Eugene o Neil pre svetovú kultúru. Eugene O'Neill: Otec americkej drámy

Zloženie

O'Neill sa stal ústrednou postavou americkej drámy v 20. rokoch 20. storočia. Eugene Gladstone O'Neill (1888-1953) sa narodil v rodine herca. V mladosti bol námorníkom, hral v divadle, pracoval ako reportér v provinčných novinách. V rokoch 1913-1914 napísal svoje prvé hry. V roku 1916 sa O'Neill pripojil k Provincetown Actors' Group, takzvanej asociácii hercov a dramatikov, vytvorenej v roku 1915 v Provincetown (Massachusetts) progresívnymi literárnymi a divadelnými osobnosťami (vrátane Johna Reeda a Michaela Golda). Herci z Provincetownu inscenovali väčšinou jednoaktovky. O'Neillove hry boli prvýkrát uvedené v roku 1916. O'Neill čerpal námety a obrazy hier z udalostí svojho života. Nie je náhoda, že mnohí z hrdinov jeho prvých hier boli námorníci – spisovateľ si dobre pamätal na útrapy svojho námorníckeho života.

V tých rokoch mal O'Neill blízko k robotníckemu hnutiu, je spolupracovníkom Johna Reeda a Michaela Golda. Už v ranej tvorbe O'Neilla sa začal objavovať dramatikov sklon k naturalizmu, ktorý zosilnel v 20. rokoch, keď upadol pod vplyv freudizmu. Začiatkom 20. rokov však hry ako Huňatá opica (1922), Černoch (1923, ruský preklad hry) a Láska pod brestom (1924) odsudzovali hrabanie peňazí, rasizmus a kapitalistické vykorisťovanie.

V Shaggy Monkey sa O'Neill snaží všetkými možnými spôsobmi zdôrazniť útrapy života pracujúceho človeka. Hra sa začína scénou v zrube, v ktorom bývajú topčiaci – pripomína to podľa dramaturga klietku. Potom sa akcia prenesie na kúrenisko, kde plameň unikajúci z ohnísk osvetlí kúrenisko - vznikne obraz pekla. Tu sa odhaľuje túžba používať symboliku, charakteristickú pre O'Neillovu dramatickú techniku: topič predstavuje peklo kapitalistického vykorisťovania. Ďalšia scéna sa odohráva na módnej Piatej Avenue. Prostredie tejto scény je pre kapitalistov symbolom raja. Ale snažiac sa vyjadriť myšlienku neľudskosti kapitalistického vykorisťovania. Premieňajúc človeka na zviera, O'Neill presúva pozornosť z neľudských podmienok života stokera na jeho charakterizáciu, demonštrujúc duševnú menejcennosť hrdinu.

Podmienky pre stabilizáciu USA v 20. rokoch 20. storočia dali vzniknúť celému prúdu apologetickej buržoáznej literatúry, ktorá oslavovala „blahobyt“ buržoáznej spoločnosti. Ale neúprosne sa rozvíjajúca všeobecná kríza kapitalizmu dala vzniknúť pesimistickým školám, čo prispelo k širokému využívaniu skúseností svojich európskych spolupracovníkov americkými modernistami. V prvom rade by tu mala byť menovaná psychoanalýza. Vplyv freudizmu na americkú literatúru mal mnoho podôb. Psychoanalytické termíny sa presunuli do slovníka mnohých autorov, čím zatemnili skutočné základné príčiny spoločenských javov; rôzne diela začali opakovať psychoanalytické zápletky a literárne klišé založené na oidipských a iných freudovských komplexoch. freudovský. teórie prispeli k vzniku nových trendov v modernistickej literatúre, stali sa epistemologickým základom románového „prúdu vedomia“ a ďalších rôznych škôl a škôl. Vplyv freudizmu zažila aj literatúra kritického realizmu, dokonca aj niektorí spisovatelia blízki myšlienkam socializmu, ako napríklad O'Neill.

V 20. rokoch sa šírenie freudovských myšlienok nieslo pod hlavičkou boja proti puritánskym dogmám „skvelej tradície“, ktoré zakazovali zobrazovanie intímnych stránok ľudského života. Výsledkom toho bol eklektický mix medzi niektorými spisovateľmi, ktorí dokonca ostro odsudzovali buržoázny svetový poriadok; socialistické myšlienky s obdivom k Freudovi.

Význam O'Neillovho diela jeho súčasníci náležite ocenili a nie je náhoda, že historici amerického divadla spájajú vznik moderného divadla v USA s rokom 1920, časom prvej inscenácie O'Neillovho multi- divadelná hra Beyond the Horizon.

Slávny spisovateľ Sinclair Lewis sa o význame O'Neillovho diela vyjadril takto: „Jeho zásluhy pre americké divadlo sú vyjadrené len v tom, že za nejakých 10-12 rokov pretvoril našu drámu, ktorá bola úhľadnou falošnou komédiou a zjavil sa nám... hrozný a veľký svet."

Eugene O'Neill, syn slávneho amerického herca Jamesa O'Neilla, poznal atmosféru a poriadok, ktorý vládol v národnom divadle už od detstva. Táto okolnosť predurčila jeho negatívny vzťah ku komerčnému divadlu.

V živote slávneho dramatika nebolo všetko vždy hladké: po ročnom štúdiu na Princetonskej univerzite bol nútený ísť do práce (bol úradníkom v obchodnej spoločnosti, reportérom, hercom, námorníkom a dokonca aj zlatokop), no ťažká choroba ho prinútila zmeniť povolanie. Čoskoro O'Neill napísal svoju prvú hru, ktorá mala ďaleko od dokonalosti.

V roku 1914, ktorý chcel ovládnuť všetky tajomstvá európskej drámy, začal mladý muž navštevovať prednášky o histórii drámy profesora Harvardskej univerzity J. P. Bakera. V tom istom roku O'Neill vydal svoju prvú dramaturgickú zbierku s názvom „Smäd“, ktorá obsahovala početné jednoaktovky zobrazujúce realitu moderného života.

Ani jedno divadlo sa však neodvážilo uviesť na svoje javisko diela O'Neilla, ktoré sú medzi čitateľmi veľmi žiadané. Až v roku 1916, keď sa dostal do blízkosti divadla Provincetown, o ktorom bude reč nižšie, dokázal talentovaný dramatik uviesť takmer všetky svoje jednoaktovky.

Hrdinami O'Neillových diel boli námorníci a robotníci v prístavoch, rybári a farmári, paliči a zlatokopi – ľudia rôzneho sociálneho pôvodu, s rôznou farbou pleti a prototypmi týchto postáv boli skutoční ľudia.

Jednou z najúspešnejších hier mladého O'Neilla je Veľrybí tuk (Whale Fat, 1916), ktorý sa odohráva na palube veľrybárskej lode stratenej v ľade. Posádka lode, nespokojná s bezvýsledným dvojročným putovaním po nekonečných oceánskych šírach, požiada kapitána, aby vrátil loď domov, a jeho manželka ho o to isté prosí. Kapitán Kini je však neoblomný, niečo, čo ovláda jeho myseľ, mu káže ísť ďalej a prekonať všetky prekážky.

Precíznymi detailmi a dotykmi vytvára O'Neill realistický obraz života na veľrybárskej lodi, no vecná stránka ho zaujíma v menšej miere ako psychologická charakteristika správania postáv, ich filozofická podstata. O'Neill sa zameriava na vzťah človeka s okolitým svetom. Nálada intenzívneho očakávania katastrofy preniká hrou „Veľrybí tuk“.

Postupne dramatik prechádza od jednoaktovky k viacaktovej hre, čo mu umožňuje podať širší obraz skutočného života. O'Neillovým prvým viacaktovým dielom bola hra Beyond the Horizon (1919), ktorá znamenala začiatok novej etapy v tvorbe talentovaného dramatika. Dramatik často hovoril: „Divadlo je pre mňa život, jeho podstata a vysvetlenie. Život je to, čo ma v prvom rade zaujíma...“

V tomto období Eugene napísal množstvo realistických a expresionistických hier (tieto dva smery sa v tvorbe talentovaného dramatika harmonicky spojili, čo sa stalo charakteristickým znakom O'Neillovej tvorby v 20. rokoch 20. storočia): Emperor Jones, Gold, Anna Christie. ( 1921), „Huňatá opica“ (1922), „Krídla sú dané všetkým deťom ľudí“ (1923), „Láska pod brestmi“ a iné.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje hra „Anna Christie“, prvýkrát uvedená v roku 1921. Príbeh hlavnej postavy je dojímavý: po smrti manželky poslal kapitán uhoľnej bárky Chris Christofferson k príbuzným svoju päťročnú dcéru Annu. Po prejdení všetkých kruhov pekla (bordel, väzenie a nemocnica) po 15 rokoch dievča konečne stretáva svojho otca.

Jej sny o pokojnom, bezstarostnom živote sa po prvý raz stávajú skutočnosťou: na člne, ktorý vyplával, Anna zabudla na všetky starosti a láska námorníka Matta Burkea v nej prebudila hlboký vzájomný cit. Mat ponúkne dievčaťu, aby sa stala jeho manželkou, ale kapitán Chris je proti tomu. Anna rozpráva o svojom ťažkom osude, jej spoveď nezmazateľne zapôsobí na otca aj snúbenca. Po prenajatí lode sa muži vydajú na more a Anna zostáva na brehu čakať na ich návrat.

Hlavnými postavami hry však nie sú len ľudia, osobitnú úlohu má more a hmla – alegorické symboly smrti či osudu.

Téma mora, ktorá sa tiahne celou hrou, dáva celej akcii hĺbku, komplexnosť a poéziu. Osud všetkých postáv je nejakým spôsobom spojený s morom a hmlou. Pomocou symbolického obrazu mora podáva dramatik všeobecné vysvetlenie osudov postáv, ktoré závisia len od vonkajších okolností. „Všetci sme nešťastní, nešťastní. Život sa chytá pod krk a krúti sa, ako chce,“ hovorí Anna.

Atmosféra lyriky, ktorá prestupuje hrou, robí dielo ešte realistickejším, až trochu primitívnym, no vždy divácky príťažlivým.

O'Neill považoval za jednu zo svojich najlepších hier „Láska pod brestom“, ktorá formou pripomínala klasickú tragédiu. Dramatik veril, že iba táto forma dramaturgie môže poskytnúť „hlboké duchovné vnímanie vecí“, oslobodené od „malej chamtivosti každodennosti“.

Dej sa odohráva v polovici 19. storočia v Novom Anglicku, na farme starého Ephraima Cabota, kam prichádzajú farmárov syn Ebin a dievča menom Abby. Rovnako ako otec, vášnivý majiteľ, Ebin je presiaknutý nezištnou láskou k farme, Abby sa tiež stáva horlivou majiteľkou, čo sa prejavuje vo všetkých jej slovách: „moja izba“, „môj dom“, „moja kuchyňa“.

Postupne však majetnícke túžby mladých ľudí vystrieda nádherný pocit lásky, v procese intenzívneho vnútorného boja sa menia duše hlavných hrdinov, len sedemdesiatpäťročný starec Ephraim Cabot zostáva nezmenený ( toto je úplný, úplný obrázok).

Rivalita dvoch majiteľov však zmenila ich lásku na skutočnú tragédiu. Abby, odhodlaná dokázať, že jej láska k Ebinovi je nadovšetko, sa rozhodne dieťa zabiť. Práve v tomto bode si začínajú naplno uvedomovať skutočnú hodnotu života. V tragickom osvietení Ebin a Abby objavia silu lásky a nezmyselnosť majetníctva.

Toto dielo obsahuje aj alegorický obraz – zlato západu slnka, ktoré vyvoláva asociácie s bohatstvom a najsvetlejšie momenty v živote postáv. Prostredníctvom konkrétneho a pravdivého zobrazenia života farmárov z Nového Anglicka vytvára O'Neill zovšeobecnené obrazy. Zároveň sa pozornosť venuje nielen vonkajším prejavom charakterov postáv, ale aj ich vnútornému svetu, ktorý je pretvorený do najmenších detailov.

O'Neill sa vo svojich expresionistických hrách („The Shaggy Monkey“, „Krídla sú dané všetkým ľudským deťom“ atď.) dotkol akútnych sociálnych problémov svojho súčasného sveta, pričom sa snažil naplno odhaliť charaktery postáv. . Hlavná vec, ktorú dramatik na expresionizme ocenil, bola dynamika, rýchly vývoj udalostí, ktoré držali divákov v neustálom napätí.

Zaujímavou inováciou O'Neilla bolo použitie masiek v inscenáciách, pomocou ktorých sa dosiahli potrebné efekty, rozpory medzi skutočnou podstatou hrdinu (tvár pre seba) a jeho vonkajšou maskou (maska ​​pre ostatných). ) boli preukázané.

Zavedenie nového typu javiskovej reči, takzvaných myšlienkových monológov, ktoré nahradili tradičné repliky do strany, umožnilo autorovi odhaliť hlboké emocionálne zážitky hrdinov takých viacaktových hier, ako je „Podivná medzihra“ ( 1928) a „Smútok – osud Elektry“ (1931), akoby chceli obnažiť celý proces ich duševného života. Osobitnú pozornosť venoval autor štúdiu podvedomia svojich postáv, čo sa vysvetľuje vplyvom psychoanalytických štúdií Z. Freuda.

V období rokov 1934 až 1946 sa žiadne z O'Neillových diel neuviedlo na scéne amerických divadiel, napriek tomu dramatik tvrdo a plodne pracoval. V tomto čase napísal filozofické a symbolické dramatické podobenstvo „Iceman Is Coming“ (1938), autobiografické hry „Dlhá cesta do noci“ a „Mesiac pre nevlastné deti osudu“, sériu filozofických diel „The Iceman Is Coming“. Príbeh vlastníkov, ktorí si okradli svoje, z ktorého sa zachovali len dve hry – Duša básnika (1935 – 1939) a nedokončené dielo Majestátne budovy. Tento cyklus sa stal stelesnením hlavnej témy dramatika, prítomnej v celom jeho tvorivom dedičstve – panstva peňazí a majetku, výsledkom čoho je strata duchovnej čistoty a morálnych hodnôt.

Tvorba Eugena O'Neilla mala veľký vplyv na novú americkú aj svetovú dramaturgiu. V roku 1936 dostal O'Neill Nobelovu cenu za dramatické diela, nasýtené vitálnou energiou, intenzitou pocitov a poznačené originálnym konceptom tragédie, čím si získal uznanie za svoje zásluhy v oblasti scénického umenia.

V 20. a 30. rokoch 20. storočia sa v divadelnom umení Spojených štátov amerických objavili nové mená. Sú medzi nimi E. Rice, M. Anderson, L. Stallings, D. G. Lawson, P. Green, D. Kelly, S. Howard, S. Berman, K. Odets a i. Diela týchto dramatikov inscenovali nielen malé divadlá, ale aj Broadway.

Hlavnou témou mnohých hier zostala tá istá tragédia „malého človeka“ v modernej spoločnosti, na vrchole sa presadila téma ľud, tvorca dejín (Pouličná scéna (1929) a My ľudia od E. Riceovej, Scottsboro (1932) Hughes, „Waiting for Lefty“ od K. Odetsa a iných).

Okrem toho bol v tých rokoch hlavným obsahom mnohých dramatických diel boj proti vojne, ochrana života a šťastia na zemi („Do smrti“ od K. Odetsa, „Piata kolóna“ od E. Hemingwaya, „Bury mŕtvi“ od I. Shawa, „Pokoj na zemi“ od A. Maltsa a D. Sklyara a ďalších).

Jedným z najpopulárnejších dramatikov 30. rokov 20. storočia bol Clifford Odets, ktorého tvorba odrážala sociálne problémy súčasnej spoločnosti. Hra „Waiting for Lefty“, napísaná pod dojmom príbehov štrajkujúcich vodičov o ich smutnom osude a ktorá sa stala významnou udalosťou v divadelnom a verejnom živote Spojených štátov, bola akýmsi predzvesťou nálady, ktorá sa prehnala celú krajinu.

V roku 1935 boli na scéne Skupinového divadla uvedené ďalšie tri Odetsove drámy - Prebuďte sa a spievajte, Stratený raj a Až do smrti, no za najlepšie dielo dramatika sa považuje hra Zlatý chlapec napísaná v roku 1937. Všeobecná dostupnosť a jednoduchosť tohto diela budí dojem istého primitivizmu, no odráža skutočný život obyčajných Američanov.

Melodramaticky vyhrotený konflikt hry sa dotýka dvoch otázok – povolania alebo peňazí, hudby alebo boxu. Protagonista diela Joe Bonaparte, snívajúci o tom, že sa vyšplhá na vysokú priečku spoločenského rebríčka, stane sa slávnym a bohatým, odmieta, na rozdiel od vôle svojho otca, svoje skutočné povolanie – hudbu. Joeova viera v možnosť stať sa šťastným po dosiahnutí slávy a uznania je zjavne stelesnením sna mnohých Američanov o spoločnosti rovnakých príležitostí.

Výber hrdinu však určí jeho smutný osud. Box prináša Joeovi nielen slávu a peniaze, ale robí z neho aj otroka podnikateľov a mecenášov ako Eddie Fuselli, núti ho ustúpiť od hudby, čo vedie k morálnemu úpadku. Uvedomujúc si, že zmrzačil svoj osud, hrdina sa vedome rúti k smrti. Umiera vo svojom luxusnom aute, ktoré kedysi považoval za stelesnenie šťastia a úspechu v živote.

Po „Zlatom chlapcovi“ v živote dramatika sa začalo nové, hollywoodske obdobie tvorivosti, poznačené prechodom k tradičným témam a obvyklou formou rodinnej drámy („Raketa na Mesiac“, 1938; „Nočná hudba“ , 1940; "Stretnutie v noci", 1941; "Veľký nôž", 1949 atď.). V posledných rokoch svojho života Odets opustil kreativitu a zomrel, zabudnutý všetkými.

Nemenej slávnou americkou dramatičkou v 30. rokoch minulého storočia bola Lillian Hellman. Po odštartovaní svojej tvorivej kariéry v kine sa čoskoro preorientovala na písanie ostro spoločenských divadelných hier.

V roku 1934 bola na javisku uvedená prvá dráma L. Hellmana s názvom „Hodina deťom“, spôsobila rozporuplné hodnotenia, mnohí kritici videli v tomto diele množstvo slabých miest. Ďalšia hra „Deň príde“ (1936) sa ukázala byť úspešnejšia, tu sa prejavila autorova túžba porozumieť silám, ktoré vládnu svetu a ľuďom.

V roku 1938 vytvorila L. Hellman svoj najlepší výtvor – rodinnú drámu „Lišky“, ktorá sa stala klasickým dielom amerického divadla. Na príklade rodiny Hubbardových autor demonštruje všespotrebujúcu silu peňazí, ktoré ničia v ľuďoch všetko najlepšie, spaľujú v ich dušiach city ako láska a láskavosť a porušujú morálne zákony.

O hlavných postavách diela – Regine, jej bratoch Benovi a Oscarovi, Leovom synovcovi – černoška Eddie správne hovorí: „Sú ľudia, ktorí požierajú zem a všetko živé na nej, ako kobylky, – presne to hovorí Biblia hovorí. A ďalší ľudia to sledujú so založenými rukami.“

Hubbardovci ničia ich rodinu, nič neľutujú: otec tlačí syna ku krádeži, Regina zabije manžela a okradne bratov, bratia sa okradnú navzájom. Chamtivosť spaľuje duše týchto ľudí, chamtivosť je to jediné, čím žijú.

Vrcholom drámy je scéna vraždy Reginy Horaceovej. Žena je presvedčená, že počas života svojho manžela sa nestihne zmocniť peňazí a nastúpiť do firmy na výstavbu továrne, rozhodne sa pre krutý čin. Regina dobre vedela, že pre Horacea je škodlivé robiť si starosti, a preto ho úmyselne privedie k infarktu, a keď ho umierajúci požiada, aby priniesol lieky zo svojej izby na druhom poschodí, odmietla ho. Regina chladne sleduje, ako sa Horace snaží vyliezť po schodoch a nakoniec sa zrúti.

Regina vystupuje pred publikom ako múdra, silná a nemorálna osoba. Vražda, ku ktorej prichádza kvôli peniazom, v nej nevyvoláva ľútosť ani výčitky svedomia. Aj zvyšok postáv – prefíkaný a zradný Ben, obmedzený Oscar, úzkoprsý Leo – demonštruje degeneráciu všetkého ľudského v dušiach ľudí, ktorí sa oddali honbe za peniazmi. Proti týmto sebeckým ľuďom stojí človek, ktorý nechce nečinne sledovať, čo sa deje – to je Alexandra, dcéra Reginy a Horacea. Dievča odmieta ísť v stopách svojej matky, vyberie si inú cestu a opustí svoj domov.

Druhá časť dilógie „Za lesmi“ (1946) je prehistóriou hrdinov „Lušky“, dobou formovania ich postáv, ich minulosti, z pozícií ktorej možno lepšie pochopiť súčasnosť.

V The Gust of Wind (1944) a Watch on the Rhine, napísaných v predvečer vstupu Spojených štátov amerických do druhej svetovej vojny a adresovaných Američanom, ktorí ešte nepochopili beštiálnu podstatu fašizmu, Hellman prekročil hranice tradičná rodinná dráma, spájajúca zaužívanú formu a tému s historickou kronikou, ktorá podáva široký obraz o politickom živote európskych krajín v 20. - 40. rokoch 20. storočia.

V povojnových rokoch sa Lillian Hellman venovala najmä prekladom rôznych divadelných hier, písala scenáre k filmom a autobiografické memoáre.

V trochu inom duchu pôsobil slávny americký dramatik Thornton Wilder, vzdelaním historik, znalý osobitostí východnej a európskej kultúry. Podľa jeho názoru bolo najdôležitejšie vštepiť mladému americkému divadlu veľké tradície antiky, renesancie a modernej európskej literatúry. Práve tento smer si Wilder zvolil za oblasť svojej tvorivej činnosti.

V 20. a 30. rokoch 20. storočia napísal niekoľko jednoaktoviek, z ktorých mnohé sa neskôr stali súčasťou cyklov Sedem smrteľných hriechov a Sedem vekov ľudského života. Wilderovými najlepšími dielami boli hry „Naše mesto“ (1938), „Obchodník z Yonkers“ (1938, v revidovanej verzii sa nazýval „Dohadzovač“), „Na niti“ (1942).

Celá tvorba dramatika je presiaknutá filozofickými motívmi, úvahami o zložitých morálnych a intelektuálnych problémoch, viere v človeka, v jeho vysoké mravné vlastnosti, v dobro a lásku.

Wilder je považovaný za tvorcu intelektuálnej americkej drámy, jeho diela sa často nazývajú podobenstvá na slávu človeka. Práca talentovaného dramatika sa v tridsiatych rokoch nedočkala uznania, mnohí kritici verili, že Wilder sa vzďaľuje problémom moderného sveta, ale jeho hry mali zvláštnu odozvu na to, čo sa dialo v Spojených štátoch aj vo svete. .

Wilderovým najlepším výtvorom je hra „Naše mesto“, ktorá sa odohráva v malom mestečku „Grovner Corners, New Hampshire, USA, kontinent S. Amerika, západná pologuľa, Zem, Slnečná sústava, Vesmír, Duša Pánova." Hra, ktorá pozostáva z troch dejstiev („Denný život“, „Láska“, „Smrť“) a prológu, ktorý rozpráva o narodení detí, rozpráva o troch stavoch človeka – narodení, živote a smrti.

Diváci sa stávajú svedkami života hrdinov: pred nimi sú obrázky z detstva Emily Webbovej a Georgea Gibbsa, ich milostný príbeh, svadba a napokon aj pohreb Emily.

Všetky udalosti sa odohrávajú takmer na prázdnom javisku (sú tam len niektoré fragmenty kulís, ktoré vytvárajú určité podmienky pre budovanie mizanscén) za účasti režiséra, jednej z hlavných postáv hry, rozprávača, ktorý rozpráva o históriu mesta Grovner Corners, jeho polohu, pamiatky a obyvateľov.

Režisér pôsobí ako komentátor: rozpráva o dianí na javisku a zároveň odpovedá na otázky. Vďaka tejto technike sa aktivuje predstavivosť publika, osviežuje sa vnímanie známych vecí, no postavy sa nemenia na svetlé osobnosti, ale na typizované obrazy.

Wilder sa snaží stelesniť večné cez každodennosť a každodennosť, pričom osobitná pozornosť je venovaná poetizácii každodennosti.

Istý idylický charakter hry narúšajú dramatické tóny, ktoré zaznejú v poslednom dejstve. Zosnulá Emily žiada riaditeľa, aby jej umožnil vrátiť sa aspoň na chvíľu do života v deň jej dvanástych narodenín. Emily začína prehodnocovať krásu letného dňa, kvitnutie slnečnice žltohlavej, odmeraný tikot hodín a uvedomuje si, že predtým nevedela oceniť život a až po smrti prišlo veľké porozumenie. jej. Žena s úzkosťou zvolá: "Ó, zem, si príliš krásna na to, aby ti niekto rozumel!"

Mnohé z Wilderových diel sa vyznačujú didaktickými a epizodickými konštrukciami, pozornosť na nich upútava len jemný humor, ktorý umožňuje demonštrovať skutočné ľudské city, vzbudzujúce vieru v triumf dobra.

Prvé roky 20. storočia boli obdobím, kedy sa v americkom divadelnom umení objavil svojrázny žáner – muzikál. Predtým boli najbežnejšou formou hudobného vystúpenia hudobné revue („Ziegfeld Falls“ od Florenza Ziegfelda), ktoré boli zábavnými scénickými vystúpeniami ďaleko od životných problémov.

V 20. rokoch pracovalo v New Yorku naraz 14 revuálnych divadiel, z ktorých najobľúbenejšou produkciou boli hry F. Ziegfelda. Po absorbovaní najlepších anglických a francúzskych vzoriek sa mu to podarilo harmonicky spojiť s najlepšími tradíciami americkej umeleckej „minerálnej show“ a burlesky, výsledkom bol vznik holistického umeleckého žánru. Jednou z najvýznamnejších Ziegfeldových inovácií bolo predstavenie „dievčat“ (niečo pripomínajúce baletný zbor).

Z muzikálovej revue sa stala nádherná rozprávka pre dospelých, luxusná, plná tancov, piesní a vtipov, za účasti krásnych dievčat. Úžasné kulisy, desiatky „dievčat“, zmeny kostýmov každých 15 minút, šikovná kombinácia čísel – tancov, piesní, monológov, dialógov a hudobných medzihier, ako aj účasť na inscenáciách známych hviezd – to všetko muzikálovej revue nepomohlo. zostať na prvom mieste. Postupne si najväčšiu obľubu získal ďalší žáner, muzikál.

Podľa amerických divadelných historikov bol prvý americký muzikál Clorindy – The Country of the Cake Walk uvedený už v roku 1896 a nazvali ho „komédia s piesňami a tancami“. Pozoruhodné je, že na produkcii sa podieľali výlučne černošskí umelci: hudbu napísal M. Cook, libreto napísal slávny černošský básnik P. Danbar, réžiu mali B. Williams a D. Walker. Práve v tomto predstavení došlo k rozchodu s tradíciami ministerskej šou, čo sa prejavilo v úvode jedinej zápletky.

V roku 1927 bol na javisku jedného z amerických divadiel uvedený muzikál The Floating Theatre, ktorý napísal skladateľ J. Kern a scenárista O. Hammerstein. Dejová jednota, prítomnosť vierohodných kulís, extravagantné postavy a nahradenie corps de baletných krások naturalistickými hrdinami sa toto dielo výrazne líšilo od vtedajších hudobných revuí.

Vznik muzikálov v 30. rokoch 20. storočia šiel cestou organického splynutia deja s vkladnými číslami, hudbou, dramaturgiou a tancom. Jedna z najvýraznejších postáv amerického divadelného umenia L. Bernstein nazvala integráciu, teda túžbu premeniť všetky zložky javiskového prejavu (hudobnú, choreografickú a dramatickú) do jedného celku, jednu z najsilnejších stránok muzikálu. .

Úloha tanca v divadelnom umení bola prvýkrát ukázaná s osobitnou expresivitou v muzikáli On Pointe, ktorý v roku 1936 napísali R. Rogers a M. Hart. Choreografovi J. Balanchineovi sa podarilo prezentovať tanec ako organickú súčasť deja, a nie ako sekundárny prvok.

Konečné splynutie troch najdôležitejších zložiek muzikálu dosiahli až v Oklahome (1942) Rodgers a Hammerstein. Charakteristickým rysom tohto diela bolo použitie choreografie na charakterizáciu obrázkov.

Muzikály 30. rokov dávali divákom a celému divadelnému svetu jasne najavo, že tento žáner môže byť nielen ľahký a zábavný, ale aj hlboko zmysluplný, dotýkajúci sa rôznych morálnych a politických problémov. Ako žáner sa muzikál definitívne sformoval začiatkom 40. rokov 20. storočia, čo predurčilo jeho rozkvet v prvých povojnových rokoch. Koncom 40. rokov 20. storočia, keď muzikál prekročil národné hranice, začal svoje víťazné ťaženie po krajinách sveta.

Talentovaní herci Edwin Boots a Joseph Jefferson mimoriadne prispeli k rozvoju divadelného umenia v Spojených štátoch amerických. Realizmus prvého z nich vychádzal z diel nesmrteľného W. Shakespeara a najlepších diel svetovej drámy, v diele druhého našli výraz realistické tradície národnej kultúry.

Komerčný systém však naďalej brzdil rozvoj realistického umenia, obnovoval sa výber herca do konkrétnej roly podľa roly a typu. Určitá rola sa stala prekážkou rozvoja rôznych aspektov hereckého talentu, čo sa prejavilo aj v profesionálnych schopnostiach javiskových umelcov.

Ako už bolo spomenuté, s príchodom malých divadiel v divadelnom živote Spojených štátov sa začala nová etapa. Na scénach amatérskych, poloprofesionálnych a profesionálnych „malých divadiel“ sa začali inscenovať hry G. Ibsena a I. Shawa, A. P. Čechova a L. N. Tolstého, aktívne sa pracovalo na rozvoji národnej drámy a javiskového umenia vôbec. .

Vzorom pre malé divadlá v Spojených štátoch boli slobodné umelecké divadlá Európy, vytvorené na kolektívnom základe predajom predplatného a platením členských poplatkov.

V roku 1912 sa v Spojených štátoch amerických objavilo prvé malé divadlo a o pár rokov neskôr ich už bolo okolo 200. Život väčšiny týchto skupín bol krátkodobý, len niekoľkým z nich sa podarilo dosiahnuť relatívnu stabilitu , ich činnosť mala veľký význam pre rozvoj amerického divadelného umenia.

Hnutie bolo priekopníkom Chicago Little Theatre, organizované za účasti mladého básnika Mauricea Browna v malom sklade. Kapacita sály bola len 90 osôb.

Členovia divadelného súboru neboli profesionáli, zaužívané javiskové klišé v nich vyvolávali negatívny postoj. V žánri poetickej drámy, inscenovaní diel Euripida, G. Ibsena, I. Shawa sa herci a režiséri divadla snažili nájsť nové výrazové prostriedky, ktoré im umožňujú vytvárať javiskové obrazy plné života.

Chicago Little Theatre existovalo asi päť rokov, ale podnikanie, ktoré začalo, pokračovalo v práci takých divadelných skupín ako Provincetown, Washington Square Players a ďalších.

V lete 1915 talentovaní spisovatelia John Cram Cook, John Reid a Theodore Dreiser, ktorí dovolenkovali na pobreží Atlantického oceánu medzi ďalšou progresívnou newyorskou mládežou, iniciovali vytvorenie divadla Provincetown Theatre, ktorého hlavnou úlohou bolo propagovať a rozvíjať nové americké dráma.

Organizačný program naznačoval hlavné ciele tejto skupiny: „vytvoriť scénu, kde by mohol dramatik, ktorý si kladie poetické, literárne a dramatické úlohy, sledovať produkciu svojich hier bez toho, aby sa podriaďoval požiadavkám komerčného podnikateľa“. Podľa názoru D.C. Cooka bola Provincetown potrebná aj na to, aby „prispela k napísaniu najlepších amerických hier a aby sa každá z týchto hier odohrala najlepším spôsobom“.

Jednoaktovky, napísané a naštudované v krátkom čase, mali nevídaný úspech a už v zime sa súbor z Provincetownu vybral so svojimi predstaveniami do New Yorku. Vo veľkom meste ju opäť čakal obrovský úspech. Pozoruhodné je, že Liberálny klub poskytol svoje priestory mladým divadelníkom, akoby uznával ich činnosť ako potrebnú pre modernú americkú spoločnosť.

V lete nasledujúceho roku divadlo obnovilo svoju činnosť v malom prímorskom mestečku Provincetown, v tom čase mal súbor už 30 ľudí, počet permanentkárov sa zvýšil na 87.

V júli 1916 začal talentovaný americký dramatik Y. O'Neill spolupracovať s Provincetownom. Práve v tomto divadle sa inscenovali jeho prvé a všetky ďalšie diela z 20. rokov 20. storočia.

Na jeseň 1916 sa Provincetown pretransformovalo na Divadlo Playwright (Playright Theatre), činnosť ochotníckeho tímu sa preniesla na profesionálnu základňu. Počet predplatiteľov sa postupne zvyšoval, v roku 1917 ich bolo už 450.

Mnoho amerických divadelných historikov nazýva Provincetown kolískou novej drámy. Za prvých šesť rokov existencie sa na jeho javisku uviedlo 93 hier, pričom autormi 47 z nich boli americkí spisovatelia Y. O'Neill (16 hier), S. Glaspell (10 hier), John Reed a ďalší.

Inscenácie O'Neillových hier sa stali najvyšším umeleckým úspechom Provincetownu. Treba si uvedomiť, že výber hercov, vývoj kulís na predstavenia a skúšky prebiehali za priamej účasti dramaturga a v jednom z predstavení si zahral aj malú rolu.

V divadle sa testovali dôležité inovácie týkajúce sa dizajnu javiska. Cestou zjednodušovania a štylizácie dekoratívneho dizajnu hľadali režiséri a výtvarníci nové techniky na rozšírenie plastických možností scény a vytvárali nové svetelné efekty.

Pri inscenácii hry „Cisár Jones“ sa uplatnila taká technická novinka ako tuhá cykloráma s kupolou zo železobetónu. Takáto kupola dokonale odrážala svetlo, pri dotyku sa nekrčila a ani sa nehýbala. Navyše vďaka tomuto detailu vznikol pocit hĺbky, ktorý je nevyhnutný vo všetkých scénach predstavenia. Reakcia na inscenáciu „Emperor Jones“ bola búrlivá, technické efekty zapôsobili na divákov aj na divadelných kritikov.

Divadlo Provincetown bolo už niekoľko rokov predmetom veľkej pozornosti vlády: opakovane sa zatváralo, menilo názvy, ale účel jeho činnosti zostal rovnaký.

Ťažkou ranou pre divadelný súbor bol odchod z vedúceho postu D. C. Cooka, na tri roky od roku 1923 stál na čele divadla triumvirát – C. McGowan, Y. O'Neill a R. E. Jones.

Do tej doby patrí aj rozširovanie divadelného repertoáru, prekonávanie jeho jednostrannosti. Za asistencie O’Neilla boli na scéne Provincetownu uvedené diela európskych klasikov a tvorcov novej európskej drámy (Georges Danden od Molièra, Láska k láske od Congrevea, Beyond od Hasenclevera, Sonety duchov od Strindberga).

Slávna história "Provincetown" sa skončila v decembri 1929: vedenie nebolo schopné vyrovnať sa s finančnými problémami, ktoré sa naň nahromadili, čo viedlo k rozpusteniu súboru a zatvoreniu "prvého vážneho divadla" v Spojených štátoch. .

Nemenej dôležitú úlohu pri obnove a rozvoji divadelného umenia Spojených štátov amerických zohralo Guild Theatre, vytvorené na základe súboru Washington Square Players populárneho v rokoch 1915-1918.

Hlavným cieľom organizátorov „cechu“ bolo v Amerike vytvoriť umelecké divadlo bez komerčných úvah. Hlavná pozornosť sa tu venovala vývoju nových hereckých metód a vývoju inscenačných techník, ktoré vychádzajú tak z najlepších tradícií národného umenia, ako aj z výdobytkov modernej európskej dramaturgie.

V programovom dokumente divadla sa uvádzalo, že „hry prijaté do inscenácie musia mať umeleckú hodnotu, prednosť budú mať americké hry, ale do repertoáru zaradíme diela známych európskych autorov, ktoré komerčné divadlo ignorovalo“.

Spočiatku na scéne pozlátka prevládali inscenácie európskych dramatických diel, čo sa vysvetľovalo relatívnym nedostatkom americkej drámy, postupne však pribúdali národné hry.

Napriek tomu ani v 30. rokoch divadlo nemalo vyhranenú repertoárovú líniu, od inscenovania diel B. Shawa prešli k inscenovaniu diel F. Werfela, od A. P. Čechova po L. Andreeva, od G. Kaisera po F. Molnár . Medzi americkými dramatikmi boli v Gilde najobľúbenejší Y. O'Neill, S. Howard, D. G. Lawson a E. Rice.

Už v prvých inscenáciách ukážok európskej drámy sa prejavila umelecká nepripravenosť mladého kolektívu a práca na Čajke naplno ukázala nedostatok javiskových zručností hercov a režisérov.

Inscenáciu Čechovovej „Čajky“ v roku 1916 sprevádzalo negatívne hodnotenie divadelných kritikov, mnohí z nich vysvetľovali výber tejto hry túžbou „Gilda“ vo všetkom byť ako jeho „veľký brat“ - moskovské umenie. Divadlo, pričom sa nebralo do úvahy reálne možnosti súboru.

Túžba zlepšiť úroveň zručností prinútila tím Gilda obrátiť sa na skúsenosti iných divadiel. Z Abbytietru bol pozvaný talentovaný režisér a herec Dudley Diggs. Renomovaný majster nemeckej scény Emmanuel Reicher sa stal v tomto divadle kazateľom tradícií nemeckého realistického umenia a prvé informácie o tvorbe K. S. Stanislavského a hercov Moskovského umeleckého divadla dostal tím Gilda od F. F. Komissarzhevského a R. Milton.

Osobitnú úlohu v živote divadla zohral Emmanuel Reiher, ktorý niekoľko rokov viedol činnosť súboru. Práve tento muž vniesol princípy zrelého psychologického realizmu do réžie a šikovnosti hercov. Z iniciatívy Reichera bola v roku 1920 na scéne Cechového divadla uvedená Sila temnoty Leva Tolstého, ktorá sa na dlhé roky stala školou hereckých zručností.

Postupom času tím presadil svojich talentovaných režisérov – ako O. Duncana, F. Möllera a ďalších.

Augustine Duncan pôsobil v Guild Theatre len dva roky (od roku 1918 do roku 1920), no za ten čas stihol urobiť veľa pre založenie tradícií realistického umenia v národnom americkom divadle. Duncan bol veľmi náročný, niekedy až krutý režisér, vždy vedel, čo chce, no herci o jeho práci hovorili s úctou. Stanovením určitých úloh pre skupinu Duncan vždy dosiahol ich správne riešenie.

Inscenácia hry St. Irwina „John Ferguson“ v roku 1919 priniesla režisérovi veľkú slávu. Bol to prvý úspech divadla, ktorý prispel k zvýšeniu jeho autority medzi divákmi.

Príliš rôznorodý repertoár divadla však nespĺňal požiadavky riaditeľa a v roku 1920 múry Gildy opustil. Bola to veľká strata pre divadelný súbor aj pre samotného Duncana, ktorému mnohí kritici predpovedali veľkú budúcnosť: „Urobil viac ako ktokoľvek iný pre vytvorenie realistických hier... So stálym súborom a príležitosťami na dlhodobú tvorivú prácu , mohol dať Amerike tím porovnateľný s moskovským tímom Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka.

Nemenej talentovanou javiskovou postavou bol Philip Möller, ktorý sa po smrti E. Reichera stal šéfom Cechového divadla. Tento muž bol nielen talentovaným režisérom a hercom, ale aj nadaným dekoratérom, autorom množstva dramatických diel. Møller, zamilovaný do umenia svojho rodného divadla, odmietol inscenovať inde ako na scéne Gilda.

Na rozdiel od mnohých iných režisérov, ktorí verili, že herectvo je výsledkom tvrdej práce, Möller veril v intuitívne umenie. Najdôležitejší bol pre neho nevedomý začiatok, ktorý nepodlieha logike a triezvym kalkulom a je zdrojom inšpirácie pre talentovaných hercov.

Na dosiahnutie najvyššieho výsledku pri skúškach konkrétnej hry bolo podľa Möllera potrebné zachovať sviežosť vnímania diela. Režisér zároveň prakticky bez toho, aby svojim hercom čokoľvek vysvetľoval, požadoval, aby cítili atmosféru a náladu toho, čo sa deje. Najúspešnejšie Möllerove inscenácie boli tie, na ktorých sa podieľali skúsení herci, nevedel pracovať s mladými interpretmi.

Mnohí súčasníci nazývali Philipa Möllera „temperamentným umelcom s nevyčerpateľnou fantáziou“. Okrem toho bol subtílnym psychológom, schopným čítať v dušiach ľudí a akútne cítiť všetky odtiene a poltóny, čo mu veľmi pomohlo pri inscenovaní diel Eugena O'Neilla.

Pod vedením Möllera na javisku divadla "Cech" predstavenia Riceovho počítacieho stroja, Shawovej "Svätá Joanna" a "Androcles a lev", Lawsonových "Hymnových spevákov", "Podivné medzihry" a hry "Smútok - osud Elektry" O'Nile. Všetky boli uznané ako najlepšie umelecké úspechy skupiny Gilda.

Divná medzihra bola pre režiséra jedným z najťažších diel: hru o deviatich dejstvách, navrhnutú na dva večery, bolo potrebné hrať v jednom, od pol šiestej večer do polnoci s hodinou. a pol prestávka.

V snahe vyriešiť problém sprostredkovania „monológov myšlienok“, ktoré O'Neill použil na odhalenie hlbokých emocionálnych zážitkov a charakteristických esencií postáv v hre, Möller navrhol niekoľko možností. Jednak vymedziť na javisku špeciálne zóny, akési ostrovčeky osamelosti na vyslovenie monológov, pričom slová treba zvýrazniť buď zmenou tónu hlasu, alebo zmenou osvetlenia. Režisér sa však uistil, že to všetko odvráti pozornosť divákov od hlavnej akcie a rýchlo sa s nimi začne nudiť, a preto túto techniku ​​​​opustil.

Druhým riešením problému bola metóda zastavenia pohybu, ktorá zabezpečuje ukončenie akýchkoľvek fyzických akcií a dialógov počas výslovnosti „monológov myšlienok“. V dôsledku toho vznikol priestor fyzickej nehybnosti a divákom sa sprístupnil „nepočuteľný prúd myšlienok“. Tento režisérsky počin sa ukázal byť natoľko úspešný a tak verne odrážal štýl O'Nealovej drámy, že inscenácia Divné medzihry zožala obrovský úspech.

Druhá polovica 20. rokov bola obdobím rozkvetu Cechového divadla, ktoré zaznamenalo najvyšší vzostup umeleckého a obchodného úspechu.

V roku 1925 sa súbor presťahoval do novej budovy postavenej podľa špeciálneho projektu, ktorej sála bola navrhnutá pre 1000 ľudí. Okrem toho sa zvýšil počet držiteľov permanentiek: v New Yorku ich bolo asi 20-tisíc, v desiatich najväčších mestách Ameriky, kde herecký súbor koncertoval, 30-tisíc.

Postupne sa v Gilde sformovala nová herecká škola. Divadelní manažéri si boli dobre vedomí toho, že na realizáciu úspešných inscenácií je potrebný stály súbor. Musela pracovať pod vedením stáleho režiséra a repertoár divadla mal byť dosť objemný.

Tím Gilda sa teda snažil vo všetkom riadiť radami K. S. Stanislavského, ktoré dostal počas turné Moskovského umeleckého divadla v USA.

V sezóne 1926/1927 začalo v divadle pôsobiť 10 hosťujúcich hercov, ktorí tvorili hlavné jadro súboru: E. Westley, D. Diggs, Eva Le Gallienne, L. Fontanne, A. Lant, M. Karnovsky a i. .

Eva Le Gallienne, ktorá hrala rolu Júlie v Molnárovej Lilióme a získala uznanie od publika, odišla z cechu do jedného z divadiel na Broadwayi. Práve „Guilda“ jej umožnila získať „hviezdny“ úspech.

Manželský pár, Lynn Fontanne a Alfred Lant, pracoval v Guild v rokoch 1924 až 1929. Počas všetkých týchto rokov boli herci súčasťou stáleho súboru, hrali veľké množstvo hlavných úloh, vrátane "Pygmalion" a "Zbraň človeka" od B. Shawa, "Bratia Karamazovci" od M. F. Dostojevského, " Strange Interlude“ O'Neill a početné komédie.

Scéna "Gilda" umožnila týmto ľuďom naplno odhaliť svoje mnohostranné herecké schopnosti a zlepšiť svoje zručnosti. Aj po odchode na Broadway sa L. Fontanne a A. Lant podieľali na mnohých prelomových inscenáciách Cechového divadla, napr. na Skrotení zlej ženy od W. Shakespeara, Čajke od A. P. Čechova atď.

V sezóne 1928/1929 bolo v divadelnom súbore už 35 ľudí, pričom všetci herci boli rozdelení do troch skupín, z ktorých každá bola poverená uvedením dvoch hier z repertoáru Gilda v New Yorku a dvoch najväčších mestách Spojené štáty americké. Postupne sa inscenácie Cechového divadla začali považovať za štandard vysokej umeleckej zručnosti a mnohé malé divadlá v USA sa snažili dosiahnuť ich úroveň.

Nevídaný úspech však spôsobil znovuzrodenie divadla: v polovici tridsiatych rokov začali hrať hlavnú úlohu medzi režisérmi Gilda obchodníci, ktorým záležalo len na veľkých ziskoch. Tieto okolnosti viedli k výrazným zmenám v repertoári divadla: osobitná pozornosť sa venovala pokladničným predstaveniam a inscenácie menej ziskových hier narážali na vážne prekážky vedenia. Cech tak začiatkom 40. rokov stratil svoj niekdajší umelecký a spoločenský význam a zmenil sa na obyčajné komerčné divadlo. Až v prvých rokoch 2. svetovej vojny nadobudlo Cechové divadlo svoj stratený význam, keď na jeho javisku uviedli Hemingwayovu Piatu kolónu, Simonovov Ruský ľud, Čechovove Tri sestry a Othella za účasti Paula Robesona.

Sedem sezón po sebe, od roku 1926 do roku 1932, pôsobilo v New Yorku Divadlo občianskeho repertoáru, ktoré založila vtedy populárna herečka Eva Le Gallienne. Bol určený pre americkú verejnosť, ktorá literatúru a umenie považuje za neoddeliteľnú súčasť života, za dôležitú duchovnú potrebu a nie za prostriedok zábavy.

Civilné repertoárové divadlo vzniklo ako stále divadlo s vlastným súborom a pestrým, periodicky sa obmieňaným repertoárom. E. Le Gallienne veril, že zmena repertoáru je kľúčom k prosperite divadla, takýto systém je mimoriadne dôležitý pre umeleckú prácu, pretože dlhodobé predvádzanie toho istého predstavenia na javisku znižuje jeho skutočnú hodnotu, vytvára dojem o „dopravnej linke, ktorá všetko ruší a ničí“.

Hry zaradené do repertoáru Občianskeho divadla by sa mali vyznačovať nielen vysokou umeleckou hodnotou, ale aj veľkou sémantickou záťažou. Mnohí súčasníci toto divadlo nazývali knižnicou živých hier, v ktorých bola hlavná pozornosť venovaná majstrovským dielam svetovej drámy (diela Shakespeara, Moliéra, Goldoniho a iných klasikov), ako aj literárnym počinom modernej a súčasnej doby ( diela Ibsena, Čechova atď.).

Pozoruhodné je, že počas existencie divadla sa na jeho javisku odohralo 34 hier, pričom autorstvo troch z nich patrilo Ibsenovi a štyri Čechovovi. Sen Evy Le Gallienne hrať roly v hrách svojich obľúbených dramatikov sa tak stal skutočnosťou.

V deň otvorenia bola na javisku Občianskeho repertoárového divadla uvedená „Sobotná noc“ H. Benaventeho a na druhý deň mali premiéru Čechovove „Tri sestry“. Jednu z hlavných úloh v tejto hre stvárnila samotná zakladateľka divadla.

Vášeň Le Gallienne pre prácu A.P. Čechova bola veľmi veľká, dokonca študovala ruštinu, aby nezávisle preložila diela svojho milovaného dramatika, pretože, ako sa herečka domnievala, iba oboznámením sa s primárnymi zdrojmi je možné skutočne pochopiť charakteristické obrázky.

Le Gallienne bola nielen vynikajúcou herečkou, ale aj talentovanou režisérkou, a tak nie je nič prekvapujúce na tom, že Čechovove hry uvedené v Občianskom repertoárovom divadle mali nebývalý úspech a stali sa významným fenoménom v umeleckom živote Spojených štátov. štátov.

Okrem Troch sestier sa v Divadle Evy Le Gallienne premietali aj Višňový sad, Strýko Váňa a Čajka, ktorých prvá inscenácia sa konala v Cechovom divadle, no dopadla veľmi neúspešne. Nádherná herečka vytvorila v týchto predstaveniach nezabudnuteľné obrazy Čechovových hrdiniek - Ranevskej a dvoch Mashas ("Tri sestry" a "Čajka").

Takmer všetky Le Galliennove diela ukazujú vplyv tradícií Moskovského umeleckého divadla. A mnohí kritici, ktorí hodnotili výkony Čechovových hier na javisku jej divadla, sa priklonili k ruskému štandardu javiskového stelesnenia Čechovovej dramaturgie. Recenzenti opakovane zaznamenali režisérovu zručnosť a umenie hercov vytvoriť na javisku pravdivú atmosféru, schopnosť prinútiť divákov veriť realite toho, čo sa deje.

Najvyššie hodnotenie získala inscenácia hry Višňový sad v Civil Repertory Theatre, mnohí kritici vtedy vyjadrili spokojnosť, že Američania konečne nevideli v angličtine náhradného, ​​ale skutočného Čechova.

Ibsenove inscenácie divadla dostali nemenej nadšené recenzie od verejnosti a kritikov. Za úlohu Elly Rentheimovej v hre „Juna Gabriela Borkman“ bola Eva Le Gallienne dokonca ocenená titulom hlavnej Ibsenovej herečky Spojených štátov amerických.

Personálne bol však občiansky repertoár divadla nerovný. Popri popredných hercoch, ktorí sa úspešne vyrovnali s úlohami pred nimi, boli porazení, celoživotní interpreti vedľajších úloh, pre ktorých sa aj malé epizódy v Čechovových či Ibsenových hrách ukázali ako príliš komplikované. Takíto ľudia sa nedokázali vyrovnať s úlohami, ktoré kladie nová dráma a klasika.

Potreba vytvoriť určitú hereckú školu a vyvinúť jedinú hereckú metódu pre každého sa zdala zrejmá, ale Le Gallienne nevenoval tejto otázke náležitú pozornosť, pretože veril, že spôsob hrania nie je taký dôležitý, hlavnou vecou je mať pozitívny výsledok.

V roku 1932 zaniklo Občianske repertoárové divadlo Evy Le Gallienne. Dôvodom boli finančné ťažkosti a apatia (divadelný tím, hoci bol naďalej čisto umeleckým, literárnym divadlom, sa nedotýkal akútnych spoločenských a politických problémov našej doby). Toto divadlo bolo nahradené inými súbormi - divadlom "Skupina" a robotníckymi divadlami.

Zakladateľmi „Skupiny“ boli mladí herci – členovia divadelného štúdia Guild a absolventi American Laboratory Theatre, štúdiovej školy, v ktorej sa umelci pripravovali podľa systému K. S. Stanislavského. Divadlo, ktoré sa zrodilo v roku 1931 a existovalo 10 rokov, sa stalo výrazným fenoménom divadelného života Spojených štátov amerických v tridsiatych rokoch minulého storočia.

Mladí ľudia, nespokojní s komercializáciou Cechového divadla, začali už koncom 20. rokov uvažovať o vytvorení kolektívu spájaného spoločným pohľadom na úlohy umeleckej tvorivosti a participácie na verejnom živote. Čoskoro progresívni mladí divadelníci vytvorili súbor, ktorý viedli traja ľudia: Lee Strasberg, Harold Clerman a Cheryl Crawford.

Sponzormi inscenácie prvého predstavenia na javisku Divadla „Skupina“ boli vynikajúce divadelné osobnosti, medzi ktorými bol slávny dramatik Y. O'Neill a niektorí herci „Gilda“.

Roky hospodárskej krízy a rast verejného sebauvedomenia, počas ktorých prebiehalo formovanie nového kolektívu, predurčili ciele a zámery divadelnej „Skupiny“, ktorej hlavným princípom bola reflexia v umení, úzko spojené s ľuďmi, moderného života spoločnosti. Mladý tím sa teda snažil „ovplyvňovať život divadlom“.

Mladí divadelníci hľadali podobne zmýšľajúcich dramatikov, naverbovaných hercov s určitým hereckým štýlom, z ktorých sa časom stali skutoční profesionáli. Osobitná pozornosť sa v „Skupine“ venovala štúdiu etických princípov učenia K. S. Stanislavského a zvládnutiu jeho systému konania.

Mladých hercov vyškolil Lee Strasberg, ktorý prevzal základy Stanislavského učenia od bývalých umelcov Moskovského umeleckého divadla R. Boleslavského a M. Uspenskej. Strasberg spojil hodiny s hercami s režijnou prácou. Často v reakcii na výčitky študentov, ktorí sa domnievali, že učiteľ hovorí priveľa a nevenuje náležitú pozornosť praktickej stránke veci, Strasberg odpovedal: „Áno, veľa hovoríme, ale je to preto, že nielen nacvičujeme hra – kladieme základy divadla.“

Takmer každé leto odchádzali umelci „Skupiny“ mimo mesta, kde trávili čas intenzívnymi skúškami a počúvaním prednášok o dejinách divadla a drámy. Okrem toho prebiehali hodiny javiskového pohybu, pantomímy a tanca.

Tak sa podľa spomienok umelca M. Karnovského v divadle „Skupina“ „sformoval nový typ herca, či už ho nazývame herec-filozof, alebo herec-občan, alebo spoločensky uvedomelý herec. Nazvime ho len herec.

Demokratické tendencie vo vedení divadla priniesli pozitívne výsledky. Veľký význam mala Herecká rada, riaditelia boli povinní sa jej a všetkým členom hereckého súboru hlásiť. Tým bol manažérsky tím zbavený možnosti privlastniť si väčšinu ziskov. Všetci členovia divadelného krúžku bez ohľadu na postavenie dostávali rovnaký plat.

Jedným z najlepších diel „Skupiny“ bola inscenácia hry P. Greena „House of Connelly“. Skúšky na toto predstavenie trvali tri mesiace, čo prinieslo isté výsledky. Hlučný úspech premiérového predstavenia umožnil kritikom hovoriť o tom, že v Amerike sa objavilo nové divadlo s vlastnou javiskovou tvárou. V jednom z novín sa dokonca objavila poznámka s nasledujúcim obsahom: „Zdá sa, že naša otrepaná Broadway našla mladú krv a nové nápady, o ktorých mnohí z nás už dlho snívali...“

V roku 1934 začalo Skupinové divadlo pracovať podľa novej schémy, ktorú dostala od samotného Stanislavského talentovaná umelkyňa Stella Adlerová, ktorá dva mesiace študovala u slávneho ruského majstra. Skúsenosti z ruského javiskového umenia starostlivo študovali herci Skupinového divadla, pre nich boli do angličtiny preložené hlavné diela K. S. Stanislavského, E. Vakhtangova, jednotlivé články a poznámky M. Čechova a P. Markova.

Divadelná sezóna 1933/1934 bola významným tvorivým medzníkom v práci Skupiny. V tom čase sa skončilo učňovské obdobie, ktoré trvalo celé štyri roky, medzi múrmi divadla sa objavila plejáda pozoruhodných hercov a vytvoril sa ucelený umelecký súbor.

Skúškou dospelosti pre divadelný krúžok bola úspešná inscenácia hry „Muži v bielom“ od S. Kingsleyho. Je pozoruhodné, že brilantná inscenácia tohto diela priniesla autorovi čestnú Pulitzerovu cenu.

Režisér Lee Strasberg pri inscenácii „Ľudia v bielom“ bravúrne vyriešil najdôležitejšiu úlohu predstavenia – ukázal nerovný boj poctivého lekára s komerčným postojom k medicíne. Napríklad v scéne na operačnej sále, ktorá sa stala vyvrcholením hry, bola akoby stelesnená hlavná myšlienka diela.

Neuspěchaná, významovo tichá scéna operácie, pripomínajúca slávnostný ceremoniál, vtrhla do deja práve v momente, keď pohnuté udalosti v hrdinovom živote upútali pozornosť divákov. Práve v tejto epizóde zvíťazila skutočná veda nad komerčnými cieľmi falošných „sluhov Hippokrata“.

Takýto kontrast medzi rýchlosťou života a pietnym tichom operačnej sály prinútil divákov zamyslieť sa nad filozofickým problémom života a smrti.

Túžba režiséra po čo najplnšej realizácii tvorivého potenciálu hercov viedla k zväčšeniu obrazov, intenzite tempa a prehĺbeniu psychológie postáv. Zároveň sa osobitná pozornosť venovala plastickej expresivite.

Predstavenie sa nieslo v napätom rytme, dlhé tiché pauzy len dodávali rozvíjajúcim sa udalostiam mimoriadny význam a silu.

Pri inscenovaní bolo použité minimum kulís. Scénický dizajn, ktorý vytvoril výtvarník M. Gorelik, skôr sprostredkoval myšlienku scény, než aby presne reprodukoval všetky detaily nemocničného prostredia.

Biela a čierna farebnosť vytvárala určitú náladu a v najväčšej miere korešpondovala s režisérovým zámerom aj s celým inscenačným rozhodnutím, ktoré sa vyznačovalo určitou štylizáciou.

V polovici tridsiatych rokov 20. storočia malo Group Theatre vlastného dramatika Clifforda Odetsa. Začal nadväzovať na tradície divadla, takže jeho diela plne spĺňali požiadavky, ktoré si divadelný krúžok kládol na hry určené k inscenáciám.

Začiatkom roku 1935 sa na javisku Skupinového divadla uskutočnilo premiérové ​​premietanie prvej drámy K. Odetsa „Čakanie na ľavicu“. V nasledujúcich rokoch tu boli predstavené také hry talentovaného dramatika ako „Do smrti“, „Prebuďte sa a spievajte“, „Raketa na Mesiac“, „Zlatý chlapec“ a „Nočná hudba“.

S pomocou personálu tohto divadla boli naštudované inscenácie „Kind People“ od I. Shawa, „Casey Jones“ od R. Ordryho, „My Heart is in the Mountains“ od W. Saroyana. Navyše už samotná existencia Skupinového divadla viedla k napísaniu množstva hier, ktoré by sa za iných podmienok možno ani nezrodili.

V roku 1937 sa L. Strasberg, ktorému Skupina vďačila za všetky svoje úspešné inscenácie a uznanie u publika, presťahoval na Broadway. Novým riaditeľom divadla sa stal Harold Clerman, ktorého javisková činnosť sa začala v divadle Greenwich Village (starý názov Provincetown). Mnohé tajomstvá herectva a réžie sa naučil od Y. O'Neilla, R. E. Jonesa a K. McGowana.

Ešte pred vstupom do Greenwich Village študoval Clerman na Sorbonne, kde počúval prednášky J. Copeaua o histórii divadla. Okrem toho sa Harold počas svojho pobytu vo francúzskom hlavnom meste niekoľkokrát zúčastnil predstavení Moskovského umeleckého divadla. Potom začali roky štúdia v American Laboratory Theatre u K. Boleslavského, v tomto školskom štúdiu sa Clerman zoznámil so slávnym Stanislavským systémom.

Jedným z najúspešnejších predstavení režiséra na scéne divadla „Skupina“ bol „Zlatý chlapec“ K. Odetsa. Produkcia z roku 1937 bola taká úspešná, že súbor získal nielen uznanie publika, ale aj veľký príjem. Dokonca vznikol aj zájazdový súbor, ktorý s premietaním tejto hry cestoval po mestách Ameriky, v Hollywoode bol z hry dokonca natočený rovnomenný film.

V Zlatom chlapcovi sa zreteľne črtajú črty režisérskej individuality Harolda Clermana, ktorý sa v inscenácii snažil presne zhmotniť ideový koncept hry. Navyše, prostredníctvom jasne štruktúrovanej akcie sa snažil určiť najdôležitejšiu úlohu predstavenia.

Režisér, ktorý hru pochopil svojsky, sa ju pokúsil na javisku podať ako príbeh o náročnosti formovania človeka vo svete, kde v morálnych postojoch a duchovných kvalitách jednotlivca dominujú peniaze, komerčný úspech a spoločenské postavenie.

Hlavný konflikt hry je v predstavení prezentovaný ako boj medzi husľami a päsťou. Clerman si uvedomujúc, že ​​niekomu sa takýto kontrast môže zdať príliš sentimentálny a naivný, pokúsil sa hlavný konflikt prifarbiť nielen lyrickými pocitmi, ale aj bolestivými zážitkami. Účinok tejto techniky bol pôsobivý: naivita a sentimentalita ustúpili úvahám o zmysle života.

Clerman venoval osobitnú pozornosť výberu hlavného herca. Herec uchádzajúci sa o túto rolu musel byť podľa režiséra vnútorne aj navonok intelektuálnym umelcom, Clerman chcel na javisku vidieť Joea hudobníka, akoby náhodou obdareného veľkou silou a výbornou postavou, a nie Joea boxera. , mimochodom vášnivý pre hudbu.

Predstava Joea Bonaparta, ktorá sa formovala v mysli režiséra, v najväčšej miere zodpovedala hercovi L. Adlerovi. Bol to on, kto bol poverený hrať hlavnú úlohu v hre "Zlatý chlapec".

Úlohu pápeža Bonaparta napísal K. Odets, ktorý dokonale poznal tvorivé možnosti hercov „Skupiny“, najmä pre M. Karnovského. Tomuto mužovi sa podarilo zrealizovať predstavu dramatika a vytvoril prekvapivo expresívny a realistický obraz navonok patetického a vtipného, ​​no vnútorne silného a neoblomného človeka.

Slávna herečka a režisérka Eva Le Gallienne o Clermanovej inscenácii Zlatého chlapca povedala: „Jeho zhustený, vädnúci štýl je úchvatne silný. Predstavenie sa mi páči, veľmi sa mi páči. A hrajú vynikajúco, presvedčivo, s akousi pochmúrnou vášňou.

Avšak ani umelecký úspech tímu „Group“, ani úspešné turné po Amerike a najväčších mestách Európy nedokázali udržať divadlo nad vodou, nedokázalo odolať početným komerčným divadlám na Broadwayi.

V roku 1941 Skupinové divadlo zaniklo. Takmer všetci herci, ktorí sa preslávili vďaka úspešným „skupinovým“ vystúpeniam, dostali pozvánky a odišli do rôznych hollywoodskych štúdií.

Skupinové divadlo malo nielen veľký umelecký, ale aj spoločenský význam v divadelnom živote Spojených štátov amerických. Tým, že si stanovil určité úlohy – urobiť z divadelného umenia „skutočné vyjadrenie vtedajšieho amerického života“, „premeniť hercov na uvedomelých umelcov a pomôcť novým dramatikom“, sa s nimi tím úspešne vyrovnal.

Mnoho hercov, režisérov, dramatikov a divadelných pedagógov, ktorí pôsobili na Broadwayi, pochádzalo z Skupinového divadla v 30. rokoch 20. storočia. Navyše, takmer všetci pracovníci na americkej scéne v 40. rokoch boli silne ovplyvnení tradíciami tejto skupiny.

Po položení základov národnej realistickej hereckej školy a spojením pohybu malých divadiel so skúsenosťou zrelého realistického umenia malo Skupinové divadlo obrovský vplyv na rozvoj amerického divadla v prvých povojnových rokoch (druhá pol. v 40-tych až 50-tych rokoch 20. storočia).

Popri takých populárnych divadelných skupinách ako Provincetown, Guild a The Group existovali neprofesionálne robotnícke divadlá, z ktorých prvé sa objavili koncom 20. rokov 20. storočia.

A tak v roku 1926 v New Yorku radikálni intelektuáli, medzi ktorými boli D. G. Lawson a M. Gold, iniciovali vytvorenie Robotníckej dramatickej ligy, ktorá zahŕňala niekoľko amatérskych skupín. Nemožno ich nazvať divadlami v pravom slova zmysle, vystúpenia týchto skupín boli sprevádzané zborovými prednesmi poézie, krátkymi, prudko spoločenskými scénkami.

V roku 1932 vznikla nová organizácia s názvom Liga robotníckych divadiel, o tri roky neskôr sa pretransformovala na Ligu nových divadiel. Programový dokument stanovil hlavné úlohy Ligy: rozvoj amerického robotníckeho divadla a zlepšenie jeho umeleckej a spoločenskej úrovne.

Medzi najznámejšie pracovné divadelné skupiny patrili Pracovné laboratórne divadlo vytvorené v roku 1930, po čase transformované na Divadlo akcie (Divadlo akcie) a Zväzová skupina (1933-1937), organizovaná ako proletárske divadlo na profesionálnej báze. Lístky v poslednom z nich boli veľmi lacné a prázdne miesta sa nezamestnaným rozdávali bezplatne.

V Divadle Union pôsobil tím poloprofesionálnych hercov, na jeho scéne sa realizovali umelecké produkcie, pričom základ repertoáru tvorili diela „sociálnych“ amerických dramatikov, ale inscenovali sa aj hry populárnych európskych autorov.

Vedenie divadla v snahe zlepšiť úroveň svojich hercov prizvalo ako pedagóga talentovaného dramatika K. Odetsa. V dôsledku týchto štúdií sa inscenácie „Union“ stali expresívnejšími, získali hlboký psychologizmus.

Medzi najlepšie diela Union Theatre treba spomenúť „Mier na Zemi“ od A. Maltza a D. Sklyara, „Moje“ od A. Maltza, „Nakladač“ od R. Petersa a D. Sklyara, „Čakanie na Lefty“ od K. Odetsa, „Matka“ od B. Brechta, „Námorníci z Cattaro“ od F. Wolfa a ďalších.

Pri inscenovaní týchto diel sa uplatnili nové techniky javiskového umenia, ktoré všetkým dokázali, že prekonaný primitivizmus raných hereckých metód: spoločenská maska, ktorá zohrala dôležitú úlohu v prvej etape tvorby zväzových hercov, bol nahradený charakteristickými obrazmi, ktoré majú vnútorný pohyb a psychický vývoj. Vďaka tomu hry získali živý, emotívny začiatok.

Zaujímavým fenoménom v javiskovom živote Spojených štátov amerických boli federálne projektové divadlá, ktoré boli sieťou štátnych divadiel vytvorených z iniciatívy vlády Franklina Delana Roosevelta v ťažkých rokoch hospodárskej krízy. Tento projekt sledoval ušľachtilý cieľ – poskytnúť prácu nezamestnaným hercom, režisérom, dekoratérom a iným javiskovým pracovníkom.

V roku 1935 sa v New Yorku a v niektorých najväčších mestách USA objavili centrá Federálneho projektu, ktorých činnosť viedla centrálna kancelária na čele s H. Flanaganom.

Federálne divadlá organizované v 40 štátoch poskytovali prácu pre približne 10 tisíc ľudí. Je pozoruhodné, že predstavenia sa uskutočnili nielen v angličtine, ale aj v nemčine, francúzštine, taliančine, španielčine a dokonca aj v židovskom jazyku.

V New Yorku vzniklo Negro People's Theatre, ktorého predstavenia zhromaždili veľké množstvo divákov. Kritici uznali hru Macbeth za najúspešnejšiu inscenáciu tejto divadelnej skupiny.

Pozoruhodný je najmä vznik bábkových divadiel v Spojených štátoch amerických, ktoré ako prvé inscenovali hry pre deti. Tak sa začala komunikácia mladej generácie so svetom krásneho scénického umenia.

Repertoár federálnych divadiel obsahoval mnohé klasické hry a diela modernej svetovej drámy. Za najúspešnejšie predstavenia klasikov, zaradených do inscenačného cyklu „Od Euripida po Ibsena“, sú považované „Doktor Faust“ K. Marla, hry K. Goldoniho a B. Shawa. Veľkej obľube sa tešili hry moderných amerických dramatikov - Y. O'Neilla, P. Greena, E. Riceovej a S. Lewisa.

Spolkové divadlá vďačili za svoje umelecké úspechy tvorbe talentovaného herca a režiséra Orsona Wellesa, ktorý si získal obľubu vďaka úspešným účinkovaniu v súbore C. Cornella v úlohách Mercucia v Rómeovi a Júlii a Marchbanksa v Candide B. Shawa. .

V druhej polovici 30. rokov dostal O. Wells ponuku od ústrednej správy Federálneho projektu stať sa riaditeľom Divadla ľudových černochov. Orson zaujal ponúkané miesto a nadšene sa pustil do práce. Čoskoro černošskí umelci predstavili publiku hru „Macbeth“, ktorá sa stala jedným z najlepších umeleckých diel divadla a režijných počinov O. Wellsa.

Po nejakom čase sa tento muž stal šéfom všetkých federálnych divadiel v New Yorku. Na týchto javiskách a potom vo vlastnom Mercury Theatre predviedol O. Wells svoje najlepšie inscenácie a stvárnil svoje najlepšie úlohy: Dr. Faust od K. Marla (režisér a hlavný herec), Julius Caesar od W. Shakespeara (režisér a herec role Brutusa), „Dom, kde sa lámu srdcia“ od I. Shawa (režisér a účinkujúci v úlohe Shotovera), „Smrť Dantona“ od G. Buchnera (režisér a interpret role Saint-Just) .

Kritici právom označili inscenáciu Juliusa Caesara za najvyšší úspech Orsona Wellesa. Hra, ktorá rozpráva o udalostiach dávnej minulosti, bola inscenovaná bez kulís, herci vystupovali v moderných kostýmoch, pričom ideový a emocionálny základ (tyranský pátos) Shakespearovej tragédie smeroval proti existencii fašizmu ako takého.

O. Wells pokračoval v plodnej práci aj po zatvorení federálnych divadiel. Hral niekoľko úloh, vrátane Falstaffa v skladbe podľa Shakespearových kroník „Päť kráľov“. V budúcnosti sa stal filmovým hercom a len občas sa venoval javiskovému umeniu, a to nie v USA, ale v Anglicku.

V roku 1939, po dlhých diskusiách v Kongrese, boli federálne divadlá, obvinené z neamerického pôvodu, zatvorené.

Vznik novej americkej dramaturgie a malých divadiel nemohol ovplyvniť divadelný život na Broadwayi. Komerčné divadlá postupne dostávali nové myšlienky a úlohy divadelného umenia.

V 20. rokoch minulého storočia bol hlavnou postavou Broadwaya talentovaný herec, režisér a dramatik David Belasco. V dvanástich rokoch napísal svoju prvú hru, ktorej produkcia na javisku jedného z komerčných divadiel priniesla mladému mužovi slávu.

V štrnástich rokoch sa už D. Belasco stal profesionálnym hercom. Niekoľko rokov pracoval v kalifornských súboroch na turné po rôznych amerických štátoch, až kým sa v roku 1922 nestretol s Ch. Fromanom a presťahoval sa do New Yorku. Do tej doby odohral 175 rolí, odohral viac ako 300 predstavení, prerobil, preložil a napísal viac ako 100 hier podľa diel iných ľudí.

Práca Ch.Fromana sa ukázala ako krátkodobá. Čoskoro sa David Belasco stal nezávislým producentom a vstúpil do otvoreného boja so svojím bývalým zamestnávateľom. Mnohí historici amerického divadla označujú Belasca za víťaza v boji proti komerčným divadlám, no víťazstvo sa nezaobíde bez prehier – na Broadwayi sa kalifornský inovátor postupne zmenil na konzervatívca.

Z množstva hier, ktoré napísal D. Belasco, väčšinou v spolupráci s inými dramatikmi, Madama Butterfly (1900) a Dievča zo zlatého západu (1905), ktoré tvorili základ libreta rovnomenných opier G. Puccini sú stále populárne.

O rozvoj amerického javiskového umenia sa mimoriadne zaslúžil D. Belasco, ktorý zastával funkcie režiséra a šéfa divadla. Tento muž položil základy realizmu v oblasti scénografie. Pred Belascom sa pri navrhovaní javiska využívali najmä perspektívne ručne maľované kulisy, ktoré však postupne nadobúdali väčší realizmus, dominoval princíp lojality k histórii a spôsobu života.

V predstaveniach Davida Belasca bolo všetko od kulís a zariadenia až po rekvizity navrhnuté v duchu historickej doby, atmosféra bola vytvorená s veľkou starostlivosťou.

Túžba režiséra po pravdivosti a vitalite scénického stvárnenia často prechádzala do naturalistických extrémov: na javisku sa mohla objaviť presná kópia sály reštaurácie alebo japonského domu, americkej farmy či parížskej ulice. Z okna domu sa naskytol výhľad na krásnu krajinu alebo nádvorie prerobené do všetkých detailov, cez pootvorené dvere len na minútu - ďalšia plne zariadená izba.

Režisérove úspechy v oblasti osvetlenia sú veľké: jeho vynikajúce znalosti o možnostiach svetla umožnili na javisku znovu vytvoriť oslnivú žiaru slnka a modrosť mesačného svetla, sprostredkovať karmínové západy slnka a ružové východy slnka.

D. Belasco bol majstrom budovania masových scén. Veriac v systém divadelných hviezd, uprednostňoval prácu s dobre vyškoleným a zohratým súborom profesionálnych hercov.

V 20. rokoch 20. storočia sa inscenačné techniky vyvinuté D. Belascom používali v mnohých divadlách na Broadwayi. Majster ruského divadla K.S. Stanislavskij v jednom z listov domov opísal stav newyorských divadiel takto: „Jeden herec je talent a zvyšok je priemernosť. Plus najluxusnejšie prostredie, ktoré nepoznáme. Plus úžasné osvetlenie, o ktorom ani netušíme. Plus javiskové vybavenie, o ktorom sa nám ani nesnívalo.

Práca D. Belasca však nebola bezchybná. Hlavným bol divadelný repertoár. Režisér úplne ignorujúc literárnu drámu venoval pozornosť iba scénam hier, ktoré boli pre hercov víťazné, viac ho zaujímali inscenačné možnosti konkrétneho diela ako ideové a emocionálne zameranie hry či psychologická charakteristika hry. správanie postáv. Bolo to práve toto obmedzenie, ktoré bránilo jeho dobre zohratému kolektívu profesionálnych hercov vyrovnať sa s najlepšími umeleckými divadlami v Európe.

Až pri predvedení klasického repertoáru ukázalo belasské obsadenie svoje skutočné schopnosti. Jednou z najlepších inscenácií tohto súboru bol Kupec benátsky W. Shakespeara, kde herci mohli ukázať, čoho sú schopní.

K. S. Stanislavskij, ktorý toto predstavenie navštívil počas turné Moskovského umeleckého divadla v Spojených štátoch amerických, ho vysoko ocenil: „Belascova inscenácia Shylock prevyšuje všetko videné v luxuse a bohatstve a Maly Theatre by mu po réžii mohol závidieť. úspechy“.

Stanislavského ešte viac ohodnotil hlavný herec, „hviezda“ skupiny Belasco, David Warfield: „Nemáme takého umelca ako Warfield, ktorý hrá Shylocka... Je to najlepší Shylock, akého som videl. Je to skutočný ruský herec. Žije, ale nekoná a v tom vidíme podstatu umeleckého herectva.

Zdá sa, že Warfield vynikajúco ovláda psychofyzický aparát nazývaný ľudské telo, ktorý má herec k dispozícii, aby vyjadril svoje pocity a emócie. Warfield sa vrhá do hlbín vášní postavy a odhaľuje jej dušu.

Ťažko povedať, ktorá scéna sa mi páčila viac, no obzvlášť ma zasiahol moment, keď Shylock odchádza hľadať svoju dcéru. Zabudol som, že je to hra."

Napriek množstvu úspechov v oblasti scénického umenia si súbor Belasco nedokázal udržať dominantné postavenie na Broadwayi, jeho inscenácie v duchu najlepších tradícií amerického divadla začali zaostávať za požiadavkami doby.

Divadlo Belasco nahradilo nové, na čele ktorého stál talentovaný režisér Arthur Hopkins. Na rozdiel od predstaviteľov starej generácie režisérov, ktorí neštudovali režijné zručnosti a učili sa tomuto umeniu až v praxi, A. Hopkins sa réžii venoval niekoľko rokov.

Ešte pred vypuknutím prvej svetovej vojny navštevoval najlepšie európske divadlá, ktorých umenie naňho nezmazateľne zapôsobilo. Cieľom A. Hopkinsa bolo realistické americké divadlo, sníval o uvedení veľkých klasických diel a najlepších hier moderného dramatického umenia na Broadwayi.

Jeho sen sa stal skutočnosťou až v povojnových rokoch: začiatkom 20. rokov 20. storočia uviedol také predstavenia ako Ibsenova Divoká kačka, Domček pre bábiky a Hedda Gabler, Večera vtipov S. Benelliho, Živá mŕtvola L. Tolstého. a „Na dne“ od M. Gorkého. Arthur Hopkins už stál na prahu nového amerického divadla.

O'Neillova Shaggy Monkey, ktorú naštudoval na pódiu Provinstown, sa stretla s obrovským úspechom. Nasledovali vystúpenia na Broadwayi: „Anna Christie“, „The Price of Glory“ od M. Andersona a L. Stallingsa, „Machinal“ od S. Treadwella. Aj tieto vystúpenia obecenstvo prijalo s radosťou.

Osobitnú pozornosť si zasluhujú Shakespearovské inscenácie A. Hopkinsa zo začiatku 20. rokov 20. storočia. Mnohí historici amerického divadla ich radia k najvyšším umeleckým počinom režiséra: „Macbeth“, „Richard III“ a „Hamlet“, ku ktorým kulisy vytvoril umelec R. E. Jones a herci John a Lionel Barrymore boli vedúci herci.

Bratia Barrymorovci a ich sestra Ethel boli v tých rokoch považovaní za najlepších umelcov na americkej scéne. Z matkinej strany patrili k slávnej divadelnej dynastii Drew a ich otec Maurice Barrymore bol slávny herec.

Roky strávené v atmosfére divadla Broadway predurčili ďalší osud talentovaných mladých ľudí. Ethel Barrymore žiarila na javisku asi 50 rokov a všetky tie roky zostala obľúbenou herečkou amerického publika. Úspech v priebehu rokov zožal aj Lionel Barrymore, ktorý si získal uznanie verejnosti ako charakterný herec.

Vedúci part v tomto triu však stvárnil najmladší potomok Barrymoreovcov - John, najznámejší americký tragéd prvej štvrtiny 20. storočia.

Dramatik Y. O'Neill vysoko ocenil javiskovú prácu bratov Barrymorovcov, práve s týmito hercami chcel inscenovať hru „Over the Horizon“ v jednom z divadiel na Broadwayi. To však nebolo súdené: v momente najvyššieho rozkvetu ich javiskovej slávy odišli Barrymorovci z divadla do kina.

Divadelná kariéra Johna Barrymora začala niekoľkými celkom úspešnými komickými rolami v komerčných hrách s Frohmanovou spoločnosťou. Napriek tomu sa jeho skutočný herecký talent prejavil oveľa neskôr, pri stvárňovaní hlavných úloh v najlepších dielach svetovej drámy - Folder in Justice od D. Galsworthyho, Fjodora Protasova v Živej mŕtvole od L. Tolstého, jednej z hlavných postáv. v Peter Ibbetson » J. Morier. V týchto predstaveniach sa John Barrymore ukázal ako úžasný tragický herec, čo mu dalo právo hrať úlohy v nesmrteľných tragédiách W. Shakespeara.

Inscenácia „Richard III“ sa stala „demonštráciou talentov“ jeho hlavných tvorcov – režiséra A. Hopkinsa, výtvarníka R. E. Jonesa a herca D. Barrymora. Podľa spomienok súčasníkov zapôsobilo predstavenie nezabudnuteľným dojmom vďaka dokonalému riešeniu javiska, hĺbke interpretácie diania a zručnosti hlavného herca, ktorý dokázal vytvoriť charakteristický obraz.

Zručnosť veľkého tragéda, ktorý dokázal svoj individuálny začiatok podriadiť postave vytvorenej na javisku, sa prejavila aj v úlohe Fauldera v Spravodlivosti, no pri práci na obraze posledného predstaviteľa anglickej kráľovskej dynastie Yorkov, John Barrymore zašiel ešte ďalej.

Neskôr si umelec spomenul na inscenáciu Richarda III.: „Neviem, aký dobrý alebo zlý som bol v Richardovi. Sám si myslím, že vtedy sa mi prvýkrát podarilo dosiahnuť to, čo považujem za skutočné herectvo, a možno to bol môj najvyšší úspech. Vtedy som sa vôbec prvýkrát dostal do postavy, ktorú som hral. Túžil som byť týmto človekom a v srdci som s istotou vedel, že som sa ním stal.

Za najlepšiu rolu Johna Barrymora sa považuje Hamlet v rovnomennej inscenácii Shakespearovej hry. Predstavenie, naštudované v roku 1922 spoločným úsilím A. Hopkinsa a R. E. Jonesa (práve poslednému z nich sa podarilo správne určiť interpretáciu diela), malo nevídaný úspech.

Detailný realistický dizajn, charakteristický pre takmer všetky inscenácie tých rokov, bol v „Hamletovi“ nahradený podmieneným, a tak nové princípy scénografie dostali skutočné stelesnenie.

Polkruhová stála inštalácia bola vysokým javiskom s veľkým oblúkom vzadu a schodíkmi, ktoré k nemu viedli. Opona, ktorá pri určitých scénach spadla, scénu odclonila a zakryla pred divákmi to, čo v tej chvíli nebolo až také dôležité.

Prísnosť, majestátnosť a jednoduchosť – o to sa snažil dekoratér Jones. Namiesto početných detailov každodenného života, bezvýznamných detailov a maličkostí bolo publikum vystavené monumentálnosti architektonických foriem a jednotnému rytmu obrazov. Úžasná hra svetla a tieňa, ako aj správna farebná schéma mali jediný cieľ – sprostredkovať zmysel a reprodukovať atmosféru diania na javisku.

Tvorbu režiséra charakterizovala aj jednoduchosť a riedkosť techník, usilujúcich sa v tej či onej scéne zachytiť len to, čo plynulo z vnútornej nevyhnutnosti, zobraziť reálie života na javisku.

Princípy jednoduchosti a majestátnej prísnosti sa odrážajú v hre Johna Barrymora. Kritici povedali, že v sebe zjednotil všetkých Hamletov svojej generácie, vďaka čomu boli všetky druhy konceptov tejto úlohy veľmi jednoduché a zrozumiteľné.

Hamlet, ktorý vytvoril D. Barrymore, bol veľmi osobnou, hlboko psychologickou interpretáciou obrazu. Po opustení obvyklých, ale zastaraných tradícií, od slepého kopírovania techník iných hercov, si Barrymore vybral inú cestu. Pre neho bola dôležitá hra samotná, a nie ukážka profesionálnej virtuozity a prejav hereckej ješitnosti.

Inteligentný a rafinovaný, rafinovaný a trochu nervózny, Barrymore's Hamlet bol plný vnútorného nepokoja. Hercovi sa podarilo majstrovsky sprostredkovať intelektuálnu jemnosť svojho hrdinu, sprostredkovať divákom jeho filozofické úvahy a výroky plné irónie.

Mnohí kritici nazvali Barrymorov Hamletov monológ „Byť či nebyť“ „kázeň“, plnú úprimnosti a „originálneho a príťažlivého naturalizmu“. Hlboké filozofické úvahy a nerozhodnosť vystriedali v najvypätejších chvíľach energické akcie, intenzita vášní dosiahla svoj najvyšší bod a akoby sa dostala do extázy. Postupne John Barrymore vyčerpal svoj nervový potenciál, a tým vyčerpal aj svoj herecký talent.

Čestný titul prvej dámy amerického divadla si dlhé roky udržala Catherine Cornell. Jej herecká kariéra začala v roku 1916 vo Washington Square Players, kde niekoľko mesiacov hrala malé úlohy v inscenáciách hier súčasných amerických dramatikov.

Čoskoro Katherine odišla na Broadway, do jedného z komerčných divadiel. Práca v cestovnom súbore jej umožnila rýchlo získať popularitu, podnikatelia ochotne pozvali do svojich divadiel mladého, talentovaného človeka s jasnou osobnosťou a brilantnou hereckou technikou. V mnohých úlohách sa však jasný talent herečky nemohol prejaviť v plnej sile, pretože inscenácie boli zamerané na komerčný úspech.

Niekedy sa objavili zaujímavé úlohy v predstaveniach na Broadwayi, v inscenáciách veľkých režisérov. Catherine Cornell teda v roku 1924 dostala od D. Belasca ponuku hrať hlavnú úlohu v hre C. Bramsona „Tigrované mačky“. Herci hrali krásne, no inscenácia bola neúspešná a po niekoľkých predstaveniach bolo predstavenie vyradené z repertoáru divadla D. Belasco.

Dva mesiace po tomto neúspechu už Katherine Cornell debutovala v novom súbore organizovanom hercami z Broadwaya. Pre účinkujúcich nebola žiadna finančná odmena, no herečka si s vďakou zaspomínala na chvíle strávené v divadle, kde sa prvýkrát zoznámila s dramaturgiou B. Shawa.

Inscenácia hry B. Shaw Candida na javisku Actor's Theatre s K. Cornellom v hlavnej úlohe bola u divákov vrelo prijatá.

Recenzenti zaznamenali mimoriadny talent a virtuozitu herečky: „Je ťažké si predstaviť vernejšiu a presvedčivejšiu Candidu... V interpretácii herečky vyznievala rola ako zjavenie. Krehká, pôvabná, očarujúca, udivuje svojou vzácnou schopnosťou cítiť a rozumieť ... “

Katherine Cornell viedla posledný akt tak rafinovane, že si mimovoľne položíte otázku: „Kto vytvoril túto Candidu? Je Shawova Candida taká nežná, bystrá?"

Úloha hraná v tomto predstavení sa stala najobľúbenejšou pre talentovanú herečku. Výroba bola počas jej tvorivého života niekoľkokrát obnovená, čo sa stalo dôvodom komplikácií obrazu Candidy. K. Cornell sa snažila o hlboko psychologický, charakteristický obraz hrdinky a to sa jej dokonale podarilo.

Inscenácia filmu Zelený klobúk podľa románu M. Arlena, ktorý bol v tých rokoch populárny, urobila z Catherine Cornell nielen hviezdu na Broadwayi, ale aj univerzálnu obľúbenkyňu.

Slávny americký divadelný kritik J. Nathan, ktorý ostro negatívne zhodnotil román a predstavenie, osobitne poznamenal prácu Catherine: „Hlavnú úlohu v tomto príklade nevkusu hrá brilantne... mladá herečka stojaca hlavou a ramená nad ostatnými herečkami amerického divadla.“

Napriek negatívnemu hodnoteniu kritikov bolo predstavenie úspešné. Zelený klobúk bol neodmysliteľnou súčasťou repertoáru divadla niekoľko rokov: v rokoch 1925-1927 bola hra uvedená v New Yorku a potom aj v ďalších mestách Spojených štátov amerických, pokladňa z tohto predstavenia bola obrovská.

Úspešné vystúpenia mladej herečky jej umožnili diktovať si podmienky pri uchádzaní sa o prácu v konkrétnom divadle, mnohí podnikatelia z Broadway, ktorí chcú získať novú „hviezdu“, jej ponúkli zmluvy za najvýhodnejších podmienok. Čoskoro sa Katherine Cornell stala najobľúbenejšou melodramatickou herečkou s rolou femme fatale, jedovatej či vrahyne.

Táto okolnosť znepokojila mnohých milovníkov divadelného umenia: vyjadrili obavy, že K. Cornell zanechá seriózny repertoár a svoj výnimočný talent dá roztrhať sebeckými podnikateľmi. Všetky obavy však boli márne: herečka si vybrala vlastnú cestu.

V roku 1929 zorganizovala vlastný súbor, ktorého úlohou bolo oboznamovať širokú verejnosť s talentovanými a zaujímavými dielami modernej i klasickej dramaturgie. Príjmy, ktoré skupina získala, mala vynaložiť na uvádzanie nových predstavení a predstavenia sa mali uvádzať nielen v New Yorku, ale aj v iných amerických mestách.

Jadrom nového súboru bol tím 17 ľudí, ktorý režíroval manžel K. Cornell Guthrie McClintic. Manželia pripisovali súboru veľký význam, celkom oprávnene verili, že medzi dobrými partnermi sa hercovi hrá oveľa lepšie.

Napriek tomu, že komerčný úspech uvedenia jednej hry bol zjavný, Cornell a McClintick sa snažili repertoár svojho súboru diverzifikovať: výmena rolí podľa nich prispela k sviežosti vnímania a výkonu.

V skutočnom živote však bolo všetko úplne inak: na uvedenie novej hry bolo potrebné predviesť predstavenia, ktoré boli dlho obľúbené u divákov.

V snahe udržať svoje úlohy zaujímavé a výrazné ako kedykoľvek predtým, Katherine tvrdo pracovala na zlepšení svojich hereckých schopností. Často hovorila, že jej Júlia v najnovších inscenáciách má oveľa bližšie k Shakespearovi ako k tej, ktorá existovala na začiatku práce na úlohe.

Hlavnou témou práce nového divadla bola šou nezlomného muža, statočne čeliaceho všetkým ťažkostiam, odvážne vystupujúceho proti násiliu a tyranii. Akousi odozvou na udalosti skutočného života bola úloha K. Cornella o nepremožiteľnom duchu Elizabeth Barrettovej vo filme R. Beziersa „The Barrett Family of Wimpole Street“ od R. Beziersa, nezmieriteľná Lukrécia vo filme „The Reproach“. of Lucretia“ od A. Obey, jemná a vášnivá Júlia vo filme „Rómeo a Júlia“ W. Shakespeare, odvážna a nezlomná francúzska hrdinka Jeanne d'Arc vo filme „Saint John“ od B. Shawa, tichá a hrdá malajská princezná Oparr v "Wingless Victory" od M. Andersona atď.

Počas druhej svetovej vojny sa Catherine Cornell prvýkrát a naposledy dostala do kontaktu s dramaturgiou A.P. Čechova. Úloha Mashy v "Tri sestry" pre ňu nebola najlepšia, herečka nedokázala úplne pochopiť charakter svojej hrdinky, takže sa obraz ukázal byť príliš rozmazaný.

V povojnových rokoch K. Cornell pokračoval v úspešnom účinkovaní na divadelných doskách (Antigona v rovnomennej hre J. Anouilha, Kleopatra v hre W. Shakespeara Antonius a Kleopatra). Jednou z najlepších úloh tohto obdobia Cornellovej tvorby bola rola pani Patrick Campbell v „Pretty Liar“ od D. Brusha.

V 30. rokoch 20. storočia divadlá na Broadwayi nemohli nereagovať na procesy odohrávajúce sa v divadelnom živote Spojených štátov amerických. Nečakane pre podnikateľov-podnikateľov sa tu udomácnila sociálna dráma. A tak sedem rokov neopustila broadwayský repertoár hra „Tabaková cesta“ podľa románu E. Caldwella (v inscenácii A. Kirkland, 1933), hry „Clash at Night“ od K. Odetsa a „The Populárna bola najmä Piata kolóna“ od E. Hemingwaya (uvedená v spolupráci s Guild Theatre).

Vo všeobecnosti sa obdobie 20-30-tych rokov XX storočia stalo jednou z najdôležitejších etáp vo vývoji amerického divadla. V tomto období sa odstránilo jeho zaostávanie za európskym divadlom, prekonala sa priepasť s realitou moderného života. Nové estetické ideály a akútne sociálne problémy zaujali na americkej scéne isté miesto.

Na začiatku povojnových rokov bolo americké divadlo v kríze. Najprogresívnejšie malé divadlá, ktoré sa objavovali ešte pred vojnou, sa rozpadli. Aj počas vojny sa šírili najmä zábavné produkcie (muzikály, komédie), protifašistické hry sa na javisku objavovali len občas. Politická situácia v období od konca roku 1940 do prvej polovice 50. rokov neprispela k rozvoju divadelného umenia. Bolo to obdobie studenej vojny so ZSSR, zápasu úradov s pokrokovými organizáciami, stranami, odbormi, niektorými cirkevnými zväzmi a najvýznamnejšími kultúrnymi osobnosťami, ktorí sa postavili proti politike vlády, ktorá podporovala monopoly v ich túžbe. aby si udržali obrovské zisky z vojnových rokov.

K rozvoju americkej kultúry a umenia neprispeli ani najhlbšie vnútorné rozpory 60. a 70. rokov 20. storočia spojené s vojnou vo Vietname, rozsiahle černošské a radikálne ľavicové hnutia a ekonomické ťažkosti.

Počas McCarthyho obdobia (v povojnových rokoch predseda senátnej komisie USA Joseph McCarthy spustil kampaň na prenasledovanie pokrokových organizácií a osobností) sa väčšina amerických spisovateľov zmierila s ideológiou vštepenou vládnucimi kruhmi alebo jednoducho padla. tichý. V divadle a dramaturgii sa do popredia dostala vášeň pre freudizmus, podľa ktorého pôvod konfliktov nie je v bytí, ale v mentálnej sfére. Rozšírili sa freudovské hry, ktoré predstavujú človeka len ako biologickú bytosť žijúcu podľa zákonov iracionálnych inštinktov. Na javiskách divadiel na Broadwayi sa odohrávali predstavenia podľa freudovských princípov. Viaceré drámy a dokonca aj jeden balet boli teda založené na skutočnom kriminálnom prípade devätnásťročného dievčaťa, ktoré sekerou rozsekalo svojich rodičov na smrť.

To všetko na seba nenechalo dlho čakať a prejavilo sa na kvalite divadelného umenia: klesla nielen jeho ideová, ale aj umelecká úroveň. Kritik John Gassner napísal, že v divadle 40. a 50. rokov 20. storočia dominovali motívy „represie, odmietnutia a rehašovania“. Walter Kerr podáva ešte presnejšiu charakteristiku vtedajšieho divadla: „Nie je žiadnym tajomstvom, že americké divadlo stratilo vplyv na masové publikum. Priemerný Američan vie, že divadlo existuje, hoci celkom nerozumie, prečo a na čo ... Návšteva divadla neosvetlí život človeka, nezachytí jeho predstavivosť, nevzruší jeho dušu, nerozpáli nové vášne v ňom.

Divadelné scény amerických miest zaplnili ľahké hudobné komédie, zábavné hry a freudovské drámy. Najväčší dramatik Eugene O'Neill sa odmlčal a o jeho neskorších dielach sa diváci dozvedeli až v druhej polovici 50. rokov, po smrti spisovateľa (výnimkou bola hra The Iceman Is Coming, uvedená ešte za O'Neillovho života ).

V štyridsiatych rokoch sa k sociálnej dráme obrátili ďalší dvaja americkí dramatici: Tennessee Williams a Arthur Miller. Ich hrdinovia, trpiaci v im cudzom prostredí nedostatkom spirituality a vypočítavosti, prežívajú skutočnú tragédiu.

Tennessee Williams (1911-1983), podobne ako Eugene O'Neill, pri tvorbe svojich drám využíva psychologickú metódu. Dramaturga zaujímajú hlboké impulzy ľudskej duše, jej protichodné pocity a skúsenosti. Williams sa však neobmedzuje len na sprostredkovanie duchovnej drámy postavy, snaží sa ukázať aj okolnosti, ktoré ovplyvňujú osud hrdinu. Spoločnosť v jeho hrách je najčastejšie silou namierenou proti človeku a nakoniec ho privedie k smrti. Podľa Williamsa je osud určený ako výsledok interakcie dvoch príčin – sociálnej (vonkajšej) a psychologickej (vnútornej). Spisovateľ sa tu obracia k starým tradíciám americkej sociálno-psychologickej drámy.

Svoje názory načrtol dramatik v predslove k hre Sklenený zverinec (1945). Williams stavia naturalizmus a „plochý realizmus“ do kontrastu s „poetickým realizmom“: „Teraz už snáď každý vie, že fotografická podobnosť nehrá v umení dôležitú úlohu, že pravda, život, jedným slovom, realita sú jeden celok a básnická imaginácia môže ukázať túto skutočnosť alebo zachytiť jej podstatné črty len premenou zdania vecí.

Dráma „Glass Menagerie“ je elegickou spomienkou jednej z postáv, Toma Wingfielda, na minulosť. Hra rozpráva o tragédii rodiny, ktorej členovia sa nedokázali prispôsobiť ľahostajnému a krutému svetu okolo seba. Dej hry sa točí okolo Laury, ktorej symbolickým obrazom je sklenený zverinec. Je to symbol ako modrá ruža, stelesnenie duchovnej čistoty hrdinky, jej nehy a zraniteľnosti, neschopnosti žiť v neľudskej spoločnosti. Laura nie je schopná kompromisu a jej smrť je samozrejmosťou. Ako sa Laurine sklenené zvieratká rozbijú, rozbije sa aj jej život. Tom, nútený dodržiavať zákony spoločnosti, ju opúšťa. Sociálne motívy v hre vystupujú cez emocionálne zážitky postáv. Kritici videli v tejto lyrickej a veľmi poetickej hre blízkosť Tennessee Williamsa k Čechovovi.

Sklenený zverinec prinútil Ameriku rozprávať o dramatikovi, no celosvetovú slávu mu priniesla až hra Električka menom túžba (1947). Nadväzuje na tému Skleneného zverinca a zároveň nie je elégiou, ale tragédiou. Ak Laura len popiera svet, v ktorom žije, Blanche Dubois sa snaží bojovať, aby nezahynula. Snaží sa nájsť šťastie a lásku, no všetky jej túžby končia neúspechom. A hoci je život k Blanche nespravodlivý, nedokáže sa vzdať svojich ideálov a zostáva im verná. Blanche preto neprijíma Stanleyho Kowalského, ktorý vyvracia všetko, čo je jej drahé. Samozrejme, hrdinka hry vôbec nie je vzorom čistoty. Má sklony k hystérii, je promiskuitná a nadmerne holduje alkoholu. No Blanche sa vyznačuje skutočnou duchovnosťou, zatiaľ čo Stanley je „bytosťou, ktorá ešte nedospela do štádia, na ktorom stojí moderný človek“. Blanche najlepšie vystihujú jej vlastné slová: „Veď s takými zázrakmi, ako je umenie, poézia, hudba, prišlo na svet nové svetlo. V niekom sa predsa zrodili vyššie city! A našou povinnosťou je vychovávať ich. Nevzdávajte sa ich, noste ich ako transparent ... “

Veľkou udalosťou v divadelnom svete Ameriky bola inscenácia Williamsovej hry Orpheus Descends, ktorú vytvoril režisér Harold Clareman. Kritici, ktorí sa v tlači venovali predstaveniu úplne odlišným spôsobom, sa zhodli v jednej veci: hra prinútila ľudí zamyslieť sa nad tým, aké ťažké je pre normálneho človeka žiť vo svete násilia, kde sa strieľa na ulici alebo lynčujú. je najčastejším výskytom.

V malom mestečku na juhu Spojených štátov amerických prichádza Orpheus – Val Zevier. Konflikt je založený na strete dvoch typov ľudí. Tí prví sú podľa Val ako vtáky, pretože žijú a umierajú vo vzduchu, bez toho, aby sa dotkli zemskej špiny. Tí druhí sa delia na tých, ktorí sa predávajú, a tých, ktorí sa sami kupujú. V tomto hroznom svete krutosti, podlosti a špinavého zisku prekvitala láska Val a Leidy. Ale ako Orfeus, ani Val Zevier nemohol vyviesť svoju Eurydiku z tohto pekla. Hlavným odporcom milencov bol Leidyin manžel Jabe Torrance, zabijak s „vlčím úsmevom-úsmevom“. A v tomto meste je veľa ako Torrens, ktorí vládnu v pekle a ničia tých, ktorí sa im snažia odporovať.

Dramatik sa neobmedzuje len na zobrazovanie násilia a smrti, dôležité je, aby ukázal, že na svete sa vždy nájdu ľudia, ktorí sa nezmieria so svojím postavením. Takže do úst Carol Williams vkladá slová, že podriadení hnijú a „neposlušní a divokí opúšťajú svoju čistú pokožku, biele zuby a kosti. A tieto amulety prechádzajú z jedného vyhnanstva do druhého na znak toho, že ten, kto ich vlastní, kráča svojou vlastnou, odbojnou cestou. Vo finále zomiera Val, ktorá je lynčovaná, a Carol v jeho hadej bunde opúšťa mesto, ignorujúc šerifove hrozby.

V rovnakej téme pokračuje Williamsova hra The Night of the Iguana (1962). Hoci jej hlavná postava boj nevydržala, Hannah Jelks sa nevzdala a nesklonila hlavu, pričom si zachovala teplo srdca. Život je k nej krutý, no naďalej ľuďom verí a pomáha im.

Hry vytvorené Williamsom v 60. rokoch neboli také úspešné ako tie predchádzajúce. Dramatik sa začal zaujímať o experimenty, snažil sa vytvoriť niečo úplne nové. Takto sa objavilo niekoľko jednoaktoviek, v ktorých naturalizmus ustupuje impresionizmu.

Divákom chladne prijaté hry In the Tokyo Hotel Bar (1969), The Red Devilish Battery Brand (1975), The Old Quarter (1977), The Summer Hotel Wardrobe (1980), ktoré sa uvádzali v divadlách na Broadwayi. Potom Williams začal dávať svoje nové diela do off-Broadway a regionálnych divadiel. Kingdom of the Earth (1968), The Scream (1971), Warning to Small Craft (1972) boli uvedené mimo Broadway, Hra pre dvoch (1971) bola uvedená v Chicagu a Tiger Tail bol uvedený v Atlante. » (1978 ). V roku 1981 v Cocteau Repertory Theatre režisér Yves Adamson naštudoval Williamsovu hru Niečo nejasné, niečo jasné.

Celkovo dramatik vytvoril viac ako 30 divadelných hier. Jeho drámy sa uvádzali v divadlách v mnohých krajinách sveta, mnohé z nich boli sfilmované. A teraz najlepšie diela Williamsa neopúšťajú divadelné repertoáre. Známy divadelný a filmový kritik E. Teplitz napísal, že americkí režiséri a herci sa práve na Williamsových hrách naučili „umeniu vytvárať logické, aj keď psychologicky zložité a na prvý pohľad protichodné obrazy“.

V povojnových rokoch začal svoju činnosť aj ďalší známy americký režisér Arthur Miller (nar. 1915). V jeho dielach sa črtá aj jemu nepriateľská téma človek a spoločnosť.

V roku 1944 mala na Broadwayi premiéru Millerova hra The Man Who Was So Lucky v réžii Elia Kazana. Predstavenie nevzbudilo záujem verejnosti a po štyroch predstaveniach bolo stiahnuté z javiska. V roku 1947 Kazan inscenoval ďalšie Millerovo dielo All My Sons. Diváci na Broadwayi, zvyknutý na muzikály a ľahké komédie, prekvapivo prijali túto vážnu hru, ktorá autorovi priniesla ocenenie New York Theatre Critics Society. Táto cena mu bola udelená „za úprimné a nekompromisné naštudovanie relevantnej a dôležitej témy, za úprimnosť písania a všeobecnú silu scén, za preukázanie skutočného zmyslu pre divadlo, ktoré je vlastné inteligentnému a premýšľajúcemu dramatikovi“.

Hoci vojenská tematika divákov na Broadwayi nezaujala, Miller sa odvážil písať o vojne a zodpovednosti človeka voči iným ľuďom a celému svetu.

Dramatik sa snažil pochopiť, čo v osude konkrétneho človeka závisí od jeho vôle a činov a čo len od okolností. Tieto otázky vyvolávajú drámy Smrť predavača, Crucible, Pohľad z mosta, Cena, Po páde, Incident z Vichy.

Millerove hry pokračovali v tradíciách sociálnej drámy 30. rokov 20. storočia, hoci dramatik veril, že vtedajšie inscenácie ukazujú nemožnosť boja človeka s krutými zákonmi spoločnosti, a preto ho vopred odsúdili na smrť, vylučujúc akúkoľvek možnosť boja. a víťazstvo. Miller považoval Ibsena, Brechta a Čechova za svojich učiteľov. To posledné je podľa neho obzvlášť cenné, pretože „vďaka nemu bolo možné chápať realitu viac zo životného ako z hľadiska divadla“.

Široký divácky ohlas zaznamenala slávna Millerova hra „Smrť obchodníka“ (1949), ktorá rozpráva o tragickom osude obchodníka Willyho Lomana, ktorý nedokázal prežiť vo svete tvrdej konkurencie. Dej je založený na postrehoch zo života, ako aj na osobných spomienkach autora. Na začiatku drámy Miller veril, že jeho hrdina musí určite zomrieť: „Nevedel som, ako sa k tomu dostane, a ani som sa to nesnažil zistiť. Bol som si istý, že ak sa mi podarí prinútiť ho, aby si dostatočne spomenul, zabil by sa a skladba hry bola určená tým, čo bolo potrebné na vyvolanie jeho spomienok.“

Na to, aby divák prenikol do hlbín hrdinovho vnútorného sveta, použil dramaturg pre vtedajšie divadlo úplne neobvyklú techniku, ktorá spočívala v tom, že dej sa paralelne odvíja v dvoch časovo odlišných plánoch, a prechod z minulosti do súčasnosti a naopak nastal takmer okamžite. Ako hranica prechodu slúžila hudba, svetelné efekty alebo spojovacie prvky.

K pochopeniu postavy Willyho Lomana pomohol aj vzhľad obrazu jeho zosnulého brata Bena v hre. Bratia vedú dialógy, z ktorých je jasné, ktorou cestou sa každý z nich vydal. Ben nerátal so žiadnymi konvenciami a preto dokázal zarobiť milión. Willy, ktorý myslí na ľudí a nie je schopný ísť proti svojmu svedomiu, je odsúdený na neúspech a smrť. Willie zároveň až do konca neprestáva dúfať v úspech a nechápe, čo ho zabíja. Ale divákovi je jasné, čo je dôvodom smrti jednoduchého človeka: zabila ho krutá a ľahostajná spoločnosť. Nie je náhoda, že jeden z reakčných novín označil hru „Smrť predavača“ za „časovanú bombu umiestnenú pod budovou amerikanizmu“.

V roku 1952 sa objavila Millerova dráma The Crucible (druhý názov je The Salem Sorceresses). Hoci hra rozpráva o udalostiach, ktoré sa odohrali v Saleme na konci 17. storočia, za historickými obrázkami je ľahké uhádnuť modernú Ameriku McCarthyho éry.

Crucible je pre Millera napísaný v novom žánri hrdinskej drámy. Spisovateľ ukázal, ako sa v hodine skúšok prejavuje hrdinstvo ľudí rôzneho charakteru, ktorí radšej zomrú, ako by sa vydali na cestu potupy. V mene povinnosti ide John Proctor na smrť a uvažuje o osude svojich detí a ľudí v posledných minútach svojho života. Hrdinovia hry umierajú, no ich smrť vzbudzuje v publiku nádej, že čas politickej reakcie sa skončí tak, ako sa rozplynula temnota náboženského fanatizmu, proti ktorému postavy Crucible bojovali.

Motívy ľudského údelu a zodpovednosti voči spoločnosti vystupujú do popredia v Millerových hrách Pohľad z mosta (1955), Po páde (1964), Prípad vo Vichy (1965). Antifašistická téma, odhalená v dráme „A Case in Vichy“, získava zvláštny zvuk.

V roku 1965 vytvoril dramatik hru Cena, ktorá pripomína Smrť predavača. Autor rozpráva príbeh dvoch bratov Victora a Waltera, ktorí sa stretli po dlhých rokoch odlúčenia v starom dome, po smrti svojho otca. Pred mnohými rokmi Victor, najmladší z bratov, opustil svoje sny stať sa vedcom, aby sa mohol starať o svojho otca. Opustil univerzitu a stal sa obyčajným policajtom. Najstarší Walter, ktorý myslel len na svoje blaho, je dnes úspešným chirurgom a majiteľom niekoľkých súkromných kliník a domovov dôchodcov. Ale keď dosiahol všetko, čo chcel, uvedomil si, že žiadne bohatstvo nemôže dať šťastie a jeho život bol premárnený. Príklad nezištnosti jeho brata viedol Waltera k tomu, aby sa rozišiel so svojou minulosťou a vrátil sa k povolaniu lekára, ktorý pomáha ľuďom v núdzi.

Miller sa však nesnaží postaviť Victora na piedestál, pretože jeho obeť sa ukázala byť príliš veľká: jeho otec mal peniaze a vôbec nepotreboval, aby jeho syn kvôli nemu opustil univerzitu a opustil svoje zvolené povolanie. Na otázku, ktorý z bratov má pravdu, dramatik neodpovedá, núti diváka rozhodnúť sa sám. Pravdepodobne sa obaja vybrali zlou cestou, no Miller sa do úlohy sudcu nepúšťa. Ľudský život je neuveriteľne zložitý, a preto je ťažké vidieť hranicu medzi pravdou a lžou, dobrom a zlom.

Posledné hry dramatika nedávajú odpovede na položené otázky: Stvorenie sveta a iné záležitosti (1972) a Americké hodiny (1976). Komédia o Adamovi a Eve („Stvorenie sveta a iné“) sa rozvinie do úvahy o spravodlivosti sveta stvoreného Bohom. „Americké hodiny“ sú hrou autorových spomienok na dobu jeho mladosti.

50. a 60. roky 20. storočia priniesli nové mená v dramaturgii. Dielo Williama Inge (1913-1973) získalo veľkú slávu. Jeho hry Vráť sa malá Sheba (1950), Piknik (1953), Autobusová zastávka (1955), Tma nad schodmi (1957) boli rovnako úspešné ako drámy Williamsa a Millera.

Injove drámy odhaľujúce bežné každodenné problémy pôsobia sentimentálne a príliš tradične. Každá z nich zároveň obsahuje sociálne kritické motívy. Postavy Inja (gazdinky, šoférky, predavači), ktoré sú obyčajné a nevyznačujú sa vysokým intelektuálnym vyspelosťou, nevykonávajú hrdinské činy a nerozprávajú dômyselné monológy. Ich smutné príbehy sú však rovnako dojemné ako osud Millerovho Willyho Lomana zo Smrti obchodníka. Totálna skaza ohrozuje obchodníka Reubena Flooda z provinčného stredozápadného mesta ("Tma nad schodmi"). V živote poníženej ženy v domácnosti nie je nič jasné („Vráť sa, malá Sheba“). Osudom tejto milej, ale úplne slabej a pasívnej ženy je beznádejná túžba a osamelosť.

S úprimným súcitom Inj priťahuje mladých hrdinov, ospravedlňuje ich vzburu proti zotrvačnosti a rutine, ktorá vládne v rodine a spoločnosti.

V 60. rokoch 20. storočia začal dramatik, ktorý sa vyčerpal, vytvárať pritiahnuté diela, postrádajúce životnú vierohodnosť. Keďže nedokázal prekonať krízu, spáchal samovraždu.

Hlboko lyrické hry Inge, preniknuté humanizmom, sa naďalej uvádzajú na scénach divadiel v Spojených štátoch a iných krajinách. G. Klerman o práci dramatika celkom oprávnene povedal: „V metóde aj materiáli obrazu, ktorý Inge nakreslil, sa dá veľa polemizovať – nedostatok psychologického rozsahu, monotónnosť, neschopnosť postáv povzniesť sa nad vlastnú depresiu, trochu komickú vyhýbavosť koncov – no je v tom aj istá tvrdohlavá úprimnosť, odhodlanie povedať neprikrášlenú pravdu...“

Jedným z najznámejších amerických dramatikov, ktorí pôsobili koncom 50. a začiatkom 60. rokov, je Edward Albee (nar. 1928). V jeho diele sa odrážal duchovný protest, ktorý v spoločnosti dozrel po mnohých rokoch zmierovania a utlmovania najdôležitejších problémov našej doby.

Hoci Albee používa rovnaké témy ako Williams a Miller, jeho hry nie sú podobné tým druhým. Dramatik sa neobmedzuje len na ukazovanie nerestí spoločnosti, snaží sa čitateľom sprostredkovať myšlienky protestu.

Albeeho drámy sú štýlovo neobyčajne rôznorodé, preto sa ho niektorí kritici snažia zaradiť medzi absurdistov, iní za realistov, hoci sám spisovateľ sám seba nazýva eklektikom s tým, že črty každej hry závisia od jej obsahu. V jeho tvorbe možno vidieť tak rysy sociálno-psychologickej drámy, ako aj prvky „absurdného divadla“ („Little Alice“, 1964).

Albeeho prvé hry, veľmi odlišné od tých, ktoré vytvorili jeho predchodcovia, odmietli prevziať režiséri aj tých najprogresívnejších mimobroadwayských divadiel. A až potom, čo sa meno Albee stalo známym mimo Ameriky, jeho diela sa začali uvádzať na amerických scénach.

V úvode hry „Americký ideál“ dramatik vyjadril myšlienku, že divadelné umenie ako druh zrkadla odráža stav spoločnosti: „Analyzujem americkú realitu a útočím na nahrádzanie skutočných hodnôt v našej spoločnosti. s umelými, odhaľujúc krutosť, prázdnotu a vychudnutosť všetkého ľudského“.

Olbeeho hry sa zaoberajú najdôležitejšími otázkami. „Incident in the Menagerie“ (1958) teda odhaľuje vzťah medzi človekom a spoločnosťou, „The Death of Bessie Smith“ (1959) odsudzuje rasovú neznášanlivosť a krutosť. Albeeho hrdinovia, otrávení neľudskosťou a zlobou okolitého sveta, duchovne degradujú a prestávajú byť normálnymi ľuďmi. Dramatikovu schopnosť skúmať ľudskú psychológiu závidel Tennessee Williams, ktorý napísal o spisovateľovej schopnosti „verne sprostredkovať zúfalstvo moderného človeka, navždy zahnaného do samotky vlastnej kože“.

Albeeho najznámejšie dielo je Kto sa bojí Virginie Woolfovej (1962). Vďaka tomuto dielu získal dramatik celosvetovú slávu. Táto dráma, inšpirovaná filmom Švédskeho spisovateľa Augusta Johana Strindberga Tanec smrti, sa odohráva počas jednej noci v dome provinčného univerzitného profesora. George a jeho manželka Martha odhalia všetky tajomstvá ich manželstva. Počnúc obyčajnou hádkou, prechádzajú k odhaleniam, robia nečakané objavy, odhaľujú svoje neresti a ilúzie. Manželia zase vystupujú ako útočníci vo vojnovej hre, ktorú autor rozdelil do troch etáp: „Hry a zábava“, „Valpuržina noc“ s „lovom na majiteľa“ a „lovom na hostí“ a „Exorcizmus“. vrátane „hry o synovi a Marthinom treste.

Albee s nemilosrdným realizmom preniká do skrytého sveta manželského páru. Američania sa v jeho hrdinoch spoznali. Jeden kritik túto hru veľmi výstižne nazval „tanec smrti na hrobe západnej kultúry“.

K rovnakej téme „vojna v obývačke“ sa dramatik odvoláva aj pri tvorbe ďalších diel („Roztrasená rovnováha“, 1966; „Je koniec“, 1971; „Dáma z Dubuque“, 1980). Spisovateľ sa zaujíma o problémy rodinnej povinnosti, vzájomného porozumenia, zodpovednosti a ľudského egoizmu.

Veľkou zaujímavosťou je hra „Seascape“ (1975), v ktorej sa prelína skutočné s fantastickým. Na morskej pláži je starší pár - Nancy a Charlie. Vyriešia veci a zrazu k nim z hlbín mora pripláva pár príšer, Sarah a Leslie. Hoci nevyzerajú ako ľudia, trápia ich rovnaké problémy: vzájomné nepochopenie, samota, láska a nenávisť. Finále hry je optimistické: Nancy a Charlie natiahnu ruky k príšerám, aby si potriasli rukou a otvorili tak cestu k vzájomnému porozumeniu a priateľstvu.

Otázky medziľudských vzťahov, rozpad jednotlivca pod vplyvom spoločenských podmienok sa dotýkajú aj Albeeho komediálnej tvorby. Jeho satirické hry zosmiešňujú tých, ktorí sa pasívne podriaďujú existujúcemu poriadku a v dôsledku toho sa menia na slabomyslnú bábku (The American Ideal, 1960; All in the Garden, 1976).

Najilustratívnejšia je v tomto zmysle komédia „All in the Garden“, napísaná podľa rovnomennej hry od anglického dramatika J. Coopera. Albee ukazuje, ako dochádza k strate spirituality u človeka, ktorý sa postupne stáva otrokom stereotypov existujúcich v spoločnosti, a používa také techniky ako groteska a satira. Svojim postavám dáva presné psychologické charakteristiky. Všetky štádiá degradácie osobnosti predstavujú rôzni hrdinovia. Jenny a Richard sú stále na prvej priečke rebríčka vedúceho k duchovnej devastácii. Strednú fázu predstavujú ich najbližší susedia a záverečnú pani Ace.

Mládežnícke nepokoje a hnutie „novej ľavice“ mali výrazný vplyv na ďalší vývoj americkej drámy. Hry Millera, Williamsa a dokonca ani mladšieho Albeeho nezodpovedali duchovným potrebám rebelujúcej mládeže, ktorá potrebovala úplne iné divadelné umenie, ktoré stelesňovalo myšlienky slobody bez hraníc.

Tieto nálady spĺňal experimentálny divadelný klub La Mama, ktorý v roku 1961 otvorila Ellen Stewart v suteréne. Jeho účastníci pracovali len s nadšením, bez toho, aby dostávali výplatu. Divákov pozývali priamo z ulice. Toto divadlo, ktoré stále existuje, vždy poskytovalo javisko pre rôznych dramatikov. Ich hry však museli byť moderné a obsahovať prvky experimentovania. Desiatky autorov, ktorí sa neskôr stali známymi, začali svoju púť z javiska v La Mama. Medzi nimi sú Sam Shepard, John Guare, Jean-Claude van Itali, Adrienne Kennedy, Lanford Wilson, Migen Terry. Najväčší úspech zožal Sam Shepard, ktorý prešiel od experimentálnych hier k realistickému umeniu. Mnohé autorkine diela sa s veľkým úspechom hrajú na divadelných scénach po celom svete. Hra Pochované dieťa (1979) priniesla dramatikovi Pulitzerovu cenu. Zaujímavé sú aj Shepardove drámy Love Fool a The Curse of the Starving Class, ktoré kritici nazvali American Cherry Orchard.

V 70. rokoch vstúpila do americkej drámy nová generácia spisovateľov. V hrách tejto doby vystupujú do popredia dve hlavné témy: vojna vo Vietname a odsudzovanie takzvanej konzumnej spoločnosti. Veľký ohlas vyvolal The Trial of the Catonsville Nine (1971), ktorý napísal Daniel Berrigan, ktorý bol v roku 1968 odsúdený za vzdorné pálenie vojenských dokumentov na protest proti vojne vo Vietname. Protivojnovú tematiku venoval svojim drámam Základný výcvik Paula Hummela (1971), Palice a kosti (1971), Neotvorené padáky (1976) od Davida Rabea, ktorý svojho času bojoval vo Vietname. Spisovateľ ukázal, čo nespravodlivá a krutá vojna priniesla aj samotným Američanom.

Nemožno ignorovať černošské divadlo, ktoré v povojnovom období postavilo takých talentovaných dramatikov ako Lorraine Hansberry, Ed Bullins, Douglas Turner Ward, Charles Gordon, ako aj hercov Sammy Davis, James Earl Jones, Sidney Poitier. Dráma „Deep Roots“ (1945) Jamesa Gowa a Arnauda D'Usso je venovaná odsúdeniu rasizmu, ktorého hrdinami boli černošskí Američania, ktorí sa zúčastnili vojny.

Hry Lorraine Hansberryovej (1930-1965) sa venujú boju proti rasovej diskriminácii, odhaľujú pocity a myšlienky černošských obyvateľov Spojených štátov. V dielach spisovateľa nie je ani veľkolepá exotika, ani myšlienky černošského nacionalizmu.

Dráma A Raisin in the Sun (1959) priniesla Hansberrymu cenu New York Critics Society Award za najlepšiu hru roka. Ukazuje život obyčajnej černošskej rodiny, snívajúcej o šťastí. Stará Lena Youngerová sa po manželovej smrti poistí a kúpi nový veľký dom, kam sa presťahuje celá rodina. Zdalo by sa, že sen sa stal skutočnosťou, čo viac si priať. Čoskoro sa však dozvedáme, že v oblasti, kde bol dom zakúpený, žijú len bieli, ktorí nechcú vedľa seba vidieť černochov. Mladší sa snažia prežiť vyhrážkami alebo úplatkami, no dokážu si zachovať sebaúctu. Sen o šťastí sa mení na vráskavú chuť ležiacu na slnku, no títo ľudia nedokážu obetovať svoje svedomie a česť ani kvôli zisku.

Hansberry, ktorá vždy dodržiavala aktívnu životnú pozíciu, vyzvala ľudí, aby v jej hrách nenechávali najdôležitejšie problémy. Hrdina hry „Slogan v okne Sydney Brustein“ (1964) sa napriek prekážkam a ťažkostiam snaží „zachrániť ľudstvo“. Venuje sa politickým aktivitám, vydáva noviny a nič ho neprinúti zložiť ruky a ísť do tieňa.

V 60. rokoch 20. storočia sa dramaturgii venoval aj známy černošský spisovateľ James Arthur Baldwin (nar. 1924), ktorý napísal množstvo románov o láske, prekonávaní osamelosti a národnom sebavedomí. Týmto témam sa venoval aj vo svojich hrách. V roku 1964 vytvoril Blues pre pána Charlieho, protestnú drámu založenú na skutočných udalostiach okolo vraždy Baldwinovho priateľa Medgara Eversa rasistami. Tragické drámy Amen na rázcestí (1968) a Beh rajom rozprávajú o živote v černošskom gete.

Prvým černošským dramatikom v Spojených štátoch, ktorý získal Pulitzerovu cenu, bol Charles Gordon, ktorý napísal Nowhere to Be Human v roku 1969. Známy kritik W. Kerr ho nazval „najúžasnejším dramatikom od príchodu Albeeho“.

Douglas Turner Ward výrazne prispel k rozvoju amerického divadelného umenia.

V 60. rokoch začali svoju činnosť černošskí dramatici, ktorí vo svojej tvorbe presadzovali čierny extrémizmus. Ide o Leroya Jonesa (Imamu Amir Barak), ktorý napísal nenávisťou plné hry Holanďan (1964), The Slave Ship (1970), Slave (1973) a Ed Bullins, člen skupiny Black Panther, tvorca jednej z nich. -dejstvá, inscenované na javisku ním vedeného New Lafayette Theatre (Pigpen, Zima v Novom Anglicku, Syn, Come Home).

Javiskový svet Ameriky je trochu odlišný od toho európskeho. V USA nie sú štátne divadlá ako v iných krajinách. Hlavnú úlohu v divadelnom živote zohrávajú divadlá Broadway, ktoré sa nazývajú aj komerčné. Ide o šoubiznisové podniky a ich hlavnou úlohou je dosahovať zisk.

Divadlá na Broadwayi nemajú stály súbor a repertoár určitého smeru a sú to jednoducho budovy s hľadiskom a javiskom. Súbor, ktorý si prenajal takéto divadlo, predvádza rovnaké predstavenie, kým neprestane generovať príjem. Niektoré inscenácie sa nakrútili za týždeň, iné sa ťahali roky. Muzikál „My Fair Lady“ teda neopustil scénu divadla Broadway sedem rokov.

Väčšina predstavení na Broadwayi vyjadrovala myšlienky takzvanej populárnej kultúry, ktorej cieľom je primäť divákov k presvedčeniu, že Američania sú najbohatší, najšťastnejší a najslobodnejší ľudia na svete. Väčšina broadwayských produkcií idealizovala štandardného človeka, ktorý sa podriaďuje existujúcim poriadkom a nevytŕča z davu. Inscenácie v komerčných divadlách sa stali objektom významných investícií. Ak pred vojnou náklady na väčšinu predstavení nepresiahli 40-tisíc dolárov, tak v povojnových rokoch dosiahli 100 (dráma) a 500 (muzikál) tisíc.

Významné miesto v repertoári divadiel na Broadwayi dostal muzikál. Nasledovala hudobná revue a ľahká komédia. Drámy neboli u podnikateľov obzvlášť obľúbené, no práve to viedlo komerčné umenie ku kríze: diváci mali dosť bezmyšlienkovitých inscenácií, ktoré odvádzajú od reality. Broadwayskí podnikatelia sa začali častejšie obracať k vážnym hrám a vyberali si diela najslávnejších autorov (Williams, Miller, Albee).

Niektoré zmeny v priebehu času prešli takým žánrom, akým je muzikál. Desať rokov bol v Guild Theatre muzikál R. Rogersa a O. Hammersteina Oklahoma! (1943) v réžii Rubena Mamuliana. Táto zdanlivo úplne nekomerčná hra, ktorá rozpráva o živote obyčajných ľudí, mala u divákov obrovský úspech. Dôvodom boli nielen ľudové kroje, krásna hudba a choreografia, ale aj samotná zápletka venovaná „starej dobrej Amerike“, vidieckym postavám, hrubým a rustikálnym, ale s úprimným a dôverčivým srdcom.

Obrovský prínos k rozvoju hudobného žánru mali predstavenia „West Side Story“ od A. Laurentsa a L. Bernsteina (1975), „My Fair Lady“ od F. Lowea a L. Lernera (1956), „ The Man from La Mancha“, ktorý sa preslávil v mnohých krajinách sveta D. Wasserman, D. Darion a M. Lee (1965), „Fiddler on the Roof“ od D. Steina, S. Garnika a D. Bocka ( 1964) a ďalšie. Všetky sa na rozdiel od bezmyšlienkových zábavných produkcií venujú „večným » témam a vychádzajú z klasickej literatúry.

Keďže v USA neexistujú stále divadlá a súbory, americké divadelné umenie určuje len dramaturgia a divadelná pedagogika. Poprednou divadelnou školou v povojnových rokoch bolo Actors Studio, ktoré založil nasledovník K. S. Stanislavského Elia Kazan, ako aj Robert Lewis a Lee Strasberg. Vďaka Strasbergovi, ktorý stál na čele Actors Studio takmer až do svojej smrti, sa z neho stala najväčšia americká škola v 50. a 60. rokoch. Z jeho múrov vyšli mnohí slávni herci, medzi inými Marlon Brando, Paul Newman, Maureen Steppleton, Rod Steiger, Jane a Peter Fonda a ďalší.Okrem herectva bolo štúdio činoherné a réžie.

Významnú úlohu vo vývoji divadelného umenia v USA zohral režisér Elia Kazan (nar. 1909), ktorý inscenoval takmer všetky rané hry Williamsa a Millera. Svoju púť do divadelného sveta začal ako herec v Skupinovom divadle, kam prišiel v roku 1932. Tam sa Kazan zoznámil so systémom Stanislavského a odvtedy sa snažil nikdy neodchýliť od jeho princípov.

V roku 1941 skupina prestala existovať a Kazan začal pracovať ako riaditeľ jedného z divadiel na Broadwayi. Väčšina jeho inscenácií je založená na realistických hrách, ktoré predstavujú najdôležitejšie problémy života. Kazaň prilákali najmä diela Williamsa a Millera.

Millerova prvá hra The Man Who Was So Lucky, ktorú režisér naštudoval na Broadwayi v roku 1945, nebola úspešná a po štyroch predstaveniach bola stiahnutá z javiska. Ale druhý („Všetci moji synovia“) verejnosť privítala s veľkým záujmom. Ale skutočná sláva Kazane priniesla „Smrť obchodníka“, ktorá sa objavila v roku 1949. Spojením autenticity s konvenčnosťou vytvoril režisér nielen pravdivé a úprimné predstavenie, ale aj neobyčajne expresívne a poetické divadlo. Osobitnú úlohu zohral aj dizajn inscenácie, ktorý vytvoril výtvarník Joe Milziner. Obrovské mrakodrapy visiace nad domom cestujúceho obchodníka Willyho Lomana sa stali akýmsi symbolom predpovedajúcim smutný koniec malého človiečika, ktorému spoločnosť vzala právo nielen na šťastie, ale aj na život.

S veľkou zručnosťou použil Kazan takú techniku, ako je striedanie epizód reality a spomienok. V predstavení sa prelína prítomnosť a minulosť a pred divákom sa vynára celistvý obraz života postáv, ich tragického osudu. Herci odviedli skvelú prácu. Divadelný kritik J. M. Brown napísal, že „hrali s takou zručnosťou a presvedčením, že deliaca čiara medzi životom a herectvom akoby neexistovala. Do ich predstavenia sa vlial humanizmus hry a stal sa jej neoddeliteľnou súčasťou.

Obraz Willyho Lomana v predstavení vytvoril herec Lee Combe, ktorý začal svoju tvorivú kariéru v Group Theatre. Podarilo sa mu veľmi presvedčivo sprostredkovať typ jednoduchého Američana, ktorý nikdy nedokázal pochopiť, prečo je čestný a pracovitý človek, ktorý celý život neprestal pracovať, „cez palubu“. Umelec gestami, jemnými pohybmi, mimikou a hlasom ukázal hĺbku utrpenia svojho hrdinu.

Kritici označili prácu Lee Combe za „triumf Stanislavského výkonu“. Eric Bentley napísal: „Videli sme, že všetci sme Willy a Willy sme my. Žili sme a zomreli spolu, ale keď Willy spadol a už nikdy nevstal, išli sme domov očistení od súcitu a hrôzy.

Kazaňské predstavenia založené na hrách Tennesseeho Williamsa zožali rovnaký úspech. S veľkým záujmom divákov privítali predstavenia Električka menom túžba (1947), Cesta reality (Camino Real, 1953), Mačka na horúcej streche (1955), Sladké vtáča mladosti (1958).

V roku 1964 sa Elia Kazan stal umeleckým riaditeľom novovytvoreného „Repertory Theatre“ v Lincolnovom centre pre umenie, financovaného Rockefellerovou nadáciou. Súčasťou centra bolo množstvo zariadení vrátane novej budovy Metropolitnej opery, Činoherného divadla. Vivian Beaumont, komorné divadlo Forum, divadelná knižnica-múzeum, koncertná sála, divadelná škola (Juilliard School), ktorá mala svoje divadelné sály. Lincolnovmu centru pre umenie bola pridelená úloha štátneho divadla so stálym súborom a repertoárom. Spolu s Kazanom sa Robert Whitehead stal umeleckým riaditeľom a Harold Clerman, bývalý režisér a riaditeľ Group Theatre, sa stal konzultantom. Rovnako ako Kazaň bol zástancom Stanislavského systému.

V divadle Repertoár sa vytvoril súbor 26 umelcov. Divadlo bolo otvorené v roku 1964. Prvým predstavením na jeho javisku bola hra Arthura Millera „Po páde“, ktorú naštudoval Kazan. V repertoári boli aj drámy Millerov Prípad Vichy a Milionár Marco od Eugena O'Neilla.

No vybrané hry, určené pre vážneho, demokraticky zmýšľajúceho diváka, nevyhovovali majiteľom centra, pre ktorých bol ich príjem na prvom mieste. Čoskoro boli Kazan a Whitehead nútení opustiť divadlo. Herbert Blau a Julius Irving, ktorí nastúpili na ich miesto, predtým viedli divadlo „Ector's Workshop“ („Herec Workshop“), pokračovali v línii svojich predchodcov. V roku 1965 naštudovali Buechnerovu Dantonovu smrť a Brechtov Kaukazský kriedový kruh. V roku 1966 boli na javisku Repertoáru uvedené Kipphardtov Prípad Oppenheimer a Brechtov Život Galilea, v ktorých hlavnú úlohu stvárnil R. Steiger.

Obchodní riaditelia divadla naďalej vyvíjali tlak na umeleckých riaditeľov, ktorí čoskoro museli zrušiť stály súbor a meniaci sa repertoár. Každých šesť mesiacov sa javisko ponúkalo na prenájom hosťujúcim súborom. Blau nakoniec z divadla odišiel a po ňom Irving.

V roku 1973 viedol Repertory Theatre Joseph Papp, jedna z najznámejších osobností mimobroadwayského divadla, ktorý predtým režíroval Shakespearov festival, najdemokratickejšie slobodné americké divadlo, ktoré sa nachádza v newyorskom Central Parku. Papp nadviazal na líniu bývalých umeleckých režisérov a na javisku Repertoáru uviedol O'Caseyho Pluh a hviezdy, Shakespearovho Kupca benátskeho a Gorkého Nepriateľov. Lákali ho aj diela iných dramatikov. Čoskoro sa však medzi ním a finančnými riaditeľmi Lincolnovho centra začal konflikt: tí požadovali zisky, zatiaľ čo Papp rátal s dotáciami. Záležitosť sa skončila tým, že „repertoár“ zanikol a v budove, kde sídlilo, začali hrať rôzne súbory (plánovalo sa prestavať na kino, čo však rozhorčená verejnosť nedovolila).

Koncom 40. rokov začali v USA vznikať off-Broadwayské divadlá (off-Broadway), ktorých hlavným cieľom bolo oživenie nekomerčného umenia. Mnoho dnes už známych hercov, režisérov a dramatikov začalo svoju kariéru v týchto malých divadlách.

Veľkým prínosom pre vznik a rozvoj off-broadwayských divadiel bol režisér Jose Quintero (nar. 1924). V roku 1950 založil experimentálne divadlo s názvom „Kruh na námestí“. Na jeho javisku sa uvádzali hry, ktoré na Broadwayi nemali úspech (Williamsovo leto a dym, 1952; Ľadový muž prichádza a Dlhá cesta do noci, 1956). V budúcnosti diváci videli nádherné predstavenia Wilderovho „Naše mesto“ (1959) a „Sedem vekov človeka“ (1961), ktoré naštudoval Quintero.

V 50. a 60. rokoch sa do povedomia verejnosti dostali mimobroadwayské divadlo na 4. ulici, kde režisér David Ross inscenoval najmä hry Ibsena a Chekova, a Phoenix Theatre od Norrisa Houghtona, kde sa uvádzali klasické i moderné predstavenia.

Práve na týchto scénach, ako aj v malých chudobných divadlách Greenwich Village, nazývaných newyorský Montmartre, sa formovalo nové divadelné umenie. Konali sa tam seriózne predstavenia, ktoré prakticky neprinášali zisk, ale nútili diváka premýšľať o dôležitých životných otázkach a morálnych a etických problémoch.

Nielen Broadway, ale ani off-broadwayské divadlá nevyhovovali radikálnej mládeži, „novej ľavici“, ktorá sa stala zakladateľmi tretieho divadla, ktoré malo politickú orientáciu a nazývalo sa „off-off-Broadway“ („out -mimo Broadway”). Dejiskom týchto divadiel sa stali mestské námestia a ulice, študentské publikum, robotnícke kluby. Mladí herci vystupovali na poliach pred poľnohospodárskymi robotníkmi, aktívne sa zúčastňovali predvolebnej kampane. Obracali sa k rôznym divadelným tradíciám, využívali techniky divadla dell'arte, jarmočného stánku, metódy Bertolta Brechta atď.

Popredné mimobroadwayské divadlo bolo Living Theatre (Živé divadlo), založené v roku 1951 režisérkou Judith Malainovou a umelcom Julianom Beckom, nasledovníkmi a žiakmi E. Piscatora. Na javisku divadla boli uvedené Brechtove „V džungli miest“ a „Dnes improvizujeme“ od Pirandella.

Živým príkladom off-broadwayského umenia bola hra „The Messenger“ podľa hry súčasného amerického dramatika J. Gelbera, uvedená v Living Theatre v roku 1957. Strašná existencia skupiny drogovo závislých je zobrazená naturalisticky a konvenčne teatrálne. Známy sovietsky kritik umenia, divadelný kritik G. N. Bojadžiev, ktorý túto inscenáciu definoval „ako autentický život a ako nahé predstavenie“, napísal: „Toto predstavenie je zložitým a protirečivým fenoménom, pretože nie nadarmo existoval málo vzduchu, potom to vyrazilo dych. Autenticita tohto predstavenia sa buď vzbúrila oxidom uhoľnatým, zatuchnutosťou, odpudzujúcim naturalizmom, alebo v sebe upútala dokumentárnosť toho, čo sa dialo, strašnú, boľavú pravdu zážitkov. Bolo to vzdorne neestetické, ale cez tieto škaredé formy sa ozývali tragické hlasy. A potom som chcel týchto ľudí vidieť nielen v narkotických mukách, ale aj v ľudskom obsahu ich utrpenia, ktoré bolo nezmerne širšie ako tieto muky samotné a nieslo v sebe človeka aj dôvod, ktorý ho takým urobil. Dôvod - neľudský spôsob života - to je to, čo strašná pečať ležala na tvárach a dušiach.

V rovnakom štýle, ktorý spájal dokumentárnu, naturalistickú autenticitu s divadelnou konvenčnosťou, bola inscenovaná aj hra C. Browna „Brig“ (1963), ktorá rozpráva o americkom námornom väzení v Japonsku.

V rokoch 1964-1968 Living Theatre pôsobil v Európe (bol vyhostený z USA pre neplatenie daní). V tomto období sa v duchu „divadla krutosti“ odohrávali aj Záhady (1964), Frankenstein od Mary Shelley a Paradise Today (1967), do deja sa aktívne zapájali aj diváci.

V roku 1968 sa Living Theatre vrátilo do Spojených štátov, ale už nedokázalo dosiahnuť rovnaký záujem o seba a v roku 1970 sa rozpadlo.

V 60. rokoch boli populárne aj radikálne divadlá ako El Teatro Campesino (The Farm Workers' Theatre), založené v roku 1965 Luisom Valdesom; už spomínaný „Shakespearov festival“ v newyorskom Central Parku a „Mobilné divadlo“ („Mobilné divadlo“), na čele ktorého stojí Joseph Papp; Brad a bábka (Chlieb a bábika) od Petra Schumanna; Mimic Troupe, otvorené v roku 1959 v San Franciscu Robertom Davisom; Open Tietr (Otvorené divadlo) od Josepha Chaikina.

Divadlo Brada a bábky, ktoré vytvoril v roku 1961 choreograf a sochár Peter Schumann, takmer 16 rokov nezmenilo svoje umelecké a ideové princípy. Schumann vysvetlil takýto nezvyčajný názov takto: „Divadlo je rovnako dôležité ako chlieb... Chlieb dáva silu telu a bájky a rozprávky dávajú silu dušiam všetkých urazených a obchádzaných osudom... Chceme hovoriť s publikom o problémoch, ktoré dnes trápia každého.“

Najprv to bolo putovné divadlo, no už v roku 1963 sa usadil v New Yorku. V roku 1968 sa Brad & Puppet zúčastnili mládežníckeho divadelného festivalu v Nancy a potom sa vydali na turné po Európe. Odvtedy sa stal známym nielen vo svojej vlasti, ale aj v iných krajinách sveta. Od roku 1970 sa divadlo nachádza vo Vermonte na Goddard College, kde súbor viedol hodiny so študentmi. Potom sa Brad a Puppet opäť vrátili do New Yorku. Jeho umelci usporadúvali bezplatné predstavenia v parkoch, na námestiach a uliciach.

V repertoári „Brad & Puppet“ bolo hlavné miesto obsadené príbehmi zrozumiteľnými pre obyčajných ľudí, rozprávkami, legendami, bájkami o živote, boji, vojnách. Divadelní diváci videli cyklus protivojnových predstavení, z ktorých najzaujímavejšie sú „Muž sa lúči s matkou“, „Kantáta šedovlasej dámy“, „Plameň“. Divadlo usporiadalo protivojnové pochody a protestné demonštrácie 1. mája, v Deň Hirošimy.

Aby boli predstavenia zrozumiteľné pre každého, Brad a Puppet použili symbolické obrázky a masky, všetky druhy nápisov, výsledkových tabuliek a ústne vysvetlenia. Schumann sa pri tvorbe svojich predstavení obracal k tradíciám orientálneho divadla, mysterióznym hrám, anglickým jarmočným predstaveniam s bábkami Puncha a Judy, ako aj k princípom Bertolta Brechta.

Charakteristickým príkladom Schumannových raných inscenácií je hra Plameň. Talentované mimické scény zobrazujú život vietnamských roľníkov, ktorých pokojný život náhle naruší vojna. Apoteózou predstavenia bola epizóda sebaupálenia starej Vietnamky, takto protestujúcej proti vojne. Červené stužky a napalmový závoj skrývajú na javisku všetko, čo symbolizuje oheň, ktorý spálil mnohé vietnamské dediny, ako aj pocit hnevu voči krutosti a neľudskosti vojny.

Symbolika napĺňa aj Kantátu sivovlasej dámy, ktorá rozpráva o tragédii matky, ktorej syn odišiel do vojny a stal sa vrahom civilistov. Matka vidí smrť roľníkov, žien, detí a všetky tieto epizódy sú sprevádzané pohybom krajiny nakreslenej na prevíjajúcej sa páske a hudbou, v ktorej znejú tóny radosti, smútku či umieráčika. Predstavenie zanechalo nezmazateľný dojem v dušiach publika, kritici ho porovnávali so slávnou „Guernicou“ od Pabla Picassa.

Najznámejším radikálnym divadlom tej doby bolo Open Theatre (Otvorené divadlo), ktoré sa objavilo v roku 1963. Jeho režisérom bol Joseph Chaikin, ktorý predtým hral úlohy v Brechtových hrách v Živom divadle. Členovia Otvoreného divadla pracovali zadarmo. Najlepšími inscenáciami divadla boli satirické predstavenia, mnohé z nich vznikli počas všeobecnej improvizácie hercov, režiséra a dramatika. Taká je hra Meaghan Terry s piesňami „Viet Rock“, ktorá rozpráva o živote siedmich amerických mladíkov, ktorí sa stali vojakmi a zomreli vo Vietname.

Na javisku Otvoreného divadla bola uvedená satirická hra J.C. van Italiho „Amerika, na zdravie!“. (1966), napísaná ako brožúra o americkom spôsobe života. Skladá sa z troch častí („Rozhovor“, „Televízia“, „Motel“), z ktorých každá vyjadruje osobitný pohľad na modernú Ameriku. Obrovskú krajinu bez duše obývajú rôzne mechanizmy, stroje a ľudia, ktorí vyzerajú ako bábky a roboti. Inscenácia, ktorá je príkladom politickej hry, využíva ako hlavný výpovedný prostriedok grotesku, masky, karikatúru, úplne v nej absentujú psychologické motívy.

V roku 1973 bola na javisku „Otvoreného divadla“ uvedená hra „Čile, Čile“ namierená proti fašistickej junte, na ktorej sa zúčastnil súbor divadla Latinskej Ameriky. A o dva roky neskôr otvorené divadlo prestalo existovať.

V 60. a 70. rokoch 20. storočia v USA aktívne vznikali regionálne divadlá. Uvádzali nielen predstavenia, ale aj učili deti a mládež, organizovali študentské a školské prázdniny.

Miestne divadlá v Amerike existovali aj predtým, no bolo ich veľmi málo. Jedným z najznámejších je Cleveland Playhouse, ktorý vznikol v roku 1915 podľa vzoru Moskovského umeleckého divadla, ktorému sa podarilo udržať si svoje postavenie aj napriek svetovým vojnám, hospodárskej kríze v 30. rokoch 20. storočia a prudkému rozvoju kinematografie a televízie. V 50. rokoch 20. storočia sa otvorilo Houston Ally Theater na čele s Ninou Vance a Washington Arena Stage v réžii Zeldy Fichandler. V San Franciscu založili Herbert Blau a Julius Irving Ector's Workshop.

V 60. rokoch sa rozšíril vzhľad oblastných divadiel. V Minneapolise vzniklo Tyrone Guthrie Theatre, v Los Angeles Mark Taper Forum v réžii Gordona Davidsona, v San Franciscu American Canservatory Theatre v réžii Williama Balla. Niektoré divadlá okamžite dostali dobre vybavené budovy, iné museli prekonať množstvo prekážok, aby sa presadili. Detroitské repertoárové divadlo dlhé roky nemalo vlastnú budovu.

Regionálne divadlá zohrávajú dôležitú úlohu v divadelnom živote Spojených štátov. Na ich javiskách sa inscenujú nové zaujímavé hry, z ktorých mnohé potom putujú na javisko broadwayských a mimobroadwayských divadiel. Takí známi režiséri ako Mike Nichols, Alan Schneider, Alice Rabb a ďalší začali svoju tvorivú činnosť v miestnych divadlách.

| |

Eugene Gladstone O'Neill (16. októbra 1888) je americký dramatik, nositeľ Nobelovej ceny za literatúru z roku 1936, niekoľkonásobný držiteľ Pulitzerovej ceny (1920, 1922, 1928, 1957 (posmrtne)).

Eugene O'Neill, potomok prisťahovalcov z Írska, sa narodil v New Yorku v rodine „herca jednej úlohy“ (jeho otec rád hrával postavu grófa Monte Cristo). Jeho detstvo prešlo „na kolesách“ – divadlo sa často presúvalo z mesta do mesta. O'Neill najprv študoval na katolíckej internátnej škole, potom na vysokej škole, v roku 1906 nastúpil na Princetonskú univerzitu, no po prvom roku ju opustil. Do 30 rokov precestoval tucet krajín: túlal sa po Argentíne a Anglicku, podnikal v Hondurase, bol tam aj zlatokopom, plavil sa dva roky do Afriky a Južnej Ameriky, až sa zamestnal ako reportér v r. Nový Londýn. Tam ochorel na tuberkulózu a po šiestich mesiacoch liečby sa „druhýkrát narodil“.

O'Neill začal písať jednoaktovky (The Smäd, 1914). Celkovo mal na konte štyridsať jednoaktoviek, no niektoré zničil. Tak ako v predchádzajúcej zbierke, tak aj v nasledujúcej „Mesiac nad Karibským morom“ a ďalších šiestich hrách o mori“ (1918) O'Neill, na rozdiel od salónnej dramaturgie, uvádza do svojich diel nových hrdinov – námorníkov, tulákov, opilci, prostitútky či žobráci, ktorých vnútorný svet nie je o nič jednoduchší ako svet hrdinov rodinných drám.

Prvým dielom predstaveným na javisku bola hra „Na východ do Cardiffu“ (1916) a bola v opustenej lodi. Stala sa aj autorkiným newyorským debutom.

Veľkú publicitu mala hra „Smäd“, v ktorej sa ukázala tragédia troch ľudí, ktorí sa po katastrofe lode ocitli uprostred šíreho mora. Ide o diela s tragickým zvukom, životnými podmienkami postáv a situáciami požadovanými od autora obrazu až po naturalistické tóny.

V roku 1918 napísal O'Neill prvú veľkú hru Beyond the Horizon. Bola uvedená v roku 1920 na Broadwayi a mala obrovský úspech. V otravnom milostnom trojuholníku sa O'Neillovi podarilo nájsť nové aspekty. Láska láme životy hrdinov. Pod jeho vplyvom sa z romantika stáva praktik, brat, ktorý miloval zem – neúspešný špekulant. Dievča bolo tiež nešťastné. Ak sa raz urobí nesprávne rozhodnutie, vedie to k životnej katastrofe. Trochu inak, už so skazeným vplyvom zlata, je podlosť ľudského konania vykreslená v hre „Zlato“ (1920). V tom istom roku bola inscenovaná „Anna Christie“, v ktorej autor neskôr trochu zmenil akcenty. Starší lodník chráni svoju dcéru pred životom v prístavoch a na mori: posiela ju k jej príbuzným. Tam však súhrou okolností a krutosti okolia skončí v nevestinci. Jej duša zostáva stále čistá a len vďaka odhaleniu pravdy svojmu milovanému sa cíti šťastná.

V hre „Láska pod brestami“ (1924), ktorá obišla všetky javiská sveta, vystupujú len tri postavy – starý farmár Ephriam Cabot, stále silný muž so železnou vôľou žiť, jeho mladá manželka Abby. , praktická, ale aj vášnivá povaha a v tomto diele účinkujú jeho syn Ebin, trochu drsný, ale aj s prielommi hlbokej oduševnenosti. Toto dielo pripomína dávne tragédie za mocnou silou primitívnych vášní. Napísal: „Praktické životné záujmy a dokonca sebecké kalkulácie sú tak úzko späté s duchovnými impulzmi vysokého letu, že je niekedy ťažké rozhodnúť, čo spôsobilo ten či onen čin – skutočný pocit alebo túžba informovať druhého.“ Túžba vlastniť - pôdu, peniaze, milované stvorenie - vedie k strašnej rodinnej tragédii.

Experimentálne hry „Cisár Jones“ (1920) – o sprievodcovi vagónov, ktorý po spáchaní zločinu utiekol do Afriky a stal sa vodcom ostrovanov, a „Shaggy Monkey“ (1922) – o vzbure malého človiečika, ktorý si vybrali za kamarátku gorilu, boli tiež veľmi úspešné. Avantgarda v dráme v USA sa podľa kritikov začala hrou Eugena O'Neilla The Great God Brown (1926), ktorá vychádza zo života umelcov. Autor tu využíva techniky konvenčného divadla a divadla masiek. Hra „Krídla sú dané všetkým deťom ľudí“ (1923) je presiaknutá antirasistickým pátosom.

Deväťaktová dráma „Strange Interlude“ (1928) je originálnym dielom, kde postavy okrem dialógov zdieľajú s divákmi svoje myšlienky, prihovárajú sa k publiku. Smútok sluší trilógii Electra (1929) – prenesenie antickej tragédie Agamemnona do 19. storočia v období po americkej občianskej vojne. K smrti celej rodiny však došlo nielen z vôle osudu, ale aj z vášní samotných ľudí. Jediná O'Neillova komédia - "Oh Wildness" (1933) - lyrické dielo, v ktorom sa čítajú autobiografické motívy.

V roku 1936 bol O'Neill prvým americkým dramatikom, ktorému bola udelená Nobelova cena „za silu vplyvu, pravdivosť a hĺbku dramatických diel, ktoré interpretujú tragédiu novým, originálnym spôsobom“. Laureát pre chorobu na odovzdávanie cien nedorazil, no v texte prejavu, ktorý zaslal výboru, zdôraznil: „Pre mňa je to symbol toho, že Európa uznala vyspelosť americkej divadlo."

Po získaní Nobelovej ceny vytvoril O'Neill ďalšie tri majstrovské diela. „Ice Carrier Is Coming“ (1939) je v súlade s hrou M. Gorkého „Na dne“. Nechýbajú ani hrdinovia – ľudia „zdola“, krčmy a miesta zhýralosti. Dvanásť rokov O'Neill nepublikoval, ale napísal majestátnu sériu drám - ukázal život USA na 100 rokov - "Príbeh bohatých, ktorí sa vyvlastnili." Vytvoril však len dve hry Majestátne budovy (1939) a Duša básnika (1942). Ďalšie diela autor zničil krátko pred smrťou.

Druhým majstrovským dielom bola hra „Dlhý deň ide do noci“ (1941). Autobiografické črty sú tu jasne viditeľné. Hrdinov otec je romantický herec, matka narkomanka, najstarší syn opilec, ktorý pomaly klesá na životné dno. A samotný hrdina trpí rodinnou atmosférou, neférovými urážkami.

V hre „Mesiac pre nevlastné deti osudu“ (1943) O'Neill pokračoval v príbehu o osude najstaršieho syna rodiny z predchádzajúceho dielu – o ďalšom páde hrdinu.

V roku 1943 dramatik ochorel. Bolo to ťažkých 10 rokov – vyčerpanie, porucha zdravia, Parkinsonova choroba. O'Neillove hry sa hrali v divadlách po celom svete, no on nevedel ani písať. A k tomu všetkému nezhody v rodine, samovražda jeho najstaršieho syna ho ukončila.

Iba tragické má tú významnú krásu, ktorá je pravdou. Tragické je zmyslom života a nádeje. Najvznešenejšie bolo vždy najtragickejšie.

Y. O'Neill

Najpresnejšia definícia Eugena O'Neilla je „otec americkej drámy“. Dramaturgia bola dlho považovaná za „najslabší článok“ americkej literatúry. Divadlo v USA v 19. – začiatkom 20. storočia. bola otvorene komerčná zábava, v repertoári dominovali „dobre urobené“ hry – ľahké komédie, melodrámy, väčšinou európskeho pôvodu. Eugene O'Neill aktualizoval a zreformoval americkú drámu a divadlo. Zosobnil tie plodné hľadania, ktoré charakterizovali nová dráma v rôznych literatúrach sveta (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Strindberg, Maeterlinck, Čechov, Gorkij). Prezradil jej americkú odrodu. Pravda, O'Neill prehovoril neskôr a jeho rozkvet spadá do obdobia „veľkej dekády“ americkej literatúry.

Prvé kroky: O'Neill a hnutie malého divadla. Dramaturg už od malička prepadol nielen láske k divadlu, ale bol presiaknutý aj duchom javiska, atmosférou zákulisia. Eugene O'Neill (1888-1953) sa narodil v New Yorku Jamesovi O'Neillovi (1847-1920), obľúbenému hercovi írskeho pôvodu, ktorý žiaril v Shakespearových úlohách, z jeho úst neustále počúval vzrušené monológy Hamleta a Othello.

Nekonečné túry rodičov zasahovali do bežného štúdia a bohémsky spôsob života mal negatívny vplyv na nervóznu, ovplyvniteľnú povahu ich syna. O'Neill zdedil po svojom otcovi búrlivý, výbušný temperament a bol jasnou, kontroverznou a mimoriadnou osobnosťou. V roku 1906 vstúpil Princetonská univerzita, kde zostal asi rok. Potom prišiel čas putovania, ktorý dal budúcemu dramatikovi neopakovateľnú životnú skúsenosť. Mal šancu pracovať ako malý úradník v New Yorku, zlatokop, manažér a reportér v newyorských novinách, kde publikoval svoje prvé eseje a básne.

Potom bol O'Neill, podobne ako kedysi Melville a neskôr Londýn, unesený „múzou vzdialených potuliek“. Služba lode trvala niekoľko rokov. Neusporiadaný život, alkohol mu podlomil zdravie, lekári zistili tuberkulózu. Poslali ho do sanatória a na nemocničnom lôžku si O'Neill najprv vyskúšal divadelné umenie, napísal niekoľko jednoaktoviek. Po zlepšení svojho zdravia O'Neill študuje na Harvardskej univerzite na seminári o dramaturgii.

Umelec O'Neill vznikol v predvečer prvej svetovej vojny, dýchajúc vzduchom radikálneho kvasenia, ktorý inšpiroval umeleckú bohému Greenwich Village. V roku 1914 debutoval prvou kolekciou "Smäd a iné jednoaktovky".

Obdobie od roku 1915 do roku 1925 sa v USA nazýva divadelná renesancia(outfit)" s "poetickým"), Eugene O'Neill v ňom zohral "pioniersku" úlohu. O'Neill vo svojich hrách reagoval na dôležité zmeny v umeleckom živote Spojených štátov, ktoré sa prejavili v hnutí tzv. takzvaný malé divadlá. Tie aktívne fungovali od začiatku 10. rokov 20. storočia. skromných súborov, ktoré vznikli v rôznych mestách USA (New York, Boston, Philadelphia). Vytvorené nadšencami inovácií, najskôr boli poloamatérmi a potom sa rozrástli na profesionálne tímy. Zameranie na demokratické publikum, malé divadlá dal javiskový život mnohým príkladom svetovej drámy, najmä modernej, ako aj hrám amerických debutujúcich autorov vrátane O'Neilla. Presadzovali realistické pódiové priority a zároveň odmietali zábavné stereotypy. Broadway komerčné divadlo.

Zrelosť: „Za horizontom“. Už postavy v raných hrách debutujúceho dramatika predstavovali výzvu pre broadwayské javisko. O’Neill priviedol na javisko námorníkov, tulákov, lumpenov, prostitútky, ľudí „zdola“, pričom nehovorili vycibreným štýlom, ale používali hrubý žargón. Dej v týchto hrách sa odohráva na palube, v ubytovni námorníka, v prístavnej krčme, v exotických tropických krajinách.

Skorá jednoaktová dráma Web"- príklad O'Neillovej schopnosti umiestniť spoločensky bohatú dramatickú akciu v krátkom čase na malom javiskovom priestore. Postavy sú akýmsi „trojuholníkom“: prostitútka ruže, kupliar Steve a gangster Tim. Udalosti sa odohrávajú v špinavej miestnosti, v ktorej šikovne vybrané detaily naznačujú povolanie jej obyvateľa. V inej hre "Smäd" -„námorná“ príchuť a scénou je plť, na ktorej sú v konflikte traja pasažieri, ktorí prežili stroskotanie lode.

Nový krok – už trojdejstvova "Za horizontom"(1920), O'Neillovo prvé dielo, ktoré sa dostalo na pódium Broadway. Dramatická kolízia spojená s osudom dvoch bratov Mayo, Roberta a Andrew, farmárovi synovia. Robert je na rozdiel od Andrewa triezvy, silný „praktizujúci“, chorobný mladý muž s výbornou duševnou organizáciou, ktorý žije vo svete romantických snov. Robertovým drahocenným snom je dlhá cesta. Sú niečím viac ako zvyčajným túlaním – „smädom po slobode, otvorených priestoroch, radosti z objavovania. Chce vedieť, čo je za horizontom. Hlbokou témou hry, presýtenej dramatickými kolíziami, je trpký osud tých, ktorí zrádzajú svoje sny.

O'Neill v kontexte drámy 20. – 30. rokov 20. storočia Medzivojnové 20. výročie je rozkvetom O'Neilla, je čas vytvoriť jeho majstrovské diela. V tomto období sa stal nielen americkým dramatikom číslo jeden, ale aj medzinárodne významnou osobnosťou. A hoci zostal neohrozeným lídrom, popri ňom pôsobilo viacero významných majstrov, ktorých hry zdobili národné javisko.

Dramatik so silným zmyslom pre modernu bol Elmer Rice, rozprávanie (nie bez vplyvu nemeckých vzoriek - E. Toller, G. Kaiser) ako zástanca úvodu expresionistickýštylistika do drámy (dráma "Počítací stroj" 1923). V tridsiatych rokoch 20. storočia Rice sa približuje doľava, testuje inovatívne javiskové prostriedky a snaží sa zachytiť sociálnu panorámu spoločnosti ("My sme ľudia" 1933), vystupuje ako priekopník antifašistickej témy („ Súdny deň", 1934; "americká krajina"“, 1936).

Historická téma sa rozvíja v drámach písaných blankversom "Kráľovná Alžbeta", "Mary of Scotland", "Valley Forge" od Maxwella Andersona(1888-1959), ktorý v popularite konkuroval O'Neillovi.

Jeden z talentovaných dramatikov 30. rokov 20. storočia. bol Clifford Odets(1906-1963), prvý, ktorý si osvojil tému triedneho boja v jednoaktovej dráme. "Čakanie na Lefty"(1935). Odets sa odklonil od tradičnej tendenčnosti a pôsobil ako zrelý majster rodinných a domácich tém, ktoré dostávali spoločenský nádych. ("Kým žijem", "Zlatý chlapec", "Vstávaj a žiar" atď.).

V roku 1938 vychádza hra Thornton Wilder "Naše mesto" originálna forma, naplnená humanistickým pátosom, ktorá sa právom stala klasikou národnej dramaturgie. Je ilustráciou Wilderovho kréda bohatého na filozofický význam: „Veľkosť maličkostí každodenného života, hodnota každého individuálneho pocitu.“

Povojnové desaťročie: čas majstrovských diel. Ale späť k O'Neillovi. Dráma „Beyond the Horizon“ otvorila najplodnejšiu dekádu v jeho tvorbe. Jedna za druhou vychádzajú jeho slávne hry, v každej z nich predvádza nový štýlový spôsob hľadania netradičných foriem javiskového vyjadrenia.

"cisár Jones"(1921) je prvou zo série týchto hier. Dej hry sa odohráva na jednom z ostrovov Západnej Indie. Vládca ostrova je černoch Brutus Jones. Samotné uvedenie černocha ako hlavného hrdinu hry bolo v histórii amerického divadla bezprecedentné. Navyše, v centre práce je „chorý“ problém rasizmu pre americkú spoločnosť.

Brutus je od prírody skazený. Bývalý dirigent áut Pullman absorboval morálku a zákony „bielej spoločnosti“. Jonesove činy sú poháňané bezduchým pragmatizmom. Sila cisára je pre neho výnosným obchodom. V ašpiráciách a správaní len kopíruje predstaviteľov „majstrovskej rasy“ bielej Ameriky. Brutus, muž „druhej triedy“ svojho bývalého života, buduje na ostrove sociálnu štruktúru podobnú „bielej“ spoločnosti, nemilosrdne využíva ľudí tmavej pleti a zomiera na následky povstania svojich noddanov.

Ďalšia hra "chlpatá opica"(1922), napísaný už v r expresionistický spôsobom, kladie tému kontrastu medzi bohatými a chudobnými a krutosti „strojovej“ civilizácie, ktorá dehumanizuje pracujúceho človeka.

CM. Pinajev

Dielo Yu.O'Neilla sa vyznačuje zvláštnym paradoxom: na jednej strane sú jeho hry všeobecne uznávaným vrcholom vo vývoji amerického divadla 20. storočia, stopy jeho vplyvu dnes nájdeme u všetkých významných dramatikov. na druhej strane v Spojených štátoch „otec americkej drámy“ počas svojho života mnohým pripadal staromódny, nie v súlade s duchom doby – so záľubou v globálnych filozofických záveroch, pochmúrnym pátosom odmietania tzv. „materialistická“ americká civilizácia, ktorú nazval „najväčším zlyhaním sveta“, ťažkosť štýlu, nedostatok zmyslu pre humor, schopnosť podrobiť „absurditu“ ironickému výsmechu moderného sveta. Tragédia svetonázoru, ktorá sa prejavila v najlepších dielach americkej literatúry 20. a 30. rokov 20. storočia, v povojnových rokoch čoraz viac ustupovala sardonickému popieraniu, „čiernemu humoru“, zahladzovaniu spoločenských zákutí, tendencii súdiť. najvážnejšie veci zľahka, bez toho, aby to ovplyvnilo sféru pocitov. „Tak zručne sme pred sebou zamaskovali intenzitu vlastných pocitov, zraniteľnosť našich sŕdc, že ​​nám hry v tragickej tradícii začali pripadať falošné,“ povedal mladší súčasník O’Neala T. Williams.

Doba rozkvetu O'Neillovej tvorby sa zhoduje s najvyššími úspechmi americkej literatúry 20. rokov 20. storočia, a to hovorí veľa. Je to práve tragická perspektíva, ktorá dáva skutočnú silu jeho drám, zobrazenie života americkej spoločnosti ako „tragédie, najúžasnejšej zo všetkých napísaných a nepísaných.“ Macbeth, R.D. Skinner postavil „Túžbu pod brestmi“ Euripidovi „Médeu“ a B. Gascoigne – Racinovu „Phaedru“; L. Trilling v roku 1936 (v roku 1936, kedy O'Neil dostal Nobelovu cenu za dramatické diela poznačené originálnym konceptom tragédie) napísal, že umelec rieši problém zla, pričom vyjadruje podstatu tohto žánru – odvážne vyhlásenie života v tvár individuálnej porážky.

V prácach západných bádateľov však spravidla nenájdeme skutočné pochopenie protirečivosti tragického ako najdôležitejšej zložky O'Neillovho svetonázoru. Najčastejšie zachádzajú do extrémov v domnení, že tragédia O'Neillových drám nie je ničím iným ako výrazom tragiky a neusporiadanosti jeho vnútorného sveta, odrezaného od okolitej reality (F. Carpenter), dôsledkom rozchodu s Katolicizmus a márne pokusy preklenúť túto priepasť (P .D. Skinner, L. Trilling), umelecká transformácia nietzscheovských (D. Alexander, L. Chabrow) či freudovsko-jungovských (D. Falk, K. Bowen) koncepcií. Naopak, pre niektorých domácich literárnych kritikov je príznačná prílišná „sociologizácia“ výtvarnej metódy dramatika, určité narovnávanie, zjednodušovanie jej estetických princípov.

Z čoho pramení spisovateľova „tragická vízia“? Je známe, že O'Neill opakovane uviedol významný vplyv, ktorý mali na jeho tvorbu starogrécki dramatici. Svoju povinnosť ako umelca videl v obnovení ducha antickej tragédie v modernom živote a jeho stelesnení vo svojej tvorbe. Spisovateľ veril, že Amerika stratila svoju vlastnú dušu, uviaznutá v „malej chamtivosti každodennej existencie“. Možnosť hlbokého „duchovného vnímania vecí“ dáva len antická tragédia, umenie, sen, ktorý núti „bojovať, túžiť žiť“, ale realita Spojených štátov nenecháva človeku žiadne vyhliadky. Zobrazujúc akútne sociálne kolízie (presnejšie ich psychologické dôsledky), dramatik nedokázal úplne pochopiť podstatu javov, ktoré opísal, aby pochopil logiku historických procesov. Odtiaľ pochádza pocit istého Fatuma, Osudu (ktorý do značnej miery pochádza z vášne pre antickú tragédiu), ovplyvňujúceho chod udalostí a životov ľudí – „Skal, Boh, naša biologická minulosť – v každom prípade to nazvete akokoľvek – Tajomstvá. " V hrách ako „Smäd“, „Fontána“, „Lazarus sa smial“, „Dni bez konca“ sa zvýrazňuje postoj človeka k nejakému abstraktnému, ba až mystickému princípu, nezávislému od neho. „Som presvedčený mystik,“ napísal dramatik v roku 1925, „pretože som sa vždy snažil a stále snažím ukázať Život cez životy ľudí, a nielen životy ľudí cez postavy.“ Ale na druhej strane „Túžba pod brestmi“, „Krídla sú dané všetkým Božím deťom“, „Dlhá denná cesta do noci“ sú postavené na konkrétnych ľudských vzťahoch, ktoré odrážajú dôležité spoločenské procesy. V mnohých dielach („Hairy Monkey“, „Great God Brown“, „Dynamo“) je špecifická sociálna situácia, v ktorej sa moderný človek cíti, vnímaná v globálnom filozofickom meradle vo vzťahu k dúhovej „staroveke“ a tzv. ponurá beznádejná „modernosť“; O'Neill tu stelesňuje starodávnu myšlienku času, úzko prepojenú s myšlienkou osudu, keď „osud, osud nie je nič iné ako absolútnosť udalosti, neoddeliteľné od pôsobenia času“, spravidla nepriateľské. mužovi.

Úžasná kombinácia fatalizmu a glorifikácie nezlomnosti ľudského ducha tiež približuje O’Neillovu hru k antickej tragédii. Jeho postavy si uvedomujú, že sú ponorené do nepochopiteľnej „pavučiny okolností“, no zároveň sa žiadna z nich nezmieri. „Človek v boji s vlastným osudom“ podľa spisovateľa „zostane navždy jedinou témou drámy“. Navyše v tomto boji vždy zvíťazí „statočný jedinec“, keďže „osud nikdy nemôže zlomiť jeho... ducha“. V tejto kolízii je v slovnom spojení „beznádejná nádej“, ktorú umelec použil v súvislosti s gréckou tragédiou, jedným z kľúčov k pochopeniu O'Neillovej dramaturgie.

Tragická kolízia v drámach spisovateľa je spôsobená stretom človeka s tým, čo zasahuje do jeho prirodzených prejavov života. V raných jednoaktových miniatúrach „stav sveta“ nepriateľský človeku stále nemá konkrétne obrysy. Konflikt má abstraktný a filozofický charakter. Osud neprajný človeku tu vystupuje pod rúškom „nepreskúmateľných živých síl“ (nepreskúmateľných živých síl). O'Neillov hrdina sa stavia proti Vesmíru, inertnej, nepriateľskej prírode. Príroda sa však v americkom spisovateľovi nie vždy objavuje ako boh, spočiatku nepriateľský voči človeku, ako napríklad v „Smäd“, „Veľrybí olej“ alebo „Anna Christie“. V mnohých prípadoch vyjadruje „skrytú silu“ „Života“, trestajúceho toho, kto porušil jeho základné nepísané zákony, zradil svoj osud („Kde je označený krížikom“, „Zlato“). V „Mesiac nad Karibikom“, ako aj v iných hrách z cyklu o námorníkoch „Glencairn“, sám autor nazval hlavnú postavu „duchom mora“. „Večná pravda mora“ je tu akýmsi východiskom, pomáha konštatovať fakt „vypadnutia“ človeka zo života, z prírody, tragickú disharmóniu existencie. V rovnakej súvislosti sa more pripomína v hrách „Za obzorom“, „Krídla sú dané všetkým Božím deťom“, „Electra patrí smútku“. O'Neillove symboly – bresty, more, slnko – sú plnohodnotnými účastníkmi jeho drám, oprávnenými „trestať“ alebo „podporovať“ postavy. Vo svojich neskorších hrách spisovateľ dešifruje pojem osud. „Tragédia sa vyvíja ako klasická grécka dráma,“ píše S. Finkelstein o hre „Dlhá denná cesta do noci“, „len namiesto „rocku“ a „bohov“ sa objavuje živý spoločenský systém, v ktorom hrajú peniaze peniaze. úloha všemocnej bytosti.

V antickej tragédii zdôrazňovala rozpor medzi nádejami, zámermi postáv a výsledkami ich konania, ktorého dôvodom bol zásah osudu do ľudských životov. Ale čo diela O'Neilla?

Kapitán Bartlet ("Gold") očakáva, že nájde poklad a zbohatne, no v dôsledku toho prispeje k vražde, zmení sa na maniaka, stratí zmysel pre realitu a otrávi myseľ vlastného syna. Christina Mannon ("Electra Befits Mourning"), ktorá zabila svojho manžela, dúfa, že nájde šťastie so svojím milencom, ale keď sa dozvedela o jeho smrti v rukách svojho syna, spáchala samovraždu. Con Melody ("Básnikova pečať"), ktorý chce brániť svoju česť, je vystavený ponižujúcemu bitiu v Harfordovom dome.

Zdrojom tragickej viny O'Neillovho hrdinu je jeho dezorientácia vo svete nepriateľskom človeku, poézii, kráse. Odsúdi sa na katastrofu, keď sa pomýli, keď ide sám proti sebe, začne žiť podľa zákonov tohto sveta, hrať rolu niekoho iného, ​​zrádzajúc svoj prirodzený údel alebo najvyššie zákony morálky. V "Hairy Monkey" je to klietka, predmety vyrobené z ocele, v "Gold" - mapa, v "The Poet's Seal" - Melodyin kôň. Vonkajšie riešenie konfliktu je určitým dopadom na tento druh objektu. Kapitán Bartlet roztrhá mapu, Yank vypustí gorilu z klietky, Melody zabije koňa. Tieto symbolické akty svedčia o tom, že človek sa vrátil k sebe, ale v novej schopnosti, znovuzrodený v utrpení. To je charakteristické najmä pre spisovateľove rané hry, ktorých postavy sa „vracajú do seba“ až v predvečer smrti.

V hre „Na východ do Cardiffu“ sú reprodukované posledné minúty života jednoduchého námorníka Janka, ktorý spadol počas búrky a utrpel smrteľné zranenie. Dramatik sa už v kulisách snaží o vyjadrenie nesúladu medzi dnešným ťažkým životom a tým, ktorý existuje len v snoch umierajúceho: vytvára model uzavretého priestoru, v ktorom je trpiaci osamelý človek, stratený v zvláštny a nepriateľský svet. Aby umelec viditeľne vyjadril fyzické a duchovné utrpenie hrdinu, vytvoril pocit akéhosi uväznenia vo vitálnej klietke, umiestnil Yanka do najužšej časti miestnosti trojuholníka, oddelenej od miesta, kde spia jeho druhovia. Ten akoby chorým chrbtom pociťoval katastrofálnu izoláciu životného priestoru, jeho slepú uličku. Blízkosť miestnosti jasne kontrastuje s nesmiernou otvorenosťou hviezdnej oblohy.

Tragická irónia tu nachádza výraz v objemných dramatických symboloch. Námorníkovi Driscollovi hra na rozladenej harmonike pripomína kvílenie banshee, ducha smrti v írskej mytológii. Požaduje zastavenie hry, no v následnom tichu sa ešte viac ozve zavýjanie sirény, ktorá varuje pred nebezpečenstvom kolízie v hmle – ironický výrok, že O'Neillových hrdinov stále prenasleduje duch smrti. Celá hra je presiaknutá takýmito ironickými konjugáciami. Driscoll radí Yankovi, aby nemyslel na smrť, no v tom čase sa ozývajú lodné zvony a je počuť výkrik strážcov: „Aaall's welll“ (všetko je v poriadku). Kolízia Driscollovej povzbudzujúcej poznámky s pohrebným zvukom akoby zvona nachádza pokračovanie vo zvukovej metafore: „všetko dobre“ je fráza informujúca o pohode. "Aaall's welll" - zvuková kombinácia pripomínajúca signál smútočného zvonu. Celostný sémanticko-fonetický obraz prispieva k tragickej nálade hry.

V raných dielach O'Neilla zlo, ktoré prenasleduje hrdinov, spravidla stále nemá sociálnu konkrétnosť. Ich hrdinovia sa podobne ako starí Gréci cítia ako hračka v rukách nemilosrdného osudu. "Hmla, hmla, hmla, aj keď si vypichnete oko - jedna hmla ... a neviete, kam vás nesie ... To vie len starý démon." More“, - tieto slová dopĺňajú hru „Anna Christie“. Človek nemôže vedieť nič o svojom osude, o svojej vlastnej budúcnosti. Vie o tom more, príroda, život. Ale už vtedy sa umelcovi vo svojich prvých dramatických experimentoch občas podarilo prepojiť pojem osud s konkrétnymi faktami histórie. Udalosti hry „V zóne“ sa odohrávajú počas prvej svetovej vojny. V atmosfére všeobecného podozrievania a strachu námorníci chytia a zviažu svojho druha, pričom si s nemeckou bombou pomýlia balík milostných listov, ktoré mal pod vankúšom. Protivojnový pátos hry „Sniper“ je redukovaný na expresívny dramatický detail: neprehliadnuteľnú krásu prírody vnímame cez medzeru, ktorú zanechal delostrelecký granát. Skaza, smrť sú „odcudzené“ večnou pravdou prírody, prírody. Zločin, zlo, vojna nemôžu zabiť nádej na znovuzrodenie.

Obľúbenou témou americkej literatúry a umenia 20. rokov je strata duše človeka, jeho odmietanie samého seba v dôsledku majetkových vzťahov v spoločnosti a v dôsledku „mechanizácie“ spoločnosti. Mnohí spisovatelia videli vo vede a technike nové náboženstvo, ktoré si človeka podmaňuje a potláča, a v aute „náročný a neúprosný fetiš, ktorého uctievanie nadobudlo vzhľad pravého uctievania“. Nemecký expresionistický dramatik G. Kaiser koreloval vedu s Bohom vo svojej hre „Plyn“ a najvýznamnejší americký spisovateľ S. Lewis v roku 1927 vyhlásil, že tendencia zbožšťovať stroje „je katastrofálna pre život“. V tomto smere sú významné O'Neillove slová o „smrti starého Boha a neschopnosti vedy a materializmu predložiť nový, ktorý uspokojí primitívny náboženský inštinkt hľadania zmyslu života...“. V hre "Vlasatá opica" je symbolom "vedy a materializmu", vyjadrením "nového Boha" je oceľ. Počas celej akcie musí hrdina bojovať s „derivátmi“ tohto kovu, so spoločnosťou blahobytu a „materializmu“ tak nenávideným O'Neillom, čo sa v skutočnosti ukáže ako Yankov boj so sebou samým, vnútorný stret človek „so svojím osudom“.

Už v 1. scéne sa hrdina, oklamaný svojou silou, nazýva oceľ: „Áno, som oceľ, oceľ, oceľ! Som oceľové svaly! Som sila ocele! Pri tom udrie päsťou do oceľových tyčí, takže jeho hlas prehluší zvuk kovu. Tým, že je ľudský hlas a kovový zvuk neoddeliteľné, O'Neill od začiatku zdôrazňuje, že dominantnou zložkou tejto jednoty je oceľ, nie človek. Yankov hlas tlmený revom kovu je prirovnaný k hukotu zvieraťa a samotná postava zodpovedá zvieraťu v klietke (opäť obraz klietky, téma tragického zotročenia človeka životom). Táto asociácia bude jasnejšia neskôr, keď Yank zatrasie mrežami vo väzenskej cele.

Konflikt medzi človekom, ktorý sa cíti byť hlavným článkom „mechanizovanej“ spoločnosti, a preto sa porovnáva s oceľou, a touto spoločnosťou samotnou, ktorej symbolom je oceľ, nadobúda v 3. scéne výraznú podobu. V zovšeobecňujúcom zvukovom obraze je počuť hrkotanie „oceľ na oceli“, ktoré predvída kolíziu medzi Yankom a Mildred. Yank, urazený dcérou „oceľového kráľa“, po nej hodí lopatu, ktorá „klepne o oceľovú priečku“ a s rachotom spadne na zem. Toto je posledný stret ocele s oceľou v hre. Yank, ktorý sa považuje za stred vesmíru, po stretnutí s Mildred spadne z pomyselného piedestálu. Ale hrdinka nie je suverén a nie zosobnenie sily ocele, ale podľa jej slov „smetí z kalenia a z toho plynúcich miliónov“. O'Neill uzatvára: „mechanický boh“ moderny zotročil Yanka, podmanil si a fyzicky vyobcoval Mildred – predstaviteľov nižších a vyšších vrstiev spoločnosti. Hrdinovia hry nie sú ani tak protinožci, ako skôr obete spoločnosti. Tragickú kolíziu nevytvára stret predstaviteľov rôznych spoločenských vrstiev, ale protiklad v Yankovej mysli „starobylý“, keď bol človek „na mieste“, a „modernosť“, keď sa cíti v klietke. Len gorila môže „patriť“ do modernej bezduchej „džungle“ a človek mohol cítiť harmóniu so životom len v dávnej minulosti.

V hre „Krídla sú dané všetkým Božím deťom“ zdanliví antipódi nebojujú ani tak medzi sebou, ako so spoločným nepriateľom: v ich mysliach sú sústredené hlboké sociálne pozostatky. Černoch Jim Harris a biele dievča Ella Downey sa v modernej spoločnosti stanú vyvrheľmi: Ella, ktorú zviedol a opustil boxer Mickey, sa stane ženou ľahkej cnosti; Jim sníva o tom, že sa stane právnikom v prospech svojho ľudu, ale nezainteresovaná biela Amerika mu kladie do cesty prekážky.

Rovnako ako v Desire Under the Elms, O'Neill s prekvapivou psychologickou autentickosťou ukazuje, ako skutočné ľudské city zápasia so zvrátenou predstavou o svete, s tradičným systémom hodnôt. Vnútorná zrážka skutočne ľudského so stereotypom verejného svetonázoru spôsobuje u hrdinky duševnú chorobu, vedie k rozpoltenosti osobnosti. Ella si uvedomí, že jej manžel je ten „najbelší“ človek, akého pozná; no zároveň nemôže dovoliť, aby sa stal právnikom, jeho „povýšením“ – pretože potom sa on, ten černoch, „povznesie“ nad ňu, „padnutú“, ktorá v živote utrpela fiasko. Dôležitým dramatickým detailom je konžská maska, ktorá visí v dome Harrisovcov. Pre Jima a jeho sestru Hetty je to umelecké dielo, vyjadrenie ľudového sebavedomia a pre Ellu pripomienka zdanlivého poníženia, ku ktorému ju spoločnosť odsúdila. Prepichnutím masky nožom zabije „diabla“, svoje choré vedomie a vráti sa do pôvodného, ​​„nevinného“ stavu.

Ak sa v „Chlpatej opici“ obraz cely-väzenia objaví hneď na začiatku a až v budúcnosti zmení svoje podoby, tak v tejto hre postupne tvorí obraz celý pohyb subjektovo-javiskovej situácie. Steny v dome, kde žijú Jim a Ella, sú ochabnuté, strop visí dole, zatiaľ čo nábytok sa zdá byť pre miestnosť, ktorá sa postupne mení na väzenskú celu, čoraz nepraktickejší. Spoločnosť konečne zničila človeka: Jim stráca nádej stať sa právnikom a Ella vo svojom šialenstve zachádza do extrému – zasahuje do života svojho manžela.

Svetelné efekty tu zohrávajú významnú úlohu pri riešení konfliktu. Na 1. obrázku padá súmrak práve v čase, keď si černoch Jim a biele dievča Ella vyznávajú lásku. Deti sú si rovnako rovné vo svojich citoch, ich vzťah je harmonický ako deň a noc (biela a čierna), splývajúci v súmraku. V budúcnosti sa udalosti vyvíjajú najmä v „bledom“ a „nemilosrdnom“ svetle pouličnej lampy. A až v poslednej scéne, keď sa Ella cez šialenstvo akoby opäť vracia do detstva a hrdinovia získavajú stratenú harmóniu, biela a čierna – farby dňa a noci – opäť splývajú v súmraku. Hrozná je epocha, ako hovorí dramatik, v ktorej sa ľudia dokážu zjednotiť a upokojiť len tým, že sa zbláznia.

V Túžbe pod brestami sa tragická kolízia prejavuje najintenzívnejšie, pretože tu je povaha medziľudských vzťahov potláčaná majetníckymi pudmi, zložitými psychologickými komplexmi, ako aj puritánskou morálkou, ktorá popiera život v jeho organických prejavoch. Túžby (vlastniť, mať), ktoré sú z hľadiska vyššej morálky neprirodzené, deformujú a prekrúcajú prirodzené city: láska koexistuje s nenávisťou, zradou – s vysokou obetavosťou. V tomto svete zvrátených hodnôt je aj zabitie dieťaťa dôkazom lásky a lojality. Pozorujeme akoby dva vzájomne sa ovplyvňujúce procesy: boj postáv o vlastníctvo statku a vznik láskyplného citu k mladým ľuďom, latentne dozrievajúci a napokon búrlivým náporom prerážajúci. Pôdou pre tragické je v tomto prípade stav objektívnej reality, v ktorej sa „každý krásny jav v živote musí stať obeťou svojej dôstojnosti“. To platí aj pre hru „Krídla sú dané všetkým Božím deťom“.

Stret dvoch protichodných prvkov v hre nadobúda symbolické formy vyjadrenia. Ebin, ktorý chce zostať jediným uchádzačom o farmu, sa „vypláca“ od bratov. Keď Simeon a Peter dostali peniaze a konečne pocítili slobodu, „začali divoký indický tanec okolo Cabota...“ divoký indický tanec. Cabot, potrestaný Ebinom, tancujúcim, spomína na jednej strane ním porazených ľudí (Indiánov, ktorých zabil v mladosti), a na druhej strane jeho synov, ktorých dlho utláčal. Cabotovo zabíjanie Indiánov možno vo svetle hlavnej témy vnímať ako jeden z jeho pokusov potlačiť pohanský, život potvrdzujúci princíp. Ale tento začiatok je prítomný aj v ňom samom: keď si je istý, že jeho telo prispelo k novému zrodeniu, starý farmár sa oslobodí, uvoľnia sa jeho životne dôležité prúdy, tak dlho spútané, a on, opitý radosťou, sa krúti v zbesilý tanec, rovnako ako jeho synovia, ktorí dostali príležitosť ísť do zlatých baní v Kalifornii. V kulisách hry je symptomatická kombinácia ponurého domu a zelených brestov, kamennej steny a drevenej brány. Stena je oltár, ktorý dal postaviť Cabot na uctievanie boha, ktorý je podľa neho „v kameňoch“, stelesnení sily a bezcitnosti. Pri drevenej bráne (strom - život) zastávka na obdivovanie farieb oblohy (neba - protiklad farmy) Ebin, jeho bratia. Zdá sa, že to pripravuje poslednú tragicko-poetickú epizódu hry, keď sa Ebin a Abby konečne zamilovali, odcudzili sa všetkému pozemskému a sebeckému, zastavia sa pri bráne a „úctivo a s obdivom hľadia na oblohu“.

Ebin Cabot, tak ako to bolo v tragédii renesancie a klasicizmu, sa stáva obeťou klamu, „oneskoreného uznania“. Jeho správanie nie je podmienené ani tak vnútorným konfliktom medzi láskou a neodolateľným duchom chtivosti, ale (ako napríklad v Shakespearovej tragédii) sklamaním z novonadobudnutého a, ako sa mu zdá, strateného ľudského ideálu. Nejde len o sklamanie chamtivého predstierača, ktorého šikovne porazil úspešnejší konkurent, ale o tragédiu iného, ​​vyššieho rádu. Mladé postavy sú odvlečené na smrť, no náladu finále nemožno nazvať beznádejnou. Ebin je znovuzrodený, znovu získava vieru v lásku ako celok a jediné, čo existuje, skutočne nájde Abby, nájde seba. Toto je očistný účinok tragédie. Ale hra sa ešte neskončila. O'Neill privedie do akcie šerifa, ktorý vysloví jedinú vetu: "Veľká farma... Neodmietnu." To a hľa, začne sa nový tragický cyklus, v ktorom bude ľudstvo opäť obetované.

Snívajúc o oživení tragédie v moderných podmienkach, snažiac sa vrátiť divadlu „jeho najvyšší ... účel – slúžiť ako chrám, v ktorom by sa náboženstvo poetickej interpretácie a symbolického velebenia života prenášalo na všetkých prítomných“, O „Neill odkazuje na dielo F. Nietzscheho „Zrodenie tragédie z ducha hudby. Láka ho koncept vzájomného pôsobenia „dionýzskych“ a „apolónskych“ princípov, kult Dionýza ako umierajúceho a znovuzrodeného božstva. Najjasnejšie sa tento koncept, lámaný cez prizmu pôvodného O'Nealovho svetonázoru, prejavil v hrách „The Great God Brown“ a „Lazarus Laughed“. Protagonista prvého z nich dostáva symbolické meno - Dion Anthony, a to zdôrazňuje, že v jeho duši sa stretli dve sily: "tvorivé pohanské vnímanie života" (dionýzovský princíp) a "masochistický, život odmietajúci duch kresťanstva". , zosobnený svätým Antonom“. Žiadna z týchto síl však podľa autora nemôže zvíťaziť, keďže v modernej spoločnosti človek stratil radostný, harmonický pocit zo života aj kresťanskú vieru v Boha. Nahradil ich „neviditeľný poloboh nášho nového materialistického mýtu“ – úspech, ktorého sa v hre objavuje Billy Brown ako hovorca. Skutočný umelec vyzerá v tejto spoločnosti ako anomália a môže v nej existovať iba prostitúciou svojho umenia. Odtiaľ pochádza jeho bolestivý nesúlad so sebou samým a pocit tragickej poruchy života. O'Neill sa tu však uchyľuje k akejsi duplicite. Ozajstnú tragédiu – dôsledok nezlučiteľnosti tvorivého človeka s buržoáznou spoločnosťou – dopĺňa spisovateľ imaginárnou tragédiou vyplývajúcou z povahy umeleckej povahy ako takej. Maska Pana, ktorú si Dion v detstve nasadzuje, slúži nielen ako prostriedok ochrany pred spoločnosťou „pre precitliveného umelca-básnika“, ale podľa autora je „neodmysliteľnou súčasťou jeho umeleckej podstaty“. Je to Dionova vnútorná dualita, rozpor medzi tvárou a maskou, čo z neho robí umelca, skutočne „živého“, kým Brownova vnútorná rovnováha znamená duchovnú menejcennosť, tvorivú márnosť „typického Američana“.

Filozofia tejto hry presahuje „hru masiek“ a vychádza z dvoch hlavných myšlienok. Veľký boh Brown, podobne ako Chlpatá opica, je „komédiou staroveku a modernosti“, v ktorej je modernosť pociťovaná ako regres, slepá ulička na ceste ľudstva, ktorú zdôrazňujú obrazy narastajúcej temnoty. Tma a chlad – to pociťuje predovšetkým moderný človek. Ale hlavný pátos drámy sa neobmedzuje len na túto pesimistickú koncepciu. Beznádejná temnota modernosti je len krokom k večnej obnove života, prírody a sveta. Spisovateľ vkladá nietzscheovskú myšlienku večného opakovania, cyklického znovuzrodenia života do úst Saibel, ktorá je filozoficky a alegoricky vnímaná ako Cybele, „pohanská matka Zeme“. Rovnaká myšlienka večného opakovania je vyjadrená aj v kompozícii diela, keď epilóg prakticky opakuje prológ z hľadiska času, miesta deja a kľúčových momentov obsahu.

O'Neillova túžba oživiť ducha tragédie bola prepojená s jeho záujmom o mýtus ako zvláštny nadčasový pohľad na realitu. Príznačná je v tomto smere trilógia „Electra Befits Mourning“, odzrkadľujúca Aischylovu „Oresteia“. Dramatik, ktorý neustále premýšľal o tom, čo je dnes ekvivalentom starovekého rocku, to nachádza v génoch, v biologických, rodových vzťahoch. Zdrojom dramatického konfliktu je opäť kolízia prvkov lásky, túžby po živote so svetom puritánskej neznášanlivosti k pocitu, v ktorom je smrť a vražda normou.

Akcia v Elektre sa odohráva počas konca Americkej občianskej vojny (analógia s trójskou vojnou v antickej verzii), no O'Neillove postavy sú akoby vytiahnuté z histórie. V sprisahaní o Atrids je americký umelec priťahovaný myšlienkou dedičnej kliatby. Tragická spleť vzťahov sa začína odvíjať od chvíle, keď predok postáv Abe Mannon prvýkrát spáchal zločin proti láske a postavil svoj „chrám nenávisti“. Odvtedy sa každý z jeho potomkov tak či onak snaží oslobodiť od kliatby, ktorá ho ťaží, no nedokáže to – osud („vnútorný psychologický osud“) ovplyvňuje človeka zvnútra. Ak sa staroveký grécky autor nerozlúčil s nádejou, že sa obnoví pôvodne spravodlivý poriadok vecí a činy ľudí boli v súlade s múdrou vôľou bohov, potom americký dramatik nevidí možnosť, aby moderný človek dosiahnuť harmóniu so životom.

Tragický konflikt sa v tomto diele prejavuje vo všetkých rovinách dramatickej poetiky. „Ponurá šedivosť kameňa“ je v poznámkach v kontraste so „svetlou zeleňou“ trávnika a kríkov spojených s Christininými zelenými šatami, ktoré zdôrazňujú jej splynutie s duchom prírody. Kmeň borovice „pripomínajúci čierny stĺp“ korešponduje s čiernymi šatami jej dcéry Lavinie. Vždyzelená borovica, kontrastujúca so všetkými okolitými rastlinami prechádzajúcimi normálnymi životnými fázami, jej trúchlivý čierny kmeň vyjadruje Mannonovu izoláciu a degeneráciu. Biely grécky portikus sa nezhoduje s nudnou sivou stenou domu. Táto kombinácia obsahuje ironický podtext. História Mannonovcov je vnímaná ako potlačenie „gréka“, pohanského začiatku v ich vzťahu. Nešikovné spojenie gréckeho portika s celkovou architektúrou domu je vnímané ako výsmech márnym pokusom Christiny a neskôr Lavinie prekonať prekliatie, ktoré ich ťaží, a brániť svoje práva na lásku. Akcia hry iba v jednej epizóde sa odohráva mimo domu Mannonovcov. Kaštieľ, podobne ako farma Cabot, je spojený s neodvratným osudom. Všetky hlavné postavy trilógie nachádzajú smrť v jej stenách. Je príznačné, že akčnosť najnovších O'Neillových diel sa rozvíja aj v rámci toho istého námetového javiskového prostredia (salón Harryho Hopea, krčma Melody, obývačka Tyronovcov, farma Phila Hogana), čo nepriamo prispieva k zintenzívneniu vnútornej drámy. prehlbuje tragickú beznádejnosť situácie postáv, nemožnosť opustiť „žalár vlastnej duše“.

Ak tragickou chybou prvých O'Neillových protagonistov bol ich ústup zo svojej povahy, osudu, prostredia, prirodzených medziľudských vzťahov a v odpykaní viny často obetovali aj svoje životy, teraz autor presúva pozornosť. Tragický - v sebapochopení, v kontakte pacienta, zaťažený pocitom vlastnej viny vedomia s realitou, ktorá podľa Edmunda Tyrona „všetky tri Gorgony spolu. Pozri sa im do tváre a skameníš." Ale aj v smrti ako prostriedku na vykúpenie viny a dosiahnutie vyššej harmónie mimo života, dramatik popiera svoje neskoršie postavy. O'Neillov obligátny vnútorný, psychologický konflikt vyústi do kolízie iluzórneho vnímania reality s realitou katastrofickou. Navyše, dramatik sa už spravidla neuchyľuje k svojmu vonkajšiemu rozuzleniu - tragicky významnému aktu postavy.

Ovplyvňovaním obyvateľov salónu svojim „liekom“ („Icebreaker Comes“), Hickey tragickú situáciu len zhoršuje. Každá z postáv v tejto hre (s výnimkou Dona Parritta) vykonáva čin, ktorý nevedie k žiadnej zmene. V dráme „Dlhá denná cesta do noci“ spisovateľ napokon svojim postavám odmietne čin, vonkajšiu akciu ako formu tragického protikladu, zúfalú výzvu osudu. Všetko sa už stalo a tento posledný deň je vrcholom zbiehajúcich sa línií, okamihom odhalenia tragických, už dosiahnutých výsledkov. Dej hry sa rozvíja ako séria paralelných vnútorných kolízií, založených na konfrontácii v dušiach ľudí s pocitom viny a sebaospravedlňovania, odporu a lásky, pohŕdania a ľútosti, minulosti a súčasnosti.

V tomto diele, rovnako ako v predchádzajúcej hre Na východ do Cardiffu, O'Neill zavádza sirénu, ktorá signalizuje objavenie sa hmly. Ale v Dlhom dni sa umelec uchyľuje k všeobecnejšej a beznádejnej alegórii. Ak sa v prvom prípade akcia odohráva na lodi plaviacej sa daždivou nocou, teraz sú hranice „špeciálnej“ situácie stierané. V Cardiffe je siréna podobná banshee spojená s umierajúcou osobou; v neskorej hre, kde sú postavy ešte pomerne ďaleko od smrti, vystupuje ako bystrejšia a pochmúrnejšia jasnovidka – detail, ktorý veľmi výrečne charakterizuje spisovateľov postoj v posledných rokoch jeho života. O'Neill využíva aj techniku ​​opakovania či paralelizmu, pomocou ktorej sa odhaľuje zovšeobecňujúci, filozofický zmysel diela. Postavy Dlhého dňa akoby rozprávali o cudzích udalostiach a ľuďoch, no nemôžeme nepociťovať neustále asociácie medzi osudmi básnikov spomínaných v rozhovore, príbuznými, známymi a postavením členov rodiny Tyronových. To vytvára akési zázemie pre hru, posúva hranice zovšeobecňovania a umožňuje nám vidieť tragédiu v oveľa väčšom rozsahu v rodinnej dráme Tyrone. V paralelnosti symbolov, situácií, konania postáv sa odráža fatalistické vnímanie života, charakteristické pre dramatika. Slová Mary Tyrone, že „minulosť je prítomnosť. Je to tiež budúcnosť“, sú stelesnené nielen obsahom, ale aj formou O’Neillových hier. Tento aspekt bol obzvlášť dôležitý pre spisovateľa, ktorý sa snažil vyjadriť „grécky zmysel pre osud v modernom zmysle“.

O'Neillova tragédia sa neobmedzuje na pesimistické výsledky, na beznádej. Vo väčšine jeho hier postavy, ktoré prehrávajú v skutočných kolíziách, nedosahujú to, o čo od začiatku túžili, nachádzajú niečo, čo nebolo súčasťou ich zámerov, ale čo sa v podstate ukazuje byť dôležitejšie ako ich počiatočné túžby a ciele. Brutus Jones stráca moc nad vlastným druhom, ale podieľa sa na osude svojho ľudu, na svojich prvotných koreňoch. Jim a Ella, ktorí zdanlivo stratili svoje posledné životné pozície, prichádzajú „k samotným bránam nebeského kráľovstva“ k duchovnej harmónii. Ebin a Abby, zabudnúc na svoje nároky na farmu, sa na konci svojho života skutočne nájdu. Aj v Ľadovom mužovi, O'Neillovej najtemnejšej hre, vidí kritik E. Parks právom „negatívnu výpoveď“, odkazujúcu na poetickú vznešenosť (hoci nie bez dávky irónie) obrazu Larryho Sladea, ako aj autorovu hlbokú súcit so svojimi hrdinami. V jednej z monografií je O'Neill nazývaný „nadaným básnikom“, ktorého poézia nie je vyjadrená slovami, ale všeobecným vnímaním života, v tom „tvorivom duchu“, ktorý charakterizuje všetky druhy skutočného umenia.

Kľúčové slová: Eugene O'Neill, Eugene O "Neill, kritika diela Eugena O'Neilla, kritika hier Eugena O'Neilla, kritika stiahnutia, stiahnutie zadarmo, americká literatúra 20. storočia