„Nedeľa na ostrove Grande Jatte“ je jedným z najznámejších obrazov veľkého francúzskeho umelca Georgesa-Pierra Seurata. Georges Seurat (1859-1891) - slávny maliar, významný predstaviteľ postimpresionizmu, jeden zo zakladateľov neoimpresionizmu.
Georges Seurat. Nedeľné popoludnie na ostrove Grande Jatte
Georges Seurat sa preslávil aj tým, že vytvoril metódu maľby, ktorá je známa ako pointilizmus - kresba bodkami. Obraz Nedeľné popoludnie na ostrove Grand Jatte, známy aj ako Nedeľné popoludnie na ostrove Grand Jatte, je ukážkovým príkladom pointilizmu, ktorý vynašiel Georges Seurat. Toto dielo je nielen vynikajúcim príkladom, ale je považované za jeden z najlepších obrazov tohto smeru postimpresionizmu. Umenie pointilizmu tu predstavuje skutočnú dokonalosť krásy a nádhery. Možno práve vďaka tomuto plátnu zaujal pointilizmus pevné miesto vo svetovom umení a dodnes ho používajú umelci na všetkých kontinentoch.
Obraz „Nedeľa na ostrove Grande Jatte“ bol namaľovaný v roku 1886, olej na plátne. 207 × 308 cm, momentálne v Art Institute of Chicago. Obraz je slnečná letná krajina s ľuďmi, ktorí si užívajú prírodu. Obraz vyzerá veľmi harmonicky, trvalo, pokojne, bohato. Georges Seurat podľa svojej techniky nemieša farby, ale nanáša ich v bodoch v určitom poradí.
Obraz vyvolal zmiešaný názor divákov a kritikov umenia, získal však svoje miesto v dejinách umenia, v histórii postimpresionizmu a stal sa jedným z najvýraznejších príkladov krásy štýlu pointilizmu.
Georges-Pierre Seurat(2. 12. 1859 Paríž – 29. 3. 1891 Paríž) – Francúzsky postimpresionistický maliar, zakladateľ neoimpresionizmu, tvorca pôvodnej metódy maľby zvanej divizionizmus alebo pointilizmus.
Študentská práca
Sada farieb Pelikan. K12" - obrazy
S vydaním Pelikan's Original K12 Set by sme sa s vami radi podelili o niekoľko nápadov, ako použiť Pelikan sadu farieb na hodine kreslenia. V centre pozornosti je dielo umelca Georgesa Seurata.
Materiály pre túto lekciu:
Sada farieb "K12", štetce Pelikan rôznych veľkostí a typov štetín, skicár a vatové tampóny.
Nedeľné popoludnie na ostrove Grande Jatte, 1884-1886
Návod "Nedeľa na ostrove Grande Jatte"
Nakresliť obrázok z bodiek môže byť náročná úloha, ale len na prvý pohľad. Francúzskemu umelcovi Georgesovi Seuratovi (1859-1891) sa podarilo vytvoriť úplne novú metódu maľby – „pointilizmus“. Skúmanie jednotlivých bodov na obrázku zhotovenom touto technikou nikam nevedie. Skúste sa však pozrieť na celý obrázok ako celok a uvidíte: obrázok je akoby utkaný z bodiek.
Ak sa na obrázok pozriete z diaľky, uvidíte, že bodky sa spájajú a vytvárajú farebné objekty a trojrozmerné obrázky. Jednak sa táto metóda používala už v staroveku pri tvorbe mozaiky a jednak je tento princíp základom moderných tlačových metód.
Funguje to takto:
- Stiahnite si nedeľné popoludnie na Grande Jatte Island Resource Kit.
- Šablóna tlače:
- Starožitná mozaika, vzor podlahy
- žabie oko
- Výstrižky z novín (zarážky farieb)
Tieto obrázky naznačujú určité odrazy: podlaha je vyrobená z masívnych dlaždíc, staroveku; viacnásobne zväčšený počítačový obraz farebných pixelov; farebné kontrolné body na štvorfarebných novinách.- Vyzvite študentov, aby diskutovali o otázke: „Čo majú všetky tieto obrazy spoločné? Počas diskusie môže byť užitočné položiť si napríklad tieto otázky:
- Aký materiál sa používa? Napríklad kameň, papier alebo látka?
- Alebo je to farba?
- Hlavné motívy kompozície?
- Akou technikou sú kresby vytvorené?
- Keď deti pochopia, že obrázky na povrchoch, vzory alebo predmety sa skladajú z malých jednotlivých bodiek, potom ich vyzvite, aby premýšľali o vytváraní vlastných obrazov a o nástrojoch a metódach, ktoré sú na to potrebné.
- Diskutujte o akčnom pláne so študentmi. Začnite s jednoduchými motívmi, postupne prejdite k zložitejším, keď sú bodky nanesené vo viacerých vrstvách.
- Každý žiak si nakreslí svoj vlastný obrázok s bodkami.
- Diskusia o výhodách a nevýhodách tejto techniky kreslenia môže oživiť lekciu. Zároveň stojí za zmienku aspekty modernej technológie tlače (pozri ilustrácie na stiahnutých šablónach). Šablónu je možné vytlačiť na priehľadné sklíčko a ukázať celej triede. Na záver treba ešte raz spomenúť umelca Seurata a jeho progresívnu metódu kresby.
Poradenstvo:
Je mimoriadne dôležité všetko jasne vysvetliť! Keď sa teda vyberie najzaujímavejšia možnosť a vhodné materiály, pokojne sa pustite do práce.Samostatné možnosti kombinácie
Začnime tým, že štetcom nakreslíme bodky na papier. Je zrejmé, že v tejto fáze budú študenti používať kefy rôznych hrúbok, pričom zakaždým dosiahnu iný výsledok. Môžete experimentovať a robiť body pomocou korkových zátok alebo podobných okrúhlych predmetov.
Technika nanášania bodiek vatovými tampónmi (konfetový efekt)
Namiesto štetca môžete pre zmenu použiť vatové tampóny. Pripravte si farbu na bodkové maľovanie. Ak to chcete urobiť, pomocou bežnej kefy pridajte do formy na farbu niekoľko kvapiek vody. Farbu miešajte štetcom, kým sa neobjavia bubliny. Potom naplňte paletu na veku súpravy zriedenou farbou. Neváhajte umiestniť bodky na papier a do výslednej farby pravidelne namáčať vatový tampón.
Bodky aplikované vatovým tampónom. (Príklady kreslenia bodov).Vyfarbite bodky
Môžete tiež začať vyfarbením rôznych druhov bodiek. Ak to chcete urobiť, použite naše šablóny. Dom na obrázku vyzerá celkom dobre rozpoznateľný. Zostáva žiakom, aby si zvyšné body jednoducho vyfarbili, napríklad farebnými fixkami.
Šablóna zo súpravy na stiahnutie je „House of Dots“.Schematické znázornenie obrázkov
Na začiatok žiaci kreslia na papier tenkou ceruzkou jednoduché geometrické tvary. Prípadne si stiahnite a vytlačte šablóny pripravené na použitie v triede.
Môžete si stiahnuť šablóny s jednoduchými tvarmi a začať hneď.Teraz rozrieďte ďalšie množstvo farby v palete (pozri techniku konfiet). Ak chcete začať, skúste experimentovať so základnými farbami: žltou, purpurovo červenou a azúrovou.
Potom ponorte Q-tip do vopred pripravenej farby, napríklad fialovo-červenej, a namaľte zvolený tvar. Teraz namaľte priestor okolo tvaru inou základnou farbou, napríklad modrou.
Nakoniec celú stranu pokryjeme treťou základnou farbou, v našom prípade žltou.
Najskôr vymaľujte tvar fialovo-červenými bodkami, potom zmodrajte okolie a na záver celý výkres oblepte žltými bodkami.
V sade na stiahnutie nájdete podrobný návod na vyššie uvedenú techniku.Povzbudzujte svojich študentov, aby experimentovali s rôznymi farebnými kombináciami. Výsledná farebná pestrosť dokáže prekvapiť.
Rôzne farebné kombinácie: žltá a purpurovo červená, purpurovo červená a modrá.
A tu je priestor jednotne vyplnený žltými, fialovo-červenými a modrými bodkami. Rovnako zaujímavý efekt získate, ak použijete sekundárne farby: oranžovú, fialovú a zelenú.Práca s konfetami
Zaujímavým spôsobom aplikácie bodiek je použitie skutočných konfiet. Posypte konfety na veľký kus papiera. Nechajte každého študenta „nakresliť“ jednoduchý tvar, napríklad štvorec alebo dom, pomocou konfiet na kartón. Ako vždy môžete použiť naše šablóny. Napríklad obrázok domu. Vďaka výrazným obrysovým líniám študenti ľahko zaplnia postavu sypaním konfiet.
Stiahnite si šablónu "Dom" na prácu s konfetami.Ďalší tip:
Tvar bodky
Kresba bude zaujímavejšia a prirodzenejšia, ak použijete bodky štetcom. V tomto prípade bodky vychádzajú nepravidelného tvaru, na rozdiel od rovnako okrúhlych bodiek na tlačenom alebo tlačenom vzore.farebný efekt
Výsledok bitmapového obrázku do značnej miery závisí od zvolenej farby a hustoty jej rozloženia. Tie. čím viac bodov jednej konkrétnej farby, tým výraznejší odtieň tejto konkrétnej farby získajú iné farby.Práca s farebným kolieskom
Pomocou farebného kolieska Pelikan získate konkrétny farebný odtieň. Pomôže vám vybrať farby na zmiešanie s hlavnými.Komplementárne kontrasty
Experimentujte s rôznymi farebnými efektmi a kombináciami. Aby sme vytvorili komplementárne kontrasty, potrebujeme kontrastné farby. Za týmto účelom striedavo aplikujte obe kontrastné farby. Na "Color Kug" sa dajú ľahko nájsť.Rôzne motívy
Bodkami môžete maľovať nielen jednoduché motívy ako domček či srdce, ale aj zložitejšie. Pelikánova pedagogická príručka ponúka na stiahnutie ďalšiu šablónu, Mlyn. - Vyzvite študentov, aby diskutovali o otázke: „Čo majú všetky tieto obrazy spoločné? Počas diskusie môže byť užitočné položiť si napríklad tieto otázky:
Obrázok: "Nedeľa na ostrove Grand Jatte".
Georges-Pierre Seurat; (francúzsky Georges Seurat, 2. december 1859, Paríž – 29. marec 1891, tamtiež) – francúzsky postimpresionistický maliar, zakladateľ francúzskej školy neoimpresionizmu z 19. storočia, ktorého technika sprostredkovania hry svetla pomocou drobných ťahov kontrastná farba sa stala známou ako pointilizmus alebo divizionizmus, ako to nazval sám umelec.
Touto technikou vytvoril Seurat kompozície s malými, samostatnými ťahmi čistej farby, ktoré sú príliš malé na to, aby vynikli na prvý pohľad, no z jeho obrazov tvoria jedno nádherné umelecké dielo.
Georges Seurat sa narodil 2. decembra 1859 v Paríži v bohatej rodine. Jeho otec, Antoine-Chrisostome Seurat, bol právnik a rodák zo Champagne; matka Ernestine Febvre bola Parížanka. Navštevoval Školu výtvarných umení. Potom slúžil v armáde v Breste. V roku 1880 sa vrátil do Paríža. Pri hľadaní vlastného štýlu v umení vynašiel takzvaný pointilizmus - umeleckú techniku na prenášanie odtieňov a farieb pomocou jednotlivých farebných bodov. Technika sa používa pri výpočte optického efektu zlučovania malých detailov pri pohľade na obraz na diaľku. Seurat pracoval z prírody a rád písal na malé dosky. Tvrdý povrch dreva nepodliehajúci tlaku štetca, na rozdiel od vibrujúcej napnutej roviny plátna, zvýrazňoval smer každého ťahu, ktorý vo farebnej kompozičnej štruktúre štúdie zaujíma jasne definované miesto. Seurat sa priklonil k metóde práce, ktorú impresionisti zavrhli: na základe náčrtov a náčrtov napísaných v plenéri vytvoril v ateliéri veľkoformátový obraz.
Georges Seurat najprv študoval umenie u sochára Justina Lequina. Po návrate do Paríža pracoval v ateliéri s dvoma priateľmi zo študentského obdobia a potom si založil vlastnú dielňu. Spomedzi umelcov ho najviac zaujal Delacroix, Corot, Couture, zasiahla ho „intuícia Moneta a Pissarra“. Seurat inklinoval k prísne vedeckej metóde divizionizmu (teória rozkladu farieb). Činnosť rastrového displeja je založená na elektronickej analógii tejto metódy. Počas nasledujúcich dvoch rokov si osvojil umenie čiernobielej kresby. Seurat veľa čítal, živo sa zaujímal o vedecké objavy v oblasti optiky a farieb a najnovšie estetické systémy. Podľa jeho priateľov bola jeho referenčnou knihou „Gramatika umenia kreslenia“ „Grammaire des arts du dessin“ (1867) od Charlesa Blanca. Podľa Blanca musí umelec „zoznámiť diváka s prirodzenou krásou vecí, odhaliť ich vnútorný zmysel, ich čistú podstatu“.
V roku 1883 vytvoril Seurat svoje prvé vynikajúce dielo – obrovské obrazové plátno „Bathers in Asnieres“. Obraz predložený porote Salónu bol zamietnutý. Seurat to ukázal na prvej výstave Skupiny nezávislých umelcov v roku 1884 v pavilóne Tuileries. Tu sa stretol so Signacom, ktorý neskôr o obraze hovoril takto: „Tento obraz bol namaľovaný veľkými plochými ťahmi, jeden na druhom a prevzatý z palety zloženej, podobne ako Delacroix, z čistých a zemitých farieb. Okry a zeminy stmavili farbu a obraz sa zdal byť menej jasný ako obrazy impresionistov, maľované farbami spektra. Ale dodržiavanie kontrastu, systematické oddelenie prvkov - svetlo, tieň, miestna farba - správny pomer a rovnováha dali tomuto plátnu harmóniu.
Po tom, čo jeho obraz odmietol Parížsky salón, Seurat uprednostnil individuálnu kreativitu a spojenectvá s nezávislými umelcami v Paríži. V roku 1884 spolu s ďalšími umelcami (vrátane Maximiliena Lucea) vytvorili kreatívnu spoločnosť Societe des Artistes Indépendants. Tam sa stretol s umelcom Paulom Signacom, ktorý neskôr použil aj metódu pointilizmu. V lete 1884 začal Seurat pracovať na svojom najslávnejšom diele, v nedeľu popoludní na ostrove Grande Jatte. Obraz bol dokončený o dva roky neskôr.
„Nedeľa na ostrove Grand Jatte“ je slávny obraz obrovskej veľkosti (2; 3 m) od francúzskeho umelca Georgesa Seurata, ktorý je živým príkladom pointilizmu - smeru v maľbe, ktorého jedným zo zakladateľov bol Seurat. . Je považovaný za jeden z najpozoruhodnejších obrazov 19. storočia postimpresionistického obdobia. Obraz je súčasťou zbierky Inštitútu umenia v Chicagu.
„Mozaika nudy“ – takto povedal filozof Ernst Bloch o Seuratovom plátne. Bloch videl na plátne len „chudobu nedele“ a „krajinu zobrazenej samovraždy“.
Publicista Felix Feneon, naopak, považoval plátno za veselé a veselé a hovoril o ňom takto: „pestrý nedeľný dav... užívajúci si prírodu na vrchole leta“.
Keď bol obraz v roku 1886 vystavený na 8. výstave impresionistov, rôzne literárne skupiny ho vnímali úplne inak: realisti o ňom písali ako o nedeľnej zábave parížskeho ľudu a symbolisti v zamrznutých siluetách postáv počuli ozveny sprievody z čias faraónov a dokonca aj panathénske sprievody. To všetko vzbudzovalo výsmech umelca, ktorý chcel napísať iba „veselú a žiarivú kompozíciu s vyvážením horizontál a vertikál, dominantami teplých farieb a svetlých tónov so svietiacou bielou škvrnou v strede“.
Seurat pre ňu urobil veľa kresieb a niekoľko krajiniek Seiny. Niektorí kritici, ktorí písali o Seuratovi, naznačujú, že „The Bath“ a potom napísané „Grand Jatte“ sú párové obrazy, z ktorých prvý zobrazuje robotnícku triedu a druhý – buržoáziu. Iný názor zastával anglický estetik a historik umenia Roger Fry, ktorý anglickej verejnosti objavil umenie postimpresionistov. Fry vysoko ocenil neoimpresionistov. V „Kúpaní“ bolo podľa jeho názoru Seuratovou hlavnou zásluhou to, že sa odklonil od bežného aj poetického pohľadu na vec a presunul sa do oblasti „čistej a takmer abstraktnej harmónie“. Ale nie všetci impresionisti akceptovali neoimpresionistické dielo Seurata. Degas teda v reakcii na slová Camille Pissarra, ktorý bol tiež unesený pointilizmom, že „Grand Jatte“ je veľmi zaujímavý obraz, žieravo poznamenal: „Všimol by som si to, ale je to veľmi veľké,“ naznačil optické vlastnosti pointilizmu, z ktorého Zblízka sa obraz javí ako spleť farieb. Charakteristickým znakom Seuratovho štýlu bol jeho jedinečný prístup k zobrazovaniu postáv. Nepriateľskí kritici určite upriamili pozornosť na tento prvok Seuratových obrazov a jeho postavy nazývali „kartónovými bábikami“ alebo „neživotnými karikatúrami“. Seurat išiel zjednodušiť formu, samozrejme, celkom vedome. Dochované náčrty ukazujú, že v prípade potreby dokázal namaľovať úplne „živých“ ľudí. Umelec sa však snažil dosiahnuť efekt nadčasovosti a postavy zámerne štylizoval v duchu plochých starogréckych fresiek či egyptských hieroglyfov. Raz napísal priateľovi: "Chcem zredukovať postavy moderných ľudí na ich podstatu, prinútiť ich pohybovať sa rovnakým spôsobom ako na freskách Phidias a usporiadať ich na plátne v chromatickej harmónii."
V určitom období žije Seurat s modelkou Madeleine Nobloch, ktorú zobrazuje vo filme The Powdering Woman (1888-1889). Táto „nepredstaviteľná žena v groteskných desabiles 80. rokov“ (Roger Fry) je prezentovaná v pojmoch rovnakého odstupu a kontemplácie ako postavy v jeho iných obrazoch. Vplyv „japonstva“ bežný v tých rokoch pravdepodobne ovplyvnil imidž záchoda Madeleine.
Rovnako ako „Paráda“ a „Kankán“ patrí svojím námetom do sveta predstavení a predstavení aj posledný Seuratov nedokončený obraz – „Cirkus“ (1890-1891). Ale ak v prvých dvoch je daný pohľad zo sály na javisko, tak v posledných sa akrobati a publikum ukážu očami toho, kto vystupuje v aréne - klauna, ktorý je zobrazený zozadu. v popredí obrázku.
Seurat zomrel v Paríži 29. marca 1891. Seuratova príčina smrti je neistá a pripisuje sa forme meningitídy, zápalu pľúc, infekčnej endokarditíde a/alebo (s najväčšou pravdepodobnosťou) záškrtu. Jeho syn zomrel o dva týždne neskôr na rovnakú chorobu. Georges-Pierre Seurat bol pochovaný na cintoríne Pere Lachaise.
Georges-Pierre Seurat Nedeľné popoludnie na ostrove Grand Jatte, 1884-1886 Un dimanche après-midi à l "Île de la Grande Jatte Olej na plátne. 207 × 308 cm Art Institute, Chicago
Analýza obrazu „Nedeľné popoludnie na ostrove Grand Jatte“
Umelec pracoval na tomto umeleckom diele presne dva roky, do Grand Jatte prišiel viac ako raz a strávil viac ako jedno dopoludnie na brehu, otočený chrbtom k mostu Courbevoie, namaľoval nedeľný dav ľudí kráčajúcich v tieni stromy. Aby si majster lepšie zapamätal terén, pózy a umiestnenie postáv, aby si objasnil výber detailov, urobil veľa náčrtov, aby si neskôr vybral úspešnejšie prvky pre svoje plátno. Analyzoval všetko: dávkovanie miestnych tónov a svetla, farby a efekty, ktoré sa dosiahli pri ich vystavení. A načrtol všetkých okolo seba, tých, ktorí upútali jeho pozornosť a tých, ktorých postavy boli neživé.
Výsledkom práce je, že obraz dostane názov „Nedeľné popoludnie na ostrove Grand Jatte“ a okrem krajiny, kde sú stromy a rieka, sa umelcovi podarí umiestniť viac ako tridsať postáv. Medzi nimi stojaca dáma s dáždnikom, muž vo vojenskej uniforme, žena s udicou a veľa detí, ktoré šantia, aj opica na vodítku a dokonca aj pes, ktorý so zdvihnutým chvostom čuchá trávu. . Majster, ktorý už pracuje v štúdiu, porovnáva krokety a rozhoduje, ktoré postavy budú prítomné na plátne a ktoré bude potrebné zlikvidovať alebo namaľovať na pozadí. Seurat berie výber vážne a snímky do kompozície zaraďuje až po ich dokonalom skombinovaní.
Umelec začína pracovať s krajinou bez kráčajúcich ľudí, len s riekou, so stromami, so slnečnými a tienistými plochami, s dvoma loďami a plachetnicou. A až potom pokračuje k postavám tohto obrázku. Ten ich zasa stelesňuje a dáva im dávku irónie, pričom vtipné črty zdôrazňuje s chladnou prefíkanosťou. Len Seurat zo všetkých impresionistov sa nebojí sprostredkovať na plátno postrehy, z ktorých žiari humor (ktorý stojí len za nečakané stvorenie ako je opica, ktorú drží na vodítku módne oblečená dáma).
Na obraze vidíme, ako Seurat aranžuje figúry s použitím a dodržiavaním kompozičných línií, geometrickej precíznosti s presnými horizontálami, vertikálami a uhlopriečkami. Obraz je vizuálne vertikálne rozdelený ženou, ktorá drží dievča za ruku a pôsobí tu ako ústredná postava. Kompozíciu vyvažujú dve skupiny ľudí sprava a zľava: na jednej strane sú v pózach nakreslení traja ľudia, na druhej stojaci pár.
Obrázok, ktorý nakreslil technikou, ktorú vymyslel a ktorá sa nazýva pointillist, jednoduchými slovami bodkovaná. Vďaka čomu dielo vyšlo v tak nezvyčajnej podobe. Pri tvorbe obrazu umelec používa špeciálnu paletu farieb: indigovú modrú, titánovú bielu, ultramarínovú, surovú umbru, žltý okr a kadmium, pálenú sienu, winsorskú žltú a červenú a čiernu farbu.
Pri podrobnom pohľade na obrázok môžete vidieť takzvanú geometrickú transformáciu. Celé pobrežie „Grand Jatte“ a priestor obývajú nie osobnosti a animované postavičky, ale typy, ktoré sa od seba líšia len správaním a oblečením. Postava, ktorá nemá žiadne individuálne črty a črty, upúta pozornosť. Klobúk so stuhami nám umožňuje pochopiť, že ide o zdravotnú sestru a jej obraz, nakreslený zozadu, je zredukovaný na sivú geometrickú postavu s červeným kruhom na hlave a rozrezaným červeným pruhom.
Pozornosť púta aj žena s udicou, ktorá sa na pozadí modrej vody veľmi ostro vyníma vďaka oranžovým šatám. Umelec nám tu predstavuje dvojitý význam slovesa „perher“, čo vo francúzštine znamená „hriech“ a „chytiť“. Preto vidíme obraz prostitútky, ktorá údajne „chytá“ mužov.
Ak sa pozrieme na dievča s vlasmi letiacimi vo vetre, ktoré cvála, ako aj na psa v popredí, vidíme zamrznuté postavy. Ich pohyby kompozícii nepridávajú ani kúsok dynamiky a motýle, ktoré lietam, vyzerajú ako prišpendlené na plátne.
V popredí obrázku vidíme módny pár, tu je muž, ktorý fajčí cigaru, a moderná žena ho drží za ruku, ktorej silueta je zakrivená bujnými výbežkami ruchu. A opäť si všimneme, ako nám Seurat sprostredkúva rutinu a každodenný život, priťahuje vodítko s opicou v ruke. Práve ona pôsobí ako zjavný symbol, pretože v tom čase sa v parížskom žargóne prostitútkam veľmi často hovorilo opice.
Seurat, ktorý dokončil obraz, napísal nezvyčajný rám, ktorým chcel zdôrazniť intenzitu základných farieb. Po dokončení z farebných bodiek doplnil základné farby na plátne, ktoré sa nachádza blízko samotného okraja obrazu.
Discord vydáva preklad knihy Georgesa Seurata „Nedeľa na ostrove Grande Jatte“ od americkej historičky umenia a kritiky Lindy Knocklin: dystopická alegória. Tento text je okrem svojho významu pre dejiny umenia relevantný aj pre ruské urbanistické štúdie: zúfalá melanchólia a mechanickosť mestského voľného času, o ktorých píše Knocklin, sú silným protikladom k módnej myšlienke prvoradého významu pohodlné zábavné prostredie v modernom meste.
Myšlienka, že majstrovské dielo Georgesa Seurata „Nedeľa na ostrove Grand Jatte“ je akousi dystopiou, ma navštívila, keď som si prečítal kapitolu „Imaginárna krajina v maľbe, opere, literatúre“ z knihy „Princíp nádeje“ – hlavné dielo veľkého nemeckého marxistu Ernsta Blocha. Tu je to, čo Bloch napísal v prvej polovici nášho storočia:
„Opakom Manetovho obeda v tráve, či skôr jeho veselosti, je Seuratova country scéna v nedeľu na ostrove Grande Jatte. Obraz je mozaikou nudy, majstrovským zobrazením frustrovaného očakávania a nezmyselnosti. dolce far niente. Obraz zobrazuje ostrov na Seine neďaleko Paríža, kde stredná trieda trávi nedeľné dopoludnia ( sic!): len a všetko a všetko sa ukazuje s výnimočným opovrhnutím. V popredí odpočívajú ľudia s bezvýraznými tvárami; zvyšok postáv je väčšinou umiestnený medzi vertikálami stromov ako bábiky v krabiciach, ktoré napäto chodia na mieste. Za nimi je viditeľná bledá rieka a jachty, veslársky kajak, vyhliadkové člny - pozadie, síce rekreačné, ale vyzerajúce skôr ako peklo než ako nedeľné popoludnie. Prostredie, hoci zobrazuje priestor oddychu, skôr pripomína ríšu mŕtvych ako nedeľu. Za väčší podiel neradostnej skľúčenosti vďačí obraz vyblednutej žiare svojho svetelného prostredia a nevýraznej vode Nedeľnej Seiny, uvažovanej rovnako nevýrazne.<…>Spolu so svetom každodennej práce miznú všetky ostatné svety, všetko sa ponára do vodnej strnulosti. Výsledok - grandichenaya nuda, diabolský sen malého človiečika porušiť šabat a predĺžiť ho navždy. Jeho nedeľa je len únavnou povinnosťou, nie vítaným dotykom v zasľúbenej zemi. Buržoázne nedeľné popoludnie, ako je toto, je krajinou samovrážd, zmarených nerozhodnosťou. Skrátka toto dolce far niente, ak len má vedomie, má vedomie najdokonalejšieho protivzkriesenia na pozostatkoch nedeľnej utópie.
Zobrazenie dystópie, o ktorej Bloch písal, nie je len záležitosťou ikonografie, nielen zápletkou či sociálnou históriou odzrkadlenou na plátne. Seuratov obraz nestačí na to, aby sme ho považovali za pasívny odraz novej mestskej reality 80. rokov 19. storočia alebo ako extrémne štádium odcudzenia, ktoré je spojené s kapitalistickou reštrukturalizáciou mestského priestoru a vtedajších sociálnych hierarchií. "Grand Jatte" je skôr plátno, ktoré je aktívne vyrába kultúrne významy, vymýšľanie vizuálnych kódov pre súčasnú skúsenosť umelca z mestského života. Tu vstupuje do hry alegória v nadpise tohto článku („dystopik alegória"). Práve obrazová konštrukcia „Grand Jatte“ – jeho formálne zariadenia – mení dystopiu na alegóriu. To robí diela Seurata jedinečnými - a najmä tento obraz. Seurat je jediným postimpresionistom, ktorý v samotnej štruktúre a štruktúre svojich obrazov dokázal reflektovať nový stav vecí: odcudzenie, anómiu, existenciu spektáklu v spoločnosti, podriadenie života trhovej ekonomike, kde výmenná hodnota nahradila spotrebiteľskú hodnotu a masová výroba nahradila ručnú prácu.
Krajina so samovraždou, ktorá sa neuskutočnila pre nerozhodnosť.
Inými slovami, keby nie Cezanne, ale Seurat zaujal miesto kľúčového modernistického umelca, umenie dvadsiateho storočia by bolo úplne iné. Ale toto tvrdenie je, samozrejme, samo o sebe utopické – alebo aspoň historicky neudržateľné. Koniec koncov, súčasťou historickej paradigmy vyspelého umenia bol na prelome 19. – 20. storočia odklon od globálnej, spoločenskej a predovšetkým negatívnej objektívno-kritickej pozície, ktorá sa reprodukuje v Grand Jatte (aj ako na obrazoch Paráda a Kankán toho istého autora). Nadčasová, mimosociálna, subjektívna a fenomenologická – inak povedané „čistá“ maľba – sa presadila ako základ moderny. Ako uvidíme, paradoxné presvedčenie, že čistý vzhľad a rovný povrch plátna je modernosťou, je presným opakom toho, čo Seurat predvádza v Grande Jatte, ako aj v iných jeho dielach.
Od vrcholnej renesancie bolo ambicióznym cieľom celého západného umenia vytvoriť takú obrazovú štruktúru, ktorá by budovala racionálne rozprávanie a predovšetkým expresívne spojenie medzi časťou a celkom, ako aj časťami medzi sebou a zároveň nadviazať sémantické spojenie s divákom. Predpokladalo sa, že maľba „vyjadruje“, to znamená, že vyzdvihuje nejaký vnútorný význam vďaka svojej štruktúrnej koherencii; že funguje ako vizuálny prejav vnútorného obsahu alebo hĺbky, ktorá tvorí tkanivo obrazu – ale ako povrchný prejav, aj keď veľký význam. V renesančnom diele, akým je Rafaelova Škola v Aténach, postavy reagujú a interagujú takým spôsobom, aby naznačili (a vlastne potvrdili), že existuje nejaký význam za obrazovým povrchom, aby sprostredkovali nejaký komplexný význam, ktorý je okamžite čitateľný a presahuje historické okolnosti, ktoré ho viedli.
Manetov „Obed v tráve“ v istom zmysle presadzuje koniec západnej tradície vysokého umenia ako expresívneho rozprávania: tieň sa zahusťuje, prvenstvo povrchu popiera akúkoľvek transcendenciu, gestá už neplnia svoje poslanie nadviazať dialóg. Ale aj tu, ako poukazuje Ernst Bloch v tej istej kapitole svojej knihy, pretrvávajú utopické emanácie. Bloch skutočne považuje „Raňajky v tráve“ za opak „Grand Jatte“ a opisuje to ako „... vítaná scéna epikurejského šťastia“ tým najlyrickejším výrazom: nahá žena, iná – vyzliekanie pred kúpaním – a tma mužské postavy. „Zobrazená,“ pokračuje Bloch, „je neuveriteľne francúzska situácia plná malátnosti, nevinnosti a dokonalej ľahkosti, nevtieravého pôžitku zo života a bezstarostnej serióznosti.“ Bloch zaraďuje "Raňajky v tráve" do rovnakej kategórie ako "Grand Jatte" - je to tak Nedeľný obrázok; jej „zápletka je dočasné ponorenie sa do sveta bez každodenných starostí a potrieb. Hoci v 19. storočí už nebolo ľahké tento príbeh zreprodukovať, Manetove „Raňajky v tráve“ boli pre svoju naivitu a šarm výnimkou. Táto zdravá Manetova nedeľa by sotva bola možná [v roku 1863, keď bol obraz namaľovaný], keby do nej Manet vpustil malomeštiacke zápletky a postavy; ukazuje sa, že by nemohla existovať, keby nebolo maliara a jeho modelov. A potom Bloch prejde k opisu Grand Jatte na začiatku tejto eseje: „Skutočná, dokonca maľovaná, buržoázna nedeľa vyzerá oveľa menej žiadaná a rôznorodá. to - zlá strana„Raňajky v tráve“ od Maneta; inými slovami, Seurat neopatrnosť sa mení na impotenciu - tak to je “Nedeľné popoludnie na ostrove Grande Jatte”". Zdá sa, že až v 80. rokoch 19. storočia bolo možné vytvoriť dielo, ktoré tak presne, úplne a presvedčivo odráža stav moderny.
Všetky systémotvorné faktory v projekte Seurat by v konečnom dôsledku mohli slúžiť úlohám demokratizácie.
V Seuratovej maľbe postavy takmer neinteragujú a nezanechávajú pocit artikulovanej a jedinečnej ľudskej prítomnosti; navyše tu tiež nie je cítiť, že títo namaľovaní ľudia majú nejaké hlboké vnútorné jadro. Tu je západná tradícia reprezentácie, ak nie je úplne zrušená, vážne narušená antiexpresívnym umeleckým jazykom, ktorý silne popiera existenciu akýchkoľvek vnútorných významov, ktoré by mal umelec divákovi odhaliť. Tieto mechanické obrysy, tieto usporiadané bodky skôr odkazujú na modernú vedu a priemysel s ich masovou produkciou; do obchodov plných početného a lacného sériovo vyrábaného tovaru; masová tlač s jej nekonečnými reprodukciami. V skratke ide o kritický postoj k moderne, stelesnený v novom umeleckom médiu, ironický a dekoratívny a zdôrazňujúci (až príliš zdôrazňovanú) modernosť kostýmov a domácich potrieb. Grande Jatte je vyslovene historická, nepredstiera nadčasovosť ani všeobecnosť, a preto je aj dystopická. Objektívna existencia obrazu v dejinách je stelesnená predovšetkým v známom bodkovanom ťahu ( pointillé ) - minimálna a nedeliteľná jednotka nového videnia sveta, ktorému, samozrejme, venovali pozornosť predovšetkým diváci. Seurat týmto ťahom vedome a nenávratne eliminuje svoju jedinečnosť, ktorú mal do diela premietnuť jedinečný rukopis autora. Samotný Seurat nie je v jeho mŕtvici nijako zastúpený. Chýba mu zmysel pre existenciálnu voľbu, ktorú naznačuje Cézannov konštruktívny ťah štetcom, alebo hlboká osobná úzkosť ako u Van Gogha, ani dekoratívna, mystická dematerializácia formy ako u Gauguina. Nanášanie farby sa mení na suchý prozaický akt – takmer mechanickú reprodukciu pigmentovaných „bodiek“. Meyer Shapiro v článku o Grande Jatte, ktorý považujem za najhlbší, vidí Seurata ako „skromného, efektívneho a inteligentného technológa“ z „nižšej strednej triedy v Paríži, z ktorej pochádzajú priemyselní inžinieri, technici a úradníci“. Poznamenáva, že Seuratov „moderný rozvoj priemyslu mu vštepil najhlbší rešpekt k racionalizovanej práci, vedeckej technike a vynálezom, ktoré poháňajú pokrok“.
Predtým, ako budem podrobne analyzovať Grande Jatte o tom, ako sa dystopizmus rozvíja v každom aspekte jeho štýlovej štruktúry, chcem načrtnúť, čo sa vo vizuálnej produkcii 19. storočia považovalo za „utopické“. Len zasadením „Grand Jatte“ do kontextu chápania utopistu Seurata a jeho súčasníkov si možno naplno uvedomiť, v akom protiklade k tejto utópii je charakter jeho diel.
Samozrejme, je tu klasická utópia tela – Ingresov „Zlatý vek“. Harmonické línie, hladké telá bez známok starnutia, atraktívna symetria kompozície, voľné zoskupenie nenápadne nahých či klasicky zahalených postáv v neurčitej krajine „à la Poussin“ - to nie je ani tak utópia, ako skôr nostalgia za vzdialenou, nikdy- existujúcej minulosti, „pri -chrony. Úplne v ňom chýba sociálne posolstvo, ktoré si zvykneme spájať s utópiou. Je to skôr utópia idealizovanej túžby. To isté sa však dá povedať o neskoršom Gauguinovom výklade tropického raja: katalyzátorom utopizmu pre neho nie je časová, ale geografická vzdialenosť. Tu, podobne ako v Ingres, je znakom utópie nahé alebo mierne zahalené telo v neaktuálnom oblečení – zvyčajne ženské. Podobne ako Ingresova utópia, aj Gauguinova utópia je apolitická: odkazuje na mužskú túžbu, ktorej signifikantom je ženské telo.
Musee d'Orsay
Sen o šťastí od Dominiqua Papetiho, 1843, sa oveľa lepšie hodí na ponorenie sa do kontextu utopickej reprezentácie, ktorá spúšťa Seuratovu dystopickú alegóriu. Formou aj obsahom utopický, tento obraz úprimne spieva svojou ikonografiou o fourierizme a svojím štýlom sa usiluje o klasickú idealizáciu, ktorá sa príliš nelíši od Ingresa, Papetiho učiteľa na Francúzskej akadémii v Ríme. Utopické koncepty Papetiho a Ingresa sa však výrazne líšia. Hoci Fourierovci považovali súčasnosť – takzvané civilizačné podmienky – za zhubné a umelé, minulosť bola pre nich o niečo lepšia. Skutočný zlatý vek pre nich nebol v minulosti, ale v budúcnosti: odtiaľ názov " Sen o šťastí." Úprimne povedané, fourierovský obsah tejto utopickej alegórie podporuje podpis „Harmónia“ na podstavci sochy na ľavej strane plátna, ktorý odkazuje na „Štát Fourierovcov a hudbu satyrov“, ako aj názov kniha „Univerzálna spoločnosť“, do ktorej sú ponorení mladí vedci (priamy odkaz na Fourierovu doktrínu, ako aj na jeden z Fourierových pojednaní). Niektoré aspekty Grande Jatte možno čítať ako otvorené popretie Fourierovej utópie, presnejšie povedané, utopizmu vo všeobecnosti. V Papetiho maľbe sú utopické ideály zosobnené básnikom, ktorý „spieva o harmónii“, skupinou stelesňujúcou „materskú nežnosť“ a inou skupinou, ktorá označuje jasné detské priateľstvo a na okraji - rôzne stránky lásky medzi pohlaviami. Toto všetko je v „Grand Jatte“ zdôraznené – pretože je vynechané. Papeti používa čisto klasickú architektúru, hoci obraz súčasne naznačoval, že tieto utopické myšlienky smerovali do budúcnosti: zobrazoval parník a telegraf (neskôr ho umelec odstránil). A opäť vidíme jemné, harmonické postavy v klasických, presnejšie, neoklasických pózach; farba sa nanáša obvyklým spôsobom. Prinajmenšom vo verzii obrazu, ktorá sa k nám dostala, sa znaky modernosti rozplynuli v prospech utópie, hoci Fourierovej, ale hlboko zakorenenej v dávnej minulosti a v mimoriadne tradičnom, ak nie konzervatívnom spôsobe reprezentácie. .
Dielo jeho staršieho súčasníka Pierra Puvisa de Chavannesa na materiálnejšom základe ako Papetiho nejasný utopický obraz koreluje so Seuratovým dystopickým projektom. Naozaj, „Nedeľa na ostrove Grande Jatte“ mohla vyzerať úplne inak alebo sa vôbec neuskutočnila, keby v tom istom roku, keď Seurat začal pracovať na tomto obrázku, nevidel dielo Puvisa „Posvätný háj“, vystavený na Salóne v roku 1884 . Z určitého uhla pohľadu možno „Grand Jatte“ chápať ako paródiu na „Posvätný háj“ od Puvisa, čo spochybňuje základ tohto obrazu a jeho primeranosť modernosti, či už vo forme alebo v obsahu. Nadčasové múzy a klasické prostredie nahrádza Puvis Seurat s najčerstvejšími outfitmi, najmodernejšími dekoráciami a doplnkami. Seuratove ženy nosia ruchy, korzety a módne klobúky a nie sú zakryté klasickými závesmi; jeho muži nedržia Panovu flautu, ale cigaru a palicu; na pozadí zobrazuje skôr modernú mestskú krajinu než pastoračnú antiku.
Puvisove dielo ako leto 1873, napísané dva roky po porážke Francúzska vo francúzsko-pruskej vojne a strašných udalostiach okolo komúny a ich sociálne rozdelených následkoch, je jedným z najčistejších príkladov utópie. Ako poznamenáva Claudine Mitchell vo svojom nedávnom článku, napriek rozpoznateľnému zobrazeniu vzdialenej minulosti, obrazový systém „Leta“ naznačuje všeobecnejšiu, dokonca univerzálnu časovú škálu – reprezentáciu nejakej zovšeobecnenej pravdy o ľudskej spoločnosti. Slovami kritika a spisovateľa Theophila Gautiera, ktorý o diele Puvisa veľa premýšľal, „hľadá ideál mimo času, priestoru, kostýmu či detailov. Jeho cieľom je vykresliť primitívne ľudstvo ako [ sic! ] plní jednu z úloh, ktorú môžeme nazvať posvätnou – udržiavať blízkosť k Prírode. Gautier chválil Puvisa za to, že sa vyhýbal voliteľnému a náhodnému, a poznamenal, že jeho skladby mali vždy abstraktný a všeobecný názov: „Mier“, „Vojna“, „Mier“, „Práca“, „Sen“ – alebo „Leto“. Gauthier veril, že pre Puvisa, signifikanti vzdialenej minulosti, jednoduchší a čistejší, stanovili univerzálnejší poriadok – poriadok samotnej Prírody.
Pred nami je teda klasická obrazová verzia utópie 19. storočia, identifikujúca u- topos(nedostatok miesta) a u- chronos(nedostatok času) s hmlistým časom a priestorom staroveku. Malebný svet Puvis sa nachádza mimo čas a priestor – zatiaľ čo Seuratov „Grand Jatte“ je rozhodne a dokonca agresívne umiestnený do jeho vlastného času. Ťažko povedať, či časovo a geograficky vymedzené, dôrazne svetské názvy Seuratových obrazov („Nedeľa na ostrove Grande Jatte (1884)“) implikujú dystopickú kritiku vágnych idealizovaných titulov Puvisa a iných klasicistov, ktorí pracovali s alegóriou. . Tak či onak, Seurat vo svojich obrazoch najvážnejšie zápasí práve s utopickou harmóniou Puviho stavieb. Hoci Puvis mohol mať postavy v samostatných skupinách, neznamenalo to sociálnu fragmentáciu alebo psychologické odcudzenie. Vo svojich obrazoch skôr vyzdvihuje rodinné hodnoty a tímovú prácu, počas ktorej si zadané úlohy plnia zástupcovia všetkých profesií, vekových a rodových skupín. Puvisove diela sú ideovo zamerané na vytváranie estetickej harmónie presne tam, kde sa v modernej spoločnosti sústreďuje disharmónia, konflikty a rozpory, či už ide o postavenie robotníkov, triedny boj alebo postavenie žien. Takto je napríklad vo formálnej štruktúre Leta hodnota materstva pre ženu a práce pre muža prezentovaná ako – v podstate neoddeliteľná – súčasť prirodzeného poriadku, a nie ako premenlivá a kontroverzná téma. V Seurate, ako uvidíme, klasické prvky strácajú svoju harmóniu: sú prehnané vo svojej zámernej umelosti, konzervativizmu a izolovanosti. Toto zdôrazňovanie rozporov je súčasťou jeho antiutopickej stratégie.
Gauguinova utópia je apolitická: odkazuje na mužskú túžbu, ktorej signifikantom je ženské telo.
Seuratovej dystopii kontrastujú nielen klasické a skôr tradičné diela Puvisa. Progresívnejší umelec Renoir vytvoril aj poloutopický systém obrazov súčasnej reality, každodennej mestskej existencie, ktorý je založený na radostiach zo zdravej zmyselnosti a mladistvosti. joie de vivre(radosti života) - napríklad v takých dielach ako "Ples v Moulin de la Galette" z roku 1876, kde sa odohráva rozptyl rôznofarebných ťahov a prstencový dynamický rytmus v ich radostnej zmesi všetkého a všetkého. na úrovni formy stieranie triedneho a rodového rozdelenia v idealizovanom voľnom čase súčasného Paríža. Toto dielo Renoira je najvýraznejším kontrastom k Seuratovmu ostrému pohľadu na „nový voľný čas“. Renoir sa snaží prezentovať každodenný život veľkého moderného mesta ako prirodzený, tzn. naturalizuje ju; Seurat ju naopak odcudzuje a popiera akúkoľvek naturalizáciu.
Paradoxne práve obraz neoimpresionistu Paula Signaca, nasledovníka a priateľa Seurata, dáva najživšiu predstavu o kontexte utopických obrazov, proti ktorým sa Grand Jatte búri. Signac si plne uvedomoval spoločenský význam diela vytvoreného jeho priateľom. V júni 1891 v anarchistických novinách La Vzbura(„Rebélia“) uverejnil článok, v ktorom tvrdil, že zobrazovaním výjavov zo života robotníckej triedy „alebo ešte lepšie zábavy dekadentov<…>ako Seurat, ktorý s takou jasnosťou pochopil degradáciu nášho prechodného veku, aj oni [umelci] predložia svoje dôkazy na veľkom verejnom procese, ktorý sa odohráva medzi pracujúcimi a Kapitálom.
Signacov obraz „V čase harmónie“, namaľovaný okolo rokov 1893-1895 (olejová skica pre nástennú maľbu radnice v Montreuil), sa zdá byť odpoveďou na špecificky kapitalistický stav anómie a absurdity – inými slovami, na „času disharmónie“, ktorú v najznámejšom zrelom diele predstavil jeho priateľ. V litografii pre noviny Jeana Gravea Les Tempes novelux("Modern Times") Signac predstavil svoju anarchosocialistickú verziu beztriednej utópie, v ktorej všeobecná bezstarostnosť a ľudská interakcia nahrádzajú statické a izolované postavy "Grand Jatte"; na rozdiel od Seurata Signac skôr zdôrazňuje než zakrýva rodinné hodnoty a nahrádza mestské prostredie pastorálnejšími, rustikálnejšími, v súlade s utopickou povahou svojho projektu. Postavy, napriek tomu, že sú pomerne moderne oblečené, sú skôr jemne idealizované, ako v Puvy, než módne, ako v Seurate. V krivočiarej kompozícii s dekoratívnymi opakovaniami sa téma komunity - pár alebo komunita - nástojčivo nesie v utopickej budúcnosti. Aj sliepka a kohút v popredí zobrazujú vzájomnú pomoc a interakciu, ktorú si celé dielo vyžaduje a ktoré Seuratov pohľad tak rozhodne vylučuje zo sveta.
K antiutopickej interpretácii Seuratovej maľby som sa však dostal nielen pre jasné odlišnosti od utopickej obraznosti jeho doby. Aj kritické reakcie súčasníkov potvrdzujú, že obraz bol vnímaný ako ostrá kritika súčasného stavu. Ako uviedla Martha Wardová v nedávnom článku v katalógu výstavy: „Recendenti mali pocit, že bezvýrazné tváre, izolované polohy a strnulé postoje sú viac-menej jemné paródie banalita a domýšľavosť moderného voľného času[kurzíva moja]“. Napríklad jeden z kritikov, Henri Febvre, poznamenal, že pri pohľade na obrázok „pochopíte strnulosť parížskeho voľného času, unaveného a upchatého, kde ľudia naďalej pózujú aj počas odpočinku“. Iný kritik, Paul Adam, stotožnil strnulé kontúry a zámerné pózy s veľmi moderným stavom vecí: „Dokonca aj nehybnosť týchto vyrazených figúrok, takpovediac, hovorí o modernosti; človeku okamžite prídu na um naše zle ušité obleky, priliehavé telá, zásoby gest, britský žargón, ktorý všetci napodobňujeme. Pózujeme ako ľudia na Memlingovom obraze. Ďalší kritik, Alfred Pole, tvrdil, že „umelec vytvoril postavy automatickými gestami vojakov, ktorí prešľapujú na prehliadkovom ihrisku. Slúžky, úradníci a jazdci kráčajú pomalým, banálnym, jednotným krokom, ktorý presne vyjadruje charakter scény...“
Pojem monotónnosti a neľudského zotročenia súčasného mestského života, tento zakladajúci tróp Grande Jatte, preniká aj do analýzy najvýznamnejšieho kritika maľby Felixa Feneona, analýzy, ktorá tvrdí, že je nepružný formalizmus: Feneon opisuje uniformitu Seuratovho technika ako „monotónne a trpezlivé tkanie“ je dojemná chyba, ktorá kritiku vracia späť. Áno, opisuje maliarsky štýl, ale technike pointilizmu pripisuje „monotónnosť“ a „trpezlivosť“, čím ju alegoricky interpretuje ako metaforu základných vlastností mestského života. To znamená, že v tejto Feneonovej figúre je formálny jazyk Seurata majstrovsky pohltený existenciálnym stavom aj technikou práce s materiálom.
Postava dievčaťa je Nádej: utopický impulz pochovaný v jadre svojho protikladu.
Aký je Seuratov formálny jazyk v Grand Jatte? Ako sprostredkúva a konštruuje bolestivé symptómy spoločnosti svojej doby a ako vytvára v istom zmysle ich alegóriu? Daniel Rich mal úplnú pravdu, keď vo svojej štúdii z roku 1935 zdôraznil prvoradý význam Seuratovej inovácie na úrovni formy v tom, čo nazýva „presahujúcim“ úspechom Grande Jatte. Rich na to používa dve schémy, ktoré zjednodušujú už tak načrtnutú kompozíciu Seurata: „Organizácia Grand Jatte v krivkách“ a „Organizácia Grand Jatte v rovných líniách“ – typické zariadenie pre formálnu, „vedeckú“ umeleckú kritiku vtedy. Ako však poukazuje Meyer Shapiro vo svojom brilantnom vyvrátení tejto štúdie, Rich sa dopustil chyby, keď vzhľadom na svoj neochvejný formalizmus nevzal do úvahy prvoradý spoločenský a kritický význam Seuratovej praxe. Rovnako scestné sú podľa Shapira aj Richove pokusy ponúknuť klasicizujúce, tradičné a harmonizujúce čítanie Seurata s cieľom zapadnúť jeho novátorské myšlienky do zákonitého „mainstreamu“ obrazovej tradície (aké podobné je to s historikmi umenia!).
Aby sme Seurata oddelili od hlavného prúdu a uznali jeho formálnu inováciu, musíme použiť moderne špecifický koncept „systému“, ktorý možno chápať minimálne v dvoch modalitách: (1) ako systematickú aplikáciu určitej teórie farieb vedecký alebo pseudovedecký (v závislosti od toho, či umelcovi veríme), v jeho "chromoluminaristickej" technike;
alebo (2) ako súvisiaci systém pointilizmu, nanášanie farby na plátno v malých, pravidelných bodkách. V oboch prípadoch sa Seuratova metóda stáva alegóriou masovej produkcie modernej doby, a preto sa vzďaľuje tak od impresionistických, ako aj expresionistických signifikantov subjektivity a osobnej angažovanosti v umeleckej produkcii, alebo od harmonického zovšeobecňovania povrchu charakteristického pre klasické spôsoby zobrazenia. . Ako zdôraznila Norma Brood v nedávnom článku, Seurat si možno požičal svoj atramentový systém zo súčasnej masovej techniky vizuálnych médií svojej doby, takzvaného chromoprintingu. Seuratova mechanistická technika mu umožňuje kritizovať zhmotnené predstavenie moderného života. Teda, povedané Broodovými slovami, „je to zjavne provokujúce nielen pre publikum ako celok, ale aj pre niekoľko generácií impresionistov a postimpresionistov: neosobný prístup Seurata a jeho nasledovníkov k maľbe ohrozoval ich pripútanosť k romantickému konceptu autentickosť a spontánne sebavyjadrenie." Ako uvádza Brood, mohla ho prilákať „mechanistická povaha technológie, ktorá bola cudzia predstavám Seurata o dobrom vkuse a „vysokom umení“, pretože sa stali radikálnymi politickými názormi a „demokratickou“ záľubou v populárnych umeleckých formách. dôležité formujúce faktory vo vývoji jeho prístupu k vlastnému umeniu." Dá sa ísť ešte ďalej a povedať to všetky systémové faktory v Seuratovom projekte – od pseudovedeckej teórie farieb po mechanizovanú techniku a neskoršie prispôsobenie „vedecky“ založeného „estetického uhlomeru“ Charlesa Henriho na dosiahnutie vyváženosti kompozície a expresivity – by v konečnom dôsledku mohli slúžiť úlohám demokratizácie. Seurat našiel základnú metódu vytvárania úspešného umenia, teoreticky dostupnú každému; prišiel s akousi demokraticky orientovanou bodkovanou maľbou, úplne vylučujúcou rolu génia ako výnimočného tvorivého človeka z aktu produkcie umenia, dokonca „veľkého umenia“ (hoci práve tento pojem bol v režime Totálnej systematizácie nadbytočný) . Z radikálneho hľadiska ide o utopický projekt, z elitárnejšieho o úplne zjednodušený a dystopický.
Nič nepovie o Seuratovom úplnom opustení kúzla bezprostrednosti v prospech principiálnej neviazanosti viac ako porovnanie detailov veľkého predbežného náčrtu Grand Jatte (Metropolitné múzeum umenia v New Yorku) s detailmi hotového obrazu. Čo môže byť viac cudzie zovšeobecňujúcim tendenciám klasicizmu ako sumarizujúca schematickosť a modernosť spôsobu, prejavujúca sa v spôsobe, akým Seurat konštruuje, povedzme, pár v popredí – tento obraz je taký lakonický, že jeho referent sa číta rovnako okamžite ako referent reklamného nápisu. Čo by mohlo byť cudzie miernej idealizácii neskorých neoklasicistov, ako je Puvis, ako ostro kritické modelovanie ruky držiacej cigaru a mechanické zaobľovanie palice? Obe tieto formy agresívne označujú triedne zakódovanú maskulinitu, konštruujúcu schému muža, ktorý je protikladom jeho rovnako spoločensky výraznej spoločníčky: jej postava s charakteristicky zaoblenými obrysmi vďaka kostýmu pripomína, ako je z nej odrezané všetko nadbytočné. , kríky zostrihané v tvare gúľ v pravidelnom parku. Rodové rozdiely sú zobrazené a systematizované zjavne umelými prostriedkami.
Na príklade postavy ošetrovateľky by som chcel ukázať, ako Seurat so svojím sardonickým pohľadom na mrazivý oddych buržoázie pracuje na typoch, zjednodušuje obraz na najjednoduchšie označujúce, znižuje vitalitu a očarujúcu bezprostrednosť počiatočný náčrt k vizuálnemu hieroglyfu. Vo verbálnom opise, ktorý je rovnako nádherne presný ako obraz samotný, Martha Wardová charakterizovala konečnú verziu plátna ako „bezvýraznú geometrickú konfiguráciu: nepravidelný štvoruholník, rozdelený na dve časti trojuholníkom vklineným v strede a nad nimi - uzavreté kruhy." Zdravotná sestra, známejšia ako Nounou, je stereotypná postava, ktorá sa objavila v súvislosti s prudkým rozvojom vizuálneho písania v populárnej tlači druhej polovice 19. storočia. Seurat sa, pochopiteľne, vyhýbal nástrahám vulgárnej karikatúry, rovnako ako sa nesnažil podať naturalistický opis profesie mokrej sestry – témy pomerne populárnej v umení tejto doby vystavenej na Salónoch. Na rozdiel od Berthe Morisot, ktorá na obraze svojej dcéry Júlie so zdravotnou sestrou (1879) vytvára zobrazenie dojčenia ako takého - Morisotova postava je čelná, otočená k divákovi, živo maľovaná a hoci zjednodušená do jedného zväzku , vytvára ostrý pocit bezprostrednosti života - Seurat vymaže všetky známky profesionálnej činnosti sestry a jej vzťahu k dieťatku, namiesto biologického procesu nám predloží zjednodušené znamenie.
Seurat na tejto postave vážne pracoval; proces jeho zjednodušenia môžeme vidieť na sérii kresieb ceruzou od Conteho – od niekoľkých celkom srdečných náčrtov z prírody (v kolekcii Goodyear) až po monumentálny pohľad na sestričku zozadu („Čiapka a stuhy“, v Zber rozmrazovania). Hoci je tu postava ženy zložená z niekoľkých čiernobielych pravouhlých a krivých tvarov, ktoré spája slabo odlíšená vertikálna stuha, ktorú nosia sestry (a akoby duplikuje os chrbtice), zachováva si spojenie so svojou oddelenie, tlačenie detského kočíka. Na inom náčrte (v kolekcii Rosenberg), hoci je dieťa prítomné, mení sa na geometrickú ozvenu okrúhlej čiapky sestry, zbavenej osobitosti, a jej postava postupne nadobúda symetrický lichobežníkový tvar, ktorý vidíme vo finálnej verzii Grand. Jatte. Séria končí kresbou (kolekcia Albright-Knox), ktorá odkazuje na konečnú verziu skupiny mokrých sestier. V súvislosti s touto kresbou Robert Herbert poznamenal, že „sestrička, ktorú vidíme zozadu, je objemná ako kameň. Len čiapka a stuha sploštená na zvislú os nám dávajú vedieť, že ide naozaj o sediacu ženu. Seurat skrátka zredukoval postavu mokrej sestry na minimálnu funkciu. V konečnej verzii obrazu nič nepripomína úlohu sestry kŕmiacej dieťa, nežný vzťah medzi dojčaťom a jeho „druhou matkou“, ako sa vtedy sestry považovali. Atribúty jej povolania - čepec, stuha a pelerína - sú jej realitou: ako keby v masovej spoločnosti už neexistovalo nič, čo by mohlo reprezentovať spoločenské postavenie jednotlivca. Ukazuje sa, že Seurat redukoval formu nie preto, aby zovšeobecnil obrazy a urobil ich klasickými, ako vysvetľuje Rich, ale aby dehumanizoval ľudskú individualitu a zredukoval ju na kritické označenie spoločenských nerestí. Typy už nie sú zobrazované voľným maliarskym spôsobom starých karikatúrnych kódov, ale sú zredukované na lakonické vizuálne emblémy ich sociálnych a ekonomických rolí, čo je proces podobný rozvoju samotného kapitalizmu, ako by to mohol povedať Signac.
Skončím, ako som začal, pesimistickou interpretáciou Grand Jatte, v ktorej kompozičnej statike a formálnom zjednodušení vidím alegorickú negáciu prísľubov moderny – skrátka dystopickú alegóriu. Pre mňa, rovnako ako pre Rogera Frya v roku 1926, Grande Jatte predstavuje „svet, z ktorého bol vyhnaný život a pohyb a všetko je navždy zmrazené na svojom mieste, upevnené v pevnom geometrickom ráme“.
Zobrazenie triedneho útlaku v štýle požičanom z kapitalistických tabuliek a grafov.
A predsa je tu jeden detail, ktorý je v rozpore s takouto interpretáciou – malá, no zavádzajúca dialektická zložitosť, umiestnená v samom jadre Grande Jatte: malé dievčatko, ktoré beží poskakovaním. Táto postava bola sotva koncipovaná vo svojej konečnej, zrejme protirečiacej sa podobe, akú má vo veľkom náčrte. V staršej verzii je takmer nemožné zistiť, či vôbec beží. Postava je menej diagonálna a viac splýva s okolitými ťahmi; zdá sa, že je spojený s bielo-hnedým psíkom, ktorý je vo finálnej verzii už na inom mieste zloženia. Dievčatko je jedinou dynamickou postavou, jej dynamiku zvýrazňuje diagonálna póza, rozpustené vlasy a lietajúca stuha. Je v úplnom protiklade k dievčatku po jej ľavici, postave postavenej ako zvislý valec, pasívnej a konformnej, podriadenej a akoby izomorfnej matke, ktorá stojí v tieni dáždnika uprostred obrázok. Behajúca dievčina je naopak slobodná a pohyblivá, je cieľavedomá a ženie sa za niečím, čo leží mimo nášho zorného poľa. Spolu so psom v popredí a červeným motýľom mierne vznášajúcim sa doľava tvoria vrcholy neviditeľného trojuholníka. Dalo by sa povedať, že postava dievčaťa je podľa Blochových slov Hope: utopický impulz pochovaný v jadre svojho dialektického opaku; protiklad k téze obrazu. Aké odlišné je Seuratovo dynamické zobrazenie nádeje – ani nie tak alegorickej postavy, ako skôr postavy, ktorá sa môže stať iba alegóriou – od strnulej a konvenčnej alegórie Puvisa vytvorenej po francúzsko-pruskej vojne a komúne! O Puviho nádeji možno povedať, že je beznádejná, ak nádejou myslíme možnosť zmeny, neznámu, no optimistickú budúcnosť, a nie strnulú, nemennú esenciu formulovanú v klasickom jazyku hanblivej nahoty a cudných drapérií.
Gustave Courbet. Umelcova dielňa. 1855 Paríž, Musée d'Orsay
Postava dieťaťa ako symbol nádeje v Seurate je aktívnou postavou uprostred oceánu zamrznutej pasivity a pripomína nám ďalší obraz: mladého umelca ponoreného do práce, ukrytého v Courbetovom obraze „Umelcova dielňa“ (1855 ), ktorého podtitul je „skutočná alegória“. Z diel 19. storočia je toto najbližšie k Seuratovi v tom, že predstavuje utópiu ako problém, nie ako hotové riešenie, v rozhodne modernom prostredí, a paradoxne v tom, že je organizovaná ako statická, zmrazená kompozícia. Podobne ako Grand Jatte, aj The Artist's Workshop je dielo veľkej sily a komplexnosti, v ktorom sú utopické a ne- alebo dystopické prvky neoddeliteľne prepojené a v ktorom sa skutočne utopické a dystopické ukazujú ako vzájomne sa odrážajúce dialektické protiklady. V ponurej jaskyni ateliéru je malý umelec, napoly skrytý na podlahe na pravej strane obrazu, jedinou aktívnou postavou, okrem samotného umelca pri práci. Alter ego umelca, chlapca, obdivujúceho dielo Courbeta, zaujímajúce centrálne miesto zodpovedajúce miestu majstra, zosobňuje obdiv budúcich generácií; podobne ako dievča v Seurate, aj toto dieťa možno považovať za obraz nádeje – nádeje uloženej v neznámej budúcnosti.
Napriek tomu v Seuratovej tvorbe dominuje negatívne chápanie moderny, najmä mestskej moderny. Počas svojej krátkej, ale pôsobivej kariéry sa angažoval v projekte sociálnej kritiky, ktorý spočíval v budovaní nového, čiastočne masového, metodicky formálneho jazyka. V The Models (v zbierke Barnes), sardonicky posmešnom manifeste rozporov modernej spoločnosti ohľadom „života“ a „umenia“, sa súčasné modelky vyzlečú v dielni a odhalia svoju realitu na pozadí maľby – fragmentu „Grand Jatte“, ktorý pôsobí „modernejšie“, spoločensky výraznejšie ako oni sami. Aký detail tu znamená umenie? Tradičná nahota „troch grácií“, ktoré sú zobrazené vždy z troch uhlov – spredu, zboku a zozadu, alebo skvelé plátno o modernom živote, ktoré im slúži ako kulisa? Na obraze Kabaret z rokov 1889 – 1890 (Kröller-Müller Museum) je v celej svojej prázdnote a umelosti zobrazená komoditná zábava, hrubý produkt vznikajúceho masového kultúrneho priemyslu; nejde o prchavé potešenia, ktoré by Renoir dokázal zobraziť, a nie o spontánnu sexuálnu energiu v duchu Toulouse-Lautreca. Premena mužského nosa na prasačí rypák úprimne naznačuje chamtivosť po rozkoši. Tanečníci - štandardné postavy, ozdobné piktogramy, prvotriedne reklamy na trochu nebezpečnú zábavu.
Georges Seurat. Cirkus. 1891 Paríž, Musée d'Orsay
V obraze „Cirkus“ (1891) hovoríme o modernom fenoméne spektáklu a pasívnej kontemplácii, ktorá ho sprevádza. Obraz paroduje umeleckú produkciu, alegoricky stvárnenú ako verejné vystúpenie - oslňujúci technikou, no mŕtvy pohybom, akrobaciou pre potreby zamrznutého publika. Aj účastníci predstavenia akoby zamrzli vo svojich dynamických pózach, zredukovaných na typizované krivky, éterické piktogramy pohybu. Vo filme „Cirkus“ sú aj pochmúrnejšie interpretácie vzťahu diváka a predstavenia. Toto publikum, zamrznuté v stave blízkom hypnóze, označuje nielen dav konzumentov umenia, ale možno ho chápať ako stav masového diváka pred niekým, kto s nimi šikovne manipuluje. Do úvahy prichádza zlovestný Mario a kúzelník Thomasa Manna, či Hitler pred davom v Norimbergu, či už dnes americkí voliči a klaunskí kandidáti, ktorí s naučeným umením vyslovujú v televízii heslá a gestikulujú. Okrem toho, že „Cirkus“ zobrazuje súčasnú spoločenskú problematiku, ako alegorická dystópia, obsahuje aj prorocký potenciál.
Zdá sa mi, že Grande Jatte a ďalšie diela Seurata boli príliš často zahrnuté do „veľkej tradície“ západného umenia, svižne pochodujúce od Pierrota k Poussinovi a Puvymu a príliš zriedkavo spájané s kritickejšími stratégiami charakteristickými pre radikálne umenie. budúcnosti. Napríklad v diele málo známej skupiny politických radikálov pôsobiacich v Nemecku v 20. a začiatkom 30. rokov 20. storočia – takzvaných kolínskych progresivistov – nachádza Seuratova radikálna formulácia skúsenosti modernity svojich nasledovníkov: nejde o vplyv alebo pokračovanie jeho tvorby – pokrokári zašli vo svojom dystopizme ďalej ako Seurat. Ako politickí aktivisti rovnako odmietali umenie pre umenie a moderné expresionistické stotožňovanie sociálnej morbídnosti s pohnutým piktorializmom a expresionistickou deformáciou, ktorá pre nich nebola ničím iným ako individualistickým preexponovaním. Progresívci – vrátane Franza Wilhelma Seiverta, Heinricha Herleho, Gerda Arntza, Petra Almu a fotografa Augusta Sandera – sa uchýlili k revolučnému prebúdzaniu svedomia, nezaujatému piktografickému zobrazeniu sociálnej nespravodlivosti a triedneho útlaku v štýle vypožičanom z kapitalistických tabuliek a grafov.
Dystopici par excellence, oni, podobne ako Seurat, použili kódy modernity na spochybnenie legitimity existujúceho spoločenského poriadku. Na rozdiel od Seurata spochybňovali samotnú legitimitu vysokého umenia, no dá sa povedať, že aj to bolo zakotvené v určitých aspektoch jeho tvorby. Dôraz, ktorý kládol skôr na antihrdinstvo ako gesto; k „trpezlivému tkaniu“, čo znamená mechanické opakovanie, a nie netrpezlivé ťahy a ťahy štetca, ktoré Feneon nazýval „virtuózna maľba“; k sociálnej kritike namiesto transcendentného individualizmu – to všetko nám umožňuje hovoriť o Seuratovi ako o predchodcovi tých umelcov, ktorí popierajú hrdinstvo a apolitickú vznešenosť modernistického umenia a uprednostňujú kritickú vizuálnu prax. Z tohto pohľadu majú fotografické montáže berlínskych dadaistov alebo koláže Barbary Krügerovej viac spoločného s neoimpresionistickým dedičstvom ako neškodné obrazy umelcov, ktorí pointille vytvárajú inak tradičné krajiny a prístavy a nazývajú sa nasledovníkmi. zo Seuratu. Dystopická hybnosť leží v samom srdci Seuratových úspechov – v tom, čo Bloch nazval „prevládajúcou mozaikou nudy“, „výraznými tvárami“, „bezvýraznou vodou nedeľnej Seiny“; skrátka „krajina so samovraždou, ktorá sa neuskutočnila pre nerozhodnosť“. Práve toto dedičstvo zanechal Seurat svojim súčasníkom a tým, ktorí kráčali v jeho stopách.
Preklad z angličtiny: Sasha Moroz, Gleb Napreenko
Tento text bol prvýkrát prednesený v októbri 1988 v Art Institute of Chicago ako súčasť série prednášok Norma W. Lifton Memorial Lecture Series. Linda Nochlinová. Politika vízie: Eseje o umení a spoločnosti devätnásteho storočia. Westview Press, 1989. - Poznámka. za.).
Samotný Seurat, ktorý tento obraz vystavoval prvýkrát v roku 1886 na ôsmej výstave impresionistov, neuviedol dennú dobu.
Bloch E. Princíp nádeje. - Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1986, II. S. 815. Per. v angličtine. jazyk - Neville Ples, Steven Ples a Paul Knight. Tento fragment bol tiež citovaný v inom kontexte v Seuratovom najnovšom katalógu, ed. Erich Franz a Bernd Grow « Georges Seurat: Zeichnungen» (Kunsthalle Bielefeld, Staatliche Kunsthalle Baden- Baden 1983-1984), str. 82-83. V preklade boli urobené menšie zmeny kvôli čitateľnosti. (Do ruštiny bol preložený iba zlomok knihy: E. Bloch. Princíp nádeje. // Utópia a utopické myslenie. M., 1991. - Poznámka. za. Posvätný háj v Art Institute of Chicago je zmenšenou kópiou obrovského plátna, ktoré sa nachádza v Múzeu výtvarného umenia v Lyone.
GautierTh. Vesmírny monitor. 3. júna 1867. Op. na: Mitchell C. Čas a ideál patriarchátu v pastorácii Puvis de Chavannes // Dejiny umenia 10, č. 2 (jún 1987). S. 189.
anon. Impresionisti a revolucionári // La Revolte, 13. – 19. júna 1891. S. 4. Cit. na: Thomson R. Seurat. - Oxford: Phaidon Press; Salem, N.H.: Salem House 1985. C. 207.
Samotné použitie pojmu „harmónia“ v názve odkazuje na fourieristické a neskôr zovšeobecnené socialistické a anarchistické označenie sociálnej utópie. Slávna utopická kolónia založená v USA v 19. storočí sa volala New Harmony ("New Harmony").
Ak sa pozrieme na kritiku tejto doby, zistíme, že výber postáv charakterizuje expresívno-formálna štruktúra plátna, a nie sociálne rozdiely – alebo presnejšie bezprecedentné postavenie pracujúcich postáv. s postavami strednej triedy, ktoré T.J. Clark vo svojej poslednej poznámke o tomto obraze ( Clark T. J. The maľovanie z Moderné Život: Paríž v na čl z Manet a Jeho nasledovníkov. - N. Y.: Alfred A. Knopf, 1985. s. 265-267) - urobil najväčší dojem na publikum v 80. rokoch 19. storočia a prinútil ho považovať "Grand Jatte" za ostrú spoločenskú kritiku. Ako nedávno poznamenala Martha Wardová, súčasníci „rozpoznali heterogenitu postáv, ale nevenovali pozornosť jej možným významom. Väčšina kritikov bola oveľa viac naklonená vysvetľovaniu, prečo boli všetky postavy zamrznuté v inscenovaných pózach, v nemom úžase a bez výrazu...“( The Nový maľovanie: impresionizmus, 1874-1886, katalóg výstavy, San Francisco Museum of Fine Arts a National Gallery of Art, Washington, 1986, s. 435).
Ward M. Nová maľba. C. 435.
Cit. na: Ward M. Nová maľba. S. 435. Thomson cituje ten istý fragment, ale prekladá ho inak: „Kúsok po kúsku sa pozorne pozeráme, niečo uhádneme a potom vidíme a obdivujeme veľkú žltú škvrnu trávy zožratej slnkom, oblaky zlatého prachu na vrcholoch stromov, ktorých detaily nevidia sietnicu oslepenú svetlom; vtedy máme pocit, že parížska promenáda je akoby naškrobená – normalizovaná a prázdna, že aj oddych sa v nej stáva zámerným. Cit. na: Thomson R. Seurat. C. 115, s. 229. Thomson cituje Henriho Fevrea: Fevre H. L "Exposition des impressionistes // Revue de demain, máj-jún 1886, s. 149.
Adam P. Peintres impressionistes // Revue contemporaine litteraire, politique et philosophique 4 (apríl-máj 1886). S. 550. Cit. na: Ward M. Nový maľovanie. C. 435.
Celý Pavlov fragment vyzerá takto: „Tento obraz je pokusom ukázať márnosť banálnej promenády, ktorú ľudia robia v nedeľných šatách bez potešenia na miestach, kde je zvykom, že v nedeľu je vhodné chodiť. Umelec dal svojim postavám automatické gestá vojakov prešľapujúcich po prehliadkovom ihrisku. Slúžky, úradníci a kavaléria kráčajú rovnakým pomalým, banálnym, identickým krokom, ktorý presne vyjadruje charakter scény, ale robí to príliš nástojčivo. Paulet A. Les Impressionistes // Paríž 5. júna 1886. Op. na: Thomson. Seurat. C. 115.
Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (8. Expozícia impresionistická) // La Vogue, 13.-20. júna 1886. S. 261-75b prekl. - Nochlin L. Impresionizmus a postimpresionizmus, 1874-1904,Zdroj a dokumenty v dejinách umenia (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1966). S. 110. Feneonova chytľavá rečová figúrka, ktorá spája myšlienku trpezlivosti a tkania, určite sprítomňuje rodový obraz Penelope trpezlivo vyšívajúcej a množstvo príbehov a metafor zahŕňajúcich ženy a textílie – v neposlednom rade známy Freudov výrok o ženy a šitie ; vo svojej eseji „O ženskosti“ píše, že šitie je jediným prínosom žien k civilizácii ( Freud S. Feminity // Freud S. New Introductory Lectures on Psychoanalysis, Trans. J. Strachey. - N.Y.: Norton 1965, str. 131). Podrobnú analýzu rodovo špecifických trópov a naratívov súvisiacich so šitím, tkaním a krajčírstvom nájdete na: Miller N.K. Arachnologies: The Woman, The Text, and the Critic // Miller N.K. Zmeny vyhradené: Čítanie feministického písania. - N.Y.: Columbia University Press 1988, str. 77-101. Feneonovo „trpezlivé tkanie“ možno čítať aj ako protiklad k známejším metaforám modernistickej kreativity, metaforizujúc imperatívnu silu, spontánnosť a emocionalitu umelcových (mužských) tvorivých praktík prirovnávaním jeho štetca k asertívnemu alebo hľadajúcemu falusu a zdôrazňujúcim, respektíve buď zdrvujúca vášeň nanášania farby, alebo naopak jeho jemnosť a citlivosť. V rámci tohto diskurzívneho kontextu možno Feneonovu frazeológiu považovať za dekonštrukciu hlavného obrazu avantgardnej produkcie moderny – skrátka krízovej figúry reči.
Rich D.C. Seurat a vývoj "La Grande Jatte". - Chicago: University of Chicago Press 1935. C. 2.
Stačí si spomenúť napríklad na slávne schémy Cezannových obrazov v knihe Erleho Laurenta: Loran E. Cezanne Kompozícia: Analýza jeho formy s diagramami a fotografiami jeho motívov (Berkeley a Los Angeles 1943). Tieto grafy neskôr použil Roy Lichtenstein v takých dielach ako „Portrét Madame Cezanne“ v roku 1962. Časť knihy vyšla v roku 1930 v r Umenie. Cm.: Rewald J. História impresionizmu, rev. - N.Y.: Múzeum moderného umenia 1961. C. 624.
Schapiro M. Seurat a "La Grande Jatte". C. 11-13.
Najnovší analytický materiál o Seuratových „vedeckých“ teóriách farieb nájdete na: Lee A. Seurat a Veda // čl História 10, č. 2 (jún 1987: 203-226). Lee uzatvára jednoznačne: „Jeho ‚chromoluminaristická‘ metóda, ktorá nemala žiadny vedecký základ, bola pseudovedecká: bola klamlivá vo svojich teoretických formuláciách a aplikovala sa ľahostajne na akékoľvek kritické hodnotenie jej empirickej platnosti“ (s. 203).
Seurat v perspektíve, vyd. Norma Broudová (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1978). C. 173.
Je smiešne, že Seurat dosť urputne obhajoval svoje prvenstvo vo vynáleze neoimpresionizmu a snažil sa zabrániť Signacovi a ďalším umelcom rozvíjať „jeho“ techniku. Pre diskusiu o rozporoch v rámci neoimpresionistickej skupiny pozri: Thomson, S. 130, 185-187. Hovorím tu o možnostiach neoimpresionizmu ako praxe, a nie o Seuratovej osobnej integrite ako vodcu hnutia. Samozrejme, medzi potenciálom neoimpresionizmu a jeho konkrétnymi inkarnáciami u Seurata a jeho nasledovníkov bol rozpor.
