Veľkí ruskí skladatelia. Súčasní klasickí skladatelia

20. storočie bolo pre hudbu celkom plodné. Hudba prešla rôznymi zmenami a bola ovplyvnená mnohými udalosťami, ktoré sa v tom čase odohrali. Vojny a revolúcie mali na hudobné diela dosť hmatateľný vplyv. Okrem toho bol ďalším dôležitým faktorom vznik kinematografie. V tomto ohľade mnohí sovietski skladatelia 20. storočia začali písať hudbu pre rôzne filmy a dosiahli v tejto oblasti vynikajúce výsledky. Mnohí sovietski skladatelia 20. storočia sa stali skutočnými profesionálmi v oblasti písania hudby pre filmy. Pravda, ešte neprešli väčšinou dostatočnou skúškou časom na to, aby boli klasifikovaní ako „vážna hudba“. V tomto čase pôsobil sovietsky skladateľ M. Tariverdiev. Skladateľ napísal hudobný sprievod k takým filmom, ako sú napríklad „Kráľ jeleňov“, „Láska“, „Irónia osudu“. Potom Doga pracovala. E.D. Doga je moldavský sovietsky skladateľ, ktorý napísal hudbu k mnohým slávnym filmom. Medzi nimi: „Tábor ide do neba“, „Román bulváru“ a iné.Skladatelia 20. storočia však nie sú ani zďaleka len skladateľmi preslávenými filmovou hudbou. Mená takých skladateľov ako Kalman, Khachaturian, Puccini, Prokofiev, Debussy, Rachmaninoff sú známe mnohým znalcom dobrej hudby.

Takýto bohatý repertoár je k dispozícii iba v divadle Moskovskej rady, aj keď ostatné divadlá sú tiež v poriadku.

Rachmaninov talent sa prejavil skoro a jasne. V čase, keď absolvoval konzervatórium, bol už autorom niekoľkých skladieb, medzi ktoré patrí slávna Prelúdium c mol, Prvý klavírny koncert či opera Aleko. Fantasy Pieces, ktoré nasledovali po nich, Suita pre dva klavíry, "Hudobné momenty", romance - potvrdili názor Rachmaninova ako silného, ​​hlbokého, originálneho talentu. Rozhodujúci a silný vo výkone a kreativite, Rachmaninoff bol od prírody zraniteľnou osobou, často zažíval pochybnosti o sebe. Ťažký šok spôsobený neúspechom jeho Prvej symfónie v roku 1897 viedol k tvorivej kríze. Niekoľko rokov Rachmaninoff nič nekomponoval, ale zaktivizovala sa jeho interpretačná činnosť ako klavirista a debutoval ako dirigent. Až na začiatku 20. storočia sa Rachmaninov vrátil ku kreativite. Nové storočie sa začalo brilantným Druhým klavírnym koncertom. Súčasníci v ňom počuli hlas Času s jeho napätím, výbušnosťou a pocitom blížiacich sa zmien. V živote Rachmaninova sa začína nová etapa. Rachmaninovove klaviristické a dirigentské aktivity sú všeobecne uznávané v Rusku aj v zahraničí, v roku 1909 skomponoval svoj skvelý Tretí klavírny koncert. Koncom roku 1917 Rachmaninov a jeho rodina opustili Rusko, ako sa ukázalo, navždy. Viac ako štvrťstoročie prežil v USA a toto obdobie bolo väčšinou plné vyčerpávajúcej koncertnej činnosti, podliehajúcej krutým zákonom hudobného biznisu. Prvé roky svojho pobytu v zahraničí Rachmaninov neopustil myšlienku na stratu tvorivej inšpirácie: "Keď som odišiel z Ruska, stratil som chuť komponovať. Keď som stratil svoju vlasť, stratil som sám seba." Len 8 rokov po odchode do zahraničia sa Rachmaninoff vracia ku kreativite, vytvára Štvrtý klavírny koncert, Tretiu symfóniu, „Symfonické tance“. Tieto diela sú posledným, najvyšším vzostupom Rachmaninova. Smútočný pocit nenapraviteľnej straty, horiaca túžba po Rusku dáva vznik umeniu obrovskej tragickej sily, vrcholiacej v „Symfonických tancoch“. Takže cez všetky diela Rachmaninova nesie nedotknuteľnosť svojich etických princípov, vysokú spiritualitu, vernosť a nevyhnutnú lásku k vlasti, ktorej zosobnením bolo jeho umenie.

Na rozdiel od mnohých svojich predchodcov a súčasníkov tvoril Chopin takmer výlučne pre klavír. Nezanechal žiadnu operu, žiadnu symfóniu ani predohru. O to nápadnejší je talent skladateľa, ktorý dokázal vytvoriť toľko jasných, nových vecí v oblasti klavírnej hudby.

Pojem „skladateľ“ sa prvýkrát objavil v 16. storočí v Taliansku a odvtedy sa používa na označenie osoby, ktorá skladá hudbu.

skladatelia 19. storočia

Viedenskú hudobnú školu v 19. storočí reprezentoval taký vynikajúci skladateľ ako Franz Peter Schubert. Pokračoval v tradícii romantizmu a ovplyvnil celú generáciu skladateľov. Schubert vytvoril viac ako 600 nemeckých romancí, čím posunul žáner na novú úroveň.

Franz Peter Schubert

Ďalší Rakúšan Johann Strauss sa preslávil operetami a ľahkými muzikálovými formami tanečného charakteru. Práve on urobil z valčíka najobľúbenejší tanec vo Viedni, kde sa plesy dodnes konajú. Okrem toho v jeho pozostalosti nechýbajú polky, štvorky, balety a operety.

Johann Strauss

Výrazným predstaviteľom moderny v hudbe konca 19. storočia bol Nemec Richard Wagner. Jeho opery dodnes nestratili na aktuálnosti a popularite.

Giuseppe Verdi

Wagnera možno postaviť do kontrastu s majestátnou postavou talianskeho skladateľa Giuseppe Verdiho, ktorý zostal verný operným tradíciám a dal talianskej opere nový dych.

Peter Iľjič Čajkovskij

Medzi ruskými skladateľmi 19. storočia vyniká meno Piotr Iľjič Čajkovskij. Vyznačuje sa jedinečným štýlom, ktorý spája európske symfonické tradície s Glinkovým ruským dedičstvom.

Skladatelia 20. storočia

Sergej Vasilievič Rahmaninov

Jeden z najjasnejších skladateľov konca 19. - začiatku 20. storočia je právom považovaný za Sergeja Vasiljeviča Rachmaninova. Jeho hudobný štýl vychádzal z tradícií romantizmu a existoval paralelne s avantgardnými smermi. Práve pre jeho individualitu a absenciu analógov bola jeho práca vysoko oceňovaná kritikmi po celom svete.

Igor Fiodorovič Stravinskij

Druhým najznámejším skladateľom 20. storočia je Igor Fedorovič Stravinskij. Pôvodom Rus, emigroval do Francúzska a potom do USA, kde naplno ukázal svoj talent. Stravinskij je inovátor, nebojí sa experimentovať s rytmami a štýlmi. V jeho tvorbe možno vysledovať vplyv ruských tradícií, prvky rôznych avantgardných hnutí a jedinečný individuálny štýl, pre ktorý je nazývaný „Picasso v hudbe“.

Ľudový umelec ZSSR,
laureáta Lenina
a štátne ceny

Na otázku, o čom sníva, Rodion Konstantinovič odpovedal: "Aby mi Pán dal ešte jeden život - toľko zaujímavých a úžasných vecí na svete."

Narodil sa 16. decembra 1932 v Moskve. Otec - Shchedrin Konstantin Mikhailovich, teoretický hudobník, učiteľ, hudobná postava. Matka - Shchedrina Concordia Ivanovna (rodená Ivanova). Manželka - Maya Plisetskaya, primabalerína Veľkého divadla Ruska, ľudová umelkyňa ZSSR, laureátka Leninovej ceny.

Shchedrin je jedným z najväčších a najznámejších skladateľov druhej polovice 20. storočia. Vďaka ostrému modernému hudobnému jazyku dokázal vytvárať diela prístupné širokému okruhu poslucháčov. Zámerný antiavantgardný postoj k poslucháčovi preniká Ščedrinovo dielom celým jeho životom: „skvelá hudba musí mať veľké publikum“. Zároveň vo svojej tvorbe širšie ako ktorýkoľvek zo skladateľov jeho generácie rozvinul ruskú tematiku: jeho opery a balety vznikali takmer výlučne podľa námetov najväčších ruských spisovateľov - N. Gogoľa, A. Čechova, L. Tolstoj, V. Nabokov, N. Leskova, je autorom zborovej ruskej liturgie „Zapečatený anjel“, koncertov pre orchester „Neposlušné dítky“, „Prstene“, „Okrúhle tance“, „Štyri ruské piesne“ atď. .

Ako budúci hudobník a ruský skladateľ bol Rodion Shchedrin rozhodujúcim spôsobom ovplyvnený svojou rodinou. Jeho starý otec bol pravoslávnym kňazom v meste Aleksin v provincii Tula a farníci nazvali cestu ku kostolu, kde slúžil bohoslužbu, „Shchedrinka“. Skladateľov otec K. M. Shchedrin sa narodil v dedine Vorottsy v provincii Tula, detstvo prežil v Aleksine. Bol obdarený vzácnymi hudobnými schopnosťami – „páskovou“ pamäťou (zapamätal si hudbu z jedného obdobia), absolútnou výškou tónu. Jeho schopnosti si všimla herečka V.N. Pashennaya, ktorá prišla do mesta, ktorá na vlastné náklady poslala chlapca do Moskvy, kde absolvoval Moskovské konzervatórium.

R. Shchedrin bol od detstva obklopený hudbou: svojho otca počul hrať na husliach, inštrumentálnom triu, ktoré tvorili jeho otec a jeho bratia. V roku 1941 bol poslaný na Strednú desaťročnú hudobnú školu na Moskovskom konzervatóriu. V skutočnosti začal súkromne študovať hru na klavíri u M. L. Gekhtmana. Začala sa však Veľká vlastenecká vojna a mnohé školy v Moskve boli zatvorené. V októbri 1941 bola rodina Shchedrin evakuovaná do Kuibysheva, mesta prísne tajného administratívneho významu. Nechýbal ani D. Šostakovič, ktorý dokončil svoju slávnu Siedmu symfóniu; mladý Rodion si to mohol vypočuť na skúške šiat pod vedením S. Samosuda. Tam bolo evakuované aj Veľké divadlo. D. Šostakovič a K. Ščedrin pracovali v Zväze skladateľov, prvý - ako predseda, druhý - ako výkonný tajomník. Šostakovič opatrne pomáhal rodine Shchedrinovcov v ťažkých domácich a iných okolnostiach.

Keď sa naskytla príležitosť vrátiť sa do Moskvy, Rodion bol opäť poslaný do Strednej hudobnej školy (1943). Chlapec si však už vytvoril vlastné predstavy o živote: nezaujímali ho váhy na hudobnej škole, ale skutočné, vážne veci. Dvakrát ušiel na front a druhýkrát sa dostal z Moskvy do Kronštadtu. Potom rodičia nenašli nič lepšie, ako prideliť svojho syna do námornej školy Nakhimov v Leningrade - a poslali tam svoje dokumenty.

Medzitým došlo k udalosti, ktorá nakoniec viedla k vystúpeniu skladateľa Rodiona Shchedrina. Koncom roku 1944 - začiatkom roku 1945 bola v ZSSR otvorená nová vzdelávacia inštitúcia - Moskovská zborová škola (chlapci). Jeho zakladateľ a prvý riaditeľ, slávny zbormajster A. Sveshnikov, tam pozval otca R. Shchedrina, aby vyučoval hudobnú históriu a hudobno-teoretické predmety, a ten zasa požiadal, aby vzal svojho syna na štúdium. Rodion mal absolútnu výšku hlasu, celkom prijateľný hlas a napokon ho určila hudobná špecialita (december 1944).

V Zborovej škole sa chlapcovi, ktorý už niečo videl, otvorila sféra, ktorú netušil. Neskôr R. Shchedrin spomínal: "Spev v zbore ma uchvátil, dotkol sa niektorých hlbokých vnútorných strún... A moje prvé skladateľské pokusy (ako aj pokusy mojich súdruhov) súviseli so zborom." (Rodion Shchedrin. Rozhovor s L. Grigorievom a J. Platkom // Hudobný život, 1975, č. 2, s. 6). Na hodine zboru sa spievali celé dejiny tohto umenia: od majstrov „prísneho štýlu“ 16. storočia Josquina de Presa, Palestrinu, Orlanda Lassu až po ruskú sakrálnu hudbu – Česnokov, Grechaninov, Kastalskij, Rachmaninov.

Skladba hudby sa na škole špeciálne nevyučovala, ale vysoká celková hudobná príprava umožnila študentom experimentovať s hudobnou kompozíciou. Na podporu ich práce dal Sveshnikov príležitosť okamžite vykonať svoje skladby. V roku 1947 sa v Zborovej škole konala súťaž skladateľských prác. Porota na čele s A. Chačaturjanom udelila prvú cenu R. Shchedrinovi, čo bol jeho prvý pozoruhodný úspech v tejto oblasti.

V Zborovej škole. Sedia (sprava doľava): I. Kozlovský, riaditeľ školy, A. V. Sveshnikov s učiteľmi školy. Úplne vpravo (stojí) - skladateľov otec K. M. Shchedrin. Za klavírom stojí budúci skladateľ. 1947

Žiaci Zborovej školy mali možnosť stretnúť sa s najväčšími hudobníkmi: D. Šostakovič, A. Chačaturjan, I. Kozlovský, G. Ginzburg, S. Richter, E. Gilels, J. Flier. "V našej škole bola dusivá vášeň pre hudbu, vrátane pianoforte," spomína Shchedrin. Jeho učiteľom klavíra bol slávny učiteľ G. Dinor, ktorý svojim žiakom zadával diela zámerne nadhodnotenej zložitosti. Výsledkom bolo, že na konci školy mal Rodion program hodný koncertného klaviristu (Bachove fúgy, virtuózne skladby Chopina a Liszta, Rachmaninovova Rapsódia na Paganiniho tému), ktorý však nebol urobený poriadne. Učiteľ, premýšľajúc o prijatí svojho študenta na Moskovské konzervatórium, sa rozhodol ukázať ho profesorovi J. Flierovi. Z predstavenia programu neprišiel potešiť, ale schválil Shchedrinove skladby a súhlasil, že ho vezme za svojho študenta.

V roku 1950 Ščedrin vstúpil na Moskovské konzervatórium súčasne na dve fakulty – klavír v triede J. Fliera a teoretickú kompozíciu v triede profesora Yu.Shaporina v kompozícii.

Triedy s Yakovom Vladimirovičom Flierom, kde vládol „sviatok hudby“, boli Shchedrinom tak fascinované, že uvažoval o rozlúčke so špecializáciou na skladanie, ale učiteľ klaviristu to neradil. V klavírnej triede nadobudol začínajúci hudobník nielen prvotriedne klaviristické umenie, ale výrazne pokročil aj vo svojom všeobecnom hudobnom vkuse a vedomostiach. Shchedrin natoľko dôveroval svojmu učiteľovi, že bol prvý, kto predviedol svoje nové diela v študentských aj neskorších rokoch. Podľa skladateľa Flierov klavír vydržal „údery“ všetkých jeho hlavných diel. Shchedrin zostal celý život profesionálnym klaviristom a úspešne vystupoval na koncertnom pódiu s predstavením svojich technicky náročných diel.

V skladateľskej triede Jurija Alexandroviča Šaporina zaujala predovšetkým jeho ľudská osobnosť - erudovaný v ruskej literatúre a poézii, rozprávač a vtip, človek, ktorý komunikoval s A. Blokom, A. N. Tolstojom, M. Gorkým, K. Fedinom. , A. Benois, K. Petrov-Vodkin. Svojim študentom nevnucoval žiadnu jedinú cestu, pretože veril, že v hudbe môžu a mali by existovať akékoľvek protiklady.

Intenzívne vyvinutý na Moskovskom konzervatóriu a takej základnej oblasti Shchedrinových záujmov, ako je ruský folklór. Shchedrin, v zásade cudzí etnografickému prístupu, dokázal počas celej svojej tvorivej kariéry používať folklórne prvky mimoriadne originálnym spôsobom a organicky ich spájať s najnovšími skladateľskými objavmi v hudobnom svete. A v tejto syntéze nemá vo svojej generácii páru. Povinný predmet pre študentov-skladateľov „Ľudové umenie“ si vyžadoval účasť na folklórnych výpravách, so samostatnými nahrávkami ľudových piesní na magnetofón. R. Shchedrin podnikol výlet do oblastí Vologdskej oblasti, ktoré sa ukázali ako mimoriadne bohaté na drobnosti (vedúci výpravy ich zaznamenal vyše tisíc). Dirty totiž nielen bavili a rozvíjali schopnosť okamžitej improvizácie, ale boli štipľavým fejtónom, ľudovými novinami – všetkým, čo žilo medzi ľuďmi, nezapadalo do oficiálnych spôsobov vyjadrovania názorov. Shchedrin niesol svoju lásku k chastushke po celý život: svoj Prvý koncert pre orchester v roku 1963 nazval „Naughty Chastushki“ a v roku 1999 predstavil jeho verziu – „Chatushki“, koncert pre sólový klavír.

Celé zvukové prostredie folklóru sa ukázalo byť Ščedrinovi hlboko blízke, čo vnímal jednak výletmi do Alekšinu, mesta nad Okou, ako aj rôznymi výletmi „do vnútrozemia“, počúvaním sedliackych spevov a hrou na fajky. „Ľudové umenie je pre mňa pastiersky krik, jednohlasné brnkanie na harmoniku, inšpirované improvizácie dedinských smútiacich, trpké mužské piesne...“ (Rodion Shchedrin. Rozhovor s L. Grigorievom a J. Platkom // Hudobný život, 1975 , č. 2 s. 54).

Prvý klavírny koncert, ktorý vytvoril Shchedrin počas svojich študentských čias (1954), bol zasa dielom, ktoré vytvorilo Shchedrin. Vyzdvihlo všetko, čo bolo osobnosťou autora v jeho mladšom veku a čo vyklíčilo neskôr v jeho ďalšej tvorbe, vrátane motoriky rytmu a štipľavých „rusizmov“. Na konzervatóriu sa mi zdal príliš „formalistický“. Ale jeden z profesorov odporučil Zväzu skladateľov zaradiť koncert do programu najbližšieho pléna. Autor to predviedol bravúrne a onedlho dostal list, že ho, študenta 4. ročníka, prijali do Zväzu skladateľov (aj bez prihlášky).

V roku 1955 absolvoval Moskovské konzervatórium Shchedrin s vyznamenaním v dvoch špecializáciách - skladbe a klavíri. Ďalej do roku 1959 absolvoval postgraduálne štúdium kompozície u Y. Shaporina.

Rok 1958 v Shchedrinovom živote bol načrtnutý ako najromantickejší a skutočne osudový: oženil sa s balerínou Mayou Mikhailovnou Plisetskou, ktorá už v tom čase získala slávu. História ich zoznámenia bola nasledovná. Skladateľ navštívil dom Lily Brik, v minulosti Mayakovského múzy, a jej manžela, spisovateľa a literárneho kritika V. Katanyana, ku ktorej hre „Poznali Majakovského“ napísal hudbu. Raz mu pre zaujímavosť dali majitelia domu na počúvanie kazetu, kde Plisetskaja spievala (!) hudbu Prokofievovho baletu Popoluška. Skladateľ bol ohromený: najťažšie melódie boli reprodukované presne a v príslušných tóninách.

Rodion a Maya sa prvýkrát osobne stretli, keď J. Philipa prijali v tom istom dome. Shchedrin hral veľa zo svojej hudby, ktorá zaujala publikum. On, vtedy vzácny majiteľ vlastného auta (zakúpeného za poplatok za film „Výška“), mal galantnú povinnosť odviezť čestných hostí domov. Plisetskaya sa rozlúčila a požiadala ho, aby napísal tému z filmu „Ramp Lights“ pre baletné číslo z disku (číslo neskôr nefungovalo). Nakoniec ich dal dokopy balet Malý hrbatý kôň, ktorý sa v roku 1958 rozhodol uviesť vo Veľkom divadle. Tu 25-ročná Shchedrin prvýkrát videla Plisetskaja na skúške, kde naňho spustila „hurikán freudovských motívov“. Hoci Plisetskaja už získavala pozoruhodnú umeleckú slávu, v KGB bola pod veľkým podozrením a sledovacie auto neustále sledovalo Shchedrinovu novú známosť. Žiadna sila však nemala silu ich oddeliť. Po rajskom lete v Sortaval (Dome tvorivosti skladateľov) pri jazere Ladoga bola ich svadobná cesta výletom Rodionovým autom z Moskvy do Soči cez Tulu, Charkov, Rostov na Done a ďalšie mestá. Kvôli neregistrovanému sobáši im boli odopreté všetky hotely a ako prístrešok slúžilo len auto. Manželstvo Plisetskej a Ščedrina bolo zaregistrované v Moskve 2. októbra 1958. V tomto manželstve neboli žiadne deti - taká bola veľká obeť veľkej baleríny. Jedinečné „manželstvo v umení“ však zostalo zachované na celý život. Všetky Shchedrinove balety sú spojené s tancom Plisetskaja - a to je celá baletná kultúra.

Na konci postgraduálneho štúdia v roku 1959 mal Shchedrin vo svojich tvorivých aktívach balet Malý hrbatý kôň (1955), klavírne skladby, zbory a Prvú symfóniu (1958). A to nie sú len míľniky jeho životopisu. Malý hrbatý kôň, v ktorom Plisetskaja tancovala cársku pannu, sa stal pravidelným predstavením pre deti a stále sa hrá v Hudobnom divadle Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka. V roku 1999 vytvoril autor pre inscenáciu Veľkého divadla novú verziu baletu, ktorá z neho urobila oslnivú ruskú extravaganciu (umelec - B. Messerer). „Humoreska“, nakazená čisto ščedrinovskou „lukavinkou“, sa takmer o polstoročie stala obľúbeným koncertným „prídavkom“ (aj v aranžmánoch pre rôzne nástroje). Vďaka takýmto hrám sa dokonca aj obraz Shchedrina začal formovať ako stelesnenie bujnej vitality, humoru a vtipov v hudbe. Známa Shchedrinova pieseň z hudby k filmu „Vysota“ (1957) – „Veselý pochod výškových inštalatérov“, ktorá sa stala všeobecne známou, znela v takomto tóne a pevne zakorenená v masovom počutí. Tieto predstavy o skladateľovi nečakane zničila Prvá symfónia, ktorá prelomila do tvrdej vojenskej tragédie, čo vyvolalo veľkú nevôľu kritikov („stačí nám jeden Šostakovič“).

Prišli turbulentné 60. roky domácich „šesťdesiatok“. Počas tohto desaťročia vytvoril Shchedrin svoje najhranejšie dielo - balet "Carmen Suite", ktorý sa prvýkrát obrátil na operu ("Nielen láska"), začal sériu diel v žánri, ktorému dal nový význam - koncerty pre orchester ( „Naughty ditties“ a „Rings“), zložené z dvoch veľkých oratórií („Poetoria“ a „Lenin in the heart of the people“) a jeho najambicióznejšie dielo pre klavírne sólo – 24 prelúdií a fúg, uskutočnilo odvážnu štýlovú syntézu v r. druhý klavírny koncert. Zároveň obzvlášť starostlivo pracoval na polyfónii, technike sérií a kombinácii mnohých hudobných tém. Paralelne vystupoval ako klavirista a vyučoval na Moskovskom konzervatóriu.

Opera Nielen láska (1961, 2. vydanie - 1971) vznikla na motívy poviedok S. Antonova, do libreta boli zakomponované drobné texty; venovaný M. Plisetskej. "Píšem kolektívnu farmu "Eugene Onegin," povedal autor a porovnal hlavnú postavu dokonca s Carmen. Pri navrhovaní opery pre Veľké divadlo sa snažil uniknúť monumentálnym komparzistom s transparentmi, ktoré sa vtedy na tomto javisku prijímali. do komornej sféry, so zážitkami obyčajných ľudí. No hoci premiéru predstavenia navrhol výtvarník A. Tyshler a dirigoval E. Svetlanov, stále sa nepodarilo porušiť zvyky divadla. inscenácie "Nielen láska" sa konali súčasne v Perme a Novosibirsku. Adekvátnosť koncepcie a stelesnenia prvej Ščedrinovy ​​opery sa podarilo dosiahnuť oveľa neskôr - v komorných, štúdiových, študentských realizáciách. Dôležitým míľnikom bolo jej vystúpenie v novom divadle scéna - Moskovské komorné hudobné divadlo v réžii B. Pokrovského, ako prvé predstavenie tohto divadla (1972).

V Shchedrinovom diele sa objavuje jasná séria humoru a satiry, ktorá je mu svojou povahou vlastná: v roku 1963 vyšli z jeho pera spomínaný Šibalský Chastushki (Prvý koncert pre orchester) a Bureaucratiada (Kúpeľná kantáta). V „Mischievous Chastushkas“ autor symfonickými prostriedkami reprodukoval úbohý spôsob striedavého uvádzania nového účastníka na pozadí súvislej akordeónovej melódie. A bola to nová hudobná forma so zložitou kombináciou nie dvoch-troch tém, ale asi sedemdesiatich. Chastushki, ktorý sa nepáčil akademickým orchestrálnym hudobníkom, vzbudil v širokej verejnosti, najmä na periférii, vrúcnu radosť. Zo zahraničných hudobníkov ich hral americký dirigent a skladateľ L. Bernstein. Kantáta „Byrokratiada“, napísaná na text „Pripomienka dovolenkárovi“, plná sviežeho vtipu, bola satirou na niečo viac, než len na obmedzujúci poriadok v penzióne. Zároveň bola encyklopédiou modernej kompozície – absorbovala techniky, ktoré sú dodnes nové.

Centrom skladateľovej viachlasnej tvorby bol obrovský cyklus pre klavír - 24 prelúdií a fúg (1963-64 - 1. diel, 1964-70 - 2. diel). Čisto akademický žáner, ktorý svojho času založil J. S. Bach, pokračoval D. Šostakovič, Ščedrin presýtený modernou virtuozitou a sofistikovanou technikou písania. Sám sa stal jej prvým interpretom.

A tak ako predtým, skladateľ svoju humornú linku preškrtol čisto tragickou Druhou symfóniou (1965), s ozvenami vojny (hukot lietadiel, rachot tankových pásov, stonanie ranených), epigrafom z r. A. Tvardovského "V deň skončenia vojny" . Zároveň opäť uviedol novú symfonickú formu: 25 prelúdií (podtitul autora).

V roku 1966 sa Shchedrin pustil do experimentu, ktorý svojou smelosťou prekonal všetko ostatné v sovietskej hudbe. S modernou technikou dodekafónu sa rozhodol v Druhom klavírnom koncerte (1966) spojiť ju s diametrálnym opakom – hudbou jazzovej improvizácie. Zväz skladateľov nepodporil ani jedného, ​​ani druhého a kombinácia spolu vytvárala taký okázalý kontrast, že sa o tom hádali aj najľavicovejší kolegovia. Život dal autorovi za pravdu: Druhý koncert sa stal klasikou v dejinách hudby. Rovnaká technika polyštylistiky (a koláže), ktorá sa tam používala, sa stala trendom doby mnohých ruských autorov. Shchedrin sa k tomu v budúcnosti uchýlil.

Veľká sála konzervatória. Premiéra druhého klavírneho koncertu. Sólista – autor. 1966

V rokoch 1964-69 Ščedrin vyučoval kompozíciu na Moskovskom konzervatóriu. Medzi jeho študentov patrili O. Galakhov (neskôr predseda Moskovského vyšetrovacieho výboru), B. Getselev, Bulhar G. Minchev. Učiteľ dokázal presne „diagnostikovať“ skladby svojich žiakov, učil okrem iného umne budovať dramaturgiu celku. Pozoruhodné je, že rýchlosť skladania považoval za dôležitú schopnosť. Shchedrin prestal pracovať na konzervatóriu, pretože sa dostal do konfliktu s vedúcimi predstaviteľmi strany teoretického a skladateľského oddelenia.

Maya Plisetskaya - Suita Carmen (1978)

Balet „Carmen Suite“ (1967) navonok vznikol ako dôsledok skladateľovej núdzovej pomoci manželke, keď v nej vzplanula neodolateľná túžba vteliť obraz Carmen do choreografie kubánskeho choreografa A. Alonsa. Za 20 dní vytvoril Shchedrin svoj slávny prepis čísel z opery G. Bizeta „Carmen“ s použitím nie symfonického orchestra, ale sláčikov a 47 bicích nástrojov, čím dosiahol svieže moderné zafarbenie zvuku. Plisetskaya tancovala balet asi 350-krát. "Carmen Suite" a teraz kraľuje po celom svete, takmer každý deň sa predvádza na pódiu, koncerte alebo v rádiu.

Ščedrinovo dlhoročné priateľstvo s básnikom A. Voznesenskym, ktorý bol v 60. rokoch idolom sovietskej mládeže, príbuznosť ich umeleckého videnia sveta viedla k vystúpeniu „Poetoria“ – Koncertu pre básnika, miešaného zboru a symfónie. orchester na jeho texty (1968). Sám básnik tu vystupoval ako čitateľ. Inovatívne, s bohatými aliteráciami, Voznesenskyho básne („Som Goya, I am Woe. I am a voice...“) boli zodpovedané inovatívne interpretovaným Shchedrinovým orchestrom a zborom metódami blízkymi najľavicovejším poľským nálezom. Ale Shchedrin sa prehĺbil štýl a koncepcia diela s vlastnými osobnými hudobnými postupmi, najmä uvedením akéhosi ľudového náreku podľa známeho pesničkára L. Zykina. Diskusia vo Veľkej Británii odhalila najkontroverznejšie názory na dielo.

V ťažkej situácii bol aj ako verejne činná osoba. V roku 1968 odmietol (podobne ako K. Simonov a A. Tvardovský) podpísať list na podporu vstupu vojsk krajín Varšavskej zmluvy do Československa. Rozhlasová stanica „Voice of America“ o tom začala pravidelne vysielať a volala ich mená. Ščedrin bol prinútený ku kompromisu – v podobe oratória „Lenin v srdci ľudu“ (1969), rovnako ako Šostakovič svojho času napísal „Pieseň lesov“. Ale na rozdiel od Šostakoviča Shchedrin nikdy nevstúpil do CPSU. Shchedrin sa vyhýbal pompéznemu tónu a vo svojom oratóriu použil každodennú prózu - príbeh lotyšského strelca, robotníka v továrni, navyše - slová súčasnej rozprávačky M. Kryukovej. A pokiaľ ide o hudobný jazyk, pokračoval "Poetoria". Talentované oratórium k 100. výročiu V. I. Lenina narovnalo oficiálny postoj nestraníckeho autora natoľko, že mu zaň a operu Nielen láska udelili Štátnu cenu ZSSR (1972). V zahraničí mala veľký úspech v Paríži, Londýne, Berlíne.

Ščedrinova tvorba 70. a 80. rokov sa vyznačovala jeho neustálou umeleckou vynaliezavosťou, ale neobsahovala tie prudké štylistické obraty v závislosti od meniacej sa módy, ktorá sa stala údelom mnohých skladateľov na Západe a v ZSSR (skoky od avantgardy k „ nová jednoduchosť“ a pokusy o syntézu extrémov). Prvky avantgardnej sofistikovanosti a ľudovej jednoduchosti sa v jeho hudbe vždy vyskytovali a neustále ich syntetizoval. Ešte v 60. rokoch formuloval tézu o vlastnej ceste: "V umení treba ísť svojou cestou. Môže byť krátka, dlhá, široká a úzka, ale musí byť vlastná" (sovietska hudba, 1963, č. 6, s. 12). V súlade so svojou vlastnou skladateľskou individualitou stál Shchedrin pevne v strede a stále sa neviditeľne týčil nad kypiacimi prúdmi protichodných prúdov.

V roku 1973 bol Ščedrin zvolený do významnej vedúcej funkcie - predsedu Zväzu skladateľov Ruskej federácie, do ktorého ho požehnal D. Šostakovič, jeho zakladateľ a prvý predseda. V tejto funkcii pôsobil do roku 1990, pričom ho dobrovoľne opustil, potom mu zostala funkcia čestného predsedu ruského vyšetrovacieho výboru. Mimoriadne progresívnu úlohu zohral fakt, že na čele obrovskej ruskej skladateľskej organizácie bol toľko rokov seriózny skladateľ inovatívneho zamerania. Veľká bola jeho osobná asistencia – skladateľom, muzikológom, dirigentom. „Shchedrin dlho viedol Zväz ruských skladateľov a len málo ľudí vie, koľkým mladým talentom, vyvrheľom, prenasledovaným úradmi, táto osoba pomohla,“ hovorí Vladimir Spivakov (Rodion Shchedrin. Autoportrét. Brožúra hudobný festival k 70. výročiu skladateľa.M ., 2002).

Skladateľ píše desiatky literárnych diel, ktoré odhaľujú živý zmysel slova. Tvorí libretá pre svoje javiskové diela: opery Mŕtve duše (neskôr aj Lolita), balety Čajka (spolu s V. Leventhalom), Dáma so psom. Uverejňuje desiatky článkov – o J. Flierovi, Y. Shaporinovi, O. Messiaenovi, L. Bernsteinovi, A. Sveshnikovovi, K. Eliasbergovi, A. Borodinovi, A. Webernovi, I. Stravinskom, predslov k románu V. Orlova "Violista Danilov".

Jeho spolupráca s M. Plisetskou pokračuje: sú jej venované balety Anna Karenina, Čajka a Dáma so psom. V „Anne Kareninovej“ podľa L. Tolstého (1971) bola vybraná iba ľúbostná aféra a dostal podtitul „Lyrické scény“ – ako P. Čajkovskij vo svojej opere „Eugene Onegin“. Myšlienka Čajkovského sa odrazila aj v hudobnom štýle baletu, až po aplikácie jeho skladieb, napísaných práve v čase, keď Tolstoj pracoval na tomto románe. V balete „Čajka“ od A. Čechova (1979) sa Ščedrin objavil ako skladateľ aj ako libretista (spoluautor) a Plisetskaja tancovala hlavnú postavu Ninu Zarechnaju a stelesnila symbolickú Čajku. sa prvýkrát stal jediným choreografom predstavenia. Skladateľ pomocou orchestra vytvoril ostro expresívny „výkrik čajky“, ktorý sa niesol celým baletom a dodal mu ešte väčšiu tragédiu. Dobre sa v nej uhádli „vystrelené“ osudy postáv a javisková dráma premietla „výkrik“ včas. Inovatívnou sa stala hudobná forma baletu – cyklus 24 predohier s pridaním troch medzihier a jedného postlúdia. Keď anglická filmová skupina pripravovala televízny program o vývoji hudobného umenia, nakrútili do časti „Hudba budúcnosti“ „Čajku“.

Anna Karenina - Rodion Shchedrin (baletný film)

Významným medzníkom v Ščedrinovom hudobnom a divadelnom diele bola opera „Mŕtve duše“ podľa N. Gogolu (1976, inscenácia 1977), na skladateľovo libreto. Autor vniesol do opery takú novinku ako nahradenie huslí orchestra komorným (druhým) zborom a hlavne rozdelenie javiska na dve paralelné scény, rozvrstvenie opery na dve autonómne prebiehajúce opery – „ľudovú“ a „ profesionálny“. Paralelná dramaturgia predstavenia, prvýkrát predstaveného vo Veľkom divadle, tvorila jadro sémantickej koncepcie diela: protiklad Rusu ľudu a „mŕtvych duší“ statkárov. V „ľudovej opere“ skladateľ použil ruské folklórne texty, ľudové farby hlasov, ale necitoval skutočné melódie. Vetam sedliakov dal symbolický význam, najmä otázke „Dostane sa tam alebo nie?“. Ľudové prvky zároveň nasýtil najostrejšími modernými disonanciami a zhlukmi. "Profesionálna opera" - groteskný svet Gogoľových statkárov - Ščedrin udržiaval v štýle blízkom práci s vokálom v Rossiniho operách. Ak bola hudba ruského ľudu v plynulom, ťahavom legátovom speve, tak v partiách parodovaných statkárov sa dosť citeľne uplatnilo poskakujúce staccato. Ich árie sú sofistikované a mimoriadne náročné na spievanie: Čičikovove virtuózne pasáže, Korobochkove plesanie, Sobakevičove rozmáchané melodické skoky atď. Pôsobivé sú vokálne súbory – sedem, osem, desať a dvanásť hlasov. V rúchu dvoch operných antitéz sa objavili entity vyššieho rádu: kontrast večného, ​​nemenného a márneho, smrteľného.

„Mŕtve duše“, ktoré naštudovalo Veľké divadlo v Moskve 7. júna 1977, boli majstrovským dielom divadelnosti. Režisérom bol B. Pokrovskij, scénografom V. Leventhal, zbormajstrom V. Minin, speváci: A. Voroshilo (Čičikov), L. Avdeeva (Korobochka), V. Piavko (Nozdrev), A. Maslennikov (Selifan) a ďalšie. Dirigent Y. Temirkanov dirigoval 42 skúšok, po ktorých preniesol operu do Kirovho (Mariinského) divadla v Leningrade. Domáce predstavenie pod vedením Temirkanova, nahraté Melodiyou, bolo vydané v zahraničí BMG a získalo Cenu kritikov. "S neobyčajnou presnosťou stelesnil jedinečnú gogoľovskú intonáciu v hudbe a zároveň dokázal napísať ostro moderné dielo. Bola to hudba krajiny, v ktorej sme vtedy žili: ostrá, hranatá a neskutočne beznádejná," píše A. Voroshilo. (Rodion Shchedrin. Brožúra hudobného festivalu autoportrétov, Moskva, 2002).

Menuhin a Schedrin

Ščedrinov rok 1981 sa niesol v znamení tvorby majstrovsky vycibrených zborových a klavírnych skladieb: „Sloky Eugena Onegina“ – šesť zborov na básne A. S. Puškina z jeho románu vo veršoch „Poprava Pugačeva“ – báseň pre zbor a ca-ppella. na slová z „Pugačevových príbehov" od A. S. Puškina, „Zápisník pre mládež", 15 skladieb pre klavír. Zborové opusy sú doplnené aj „Concertino" z roku 1982 (bez slov). Skladateľ je stále ponorený do ruskej literatúry a rus. Najmä myšlienka ruských zvonov prechádza všetkými dielami: na konci „Oneginových strof“, v epizódach „Poprava Pugačeva“, v č. 11 „Ruské zvonkohry“ z „Zápisník pre Mládež“ a vo finále „Concertino“ – „Ruské zvony“.

Ščedrinove plány v rokoch 1983-84 vynikali zvláštnym rozsahom a vážnosťou, s čím súviselo aj zasvätenie jeho svätému menu – J.S.Bachovi pri 300. výročí jeho narodenia (1985). V roku 1983 na jeho počesť postavil hudobný pomník v podobe superdlhého diela – na 2 hodiny a 12 minút – „Hudobná ponuka“ pre organ, tri flauty, tri fagoty a tri trombóny. Išlo o inovatívny koncept hudobnej meditácie, keď ľudia museli nielen počúvať hudbu, ale aj vykonávať akt kolektívneho uctievania toho, komu bola zasvätená. V prvej verzii sa vďaka preexponovaniu dielo vymykalo zaužívaným normám koncertného vnímania. Presvedčil sa o tom aj samotný autor, ktorý ako organista vystúpil na premiére vo Veľkej sále Moskovského konzervatória (1983): publikum postupne začalo opúšťať sálu. V iných podmienkach to bolo vnímané adekvátne (napr. na Bachovom maratóne v Nemecku). Autor urobil kompaktnú verziu „Offering“ – na hodinu a pol, so záznamom zvuku diela na disk v katedrále Riga Dome (1987). Podľa názvu bolo Ščedrinovo dielo zámerne spojené s Bachovou „Hudobnou ponukou“, ktorú v roku 1747 predniesol pruskému kráľovi a skladateľovi Fridrichovi II. Ščedrinova úcta k Bachovi bola vyjadrená v mnohých analógiách s veľkým skladateľom a jeho érou: priama citácia majstrových dvoch organových prelúdií, textúra ako Bachove prelúdiá, rôzne polyfónne prostriedky, dômyselná "mušľová forma", Bachov motív-monogram - V-A-S- N. V duchu Bachových čias je „The Offering“ presiaknutá symbolmi – ako žiadne iné dielo od Shchedrina: mená Bach, Berg a Shchedrin sú zašifrované vo forme listových poznámok, dokonca aj dátum narodenia a výška skladateľa. , cituje sa melódia chorálu R. Ale, ktorú používa Bach aj Berg, v určitom bode partitúry je naznačené – „pobozkaj nástroj“ (pre fagoty a trombóny). Organové sóla prechádzajúce celým dielom vytvárajú spomienkovo-modlitebnú náladu a tri triá dychových nástrojov (3×3 sú tiež posvätné čísla) dokresľujú náboženskú zápletku. Shchedrinova gigantická hudobná freska nemá medzi slávnymi hudobnými dedikáciami obdobu.

Ďalšou skladbou Shchedrin k 300. výročiu Bacha bola „Echo Sonata“ pre husle sólo (1984). Skutočná ozvena tu bola vyjadrená v podobe techniky hry na husliach, s tichým zvukovým „tieňom“ oddeleným od huslistovej hudobnej „reči“ a krátke aplikácie zo slávnych Bachových diel sa javili ako symbolické echo – kryštály harmonickej klasiky. , odtrhnutý od ostro disonantnej modernej hudobnej zvukovosti. Sonáta sa stala repertoárom pre huslistov z rôznych krajín – uviedli ju U. Hölscher, M. Vengerov, D. Sitkovetsky, S. Stadler a ďalší.

V roku 1984 napísal Shchedrin "Autoportrét" pre symfonický orchester. Psychologicky je diametrálne odlišný od zavedeného obrazu Ščedrina ako nositeľa vzrušujúcej energie, majstra humoru a vtipov. Ide o autorovo najpochmúrnejšie a najtragickejšie dielo, takže jeho premiéra na slávnostnom otvorení II. Moskovského medzinárodného hudobného festivalu (1984) bola v rozpore s atmosférou skladateľovho sviatku. V názve hry Shchedrin vychádzal zo skúsenosti s maľbou: "Inšpiroval som sa príkladom maliarov. Takmer všetci maľovali svoje portréty: možno to odrážalo ich vnímanú potrebu poznať samých seba. rámy pre portrét // Hudba v ZSSR, 1985, apríl - jún, s. 15). V anotácii autora hovorí o „napodobňovaní bezútešných zvukov osamelej balalajky, mrmlaní fagotu „v chmeli“ (akoby spieval starý chorál kalikových okoloidúcich), ... nekonečnom, ba i a smutná krajina mojej krajiny." Shchedrin reagoval na to, čo sa okolo neho dialo, všetkými strunami svojej duše. Rok 1984 je extrémnym bodom sovietskej stagnácie, ktorý sa zdal byť neprekonateľný. O rok neskôr prišiel generálny tajomník ÚV KSSZ M. Gorbačov s myšlienkou perestrojky pod hrozbou ekonomického a všeobecného kolapsu krajiny.

Balet "Dáma so psom" založený v roku 1985 na motívy rovnomenného príbehu A. Čechova bol inšpirovaný 60. výročím M. Plisetskej. Libreto napísali R. Shchedrin a V. Leventhal, M. Plisetskaya bola choreografkou aj hlavnou predstaviteľkou Annou Sergejevnou, pre ktorú kostýmy vytvoril známy parížsky návrhár P. Cardin. Čistá lyrika deja bola realizovaná ako jednoaktový balet na 45-50 minút, pozostávajúci z piatich rozšírených tanečných duetov - pas de deux. Hudobná štruktúra baletu, stelesňujúca hru lyrického cítenia postáv, je presiaknutá podmanivou melódiou, orchester je priehľadný - len sláčiková skupina s prídavkom dvoch hobojov, dvoch lesných rohov a celesty, hudobná forma celok je harmonický. So Shchedrinom je to najpoetickejšie a najlyrickejšie baletné dielo.

Gorbačovova perestrojka, ktorá sa začala v roku 1985, dramaticky zmenila život najmä celej sovietskej inteligencie, otvorila nebývalé možnosti kontaktov so zahraničím. V roku 1988 sa uskutočnil nový typ podujatia - sovietsko-americký festival „Making Music Together“. Najprv chceli Američania usporiadať festival Shchedrin sami, ale ministerstvo kultúry ZSSR na to nedalo súhlas. Potom sa zorganizovalo medzinárodné fórum s maximálnym zastúpením ZSSR. Do Massachusetts dorazilo asi 300 ľudí, medzi nimi A. Schnittke, S. Gubaidulina, A. Petrov, G. Kancheli, B. Tiščenko, V. Laurushas. Čierni speváci sa podieľali na produkcii Shchedrinových "Mŕtvých duší". Svetový ohlas festivalu, umelecký aj politický, bol obrovský.

Vlna perestrojky priviedla k moci tak aktívnych ľudí ako Shchedrin. Skladateľ sa stal aj efektívnym politikom. V roku 1989 bol zo Zväzu skladateľov zvolený do Najvyššieho sovietu ZSSR. Okrem toho s vlastným politickým programom vstúpil do známej Medziregionálnej skupiny ľudových poslancov pre perestrojku v ZSSR, ktorej členmi boli akademik A. Sacharov, budúci prvý prezident Ruska B. Jeľcin, budúci starosta Moskvy G. Popov, filozof Y. Afanasiev. Žiadali najmä systém viacerých strán a alternatívne voľby, čo straníckym orgánom vôbec nevyhovovalo. V televízii bolo možné sledovať súboj Ščedrina, ktorý smeroval na pódium, a Gorbačova, ktorý mu nedal slovo. Shchedrin sa zúčastnil na rehabilitácii doma M. Rostropoviča a G. Višnevskej, vyhnaných z krajiny.

S nástupom ďalšieho významného dátumu - 1000. výročia prijatia kresťanstva v Rusku - Ščedrin napísal eseje, ktoré ukázali celý hlboký význam tejto témy pre neho, vnuka kňaza a jeho samotného, ​​pokrsteného v detstve: "Stichera za Milénium krstu Ruska“ (1987) a „Zapečatený anjel“ (1988).

Orchestrálna „Stichera k tisícročiu krstu Rusi“ bola napísaná na základe starodávneho primárneho zdroja zaznamenaného s háčikmi – stichery na sviatok vladimirskej ikony od cára Ivana Hrozného, ​​ktorú skladateľ stanovil vo svojom výklad. Shchedrin znovu vytvoril svet starodávneho ruského spevu – jeho tichosť, neuspěchanosť a pokoj, jeho odraz ruskej plochej krajiny, ktorý ovplyvnil plynulosť melódie, plynúcu bez prestávok, a variabilitu refrénov. Partitúra naznačuje momenty spevu spolu s hlasmi hudobníkov do ich partov. Skladateľ poslal dielo na prvé uvedenie do USA Rostropovičovi, ktorému ho venoval. Takýto čin považoval za občiansky čin a mohol mať premiéru vo Washingtonskom Kennedyho centre (1988). Prvé ruské CD vyšlo doma – s nahrávkou Ščedrinovej Stikhiry a stichery Ivana Hrozného.

Ruskú liturgiu „Zapečatený anjel“, alebo zborovú hudbu podľa N. Leskova na kánonické cirkevnoslovanské texty pre miešaný zbor a cappella s píšťalou (flautou) v 9 častiach, prvýkrát uviedli v Moskve dva zbory – Moskovská komora. a Akademický ruský zbor pod vedením V. Mininu. 60-minútová skladba je zborovým majstrovským dielom, ktoré má dosah nielen hudobný, ale aj duchovný a etický, ako služba pre farníkov. Bolo to tiež oficiálne zaznamenané: v roku 1992 bola za to udelená Štátna cena Ruskej federácie, jedna z prvých v novom Rusku.

Leskovov príbeh „Zapečatený anjel“ neslúžil ako program pre Ščedrinovu hudbu, boli z nej prevzaté samostatné prvky: názov, text pre číslo 1 („Anjel Pána“), obraz flauty, plot "kruh čistenia" - ikona je čistá, spálená s pečaťou a opäť čistá. Na želanie dirigenta mohli byť vložené texty z Leskova (taká je nahrávka na CD v USA). A vo vzťahu k liturgii sa skladateľ nesnažil reprodukovať celú jej sekvenciu, ale vybral len množstvo textov (z každodennosti, Menaia, Triodion) s prestavbami a skratkami. Štylisticky sú v hudbe použité princípy ruského chorálu Znamenny – plynulosť spevu, „plochosť“ melódie, absencia prestávok. Z hľadiska zborových techník ide o encyklopédiu ruského zborového písania, ktorá okrem melódie typu znamenny obsahovala aj ľudové podtóny, skladisko zvučných akordov, farbu basových oktavistov, sólo treble boya, efekt „chrámovej ozveny“ a imitácie zvonenia. „Zapečatený anjel“ sa stal vynikajúcim zborovým dielom 20. storočia a ruskej sakrálnej hudby.

Od konca osemdesiatych rokov začal Shchedrin dostávať čoraz viac kreatívnych návrhov zo zahraničia, reagoval na ne tvorbou skladieb na svoju obľúbenú ruskú tému, čím ju široko distribuoval v rôznych častiach sveta: inscenoval sa jeho muzikál „Nina a 12 mesiacov“. v Japonsku (1988) a predviedli „Khorovody“ (Štvrtý koncert pre orchester, 1989), k 100. výročiu Chicagskeho symfonického orchestra bola napísaná „Stará hudba ruských provinčných cirkusov“ (Tretí koncert pre orchester, 1989), komorné skladby boli zložené pre Fínsko a Paríž. K „Hudbe cirkusov“ Ščedrin podotkol (v anotácii): „V tomto diele sa zámerne snažím o farebnosť, o hudobnú maľbu, humor, o efektné, vonkajšie, zábavné .... „Cirkus“ vznikol počas v rokoch perestrojky, v rokoch nádejí a viery v emancipáciu a reorganizáciu ruskej spoločnosti.Možno pocit nádeje na dobré zmeny ma nabil energiou a optimizmom?odborníci tomu hovoria moderný orchester, čo znamená maximálnu zvukovú expresivitu s maximálnou koncentráciou a úspora nákladov“ – takto hovorí M. Rostropovič o Shchedrinovi (Rodion Shchedrin. Autoportrét. Booklet hudobného festivalu, 2002).

Začiatok 90. ​​rokov spolu s zlomom v celej sociálnej štruktúre krajiny – rozpadom ZSSR, vznikom nového štátu – Ruskej federácie – priniesli do Ščedrinovho života výrazné zmeny. Oslabená ekonomika a vážne materiálne problémy vytvorili tak jasnú hrozbu pre kreativitu, že skladateľ bol nútený presťahovať sa do Nemecka, do Mníchova (1991-92). Po ňom nasledovala jeho manželka M. Plisetskaja. Obaja si ponechali ruské občianstvo. Väzby so západnými vydavateľstvami a interpretmi sa začali upevňovať. Skladateľ si zároveň zachoval a posilnil najdôležitejšie vlastnosti svojho štýlu – demokratickú šírku a ruskú orientáciu námetu. Výber hudobných žánrov sa však zmenil: neobjavili sa žiadne nové balety (iba tímová hudba), objavila sa jedna opera - "Lolita", ale koncerty pre sólistov s orchestrom - pre klavír, husle, violu, violončelo, trúbku - v dôsledku kontakty s významnými hudobníkmi, prekvital neobyčajne pokoj. Ukázalo sa, že veľká väčšina diel bola spojená s ruskou tematikou a význam lyrického začiatku vzrástol. V súvislosti so Ščedrinovými výročiami sa na jeho počesť konali veľké festivaly - doma aj v mnohých krajinách sveta. Stal sa uznávaným klasikom ruskej a svetovej hudby.

Operu „Lolita“ podľa rovnomenného románu V. Nabokova na libreto samotného skladateľa (1994) nebolo možné pre problém s autorskými právami uviesť v hlavných svetových jazykoch a vtedy vznikol nápad inscenácia v Kráľovskej švédskej opere - vo švédčine. Premiéra sa konala v Štokholme 14. decembra 1994: dirigent - M. Rostropovič, Lolita - L. Gustafson, Humbert Humbert - P.-A. Wahlgren, Quilty - B. Howgan. Škandalózna atmosféra, ktorá vždy sprevádzala toto Nabokovovo sprisahanie, tu bola vyjadrená verejnými demonštráciami za zrušenie predstavenia a výzvami, aby umelci odmietli účasť na ňom. Ale inscenácia mala veľký úspech, recenzie v tlači po celom svete.

Hoci je to práve opera, ktorá má schopnosť odstrániť naturalizmus akejkoľvek zápletky, Shchedrin sa snažil morálnu stránku románu prehĺbiť v librete aj v hudbe. V Prológu už Humbert sedí vo väzenskej cele a celou operou prechádza zbor Sudcov, ktorí ho obviňujú, a naproti tomu zbor Chlapcov v kostole spieva poučnú modlitbu. Na odbúranie tragického napätia drámy sú kontrastne vložené živé duetá Reklamy. Vysoký duch opery vládne v dlhých, pomalých ľúbostných scénach dvoch hlavných postáv, vo vznešenom hudobnom zvuku scény „Humbertov hriech“. Shchedrin vytvoril jasné vokálne party - mladú Lolitu so spevom vo vysokom striebristom registri, starnúceho zvodcu Quiltyho s falzetom či zvieracím plačom. Opera sa končí katarzným epilógom, ktorý prehlbuje Nabokovovo finále. Podľa spisovateľovho syna D. Nabokova „keby to môj otec videl, bol by šťastný“.

Úzkosť a bolesť z útrap Ruska oživila sláčiková hudba „Ruské fotografie“, venovaná orchestru „Moskva Virtuosi“ pod vedením V. Spivakova (1994). Toto sú obrázky ruského života v rôznych časoch. 1 hodina - "Staré mesto Aleksin", na pamiatku starého otca a detstva, 2 hodiny - "Šváby v Moskve", kedy k útoku skutočne došlo, hoci hudba nie je obrazová, 3 hodiny - "Stalin Cocktail", s obraz trilových bubnov, stonania obetí, ozveny popráv, s citátmi z kantáty o Stalinovi od A. Aleksandrova a "Pochod nadšencov" od I. Dunajevského, 4 hodiny - "Večerné zvony", s bezútešnou náladou, zmätok v srdci a spievanie slov „Večná pamäť“.

V centre obdobia 90. rokov sú tri významné koncerty - pre violončelo, husle a violu, venované vynikajúcim súčasným hudobníkom.

Violončelový koncert "Sotto voce concerto" (venované M. Rostropovičovi, 1994) podľa koncepcie patrí k dielam s večnou témou - život a smrť. Podtitul odkazuje na Shchedrinovu obľúbenú myšlienku drámy počúvanej cez stenu, ako aj na špeciálne pianissimo v podaní Rostropoviča. V hudbe sú zaznamenané živé tragické epizódy, ale je podané inovatívne prekonávanie pozemskej tragédie - ako výstup do neľudského sveta vďaka použitiu zobcových flétn s ich jazýčkovým zvukom, ako je ruská flauta.

Koncert pre husle a sláčikový orchester „Concerto cantabile“ (venovaný M. Vengerovovi, 1997) je novoromantickým dielom, štýlovo nepodobným „ranému“ a „strednému“ Ščedrinovi. Je to porovnateľné len s textom jeho "Dámy so psom". "Slovom" cantabile "Myslím v prvom rade tón stavu duše, čiastočne - spôsob zvuku. Rovnako ako prepletanie, kríženie, splývanie, dohoda, spor, protipohyb spevu. sólistu a orchestra“ (z autorovho abstraktu). Ako „môj denník pocitov“ opísal skladateľ svoj koncert vo švajčiarskom filme o ňom od J. Gachota.
„Concerto dolce“, koncert pre violu v sprievode sláčikového orchestra a harfy (1997), pripravila jednak hra môjho otca na tento nástroj, jednak Ščedrinov predhovor k „Violistovi Danilovovi“ od V. Orlova a, samozrejme, jedinečná zručnosť Yu.Bashmeta, ktorému bolo venované. Hoci sa koncert volá „Dolce“, touto postavou sa nezačína ani nekončí. Veľká epizóda dolce sa nachádza v strede formy a je špeciálne vyhradená na reprízu. Do hudby sú vložené čisto ruské prvky, označované ako „balalajka“ a ako „sánky“ – oba boli prvýkrát zahrnuté v diele pre violu. Je charakteristické, že Shchedrin uzatvára koncerty „Dolce“ a „Cantabile“ energickou silnou vôľou.

Komorná tvorba polovice 90. rokov sa vyznačuje Shchedrinovými vynálezmi charakteru hudobného zvuku: „Hudba z diaľky“ pre dve zobcové flauty a Druhá klavírna sonáta (1996), „Balalaika“ pre sólové husle bez sláčika (1997), pokračovanie myšlienky „Ruské melódie“ pre violončelo sólo (1990).

V roku 1997 sa pri príležitosti skladateľových 65. narodenín konali festivaly jeho hudby vo Fínsku, Francúzsku, Nemecku a v Rusku sa 19 dní konali oslavy v štyroch mestách: Moskva, Petrohrad, Nižný Novgorod, Samara.

Na hrane milénia (1999) dostal Shchedrin z Nemecka čestnú ponuku: napísať orchestrálnu Predohru k Beethovenovej 9. symfónii, prelomovému dielu pre celú nemeckú kultúru. K svojmu výročiu si Bavorský rozhlasový orchester objednal esej, ktorá sa stala „Symphonie con-certante“ (Tretia symfónia) „Tváre ruských rozprávok“ (2000), odrážajúca obrazy „Dvojrohých fajok“, „Alyonushkinej sestry a Ivanushkin brat“, „Princezná- žaby“ a ďalšie. V roku 1999 vytvoril Shchedrin jeden zo svojich najpôsobivejších koncertov, Piaty klavírny koncert (venovaný fínskemu klaviristovi O. Mustonenovi), ktorý po premiére v Los Angeles (1999) začal svoju sebavedomú cestu svetovou pop music. Na objednávku Pittsburghského symfonického orchestra sa zrodila "Lolita Serenade" z opernej hudby (2001).

Skladateľove 70. narodeniny v roku 2002 sa niesli v znamení veľkolepého festivalu v Moskve a Petrohrade, ktorý preukázal vitalitu jeho tvorby v priebehu rokov a nevyčerpateľný potenciál pri tvorbe nových diel (medzi ruské premiéry patria „Parabola concertante“, „Koncert podobenstvo“ pre violončelo, sláčikový orchester a tympány, 2001). Premiéra symfonických štúdií pre orchester "Dialógy so Šostakovičom" (2002) sa konala v Carnegie Hall. V Lincolnovom centre v New Yorku sa uskutočnila svetová premiéra Shchedrinovej opery pre koncertné pódium „Začarovaný pútnik“ podľa románu N. Leskova (19.12.2002): Newyorská filharmónia, zbor, speváci – A. Anger , L. Paasikivi, E Akimov, dirigent L. Maazel.

"Som Rus, všetky moje korene sú tu. Aj keby som bol niekde v Ohňovej krajine, zostal by som ním," hovorí o sebe Ščedrin (R. Ščedrin. Niekto sa rozhodol prevychovať Rusov ... Rozhovor so S. Biryukovom. // Labor, 22.12.95). S veľkou vynaliezavosťou dokázal a dokáže vniesť do svojho hudobného jazyka ruské prvky, reprodukovať stichery, modlitby, hlášky, pastierske melódie, zvonenie, hlasy smútiacich, cirkusovú hudbu, brnkanie na balalajke, hádzanie hláv, cigánsku pieseň, aplikácie z r. Čajkovskij atď. Celá aura jeho skladieb je zároveň typická moderná: ostrosť disonantných zvukových párov, hra hudobných javiskových priestorov, technika koláží, mimoriadne rôznorodá artikulácia a inovatívne spôsoby hrania na všetkých nástrojoch.

Shchedrinova hudba je nabitá tou slnečnou vitalitou, ktorá umeniu 20. storočia ľuďom zväčša chýbala. Preto je ľudská odozva na celom svete na jeho „hudobnú ponuku“ taká veľká. Počas svojho života, idúc vlastnou cestou, zaujal stabilné miesto v samom centre hudobnej kultúry a slovami R. W. Emersona „hrdinom je ten, kto stojí nehybne v strede“.

SKLADATELIA: Rodion Shchedrin (Video)

Tvorivé zásluhy R. K. Ščedrina boli ocenené mnohými čestnými titulmi a cenami: Ľudový umelec ZSSR (1981), Leninova cena (1984), Štátna cena ZSSR (1972), Štátna cena Ruska (1992), Rád za zásluhy. stupeň vlasti III (2002). Laureát ceny D. D. Šostakoviča (Rusko, 1992), Krištáľová cena Svetového ekonomického fóra (Davos, 1995), čestný profesor Moskovského konzervatória (1997), „skladateľ roka“ Pittsburghského symfonického orchestra (2002).

Člen korešpondent Bavorskej akadémie výtvarných umení (1976), čestný člen Spoločnosti F. Liszta (USA, 1979), čestný člen Akadémie výtvarných umení NDR (1982), čestný člen Medzinárodnej hudobnej rady ( 1985), člen Akadémie umení v Berlíne (1989).

Venujú sa mu knihy: I. Lichačev. Hudobné divadlo Rodiona Ščedrina (Moskva, 1977); V. Komissinský. K dramatickým princípom R. Ščedrina (Moskva, 1978); M. Tarakanovom. Kreativita Rodiona Shchedrina (M., 1980); H. Gerlach. Zum Schaffen von Rodion Schtschedrin (Berlín, 1982); Y. Paisov. Zbor v diele Rodiona Shchedrina (Moskva, 1992); V. Kholopovej. Stredová cesta. skladateľ Rodion Shchedrin (M., 2000); ona je v nemeckej verzii - V. Cholopová. Der Weg im Zentrum (Mainz, Schott, 2002) a iné. V roku 2002 vyšla kniha samotného skladateľa: R. Shchedrin. Monológy rôznych ročníkov (M., 2002).

20-09-2006

Len čo som sa pristihol, že som sa „pripojil“ k rozkošnému almanachu SWAN nie hneď od začiatku jeho objavenia na internete, ale o päť rokov neskôr, chtiac-nechtiac ma zaujali články s hudobnou tematikou uverejnené pred mojím príchodom. Zaujal ma článok Dmitrija Gorbatova o Šostakovičovi v 194. čísle almanachu.

To, čo bolo napísané v článku o Šostakovičovi, som vnímal ako normálne a jeho nezaradenie medzi najväčších skladateľov 20. storočia, ako aj autorove vysvetlenia k tejto veci, nespôsobili odmietnutie.

Ale príloha 1 k článku obsahuje zoznam najväčších skladateľov 20. storočia, čo ma prekvapilo a rozosmialo až do koliky. Zároveň nielen ja sám, ale aj môj priateľ, profesionálny hudobník a skladateľ.

Z článku D. Gorbatova

Jeden pohľad na zoznam stačil na to, aby ste si všimli nadpis, ktorý sa nezhodoval so zoznamom. Faktom je, že poznáme mená skladateľov, ktorí sú najväčší. A definícia najväčší, t.j. najväčší, nemožno viazať na žiadny vek. Bach, Mozart, Beethoven boli a zostali najväčšími skladateľmi, no žili v rôznych storočiach. Preto každý neskorší skladateľ, aby mohol byť označený za „najväčšieho“, musí mať zásluhy, ktoré by mu umožnili byť na rovnakej úrovni ako menovaní skladatelia. A všelijakí trpaslíci dvadsiateho storočia, ktorí v hudbe našli alebo objavili niečo ^nové^, no neurobili v tom revolúciu, len niekde zanechali stopy (niekedy špinavé) najväčší označiť za absolútne nezákonné a nespravodlivé.

Vo vyššie uvedenom zozname nie je žiadny z menovaných skladateľov pre tento titul najväčší neťahá, preto sa s každým z nich treba vysporiadať a priradiť mu príslušný status, počnúc od skvelé a nižšie.

Ale skôr, než sa pustíme do tejto zaujímavosti, skúsme sa vysporiadať s ruským skladateľom Modestom Musorgským, ktorého autor preradil z 19. storočia do 20. storočia za niektoré zvláštne zásluhy s pridelením statusu najväčší skladateľ dvadsiateho storočia.

Počnúc rokom 1908, takmer štvrťstoročie na Západe, uvádzali popredné operné domy v mnohých krajinách predstavenia Borisa Godunova Modesta Musorgského s veľkým Chaliapinom ako cárom Borisom. Zlá orchestrácia samotného skladateľa bola neúspešná a operu odohral v brilantnej orchestrácii skladateľ Nikolaj Rimskij-Korsakov. Úspech opery bol všade a vždy obrovský. A keď bola opera v niektorých operných domoch aj v luxusných kulisách, bola to senzácia.

V ére po Šaľapinovom Sovietskom zväze boli veľkolepé predstavenia aj „Boris Godunov“ vo Veľkom divadle s Alexandrom Pirogovom v hlavnej úlohe a Ivanom Kozlovským ako Svätým bláznom.

Zrazu však v niektorých hudobných sférach vďaka úsiliu intrigánov a špekulantov začali kritizovať vynikajúcu orchestráciu Rimského-Korsakova a niektorí trpaslíci začali ponúkať svoje vlastné verzie. V tom istom čase začali obviňovať Rimského-Korsakova, že svojou orchestráciou oslabil krásnu hudbu Musogského: hudbu, nad ktorou údajne nie je nič lepšie v ruskej hudbe.

V popredí bol samozrejme Šostakovič, ktorý urobil dokonca dva orchestrácie Borisa Godunova.

Vystrčil hlavu smerom k "Borisovi" s orchestráciou -
Rúhavá sovietska perestrojka
A ochromil peknú operu,
Kladenie okov na hudbu v rade.

Čas plynul a veľa sa vyriešilo. A obrátiť sa na Šostakovičovu verziu si pri ďalšej inscenácii Borisa môžu dovoliť len postavy somárskej opery. Dokonca aj Rostropovič, napriek svojej celebrite, by to sotva dokázal presadiť.

Teraz o skutočnej veľkosti Musorgského ako ruského skladateľa.

Ponúkam vlastnú verziu.

Veľký ruský skladateľ Modest Musorgskij nie je bezpochyby o nič lepší ako Glinka, Dargomyžskij, Rimskij-Korsakov, Čajkovskij alebo Rachmaninov. A Čajkovskij je podľa mňa oveľa menejcenný.

Za hudbu v operách „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ by sa nemal považovať za inovátor. V týchto operách, ako bude zrejmé z ďalších úvah, sa Musorgskij ukázal ako vynikajúci a dobrý. kompilátor.

Musorgskij dobre vedel inovačné opery Alexandra Dargomyžského „Kamenný hosť“ a keď ju skladateľ skomponoval, aktívne sa podieľal aj ako spevák. Poznal aj Verdiho operu Trubadúr, o čom svedčí aj N. Rimskij-Korsakov v knihe Kronika môjho hudobného života. Treba predpokladať, že opera Rigoletto bola známa aj Musorgskému.

Veľmi dlhá známosť (50 rokov) a časté počúvanie opery „Boris Godunov“ ma prinútili myslieť si, že vynikajúce Godunovove recitatívy sú tvorivou umeleckou rusko-talianskou fúziou recitačných štýlov „Kamenného hosťa“ a

"Rigoletto". Stopy Rigolettovho monológu Pari siamo, pri pozornom opakovanom počúvaní Borisových recitatívov, teda možno nájsť v celej opere, počnúc Borisovým monológom „Dosiahol som najvyššiu silu“.

Ak sa pozrieme na podobnú analýzu ako v ďalšej Musorgského opere Chovanshchina, možno si všimnúť výrazný odklon skladateľa od hudobnej štruktúry Borisa Godunova smerom k väčšej náruživosti vokálneho mäsa. Niektoré árie, monológy a dokonca aj jednotlivé fragmenty, dokonca viac ako u Borisa Godunova, pripomínajú niektoré árie z Verdiho Trubadúra. Napríklad ária Marthy (^veštec^) v prvej časti pripomína Azuceninu áriu Krok la vampa a v kantiléne (^hanba ti hrozí^) sa štruktúrou blíži k sólu Azuceny v poslednom dejstve Si; la stanchezza mopprime; a melódia Shaklovityho árie ^...máš smolu na osud, milý Rus'^ je blízka melódii Manricovej árie Ach! Si, ben mio.

Ukázalo sa však, že nie som jediný, kto je taký chytrý: v sovietskom librete s úplným textom „Khovanshchina“, vydanom v roku 1929 (s úvodným článkom a poznámkami Sergeja Bugoslavského), sú dve zvláštne poznámky. Jedna je pred textom kantilény z Marfinej ^veštby^: ^široká smútočná melódia v rusko-talianskom štýle^ a druhá je poznámka pod čiarou odkazujúca na text Shaklovityho árie: ^Ária talianskeho -Ruský sklad na spôsob Glinky z obdobia „Ivana Susanina“^.

Ku všetkému napísanému možno dodať, že Musorgskij bol taký zanietený skladaním fráz s melódiami v talianskom štýle, že Marthino sólo v skete (adresa Andrey Khovansky): ^Počuli ste ďaleko, za týmto lesom^ - skvelý príklad talianskeho recitatívu, ktorý by mohol organicky zapadnúť do party Azucena v Trubadore.

V súvislosti s vyššie uvedenou mojou verziou Musorgského fenoménu úplne odmietam tvrdenie autora článku, že Hudobná veda a estetika vo veľkej miere rozumne pripisujú tvorbe M.P. Musorgského do 20. storočia. ako aj všetky autorove argumenty v tejto veci, uvedené v článku.

Podľa môjho názoru sa v určitom bode sovietskej hudobnej vedy vyvinul patologicky nezdravý postoj k veľkému ruskému skladateľovi Musorgskému, ktorý mu pripisoval zvláštne hudobné zásluhy a novátorský talent, ktorý nemal. Niektorí muzikológovia podľa D. Gorbatova dokonca vo Verdiho operách a v Hindemithovej hudbe „našli“ stopy Musorgského tvorby, ktoré v žiadnom prípade nemohli potrebovať žiadne výpožičky.

Analýza hudby „Khovanshchina“ ukazuje, že skladateľ sa v nej výrazne odklonil od recitatívneho štýlu výstavby monológov Borisa Godunova, ktorý sa úspešne priblížil k Puškinovmu textu. Možno Musorgskij cítil nevhodnosť opakovania.

A to potvrdzuje absenciu inovatívneho princípu kompozície, pri ktorej zvládnutí nie sú potrebné zásadné zmeny pri prechode na ďalšiu kompozíciu rovnakého profilu a rozsahu.

Zaujímavú definíciu zdôrazňujúcu rozdiel medzi „Khovanshchina“ a „Boris Godunov“ nachádzame v spomínanom úvodnom článku S. Bugoslavského k libretu opery: , začiatok piesne ... ^. Takýto skladateľský „krok späť“ vyvracia aj pokusy prezentovať Musorgského ako inovatívneho skladateľa, ktorý prešiel z devätnásteho do dvadsiateho storočia.

Uvítam tie hudobné postavy, ktoré sú v pozícii, že sú pripravené súhlasiť s mojou verziou, ktorá obsahuje aj výzvu, aby sa vzdali fikcií o minulosti ruskej hudby a absurdných pokusov o prekrúcanie skutočných kultúrnych hodnôt, analogicky s pokusmi prezentovať Rusko ako vlasť slonov.

A v súlade s tým uznanie obrovského a brilantného diela veľkého ruského skladateľa Nikolaja Rimského-Korsakova ako JEDINÉ nevyhnutného pre opery Modesta Musorgského a nepodliehajúce ^tvorivým^-podvodným zásahom nikoho iného.

Na základe vyššie uvedeného si dovoľujem vylúčiť Musorgského zo zoznamu skladateľov dvadsiateho storočia. Zároveň však podotýkam, že skladateľ ešte v devätnástom storočí tvoril a navyše najväčší, ktorý by sa v prípade potreby (?) viac než ktokoľvek iný, so všetkými svojimi skladbami zaradil medzi skladateľov dvadsiateho storočia. Toto je Richard Wagner.

Teraz si dovoľujem preskúmať zoznam zostávajúcich 18 ^najväčších^ skladateľov dvadsiateho storočia, aby som zistil úroveň ich primeranej veľkosti: od r. skvelé a nižšie. Pokúsim sa posúdiť úroveň zhody každého z týchto skladateľov s jednou z troch hodnôt: skvelé, najmä vynikajúce a vynikajúce.

Podľa môjho názoru pri určovaní úrovne veľkosti každého skladateľa nemožno ignorovať jeho popularitu medzi milovníkmi klasickej hudby. Zároveň si treba byť istý, že skladateľova obľúbenosť nie je umelá, prehnaná, podobná tej Šostakovovej, ktorá v priebehu 21. storočia nepochybne postupne upadne. U skutočne veľkých skladateľov by mala popularita v priebehu storočí len narastať.

Skvelé skladatelia 20. storočia

• Bela Bartok (1881–1945) Maďarsko
• Benjamin Britten (1913-1976) Anglicko
• Claude Debussy (1862-1918) Francúzsko
• Maurice Ravel (1875-1937) Francúzsko
• Alexander Skrjabin (1871-1915) Rusko
• Igor Stravinskij (1882-1971) Rusko
• Arnold Schoenberg (1874–1951) Rakúsko
• Richard Strauss (1864-1949) Nemecko

(Dovolil som si doplniť mená troch veľkých skladateľov, ktoré D. Gobatov vynechal, zrejme pre neúčelnosť zaradiť ich medzi „najväčších“).

Obzvlášť vynikajúce skladatelia 20. storočia

• Charles Ives (1874 – 1954) USA
• Alban Berg (1885–1935) Rakúsko
• Anton Webern (1883–1945) Rakúsko
• Paul Hindemith (1895 – 1963) Nemecko

(Tu som sa rozhodol nerozšíriť zoznam, aj keď by som k nim rád pridal meno Hansa Pfitznera).

Títo skladatelia, ktorých som vymenoval obzvlášť vynikajúce, podľa mňa sa nedá nazvať skvelé iba kvôli nedostatočnej popularite. Je možné považovať a nazývať skladateľov skvelými, keď väčšina milovníkov klasickej hudby nepozná ani ich mená, ani ich skladby?

Vynikajúci skladatelia 20. storočia

• Witold Lutosławski (1913–1994) Poľsko
• Olivier Messiaen (1908 – 1992) Francúzsko
• Sergej Prokofiev (1891-1953) Rusko

(Tu som sa rozhodol obmedziť sa na mená zo zoznamu D. Gorbatova, hoci by bolo celkom možné pridať ďalšie 2-3 desiatky mien).

Hudba Witolda Lutosławského je zvuková, hoci nežiari zvláštnou originalitou (niekedy cítiť vplyv Debussyho, inokedy Bartoka či Stravinského).

Špeciálne pre Fischera-Dieskaua napísal koncert pre barytón a orchester.

Olivier Messiaen, vychovávateľ „tvorcov“ anti-hudby (Xenakis, Stockhausen, Boulez), bol mimoriadne nadaný hudobník a vynálezca nových technologických systémov zvukovej hmoty. Jeho hudobné skladby prevažne náboženského charakteru sú špecifické a vo Francúzsku veľmi obľúbené. Pre neskúsených milovníkov klasiky je počúvanie Messiaenovej hudby náročná úloha. Vo svojej opere-oratóriu „St. Františka z Assis“ podpísal Fischer-Dieskau.

Plodný rusko-sovietsky skladateľ Sergej Prokofiev spolu s ľudskými symfóniami, klavírnymi koncertmi a divadelnými hrami zložil podľa mňa veľa bezfarebnej, otravnej a antivokálnej hudby (opery „Ohnivý anjel“, „Semjon Kotko“, „ Gambler“ a Klasická symfónia), ako aj dnes už zbytočné sovietske spolitizované hudobné svinstvo.

Teraz o zostávajúcich avantgardných skladateľoch na Gorbatovovom zozname:

Edgar Varese, ktorý ^aktualizoval^ hudobný jazyk pomocou moderných produkčných techník a hudobných ruchov;

John Cage, ktorý vytvoril zvukovú anarchiu;

Yanis Xenakis, ktorý využil. aleatorické techniky, abstraktnosť zvukových kombinácií (jeho hudba bola určená pre nezvyčajnú inštrumentálnu skladbu a magnetofóny);

Györde Ligeti, ktorý experimentoval v oblasti hudobného inštrumentálneho ^divadla absurdna^;

Luigi Nono, ktorý používal sériovú techniku ​​a aleatoriku;

Steve Reiche, minimalistický skladateľ, ktorý ^vytváral^ hudbu s dvoma magnetofónmi zapnutými súčasne - mali by byť vôbec klasifikovaní ako nejaké skupiny reálny skladatelia 20. storočia? (Aleatorika je princíp náhody v procese ^tvorivosti^ a výkonu).

V roku 1951 Cage organizoval koncerty v New Yorku pomocou 12 rádií naladených na 12 rôznych rozhlasových staníc.

Stravinskij nazval aleatorických skladateľov „chodiacimi nepriateľmi umenia“.

Toto je veľmi správna poznámka, podľa ktorej by sa pravdepodobne nemali považovať ani kvalifikovať ako skladateľov 20. storočia.

Na záver článku by som rád upriamil pozornosť čitateľov na jednu podstatnú okolnosť: pri zostavovaní zoznamu ^najväčších^ skladateľov 20. storočia D. Gorbatov z nejakého dôvodu vynechal meno jediného skutočného najväčší skladateľ tohto storočia: Giacomo Puccini (1858-1924).

Giacomo Puccini je zďaleka najväčší zo všetkých skladateľov 20. storočia.

Puccini je inovátor. Jeho vysoko umelecký princíp organického splynutia zvuku orchestra a hlasov pred ním nedosiahol žiadny skladateľ.

Puccini je najväčší melodista 20. storočia. Je skladateľom najkrajších melódií storočia.

Puccini je tvorcom najpopulárnejších opier 20. storočia a jeho opery budú vždy prinášať ľuďom radosť. Jeho „Tosca“ je najpopulárnejšou operou spomedzi všetkých opier, ktoré inscenovali najväčšie operné domy na svete.

Puccini je skutočný skladateľ 20. storočia a kvarteto z Čiech“ a tercety z „Turandot“ sú harmonickými majstrovskými dielami hudby 20. storočia.

Puccini je skladateľom najkrajších súborov vo svojich operách.

Puccinimu, lepšie ako ktorémukoľvek zo všetkých zahraničných skladateľov, sa podarilo zachytiť národnú chuť a vytvoriť živú hudbu v opere Madama Butterfly (na počesť skladateľa bol v Japonsku postavený pamätník z vďačnosti za jej vytvorenie) a jeho vlastný, typicky Puccini, ale absolútne americká country hudba v opere Dievča zo Západu.“

Melódie a piesne ruského ľudu inšpirovali tvorbu slávnych skladateľov druhej polovice 19. storočia. Medzi nimi boli P.I. Čajkovskij, M.P. Musorgskij, M.I. Glinka a A.P. Borodin. Na ich tradície nadviazala celá plejáda vynikajúcich hudobných osobností. Ruskí skladatelia 20. storočia sú stále populárni.

Alexander Nikolajevič Skjabin

Kreativita A.N. Skrjabin (1872 - 1915), ruský skladateľ a talentovaný klavirista, pedagóg, inovátor, nemôže nikoho nechať ľahostajným. V jeho originálnej a impulzívnej hudbe možno občas počuť aj mystické momenty. Skladateľa priťahuje a priťahuje obraz ohňa. Aj v názvoch svojich diel Skrjabin často opakuje také slová ako oheň a svetlo. Vo svojich dielach sa snažil nájsť spôsob, ako spojiť zvuk a svetlo.

Skladateľov otec Nikolaj Alexandrovič Skrjabin bol známy ruský diplomat, skutočný štátny radca. Matka - Lyubov Petrovna Scriabina (rodená Shchetinina), bola známa ako veľmi talentovaná klaviristka. Konzervatórium v ​​Petrohrade ukončila s vyznamenaním. Jej profesionálna kariéra sa začala úspešne, no krátko po narodení syna zomrela na konzum. V roku 1878 Nikolaj Alexandrovič ukončil štúdium a bol pridelený na ruské veľvyslanectvo v Konštantínopole. Vo výchove budúceho skladateľa pokračovali jeho blízki príbuzní - babička Elizaveta Ivanovna, jej sestra Maria Ivanovna a sestra otca Lyubov Alexandrovna.

Napriek tomu, že vo veku piatich rokov Skriabin zvládol hru na klavíri a o niečo neskôr začal študovať hudobné kompozície, podľa rodinnej tradície získal vojenské vzdelanie. Absolvoval 2. moskovský kadetný zbor. Zároveň chodil na súkromné ​​hodiny klavíra a hudobnej teórie. Neskôr vstúpil na Moskovské konzervatórium a promoval s malou zlatou medailou.

Na začiatku svojej tvorivej činnosti Skrjabin vedome nasledoval Chopina a vybral si rovnaké žánre. Už vtedy sa však prejavil jeho vlastný talent. Začiatkom 20. storočia napísal tri symfónie, potom „Báseň extázy“ (1907) a „Prometheus“ (1910). Zaujímavosťou je, že skladateľ doplnil partitúru „Prometheus“ o ľahký klávesový part. Ako prvý použil ľahkú hudbu, ktorej účel je charakteristický odkrývaním hudby metódou vizuálneho vnímania.

Náhodná smrť skladateľa prerušila jeho tvorbu. Nikdy neuskutočnil svoj plán vytvoriť „Mystérium“ – symfóniu zvukov, farieb, pohybov, vôní. V tomto diele chcel Skrjabin povedať celému ľudstvu svoje najvnútornejšie myšlienky a inšpirovať ho, aby vytvoril nový svet, poznačený spojením univerzálneho ducha a hmoty. Jeho najvýznamnejšie diela boli len predslovom k tomuto grandióznemu projektu.

Slávny ruský skladateľ, klavirista, dirigent S.V. Rachmaninov (1873 - 1943) sa narodil v bohatej šľachtickej rodine. Rachmaninov starý otec bol profesionálnym hudobníkom. Prvé hodiny klavíra mu dávala matka a neskôr pozvali učiteľa hudby A.D. Ornatskaja. V roku 1885 ho rodičia pridelili do súkromnej internátnej školy k profesorovi Moskovského konzervatória N.S. Zverev. Poriadok a disciplína vo vzdelávacej inštitúcii mali významný vplyv na formovanie budúceho charakteru skladateľa. Neskôr absolvoval Moskovské konzervatórium so zlatou medailou. Ešte počas štúdia bol Rachmaninov veľmi obľúbený u moskovskej verejnosti. Vytvoril už svoj „Prvý klavírny koncert“, ako aj niektoré ďalšie romance a hry. A jeho „Prelúdium c-s moll“ sa stalo veľmi populárnou skladbou. Skvelý P.I. Čajkovskij upozornil na absolventskú prácu Sergeja Rachmaninova - operu "Oleko", ktorú napísal pod dojmom A.S. Puškin "Cigáni". Piotr Iľjič ho naštudoval vo Veľkom divadle, snažil sa pomôcť so zaradením tohto diela do repertoáru divadla, no nečakane zomrel.

Od dvadsiatich rokov Rachmaninov vyučoval na niekoľkých inštitútoch, dával súkromné ​​hodiny. Na pozvanie slávneho filantropa, divadelnej a hudobnej osobnosti Savvu Mamontova sa skladateľ vo veku 24 rokov stáva druhým dirigentom Moskovskej ruskej súkromnej opery. Tam sa spriatelil s F.I. Chaliapin.

Rachmaninovova kariéra bola prerušená 15. marca 1897 kvôli odmietnutiu jeho inovatívnej Prvej symfónie petrohradskou verejnosťou. Recenzie na toto dielo boli skutočne zdrvujúce. No skladateľa najviac rozladila negatívna recenzia, ktorú zanechal N.A. Rimského-Korsakova, ktorého názor Rachmaninov veľmi ocenil. Potom upadol do dlhotrvajúcej depresie, z ktorej sa mu podarilo dostať s pomocou hypnotizéra N.V. Dahl.

V roku 1901 Rachmaninoff dokončil svoj druhý klavírny koncert. A od tohto momentu začína jeho aktívna tvorivá činnosť ako skladateľ a klavirista. Rachmaninovov jedinečný štýl spájal ruské cirkevné hymny, romantizmus a impresionizmus. Melódiu považoval za hlavný vedúci princíp v hudbe. Tá našla svoj najväčší výraz v autorovom obľúbenom diele – básni „Zvony“, ktorú napísal pre orchester, zbor a sólistov.

Koncom roku 1917 Rachmaninoff opustil Rusko s rodinou, pracoval v Európe a potom odišiel do Ameriky. Skladateľ bol veľmi rozrušený rozchodom s vlasťou. Počas Veľkej vlasteneckej vojny organizoval charitatívne koncerty, ktorých výťažok bol zaslaný Fondu Červenej armády.

Stravinského hudba je pozoruhodná svojou štýlovou rozmanitosťou. Na samom začiatku jeho tvorivej činnosti vychádzala z ruských hudobných tradícií. A potom v dielach počuť vplyv neoklasicizmu, charakteristický pre hudbu Francúzska toho obdobia a dodekafóniu.

Igor Stravinskij sa narodil v Oranienbaume (dnes mesto Lomonosov) v roku 1882. Otec budúceho skladateľa Fjodora Ignatieviča je známy operný spevák, jeden zo sólistov Mariinského divadla. Jeho matka bola klaviristka a speváčka Anna Kirillovna Kholodovskaya. Od deviatich rokov mu učitelia viedli hodiny klavíra. Po absolvovaní gymnázia na žiadosť rodičov nastupuje na právnickú fakultu univerzity. Dva roky, od roku 1904 do roku 1906, bral lekcie z N.A. Rimského-Korsakova, pod vedením ktorého napísal prvé diela – scherzo, klavírnu sonátu, Fauna a suitu Pastierka. Sergej Diaghilev vysoko ocenil skladateľov talent a ponúkol mu spoluprácu. Spoločná práca vyústila do troch baletov (v inscenácii S. Diaghileva) - Vták Ohnivák, Petruška, Svätenie jari.

Krátko pred prvou svetovou vojnou odišiel skladateľ do Švajčiarska, potom do Francúzska. V jeho tvorbe sa začína nové obdobie. Študuje hudobné štýly 18. storočia, píše operu Oidipus Rex, hudbu k baletu Apollo Musagete. Jeho rukopis sa postupom času niekoľkokrát zmenil. Skladateľ žil dlhé roky v USA. Jeho posledným slávnym dielom je Requiem. Charakteristickým rysom skladateľa Stravinského je schopnosť neustále meniť štýly, žánre a hudobné smery.

Skladateľ Prokofiev sa narodil v roku 1891 v malej dedinke v provincii Jekaterinoslav. Svet hudby mu otvorila matka, dobrá klaviristka, ktorá často uvádzala diela Chopina a Beethovena. Stala sa tiež skutočnou hudobnou mentorkou pre svojho syna a okrem toho ho naučila nemčinu a francúzštinu.

Začiatkom roku 1900 sa mladému Prokofievovi podarilo zúčastniť sa baletu Spiaca krásavica a vypočuť si opery Faust a Knieža Igor. Dojem z predstavení moskovských divadiel bol vyjadrený v jeho vlastnej tvorbe. Píše operu „The Giant“ a potom predohru k „Desert Shores“. Rodičia si čoskoro uvedomia, že už nemôžu učiť svojho syna hudbe. Čoskoro, vo veku jedenástich rokov, bol začínajúci skladateľ predstavený slávnemu ruskému skladateľovi a učiteľovi S.I. Taneyev, ktorý osobne požiadal R.M. Gliera, aby sa zapojil do hudobnej kompozície so Sergejom. S. Prokofiev ako 13-ročný zložil prijímacie skúšky na Petrohradské konzervatórium. Na začiatku svojej kariéry skladateľ veľa koncertoval a koncertoval. Jeho práca však vyvolala medzi verejnosťou nepochopenie. Bolo to spôsobené vlastnosťami diel, ktoré boli vyjadrené takto:

• modernistický štýl;
• zničenie zavedených hudobných kánonov;
• extravagancia a vynaliezavosť skladateľských techník

V roku 1918 S. Prokofiev odišiel a vrátil sa až v roku 1936. Už v ZSSR písal hudbu k filmom, operám, baletom. Ale potom, čo bol spolu s mnohými ďalšími skladateľmi obvinený z „formalizmu“, prakticky sa presťahoval do krajiny, ale pokračoval v písaní hudobných diel. Jeho opera „Vojna a mier“, balety „Rómeo a Júlia“, „Popoluška“ sa stali majetkom svetovej kultúry.

Ruskí skladatelia 20. storočia, ktorí žili na prelome storočí, nielen zachovali tradície predchádzajúcej generácie tvorivej inteligencie, ale vytvorili aj vlastné, jedinečné umenie, pre ktoré diela P.I. Čajkovskij, M.I. Glinka, N.A. Rimskij-Korsakov.