O "NEAL, Eugene(O "Neill, Eugene) (1888–1953), americký dramatik, Nobelova cena za literatúru 1936. Narodil sa 16. októbra 1888 v New Yorku. Od detstva sprevádzal svojich rodičov-hercov na turné, vystriedal niekoľko súkromných škôl. V roku 1906 nastúpil na Princetonskú univerzitu, no o rok neskôr z nej odišiel.“ Na niekoľko rokov O „Neal vystriedal množstvo povolaní – bol zlatokopom v Hondurase, hral v skupine svojho otca, odišiel ako námorník do Buenos Aires a Južnej Afriky , pracoval ako reportér denníka Telegraph. V roku 1912 ochorel na tuberkulózu, liečil sa v sanatóriu; sa zapísal na Harvardskú univerzitu študovať drámu pod vedením J. P. Bakera (slávny „Workshop 47“).
O dva roky neskôr predstavili hráči Provincetown jeho jednoaktovky - Na východ do Cardiffu (Smer na východ do Cardiffu, 1916) a mesiac nad Karibikom (Mesiac z Karibiku, 1919), kde sú drsným a zároveň poetickým spôsobom sprostredkované O'Neillove vlastné dojmy z podmorského života. Po naštudovaní prvej viacaktovej drámy Za horizontom (Za horizontom, 1919), ktorý vypovedá o tragickom kolapse nádejí, získal povesť okázalého dramatika. Hra priniesla O "Neilovi Pulitzerovu cenu - toto prestížne ocenenie bude tiež udelené Anna Christie (Anna Christie, 1922) a zvláštna medzihra (Čudná medzihra, 1928). Povzbudený, plný tvorivej odvahy, O "Neal odvážne experimentuje a znásobuje možnosti scény. Cisár Jones (Cisár Jones, 1921), ktorý skúma fenomén strachu zvierat, dramatické napätie výrazne umocňuje kontinuálny úder bubnov a nové princípy scénického osvetlenia; v huňatá opica (Chlpatá opica, 1922) expresívna symbolika je silne a živo stelesnená; v Veľký Boh Brown (Veľký Boh Brown, 1926) pomocou masiek sa potvrdzuje myšlienka zložitosti ľudskej osobnosti; v zvláštna medzihra prúd vedomia postáv zábavne kontrastuje s ich rečou; v divadelnej hre Lazar sa smeje (Lazarus sa zasmial, 1926) používa formu gréckej tragédie so siedmimi maskovanými zbormi a v predavač ľadu (Prichádza ľadový muž, 1946) celá akcia vyústi do zdĺhavého pitia. O „Neil preukázal vynikajúce ovládanie tradičnej dramatickej formy v satirickej hre Marco milionár (Marco Millions, 1924) a v komédii Ach mladosť! (Ach, divočina!, 1932). Hodnota O'Neillovho diela nie je ani zďaleka vyčerpaná technickou zručnosťou - oveľa dôležitejšia je jeho túžba preraziť k zmyslu ľudskej existencie.V jeho najlepších hrách, najmä v trilógii Smútok – osud Elektry (Smútok sa stáva Elektrou, 1931), pripomínajúce staroveké grécke drámy, je tu tragický obraz muža, ktorý sa snaží predvídať svoj osud.
Dramatik sa vždy aktívne podieľal na tvorbe svojich hier, no v období rokov 1934 až 1946 sa z divadla vzdialil a sústredil sa na nový cyklus hier pod všeobecným názvom Sága o majiteľoch, ktorí sa okradli (Príbeh o vlastnoručných vlastníkoch). O "Neil zničil niekoľko hier z tohto dramatického eposu, ostatné boli inscenované po jeho smrti. V roku 1947 bola inscenovaná hra, ktorá nebola zaradená do cyklu Mesiac pre nevlastné deti osudu (Mesiac pre nezbedníkov); v roku 1950 vyšli štyri rané hry pod názvom Stratené hry (Stratené hry). O "Neal zomrel v Bostone (Massachusetts) 27. novembra 1953.
Hra bola napísaná v roku 1940 na základe autobiografického materiálu Dlhý deň prechádza do noci (Dlhá denná cesta do noci) bol uvedený na Broadwayi v roku 1956. Duša básnika (Dotyk básnika), založený na konflikte medzi otcom imigrantom z Írska a dcérou žijúcou v Novom Anglicku, bol inscenovaný v New Yorku v roku 1967. Spracovanie nedokončenej hry netrvalo dlho v roku 1967 na Broadwayi. bohatšie paláce (Ďalšie majestátne sídla). V roku 1981 vyšla kniha Eugene O'Neal v práci (Eugene O'Neill v práci) s kresbami dramatika k viac ako 40 predstaveniam obsahuje okolo sto kreatívnych nápadov O „Neilla.
Zloženie
O'Neill sa stal ústrednou postavou americkej drámy v 20. rokoch 20. storočia. Eugene Gladstone O'Neill (1888-1953) sa narodil v rodine herca. V mladosti bol námorníkom, hral v divadle, pracoval ako reportér v provinčných novinách. V rokoch 1913-1914 napísal svoje prvé hry. V roku 1916 sa O'Neill pripojil k Provincetown Actors' Group, takzvanej asociácii hercov a dramatikov, vytvorenej v roku 1915 v Provincetown (Massachusetts) progresívnymi literárnymi a divadelnými osobnosťami (vrátane Johna Reeda a Michaela Golda). Herci z Provincetownu inscenovali väčšinou jednoaktovky. O'Neillove hry boli prvýkrát uvedené v roku 1916. O'Neill čerpal námety a obrazy hier z udalostí svojho života. Nie je náhoda, že mnohí z hrdinov jeho prvých hier boli námorníci – spisovateľ si dobre pamätal na útrapy svojho námorníckeho života.
V tých rokoch mal O'Neill blízko k robotníckemu hnutiu, je spolupracovníkom Johna Reeda a Michaela Golda. Už v ranej tvorbe O'Neilla sa začal objavovať dramatikov sklon k naturalizmu, ktorý zosilnel v 20. rokoch, keď upadol pod vplyv freudizmu. Začiatkom 20. rokov však hry ako Huňatá opica (1922), Černoch (1923, ruský preklad hry) a Láska pod brestom (1924) odsudzovali hrabanie peňazí, rasizmus a kapitalistické vykorisťovanie.
V Shaggy Monkey sa O'Neill snaží všetkými možnými spôsobmi zdôrazniť útrapy života pracujúceho človeka. Hra sa začína scénou v zrube, v ktorom bývajú topčiaci – pripomína to podľa dramaturga klietku. Potom sa akcia prenesie na kúrenisko, kde plameň unikajúci z ohnísk osvetlí kúrenisko - vznikne obraz pekla. Tu sa odhaľuje túžba používať symboliku, charakteristickú pre O'Neillovu dramatickú techniku: topič predstavuje peklo kapitalistického vykorisťovania. Ďalšia scéna sa odohráva na módnej Piatej Avenue. Prostredie tejto scény je pre kapitalistov symbolom raja. Ale snažiac sa vyjadriť myšlienku neľudskosti kapitalistického vykorisťovania. Premieňajúc človeka na zviera, O'Neill presúva pozornosť z neľudských podmienok života stokera na jeho charakterizáciu, demonštrujúc duševnú menejcennosť hrdinu.
Podmienky pre stabilizáciu USA v 20. rokoch 20. storočia dali vzniknúť celému prúdu apologetickej buržoáznej literatúry, ktorá oslavovala „blahobyt“ buržoáznej spoločnosti. Ale neúprosne sa rozvíjajúca všeobecná kríza kapitalizmu dala vzniknúť pesimistickým školám, čo prispelo k širokému využívaniu skúseností svojich európskych spolupracovníkov americkými modernistami. V prvom rade by tu mala byť menovaná psychoanalýza. Vplyv freudizmu na americkú literatúru mal mnoho podôb. Psychoanalytické termíny sa presunuli do slovníka mnohých autorov, čím zatemnili skutočné základné príčiny spoločenských javov; rôzne diela začali opakovať psychoanalytické zápletky a literárne klišé založené na oidipských a iných freudovských komplexoch. freudovský. teórie prispeli k vzniku nových trendov v modernistickej literatúre, stali sa epistemologickým základom románového „prúdu vedomia“ a ďalších rôznych škôl a škôl. Vplyv freudizmu zažila aj literatúra kritického realizmu, dokonca aj niektorí spisovatelia blízki myšlienkam socializmu, ako napríklad O'Neill.
V 20. rokoch sa šírenie freudovských myšlienok nieslo pod hlavičkou boja proti puritánskym dogmám „skvelej tradície“, ktoré zakazovali zobrazovanie intímnych stránok ľudského života. Výsledkom toho bol eklektický mix medzi niektorými spisovateľmi, ktorí dokonca ostro odsudzovali buržoázny svetový poriadok; socialistické myšlienky s obdivom k Freudovi.
Prednášky, ktoré som napísal: Americká dráma – je úplne depresívna. EUGENE O’NIL udáva smer (hra „Shaggy opica"(1922, ruský preklad 1925).Mytologické hry americkej reality, trilógia „Osud Electry“ (Eugene O Neil. Trilógia. Smútok – Osud Electry). Eugene O Neil bol v nemocnici a nemal čo robiť v noci čítať, zaujal ho a stal sa dramatikom, má tragický osud (Parkensonova choroba, keď sa mu trasú ruky). Veľa si berie z Freuda a jeho psychologickej analýzy.
Eugene O'Neill je jeho hlavná hraLáska pod brestami! (stručne)
Akcia sa odohráva v Novom Anglicku na farme Effraima Cabota v roku 1850.
Na jar niekam nečakane odchádza starý Cabot a farmu prenecháva svojim synom – najstaršiemu Simeonovi a Petrovi (majú menej ako štyridsať rokov) a Ebinovi, narodenému v druhom manželstve (má asi dvadsaťpäť rokov). Cabot je drsný, prísny muž, jeho synovia sa ho boja a potajomky ho nenávidia, najmä Ebin, ktorý nedokáže otcovi odpustiť, že vyčerpal jeho milovanú matku, zaťažujúc ho prepracovanosťou.
Otec je nezvestný už dva mesiace. Potulný kazateľ, ktorý prišiel do dediny vedľa statku, prináša správu: starec Cabot sa opäť oženil. Podľa klebiet je nová manželka mladá a pekná. Táto správa vyzýva Simeona a Petra, ktorí už dlho snívali o kalifornskom zlate, aby opustili domov. Ebin im dá peniaze na cestu pod podmienkou, že podpíšu dokument, ktorým sa vzdávajú svojich práv na farmu.
Farmu pôvodne vlastnila Ebinova zosnulá matka a on ju vždy považoval za svoju – v perspektíve. Teraz, keď sa v dome objavila mladá manželka, hrozí, že všetko pôjde jej. Abby Patnam je pekná, sila plná tridsaťpäťročná žena, jej tvár prezrádza vášeň a zmyselnosť prírody, ale aj tvrdohlavosť. Teší sa, že sa stala paňou pozemku a domu. Abby pri rozprávaní o tom všetkom s chuťou hovorí „moje“. Ebinina krása a mladosť na ňu veľmi zapôsobia, ponúkne mladému mužovi priateľstvo, sľúbi, že zlepší jeho vzťah s otcom, povie, že rozumie jeho citom: na Ebinovom mieste by si dala pozor aj na nového človeka. Mala to v živote ťažké: osirela, musela pracovať pre cudzích ľudí. Vydala sa, no z manžela sa vykľul alkoholik a dieťa zomrelo. Keď zomrel aj jej manžel, Abby sa dokonca radovala, mysliac si, že získala späť svoju slobodu, no čoskoro si uvedomila, že môže ohýbať chrbát iba v domoch iných ľudí. Cabotova ponuka sa jej zdala ako zázračná záchrana – teraz môže pracovať aspoň vo svojom dome.
Prešli dva mesiace. Ebin je hlboko zamilovaný do Abby, bolestivo ho to k nej ťahá, no zápasí s citom, je hrubý na svoju nevlastnú matku, uráža ju. Abby sa neurazí: uhádne, aká bitka sa odohráva v srdci mladého muža. Odolávaš prírode, hovorí mu, ale príroda si vyberá svoju daň, "donúti ťa, ako tieto stromy, ako tieto bresty, po niekom túžiť."
Láska v Ebininej duši je prepletená s nenávisťou k votrelcovi, ktorý si robí nárok na dom a farmu, ktoré považuje za svoje. Majiteľ v ňom vyhráva človeka.
Cabot v starobe prekvital, omladol, ba aj trochu zmäkol na duši. Je pripravený splniť akúkoľvek požiadavku Abby - dokonca aj vykopnúť jej syna z farmy, ak si to bude priať. Ale Abby to chce zo všetkého najmenej, vášnivo túži po Ebinovi, sníva o ňom. Od Cabota potrebuje len záruku, že po manželovej smrti bude farma jej. Ak budú mať syna, budú mať, sľúbi jej Cabot a ponúkne, že sa pomodlí za narodenie dediča.
Myšlienka syna sa zakorení hlboko v Cabotovej duši. Zdá sa mu, že za celý život mu nerozumel ani jeden človek – ani manželka, ani synovia. Nehnal sa za ľahkými peniazmi, nehľadal sladký život – prečo by sa inak zdržiaval tu, na skalách, keď sa mohol ľahko usadiť na čiernozemských lúkach. Nie, bohvie, nehľadal ľahký život a jeho farma je oprávnená a všetky Ebinine reči o tom, že patrí jeho matke, sú nezmysly a ak Abby porodí syna, rád mu všetko prenechá.
Abby si dohodne rande s Ebinom v izbe, v ktorej bývala jeho matka, keď bola nažive. Mladému mužovi to spočiatku pripadá ako rúhanie, no Abby uisťuje, že jeho matka by chcela len jeho šťastie. Ich láskou by bola pomsta matke Cabotovej, ktorá ju tu na farme pomaly zabíjala a z pomsty by konečne mohla v pokoji odpočívať tam v hrobe. Pery milencov sa spájajú do vášnivého bozku ...
Prejde rok. V dome Cabotovcov sú hostia, prišli na oslavu na počesť narodenia svojho syna. Cabot je opitý a nevšíma si zlomyseľné narážky a vyslovený výsmech. Roľníci majú podozrenie, že otcom dieťaťa je Ebin: keďže sa mladá nevlastná matka usadila v dome, úplne opustil dedinské dievčatá. Ebin nie je na večierku - vkradol sa do miestnosti, kde stojí kolíska, a s nežnosťou hľadí na svojho syna.
Cabot má dôležitý rozhovor s Ebinom. Teraz, hovorí otec, keď budú mať s Abby syna, Ebin musí premýšľať o svadbe – aby mal kde bývať: farma pripadne jeho mladšiemu bratovi. On, Cabot, dal Abby slovo: ak porodí syna, všetko po jeho smrti pripadne im a on odoženie Ebina.
Ebin má podozrenie, že Abby s ním hrala odpornú hru a zviedla ho špeciálne s cieľom počať dieťa a odobrať mu majetok. A on, blázon, veril, že ho naozaj miluje. To všetko zráža na Abby, nepočúva jej vysvetlenia a ubezpečenia o láske. Ebin prisahá, že zajtra ráno odtiaľto odíde – do pekla s touto prekliatou farmou, aj tak zbohatne a potom sa vráti a všetko im vezme.
Vyhliadka na stratu Ebina Abby desí. Je pripravená na všetko, len keby Ebin veril v jej lásku. Ak narodenie syna zabilo jeho city, vzalo jej len čistú radosť, je pripravená nenávidieť nevinné dieťa, napriek tomu, že je jeho matkou.
Nasledujúce ráno Abby povie Ebinovi, že dodržala slovo a dokázala, že ho miluje nadovšetko. Ebin nemusí nikam ísť: ich syn je preč, zabila ho. Koniec koncov, milovaný povedal, že keby nebolo žiadne dieťa, všetko by zostalo pri starom.
Ebin je šokovaný: smrť dieťaťa si vôbec neželal. Abby ho zle pochopila. Je vrahom, zapredala sa diablovi a neexistuje pre ňu odpustenie. Okamžite ide za šerifom a všetko povie – nech ju odvedú, nech ju zavrú do cely. Vzlykajúca Abby opakuje, že zločin spáchala pre Ebina, nemôže žiť oddelene od neho.
Teraz už nemá zmysel nič skrývať a Abby povie svojmu prebudenému manželovi o romániku s Ebinom a o tom, ako zabila ich syna. Cabot sa zdesene pozerá na manželku, žasne, hoci predtým tušil, že v dome niečo nie je v poriadku. Bola tu veľká zima, tak ho to ťahalo do maštale, ku kravám. A Ebin je slaboch, on, Cabot, by nikdy nešiel informovať o svojej žene...
Ebin je na farme pred šerifom - celú cestu utekal, má za svoj čin hrozné výčitky, v poslednej hodine si uvedomil, že za všetko môže on a aj to, že bol šialene zamilovaný do Abby. Vyzve ženu, aby utiekla, ale ona len smutne pokrúti hlavou: potrebuje odčiniť svoj hriech. No, hovorí Ebin, potom s ňou pôjde do väzenia - ak sa s ňou podelí o svoj trest, nebude sa cítiť tak sám. Prichádza šerif a odvádza Abby a Ebina preč. Zastaví sa na prahu a povie, že sa mu ich farma veľmi páči. Vynikajúca krajina! _______________________________________ Táto hra veľmi pripomína Tolstého „Sila temnoty“. Maxim Gorkij si ho veľmi vážil. Nositeľ Nobelovej ceny za svoju prácu. Film o dielach, inscenáciách O. Nilea. Obsah týchto drám ukázal skutočnú spodinu života, obyčajných ľudí, robotnícku triedu.
EUGENE O’NÍL(1888-1953), americký dramatik, nositeľ Nobelovej ceny za literatúru 1936. Narodil sa 16. októbra 1888 v New Yorku. Narodil sa v rodine herca. Od detstva sprevádzal svojich rodičov-hercov na zájazdoch. V mladosti bol námorníkom, hral v divadle. Eugene O’Níl-Unin otec O’Níl, v roku 1943, ktorá sa stala manželkou režiséra a herca Charlesa Chaplina a starým otcom herečky Geraldine Chaplin ......
Divadlo medzi dvoma vojnami. Pirandellove hry odhaľujú rast iracionalizmu intelektuálnej drámy v podmienkach nástupu fašizmu k moci a rastu vojenského nebezpečenstva, motívy kolapsu osobnosti a straty jej stabilnej individuality. Zároveň je zjavné posilnenie herných motívov, ktoré vnášajú pocit neistoty a pochybností v schopnosti umenia adekvátne pochopiť a vyjadriť skutočný život v hrách.Tie isté motívy vo svojráznej verzii nesú francúzsky intelektuál a poetický dráma medzivojnového obdobia. V dielach J. Girodoua - "Nebude trójska vojna", "Electra", J. Anuya - "Savage", "Antigone", "Lark" (druhý presahuje uvažované obdobie) a potom, už v povojnovom období, - Zh.P. Sartre – „Muchy“, „Mŕtvi bez pohrebu“ – sa odohráva boj medzi poéziou a prózou buržoáznej existencie, osamelým romantickým rebelom a „pevnou väčšinou“ mešťanov, vyzbrojených zdravým rozumom. Dielo týchto dramatikov je do značnej miery „inšpirovaný“ divadelnými majstrami – režisérmi „Kartel“ (Ch. Dullin, L. Jouvet, J. Pitoev, G. Bati) prináša existenciálne motívy do divadelného umenia, pomáha raziť cestu k masovému publiku a vyjadruje obavy a nádeje svojej doby. Práve v divadlách „Kartelu“ v období medzi dvoma vojnami dochádza k „preteatralizácii divadla“, tvorivej emancipácii a osvojovaniu si najširšieho a najostrejšieho expresívneho javiskového štýlu, ktorý pripravuje najvýznamnejšie sa konajú podujatia, ktorých dejiskom bude povojnové javisko. V tomto období sa rodí americká národná dramaturgia, ktorej zakladateľom je Y. O "Neill. Už jeho prvé hry, publikované v zbierke Smäd (1914) a inscenovaný v experimentálnom divadle Provincetown Players, ukázal americkému publiku drsnú spodinu života O „Neillova dramaturgia sa vyznačuje hľadaním rôznych foriem, hlbokej filozofie a životnej pravdy. Všetky tieto vlastnosti sa neskôr prejavili v hrách popredných amerických dramatikov – T. Williamsa a A. Millera.
Súťažili vtedy OPERETA A MUZIKÁL. Jazyk O. Neila je dosť ťažký. Tennessee Williams(anglicky 1983) – americký prozaik a dramatik – sa vydal cestou politického divadla. „Ako žijeme do rána“ A Yu.O. Nil „Ako žijeme ďalej“ vyvoláva otázku – skombinovali sa 2 smery. Ovplyvnené Veľkou októbrovou revolúciou a 1. svetovou vojnou. Na samom začiatku 20. storočia (reprezentácia a skúsenosť) prevládalo režisérske divadlo a predtým výlučne herectvo.
O'Neill, Eugene (O'Neill, Eugene) (1888-1953), americký dramatik, Nobelova cena za literatúru 1936. Narodený 16. októbra 1888 v New Yorku. Od detstva sprevádzal svojich rodičov-hercov na zájazdoch, vystriedal niekoľko súkromných škôl. V roku 1906 nastúpil na Princetonskú univerzitu, no o rok neskôr z nej odišiel. O'Neill na niekoľko rokov vystriedal množstvo povolaní – bol zlatokopom v Hondurase, hral v skupine svojho otca, odišiel ako námorník do Buenos Aires a Južnej Afriky, pracoval ako reportér pre noviny Telegraph. V roku 1912 ochorel na tuberkulózu, liečil sa v sanatóriu; sa zapísal na Harvardskú univerzitu študovať drámu pod vedením J. P. Bakera (slávny „Workshop 47“).
O dva roky neskôr predstavili hráči Provincetown jeho jednoaktovky - Na východ do Cardiffu (Smer na východ do Cardiffu, 1916) a mesiac nad Karibikom (Mesiac z Karibiku, 1919), kde sú drsným a zároveň poetickým spôsobom sprostredkované O'Neillove vlastné dojmy z podmorského života. Po naštudovaní prvej viacaktovej drámy Za horizontom (Za horizontom, 1919), ktorý vypovedá o tragickom kolapse nádejí, získal povesť okázalého dramatika. Hra priniesla O'Neillovi Pulitzerovu cenu - toto prestížne ocenenie bude tiež udelené Anna Christie (Anna Christie, 1922) a zvláštna medzihra (Čudná medzihra, 1928). Povzbudený, plný tvorivej odvahy, O'Neill odvážne experimentuje a znásobuje možnosti javiska. AT Cisár Jones (Cisár Jones, 1921), ktorý skúma fenomén strachu zvierat, dramatické napätie výrazne umocňuje kontinuálny úder bubnov a nové princípy scénického osvetlenia; v huňatá opica (Chlpatá opica, 1922) expresívna symbolika je silne a živo stelesnená; v Veľký Boh Brown (Veľký Boh Brown, 1926) pomocou masiek sa potvrdzuje myšlienka zložitosti ľudskej osobnosti; v zvláštna medzihra prúd vedomia postáv zábavne kontrastuje s ich rečou; v divadelnej hre Lazar sa smeje (Lazarus sa zasmial, 1926) používa formu gréckej tragédie so siedmimi maskovanými zbormi a v predavač ľadu (Prichádza ľadový muž, 1946) celá akcia vyústi do zdĺhavého pitia. O'Neill predviedol vynikajúce zvládnutie tradičnej dramatickej formy v satirickej hre Marco milionár (Marco Millions, 1924) a v komédii Ach mladosť! (Ach, divočina!, 1932). Význam O'Neillovej tvorby nie je ani zďaleka vyčerpaný technickou zručnosťou – oveľa dôležitejšia je jeho túžba preraziť k zmyslu ľudskej existencie. Vo svojich najlepších hrách, najmä v trilógii Smútok – osud Elektry (Smútok sa stáva Elektrou, 1931), pripomínajúce staroveké grécke drámy, je tu tragický obraz muža, ktorý sa snaží predvídať svoj osud.
Dramatik sa vždy aktívne podieľal na tvorbe svojich hier, no v období rokov 1934 až 1946 sa z divadla vzdialil a sústredil sa na nový cyklus hier pod všeobecným názvom Sága o majiteľoch, ktorí sa okradli (Príbeh o vlastnoručných vlastníkoch). Niekoľko hier z tohto dramatického eposu O'Neill zničil, ostatné boli inscenované po jeho smrti. V roku 1947 bola inscenovaná hra, ktorá nebola zaradená do cyklu. Mesiac pre nevlastné deti osudu (Mesiac pre nezbedníkov); v roku 1950 vyšli štyri rané hry pod názvom Stratené hry (Stratené hry). O'Neill zomrel v Bostone (Massachusetts) 27. novembra 1953.
Hra bola napísaná v roku 1940 na základe autobiografického materiálu Dlhý deň prechádza do noci (Dlhá denná cesta do noci) bol uvedený na Broadwayi v roku 1956. Duša básnika (Dotyk básnika), založený na konflikte medzi otcom imigrantom z Írska a dcérou žijúcou v Novom Anglicku, bol inscenovaný v New Yorku v roku 1967. Spracovanie nedokončenej hry netrvalo dlho v roku 1967 na Broadwayi. bohatšie paláce (Ďalšie majestátne sídla). V roku 1981 vyšla kniha Eugene O'Neill v práci (Eugene O'Neill v práci) s kresbami dramatika k viac ako 40 predstaveniam obsahuje asi stovku O'Neillových tvorivých nápadov.
5.2. DEDIČSTVO ROMANTIZMU
Romantizmus, ako viete, má osobitnú úlohu vo vývoji americkej kultúry. V skutočnosti to boli americkí romantici, ktorí boli tvorcami národnej literatúry. Kým európsky romantizmus bol jednoznačným výsledkom predchádzajúceho vývoja národných literatúr, americkí romantici položili základ ruskej beletrii a formovali národné tradície. Romantizmus v Spojených štátoch, ktorý začal najmenej o desaťročie skôr ako v Európe, hrá veľmi významnú úlohu aj na konci 19. a na začiatku 20. storočia.
Romantizmus v Amerike, ktorý sa stal, ako v Európe, úrodnou pôdou pre vznik kritického realizmu, nielenže vydláždil cestu pre rozvoj nového literárneho hnutia, ale dodnes zostáva silnou národnou tradíciou, ku ktorej sa moderní umelci znova a znova obracajú. . Ako v tejto súvislosti správne poznamenáva M. N. Bobrová, „neexistuje ani jeden veľký (americký. – V. Sh.) spisovateľ-realista, ktorý by nevzdával hold romantickej estetike“.
Romantickú opozíciu buržoáznej civilizácie voči patriarchálnej jednoduchosti a prirodzenému životu nachádzame v dielach Hemingwaya, Faulknera a Steinbecka; motív romantického letu je v dielach novej generácie amerických realistov - Kerouac, Capote, Salinger, Rhoads. V knihách týchto spisovateľov vzniká kontrast medzi civilizáciou zvrátenou spoločnosťou a čistým a neohrabaným svetom dieťaťa, ktoré si v sebe zachovalo „prirodzenú osobu“.
To všetko však neznamená, že sa dá hovoriť o slepom priľnutí moderných amerických spisovateľov k romantizmu. Majúc na pamäti historickú a literárnu kontinuitu, treba brať do úvahy zložitú, bizarnú interakciu, do ktorej vstupuje romantická tradícia s novými filozofickými a estetickými konceptmi, umeleckou metódou spisovateľov, ktorá sa láme v nových spoločensko-historických podmienkach. Práve v tomto smere sú romantické tendencie v modernej literatúre USA zvažované v dielach A. N. Nikolyukina, M. Mendelssohna, A. Elistratovej, M. N. Bobrovovej.
Vývoj americkej drámy bol ešte pomalší ako v literatúre. Ak začiatkom 20. storočia v USA už existovala domáca literatúra, ktorá sa stala nielen národným, ale aj svetovým dedičstvom, tak v oblasti dramaturgie ešte nič také významné nevzniklo, nehovoriac o existenciu akejkoľvek špecifickej národnej dramatickej tradície. Vznik a vývoj národnej americkej drámy, ako je všeobecne známe, je spojený s menom Eugene O "Neill.
5.2.1. Tradície romantizmu v dramaturgii Eugena O'Neilla Yu.
O "Neill vytvoril nové národné divadlo, ktoré hlboko pochopilo a prepracovalo literárne dedičstvo minulosti, najmä skúsenosť romantikov. A. Anikst má pravdu, ktorý v tejto súvislosti poznamenáva: "Duchovný svet a umelecké ašpirácie O" Nealovi nemožno porozumieť, ak Edgara Poea neberieme do úvahy jeho pochmúrne fantázie, zobrazujúce tajomstvá zla v ľudských dušiach, Nathaniel Hawthorne, ktorý svojim krajanom ostro kládol morálne problémy, najmä tému viny a vykúpenia, Hermana Melvilla, ktorého obraz človek, ktorý celý svoj život zasvätil hľadaniu fantóma, nemohol byť blízko veľkého amerického dramatika“.
To všetko objektívne viedlo k tomu, že romantická tradícia je jasne vysledovateľná v diele „otca realistickej americkej drámy“. Do určitej miery k tomu prispeli aj niektoré osobné okolnosti. O „Neill, ako viete, bol synom slávneho herca, ktorý sa v Spojených štátoch preslávil tým, že stvárnil postavu grófa Monte Cristo v romantickej dráme podľa rovnomenného románu A. Dumasa. osobnosť a osud jeho otca, ako si všimla väčšina bádateľov O" Neilovho diela, mali na dramatika veľký vplyv. Prejavilo sa to na jednej strane v túžbe začínajúceho dramatika rozísť sa so svetom romantickej ilúzie, na druhej strane v pocte, ktorú romantizmu vzdal vo svojej tvorbe O'Neill.
Y. O "Neill je jedným z najkomplexnejších a najkontroverznejších umelcov nielen americkej, ale aj svetovej dramaturgie. Nie je náhoda, že takmer žiadny výskumník nedal konečnú definíciu umeleckej metódy dramatika. Ako už bolo spomenuté vyššie, O" Neil sám porovnával svoju kreatívu laboratórium s varným hrncom (varným hrncom), v ktorom miešal a „varil“ všetky známe umelecké postupy, čím vytvoril vlastnú fúziu, vďaka ktorej bolo O'Neillovo divadlo originálne a nepodobné všetkému, čo vytvorili jeho súčasníci. v jednej z týchto metód,“ napísal v tejto súvislosti. „V každej z nich som objavil výhody, ktoré môžem využiť pre svoje účely, keď som to roztavil vo svojej vlastnej metóde.“ Dôležitou súčasťou tejto tvorivej syntézy v našom názor, bol romantizmus.
Momentov, v ktorých možno vysledovať vplyv romantickej estetiky na tvorbu dramatika, je veľa. Ide v prvom rade o vyslovený antiburžoázny pátos, popretie buržoáznej civilizácie, ktorý preniká celou O'Neillovou tvorbou. Zároveň, podobne ako v tvorbe romantických spisovateľov, je tento protest predovšetkým morálnym a etickej povahy a hľadanie ideálu ho vedie spravidla aj k idealizácii patriarchálnej minulosti, primitívnych foriem života.
O'Neill v nadväznosti na romantikov zavádza do svojho arzenálu umeleckých prostriedkov ostro ohraničený dramatický konflikt s tajomnou, osudovou silou, ktorú človek nedokáže pochopiť ani prekonať, často sú to temné sily jeho vlastnej psychiky.
Hrdinovia O'Neila môžu súťažiť s romantickými postavami v posadnutosti, sile citov, schopnosti napadnúť osud.
Rovnako ako tvorba romantických spisovateľov, aj O "Neillova dramaturgia je presiaknutá osobnými motívmi: toto a jeho vlastné bolestné spomienky, hľadanie zmyslu života, hľadanie odpovedí na bolestivé otázky svojej doby, stelesnené v pátraní z jeho hrdinov sú to početné epizódy z jeho vlastného životopisu, prenesené na stránky hier, obrazy ľudí blízkych dramatikovi.
V tomto odseku by sme sa však chceli pozastaviť nad jedným z najpodstatnejších princípov O'Neillovej dramaturgie, ktorý v mnohom, ako sa nám zdá, určuje poetiku jeho hier - princípom kontrastu, ktorý ako viete, najplnšie ho v umeleckej tvorbe zhmotnili spisovatelia – romantici.Celý svet v O'Neillovej dramaturgii je postavený na kontrastoch, protikladoch: ide o protiklad rôznych geografických prostredí, sociálnych vrstiev spoločnosti, predstaviteľov rôznych rás a rôzne pohlavia, protiklad dňa a noci, západ slnka a úsvitu, minulosť a súčasnosť, primitívny život a civilizácia, mýtus a moderna, sny a realita, život a smrť.
Zdá sa, že je možné podmienečne rozlíšiť tri hlavné typy kontrastu, ktoré zároveň neexistujú izolovane, ale sú prepojené a navzájom sa ovplyvňujú. Toto je priestorový kontrast, vnútorný kontrast alebo psychologický a filozofický, ktorý do značnej miery určuje O'Neilovo chápanie ľudského osudu, jeho koncepciu tragického.
Pozrime sa stručne na každý z týchto bodov.
Všetok priestor v O'Neillových hrách je striktne ohraničený do protichodných a často protichodných sfér. Toto je mesto a dedina („Láska pod brestom“), svet obmedzený rámom domu a široký svet okolo („Láska pod brestom“) Smútok je osudom Electry“, „Dlhý deň odchádza do noci“, „Prichádza ľadoborec“) V niektorých hrách má takáto priestorová opozícia sociálny charakter: napríklad v hre „Krídla sú daná všetkým deťom mužov“ ulica prezentovaná na javisku je rozdelená čiarou na dve časti – v jednej žijú bieli, v druhej je čierna (neskôr túto techniku použije D. Baldwin vo svojej hre „Blues pre Mr. . Charlie"), v hre "Shaggy Monkey" sú horná paluba a nákladný priestor proti sebe, čo symbolizuje svet posadnutých a vykorisťovaných. Najcharakteristickejším priestorovým kontrastom v hrách O "Neilla je však opozícia zeme a more, a táto opozícia nie je v rôznych hrách dramatika jednoznačná, jej význam sa neustále mení.
V raných jednoaktovkách je more stelesnením sily nepriateľskej voči človeku. Sám O'Neil pri opise týchto hier napísal, že ich protagonistom je „duch mora" (duch mora). More je scénou aj mnohostranným symbolom – námorníci nazývajú „to ole diabolské more" z "Glencairn" Znepokojivý hluk mora, blížiaci sa hmla, chmúrne hvizdy parníka - to všetko je skutočná situácia, v ktorej námorníci žijú, a prostriedky na vytvorenie tragického podtextu, nálady skazy.
Téma mora ako nepriateľskej sily získava najsilnejší zvuk v prvej viacaktovej hre „Anna Christie“, ktorá bola akýmsi výsledkom skorších jednoaktových námorných hier. Je to more, ktoré starý Švéd Chris Christophersen obviňuje z toho, že sa mu život nevydaril: „More je táto stará košeľa, hádže s ľuďmi ohavné vtipy, mení ich na bláznivé“ ^ 2 268]. Všetci muži v Chrisovej rodine boli námorníci a všetci zomreli na mori - "to staré more démonov - skôr či neskôr ich všetkých pohltilo." Zároveň je suchá zem pre námorníkov z Glencairnu zasľúbenou krajinou, kde môžu nájsť pokoj („Na východ od Cardiffu“, „Mesiac nad Karibikom“, „V zóne“, „Dlhá cesta domov“). Suchá zem je rovnaká aj pre starého Chrisa, ktorý svoju dcéru necháva na brehu, aby nepadla do pazúrov „starého diabla“.
Zároveň už v tejto hre nadobúda protiklad pevniny a mora iný význam: pre Annu, Chrisovu dcéru, je to zem, ktorá stelesňuje všetko to najnenávidenejšie, čo ju robilo nešťastnou. More jej naopak prináša očistu, tu sa obnovuje, získava slobodu. More sa v podobnej funkcii objavuje aj v mnohých ďalších neskorších hrách: stelesňuje romantický sen, ideál, ku ktorému túži robotník zeme. Zem, zavlažovaná potom a krvou, berie všetku silu, robí z človeka svojho otroka. Takže už v hre „Za obzorom“, napísanej krátko po námorných hrách, hrdina, ktorý celý život sníval o námorných plavbách, zostáva pracovať na farme, kde sa dusí ako v klietke. V ešte väčšej miere je to typické pre hru „Láska pod brestami“, kde sa zem, krajina stáva symbolom uzavretého, obmedzeného priestoru, čo výrazne uľahčujú obrazy fosílií – „pevná zem“, „kamenistej pôdy“, „tvrdej pôdy“, ktoré sa počas hry opakovane opakujú. Kruh sa tak uzatvára a autorov záver je celkom jasný: na mori aj na súši všade pôsobia tie isté, človeku nepriateľské zákony, ktoré nedokáže pochopiť ani prekonať. Takže tento priestorový kontrast pomáha jasne pochopiť zámer dramatika.
Nemenej dôležitú úlohu v O'Neillových hrách zohráva aj vnútorný kontrast, ktorý určuje psychologický svet človeka.
Osoba je pre O'Neilla celý svet, ktorý žije podľa vlastných zákonov. V skorších hrách je vnútorný svet človeka celkom jasne sprostredkovaný vonkajším. Transformácia objektívneho na subjektívne, sociálneho na psychologické je veľmi jemne zobrazený v takých hrách ako „Krídla sú dané všetkým ľudským deťom“, „Láska pod brestom“, „Chuľatá opica.“ V neskorších hrách sa psychologický svet O'Neillových hrdinov stáva čoraz obmedzenejším. Neschopný porozumieť dôležitým otázkam svojej doby, nevidieť spôsob, ako ďalej pretvárať život, O "Neil sa uzatvára do človeka. Sily, ktoré určujú osudy ľudí, sa prenášajú zvonku dovnútra. Tento bod zlomu je už načrtnutý v hre "The Great God Brown", aj keď je tu stále miesto pre vyššiu objektívnu silu, ktorej spojením môže hrdina nájsť cestu z psychologickej slepej uličky. Vnútorný svet človeka pôsobí v hre ešte uzavretejšie „Podivná medzihra“ a napokon v hre „Smútok – osud Elektry“ rock z kategórie objektívneho úplne prechádza do subjektívneho. Človek sám sa stáva pre dramatika východiskovým a konečným bodom: on sám je zároveň zločincom , a obeť, a sudca.V tomto smere je zaujímavý výrok J. G. Lawsona, ktorý píše: "Jeho (O" Neal. - V. Sh. ) záujem o charakter je viac metafyzický ako psychologický. Usiluje sa o úplný únik z reálneho sveta, snaží sa rozísť so životom a vytvoriť si vnútorné „kráľovstvo“, duchovne a emocionálne nezávislé. Zároveň to vedie k tomu, že vnútorný svet človeka sa stáva stále viac protirečivým, rozdvojeným. Myšlienka na dualitu ľudskej osobnosti, boj protichodných princípov v duši jednotlivca zamestnávala dramatika počas celej jeho kariéry. Stačí si pripomenúť jeho výrok o „Faustovi“: – „... dal by som Mefistofelesovi nosiť Faustovu Mefistofelovu masku, keďže takmer celé Goetheho zjavenie spočíva v tom, že Mefistofeles a Faust sú jedno a to isté, sám Faust. A samotný dramatik sa v niektorých svojich hrách uchyľuje k maske a snaží sa jasnejšie vyjadriť boj protikladných princípov v duši hrdinu. Pri tejto príležitosti napísal: „... používanie masiek pomôže modernému dramatikovi najlepšie vyriešiť problém, ako ukázať účinok skrytých rozporov ducha, ktoré nám psychológovia stále odhaľujú“ ^, 503]. Samotný O'Neill v rôznych hrách ukazuje zložitý a zďaleka nie jednoznačný vzťah medzi jednotlivcom a jeho maskou.
V hre „Lazarus sa smial“ takmer všetky postavy nosia masky. Hlavní hrdinovia nosia polomasky, pričom viditeľná časť tváre a maska ostro kontrastujú. Tu je teda v schematickej podobe načrtnutý psychologický konflikt, ktorý bude podrobne rozpracovaný aj pomocou masiek v hre „The Great God Brown“. Masky sa tu stávajú hlavným prostriedkom na odhalenie zámeru dramatika. Postavy nosia masky pred sebou a bez masiek sa navzájom nespoznávajú. Tragédiou hlavného hrdinu Dione Anthonyho je, že celý svoj život bol nútený skrývať svoje choré osamelé „ja“ pod maskou, pričom zostal nepochopený aj vlastnou manželkou. Maska pomohla dramatikovi poskytnúť vizuálne stelesnenie psychologického konfliktu: ukázať boj tvorivého princípu s život popierajúcim duchom kresťanstva v duši hrdinu. Použitie masky pomáha dosiahnuť efekt rozdvojenej osobnosti postavy.
V hre „Krídla sú dané všetkým ľudským deťom“ sa masky priamo nepoužívajú, ale jedna – rituálna černošská maska – visí na stene a akoby symbolizuje skrytú podstatu človeka. Funkciu masky tu zároveň do istej miery plní farba pleti, ktorá akoby potláčala pravú podstatu postáv, vyvolávajúc psychologický konflikt.
Následne O "Neill opustí toto čisto podmienené zariadenie. Myšlienka duality ľudskej osobnosti sa však bude naopak prehlbovať. V Divnom medzihre dramatik používa riadky "nabok", v ktorým postavy odhaľujú svoje pravé ja.
V hre „Dni bez konca“, aby sa zdôraznil boj protichodných impulzov v duši hrdinu, je predstavený jeho dvojník, s ktorým bojuje. Symbolická smrť dvojníka na konci hry znamená zmierenie hrdinu so sebou samým.
V hre „Smútok – osud Elektry“ O „Neill tiež najskôr zamýšľal použiť masky, aby „zdôraznil impulzy života a smrti, ktoré hýbu postavami a určujú ich osudy.“ Neskôr však dramatik od originálu upustil. plánu, zároveň vrcholí nekonzistentnosť, rozpoltenosť ľudskej osobnosti v tejto hre, ktorá sa prejavuje predovšetkým v obraze hlavnej hrdinky - Lavinie Mannonovej, ktorá počas celej hry bolestne zápasí sama so sebou , potláčajúc všetko, čo sa podľa kánonov puritánskej morálky považuje za hriešne - prirodzenú zmyselnosť, túžbu milovať, užívať si život.
Zároveň v tejto hre dostáva vnútorný psychologický konflikt aj vonkajšie stelesnenie. Lavinia je v kontraste s obrazom jej matky Christiny. Christina stelesňuje všetko, čo sa Lavinia snaží v sebe potlačiť. V poznámke sprevádzajúcej vzhľad Lavinie je na jednej strane zaznamenaná jej nápadná podobnosť s matkou, na druhej strane je vytrvalo Laviniina túžba spútať sa, potlačiť svoju ženskosť, odlíšiť sa čo najviac od Christiny. zdôraznené. Preto jej jednoduché čierne šaty, prudké pohyby, suchý hlas, vystupovanie, „pripomínajúce statočnú armádu“. S vývojom deja je zrejmé, že konflikt medzi matkou a dcérou nie je ničím iným, než odrazom hrdinkinho boja so sebou samým, stretom puritánskych a prírodných princípov v jej vlastnej duši, výsledkom jej rozpoltenej osobnosti. To sa celkom jasne ukáže v poslednej hre trilógie, keď sa po smrti svojej matky Lavinia stáva presnou kópiou Christiny, hrá v jej úlohe. Takáto zdanlivo nečakaná reinkarnácia opäť potvrdzuje myšlienku, že Christina stelesňovala všetko, po čom Lavinia sama nevedome túžila.
S týmto zaujímavým umeleckým zariadením – stelesnením vnútorného konfliktu postavením kontrastných postáv vedľa seba – sa stretávame aj v iných hrách O „Neilla: bratia Mayovia v hre „Za obzorom“, Edmund a James („Dlhý deň prechádza do noci“) , otec a syn ("Láska pod brestmi"), Anthony a Brown ("Veľký Boh Brown") atď.
Použitie vonkajších a vnútorných kontrastov vytvára v O'Neillovej dramaturgii osobitný rytmus, pomáha pochopiť jeho koncepciu svetového poriadku: stret a konfrontácia, striedanie protikladných-protikladných princípov vytvára pohyb vo vnútornom živote jednotlivca i celku. Nie je náhoda, že Reuben Light je hrdinom O'Neillovej hry "Dynamo" - pri hľadaní božstva, ktoré nahradilo starého boha v modernom svete, sa obráti na dynamo - elektrinu a vidí v ňom život- dávať silu, zdroj života, pretože to, čo, ak nie elektrina, je najkompletnejším stelesnením konfrontácie a jednoty dvoch protikladov - negatívnych a pozitívnych nábojov.
Zdá sa, že je možné podmienečne definovať takéto chápanie reality vo svetle večného boja protikladných princípov ako filozofický kontrast. Tento typ kontrastu je zovšeobecňujúci – u O'Neilla podriaďuje a organizuje iné typy kontrastov.
Eugene O'Neill vo svojom diele nikdy nevytvoril univerzálny model vesmíru, hoci o to usiloval.V roku 1928 plánoval napísať cyklus hier pod všeobecným názvom „Boh je mŕtvy! Nech žije...?“ Hoci cyklus nebol nikdy úplne napísaný, tento názov by sa dal pripísať všetkým hrám dramatika, pretože O „Neill počas celého svojho diela bolestne hľadal odpoveď na otázku, čo nahradilo Boha v modernej svet, čo určuje a podmaňuje ľudský osud. Pri hľadaní odpovede sa O "Neill obracia na rôzne filozofické koncepty, medzi ktorými zohrala najväčšiu úlohu Nietzscheho filozofia a teória psychoanalýzy Freuda a Junga. To zároveň neznamená, že O" Neill tieto koncepty úplne akceptoval. : v týchto teóriách si vypožičal aj to, čo najviac zodpovedá jeho vlastnému svetonázoru – stret a boj protikladných princípov.
Pod vplyvom Nietzscheho bol O "Neill hlavne v ranej fáze svojej tvorby. Fascinovala ho predovšetkým myšlienka večného opakovania, založeného na striedaní rôznych fáz, rytmov života. Najplnšie sa to zhmotnilo v hrách „Fontána“, „Lazarus sa smial“, „Veľký Boh Brown“, napísaných v rokoch 1922 až 1926.
Hrdina hry „Fontána“ – jeden z Kolumbových spolupracovníkov, Juan Ponce de Leon, sa neúspešne pokúša nájsť fontánu mladosti, až napokon dospeje k záveru, že mladosť a staroba – tieto opačné fázy života človeka - nie sú nič iné ako rytmy Večného života, ktorých konfrontácia a striedanie vytvára jeho pohyb. "Staroba a mladosť sú jedno a to isté," zvolal Juan s pochopením, "toto sú len rytmy Večného života. Smrť už neexistuje! Pochopil som: Život je nekonečný!"
Pokračovaním tejto myšlienky sú slová hrdinky hry „Veľký Boh Brown“ Sibel, ktoré dokončia posledné dejstvo a zhrnú celú hru: „Leto a jeseň, smrť a mier, ale vždy Láska a narodenie a bolesť a opäť jar nesúca neodškriepiteľný pohár života!"
A nakoniec, táto myšlienka je najplnšie stelesnená v hre „Lazarus sa smial“, ktorá je v skutočnosti celá postavená ako ilustrácia tohto konceptu. Túto myšlienku hlása Lazar, hrdina hry, oslobodený od strachu zo smrti a vedomý si najvyššieho zmyslu existencie: "Je večný život v popretí a večný život v potvrdení! Smrť je strach medzi nimi!" On učí.
Ako vidíte, myšlienka boja a zmeny opačných princípov v univerzálnom cykle je spočiatku všeobecne optimistická, je základom viery dramatika v neustálu progresívnu obnovu ľudstva. S prehlbovaním dramatikovho pesimizmu, spôsobeného predovšetkým neschopnosťou porozumieť objektívne pôsobiacim zákonitostiam spoločenského života a krajným sklamaním v buržoáznej civilizácii, sa však stret protichodných princípov stáva v jeho hrách tragickejším a osudnejším. V tejto súvislosti začína v jeho práci zohrávať čoraz dôležitejšiu úlohu psychoanalýza.
V názoroch psychoanalytikov dramatika tiež najviac priťahuje stret, boj protikladných princípov - protichodné impulzy, protichodné inštinkty. O „Neal to interpretuje ako večné, neriešiteľné, a preto tragicky odsudzujúce človeka na utrpenie a smrť.
Vo svetle teórie psychoanalýzy, ku ktorej sa dramatik stále viac obracia, O "Neill interpretuje vnútorné aj vonkajšie konflikty mnohých svojich hier. Zároveň však nezostáva slepým nasledovníkom Freuda a Jung, ako sa mnohí západní bádatelia často snažia prezentovať, no svojráznym spôsobom prepracúva svoje predstavy podľa vlastného svetonázoru, čím im dáva zovšeobecnený filozofický zvuk.V umeleckej oblasti tak začína hrať veľkú rolu boj ženského a mužského Tento konflikt, ktorý bol prítomný aj v O'Neillových raných hrách, nadobúda filozofický zvuk v neskoršom období: v diele O "Neilla sa vytvára koncept dvoch božstiev - mužského a ženského, ktoré sú v stave neustáleho nepriateľstva.Aby sme pochopili podstatu tohto konfliktu, je potrebné zvážiť, aké miesto zaujíma obraz matky v diele O“ Neila.
Je ľahké vidieť, že ide o priechodný obraz mnohých hier dramatika, ktorý umožnil zástancom psychoanalýzy vyhlásiť Oidipov komplex za najdôležitejší motív v diele O'Neilla. D. Falk napríklad poznamenáva pri tejto príležitosti: „Oidipovský komplex v hrách O“ dôležitá metóda motivácie deja, ako delfské orákulum v gréckej tragédii...“ Celú umelcovu tvorbu považuje za nič iné ako vyjadrenie jeho vlastného oidipského komplex [tamtiež]. Skutočne by sa zdalo, že mnohé hry poskytujú základ pre takéto závery. Tragický osud matky, jej predčasnú smrť, nemôže otcovi odpustiť hrdina svojej hry „Láska pod brestami“; matka, ako božstvo, uctieva Rubena Lighta ("Dynamo"); matka je predmetom intenzívnej lásky a súperenia medzi bratmi v hre „Dlhý deň prešiel do noci“; pocit viny pred matkou neopúšťa hrdinu hry "Mesiac pre nevlastných synov osudu." A psychoanalytici nachádzajú obzvlášť úrodnú pôdu pre analýzu všetkých variantov Oidipovho komplexu v hre "Smútok - osud Elektry".
Zdá sa, že dej nám na prvý pohľad dáva právo hovoriť o motíve incestu ako o hlavnej téme tragédie: Adam Brant bol v detstve hlboko pripútaný k matke a nenávidel svojho otca, neskôr sa zaľúbil. so ženou, ktorá vyzerá ako jeho matka. Lavinia - hrdinka hry, naopak, veľmi miluje svojho otca a je v nepriateľstve so svojou matkou, zatiaľ čo jej brat je nepriateľský voči otcovi, ale je láskyplne pripútaný k svojej matke. To všetko umožňuje jednotlivým západným výskumníkom prezentovať „Smútok – osud Electry“ ako príkladnú schému psychoanalýzy.
Podľa nášho názoru títo vedci skôr používajú psychoanalýzu ako výskumnú metódu, bezpodmienečne ju aplikujú na analýzu O'Neillovej dramaturgie bez toho, aby sa pokúšali pochopiť samotného umelca, freudovský význam, ktorý sa mu vytrvalo snažia pripisovať.
Sama o sebe, symbol Matky Zeme, Matka Príroda, je priamou výpožičkou z antickej mytológie. Opakovane sa objavuje v O'Neilových hrách. Vo Veľkom bohu Brownovi bola Sibel stelesnením Matky Zeme. Je to ona, ktorá prináša útechu a nádej hrdinom hry, nahrádza ich matku, buďte ženami a zároveň ona sama je akoby jeho stelesnením v hre. V hre „Dynamo“ je pre hrdinu materské božstvo stelesnené v stroji, ktorý vyrába elektrinu, životodarnú silu, do ktorej sa Ruben vracia na konci r. hra, ktorá nemôže nájsť útočisko v modernom svete, čo symbolizuje návrat do matkinho lona. V hre „Láska pod brestami“ sa matka a zem spájajú do neoddeliteľného obrazu. A napokon v trilógii „Smútok – osud Electry“ sa tento obraz-symbol stáva obzvlášť dôležitým. Obraz matky sa tu spája s témou požehnaných ostrovov, o ktorých snívajú všetci hrdinovia hry. Toto je svet nedotknutej harmónie, v ktorom bol človek nerozlučným celok s prírodou, stratený raj, do ktorého modern odcudzeného človeka v jeho pokusoch nájsť si svoje miesto vo vesmíre. Motív incestu tak nadobúda symbolický význam: jednota s matkou, návrat do matkinho lona – nájdenie pokoja, harmónie, „svojho miesta“ (patričnosti).
Proti materskému božstvu stojí prísny Boh Otec (tvrdý Boh). Uctieva ho starý Cabbot, bojí sa ho Nina Leeds, božstvo puritánskych Mannonov. Toto je boh smrti - krutý a neúprosný. Tvrdo trestá všetkých, ktorí patria do Matkinho sveta.
Konfrontácia otcovského a materinského princípu sa tak v dramaturgii O "Neilla rozvinie do konfrontácie Života a Smrti. Matka je symbolom života, životodarným princípom, svetom lásky, ktorý dáva nádej, je symbol harmónie, ktorú človek modernej spoločnosti navždy stratil, Boh Otec je bohom moderného odcudzeného jedinca.Od tohto božstva nemožno očakávať odpustenie, zbavuje človeka všetkej nádeje na obnovu a znovuzrodenie.Jedinú útechu mu môže dať, je smrť. Práve túto útechu ponúka Hickey („Prichádza ľadoborec“), ktorý sa stal apoštolom tohto prísneho božstva. A ak v skorších hrách dramatika, viera v konečnú obnovu ľudstva v večný kolobeh života zmäkčil aj smrť, potom v neskorších hrách je to hranica, línia, za ktorou nič iné nenasleduje („Smútok je osudom Electry“, „Prichádza ľadoborec“) A ak sa jej predtým človek bránil, teraz často sa s ňou stretáva ako s jedinou útechou („Shaggy yana", "Smútok - osud Electry", "Mesiac pre nevlastné deti osudu").
Konfrontácia otcovského a materinského princípu preniká aj do vnútorného sveta človeka, kde je nemenej tragická. V konečnom dôsledku Boh Otec triumfuje u O'Neila, čo je dôsledok autorovho najhlbšieho filozofického a sociálneho pesimizmu: neverí v možnosť harmónie vo vonkajšom aj vnútornom svete človeka, moderného človeka.
Pokúsili sme sa zvážiť jeden zo základných princípov O'Neillovej dramaturgie – princíp kontrastu, ktorému dramatik, ako sa nám zdá, vďačí za mnohé vplyvy romantickej estetiky. Zároveň sa tento princíp láme vo svojom vlastnou cestou v umelcovej tvorbe, kombinovanou s mnohými novými črtami modernej americkej literatúry, s rôznymi filozofickými teóriami, ktoré sa rozšírili v 20. storočí.Tento princíp do značnej miery určuje umeleckú metódu Eugena O'Neilla, a preto nám dáva právo hovoriť o významnú úlohu romantickej tradície v jeho dramaturgii. Zároveň to umožňuje konštatovať, že realistická americká dráma, ktorej zakladateľom bol O „Neill, sa formovala nie bez citeľného vplyvu romantizmu, čo môže potvrdiť aj štúdium tvorby ďalších významných amerických dramatikov z r. 20. storočia, najmä dielo jeho mladšieho súčasníka a nasledovníka Tennesseeho Williamsa.
5.2.2. Romantické divadlo Tennessee Williams
Tennessee Williams žil a pracoval v rokoch plných politických a spoločenských otrasov: „búrlivé“ tridsiate roky, keď sa formoval ako umelec, druhá svetová vojna, obdobie studenej vojny a mccarthizmu. Keďže bol vo svojej podstate predovšetkým básnikom, oveľa viac sa zaujímal o osud človeka ako o osud ľudstva a postavil sa na obranu utláčaného jednotlivca, a nie utláčanej triedy. Celá jeho tvorba odráža deštruktívny vplyv spoločnosti na citlivú, nekonformnú osobnosť, čo umožňuje definovať jeho pozíciu ako romantickú.
Počnúc Skleneným zverincom, svojou prvou úspešnou hrou, sa snaží prelínaním poetických obrazov vytvorených jeho vlastnou predstavivosťou s určitými sociálnymi, psychologickými, náboženskými a filozofickými konceptmi dať symbolické stelesnenie ľudskej existencie v modernom svete. Jeho obľúbenou témou je téma stretu jemných, citlivých pováh s krutým svetom. Miesto a čas pôsobenia jeho hier je zároveň mimoriadne špecifický – to je moderná Amerika, proti ktorej sa vyvíjajú osudy malých ľudí, ktorí sa dostali do „pasce okolností“. Autor rôznymi umeleckými prostriedkami autenticky obnovuje atmosféru opisovaného obdobia, jedinečnú farebnosť toho či onoho kúta USA: to sú chudobné štvrte v St. na jednej strane a šialený rasizmus na strane druhej omámené dvory New Orleans, puritánske mesto a talianska štvrť atď. Pred nami prechádza celý reťazec obyvateľov súčasného dramatika Ameriky: mocní „majstri života“ a predstavitelia bohémy, obyvatelia dna a predstavitelia stredných stavov, prisťahovalcov a tých, ktorí sa považujú za 100% Američanov. Originálne sú aj rečové vlastnosti týchto postáv. Williams neustále používa melódie a rytmy charakteristické pre ten či onen kút Ameriky.
Dramatik sa zároveň často dotýka pálčivých sociálnych problémov doby – osudu strednej triedy v Amerike počas Veľkej hospodárskej krízy, španielskej občianskej vojny, problémov imigrantov atď. Jeho obľúbenými hrdinkami sú Amanda (“ Sklenený zverinec"), Blanche ("Električka menom Desire") "), Carol ("Orfeus zostupuje do pekla"), sú predstaviteľmi miznúcej južnej aristokracie a ich tragédia je neoddeliteľná od histórie amerického juhu. téma rasizmu a každodennej krutosti sa dostáva do popredia v hrách „Orpheus Descends“ a „Sladkohlasý vták mladosti.“ Williams píše o rasizme v Amerike, odhaľuje notoricky známy mýtus úspechu, ukazuje korumpujúcu silu peňazí. ťažko nesúhlasiť s výskumníkom E. M. Jacksonom, ktorý píše: "Som si úplne istý, že hlavné úspechy Tennesseeho Williamsa sú spojené so skutočnosťou, že jeho dráma priamo súvisí s pálčivými problémami našej doby." nie je ťažké predstaviť si Williamsa ako spoločenského, historického a všeobecne skutočného realistické podľa metódy umelca. Paradoxom však je, že hoci živá, spoločensko-historická realita tvorí silnú realistickú vrstvu jeho dramaturgie, v jeho tvorbe nie je skutočný historizmus. Práva M. M. Korenevovej, ktorá pri tejto príležitosti poznamenáva, že pre Williamsa „<...>dosiahnutie ľudského šťastia nie je spojené s riešením sociálnych problémov, ale leží mimo nich, "čo nás opäť privádza do romantickej konfrontácie medzi človekom a spoločnosťou ako dvoma nezlučiteľnými silami. Navyše tu nejde ani tak o konkrétny sociálny systém , ale celú materiálnu existenciu človeka. Sám dramatik napísal, že chce vo svojom diele ukázať „deštruktívny vplyv spoločnosti na citlivú nonkonformnú osobnosť.“ V každom jednotlivom prípade je Williamsovo zlo sociálne špecifické, ale vo všeobecnosti metafyzicky sa javí ako obraz krutého a nemilosrdného materiálneho prostredia, ktoré je nemenné vo svojej nevraživosti voči človeku, z čoho vznikajú mnohé básnické obrazy a symboly, ktoré sú včlenené do princípov plastického divadla, ktoré dramatik rozvinul v predslove k Sklenený zverinec, ktorý zahŕňa celý súbor scénických prostriedkov - rytmus, plasticitu pohybov hercov na javisku, intonáciu ich prejavu, hudobný a hlukový sprievod. , kostýmy a dekorácie a - to všetko má vo Williamsových hrách symbolický význam a je vlastne audiovizuálnym stelesnením jeho poetického videnia sveta. Takže často sa celkom skutočné zariadenie stáva symbolom prostredia nepriateľského voči človeku; Zdá sa, že žijú svoj vlastný vnútorný život, predstavujú skrytú hrozbu, veštia zlo. Hromady mrežových schodov v Sklenom zverinci vyzerajú zlovestne, čistota županu sestry, ktorá prišla odviesť Blanche do blázinca, sa zdá byť zlovestne nemiestna ("Električka zvaná túžba"); z nej trčí umelá palma zlovestne z vane v obchode Torrensovcov („Orfeus...“); a dokonca aj v kráse ružového kríka je niečo zlovestné („Nejedlá večera“) – zlovestné – tento prívlastok dramatik používa obzvlášť často v scénickej réžii za jeho hry.Moskytiéry visia na verande hotela Costa Verde (Noc leguána) ako gigantické siete, do ktorých je človek nenávratne zapletený.. Strašné, ako výplod nočnej mory, škaredé vtáky kokaluni prekonávajú prehru mysli Nest a gay Frolaine z rovnomennej hry.
Dramatik intenzívne využíva aj zvukovú symboliku: „vietor žalostne zavýja ako mačka“, „vŕzgajú hrdzavé pánty“ („Nejedlá večera“), rev blížiacej sa lokomotívy sa stáva symbolom hroziacej katastrofy v hrách „Električka menom túžba“. ““, „Orfeus zostupuje do pekla“ Približne rovnakú funkciu plnia ostré hvizdy morského štartu v „Gne-diges Froline.“ Sociálny betón sa tak rozpúšťa v zovšeobecnenom obraze nepriateľského prostredia, ktoré v konečnom dôsledku ničí jednotlivca. Obrazy zla v mnohých Williamsových dielach sú statické, rovnako ako negatívne postavy. To potvrdzuje myšlienku nemennej povahy sveta, kde všetko najlepšie je odsúdené na zánik, a spôsobuje konflikt medzi duchovnými osobnosť a krutý, neduchovný svet, ktorý sa v rôznych obmenách opakuje.
Svet dobra vo Williamsových hrách dostáva aj svoje vizuálne a symbolické stelesnenie. Pastelové šaty nosia Laura, Amanda, Blanche, Alma, Hannah; Val má na sebe bundu z hadej kože, ktorá symbolizuje jeho rebelského ducha. Lyrické scény sa odohrávajú v tlmenom osvetlení, sprevádzané hudobným sprievodom. Hlavné postavy sprevádzajú obrazy vznešeného, čistého, krásneho. Priehľadné sklenené zvieratká, mýtický jednorožec, modrá ruža sú Laurinými atribútmi; Blanche pochádza z "Dream" - to bol názov jej rodinného majetku; prišla do New Orleans za svojou hviezdou - Stella, tak sa volá jej sestra; privezie ju električka „Túžba“. Almu sprevádzajú gotické obrazy – katedrála, biela socha anjela, zosobňujúca Večnosť, kostolný spev.
Navyše v emocionálne najintenzívnejších momentoch začnú postavy Williamsových hier rozprávať povýšeným štýlom, ktorý pripomína prázdny verš. Stačí pripomenúť Valov monológ o modrom vtákovi, Almin monológ o gotickej katedrále.
Nositeľ duchovna, podobne ako romantici, sa stáva básnikom, umelcom, ktorý je citlivý, preto podľa Williamsa „najzraniteľnejší prvok našej spoločnosti“. Poézia je určujúcou vlastnosťou v charakterizácii hrdinov. Všetci sú básnici, hudobníci, umelci. Tom Wingfield ("Sklený zverinec") je básnik, rovnako ako Hannahin starý otec ("Noc leguána") - "najstarší žijúci básnik"; Blanche ("Električka menom Desire") - vynikajúca hudobníčka, učiteľka literatúry; Hannah ("Noc leguána") a Wee Talbot ("Orpheus zostupuje do pekla") - umelci; Alma ("Leto a dym") - spevák; Val („Orpheus zostupuje do pekla“) – básnik a hudobník, Sebastian Winable („Náhle minulé leto“) – básnik; Laura, Amanda, Carol, ktoré nemajú priamy vzťah k umeniu, majú umelecké vnímanie sveta. A všetci títo hrdinovia sú bezmocní pred svetom zla, z ktorého sa márne snažia uniknúť. Preto je jedným z kľúčových motívov Williamsovej tvorby motív romantického letu. Vo svojej básni „Pulse“ Williams píše:
a všetci líškovia ako muži,
a všetci lovení muži
všetci sme ako líšky:
na mne aj na tebe -
všetci sú poľovaní
Následne umelec našiel veľmi presnú definíciu svojich hrdinov - utečencov - "utečencov" - ktorá sa opakovane nachádza v poézii aj vo Williamsovej próze. Téma úteku a prenasledovania sa stáva hlavnou v básni „Líšky“.
Bežím" - kričala líška v kruhoch,
Užšie, ešte užšie
Cez zúfalú priehlbinu
Obchádzanie zbesilého kopca.
„A budem, kým mi nezvesí kefa
Plameň pri dverách lovca
Pokračujte v tomto osudnom návrate
Na miesta, ktoré ma predtým sklamali"
Potom s trhajúcim srdcom
Osamelý vášnivý štekot
Z utečeneckej líšky sa jednoznačne vyčleňuje
Ako zvon v mrazivej tme
Cez zúfalú priepasť,
obchádzanie zbesilého kopca,
Volanie, aby ho nasledoval
Modlitba, ktorá im stále unikala.
"Bežím," kričala líška, - v kruhoch,
Všetko ich zužuje, zužuje,
Cez priehlbinu zúfalstva
Zúrivý prechádzajúci kopcom;
„A ja budem bežať tak, čau, pri ohni
Môj chvost nebude ležať pri dverách lapača,
Návrat fatálny pokračovať
Že ma viackrát zradili!"
Srdce utečenca bije úzkosťou,
Položte osamelosť a vášeň
Okolie je také prehľadné
Ako zvony zvonia v mrazivom opare -
Cez priehlbinu zúfalstva
Zúrivý prechádzajúci kopcom
Líška volá celú svorku za sebou,
Koho obeťou sa čoskoro stane
V dramaturgii táto téma zaznieva takmer v každej hre. Smäd po romantike a neochota zmieriť sa s príživníkovou existenciou sú zahnané z domu Toma Wingfielda („Sklený zverinec“), ale vo svojich memoároch znovu a znovu opakuje tento „fatálny návrat na miesta, ktoré ho zradili. viac než raz". Jeho matka Amanda, sestra Laura a Blanche Dubois sa snažia uniknúť z neľútostnej reality útekom do sveta ilúzií. Hrdinovia "Camino Real" utekajú z kráľovstva temnoty do terra incognita. Pokus o útek z pekla amerického juhu Leidy a Val („Orfeus zostupuje do pekla“). Val, podobne ako líška z rovnomennej básne, sa snaží za každú cenu zachovať slobodu, no stáva sa obeťou prenasledovania zo strany šerifa a jeho svorky. Poetická metafora tu dostáva doslovné stelesnenie – ich vstupu na javisko predchádza psí štekot a jeden zo zástupcov šerifa sa volá Pes.
Ako ulovená líška a Chana Wayne z filmu Sweet Bird of Youth. Po dlhých potulkách sa vracia na miesta, kde bol kedysi šťastný. No tento návrat sa mu stáva osudným: tu na neho čaká aj svorka prenasledovateľov, pripravená roztrhať utečenca na kusy. V podobnej situácii je hrdina hry „Noc leguána“ Shannon, ktorý sa snaží ukryť pred nahnevanou starou pannou učiteľkou, ktorá ho prenasleduje, a Sebastian Vinable („Náhle minulé leto“), ktorého najprv prenasledujú a potom doslova roztrhané na kusy hladnými tínedžermi. Väčšina hrdinov Williamsu je teda prirovnávaná k hnaným zvieratám, na ktoré sa poľuje a ktoré čakajú na blízku odvetu.
Pokiaľ ide o romantikov, osobná skúsenosť bola pre Williamsa prostriedkom na objektivizáciu a univerzalizáciu subjektívnych skúseností. Zo svojej osobnej skúsenosti, známeho prostredia vytvára mikrokozmos, ktorý kryštalizuje ľudskú skúsenosť ako takú. Jedným z faktov národnej histórie, ktorý si vzal veľmi k srdcu, bol úpadok starého Juhu. Narieka nad zánikom aristokratickej kultúry a jej nahradzovaním hrubými materiálnymi záujmami. Amanda, Blanche, Carol, Alma - posledné predstaviteľky tohto umierajúceho sveta - nie sú schopné odolať nedostatku spirituality a krutosti, a preto sú odsúdené na zánik, ako mory, o ktorých Williams píše vo svojej básni „Nárek za molami“ v r. Umelec „Lament“ vytvára obrazový mol ako symbol všetkého rafinovaného a krásneho, odsúdeného na smrť v drsnom svete:
Mor zasiahol mory
Mory umierajú
Ich telá sú lupienky z bronzu
Na koberci ležať.
Všade nepriatelia chúlostivých
Nadýchli ste sa škodlivej hmly
Daj im, o, matka morí a
Sila vstúpiť do tohto ťažkého sveta
Pre jemné boli mole a zle
Tu vo svete mamutom
postavy strašili
Zasiahol mor molí
Mory umierajú.
Ich telá sú lupienky bronzu -
Padajú na koberce.
Nepriatelia rafinovaných sú všade
Naplnili vzduch ich smrtiacimi
dych.
Ó, matka morí a matka ľudí, daj ich
Je ťažké vrátiť sa znova do tohto sveta,
Lebo mory boli jemné a tak potrebné
Vo svete, kde vládnu mamuty
Obraz nočného motýľa je implicitný v mnohých Williamsových hrách. Všetky jeho obľúbené hrdinky sú krehké a pôvabné – jemné. O Blanche píše: „V jej krehkej kráse, jej bielom obleku s volánmi na hrudi niečo pripomína nočnú motýľ.“ O Alme: "Je v nej úžasná krehká milosť a spiritualita." Má na sebe bledožlté šaty. A v ruke má žltý dáždnik. Dramatik porovnáva tenké ramená Laury s krídlami. Hana pôsobí vzdušne (étericky) a navyše je odetá do svetlých farieb.
Téma kolapsu ideálu krehkej, bezbrannej krásy vyznieva obzvlášť zreteľne v hrách „Sklený zverinec“, „Električková“ túžba, „Leto a dym“, „Noc leguána“, triumf krutosti a násilia, o ohrození všetkých duchovných hodnôt, ktoré spočíva v hrubej materiálnej sile. Najvýraznejšie stelesnenie tohto „mamutieho" začiatku nachádzame u Stanleyho Kowalského. Stabilná asociácia s týmto obrazom vzniká už v charakteristike, ktorú podáva Stanley Blanche: „ Správa sa ako zviera, má zvieracie návyky! .. Dokonca je v ňom niečo podľudské - niečo, čo ešte nedosiahlo ľudskú úroveň! .. Prešli tisíce rokov a tu je Stanley Kowalski - Živý fragment doby kamennej! Odtiaľ pochádza „mor, ktorý zasiahol mory“. s m metodická krutosť ničí tých, ktorí odmietajú prijať ich štandardy existencie. V poetickom ponímaní Williamsa modernej spoločnosti dominujú „mamuti“, ktoré svojím smrtiacim dychom ničia ako mor nielen krehké mole, ale ohrozujú celé bohatstvo duchovnej kultúry ľudstva.
Poetickú alegóriu tohto hrozného sveta, kde sú duše ľudí pochované pod váhou zlata a drahých kameňov, podáva umelec v básni „Orfeus zostupuje do pekla“:
Hovorí sa, že zlato z
spodné kráľovstvo tak váži
že hlavy nemôžu zdvihnúť
pod váhou ich korún,
ruky sa nemôžu zdvihnúť pod drahokamy,
náramkové ruky nemajú
silu kývať.
Ako by mohlo dievča s
prejde cez ňu zranená noha?
že atmosféra toho
kráľovstvo je dusivé
vážený prachom rubínov,
staroveký prach, ktorý pochádza
odpadky spolu šperku a
kovové, postupné, nekonečné
váha, ktorá sa nedá zdvihnúť...
Ako by mohla mušľa s tulcom
Struny cez to prerazia?
Hovorí sa, že v kráľovstve podsvetia
zlato je také ťažké
že hlavy nemôžu vstať
od hmotnosti koruniek,
ruky v náramkoch
bezmocný podpísať.
Mohlo to dievča so zranenými
prejsť tam?
že atmosféra tohto kráľovstva
plný ťažkého prachu rubínov,
prach storočí
čo vychádza
z trenia drahých kameňov
s kovom, gravitáciou,
z ktorej niet úniku...
Mohla by nádoba s vlajúcimi strunami
Prelomiť to?
Druhá časť básne opisuje silu Orfeovho umenia, ktoré robilo zázraky, „aby rokliny a lesy reagovali na zvuky, narovnávali riečne prúdy, keď ohýbali ohnutú ruku v lakti“. Svet harmónie však nenávratne stráca Orfeus, ktorý zostúpil do podsvetia, a báseň končí uznaním nevyhnutnosti jeho porážky:
Lebo sa musíš učiť
čo sme sa naučili
že niektoré veci
sú poznačené svojou povahou
byť dokončené
ale len túži po a
chvíľu hľadal a opúšťal
Teraz sa Orfeus plazí
O zahanbenom utečencovi
späť pod rozpadajúce sa
rozbitá stena seba samého,
lebo nie si hviezdy,
obloha v tvare lýry,
ale prach tých, ktorí boli
rozkúskované Fuaiesom!
Pretože musíš pochopiť
čo sme už všetci pochopili - sú veci,
ktorá svojou podstatou
nie je zadané,
môžeš túžiť, túžiť,
a nakoniec sa ich vzdať
Tak sa plaz, Orfeus,
ach úbohý utečenec
vliezť späť pod trosky
vlastná esencia,
lebo nie si súhvezdie na nebi
vo forme lýry,
ale len popol tých
ktorých Maenadovci roztrhali na kusy
Celá báseň je postavená na ostrom kontraste medzi obrazmi gravitácie, ktorými sú tu zlato a drahé kamene, ich hyperbolická kopa, ktorá sa stáva zlovestnou, človeku nedovoľuje hýbať sa, dýchať, a obrazy krehkosti – dievčaťa s ranená noha, nádoba s vlajúcimi strunami. Smrť krehkej krásy je podľa umelca nevyhnutná a všetky jeho hry to potvrdzujú.
Je celkom zrejmé, že táto báseň najpriamejšie súvisí s rovnomennou hrou, v ktorej sa deklarovaný poetický obraz konkretizuje, prenáša na spoločensky konkrétnu pôdu. Táto báseň zároveň vytvára zovšeobecnený obraz zla, pekla, ktorého rôzne hypostázy vidíme v iných hrách dramatika.
Tennessee Williams ako romantik nedokázal nájsť svoj ideál v skutočnom živote, preto ho, ako sme ukázali vyššie, spojil s antickými a biblickými obrazmi. Jeho obľúbenými motívmi sú ukrižovanie Krista, Eucharistia, sebaobetovanie, boj anjelov; obľúbené obrazy-archetypy - Kristus, Svätý Sebastián, Panna Mária, Orfeus, Eurydika. Občas sa obracia k literárnym archetypom – Don Quijote, Lord Byron, Casanova, Marguerite Gauthier, no všetci zosobňujú humanizmus a lásku.
Takto je vybudovaný romantický koncept sveta Tennessee Williamsa: neustále dochádza k stretu dobra a zla, lásky a smrti a tieto kategórie dostávajú univerzálny zvuk – to je večná „bitka anjelov“ nad hlavami ľudí. Tento obraz, ktorý dal názov jednej z hier (prvá verzia „Orpheus“), sa prvýkrát nachádza v poézii v básni „Legenda“. Začína sa opisom stretnutia zaľúbencov, ktorý jasne evokuje asociácie s Adamom a Evou v raji, a končí sa týmito riadkami:
Prekrížené čepele sa posunuli,
vietor fúkal na juh a navždy
vtáky sa zdvihli ako popol
preč od toho horúceho centra.
Ale oni sú stratení,
Nepodarilo sa spozorovať znamenie -
Horúci, rýchly šíp lásky
Kým sa kovy zrazili
Bitka anjelov nad nimi,
A hromy a búrky.
Skrížené čepele posunuté
vietor fúka na juh a vtáky sú večné,
povstať ako popol,
rútiaci sa preč z horiaceho centra.
Ale odsúdený na zánik
Nevidia znamenia -
Iba cítia
Horúci a rýchly šíp lásky
Kým sa meče zavreli:
Nad nimi je boj anjelov,
A hromy a búrky.
Zároveň tu hrozí nebezpečenstvo pádu do druhého extrému – predstavovať Tennessee Williamsa ako úplného romantika, čo by tiež bolo nesprávne. Faktom je, že materiálny princíp, ktorému jeho hrdinovia nedokážu odolať, existuje nielen vo vonkajšom svete, ale aj v nich samých. Blanche preto bezmocne spúšťa ruky a prestáva vzdorovať Stanleymu, keď jej hovorí: „No tak, Blanche, toto rande sme si dali od začiatku“ – v tejto chvíli si uvedomuje, že bojuje nielen so Stanleym, ale aj sama so sebou. Podobný vnútorný rozkol je prítomný aj u mnohých ďalších hrdinov Williamsa, ktorí sú niekedy rozpoltení medzi imperatívom ducha a volaním tela. To nám zase umožňuje hovoriť o dosť silnom vplyve naturalizmu na dielo dramatika.
Všetko uvedené umožňuje konštatovať, že romantický odkaz je výrazne cítiť v tvorbe dvoch hlavných predstaviteľov americkej drámy 20. storočia. Prejavuje sa vo forme aj v obsahu ich diel, v rovine tém, konfliktov, figuratívneho systému a celkového postoja. Romantizmus zároveň ani zďaleka nevyčerpáva ich tvorivú metódu; bizarne sa prelína s inými estetickými a filozofickými smermi a vlastnou víziou umelcov, prispieva k vytváraniu originálnych umeleckých foriem.
Samozrejme, Eugene O "Neill a Tennessee Williams nie sú jedinými americkými dramatikmi, ktorí boli ovplyvnení vplyvom romantizmu. Ako sme už poznamenali, romantické tendencie možno jasne vidieť v historických hrách Andersona a Sherwooda, William Inge bol tzv. „Broadway romantic“ od Vitalyho Wolfa; romantizmus je prítomný aj v hrách Saroyana a niektorých ďalších moderných amerických autorov, avšak práve v dramaturgii O „Neilla a Williamsa sa stal silnou zložkou poetiky ich hier počas celého ich trvania. práca.
Úvod
Kapitola I. Filozofia tragédie od Y. O „Neala 23
Kapitola II. Tragický vesmír Y. O „Neala
Časť 1. Témy obety a skazy: "Cisár Jones", "Krídla sú dané všetkým Božím deťom", "Mesiac pre nevlastné deti osudu" 55
Časť 2. „Beznádej“: „Prichádza ľadoborec“ 90
Záver 116
Bibliografia 124
Úvod do práce
Rozhodujúcu úlohu vo vývoji americkej drámy a amerického divadla 20. storočia ako celku zohrala tvorba Eugena O'Neilla (1888-1953). ONil vytvára divadlo, ktoré narúša čisto zábavnú, pseudoromantickú tradíciu na jednej strane a niekoľko provinčných hier národnej farby na strane druhej. Na americkej scéne sa prvýkrát prejavuje vysoká tragédia, ktorá má nielen národný, dramatický, ale aj všeobecný literárny svetový zvuk.
O "Neill je jedným z najväčších tragédov 20. storočia. Pozornosť venovaná tragickosti v umení a modernej realite všeobecne (10. - 40. roky 20. storočia) bola dôvodom, prečo sa dramatik v skutočnosti nikdy nevrátil k inému žánru. Tragédia sa pre neho stala najvhodnejšou forma stelesnenia umeleckých a filozofických myšlienok. Zároveň je jeho javiskový jazyk mimoriadne bohatý: znaky expresionizmu v ňom koexistujú so štýlom divadla masiek, tradíciami poetického divadla - s výraznými črtami psychologickej drámy .
Možno načrtnúť určitý okruh problémov, ktoré O'Neilla zaujímajú. Charakteristickým znakom jeho hier, nie bezdôvodne, je tragický rozpor medzi snom a realitou. Zvyčajne táto situácia vedie k strate ilúzií, nemožnosti pre človeka ktorý si zachováva vieru v určitý ideál, aby si našiel svoje miesto v okolitej realite, O'Neil sa ukázal byť súčasťou spoločnosti
rodina je ten stlačený priestor, kde zúria rôzne konflikty: medzi otcami a deťmi, manželom a manželkou, vedomým a nevedomým, pohlavím a charakterom. Ich pôvod je zakorenený v minulosti, s tragickou nevyhnutnosťou podrobenia si prítomnosti. Bývalá vina si vyžaduje odčinenie a postavy v hrách sú často nútené prevziať zodpovednosť za hriech, ktorý nespáchali. Z toho vyplývajú ďalšie dimenzie tragického konfliktu a filozofie tragédie, ktoré definoval o Nilovovi: Hrdina bojuje sám so sebou, so svojím povolaním, povahou, Bohom.
Spoločná problematika naznačuje, že štýlová bohatosť a rôznorodosť hier nie je náhodná. O "Neill je jedným z najhľadanejších autorov divadla 20. storočia. Jeho hľadanie sprevádzali tvorivé krízy až hrozba neúspechu. Cieľ naša dizertačná práca má dokázať, že O "Neil vidí tragédiu ako viackrát a navždy etablovaný, "kánonický" žáner s istou témou a prostriedkami svojho divadelného stvárnenia. Modernistická tragédia vyžaduje od svojho tvorcu zásadný eklekticizmus, schopnosť tvorivého pochopenia rôzne pohľady na tragické, pretože s cieľom ponúknuť nový pohľad na účel tohto starovekého typu drámy. O to viac to platí vo vzťahu k O'Neillovi: jeho práca nám skutočne umožňuje hovoriť o úplne originálnom filozofia tragédie. V centre našej pozornosti nie je ani tak tragédia ako žáner, ale „Nilova“ verzia „tragédie muža 20. storočia.
Termín „filozofia tragédie“, ktorý sme si vypožičali od ruských mysliteľov (N. A. Berďajev, Lev Šestov), nám umožňuje poukázať na tie aspekty dramaturgie O „Neilla, ktoré podľa nášho názoru ešte neboli dané.
dostatok pozornosti, pričom tvoria jadro umeleckého
„* svet vytvorený americkým spisovateľom.
V diele z roku 1902 „O filozofii tragédie. Maurice Maeterlinck“ Berďajev tvrdí, že Maeterlinck chápe najvnútornejšiu podstatu ľudského života ako tragédiu: „Tragický svetonázor Maeterlincka
a »preniknutý hlbokým pesimizmom, nevidí východisko a zmieruje sa so životom
" "len preto, že "svet možno ospravedlniť ako estetický fenomén."
Maeterlinck neverí ani v silu ľudskej vôle, aktívne obnovujúcej život, ani v silu ľudskej mysle, poznávania sveta a osvetľujúcej cestu „1. Je dôležité, že keď hovoríme o filozofii tragédie, Berďajev sa zameriava svetonázor nie mysliteľa, ale dramatika, za
і“, ktorého filozofovanie nie je samoúčelné, ale organická zložka
skutočné umelecké aktivity. „Človek prešiel novou skúsenosťou, bezprecedentnou, stratil pôdu pod nohami, zlyhal a filozofia tragédie musí túto skúsenosť spracovať“ 2 – čítame v diele „Tragédia a obyčajné“ (1905). Dôraz sa podľa nás kladie práve na umelecké spracovanie zážitku, a čo je dôležité, zážitku jednotlivca. Dramatik musí nájsť adekvátnu formu pre stelesnenie tragédie konkrétneho človeka, jeho súčasníka.
Na prepojenie filozofie tragédie s konkrétnym ľudským osudom Šestov upozornil u Dostojevského a Nietzscheho Filozofia tragédie (1903). Rovnako ako Berďajev hovorí o „bezprecedentnej“ skúsenosti: „Existujú
1 Berďajev N. A. K filozofii tragédie. Maurice Maeterlinck // Berdyaev N. A. Filozofia kreativity,
kultúra a umenie: V 2 zväzkoch - zväzok 1. - M .: Umenie, 1994. - S. 206.
2 Berďajev N. A. Tragédia a každodenný život // Tamže. - S. 220.
oblasť ľudského ducha, ktorá ešte nevidela dobrovoľníkov: ľudia tam chodia len nedobrovoľne. Toto je oblasť tragédie. Človek, ktorý tam bol, začína inak myslieť, inak cítiť, inak túžiť.<...>Snaží sa ľuďom povedať o svojich nových nádejach, no všetci sa naňho pozerajú s hrôzou a zmätením. Tragédia podľa Shestova nevyhnutne vedie k „prehodnoteniu všetkých hodnôt“, čo znamená, že neumožňuje uspokojiť sa s hotovými pravdami, provokuje k hľadaniu vlastnej „pravdy“. Shestov, „filozofia tragédie“ sa stavia proti „filozofii každodenného života“, teda netvorivému postoju k životu.
Pojem „filozofia tragédie“ je vhodný aj preto, že nevylučuje paradoxnosť, nejednoznačnosť v chápaní tragického. Pre O "Neilla samozrejme na prvom mieste nie je prísna systémová povaha jeho záverov, ale umelecká pravdivosť. Jeho výroky o tragédii sa môžu na prvý pohľad zdať rozporuplné. Keď však svoje myšlienky oblieka do obrazov, prináša ich popredia cez javiskové symboly vyzývajú nepostulovať pravdu, ale iba ju predvídať.
Štýl termínu, zdá sa nám, zodpovedá nielen špecifikám Nilovho svetonázoru, ktorý je v podstate postromantický, postnitzscheovský, ale aj všeobecnému pohybu západnej kultúry na prelome storočí – od symbolistickej sofistikovanosť (estetika rezervovanosti) k umeniu viac personalisticky akcentovaná. Veď filozofia tragédie "-
Shestov L. Dostojevskij a Nietzsche. Filozofia tragédie. - P.: Ymca-Press, 1971. - S. 16.
fenomén úzko spojený s novoromantickou predstavou človeka, ktorý si vytvára svoj vlastný kódex správania, svoje náboženstvo a mytológiu, aby sa oslobodil od moci každodenného života. O to vhodnejšie je študovať „filozofiu tragédie“ dramatika, ktorého umelecké hľadania, organicky vyrastajúce z kultúry prelomu storočí, sú spojené s najdôležitejšou otázkou nového storočia – otázkou existenciálnej podstaty človeka, možnosti realizácie jeho slobody. Túto kultúrnu kontinuitu naznačuje ruský bádateľ V. M. Tolmachev: „Novoromantická idea osobnosti v 20. storočí je najdôslednejšie zastúpená vo filozofii (M. Heidegger, J.-P. Sartre) a literatúre existencializmu ( E. Hemingway, A. Camus), kde hodnota osobného aktu, aj keď negatívne vyjadrená, je daná na pozadí „smrť bohov“, kolízie so živlami, „nič“, „absurdita““ 4 .
Vedeckú novosť dizertačnej práce teda určuje fakt, že na dielo amerického dramatika sa pozerá cez prizmu „filozofie tragédie“. V súlade s tým sú žánrové črty tragédie mimo našej pozornosti. Skôr sú pre nás kánony tohto žánru zaujímavé len do tej miery, že umožnili O "Neillovi realizovať svoje myšlienky ako filozofujúceho umelca. O" Neil je tragéd, ktorý nezávisle vytvára zákony, podľa ktorých existuje jeho umelecký vesmír.
Najuznávanejší bádatelia O "Neillovej dramaturgie (J. Raleigh, O. Cargill, E. Tornquist, T. Bogard) tradične delia jeho tvorbu do troch období. Do prvého (polovica 10. - začiatok 20. rokov 20. storočia) patria rané
4 TolmachSv V. M. Novoromantizmus a anglická literatúra začiatku 20. storočia // Zahraničná literatúra konca 19. - začiatku 20. storočia / Ed. V. M. TolmachSva. - M: Ed. Centrum "Akadémia", 2003. - S.
jednoaktovky, takzvané „morské“ hry: zbierka „Smäd a iné jednoaktovky“ (Smäd a iné jednoaktovky, 1914), zbierka „Kurz na východ, do Cardiffu a iné hry“ (Bound East pre Cardiff a iné hry, 1916). K tomu by mala patriť aj hra: „Za obzorom“ (Beyond the Horizon, 1920), v ktorej sa po prvý raz opozícia reality – sna zhmotňuje v opozícii usadeného života na farme k cestovaniu do vzdialených krajín; „Zlato“ (Gold, 1921) s ústrednou témou majetníctva; „Na rozdiel od“ (Diffrent, 1921), „Anna Christie“ (Anna Christie, 1922), kde sú paradoxy modernej duše videné cez prizmu ženských osudov; „Emperor Jones“ (The Emperor Jones, 1920) a „Shaggy Monkey“ (The Hairy Are, 1922), ovplyvnené expresionizmom; „Spájané“ (Zvarené, 1924) a „Krídla sú dané všetkým Božím deťom“ (All God's Chillun Got Wings, 1924), rozvíjajúce Strindbergove motívy „lásky a nenávisti“ medzi pohlaviami.
Druhé obdobie tvorivosti (polovica 20. – 30. roky 20. storočia) je spojené skôr s formálnym experimentovaním: „The Great God Brown“ (The Great God Brown, 1926), kde je maska hlavným prvkom expresivity; „Lazarus Laughed“ (Lazarus Laughed, 1927) s nezvyčajnou hudobnou a smiechovou „partitúrou“; "Marco Millionshchik" (Marco Millions, 1927), zapadajúci do tradície poetického divadla; „Dynamo“ (Dynamo, 1929), kde moderným „bohom“ je elektrina. „Katolícka“ dramaturgia („Dni bez konca“, Dni bez konca, 1934) koexistuje s pôvodným novopohanstvom („Smútok je osudom Electry“, Smútok sa stáva Electrou, 1931), ktorý umožňuje využiť antický mýtus na vytvorenie moderná tragédia. Záujem o tragický konflikt medzi vedomím a nevedomím sa naplno odráža v obraznosti „Podivné medzihry“ (Strange Interlude, 1928).
Neskoré obdobie tvorby dramatika spadá do 40. rokov 20. storočia, po niekoľkých rokoch „ticha“ (koniec 30. rokov). Navonok blízke žánru psychologickej drámy sú hry „Dlhý deň“ s Journey into Night, 1940), „Iceman Cometh“ (The Iceman Cometh, 1940; posl. 1946), „Mesiac pre nevlastných synov osudu“ (A Moon for the Misbegotten, 1945; post. 1947), "Duša básnika" (Dotyk básnika, 1946) dávajú milovaným "Nilovým témam (stratené ilúzie, sila minulosti nad súčasnosťou) symbolický rozmer , povýšiť rozpory moderny na úroveň skutočne tragických.
V štúdiu O "Neillovej tvorby možno rozlíšiť niekoľko etáp 5. Prvá (20. - polovica 40. roky) je spojená s interpretáciou jeho raných hier. Najväčšiu pozornosť si zaslúžia štyri diela, ktoré podľa nášho názoru načrtávajú hlavné oblasti výskumu v nasledujúcich tridsiatich rokoch.
Prvou je monografia E. Mickla „Six Plays of Eugene O“ Neill (1929). Kritik venuje pozornosť hrám „Anna Christie“ (Anna Christie, 1922), „Chlpatá opica“ (Chlpatí sú, 1922), „Veľký Boh Brown“ (Veľký Boh Brown, 1926), „Fontána“ (Fontána, 1926), "Marco Millions" (Marco Millions, 1927), "Strange Interlude" (Strange Interlude, 1928). Mikl tieto hry vysoko oceňuje, porovnávajúc O "Neilla so Shakespearom, Ibsenom, Goethem. Je jedným z prvých, ktorí si všimli charakteristickú
Miller J. Y. Eugene O "Neill a americký kritik: Súhrnný a Bibliografický kontrolný zoznam. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 s.; Atkinson J. Eugene O" Neill: Opisná bibliografia. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 b.; Eugene O "Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. T. Hayashi. - Jefferson (N. C), L.: McFarland, 1983. - X, 155 s.; Friedstein Yu. G. Eugene O" Neill: Bibliografický register / Comp. a vyd. vstúpiť, čl. Yu.G. Fridshtein. - M.: Kniha, 1982. - 105 s.
črty tragédie, vysoká dráma: „Človek, ktorý sa vydal čeliť každodennému domácemu kolu, sa zrazu ukáže tvárou v tvár obrovským, nepremožiteľným, elementárnym silám, proti ktorým sa míňa všetka životná energia človeka. rovnaké metódy“ 6 . Mikl tak upriamuje pozornosť na istý dejový model, ktorý je základom Neilových hier. V jednej z pasáží jej dáva ďalšiu charakteristiku: „Postavy nikdy nestrácajú kontakt s reálnym, ale nikdy nie sú mimo kontaktu s nadreálnym. "7.
Opačné výklady na seba nenechali dlho čakať. V diele V. Geddesa „Melodramatickosť Eugena O“ Neilla „(The Melodramadness of Eugene O“ Neill, 1934) je tragédia v interpretácii O „Neilla redukovaná na úroveň melodrámy, ktorá navyše odmieta divadelnosť. („Vo svete divadla ... O „Neill nie je doma“ 8). V skutočnosti je toto dielo mimoriadne vnímavé v tom, že si všíma „slabosti“ skutočne vlastné O'Neillovmu divadlu 20. a 30. rokov 20. storočia. Dá sa súhlasiť s Geddesovým názorom na hru Dni bez konca (Days Without End, 1934: „Drama and filozofia v jeho hrách neharmonizuje v plynulom presvedčivom rytme“ 9. Výskumník si všíma tú prevahu smerom k filozofickým záverom, ktoré budú naďalej negatívne ovplyvňovať umeleckú celistvosť hier.
Mickle A. D. Šesť hier Eugena O "Neill. - L.: Cape, 1929. - S. 19. 7 Tamže - S. 52.
8 Geddes V. Melodramadness of Eugene O "Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P.
8.
9 Tamže, str. 12-13.
Zaujímavý rozdiel vo výklade "Nilovského" jazykom viazaný
* výrečnosť“ v nasledujúcich bádateľoch a v diele Geddesa: „Nie je an
príklad muža vo vojne s umením. Vyjadrenie s ním je niečo, čo nemiluje
robiť; je to príliš ako priznanie, rozpaky zo srdca vyžmýkané z neho
proti svojej vôli“ 10. Čo sa týka melodrámy, využitie
- (Klišé Shilom (pozoruhodný vzhľad hlavného hrdinu, monológ, aparte,
pamätné zvukové a obrazové obrazy) bude dôsledne zvažovať J. Raleigh v monografii „The Plays of Eugene O“ Neill „(The Plays of Eugene O“ Neill, 1965). v podaní otca dramatika.
*
Tretia štúdia, ktorá nás zaujíma, patrí R. Skinnerovi:
„Eugene ONil: poetické hľadanie“ (Eugene O „Neill: A Poet“ s Quest, 1935).
Dramatik je kritikom vnímaný ako katolícky básnik (prítomnosť druhu
O'Neillov katolícky svetonázor je nepopierateľný, podobne ako mnoho Angličanov
Postoj amerických modernistov k viere a katolíckej tradícii
duálny, utkaný z lásky-nenávisť), stelesnený v hrách
rozpory svojho duchovného sveta.Tohto básnika Skinner porovnáva s
svätých, a poetická schopnosť porozumieť druhému Ja, ako aj
možnosti mnohých ja, ktoré sú básnikovi vlastné, sa porovnávajú s pokušeniami
(„pokušenia“), ktoré sa objavujú pred svätcom: „... je to práve preto, že básnik
reaguje tak, ako reaguje na svoje vlastné potenciálne slabé stránky, ktoré dokáže vytvoriť cieľ
materiál pre svoje umelecké dielo. Rovnako ako svätí, on, viac ako väčšina ostatných ľudí, rozumie
10 Tamže. - str. 7.
hriešnik a bojí sa hriechu“ 11. Takýto prístup umožňuje bádateľovi
„formulovať určitú lyrickú vlastnosť O'Neillovej dramaturgie: „...the
kvalita kontinuálneho básnického napredovania, ktoré ich všetky spája akýmsi spôsobom
vnútorné puto. Majú zvláštny spôsob, ako sa navzájom prelínať, ako keby to bola každá hra
len kapitolou vnútornej romantiky básnikovej fantázie.
* Ďalšou oblasťou výskumu je úvaha o dramaturgii
O "Neill vo svetle myšlienok psychoanalýzy. Prvé dielo tohto druhu patrí V. Khanovi:" The Plays of Eugene O "Neill: A Psychological Analysis" (The Plays of Eugene O "Neill: A Psychological Analysis, 1939).
Treba podotknúť, že nastal prudký nárast záujmu o dielo dramatika
na 50. roky, kedy sa objavili najmä dva literárne životopisy: „Časť
"Dlhý príbeh" (A Part of a Long Story, 1958), ktorý vlastní Agnes Boulton,
O'Neillova druhá manželka a The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O'Neill, 1959) od K. Bowena, napísané spoločne s O'Neilovým synom Sheenom. Zároveň vychádzajú dve monografie, v r. hodnotiac dielo O „Neilla, pridŕžajúc sa výkladu načrtnutého E. Micklom. Prvým je E. Angela, "The Haunted Heroes of Eugene O" Neill (1953). Druhá patrí D. Fallovi - "Eugene O" Neill a tragické rozpory "(Eugene O" Neill and the Tragic Tensions, 1958). Výskumník porovnáva hrdinov O "Neila s postavami E. Poea, G. Melvilla a F. M. Dostojevského, odhaľuje v nich črty určitého archetypu (Oidipus - Macbeth - Faust - Achab). D. Faulk upozorňuje na tzv. podobnosti
11 Skinner, Richard D. Eugene O'Neill: Poet's Quest. - N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. - S. 29.
12 Tamže.- P. IX.
názory C. G. Junga (ktorý mal veľký vplyv na amerického dramatika) a O „Neilla vo vzťahu k „večne existujúcemu“ rozporu medzi vedomím a nevedomím: „Muži musia nájsť sebapoznanie a strednú cestu, ktorá zmieri nevedomie potreby s potrebami vedomého ega. To znamená, že život nevyhnutne zahŕňa konflikty a napätie, ale že významom tejto bolesti je rast, ktorý Jung nazýva „individuácia“ – postupná realizácia vnútornej, úplnej osobnosti neustálou zmenou, bojom a procesom“ 13. Práve preto okolností sú postavy „dramaturgie Nilu odsúdené znova a znova bojovať so sebou.
V 60. a 70. rokoch sa objavilo niekoľko zmysluplných životopisov dramatika. Toto sú diela D. Alexandra „The Formation of Eugene O“ Neill „(The Tempering of Eugene O“ Neill, 1962); Arthur a Barbara Gelb - "O" Neil "(O" Neill, 1962); L. Schaeffer - "O" Neill: Syn a dramatik "(O" Neill: Syn a dramatik, 1968), "O" Neill: Syn a umelec "(O" Neill: Syn a umelec, 1973).
V roku 1965 vyšla už spomínaná monografia D. Raleigha "The Plays of Eugene O'Neill", ktorá sa stala v mnohom klasikou. Bádateľ skúma obsahovú aj formálnu stránku O'Neillovej dramaturgie. Začína rozborom špeciálnej kozmológie hier a prichádza k podobnej myšlienke ako D. Faulk. Jadrom O'Neillovho umeleckého univerza je princíp polarity, napätie medzi opačnými pólmi, ktoré sú navzájom nezlučiteľné a neoddeliteľné. Raleigh pristupuje k tejto problematike menej abstraktne ako Faulk a uvažuje o O'Nealovom vesmíre v jeho rozdelenom more a zem, vidiek a
13 Falk, Doris V. Eugene O "Neill a tragické napätie: Interpretačná štúdia hier. - New Brunswick (N. J.): Rutgers UP, 1958. - S. 7.
mesto, deň a noc. S ohľadom na túto polaritu Raleigh hovorí o hlavných témach dramaturgie (Shila, o tom, ako sa pred nami objavuje Boh, história, ľudstvo. Pri analýze historických hier výskumník prichádza k záveru, že O'Neil má blízko k viktoriánskej prístup k prenosu historických reálií v literatúre. Cituje slová samotného dramatika: „Nemyslím si, že o súčasnosti môžete napísať niečo hodnotné alebo pochopiteľné. O živote sa dá písať len vtedy, ak je dostatočne ďaleko v minulosti. Prítomnosť je príliš premiešaná s povrchnými hodnotami, nemôžete „neviete, čo je dôležité a čo nie“ 14. Minulosť a prítomnosť sú tiež akési póly.
Kapitola „Humankind“ (Ľudstvo) – jedna z najlepších v knihe – Raleigh venuje rasovému problému v O „Neillovi (Černoši a bieli, Íri a Yankeeovia), téme mužských a ženských princípov, ako aj konceptu osobnosti. Vzhľadom na dramatickú štruktúru („dramatickú štruktúru alebo organizáciu“) o „Nilových hrách, ako aj na funkciu poznámok a dialógov v nich, Raleigh apeluje na myšlienku M. Prousta, podľa ktorej každý veľký umelec vytrhol z nekonečný prúd skúsenosti určitý obraz („základný obraz“), ktorý sa mu stal metaforou všetkého ľudského bytia. Koncept takejto metafory obrazu je mimoriadne vhodný pri analýze dramatického diela. Raleigh verí, že hlavným obrazom-metaforou O'Neilovej práce je smútiaca žena.
O'Neillovej technike sú špeciálne venované dve práce vydané koncom 60. rokov: monografia E. Tornquista „Drama of Souls“ (A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Supernaturalistic Techniques, 1968), ako aj štúdia T. Tiusanena „ Scénické obrazy O" Neila "(Scenic Images O" Neilla, 1968). Autor prvého
14 Raleigh, John H. The Plays of Eugene O "Neill. - Carbondale-Edwardsville (11.): Southern Illinois UP, 1965. - S. 36.
Dielo cituje slová dramatika, ktoré vyslovil v rozhovore v roku 1924: „Sotva niekedy chodím do divadla, hoci čítam všetky hry. ja môže dostať. ja nieísť do divadla, pretože vždy dokážem v duchu urobiť lepšiu inscenáciu, ako je tá na javisku...“ starať sa o ich naštudovanie. V skutočnosti Thornquist pokračuje vo svojich úvahách a poznamenáva, že O "Neill nevenoval menej pozornosti rozsiahlym poznámkam vo svojich hrách ako dialógu, ktorý im dodáva vlastnosti epických diel. Podľa výskumníka sa dramatik snažil dokázať, že hra nie je inscenovaný je hodnotný Napriek tomu Thornquist berie do úvahy možnosť javiskovej interpretácie hry a svoju úlohu vidí v určovaní sémantického významu jej vlastnej dramatickej štruktúry: „V súlade s vlastným použitím termínu O“ Neilla, ako ho chápem to, "supematuralizmus"» sa teda používa v širokom zmysle. Akýkoľvek herný prvok alebo dramatický prostriedok - charakterizácia, scéna, scenéria, osvetlenie, zvukové efekty, dialógy, nomenklatúra, použitie paralelizmu - sa bude považovať za nadprirodzený, ak sa ním bude zaoberať takým spôsobom zo strany dramatika, že presahuje (prehlbuje, zintenzívňuje, štylizuje alebo otvorene rozbíja) realizmus v snahe premietnuť to, čo O"Neill výrazy „za životom““ hodnoty pre čitateľa alebo diváka“ 16 .
Pokus považovať ONeelove hry za diela dramatického umenia sa autorovi podaril až v druhej zo spomínaných monografií. Tiusanen konkrétne spomína základný princíp čítania hry: „... javisko
15 Tomqvist, Egil. Ehrama duší: Štúdie O'Neillovej super-naturalistickej techniky. - New Haven (CT):
Yale UP, 1969. - S. 23.
je, alebo by mal byť, vždy prítomný v našej predstavivosti ako čitateľov – ako to bolo v
*
myseľ dramatika. Vo svojej tvorbe sa venuje štyrom zo šiestich
zložky tragédie, naznačené v aristotelovskej „Poetike“: 1)
„zápletka“ 18 alebo štruktúra hry (zápletka alebo štruktúra), pokiaľ sú
ovplyvniť javisko výrazové prostriedky; 2) „verbálne
výraz „^i (Liop); 3) „hudobná skladba“ („lyrický alebo hudobný
prvok poskytnutý zborom"); 4) "pódiové prostredie" ("spektakulárne").
Tiusanen venuje osobitnú pozornosť tomu, aby dramatik dosiahol svoj cieľ
nielen jazykom, dialógom, ale aj osvetlením, hudbou,
scénografia.
K dielam venovaným úvahám o dramatickej zručnosti
"ONila, zaraďte aj dve monografie vydané v 70. rokoch minulého storočia.
dielo T. Bogarda "Kontúry času: hry Eugena O" Neilla "(Contour in Time: The Plays of Eugene O" Neill, 1972) a štúdiu L. Chebrowa "Rituál a pátos - divadlo O" Neil " (Rituál a pátos - Divadlo O "Neilla, 1976). Chebrowovo dielo najpresvedčivejšie dokazuje prepojenie dramatika formálneho hľadania so starogréckou tragédiou.
Pomerne netradičná monografia pre výskumníkov O "Neilla patrí J. Robinsonovi: "Eugene O'Neal a myšlienka východu. Dvojité videnie "(" Eugene O "Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). Analyzuje vplyv hinduizmu, budhizmu, taoizmu na témy a obraznosť hier O" Neilla. Robinson však príde na to, že dramatik nie
17 Tiusanen, Timo. O'Neillove scénické obrazy. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - S. 3.
18 ruskojazyčných výrazov je uvedených v preklade VG Appelrot // Aristotela. O umení poézie.
M: Umelec. lit., 1957. - S. 58.
sa mohol vzdať dualistického západného svetonázoru, ktorý je základom jeho tragickej vízie.
V posledných rokoch vzrástol záujem o štúdium diela dramatika z hľadiska psychoanalýzy, čo potvrdzujú aj diela B. Voglina - ""Rozrušená myseľ": O "Neill's Struggle with Closure" ("Perverse Mind": Eugene O"Neill's Struggle with Closure, 1999), ako aj S. Black - "Eugene O" Neill: Beyond Mourning and Tragedy "(Eugene O" Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Blackova monografia je prvá skúsenosť s konzistentnou psychoanalytickou biografiou dramatika Hlavnou Blackovou myšlienkou je, že O'Neill vedome používal písanie ako prostriedok na podrobenie sa psychoanalýze. Black venuje značnú pozornosť Neilovmu vnímaniu tragédie a snaží sa ukázať, ako prebiehal pohyb od uvedomenia si tragédie bytia cez dlhé obdobie introspekcie k myšlienkam, ktoré sú mimo tragického svetonázoru.
V knihe "Modern Drama Theories: Selected Articles on Drama and Theatre, 1840 - 1990" (1998), ktorú vydal G. W. Brand, je Nilovova myšlienka úloh divadelného umenia považovaná za príklad "antinaturalizmu" ( „antinaturalizmus“) a zapadá do rovnakej tradície s francúzskymi surrealistami (G. Apollinaire), talianskymi futuristami (F. T. Marinetti), takými významnými osobnosťami európskeho divadla ako A. Appia, G. Craig, A. Artaud.
Diela Nemca K. Müllera „Realita stelesnená na javisku“ (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O „Neills, 1993) a amerického výskumníka 3. Britske „Aesthetics of Failure“ (Estetika Zlyhanie: Dynamická štruktúra v hrách Eugena O "Neilla, 2001)
spája záujem o formálne hľadanie dramatika, o jeho túžbu nájsť
moderný javiskový jazyk, aby stelesnil hlavné témy jeho tvorby.
Z ruskojazyčných diel treba spomenúť knihu A. S. Romma „Americká dramaturgia prvej polovice 20. storočia“ (1978), v ktorej je jedna z kapitol venovaná tvorivosti (Shila, ako aj tzv. monografia M. M. Koreneva
- "Dielo Y. O" Neila a spôsoby americkej drámy "(1990), ktorá mnohostranným spôsobom osvetľuje identifikovanú problematiku. Výskumník analyzuje nielen tvorbu O" Neala, ale jeho dramaturgiu zasadzuje do tzv. kontext vývoja amerického divadla ako celku. Koreneva uvažuje u O'Neilla o dvoch typoch tragédií – o „tragédii jednotlivca“, postavenej okolo jednej ústrednej postavy, a o „univerzálnej tragédii“, kde je konflikt „rozptýlený“, nie
sa vyčerpáva priamou zrážkou hlavného hrdinu s antagonistom. M. M. Koreneva trvá na spoločensko-politických príčinách „hlbokej tragédie moderného človeka, odcudzeného svojej skutočnej podstate, človeka, ktorého dôstojnosť je narúšaná rôznymi formami inštitucionalizovanej nerovnosti, ktorého duchovné ašpirácie sú pošliapané spoločnosťou, ktorá sa hrubo podriadila materiálne ciele“ 19 . Podľa nášho názoru absolutizácia úlohy „prostredia" v O „Nilových hrách skresľuje jeho tragickú víziu. V tomto zmysle ruský bádateľ S. M. Pinajev, autor monografie „Poetika tragiky v americkej literatúre. Dramaturgia r. O" Nile", formuloval prenikavejšie chápanie tragického O" Nile. (1988): "Pod pojmom "dnešná choroba" myslel "smrť starého Boha a neschopnosť vedy a materializmu predložiť novú, ktorá uspokojuje primitívny prirodzený inštinkt nájsť zmysel života a zbaviť sa strachu zo smrti.“ s
19 Koreneva M. M. Dielo Yu. O "Neal a spôsoby americkej drámy. - M.: Nauka, 1990. - S. 11.
veľká zručnosť zobrazujúca symptómy „choroby“ duše a vedomia
"Moderný človek márne pátral po príčinách, ktoré spôsobili túto chorobu."
Ale aj táto poznámka si podľa nášho názoru vyžaduje korekciu. Tragédia pre O "Neill nie je prostriedkom, ako poukázať na "choroby" storočia, neklasifikuje sociálne neduhy. Apelovať konkrétne na tragédiu
„diktované povahou jeho talentu, povahou umeleckého
temperament, literárne sklony. Byť videný v
Americká realita potrebovala materiál na vytvorenie tragédie
zvláštny druh umelca. Obdivovateľ Wilda a Baudelaira, Strindberga a Nietzscheho,
osobnosť s mimoriadnym osudom, O „Neil“ hľadal „adekvátnu formu pre
realizáciu vlastných predstáv. Poukázanie na kritické zameranie
1 O „Pri Neillovom písaní hier výskumníci zabúdajú na hlboko optimistických
dramatikov výklad samotnej podstaty tragédie (pozri I. kapitolu), ktorý sa preňho stal cestou k pochopeniu modernej duše.
Hlavným cieľom tejto dizertačnej práce je teda analyzovať filozofiu O'Neillovej tragédie, na ktorej je postavený celý umelecký svet dramatika.
Na vyriešenie tohto problému sme vybrali hry „Cisár Jones“, „Krídla sú dané všetkým Božím deťom“, „Prichádza ľadoborec“, „Mesiac pre nevlastných synov osudu“. Na jednej strane nám umožňujú sledovať premenu tradičných tragických tém (osudná kliatba, obeta) v divadle jedného z najoriginálnejších dramatikov 20. storočia. Na druhej strane sú to práve tieto hry, ktoré presvedčivo dokazujú, že O "Neill vytvoril tragický vesmír,
20 Pinasv S. M. Éra povýšencov alebo druhý objav kontinentu // Americká literárna renesancia XX storočia / Comp. S. M. Pinasv. - M: Azbukovnik, 2002. - S. 42.
existujúce podľa vlastných, jedinečných zákonov. "cisár Jones" a
„Krídla sú dané všetkým deťom Božím“ sú názornými príkladmi plastického divadla, ktoré umožňujú poukázať na javiskovú expresivitu „Nilovovej tragédie.“ Neskoršie hry odhaľujú ďalšie aspekty autorovho umeleckého sveta.
svedomitý psychologický vývoj postáv je neoddeliteľný od ich symbolickej interpretácie. Vybrané hry nám preto umožňujú predstaviť filozofiu O'Neillovej tragédie v jej dynamike.
Pri skúmaní diela amerického dramatika sme sa opierali o všeobecné práce o teórii a histórii tragédie. Patria medzi ne monografie, ktoré sa svojím spôsobom stali klasikou: „The Hidden God“ (Le Dieu Cache, 1959) od L. Goldmana,
* "Tragická vízia" (The Tragic Vision, 1960) M. Krieger, "Smrť tragédie"
(The Death of Tragedy, 1961) J. Steiner, Tragédia a teória drámy (Tragédia
a Teória drámy, 1961) od E. Olsona. Popis hlavných vlastností
tragické videnie vedie autorov k rozboru konkrétnych filozofických a
literárnych diel. Priamo k tragédii O "Neal je daný
pozornosť v diele E. Olsona, ako aj v monografiách R. B. Heilmana
"Ľadový muž, Pyro a hrdina utrpenia" (Iceman, the
Podpaľač a problémový agent: Tragédia a melodráma na modernej scéne,
1973), P. B. Sewell "The Vision of Tragedy" (The Vision of Tragedy, 1980), J. Oppa
"Tragická dráma a moderná spoločnosť" (Tragická dráma a moderná spoločnosť,
1989). Pre túto dizertačnú prácu bolo plodné rozlišovať
„tragická“, „tragédia“ a „tragická vízia“, formulovaná v
najmä americký bádateľ W. Storm v knihe „Po Dionýzovi“
(After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): „Vzhľad a tragédia sú
spôsobené človekom, tragické nie je; je to skôr zákon prírody, špecifický vzťah bytia a kozmu“ 21 .
Treba hlavne povedať, prečo sme si vybrali práve tieto diela. Predstavujú dva zásadne odlišné prístupy. Cieľom niektorých bádateľov (Olson, Heilman) je zistiť zhodu či nesúlad O "Neillových tragédií s hypotetickými zákonitosťami žánru, čo podľa nás skresľuje jedinečný umelecký svet spisovateľa. Vhodnejšie je pokúsiť sa o vidieť v dramatikovi nekanonického tragéda. Práve z týchto pozícií sa Sewell vyjadruje vo svojom diele „Vízia tragédie". Tvrdí, že v 19. storočí „štafetu" Shakespearovej tragédie neprebralo divadlo, ale románom (N. Hawthorne, X. Melville, F. M. Dostojevskij).Až príchodom X. Ibsena a Yu.O Nílske divadlo získalo svoje pôvodné tragédie. V dôsledku toho je „tragédia“ chápaná výskumníkom široko, nie ako žáner, ale ako kvintesencia zvláštneho svetonázoru. Sewell v tom nadväzuje na Kriegera, ktorý verí, že k modernej tragédii by sa nemalo pristupovať formálne, ale tematicky.
Pri rozbore konkrétnych textov sme vychádzali z metodiky
„opatrné čítanie“, navrhnuté americkou „novou kritikou“, v
najmä C. Brooks a R. B. Heilman vo filme „Understanding Drama“ (Porozumenie
Prvá kapitola tejto štúdie je venovaná úvahe o filozofii tragédie O. Neilla na materiáli listov, článkov, rozhovorov dramatika. Analyzuje vplyv M. Stirnera, A. Schopenhauera, F. Nietzscheho. na O“ Níle chápanie tragédie a jej umelecké stvárnenie.
21 Storm W. Po Dionýzovi: Teória tragédie. - Ithaca: Cornell U.P. 1998. -P. osemnásť.
Druhá kapitola pozostáva z dvoch častí, v ktorých sa vo svetle tohto problému podrobne rozoberajú O'Neillove hry: „Cisár Jones“, „Krídla sú dané všetkým deťom Božím“, „Mesiac pre nevlastných synov osudu“ , "Ľadoborec prichádza".
Vo vyšetrovacej väzbe výsledky štúdie sú zhrnuté. Filozofia O'Neillovej tragédie zapadá do kontextu literárnych a všeobecných kultúrnych rešerší medzivojnovej éry.
Filozofia tragédie Y. O „Neal
O Neil opakovane porovnával svoje chápanie myšlienky tragédie s predstavami Grékov a alžbetínok o nej. Napriek tomu treba poznamenať, že Nilovovo chápanie tragédie siaha nie až tak ku Grékom („Poetika“ Aristotela), ale k myšlienkam tragického v umení a tragike ľudskej existencie, rozšíreným v druhej polovici r. 19. storočie (A. Schopenhauer, F. Nietzsche).
Už v rozhovore v 20. rokoch O Neil hovorí o svojom osobitom chápaní zákonitostí žánru. Vedome sa dištancuje od každodenného, každodenného chápania tragédie: "Ľudia hovoria o "tragédii" v nich a nazývajú to "špinavé", "depresívne", "pesimistické"..." \ Tragédia nemá nič spoločné s pesimizmus:
"... myslím, že tragédia má taký význam, aký jej dali Gréci. Priniesla im povznesenie, túžbu po živote a stále viac života. Vyburcovala ich k hlbšiemu duchovnému pochopeniu a oslobodila ich od malichernej žiadostivosti každodennosti." Keď videli na javisku tragédiu, pocítili, že ich vlastné beznádejné nádeje sú zušľachtené v umení“2.
Takže Ó, Neil vidí svojich veľmi podmienených „spojencov“ v Grékoch. Tragédia so sebou priniesla povznesenie, vysoký tón. Nabádala k životu, ale jej dionýzovská sila bola taká veľká, že mimovoľne prikázala ísť ďalej.
1 O Neill E. Eugene O Neill: Komentáre k dráme a divadlu. - Tubingen: Narr., 1987. - P 25.
2 Tamže. S. 25-26. každodenný život. Dalo to ideálny rozmer pozemskej existencii. Oslobodenie od drobných každodenných starostí viedlo k duchovným vhľadom.
Pre Nilovovo vnímanie tragédie je protiklad medzi obyčajným a transcendentálnym zážitkom mimoriadne dôležitý. V jeho umeleckom svete sa jasne deklarujú dva póly – každodennosť a sen. Ponorený do každodenného života človek cíti svoju menejcennosť. Pre hrdinu O Neila – idealistu a snílka – sa práve to, čo považuje za skutočnú hodnotu, ukazuje ako nedostupné. Každodenný život človeka potláča, už len preto, že je príliš slabý na to, aby ho vyzval. Často je bremeno každodenného života stelesnené v obraze usadlého života – farmy („Za obzorom“; „Vášeň pod brestami“, Túžba pod brestmi, 1924; „Mesiac pre nevlastných synov osudu“), s. ktorým sú snovateľovi zviazané ruky a nohy. Sen vládne postave Nilovského, pretože idealizmus je vrodenou, prirodzenou vlastnosťou jeho postavy. Tá sa však neustále vymyká. Sféra ideálu, podobne ako každodenný život, je vlastná určitej menejcennosti.
Preto sa v už citovaných slovách dramatika objavuje obraz „beznádejnej nádeje“ („beznádejná nádej“) – jeden z ústredných v Nilovovej filozofii tragédie. Dramatik vysvetľuje jeho prítomnosť v ľudskom živote takto:
"... žiadne víťazstvo, ktoré môžeme vyhrať, nikdy nie je také, o ktorom sme snívali! Úspech, v užšom zmysle vlastnenia, je zastarané finále. Sny, ktoré sa dajú úplne zrealizovať, nestojí za to snívať. Čím vyšší je sen, tým vyššie nemožné je si to naplno uvedomiť. Ale nepovedali by ste, keďže je to pravda, že by sme mali snívať len o ľahko dosiahnuteľných ideáloch“ 3.
Takže akýkoľvek úspech, akékoľvek „víťazstvo“ nikdy neuspokojí nilovského snílka, nikdy sa nezhoduje s ideálom, ktorý existuje v jeho predstavách. Takže „beznádejná nádej“ je snom. Ide o vzdialený bod, „vodiacu hviezdu“, ktorú si človek vytvára pre seba v čase alebo priestore. Čím je nedostupnejší, tým je výhodnejší, tým viac láka na nilovského hrdinu. Zlyhanie idealistu je prirodzené pre tých, ktorí chápu úspech a úspech „úzko“ („úspech v úzkom zmysle vlastnenia“). V skutočnosti je dôvodom porážky konečná menejcennosť sna.
Tu je jeden príklad. Vo výbere toho, čo sme nazvali „vodiaca hviezda“, nie je nič neobvyklé ani tragické. Je ľudskou prirodzenosťou robiť plány a snažiť sa dosiahnuť cieľ. Takýto človek hľadí do budúcnosti. A kde je pohľad postavičky Nilovského? Kde je jeho "vodiaca hviezda"? Cornelius Melody („Duša básnika“, Dotyk básnika, 1946) sa snaží zodpovedať obrazu džentlmena, ktorý vytvorila jeho fantázia v mladosti. Jamie Tyrone ("Mesiac pre nevlastných synov osudu") chce, aby dievča, ktoré miluje, bolo schopné takého pochopenia a odpustenia, s akým sa u zosnulej matky nestretol. Mary Tyrone (Long Day's Journey into Night, 1940) berie drogy, snaží sa zabudnúť na väčšinu svojho života (manželstvo, narodenie synov) a vrátiť sa do čias svojej mladosti, keď bola vychovávaná v kláštore.
Všetky tieto sny sa ukážu ako a priori nerealizovateľné: cieľ je v nenávratnej minulosti. A nejde len o to, že nemôžete vrátiť minulosť, ale že hrdina sa márne snaží držať svojej vlastnej ilúzie. Ako si to predstavuje, „minulosť“ nikdy nebola. Niekedy sú tieto túžby privedené do bodu absurdity. Logika hry „The Shaggy Monkey“ naznačuje, že Yank Smith, ktorý odmieta patriť k druhu Homo Sapiens, sa snaží zvrátiť evolúciu a zomrie v klietke gorily.
Keď hovoríme o tragédii, ONil tvrdí, že len o nerealizovateľnom stojí za to snívať. Sen je nedosiahnuteľný, ale dôležitá je cesta, ktorou človek prejde v túžbe po jeho realizácii. Táto téza sa môže zdať dosť svojvoľná, keďže hry dramatika niekedy demonštrujú kolaps života. Na jednej strane je. Na druhej strane, pre SSHIL je dôležité, že keď človek nedostane to, o čom sníval, stal sa v boji za svoj sen sám sebou, „iným“ („iným“):
„Individuálny život sa stáva dôležitým práve vďaka boju, akceptovaniu a presadzovaniu tohto jednotlivca, ktorý ho robí tým, čím je, a nie, vždy v minulosti, robí z neho niečo, čo nie je on sám.
Práve na tejto ceste získava postava nilovskej tragédie hlavné víťazstvo: zostáva verný sám sebe. „Dlhá cesta“ za nedosiahnuteľným snom formuje ľudskú osobnosť. Cesta, ktorú hrdina prešiel, sa ukáže byť len „jeho vlastnou“, ale o osobnom výbere cesty snáď ani netreba hovoriť. Postava Nilovského je v mnohých ohľadoch fatalistická.
„Človek chce svoju vlastnú porážku, keď sa ženie za nedosiahnuteľným,“ čítame v knihe O Neil. Človek, ktorý sa usiluje o nedosiahnuteľné, akoby otáčal svoje
život v dlhej obeti. Sen o nemožnom sa v Nilovovej interpretácii ukazuje ako smäd po porážke, akási príťažlivosť k smrti. Hrdina, ktorý sa odváži snívať, je obeťou, musí nevyhnutne zahynúť. Aký je význam tejto symbolickej obety? Človek, ktorý si kladie vysoké ciele, snažiaci sa prelomiť hranice toho, čo je pre laika dostupné, pomáha podľa dramatika objaviť v živote ten vysoký zmysel, ktorý sa v ňom skrýva.
"Nie je to príklad duchovného významu, ktorý život dosahuje, keď mieri dostatočne vysoko, keď jednotlivec bojuje so všetkými nepriateľskými silami vo vnútri i mimo seba, aby dosiahol budúcnosť vznešenejších hodnôt."
V tomto výroku možno zachytiť ozveny akéhosi nietzscheizmu. Pozor si treba dať aj na to, že boj, ktorý vedie postava O Nil, nie je v prvom rade bojom s vonkajšími silami, ale bojom so sebou samým, s vlastnou prirodzenosťou, obsedantnými spomienkami, ilúziami. Konflikt je zakorenený vo vnútornom svete postavy, aj keď je zobrazený veľmi teatrálne, s výrazom príznačným pre európske divadlo 20. rokov ("Emperor Jones", "Lazarus sa smial").
Témy obety a skazy: „Cisár Jones“, „Krídla sú dané všetkým Božím deťom“, „Mesiac pre nevlastné deti osudu“
Táto kapitola rozoberá otázku, na akom materiáli a akými prostriedkami umeleckého jazyka buduje O Neil modernú tragédiu.
Témy obety a obety, osudového zápasu s osudom, ktoré sú v Nilových drámach vždy latentne prítomné, sú v hre „Cisár Jones“ podané obzvlášť expresívne. Postavy neskorej dramaturgie sa cítia ako obete minulosti a osudu, niekedy jedna druhej. V „cisárovi Jonesovi“ je obeť teatrálna a vyzdvihnutá do popredia ako očarujúci rituál, do ktorého je zapojený aj hlavný hrdina. Šaman, džungľa, boh v podobe krokodíla sú plne oprávnené atribúty groteskného vesmíru vytvoreného Sneelom v tejto tragédii.
"Cisár Jones" sa vyznačuje dejovou dynamikou a akousi fantazmagorikou. Preháňanie, nedostatok miery ako v zločine, tak aj vo vykúpení – to je významová dominanta. V Jonesových riadkoch možno počuť ozveny toho, čo sa tradične spája s americkým snom: "Od čierneho pasažiera k cisárovi za dva roky!" (118)1. No v Nilovovej interpretácii sa klišé o kariérnom raste mení na grotesku. Utiekol z
väzenia, černoch, ktorý preplával oceán na parníku ako čierny pasažier, pochádza zo samého dna spoločnosti. Nie je ani na najnižšej priečke spoločenského rebríčka, no za ním je absolútnym outsiderom. Keď sa vyhlási za cisára, nielenže sa dostane na najvyššiu úroveň, ale opäť sa ocitne mimo rolí, ktoré má človek v modernom svete k dispozícii. Покинув Америку ради джунглей предков, Джонс, "цивилизованный негр" и одновременно гагой цивилизации, становится императором "лесных негров" ("woods niggers"). Len tak môže realizovať svoj sen o veľkosti. Premena bývalého väzňa na cisára dokazuje, že Jones vo svojich tvrdeniach nepozná mieru.
В то же время он понимает, что его императорское правление - это "цирковое представление" ("de big circus show") для туземцев, которых он презрительно называет "bush niggers". Sám Jones sa zaujíma o svoje osobné obohatenie: "Dey chce veľkú cirkusovú šou za deir money. Dávam im to a ja gits de money" (118). Cisársky titul je vynález, akýsi dômyselný trik, ktorý sa podaril pre neznalosť domorodcov. Jones okradol svojich poddaných, nútil ich platiť vysoké dane a zároveň ich očaril, prezentoval sa v podobe silného vládcu, „nesmrteľného“, ktorý podľa legendy, ktorú sám vymyslel, môže zomrieť iba na „ strieborná guľka“ („strieborná guľka“) .
Práve legenda o striebornej guľke zabezpečila Jonesovi úspech. Táto fikcia našla odozvu v mytologickom vedomí černochov. Jones, cynik a básnik, neomylne uhádol, ako sa možno dotknúť strún duší barbarov a vzbudiť v subjektoch strach:
"A dere All Dem Fool, Bush Nigggers Was Kneelin Down a Bumpin Deir Heads on De Ground I Was a Miracle Out of the Bible. Oh Lawd, From Dat Time on I Had Dem All Eatin Ow MYY HANAC. and Dey jump through" ( 119).
Jonesove slová naznačujú, že sám seba nevidí ani tak ako cisára, ale ako boha, modlu pohanov. Kľačiaci domorodci pred ním padajú na tvár ako pred zázrakom. Navyše, v mysliach Jonesa sú pohanské myšlienky neoddeliteľné od kresťanských. Aj keď je zrejmé, že v kresťanstve je najväčšia presvedčivosť pre cisára „zázračná“ („zázrak z Biblie“). Ale tieto zázraky majú veľmi nepriamy vzťah ku kresťanskej svätyni. Jonesovi sú skôr známe jarmočné, fraškové „zázraky“ a cirkusové triky. Motív cirkusového predstavenia sa teda opäť ukazuje ako významný. Domorodci sú pre cisára akousi divou zverou a on sám je trénerom, ktorý v jednej ruke drží maškrtu a v druhej bič (“I cracks de whip and Dey jumps through”).
Motív cirkusu, frašky je prvkom „nízkeho žánru“ v tragédii, ktorý však umocňuje celkový tragický tón. Dá sa predpokladať, že O Neil v tomto nadväzuje na nemeckých expresionistov, v ktorých sa estetika stánku často spája nie so zábavou, ale s tragédiou: hra E. Tollera „Eugen nešťastník“ (Hinkemann, 1922), R. Wiene film "Kabinet dr. Caligariho" (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), opera A. Berga "Lulu" (Lulu, 1937). Takže v "cisárovi Jonesovi" sa motív cirkusu, akoby chcel ilustrovať obratnosť hlavného hrdinu, mení na odcudzenie, odcudzenie.
Jonesove predstavy o vlastnom cynizme a obozretnosti sú prevrátené: poddaní odišli od cisára a chystajú sa ho zabiť. Navyše plán spásy, ktorý vypracoval Jones, ukazuje, že jeho myseľ je v mnohých ohľadoch usporiadaná rovnako ako myseľ poverčivých domorodcov. Preto prikázal vrhnúť jednu striebornú guľku, aby spáchal samovraždu, ak ho prenasledovatelia dostihnú.
Hopeless Hope“: „Prichádza ľadoborec“
Hra „The Icebreaker Comes“, odkazujúca na neskoré obdobie tvorby O Neila, umožňuje pochopiť to, čo sa dramatikovi zdá byť kvintesenciou tragického.
Protiklad medzi ilúziou a realitou, snom a realitou, charakteristický pre O Nile, dostáva nový rozmer. Snílkovia a „realisti“ sa v hre hádajú o pravde a lži, súcite a krutosti, vine a jej vykúpení. Odhaľujú sa nové aspekty Nilovovej filozofie tragédie. Na jednej strane sa do popredia dostávajú etické otázky. Na druhej strane dramatik ponúka alternatívu k tragickému svetonázoru. Ale len umocňuje všeobecný tón absurdity a „beznádeje nádeje“ (obraz „beznádejnej nádeje“, pozri kapitolu I).
Ice Breaker má štyri dejstvá. Akcia sa odohráva v lete roku 1912 a trvá jeden a pol dňa. V newyorskom salóne sa na oslavu narodenín jeho majiteľa schádzajú mestskí „vyvrhenci“. Všetci sú rojkovia, ktorí nie sú schopní triezvo posúdiť seba a svoje okolie. Pripojí sa k nim úspešný obchodník, ktorý káže opustenie ilúzií ako cestu k mieru a šťastiu. V snahe odhaliť svojich priateľov skrýva pravdu o zločine, ktorý spáchal - vražde svojej manželky.
Zloženie hercov je veľmi orientačné. Postavami hry sú obyvatelia mestského dna. Mohli sa objaviť pred divákom vo forme akéhosi gangu, zhromaždenia ľudí spojených drobnými zločinmi, nútených skrývať sa pred strážcami zákona. Ale o Nilovského postavy spája spoločný spôsob života, nálada, svetonázor. Vrah, pasák, prostitútky, majiteľ salónu, majiteľ zničenej herne sú „neoddeliteľní“ pre podobnosť ich ilúzií a strachov. Všetci lipnú na poslednej nádeji, podľahnú sebaklamu a boja sa smrti.
Hosťami v salóne Harryho Hopea sú ľudia približne rovnakého veku. Najstarší – Larry a samotný Harry – majú šesťdesiat rokov. Mladšiu generáciu zastupujú barmani a prostitútky – ešte nemajú tridsať. Najmladším zo všetkých je Don Parritt, osemnásťročný mladík, ktorý v poslednom dejstve hry spácha samovraždu.
Patria k rôznym národnostiam. To bolo charakteristické už pre rané „morské“ hry OHil. Medzi námorníkmi britskej nákladnej lode Tlenkern" ("Course East, to Cardiff and Other Plays", Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916) - írsky, americký, anglický, nórsky, ruský. Newyorský salón má rovnakú zmes národov a rás v námorníckych štvrtiach. Nie je tu až tak veľa Američanov (Harry Hope, Hickey, Willie Ouben), ale je tu veľa emigrantov, ktorí pociťujú odcudzenie životnému prostrediu (poznámka sa týka Larryho írskeho vzhľadu, Jimmyho škótskych rečových čŕt Barmani aj „Pearl“ sú Taliani, McCloinovo priezvisko označuje waleských predkov.) Mulat Joe Mot je medzi bielymi nocľažníkmi cudzinec.
Obyvatelia salónu kedysi patrili k profesionálnym „cechom“, ktoré v nich zanechali svoju stopu rôznymi spôsobmi. Z dvoch bývalých anarchistov jeden, Hugo, vyzerá ako karikatúra anarchistu z novín a druhý, Ír Larry, pripomína smútiaceho, unaveného kňaza. Bývalí dôstojníci, Boer Pete
Vetjoven a Angličan Cecil Lewis, ktorí sa pred desiatimi rokmi zúčastnili búrskej vojny, neprestali byť v nepriateľstve, hoci Vetjoven vyzerá skôr ako mierumilovný holandský farmár než ako „generál“. Jedno všetkých spája: v minulosti boli niekým a teraz pred divákom stojí bývalý kapitán, bývalý policajt (McLloin), bývalý cirkusant (Mosher).
Rozdiely v pôvode, výchove, povolaní postáv menia slovné tkanivo hry na akýsi „taviaci kotol“10. Takže. hlasy, ktoré znejú celkom nezávisle kvôli rozdielom v intonačných prízvukoch a výslovnostiach, sa stávajú súčasťou zboru spievajúceho o tom istom: o tom, čo mohlo byť a čo nikdy nebolo.
