov zobrazuje Goya ako dve skupiny stojace proti sebe: niekoľko neozbrojených madridských remeselníkov a rad vojakov so zdvihnutými puškami. Tváre a pózy Španielov sú napísané Goyom celkom jasne (vlastenectvo, odvaha, hnev, nebojácnosť atď.), kým francúzski vojaci sú písaní plynule a akoby splývali do jednej masy bez tváre.

B. "Portrét kráľovskej rodiny Carlosa VI."

Zľava doprava: Don Carlos Starší, budúci španielsky kráľ Ferdinand VII., sestra Carlosa IV. Mária Josefa Carmela, neznáma žena, Mária Isabella, manželka Carlosa IV. Kráľovná Mária Luisa Parmská, Francisco de Paula de Bourbon, kráľ Carlos IV. jeho brat Antonio Pascual, Cartola Joaquina (viditeľná je len časť hlavy), Ľudovít I. s manželkou Máriou Luisou, ich syn Karol II., budúci vojvoda z Parmy, je v ich náručí. V pozadí, v tieni, Goya maľoval sám seba. Magické, trblietavé farby nedokážu skryť namyslenosť, hlúposť, morálnu a duševnú chudobu postáv.

2. Hlboký záujem o vnútorný svet človeka prejavil aj súčasník veľkého Španiela Theodore Gericault. Gericaultovu tvorbu charakterizuje extrémna dramatickosť, intenzita vášní, farebný kontrast. Gericault, ktorý slúžil v kráľovských mušketieroch, písal najmä bojové scény, ale po ceste do Talianska v rokoch 1817-19. predviedol veľký a zložitý obraz „Plť Medúzy“

(Nachádza sa v Louvri, Paríž). Novosť zápletky, hlboká dramatickosť kompozície a pravdivosť života tohto majstrovsky napísaného diela neboli okamžite ocenené, ale čoskoro získali uznanie a priniesli umelcovi slávu ako talentovaného a odvážneho inovátora.

Slávu si nenechal dlho užívať: sotva sa stihol vrátiť do Paríža z Anglicka, kde hlavným predmetom jeho štúdia bolo štúdium koní, zostúpil do hrobu v dôsledku nehody - pádu z koňa.

Dej obrázka je založený na skutočnom incidente, ktorý sa stal 2. júla 1816 pri pobreží Senegalu. Potom na plytčine Argen, 40 líg od afrického pobrežia, stroskotala fregata Medusa. 140 pasažierov a členov posádky sa pokúsilo uniknúť nastúpením na plť. Len 15 z nich prežilo a na dvanásty deň ich putovania ich vyzdvihla briga Argus. Podrobnosti o plavbe preživších šokovali modernú verejnú mienku a samotný vrak sa zmenil na škandál vo francúzskej vláde v dôsledku neschopnosti kapitána lode a nedostatočných pokusov o záchranu obetí.

Okrem obrazu „Plť Medúzy“ obsahuje Louvre sedem bojových malieb a šesť kresieb tohto umelca. Jeho obrazy sú plné zmätku, úzkosti.

3. Eugene Delacroix (1798-1863) písal podobným spôsobom ako Theodore Géricault.

A. Charakterizovala ho pozornosť orientálnym témam. Jedným z jeho najvýraznejších výtvorov je obraz „Masaker na Chiose“, zobrazujúci epizódy grécko-tureckej vojny. Historici teda nazvali brutálny masaker Turkov z 11. apríla 1822 nad obyvateľmi ostrova Chios, pretože ostrovania podporovali bojovníkov za nezávislosť Grécka. Zo 155 000 obyvateľov ostrova len asi

2000. Až 25 000 bolo zabitých, zvyšok bol zotročený alebo bol v exile.

Veľká francúzska revolúcia a agresívne kampane Naoleonu, ktoré po nej nasledovali, kruté politické represie a popravy, nekonečné zmeny vlád v roku 1830 nastolili otázku úlohy ľudu a jednotlivca v dejinách obzvlášť naliehavo.

B. Delacroix sa vyznačoval politickým pátosom. V roku 1830 umelec dokončil obraz „Liberty Leading the People“. Delacroix vytvoril obraz na základe júlovej revolúcie v roku 1830, ktorá ukončila režim reštaurovania Bourbonskej monarchie. Po početných prípravných skicách mu dokončenie obrazu trvalo len tri mesiace. V liste svojmu bratovi z 12. októbra 1830 Delacroix píše: "Ak som nebojoval za vlasť, tak aspoň za ňu napíšem." Prvýkrát bol „Liberty Leading the People“ vystavený na parížskom salóne v máji 1831, kde bol obraz nadšene prijatý a okamžite ho kúpil štát. Pre revolučnú zápletku sa plátno asi 25 rokov nevystavovalo verejnosti. Krvou, utrpením a smrťou vedie krásna žena s trikolórou v ruke ľudí k víťazstvu. Odhalená hruď symbolizuje oddanosť Francúzov tej doby, ktorí s „holou hruďou“ išli k nepriateľovi. V dave je vidieť ozbrojených chudobných, obyvateľov slumov, študenta a malého Gavrochea s pištoľami. Umelec sa zobrazil ako muža v cylindri naľavo od hlavnej postavy. Niekedy sa obraz mylne spája s udalosťami veľkej francúzskej revolúcie.

Súčasníci tento obraz nazvali „Marseillaise francúzskej maľby“ a úrady vyhlásili Delacroixa za nebezpečného umelca.

Dodatok 3

2. skupina "Je potrebné maskulínne umenie" (ODBORNÍCI - UMENÍCI) Realizmus je trendom v umení druhej polovice 19. storočia. Pojem realizmus je latinsky realis- znamená hlboký odraz reality. V polovici 19. storočia sa realizmus stal vedúcim a najvplyvnejším smerom v umení.

Aké nové úlohy si teraz umenie stanovilo?

1. Vynikajúci majster litografie (druh grafiky pre tlačovú platňu, pre ktorú je povrch kameňa), francúzsky umelec Honore Daumier, ako človek, ktorý nenávidí každý útlak a násilie, vždy reagoval na pálčivé problémy svojej doby, dáva im vlastné hodnotenie. Svoju kariéru začal ako karikaturista, robil satirické kresby pre časopis. Jeho litografie boli okamžite vypredané, všetci ich poznali.

Slávnu litografiu „Transnonen Street“ vnímali súčasníci ako protest proti teroru a krviprelievaniu, ktoré nasledovalo po júlovej revolúcii (1834). Historickým základom tohto diela boli udalosti z apríla 1834 spojené s rozohnaním politických demonštrácií vládnymi vojskami. Z domu číslo 12 na Rue Transnonen sa z okna zakrytého žalúziami strieľalo na vojakov rozháňajúcich demonštráciu. V reakcii na to vojaci vtrhli do domu a zabili všetkých obyvateľov. Daumier chcel, aby litografia nevyvolala ľútosť, ale hnev. Tak to vnímali súčasníci: "toto nie je karikatúra, nie karikatúra, toto je krvavá stránka moderných dejín, stránka vytvorená živou rukou a diktovaná vznešeným rozhorčením."

Karikaturista Daumier bol verejnosti dobre známy, no len málokto vedel, že maľuje. V umelcovom malom ateliéri sa nahromadili plátna. Zvláštne miesto patrí obrazom o Donovi Quijotovi. Rytier bez strachu a výčitiek, blúdiaci pri hľadaní dobra a spravodlivosti, priťahoval Daumiera silou svojho ducha. Za vtipným vzhľadom a smiešnymi činmi sa vyznačuje šľachta, veľkosť a súcit s ľuďmi.

2. Gustave Courbet Francúzsky maliar, krajinár, maliar žánrov a portrétista. Je považovaný za jedného z konzumentov romantizmu a zakladateľov realizmu v maľbe. Jeden z najväčších umelcov Francúzska 19. storočia, kľúčová postava francúzskeho realizmu.

Narodil sa vo Francúzsku a jeho vstup do francúzskeho maliarstva bol škandalózny. Niektorí jeho prácu zúrivo karhali, nazývali ich škaredými, iní mu, naopak, veštili veľkú budúcnosť. V Paríži v roku 1855 otvoril výstavu „Pavilón realizmu“. Courbet sa snažil vykresliť ľudí takých, akí sú, takých škaredých a hrubých, ako ich vidí. Pozorná pozornosť k okolitému svetu, prírode, sociálnym vzťahom a individuálnym vlastnostiam človeka určovali podstatu realistického trendu v umení.

Vo svojom obraze „Drviči kameňa“ starý robotník v hrubých záplatovaných šatách a popraskaných drevených topánkach kľačiac láme kladivom kamene pripravené na stavbu. Mladý muž v handrách ťažko udrží v rukách ťažký kôš. V novinách bol umelec obvinený z oslavovania škaredých, ale stačí sa pozrieť na obraz „The Winnowers“, aby sme pochopili, s akým rešpektom Courbet maľoval pracujúcich ľudí.

3. „Sedliacky maliar“ – tak prezývaný Jean Millet – francúzsky umelec. Svet francúzskeho vidieka sa stal nevyčerpateľným zdrojom jeho kreativity. Už ako známy umelec sa naďalej venoval roľníckej práci a dával voľný čas maľovaniu.

V roku 1857 bol predstavený jeho obraz „Zberač uší“. Zberači mohli za úsvitu prejsť cez polia a pozbierať klásky, ktoré sa minuli kosačkám. Na tomto plátne umelec zobrazil troch z nich, sklonených nad zemou v nízkej úklone – len tak sa im darí pozbierať klasy obilia po zbere... V nich Millet ukázal tri fázy ťažkej pohyb, ktorý museli ženy stále dokola opakovať – zohnúť sa, nabrať klásky s obilím a znova narovnať. Malé trsy v ich rukách kontrastujú s bohatou úrodou videnou v pozadí. Sú tam stohy, snopy, voz a zástup žencov zaneprázdnených prácou.

Umelec dokázal veľmi presne sprostredkovať bremeno práce roľníkov, ich chudobu a pokoru. Práca však spôsobila rôzne hodnotenia verejnosti a kritiku, čo prinútilo Milleta dočasne sa obrátiť na poetickejšie aspekty roľníckeho života.

Dodatok 4

Skupina 3 „Salón odmietnutých“ (IMPRESSIONISTICKÍ UMELCI) Paríž, 1863, Priemyselný palác: Porota slávnej výstavy Salón umenia, ktorá sa tu každoročne koná, odmietne asi sedemdesiat percent prihlásených diel... Cisár Napoleon Do škandálu musel zasiahnuť sám III. Po oboznámení sa s odmietnutými plátnami ich milostivo umožnil prezentovať v inej časti Priemyselného paláca. A tak 15. mája 1863 bola okamžite otvorená výstava s názvom Salón biednych.

Koniec 19. a začiatok 20. storočia je časom zmien. Vedecko-technický pokrok a politické otrasy viedli k vážnym zmenám v umení, určili nové a originálne cesty rozvoja. Umenie 19. storočia je vnímané ako odmietnutie starých umeleckých tradícií, pokus o kreatívne prehodnotenie klasického dedičstva minulosti. Existujú odvážne inovácie, experimenty, neobmedzené akýmkoľvek rámcom a konvenciami. Umelec sa stal vo svojej tvorbe oslobodený a slobodný. Riadil sa vlastným vkusom a záľubami.

Impresionizmus – francúzske slovo impression sa prekladá ako dojem.

Na rozdiel od romantikov a realistov sa impresionisti nesnažili zobrazovať historickú minulosť, sférou ich záujmu bola súčasnosť.

Po predložení vlastných princípov vnímania a zobrazovania okolitého sveta vytvorili nový obrazový jazyk. Dôležitá pre nich nebola samotná zápletka, ale jej zmyslové vnímanie, dojem, ktorý mohla na diváka vyvolať. Impresionisti sa snažili sprostredkovať „momenty“, chvíľkové pocity v obraze. Tieto pocity zničili obvyklé formy a štandardný vzor. Ich pohľad bol čisto individuálny.

1. Najvýznamnejším predstaviteľom impresionizmu a jedným z jeho zakladateľov je Edouard Manet, jeho plátna „Portrét Emila Zolu“ sú pôsobivé.

Jasné slnečné svetlo, šťastná nálada človeka - prostriedok expresivity umelca. V centre pozornosti bol obraz Edouarda Maneta „Raňajky v tráve“.

Použitím a prehodnotením zápletiek a motívov obrazov starých majstrov sa ich Manet snažil naplniť ostrým moderným zvukom a polemicky vniesol obraz moderného človeka do slávnych klasických skladieb. Manetova cesta k sláve bola dlhá a ťažká, porota Salónu jeho obrazy vždy odmietala a len málokto sa odvážil umelca brániť. Bol medzi nimi aj Émile Zola, ktorý do novín napísal: "Miesto pána Maneta v Louvri je už zaistené."

"Portrét Emila Zolu" - umelec zobrazuje svojho priateľa vo svojej kancelárii pri stole posiatom papiermi a knihami. Interiér svedčí o vkuse majiteľa: japonská obrazovka s fantastickou krajinou, reprodukcia obrazu od Maneta. V maske spisovateľa možno uhádnuť silnú osobnosť, jasnú individualitu.

"Raňajky v tráve", ktoré vyvolali búrku emócií, najtvrdšiu kritiku a jednomyseľný verdikt, že tieto "raňajky" sú absolútne "nepožívateľné". Divákov pobúril najmä fakt, že na lesnej čistinke, vedľa ktorej žiarili obnažené ženské telá, sa zišli slušne oblečení, obutí muži s kravatou a palicami. Názov obrázka nadobúda pikantný význam, najmä preto, že v skutočnosti nie je zobrazené nič jedlé. Ľavý roh popredia obsahuje slabý náznak jedla, ale je jasne viditeľné, že na kúsku látky, možno niekoho šatách, je poloprázdny košík s niekoľkými hubami a na zelených listoch v blízkosti je viditeľných niekoľko bobúľ. To sú celé raňajky. Dvaja celkom mladí muži sú voľne rozmiestnení na tráve a o niečom sa živo rozprávajú. Ten napravo, gestikuluje, hovorí niečo zaujímavé, vtipné, pretože partner sa milo usmieva. Žene sediacej vedľa neho žiari na tvári rozpačitý úsmev. Pod ním je pokrčená svetlomodrá látka, samotná žena sedí vo voľnej svetlej póze, úplne nahá, nie príliš mladá, s miernou nadváhou. Dvojica sediaca vedľa seba má rovnakú farbu vlasov, sú v rovnakom veku, prípadne manželia. Druhú ženu v ľahkej voľnej bielej košeli vidno o kúsok ďalej, ale počuje rozhovor, je na nej vidieť, že počúva a aj sa usmieva. Obraz je plný jasného pokoja, vrelej blaženosti.

Zola plátno nazval pevnou dužinou, modelovanou prúdmi svetla, jednoducho, pravdivo a prefíkane.

2. Impresionisti však dali o sebe skutočne vedieť v roku 1874 spoločnou výstavou. Celý smer dostal názov podľa obrazu Clauda Moneta „Impression. Východ slnka“ (napokon, vo francúzštine „impression“ je „impression“).

Pojem „impresionizmus“ vzišiel z ľahkej ruky kritika časopisu „Le Charivari“ Louisa Leroya, ktorý svoj fejtón o Salóne Les Misérables nazval „Výstava impresionistov“, pričom za základ vzal názov tohto obrazu. od Clauda Moneta.

Vycibrený krajinár, zamilovaný do predmestí Paríža, Monet bol vášnivo fascinovaný vodným živlom.

Claude Monet predstavil prax vytvárania série obrazov pri rôznom osvetlení, napríklad katedrála v Rouene. Dva roky cestoval do Rouenu a sledoval hru svetla. Monet namaľoval viac ako 20 pohľadov na katedrálu v rôznych časoch dňa: v lúčoch ranného slnka, na oslňujúce poludnie, vo večernom súmraku. Verejnosť začala hovoriť o monotónnosti jeho obrazov.

3. Camille Pissarro začal písať ktorýkoľvek zo svojich obrazov z neba, veriac, že ​​obloha mu dáva hĺbku a komunikuje pohyb. Tu je to, čo Pissarro povedal o tvorbe svojich obrazov. „Vidím len škvrny. Keď začnem maľovať, prvá vec, ktorú urobím, je... nastaviť pomer. Medzi týmto nebom, zemou a vodou nepochybne existujú určité vzťahy a tieto vzťahy nemôžu byť nič iné ako harmonické. Toto je hlavný problém maľovania. Čoraz menej ma zaujíma materiálna stránka maľby (teda línie). Najdôležitejšie je zredukovať všetky aj tie najmenšie detaily na harmóniu celku, teda na súlad. Plátno „Boulevard Montmartre in Paris“ nás privádza na rušnú diaľnicu. Mnoho vozňov sa pohybuje rôznymi smermi, okoloidúci sa rušne ponáhľajú. Všetko je zahalené do priehľadného – orgovánového oparu. Umelec píše rýchlym ťahom, sotva sa dotýka plátna štetcom.

Ale z týchto bodiek a ťahov sa vynára obraz slnečného jarného dňa, živý a kypiaci.

4. Auguste Renoira nazývajú čarodejníkom sveta. Odrazy svetla oživujú obraz, uvádzajú ho do pohybu. Diela sa vyznačujú živou pohyblivou kompozíciou. Renoir napísal: "Milujem obrázky, ktoré vo mne vzbudzujú túžbu kráčať do ich hlbín, ak je to krajina, alebo sa jej dotknúť rukou, ak je to obraz ženy ...". Renoir najčastejšie píše ženy a deti, pričom ich považuje za najdokonalejšie výtvory prírody. Nelákajú ho chladné svetské krásky, ale veselé a živé „pravé“ Francúzky. Ale pre portrét „Dievča s fanúšikom“ bol vytvorený úplne iný obrázok. Mladé, vtipné dievča. Tvár je napísaná v jemných tónoch, husté čierne vlasy sú odliate do lila a fialovej. Červenkasté odlesky stoličky sa odrážajú na bielom plátne ventilátora.

5. Obrovské možnosti vo využití farieb otvorila technika pastelu (fr.

pastel - maľovanie farebnými ceruzkami a farebným práškom. Obzvlášť rád v ňom pracoval Edgar Degas. Textúra pastelov je zamatová, dokáže sprostredkovať vibrácie farby, ktorá akoby žiarila zvnútra. V "Modrí tanečníci"

pastelová technika bola použitá na zvýraznenie dekoratívneho efektu a svetelného zvuku kompozície. Snob jasného svetla zaplavujúceho obraz pomáha vytvárať špeciálnu slávnostnú atmosféru baletného tanca, zdá sa, že svetlo tu úplne nahrádza kresbu, organizuje, vedie k jedinému významu komplexnej symfónie farieb. V žiarivo modrých šatách s kvetmi vo vlasoch vyzerajú tanečnice ako nádherné rozprávkové víly zúčastňujúce sa magickej extravagancie.

Obraz je uložený v Puškinovom štátnom múzeu výtvarných umení v Moskve, ktoré dostal v roku 1948 od Štátneho múzea nového západného umenia; do roku 1918 bol v zbierke Sergeja Ivanoviča Ščukina v Moskve, po namaľovaní bol obraz uložený v zbierke Durand-Ruel v Paríži.

Dodatok 5

4. skupina „Hľadanie vlastnej cesty“ (NÁVŠTEVNÍCI VÝSTAVY) Koncom 19. storočia sa umelci Paul Cezanne a Vincent van Gogh nahlas hlásili. Zjednotili sa v skupine, ktorá dala názov novému umeleckému smeru postimpresionizmu. Postimpresionizmus (fr. postimpresionizmus) je trendom vo výtvarnom umení. Vznikol v 80. rokoch 19. storočia. Umelci tohto smeru sa nedržali len vizuálnych dojmov, ale snažili sa slobodne a všeobecne sprostredkovať materiálnosť sveta, uchýlili sa k dekoratívnej štylizácii. Začiatok postimpresionizmu pripadá na krízu impresionizmu na konci 19. storočia.

1. Neúnavné hľadanie nového kompozičného riešenia pre maľby, spôsoby prenosu farby a svetla sú charakteristické pre tvorbu Paula Cezanna.

Maľoval zátišia s ovocím, najmenej sa staral o ich podobnosť s originálom. Nezvyčajné v diele Cezanna bolo použitie farieb, umelec veril, že studené farby (modrá a zelená) majú vlastnosť pohybovať sa do hĺbky obrazu, takže obraz sa stal objemným.

2. Vincent van Gogh je svetoznámy holandský postimpresionistický maliar. Od prvej výstavy obrazov na konci 80. rokov 19. storočia Van Goghova sláva neustále rastie medzi kolegami, historikmi umenia, obchodníkmi a zberateľmi. Po jeho smrti boli usporiadané spomienkové výstavy v Bruseli, Paríži, Haagu a Antverpách.

Slnečnice je názov dvoch cyklov obrazov holandského umelca Vincenta van Gogha. Prvá séria bola vyrobená v Paríži v roku 1887. Venuje sa ležiacim kvetom. Druhá séria bola dokončená o rok neskôr, v Arles. Zobrazuje kyticu slnečníc vo váze. Dva parížske obrazy získal van Goghov priateľ Paul Gauguin.

"Irises" - maľoval umelec v čase, keď žil v nemocnici svätého Pavla z Mauzólea neďaleko Saint-Remy-de-Provence, rok pred svojou smrťou v roku 1890. V obraze nie je vysoké napätie, čo sa prejavuje v jeho nasledujúcich dielach. Obraz nazval „hromozvodom mojej choroby“, pretože cítil, že svoju chorobu dokáže udržať na uzde, ak bude pokračovať v maľovaní.

Posledné dva mesiace svojho života – od mája do júla 1890 – žil Van Gogh v Auvers-sur-Oise pri Paríži, kde namaľoval okrem iného aj niekoľko obrazov s kvetmi. "Ružové ruže" sú jedným z najlepších obrazov v tejto sérii. Je charakteristická pre neskorú tvorbu umelca. Na rozdiel od žiarivo oranžových a žltých, ktoré použil v Arles (napríklad v cykle Slnečnice), tu Van Gogh používa jemnejšiu a melancholickú kombináciu farieb, ktorá hovorí o úrodnejšom a vlhkejšom severskom podnebí. Tento obraz je pre posledné obdobie tvorby Vincenta Van Gogha typický aj tým, že v ňom prakticky nie je žiadna gravitácia (na prvý pohľad sa zdá, že obraz sa dá prevrátiť, ale efekt sa nezmení) a priestorovosť (kvety pôsobia byť vytlačený z roviny obrazu do priestoru, kde sa nachádza divák). Van Gogh dokázal sprostredkovať pozorovateľovi pocit bezprostrednej blízkosti ruží. Takmer neviditeľná miska pod kvetmi naznačuje, kde je obrázok naspodku, a v hĺbke naznačuje len mierne sa meniaci tvar ťahov a mierna zmena odtieňov zelenej. Ostré tmavomodré kontúry listov a stoniek ruží, ako aj vibrujúce a krútiace sa línie sú príkladom vplyvu japonskej drevorezby na umelca. Hoci tieto techniky pripomínajú štýl Paula Gauguina a Emila Bernarda, Van Gogh ich používa vlastným neopísateľným spôsobom.

Obraz „Červené vinice v Arles“ namaľoval Van Gogh v roku 1888.

Umelec žijúci na juhu Francúzska čerpal nekonečnú inšpiráciu z mestských a vidieckych pohľadov, jasných farieb prírody, slnečného svetla. Toto obdobie je v diele Van Gogha najproduktívnejšie.

V Arles ho navštívil Gauguin a jedného dňa, keď sa vracali domov z okraja mesta, boli umelci svedkami nezvyčajného obrazu:

zapadajúce slnko ožiarilo vinicu svojimi lúčmi, maľovalo listy karmínovou farbou a ľudí a zem v odtieňoch orgovánového popola. Čoskoro nato sa Van Gogh pustil do práce na maľbe zobrazujúcej zber hrozna v okolí Montmajour. Umelec zobrazil nielen krajinu, ale akési podobenstvo, kde má všetko symbolický význam. Rozžeravené obrovské slnko na žltej oblohe vrhá zelené a oranžové odlesky. Zdá sa, že všetko na zemi sa pod ňou topí.

Listy hrozna sa menia na červenú žiaru a zem pod nimi nadobúda fialový odtieň. Pravá strana obrázku je pridelená vode, ktorá odráža žltú ohnivú oblohu.

Ľudia zbierajúci hrozno sú symbolom života. Van Gogh chápal ich každodennú prácu ako niečo, čo umožňuje človeku stať sa neoddeliteľnou súčasťou vesmíru.

Obraz bol jedným z mála diel predaných počas Van Goghovho života. Teraz je v Puškinovom múzeu v Moskve.

Dodatok 6

Hudba v 19. storočí.

Skladateľmi prvej polovice 19. storočia boli F. Liszt, F. Chopin, F. Schubert, R. Schumann. Skladatelia tejto školy sa vyznačovali príklonom k ​​malej forme. Ich hudba je lyrická a melodická a bola prevažne komorná.

Talianska opera zároveň zažíva svoj rozkvet. Jeho najjasnejšími predstaviteľmi sú G. Rossini, V Bellini, G. Donizetti, G. Verdi. V talianskej opere stáli proti sebe dva smery: jeden smeroval k tradičnej buff opere (t.j.

komédie), druhý označoval trend k vzniku národnej opery.

Predstaviteľom toho druhého bol G. Verdi (1813-1901). Bol autorom opier "Regoleto", "La Traviata", "Othello", "Macbeth", "Aida", "Falstaff", "Il trovatore" a ďalších. Árie z jeho opier sa stali ľudovými piesňami a národnými hymnami vyzývajúcimi Talianov k boju za nezávislosť.

Vážnej reformy opery sa ujali J. Bizet a R. Wagner. Bizet, autor jednej z najpopulárnejších opier - "Carmen", bol zástancom mimoriadne realistického sprisahania a melódie úprimne vyjadrujúcej pocity človeka. R. Wagner zničil zaužívanú štruktúru opery, vniesol do nej prvky činoherného predstavenia a symfonického koncertu. V jeho operách bolo veľa symfonických koncertov. V jeho operách bolo veľa symfonických vložiek a recitatívov.

„Reformu symfonickej hudby uskutočnil francúzsky skladateľ C. Debussy. Debussy vlastne opustil melódie známe symfonickej hudbe. Pokúšal sa prejavovať city, ničiac zavedené hudobné formy.

Franz Schubert je rakúsky skladateľ, jeden zo zakladateľov romantizmu v hudbe, autor asi 600 piesní, deviatich symfónií, ako aj veľkého množstva komornej a sólovej klavírnej hudby. (počúvanie fragmentu nahrávky „The Forest King“) Frederic Chopin je autorom mnohých diel pre klavír.

Najväčší predstaviteľ poľského hudobného umenia. Mnohé žánre interpretoval novým spôsobom: predohru oživil na romantickom základe, vytvoril klavírnu baladu, poetizoval a zdramatizoval tance - mazurka, polonéza, valčík; premenil scherzo na samostatné dielo.

Giuseppe Verdi - Veľký taliansky skladateľ, ktorého dielo je jedným z najväčších úspechov svetového operného umenia a vrcholom vývoja talianskej opery v 19. storočí. Skladateľ vytvoril viac ako 26 opier a jedno rekviem. Najlepšie opery skladateľa: Un ballo in maschera, Rigoletto, Il trovatore, La traviata. Vrcholom kreativity sú najnovšie opery: "Aida", "Othello".

Georges Bizet je francúzsky skladateľ obdobia romantizmu, autor orchestrálnych diel, romancí, klavírnych skladieb a opier, z ktorých najznámejšia bola Carmen.

Claude Debussy - bol nielen jedným z najvýznamnejších francúzskych skladateľov, ale aj jednou z najvýznamnejších osobností hudby prelomu 19. a 20. storočia; jeho hudba predstavuje prechodnú formu od neskororomantickej hudby k modernizmu v hudbe 20. storočia.

MINISTERSTVO DOPRAVY RUSKEJ FEDERÁCIE

FEDERÁLNY ŠTÁTNY ROZPOČET VZDELÁVANIE
INŠTITÚCIA VYSOKÉHO ŠKOLSTVA
"RUSKÁ DOPRAVNÁ UNIVERZITA"
RTH (MIIT)
RUSKO OTVORENÁ AKADÉMIA DOPRAVY

Fakulta "Vozidlá"

Katedra filozofie, sociológie a histórie

Praktická práca

disciplínou

"kulturológia"

Urobil som prácu

študent 1. ročníka

skupina ZSA-192

Niken A.A.

Kód 1710-c/SDs-0674

MOSKVA 2017-2018

Cvičenie #1

Úloha: Uveďte zmysluplnú analýzu diela architektúry vášho mesta (dediny, okresu)

Pamätník železničiarom, 2006 Sochár I. Dikunov

Pochádzam z mesta Liski v regióne Voronež. Moje mesto je najväčším železničným uzlom. Od roku 1871 sa história mesta prelína s rozvojom železnice. V našom meste je každý šiesty obyvateľ úzko spätý s profesiou železničiara, a tak keď padla otázka na umiestnenie pamätníka na počesť 140. výročia Juhovýchodnej železnice, padla voľba na naše mesto. Pamätník železničiarom bol otvorený v roku 2006.

Ide o jedno z mála autorských diel v meste, ktoré vytvoril známy voronežský sochár Ivan Dikunov v spolupráci s manželkou Elsou Pak a synmi Maximom a Alexejom. Sú autormi búst hrdinov Sovietskeho zväzu a Ruska na Chodníku slávy, ale aj rozprávkových postavičiek, ktoré zdobia mestský park v našom meste.

Dikunov Ivan Pavlovič - ctený umelec Ruskej federácie, ctený umelec, laureát štátnej ceny v roku 1990. Riadny člen Petrovského akadémie vied a umení, profesor.

Ivan Pavlovič sa narodil v roku 1941 v obci Petrovka, okres Pavlovský, región Voronež. Jeho detstvo pripadlo na ťažké povojnové roky. napriek ťažkostiam si našiel čas na kreativitu - rád kreslil, a ešte viac sochoval. Už vtedy bolo vidieť jeho talent. Ivan Dikunov vyštudoval Leningradskú umeleckú školu pomenovanú po V.A. Serov v roku 1964, potom Inštitút maľby, sochárstva a architektúry. I.E. Repin v roku 1970. V roku 1985 prišiel do Voroneža a odišiel pracovať do Voronežského štátneho inštitútu architektúry a stavebníctva, kde učil 20 rokov. Od roku 1988 do roku 1995 bol Dikunov učiteľom na Voronežskej umeleckej škole.

V mestách Voronežskej a Lipetskej oblasti vytvoril Ivan Pavlovič v spolupráci s kolegami z VGASU množstvo významných pamiatok, ktoré sú jedinečnými obrazmi formovania architektonického prostredia a sú spojením monumentálneho sochárstva a architektúry. Pôsobil ako autor projektov a vedúci tvorivých skupín na vytvorenie Voronežských pamätníkov vynikajúcim ruským osobnostiam - M.E. Pjatnickému (1987), A.S. Puškinovi (1999), A.P. Platonov (1999) a ďalší. Ivan Pavlovič sa neustále zúčastňuje regionálnych, zonálnych, republikových, celozväzových, celoruských a zahraničných výstav.

Dikunov uviedol, že práce na pomníku železničiarom trvali tri roky a jeho hlavnou myšlienkou bolo ukázať myšlienku železnice v pohybe. Pamätník sa nachádza pri vstupe do mesta Liski a je poznávacím znamením nášho mesta.

Pamätník železničiarom je pamätníkom, ktorý nás udivuje svojou zložitou kompozíciou, hlbokým významom a symbolikou. Podľa pôvodného plánu bol pomník obrazom železničiarov odchyľujúcich sa od kolóny rôznymi smermi. Neskôr však sochári prišli s kompozíciou, v ktorej obe postavy kráčajú po plošine rovnakým smerom. To nastavilo tón pre snahu vpred a jednotu neoddeliteľného spojenia medzi generáciami železničiarov.

Na vytvorenie pamätníka bol použitý kameň a kov. Je v nej veľa symbolických detailov, ktoré pri bližšom preskúmaní vytvárajú priestranný celistvý obraz železnice. V strede kompozície je vysoký stĺp elegantného tvaru na štvorcovom podstavci, zdobený obrázkami pracovných nástrojov na pozadí rozbiehajúcich sa lúčov. Je korunovaný emblémom železnice a nápisom „Liski“. Figúrky vysoké 3,5 metra predstavujú dve generácie železničiarov - železničiara s lampášom a dlhým kladivom, podobizeň z 19. storočia a moderného vodiča v uniforme s kufríkom v ruke. Zdá sa, že kráčajú po nástupišti neďaleko vlaku.

Podrobnosti o odevoch a výstroji boli vyberané s veľkou starostlivosťou: zachovali svoj tvar, znovu vytvorili jemnosti z múzejných obrazov a exponátov. Pracovníci železničného uzla Liskinsky slúžili ako sochári v naturáliách. Pri okraji tabuľky je nápis: „Venované železničiarom-bojovníkom-hrdinom 140 rokov JV železnice.

Tento pamätník vo mne vyvoláva pocit hrdosti na moje mesto, na obyčajných pracujúcich ľudí, ktorých neľahké, zodpovedné povolanie je v pamätníku zvečnené. A dve postavy rôznych generácií hovoria, že železnica ide vo svojom vývoji dopredu a každým rokom sa zlepšuje.

Cvičenie #2

Úloha: Uveďte zmysluplnú analýzu obrazu umelca z vášho mesta (dediny, okresu)

Mojím krajanom bol slávny ruský umelec Kramskoy Ivan Nikolaevič (27. mája 1837 – 24. marca 1887). Narodil sa v meste Ostrogozhsk v provincii Voronež (je to 30 km od môjho rodného mesta Liski) v rodine drobného úradníka.

Študoval na Akadémii umení v Petrohrade (1863-1868) bol ocenený malou zlatou medailou za obraz „Mojžiš vyžaruje vodu zo skaly“. Kramskoy bol iniciátorom „revolty štrnástich“, ktorá sa skončila odchodom jej absolventov z Akadémie umení, ktorí organizovali Artel umelcov. Bol tiež jedným zo zakladateľov v roku 1870 „Asociácie putovných umeleckých výstav“. ". Kramskoy, ovplyvnený myšlienkami ruských demokratických revolucionárov, obhajoval súhlasný názor na vysokú spoločenskú úlohu umelca, základné princípy realizmu, morálnu podstatu umenia a jeho národnú identitu. V roku 1869 vyučoval na Kresliacej škole Spoločnosti pre povzbudzovanie umelcov. V roku 1869 získal Kramskoy titul akademik.

Sedemdesiate a osemdesiate roky 19. storočia sa stali pre Ivana Nikolajeviča obdobím, kedy vznikli niektoré z jeho najznámejších diel – sú to „Drevorobca“, „Mina Moiseeva“, „Sedlák s uzdou“ a iné. Umelec vo svojich dielach čoraz viac kombinoval portrét a každodenné predmety („Stranger“, „Neútešný smútok“).

Mnohé z Kramskoyových plátien sú uznávané ako klasika ruskej maľby, bol majstrom portrétu, historických a žánrových scén.

Chcel by som sa pozastaviť nad analýzou jeho obrazu „Kristus v púšti“, ktorý zaujíma veľmi zvláštne miesto v tvorivej biografii I. Kramskoya.

Kristus na púšti.

Plátno, olej.

180 x 210 cm.

Hlavnou myšlienkou Kramskoya v tých rokoch, ktorá ho veľmi zamestnávala, bola tragédia života tých vysokých nátur, ktorí sa dobrovoľne vzdali všetkého osobného šťastia, najlepším a najčistejším spôsobom, ktorý umelec mohol nájsť na vyjadrenie svojej myšlienky, bol Ježiš Kristus.

Kramskoy premýšľal o svojom plátne celé desaťročie. Začiatkom 60. rokov 19. storočia, ešte na Akadémii umení, urobil prvú skicu, v roku 1867 - prvú verziu obrazu, ktorá ho neuspokojila. Chybou prvej verzie obrazu bol vertikálny formát plátna a umelec sa rozhodol namaľovať obraz na vodorovné plátno a na kameňoch sedel väčší muž. Horizontálny formát umožňoval predstaviť si panorámu nekonečnej skalnatej púšte, ktorou vo dne v noci v nemom tichu blúdil osamelý muž. Až ráno unavený a vyčerpaný klesol na kameň a stále pred sebou nič nevidel. Na jeho unavenej, zachmúrenej tvári sú viditeľné stopy bolestných a hlbokých zážitkov, váha myšlienok akoby padla na jeho plecia a sklonila hlavu.

Dej obrazu súvisí so štyridsaťdňovým pôstom Ježiša Krista opísaným v Novom zákone na púšti, kam odišiel po krste, a s pokúšaním Krista diablom, ku ktorému došlo počas tohto pôstu. Podľa umelca chcel zachytiť dramatickú situáciu morálnej voľby, ktorá je nevyhnutná v živote každého človeka.

Obraz zobrazuje Krista sediaceho na sivom kameni, ktorý sa nachádza na kopci v tej istej sivej skalnatej púšti. Kramskoy používa studené farby na zobrazenie skorého rána - práve začína úsvit. Horizont je pomerne nízky a rozdeľuje obraz približne na polovicu. V spodnej časti je studená skalnatá púšť a v hornej časti - obloha pred úsvitom, symbol svetla, nádeje a budúcej transformácie. V dôsledku toho postava Krista oblečená v červenom chitone a tmavomodrom plášti dominuje priestoru obrazu, ale je v súlade s okolitou drsnou krajinou. V osamelej postave zobrazenej medzi studenými kameňmi človek cíti nielen žalostnú zamyslenosť a únavu, ale aj „pripravenosť urobiť prvý krok na skalnatej ceste vedúcej na Golgotu“.

Kristove ruky (detail)

Zdržanlivosť v zobrazení odevu umožňuje umelcovi dať primárnu dôležitosť tvári a rukám Krista, ktoré vytvárajú psychologickú presvedčivosť a ľudskosť obrazu. Silne zovreté ruky sa nachádzajú takmer v samom strede plátna. Spolu s Kristovou tvárou predstavujú sémantické a emocionálne centrum kompozície, priťahujúc pozornosť diváka. Zopnuté ruky, ktoré sa nachádzajú na úrovni horizontu, „v kŕčovito-vôľovom napätí sa zdajú, že sa snažia ako základný kameň spojiť celý svet – nebo a zem – dohromady“. Bosé nohy Krista sú zranené dlhým chodením po ostrých kameňoch. Ale medzitým Kristova tvár vyjadruje neuveriteľnú silu vôle.

V tomto diele nie je žiadna akcia, ale viditeľne sa ukazuje život ducha, dielo myslenia. Kristus na obraze vyzerá skôr ako človek so svojimi utrpeniami, pochybnosťami, než ako Boh, čím je jeho obraz zrozumiteľný a blízky divákovi. Tento človek urobí v živote nejaký dôležitý krok a od jeho rozhodnutia závisí osud ľudí, ktorí v neho veria, na tvári hrdinu vidíme bremeno tejto zodpovednosti.

Pri pohľade na tento obrázok pochopíte, že pokušenie je súčasťou ľudského života. Často ľudia stoja pred voľbou: konať čestne, férovo, alebo naopak urobiť niečo nezákonné, odsúdeniahodné. Každý prejde týmto testom. Tento obrázok mi hovorí, že bez ohľadu na to, aké veľké je pokušenie, musíte v sebe nájsť silu bojovať s ním.

Dnes je tento obraz v Treťjakovskej galérii v Moskve.

Bibliografia:

1. (Elektronický zdroj) Pamätník železničiarom v Liski - Režim prístupu: https:// yandex.ru / search / ? text = pomník železničiarom v Liski (Prístup 23.11.2017)

2. (Elektronický zdroj): Dikunov Ivan Pavlovič sochár vrnsh.ru›?page_id=1186 (Prístupné 23.11.2017)

3. Život vynikajúcich ľudí. 70 slávnych umelcov. Osud a kreativita. A. Ladvinskaya Doneck - 2006 448 strán

4. 100 skvelých obrazov. Moskva. Vydavateľstvo "Veche" - 2003, 510 strán.