დიდი რუსი დრამატურგის ოსტროვსკის როლი და გავლენა რუსული თეატრის განვითარებაზე. ოსტროვსკის როლი ეროვნული რეპერტუარის შექმნაში მსგავსი ნამუშევრები - ოსტროვსკის როლი ეროვნული რეპერტუარის შექმნაში

ოსტროვსკის მოღვაწეობის 35 წლის იუბილესთან დაკავშირებით გონჩაროვი მას სწერდა: „მარტო შენ ააშენე შენობა, რომლის ძირში შენ ჩაუყარე ქვაკუთხედი ფონვიზინის, გრიბოედოვის, გოგოლის. მაგრამ მხოლოდ თქვენ შემდეგ ჩვენ, რუსებს, შეგვიძლია ამაყად ვთქვათ: „ჩვენ გვაქვს ჩვენი, რუსული, ეროვნული თეატრი“. მას, სამართლიანად, უნდა ეწოდოს ოსტროვსკის თეატრი.

ოსტროვსკის მიერ შესრულებული როლი რუსული თეატრისა და დრამის განვითარებაში შეიძლება შევადაროთ იმ მნიშვნელობას, რომელიც შექსპირს ჰქონდა ინგლისური კულტურისთვის, ხოლო მოლიერი ფრანგულისთვის. ოსტროვსკიმ შეცვალა რუსული თეატრის რეპერტუარის ბუნება, შეაჯამა ყველაფერი, რაც მანამდე გაკეთდა და ახალი გზები გაუხსნა დრამატურგიას. განსაკუთრებით დიდი იყო მისი გავლენა თეატრალურ ხელოვნებაზე. ეს განსაკუთრებით ეხება მოსკოვის მალის თეატრს, რომელსაც ტრადიციულად ოსტროვსკის სახლსაც უწოდებენ. დიდი დრამატურგის არაერთი პიესის წყალობით, რომელიც სცენაზე რეალიზმის ტრადიციებს ადასტურებდა, სამსახიობო ეროვნული სკოლა კიდევ უფრო განვითარდა. ოსტროვსკის პიესების მასალაზე გამორჩეული რუსი მსახიობების მთელმა გალაქტიკამ შეძლო ნათლად გამოეჩინა თავისი უნიკალური ნიჭი, დაემტკიცებინა რუსული თეატრალური ხელოვნების ორიგინალურობა.

ოსტროვსკის დრამატურგიის ცენტრში არის პრობლემა, რომელმაც გაიარა მთელი რუსული კლასიკური ლიტერატურა: ადამიანის კონფლიქტი ცხოვრების არახელსაყრელ პირობებთან, რომელიც უპირისპირდება მას, ბოროტების მრავალფეროვან ძალებს; პიროვნების თავისუფალი და ყოვლისმომცველი განვითარების უფლების მტკიცება. დიდი დრამატურგის პიესების მკითხველებისა და მაყურებლების წინაშე ვლინდება რუსული ცხოვრების ფართო პანორამა. ეს, არსებითად, მთელი ისტორიული ეპოქის ცხოვრებისა და წეს-ჩვეულებების ენციკლოპედიაა. ვაჭრები, თანამდებობის პირები, მემამულეები, გლეხები, გენერლები, მსახიობები, ვაჭრები, მაჭანკლები, ბიზნესმენები, სტუდენტები - ოსტროვსკის მიერ შექმნილმა რამდენიმე ასეულმა პერსონაჟმა 40-80-იანი წლების რუსული რეალობის სრული წარმოდგენა მისცა. მთელი თავისი სირთულით, მრავალფეროვნებითა და შეუსაბამობით.

ოსტროვსკიმ, რომელმაც შექმნა მშვენიერი ქალის სურათების მთელი გალერეა, განაგრძო კეთილშობილური ტრადიცია, რომელიც უკვე განსაზღვრული იყო რუსულ კლასიკაში. დრამატურგი ამაღლებს ძლიერ, განუყოფელ ბუნებას, რომელიც რიგ შემთხვევებში მორალურად აღემატება სუსტ, დაუცველ გმირს. ესენი არიან კატერინა ("ჭექა-ქუხილი"), ნადია ("მოსწავლე"), კრუჩინინა ("დამნაშავე დანაშაულის გარეშე"), ნატალია ("შრომის პური") და სხვები.

რუსული დრამატული ხელოვნების ორიგინალურობაზე ფიქრით, მის დემოკრატიულ საფუძველზე, ოსტროვსკი წერდა: ”ხალხურ მწერლებს სურთ სცადონ თავიანთი ძალა ახალ აუდიტორიაზე, რომლის ნერვებიც არ არის ძალიან მოქნილი, რაც მოითხოვს ძლიერ დრამას, დიდ კომედიას, იწვევს გულწრფელ, ხმამაღალ სიცილს. , ცხელი, გულწრფელი გრძნობები, ცოცხალი და ძლიერი პერსონაჟები. არსებითად, ეს არის თვით ოსტროვსკის შემოქმედებითი პრინციპების მახასიათებელი.

„ჭექა-ქუხილის“ ავტორის დრამატურგია გამოირჩევა ჟანრული მრავალფეროვნებით, ტრაგიკული და კომიკური, ყოველდღიური და გროტესკული, ფარსული და ლირიკული ელემენტების შერწყმით. მისი პიესები ზოგჯერ რთულია ერთ კონკრეტულ ჟანრს მიაკუთვნო. მან დაწერა არა იმდენი დრამა ან კომედია, როგორც "სიცოცხლის პიესები", დობროლიუბოვის შესაბამისი განმარტებით. მისი ნამუშევრების მოქმედება ხშირად ფართო საცხოვრებელ სივრცეზე ხორციელდება. ხმაური და ცხოვრების შესახებ ლაპარაკი იფეთქება, ხდება მოვლენების მასშტაბის განმსაზღვრელი ერთ-ერთი ფაქტორი. ოჯახური კონფლიქტები გადაიქცევა სოციალურში. მასალა საიტიდან

დრამატურგის ოსტატობა გამოიხატება სოციალური და ფსიქოლოგიური მახასიათებლების სიზუსტეში, დიალოგის ხელოვნებაში, სწორ, ცოცხალ ხალხურ მეტყველებაში. პერსონაჟების ენა მისთვის ხდება გამოსახულების შექმნის ერთ-ერთი მთავარი საშუალება, რეალისტური ტიპიზაციის ინსტრუმენტი.

ზეპირი ხალხური ხელოვნების დიდმა მცოდნემ, ოსტროვსკიმ ფართოდ გამოიყენა ფოლკლორული ტრადიციები, ხალხური სიბრძნის უმდიდრესი საგანძური. სიმღერამ შეიძლება შეცვალოს მისი მონოლოგი, ანდაზა ან გამონათქვამი და გახდეს პიესის სათაური.

ოსტროვსკის შემოქმედებითმა გამოცდილებამ უდიდესი გავლენა მოახდინა რუსული დრამისა და თეატრალური ხელოვნების შემდგომ განვითარებაზე. ნემიროვიჩ-დანჩენკო და კ. ჩეხოვისა და გორკის დრამატული ინოვაცია შეუძლებელი იქნებოდა მათი შესანიშნავი წინამორბედის საუკეთესო ტრადიციების დაუფლების გარეშე.

ვერ იპოვეთ რასაც ეძებდით? გამოიყენეთ ძებნა

ამ გვერდზე, მასალა თემებზე:

• ოსტროვსკის სტატიები თეატრის შესახებ
• ნარკვევი ოსტპოვსკის ცხოვრების შესახებ, მისი მნიშვნელობა რუსული თეატრის განვითარებაში
• ოსტროვსკის თეატრის რეზიუმე

A.V. ლუნაჩარსკიმ თავის ცნობილ სტატიაში "ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის შესახებ და მის შესახებ" მიმართა: "უბრუნდი ოსტროვსკის!" ამ პოლემიკურად გამძაფრებულმა მიმართვამ იმავდროულად გამოიწვია საკმაოდ პოლემიკური პროტესტი. თუმცა, დრომ აჩვენა, რომ ლუნაჩარსკი მართალი იყო და არა ისინი, ვინც მას კონსერვატიზმში ადანაშაულებდნენ.

თავად ლუნაჩარსკი აფრთხილებდა, რომ "უბრალოდ მიბაძვა ოსტროვსკის ნიშნავს საკუთარი თავის სიკვდილისთვის განწირვას". მან მოუწოდა "დაბრუნებულიყო ოსტროვსკისთან, ოღონდ მხოლოდ იმისთვის, რომ მოეხსნას მისი თეატრის ძირითადი საფუძვლების სისწორე, არამედ იმისთვის, რომ ვისწავლოთ აქედანმას აქვს უნარის გარკვეული ასპექტები. გამოვიდა იქიდან, რომ „პროლეტარიატის თეატრს არ შეუძლია იყოს საყოფაცხოვრებოლიტერატურული და ეთიკური“, იქიდან, რომ „ჩვენ გვჭირდება ხელოვნება, რომელსაც შეუძლია შეითვისოს ჩვენი დღევანდელი ცხოვრების წესი, გვჭირდება ხელოვნება, რომელიც მოგვმართავს აქტუალური, მხოლოდ მზარდი ეთიკური ღირებულებების ქადაგებით“. სრულიად ნათელია, რომ ამ პრობლემების გადაჭრისას საბჭოთა დრამატურგიას არ შეუძლია უგულებელყოს ოსტროვსკის გამოცდილება, თეატრის დიდი პოეტი და ლიტერატურის დიდი მუშაკი, რომელიც წერდა! „მთელი რუსული თეატრი“.

საჭიროა მხოლოდ გვახსოვდეს, რომ ოსტროვსკის ყოველდღიური ცხოვრების ოსტატური რეპროდუქცია არასოდეს ყოფილა თვითმიზანი. თქვენ უბრალოდ უნდა გქონდეთ დანახვა ამ სქელი წვერების, გრძელი ხალათების, ნაჭრის ქვედა მაისურების, ზეთიანი ჩექმების, უჩვეულო ქუდების, ყველაზე ფერადი შარვლებისა და ფართო ქურთუკების მიღმა - თქვენ უბრალოდ უნდა შეგეძლოთ გაარჩიოთ ცოცხალი ადამიანების ცოცხალი ვნებები. ყოველდღიური ცხოვრების მთელი ეს მკვრივი ფენა. თქვენ უბრალოდ უნდა გესმოდეთ კატერინა კაბანოვას სულის კვნესა, გენადი ნესჩასტვიცევის გულწრფელი სიტყვა, პიოტრ მელუზოვის ცხელი დენონსაცია. მასში უნდა ნახოთ არა ჟანრის მხატვარი, არამედ პოეტი.

ამასთან დაკავშირებით, მიზანშეწონილია გავიხსენოთ დრამატურგის ძმის, პ.ნ. ოსტროვსკის სიტყვები: ”რაც მაოცებს კრიტიკოსების მიმოხილვებში ალექსანდრე ნიკოლაევიჩის შესახებ, არის ვიწრო ყოველდღიური სტანდარტი, რომლითაც ჩვეულებრივ უახლოვდებიან მის ნამუშევრებს. მათ ავიწყდებათ, რომ პირველ რიგში ის იყო პოეტი და დიდი პოეტი, ნამდვილი ბროლის პოეზიით, რაც პუშკინში გვხვდება. ჩვენ არ უნდა დავივიწყოთ პოეტი ოსტროვსკი, თუ გვინდა გაკვეთილები მივიღოთ ყოველდღიური თეატრის ამ შესანიშნავი ოსტატისგან.

ოსტროვსკის, როგორც ეთიკური თეატრის შემქმნელის ოსტატობა ჩვენთვის უაღრესად სასწავლოა ახლა, როდესაც ხელოვნება დგას მაყურებელში კომუნიზმის მშენებლების მაღალი ზნეობრივი თვისებების ჩანერგვის ამოცანის წინაშე. დღეს ჩვენთან განსაკუთრებით ახლოს არის ოსტროვსკის დრამატურგიის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ეთიკური თემა - კომპრომისი ცხოვრებაში და საკუთარი გზის უკომპრომისო შედეგი.

ოსტროვსკის შემოქმედებაში ეს მორალური იდეა უსაზღვროდ ცვალებადია, მაგრამ ჩვენი აზრის გარკვევის მიზნით დავასახელებთ მხოლოდ ორ პიესას, ორ ბედს, ორ სურათს: „ნიჭიერები და თაყვანისმცემლები“ ​​და „მზითვი“; კომპრომისი და უკომპრომისობა; ალექსანდრა ნეგინა დალარისა ოგუდალოვა.

ოსტროვსკი სათუთი სიყვარულით გვიხატავს საშა ნეგინას სუფთა და მთლიან გამოსახულებას და, როგორც ჩანს, ყველაფერში რაც მოხდა, ის ადანაშაულებს არა მას, არამედ თავად ცხოვრებას. თუმცა დრამატურგი საერთოდ არ ამართლებს თავის გმირს. ის საყვედურობს მას. და სწორედ ეს საყვედური წარმოადგენს ნიჭიერებისა და თაყვანისმცემლების ეთიკურ პათოსს.

ნეგინამ ახლახან გააძევა დულებოვი სახლიდან, უარყო თავადის მიერ შემოთავაზებული მარტივი ცხოვრების ცდუნება, ახლახან ეჩხუბა დედას, რომელიც არ თანაუგრძნობდა მის კეთილშობილურ აზრებს. ჰეროინი? და იმ მომენტში, როდესაც ჩვენ მზად ვართ დავიჯეროთ, რომ ის ნამდვილად გმირია, ველიკატოვი სმელსკაიასთან ერთად სახლამდე მიდის. ნეგინა ფანჯარას მიაჩერდა: "რა ცხენები, რა ცხენები!" ეს შენიშვნა შეიცავს მისი სამომავლო გადაწყვეტის მარცვლებს. არც ისე ადვილია, თურმე, ცდუნებებზე უარის თქმა. ახლა კი ნეგინა ეჭვიანობს სმელსკაიაზე, ყველა ერთ ფანჯარაში: „როგორ შემოვიდა! რა სიამოვნებაა! ბედნიერი ეს ნინა; აქ არის შესაშური პერსონაჟი! შემთხვევითი არ იყო, რომ სწორედ იმ მომენტში მას მოეჩვენა სტუდენტი მელუზოვის დათვი ჩახუტება: ”მე არ მიყვარს სიკვდილამდე…”

ნეგინას რომ მოუწია არჩევანის გაკეთება მელუზოვსა და დულებოვს შორის, ის ალბათ უყოყმანოდ ამჯობინებდა ღარიბ სტუდენტს თავხედ პრინცს. მაგრამ სავალდებულო ცხოვრება მესამე გამოსავალს გვთავაზობს: ველიკატოვი. არსებითად, ეს არის იგივე დულებოვის ვერსია, მაგრამ ნაკლებად შეურაცხმყოფელი, უფრო დამაჯერებელი ფორმით - არის თუ არა მნიშვნელოვანი განსხვავება დულებოვის წინადადებას ახალ ბინაში გადასვლის შესახებ და ველიკატოვის წინადადებას შორის სამკვიდროში გადასვლის შესახებ?

ოსტროვსკის, რა თქმა უნდა, შეეძლო ნეგინა ჩაეყენებინა სრულიად გამონაკლის გარემოებებში, სრულიად გამოუვალ მდგომარეობაში, აირჩია სრულიად გადამწყვეტი მოტივი - ძალადობა, მოტყუება, ინსინუაცია; შეეძლო ხაზგასმით აღვნიშნო, რომ მხოლოდ სასოწარკვეთილებამ გააშორა იგი საყვარელ ადამიანს და ჩააგდო მდიდარ ველიკატოვის მკლავებში. ეს, ალბათ, ამაღლებს ჩვენს თვალში ჰეროინს, მაგრამ ეს იქნება საზიანოდ სასიცოცხლოსიმართლე. ოსტროვსკი უფრო საშინელია ზუსტად იმიტომ, რომ არაფერი განსაკუთრებული, უჩვეულო არამოხდა. ეს არ იყო ყოველდღიური ქარიშხალი, რომელმაც დაანგრია ჰეროინი, არამედ ყველაზე ჩვეულებრივი - და, შესაბამისად, ავტორის პოზიცია "გუნდის", "ლიდერების", "პიროვნების ავტორის" დახმარებით და ა.შ. იმ შემთხვევებში, როდესაც ასეთი სტრუქტურა თამაში ნაკარნახევია მისი შინაარსის თავისებურებებით, ეს ტექნიკა შეიძლება იყოს მხატვრულად ეფექტური და იდეოლოგიურად ეფექტური. მაგრამ საშიში იქნებოდა ამ მოწყობილობაში თანამედროვე დრამის უნივერსალური პრინციპის დანახვა. არასწორი იქნება იმის დაჯერება, რომ დრამა, როგორც ცხოვრების რეპროდუქციის ობიექტური ფორმა, მოძველდა.

თეატრის ისტორიამ იცის მრავალი მცდელობა დრამის ობიექტური ბუნების დასაძლევად მასში სუბიექტური ელემენტის - ლირიკული თუ ირონიული, პათეტიკური თუ სატირული შეტანით. დრამის გამოცდილების გამდიდრება, მისი შესაძლებლობების გაფართოება, ეს მცდელობები, თუმცა მუდმივად ემუქრება დრამატული ფორმის დაშლას, ან, ნებისმიერ შემთხვევაში, მხატვრული ჰარმონიის დარღვევას. შემდეგ კი პათოსი გმირებს აქცევს ავტორის იდეების პირდაპირ რუპორებად, ლირიკა გადაიქცევა სენტიმენტალიზმად, ირონია არღვევს ესთეტიკური აღქმის უშუალობას და სატირაც კი, მხატვრული გავლენის ეს ძლიერი საშუალება, შეიძლება სიცოცხლის ცილისწამებად იქცეს.

ხშირად ხდება, რომ რაც უფრო აქტიურია, როგორც ჩანს, თავად ავტორი, მით უფრო პასიურად სწირავს მაყურებელს, ართმევს მათ შესაძლებლობას - და საჭიროებს დამოუკიდებლად განავითარონ დამოკიდებულება იმის მიმართ, რასაც ხედავენ სცენაზე. დრამატურგი ამ შემთხვევებში აცინებს, ათხოვებს, ხსნის, განმარტავს, ნაცვლად იმისა, რომ მაყურებელი დაარწმუნოს პერსონაჟების და მოვლენის ლოგიკით. ოსტროვსკისგან უნდა ისწავლოს საკუთარი პოზიციის გამოხატვის ეს დიდი უნარი და დარჩეს დრამის ობიექტური ბუნების ერთგული.

ოსტროვსკის ყოველთვის ჰქონდა საკუთარი პოზიცია. მაგრამ ეს იყო ზუსტად დრამატურგის, ანუ მხატვრის პოზიცია, რომელიც თავისი არჩეული ხელოვნების ფორმის ბუნებით ავლენს თავის დამოკიდებულებას ცხოვრებისადმი არა პირდაპირ, არამედ ირიბად, უკიდურესად ობიექტურ ფორმაში, თავიდან აიცილებს პირდაპირ. თვითგამოხატვა, დრამის მოვლენებში ავტორის ჩარევის თავიდან აცილება, სცენაზე მიმდინარე მოვლენების რაიმე სახის კომენტირებაზე უარის თქმა, საკუთარი პოზიციის პირდაპირი გამოხატვის შესაძლებლობების ბოროტად გამოყენების გარეშე, რაც, როგორც ჩანს, სათაურია. თამაში თავად ან სახელების არჩევანი წარუდგენს ავტორს. ამ თვალსაზრისით, ჩვენ გვასწავლის არა მხოლოდ ოსტროვსკის შედევრებს, რომლებშიც ის ამ პრინციპებს მიჰყვებოდა, არამედ მისი წარუმატებლობებიც, რომლებშიც იგი გადაუხვია ამ პრინციპებს. ისეთ დიდ ხელოვანთანაც კი, როგორიც ოსტროვსკია, არასწორი საწყისი პოზიცია, რომელსაც იგი იცავდა სლავოფილური ვნებების პერიოდში, თუმცა ის გამოსწორებულია ჭეშმარიტების ორგანული ინსტინქტით, არ შეიძლება გავლენა იქონიოს მისი ზოგიერთი პიესის მთლიანობასა და მხატვრულ სრულყოფაზე. მოქმედების პროცესში ავტორის უკანონო ჩარევა არღვევს მხატვრულ ჰარმონიას, დრამა აუცილებლად იწყებს თანდაყოლილი ობიექტური ხასიათის დაკარგვას და იძენს მისთვის უჩვეულო დიდაქტიზმისა და მორალიზაციის თვისებებს.

ოსტროვსკის იდეოლოგიური და შემოქმედებითი ევოლუცია ემსახურება როგორც ნიმუშის, ღია რევოლუციური დემოკრატიული ესთეტიკის მჭევრმეტყველ დადასტურებას: სინამდვილეში, ნიჭის ძალას. როგორც ვნახეთ, არავითარი საფუძველი არ არის დაუპირისპირდეს დობროლიუბოვისა და ჩერნიშევსკის შეხედულებებს ოსტროვსკის შემოქმედებაზე. ჩერნიშევსკის და დობროლიუბოვის ერთიანი პოზიციები „მხატვრული ნიჭის ურთიერთობის შესახებ მწერლის აბსტრაქტულ იდეებთან“ ეხმარება მარქსისტულ ესთეტიკას დღეს ბრძოლაში როგორც რევიზიონისტებთან, რომლებიც ცდილობენ შეამცირონ მოწინავე მსოფლმხედველობის როლი მხატვრის შემოქმედებაში. და დოგმატიკოსებთან, რომლებიც უარყოფენ ხელოვნების ორიგინალობას, როგორც ცხოვრების სპეციფიკურ ფორმას და გავლენას ახდენს ცხოვრებაზე.

ერთი დრამატული მოქმედების აგების პრინციპების გაანალიზებით, დრამატული კონფლიქტის განლაგებით, პერსონაჟების მეტყველების მახასიათებლებით, ჩვენ დავინახეთ, თუ რა ოსტატობითა და თანმიმდევრულობით უქვემდებარებს ოსტროვსკი დრამატული ფორმის ყველა ელემენტს მისი ავტორის პოზიციის, მისი ცხოვრებისადმი დამოკიდებულების გამოვლენას. . მას ჰქონდა ყველა საფუძველი ეთქვა თავის პიესებზე: „არამარტო არ მაქვს ერთი პერსონაჟი ან თანამდებობა, არამედ არ არსებობს არც ერთი ფრაზა, რომელიც მკაცრად არ მოჰყვება იდეიდან“.

ოსტროვსკი თავის "სიცოცხლის პიესებში" მიზიდულობს ღია კომპოზიციისკენ. ამან განსაზღვრა როგორც მსახიობების შერჩევის პრინციპები, ასევე მოქმედების ორგანიზების გზები დროში და სივრცეში. დრამატურგს, როგორც ვნახეთ, ნორმატიული ესთეტიკის შემზღუდველი წესები თავისთვის სავალდებულოდ არ მიაჩნდა და თამამად არღვევდა მათ, როცა ამას ითხოვდა პიესის სასიცოცხლო მასალა, სიუჟეტი, იდეოლოგიური კონცეფცია. მაგრამ ამავე დროს, პერსონაჟთა წრის განსაზღვრისას და მათი დაჯგუფებისას, იმის გადაწყვეტისას, თუ რამდენ ხანს გაგრძელდებოდა სპექტაკლის მოქმედება და სად განვითარდებოდა, ოსტროვსკი არასოდეს კარგავდა მხედველობიდან მოქმედების ერთიანობის მოთხოვნას. მხოლოდ მას ესმოდა ეს მოთხოვნა არა დოგმატურად, არამედ ფართოდ და შემოქმედებითად.

ძალიან მნიშვნელოვანია ამის დამახსოვრება ყველასთვის, ვისაც სურს კომპოზიციის ოსტატობის სწავლა ოსტროვსკისგან. რადგან კომპოზიციური გადაწყვეტილებების ერთი შეხედვით არჩევითობის მიღმა, რაც მის პიესებს უნებლიეობისა და ბუნებრიობის ხიბლს ანიჭებს (და ამიტომ ძალიან მაცდური ზედაპირული მიბაძვისთვის), ოსტროვსკი ყოველთვის მალავს ღრმა შინაგან აუცილებლობას, რკინის მხატვრულ ლოგიკას.

ოსტროვსკი, მაგალითად, ქმნის მხოლოდ პერსონაჟების „თავისუფალი წვდომის“ იერსახეს - სინამდვილეში მისი პიესები, რომლებიც ჩვეულებრივ ხალხმრავლობის შთაბეჭდილებას ტოვებს, დასახლებულია, როგორც დავინახეთ, ძალიან ზომიერად; პერსონაჟები, რომლებიც ზედმეტად გვეჩვენება, რეალურად აუცილებელი აღმოჩნდებიან იდეის ერთ დრამატულ მოქმედებაში განსახიერების თვალსაზრისით. გარდა ამისა, რამდენ ხანსაც არ უნდა გაგრძელდეს სპექტაკლის მოქმედება, ეს დრო მის პიესებში არასოდეს არის ამორფული, განუსაზღვრელი, მოქმედებისადმი გულგრილი; თითო განმუხტვისდა სიგლუვეს მოქმედების განლაგებაში, შინაგანად დაძაბული, ზოგჯერ კი იმპულსურირიტმები, რომლებიც უფრო და უფრო ჩქარდება, როცა მოქმედება მიდის დაშლისკენ. დაბოლოს, ოსტროვსკის მიერ შემოთავაზებული სივრცითი გადაწყვეტილებები, რომლებიც ქმნიან სრულიად უნებლიე და შემთხვევითობის შთაბეჭდილებას, სინამდვილეში ღრმად გააზრებული და შინაგანად დრამატულია (გავიხსენოთ კონტრასტული და კონფლიქტური ინტერიერები; ყოველთვისგარე და ინტერიერის მნიშვნელოვანი მონაცვლეობა ; სპექტაკლის ერთი და იგივე მოქმედების ადგილით შემოხაზვის ტექნიკა და ა.შ.).

ოსტროვსკის გამოცდილება ეწინააღმდეგება ხელსაქმეს დრამაბოდვა, გონივრული კორექტირება მრავალფეროვნებით ცოცხალირეალობა აპრობირებული კანონებისა და მეთოდებისადმი, მოცულობა („კარგად შესრულებული პიესის“ სტანდარტი, რომელიც სკრიბისა და სარდუს დრამატულმა სამზარეულომ მოგვცა. საიდუმლო არ არის, რომ დღესაც ბევრია რეცეპტის მიხედვით შესრულებული პიესა. ამ სამზარეულოს პიესები, რომლებიც მხოლოდ გარეგნულად თანამედროვეა, მაგრამ უსასრულოდ შორეული ოსტროვსკის „სიცოცხლის პიესების“ თავისუფალი კომპოზიცია გვიჩვენებს, თუ რა შესაძლებლობები იხსნება მხატვრისთვის, როდესაც ის არ არეგულირებს ცხოვრებას ჩვეულებრივ დრამატულ სქემებს, არამედ, პირიქით. , დრამატული პოეტიკის ყველა ელემენტს ექვემდებარება თანამედროვე რეალობის მაქსიმალურად ფართო გაშუქების ამოცანას.

ოსტროვსკის გამოცდილება ასევე ეწინააღმდეგება დრამის კანონების ანარქიულ უგულებელყოფას, რომელთაგან პირველი არის მოქმედების ერთიანობა (ბელინსკის განმარტებით: „მთავარი იდეის ერთიანობის გაგებით“). კიდევ რამდენი სპექტაკლი გამოჩნდება, კომუნალური აპარტამენტებივით „გადასახლებული“, აშკარად ზედმეტი პერსონაჟებით, რომელთა „გამოდევნა“ სპექტაკლიდან ყოველგვარი დაზიანების გარეშე შეიძლება. კიდევ რამდენი სპექტაკლი გამოჩნდება, რომელთა ხანგრძლივობა უსასრულოდ არის გახანგრძლივებული, რომლებშიც მოქმედება განუწყვეტლივ გადადის ერთი ადგილიდან მეორეზე ყოველგვარი საჭიროების გარეშე, სადაც მოქმედების დროც და ადგილიც სრულიად გულგრილია მოქმედების არსის მიმართ. . ოსტროვსკის უნარი იმაში მდგომარეობდა, რომ მისი „სიცოცხლის პიესების“ უკიდურესად თავისუფალი კომპოზიცია უცვლელად ეფუძნება დრამის, როგორც ერთი მოქმედების რეპროდუქციის სპეციფიკის ღრმა გაგებას.

როგორც ვნახეთ, გაჩენის ყველა მახასიათებელიოსტროვსკის „ცხოვრების პიესებში“ დრამატული კონფლიქტის განვითარება და გადაწყვეტა თავად რეალობის კანონებშია დაფუძნებული, რომელსაც ის ასახავს. მაშ, რა უნდა ისწავლონ თანამედროვე დრამატურგებმა ოსტროვსკისგან, რომლებიც ფუნდამენტურად განსხვავებულ კონფლიქტებსა და სრულიად სხვა - სოციალისტურ რეალობას აწყდებიან? უპირველეს ყოვლისა, ყოველ ჯერზე ვეძიოთ ყველაზე შესაფერისი კომპოზიციური გადაწყვეტილებები არა ნორმატიული ესთეტიკის სქოლასტიკურ წესებში და არა კლასიკური მოდელების მექანიკურ კოპირებაში, არამედ inთანამედროვე დრამატურგის რეალობის ნიმუშების ღრმა გააზრება.

დაე, მსახურობდეს ოსტროვსკის მოწინააღმდეგეების სევდიანი გაკვეთილი, რომლებმაც ვერ გაიგეს მისი დრამატურგიის ორიგინალობა და ამპარტავნულად კითხულობდნენ ლექციებს დრამატურგს მთელი მისი ნაწარმოების განმავლობაში და საყვედურობდნენ მას ან მოქმედების დუნეობით, გაჭიანურებული ექსპოზიციით, ან მისი საწყისისა და დამთავრების შემთხვევითობით. როგორც გაფრთხილება თანამედროვე კრიტიკისთვის. ადარებს თუ არა ჩვენი კრიტიკა ყოველთვის დრამატურგიას ცხოვრებას, ყოველთვის საკმარისად სენსიტიურად აღნიშნავს და მხარს უჭერს ახლის დაბადებას დრამაში, რომელიც თავად რეალობაში ახლისგან იზრდება?

მაგრამ დუნე და უმოქმედო დრამატურგიამ თავის დასაბუთებაში არ მოიხმოს ოსტროვსკი, რომელიც თითქოსდა „მხოლოდ სტატიკურ პოზიციას“ იძლევა და რომლის პიესებში თითქოს მოქმედება არ ვითარდება. ოსტროვსკი არასოდეს ცდილობს ხელოვნურად გაართულოს დრამატული მოქმედება, მაგრამ, როგორც მისი ხელნაწერების გაცნობა ადასტურებს, ადრეულ პიესებშიც კი ეძებდა და იპოვა გადაწყვეტილებები, რომლებიც შექმნიდა აუცილებელ დრამატულ დაძაბულობას. ოსტროვსკის შემოქმედების ევოლუცია მოწმობს დრამატული მოქმედების განვითარების ხელოვნების სულ უფრო თავდაჯერებულ და ოსტატურ ოსტატობას. ამავდროულად, მოქმედების განვითარება, მოძრაობა სიუჟეტიდან დასრულებამდე ოსტროვსკის თითოეულ პიესაში სხვადასხვა გზით ხდება; ამ მოძრაობის ბუნება - და ეს უაღრესად ინსტრუქციულია - ძირითადად დამოკიდებულია მსახიობების ხასიათზე, ბრძოლისთვის მზადყოფნაზე და მოწინააღმდეგე მხარეების ენერგიაზე.

ოსტროვსკიმ განსაკუთრებული ოსტატობით შეძლო თავის პიესებში გადმოეცა სიცოცხლის უწყვეტი დინების განცდა. ამ თვალსაზრისით, მისი ექსპოზიცია და გართულება მხოლოდ პირობითად შეიძლება ჩაითვალოს დასაწყისად, ხოლო მისი დაშლა - დრამატული მოქმედების დასასრული. ფარდის აწევასთან ერთად მისი პიესების მოქმედება არ იწყება, არამედ, როგორც იქნა, გრძელდება; როდესაც ფარდა უკანასკნელად ეშვება, მოქმედება არ მთავრდება: ავტორი, როგორც იქნა, გვაძლევს შესაძლებლობას. მისი გმირების სცენურ შემდგომ ცხოვრებაში ჩახედვას. და მიუხედავად იმისა, რომ დრამის ელემენტი აწმყოა, ოსტროვსკის პიესებში აწმყო აერთიანებს წარსულსაც და მომავალსაც. ზედმეტია იმის თქმა, რომ რაც უფრო ფართო, სრული და მრავალფეროვანი იქნება პერსონაჟების წარსული და მათი მომავალი დრამაში, მით უფრო ფართო, სრული და მრავალფეროვანი იქნება ის ცხოვრების ასახვას.

ოსტროვსკის გამოცდილება გვასწავლისგარდა ამისა, ის ფაქტი, რომ დრამატული კონფლიქტის განლაგების უნარი საერთოდ არ გულისხმობს ფართო ზემოქმედების თავიდან აცილებას და თავიდანვე რაც შეიძლება სწრაფად მისვლას. გაფართოებული ექსპოზიციები ჩნდება ოსტროვსკის პიესებში, რადგან დრამატურგი უცვლელად დაინტერესებულიის სოციალური და ყოველდღიური ნიადაგი, რომელზეც ჩნდება ამა თუ იმ დრამატული შეჯახების შესაძლებლობა. ოსტროვსკი არ კმაყოფილდება იმ ფაქტით, რომ ეს მოხდა. სოციოლოგის ცნობისმოყვარეობით, ყოველდღიური ცხოვრების მწერლის საფუძვლიანობით, ფსიქოლოგის შეღწევით ეძებს ძირეულ მიზეზს. ოთხშაბათი? მორგებული? გარემოებები? Ოჯახი? აღზრდა? პერსონაჟები? ოსტროვსკის პიესებში სწორედ ექსპოზიციის წილზე მოდის ტიპიური გარემოებების ხელახალი შექმნის ამოცანა. ეს განსაზღვრავს ექსპოზიციის განსაკუთრებულად მნიშვნელოვან იდეოლოგიურ და მხატვრულ ფუნქციას მის დრამატურგიაში.

ოსტროვსკის პიესებში ფართო ექსპოზიცია იხსნება, თუმცა, სიუჟეტის საზიანოდ არავითარ შემთხვევაში. და საქმე ის კი არ არის, რომ ექსპოზიცია ამზადებს სიუჟეტს, არამედ ის, რომ ექსპოზიცია უკვე შეიცავს სიუჟეტს, თუმცა მხოლოდ როგორც შესაძლებლობას. „სიცოცხლის პიესების“ კომპოზიცია ამ შემთხვევაში ასახავს თავად ცხოვრების ნიმუშს. ბოლოს და ბოლოს, შიგნით ცხოვრებათითოეული ფენომენი წინააღმდეგობრივია და, შესაბამისად, ასკვნისმრავალფეროვანი შესაძლებლობები. მხოლოდ წინააღმდეგობების ბრძოლის შედეგად ხდება ერთ-ერთი შესაძლებლობა და ხდება რეალობა. ასეა ოსტროვსკის პიესებში: ექსპოზიცია ყველაზე მეტს მალავს სხვადასხვაშესაძლებლობები, მაგრამ დრამატურგი თანდათან (და არა მაშინვე!) აცნობიერებს მათგანს, რომლებიც საბოლოოდ ქმნიან დრამატული მოქმედების სიუჟეტს.

ოსტროვსკის შეთქმულებები ყოველთვის ღრმად არის დასაბუთებული სოციალურად და ფსიქოლოგიურად; შემთხვევის შემთხვევითობა მის ზოგიერთ პიესაში მხოლოდ ასახავს იმ მიზეზების კანონზომიერებას, რამაც გამოიწვია დრამატული კონფლიქტის სიუჟეტი. ანალოგიურად, მის რიგ პიესებში მოულოდნელი შედეგები საშუალებას გვაძლევს უკეთ გავიგოთ დრამატურგის მიერ განსახიერებული სოციალური ნიმუშების უნიკალურობა. ეშმაკურმა რეალისტმა მხატვარმა ინტუიციურად გააცნობიერა თავის შემოქმედებაში შემთხვევითობის ურთიერთსაწინააღმდეგო დიალექტიკური ერთიანობა. დანიმუშები. შემთხვევითობა მისთვის მხოლოდ კანონზომიერების გამოვლინების განსაკუთრებული ფორმაა, რამაც საშუალება მისცა განასახიეროს სიცოცხლე მისი მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების მთელი მრავალფეროვნებით.

იმავდროულად, თანამედროვე სპექტაკლებში ხშირად გვხვდება ცხოვრების ყველაზე ზოგადი სქემების სქემატური რეპროდუქცია თანაბრად ზოგადი ფორმებით, ან, პირიქით, უბედური შემთხვევების ბოროტად გამოყენება, რომლის მიღმა არ დგას სოციალური ნიმუში, მხოლოდ გარეგანი ასახვა. მოვლენების უშუალო მიზეზი, ყოველგვარი მცდელობის გარეშე, რომ ჩავიდეთ მიზეზებში.სოციალური ფენომენი. უნდა ითქვას, რომ ჩვენი კრიტიკოსები, თავიანთ მოთხოვნებში დრამატურგიის მიმართ, ზოგჯერ ზედმეტად მკაცრნი არიან და არ ცნობენ ხელოვანს უფლებას დაუშვას შემთხვევითობის ელემენტი მოქმედების განვითარებაში მაშინაც კი, როდესაც კონკრეტული შემთხვევა საშუალებას გვაძლევს უკეთ გავიაზროთ ზოგადი ნიმუში.

ოსტროვსკის დრამატული მოქმედებების გაშლის უნარი ინსტრუქციულია კიდევ ერთი თვალსაზრისით.. რა ხრიკებს მიმართავენ ზოგიერთი დრამატურგი, რათა რაც შეიძლება დიდხანს დაუმალონ მაყურებელს რეალური მდგომარეობა და უფრო ეფექტურად გააოცონ ისინი გაკვირვებით. ოსტროვსკი, როგორც ვნახეთ, არასოდეს არაფერს მალავს მაყურებელს; მისი პიესების მაყურებელმა ყოველთვის იცის უფრო მეტი, ვიდრე თითოეული ცალკეული პერსონაჟი და ხშირად უფრო მეტიც, ვიდრე ყველა პერსონაჟი ერთად; მაყურებელმა, როგორც წესი, იცის არა მარტო როგორ მოიქცა გმირი, არამედ ისიც, როგორ აპირებს მოქმედებას; არცთუ იშვიათად დრამატურგი საშუალებას გვაძლევს წინასწარ განვსაზღვროთ დასრულება. ამცირებს თუ არა ეს მაყურებლის ინტერესს იმის მიმართ, რაც ხდება სცენაზე? არავითარ შემთხვევაში. პირიქით, შეწყვეტის მოლოდინის ტექნიკა, გარკვეული გაგებით, მაყურებლის ინტერესსაც კი აღვივებს - მხოლოდ ინტერესი გადადის იმაზე, თუ როგორ, რა გზით ახდება მოსალოდნელი და ახდება თუ არა.

„ყველაზე რთული დამწყები დრამატული მწერლებისთვის, - ამტკიცებდა ოსტროვსკი, - პიესის მოწყობა; არც თუ ოსტატურად დაწერილი სცენარი ზიანს აყენებს წარმატებას და ანგრევს პიესის ღირსებას. ეს სიტყვები თითქოს პირდაპირ ჩვენი ახალგაზრდა დრამატურგების მისამართით არის მიმართული. თავად ოსტროვსკის ძვირფასი გამოცდილების შესწავლა უდავოდ დაეხმარება მათ დრამატული მოქმედების გაშლის რთული ხელოვნების დაუფლებაში.

ოსტროვსკი საოცარი ოსტატობით ქმნის ცოცხალ, უნიკალურ და ამავდროულად ტიპურ პერსონაჟებს. იგი ამ მიზანს ექვემდებარება მხატვრული გამოხატვის ყველა საშუალებას, დაწყებული პერსონაჟების შერჩევითა და დაჯგუფებითა და სახელების არჩევით და დამთავრებული პერსონაჟების ქმედებებში და მათი გამოხატვის ხერხით პერსონაჟის გამჟღავნებით. ოსტროვსკის მეტყველების უნარი დახასიათებამსახიობები საყოველთაოდ აღიარებული და სასწავლო.

ოსტროვსკი, როგორც ვნახეთ, ახასიათებს თავის გმირებს, პირველ რიგში, გარკვეული სოციალური მეტყველების სტილის დაცვით და მეორეც, ამ სტილის მიღმა გასვლის სურვილით და მეზობელი სოციალური მეტყველების სტილის ლექსიკასა და ფრაზეოლოგიას დაეუფლონ. ორივე შემთხვევაში, დრამატურგი ასახავს რეალურ პროცესებს, რომლებიც მიმდინარეობდა რუსული საზოგადოების ენაზე და რომელიც, თავის მხრივ, ასახავდა ყველაზე ღრმა სოციალურ ცვლილებებს.

ოსტროვსკის გამოცდილება გვასწავლის, რომ დრამატულ მწერალს არ შეუძლია ნათლად და ჭეშმარიტად ასახოს თანამედროვე საზოგადოების ცხოვრება ამ საზოგადოების ენაზე მიმდინარე პროცესების აღწერის გარეშე. ჩვენ დავინახეთ, თუ რა მგრძნობელობით უსმენდა დრამატურგი მთელი ცხოვრების განმავლობაში მუდმივად ცვალებად ცოცხალ მეტყველებას, რა ყურადღებით შეისწავლა სხვადასხვა სოციალური ფენის ლექსიკა და ფრაზეოლოგია, რა გულმოდგინებით შეაგროვა ეროვნული ენის ძვირფასი ადგილები. ენის შესწავლის ეს უწყვეტი მხატვრული ნაწარმოები აღბეჭდილია ოსტროვსკის დღიურებში, მის წერილებში, რვეულებში, მასალებში, რომლებიც მან შეაგროვა რუსული ხალხური ენის ლექსიკონისთვის, მაგრამ ძირითადად, რა თქმა უნდა, თავად პიესების ენაზე ნაშრომში. ზუსტი, ნათელი, ფიგურალური სიტყვის დაჟინებული ძიებაში.გამომსახველობითი და დამახასიათებელი.

ოსტროვსკის „სიცოცხლის პიესების“ ენა უფრო მეტად შეიძლება იყოს სასწავლო თანამედროვე დრამატული ლიტერატურისთვის, რადგან ენობრივი ინტეგრაციის პროცესი, რომელიც მან დააკვირდა და ასახავდა, ჩვენს დროში არათუ არ შეწყვეტილა, არამედ, პირიქით, გრძელდება უპრეცედენტო ინტენსივობით.

მართლაც, ანტაგონისტური კლასების ლიკვიდაცია, ხალხის მორალური და პოლიტიკური ერთიანობა, დაპირისპირებების განადგურება, შემდეგ კი ქალაქსა და სოფელს შორის არსებითი განსხვავებების თანდათანობითი წაშლა, გონებრივ და ფიზიკურ შრომას შორის, აჩქარებს ენის ინტეგრაციის პროცესს. უპრეცედენტო ხარისხით და სხვადასხვა სოციალური ფენისა და ქვეყნის სხვადასხვა რეგიონის სასაუბრო მეტყველება სალიტერატურო ენის ეროვნულ ნორმებამდე მიყვანა. ეს არის ობიექტური ფაქტი, ჩვენს ქვეყანაში სოციალისტური კულტურული რევოლუციის ერთ-ერთი ყველაზე გამამხნევებელი ფაქტი.

თუმცა ეს პროცესი არ გამოიწვევს იმას, რომ საზოგადოების ყველა წევრის მეტყველება ზუსტად ერთნაირი გახდება? ამ შემთხვევაში დრამატულ ლიტერატურას არ მოუწევს მიატოვოს ენა, როგორც სოციალური ტიპიფიკაციის და ინდივიდუალური და ამავდროულად ტიპიური პერსონაჟების შექმნის საშუალება? Არა რა თქმა უნდა. ოღონდ არ ვივარაუდოთ, რა იქნება შორეულ მომავალში, როცა დასრულდება ენის ინტეგრაციის პროცესი. ახლა უფრო მნიშვნელოვანია ხაზგასმით აღვნიშნო, რომ ეს არის პროცესი და რომ ამ პროცესის ასახვა ხსნის უდიდეს შესაძლებლობებს ენის განსახიერებისთვის დრამატული ლიტერატურის მოძრაობაში.

სწორედ აქ გამოდგება ოსტროვსკის შესანიშნავი გამოცდილება, რომელსაც თავის პიესებში შეუძლია არა მხოლოდ ჩაწეროს სხვადასხვა სოციალური და მეტყველების სტილის ურთიერთგავლენისა და დაახლოების რთული პროცესის შედეგი, არამედ თვალყური ადევნოს როგორ მიმდინარეობს თავად ეს პროცესი. . მის პიესებში ვხედავთ, თუ როგორ ხვდება ადამიანი პირველად თავისთვის ახალ სიტყვას; სწავლობს მის მნიშვნელობას; აფასებს - მოწონებით ან დაგმობით; თავდაპირველად საქმე მის პასიურ ლექსიკას ეხება; შემდეგ, როგორც იქნა, ცდის ახალ სიტყვას; შემდეგ ის იწყებს ამ სიტყვის გამოყენებას მეტყველების რუტინაში – ჯერ ერთგვარი „ციტატის“ სახით სხვისი სოციალური და მეტყველების სტილიდან; საბოლოოდ აითვისებს ამ ახალ სიტყვას სრულად და აერთიანებს მის აქტიურ ლექსიკაში. ოსტროვსკისგან უნდა ვისწავლოთ მოძრაობაში ენის გადაცემის ეს საოცარი ხელოვნება.

შემდგომში ოსტროვსკის გამოცდილება აფრთხილებს ჟარგონისა და ლოკალური გამონათქვამების ზედმეტად გატაცებას. „სიცოცხლის პიესებში“ ფართოდ არის წარმოდგენილი სხვადასხვა სოციალურ-მეტყველების სტილი, როგორც ეროვნული ენის სახეობები; რაც შეეხება საკუთრივ სოციალურ ჟარგონს, დრამატურგი მათ ძალიან და ძალიან ფრთხილად იყენებდა; დრამატურგის ოსტატობისა და გამოცდილების მატებასთან ერთად, მის შემოქმედებაში სულ უფრო ნაკლებად გვხვდება ჟარგონის გამოყენების ელემენტები; იმავე იშვიათ შემთხვევებში, როდესაც დრამატურგი მაინც იყენებს ჟარგონის საღებავს, ის ჩვეულებრივ ზრუნავს, რომ მაყურებელმა გაიგოს შეხვედრილი ჟარგონის გამოთქმის მნიშვნელობა.

ოსტროვსკის პიესებში ადგილობრივი გამონათქვამებიც შედარებით უმნიშვნელო როლს თამაშობენ; დრამატურგის ხელნაწერების გაცნობა გვიჩვენებს, რომ თხზულება, მისი პიესების ენაზე მომუშავე, ხშირად ტოვებდა პროექტურ გამოცემებში ნაპოვნი დიალექტიზმებს; როგორც წესი, დრამატურგის მიერ რეპროდუცირებული მეტყველების დიალექტური ნიშნები ყალიბდება სპეციფიკური ლოკალური სტრესების ან მცირე მორფოლოგიური ვარიაციების გამო, ხოლო თავად ეს სიტყვები მიეკუთვნება ჩვეულებრივ ხალხურ ლექსიკას.

თუ ოსტროვსკი ასე თავშეკავებული იყო ადგილობრივი გამონათქვამების გამოყენებაში, მაშინ კიდევ უფრო ნაკლები მიზეზია, რომ თანამედროვე დრამატურგებს შორის დიალექტიზმმა გაიტაცეს. დიალექტიზმების ხარჯზე ეროვნული ენის გამდიდრების პროცესი, რომელიც უკვე დასასრულს უახლოვდებოდა ოსტროვსკის დროს, ჩვენს დროში, ენათმეცნიერთა ავტორიტეტული ჩვენებით, თითქმის მთლიანად დასრულდა. სასაუბრო მეტყველების დიალექტური მახასიათებლები სტაბილურად იშლება, ისინი სულ უფრო ნაკლებად ახერხებენ თანამედროვეთა ენის სპეციფიკის გადმოცემას.

ოსტროვსკი ჩვენი მოკავშირეა ჟარგონითა და დიალექტური გამონათქვამებით ენის ჩაკეტვის წინააღმდეგ ბრძოლაში.მაგრამ ჩვენი დრამატული ლიტერატურის ენის სიმდიდრის, ბრწყინვალებისა და მრავალფეროვნებისთვის ბრძოლაში ოსტროვსკის მხატვრული გამოცდილებაც გვეხმარება. მისი პიესები ცოცხალი და დამაჯერებელი არგუმენტია დრამის ენის შესახებ დღეს მიმდინარე კამათში; ისინი აქტიურად ეწინააღმდეგებიან ენის სტერილური „სიწმინდის“ მიმდევართა პურისტულ თვალთმაქცობას, რაც ფაქტობრივად მის გაღატაკებასა და დეპერსონალიზაციაში გადადის.

საყვედურები, რომელთა მოსმენაც ხშირად უწევთ ჩვენს დრამატურგებს, საოცრად ჰგავს უხეში ნატურალიზმის საყვედურს და ენის ჩაკეტვას, რომელიც თან ახლდა ოსტროვსკის მთელი მისი შემოქმედებითი ცხოვრების განმავლობაში. იმავდროულად, ოსტროვსკიმ, თავის „სიცოცხლის პიესებში“ ამრავლა ცოცხალი მეტყველების ელემენტი, მათ შორის მისი დროებითი, მყიფე, კაპრიზული ელემენტები, ვულგარიზმებამდე, საერთოდ არ აფუჭებდა ლიტერატურულ ენას ამ გამონათქვამებით, არამედ, პირიქით, წვლილი შეიტანა. მთლიანად საზოგადოების სამეტყველო პრაქტიკისგან თავის დაღწევას.რაც ეწინააღმდეგება მშობლიური ენის სულსა და წესრიგს.

დრამატული ლიტერატურა გავლენას ახდენს საზოგადოების ენის ფორმირებაზე იმით, რომ ის შემოაქვს ზოგიერთ სიტყვასა და გამოთქმას სალაპარაკო ენაში, ხოლო სხვებს ხმარებიდან გამოაქვს. მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ორივე შემთხვევაში იყენებს მათ. ოსტროვსკის „სიცოცხლის პიესების“ საოცრად მდიდარი და ნათელი ენა ამის მჭევრმეტყველი და დამაჯერებელი დადასტურებაა.

მსახიობების მეტყველების დახასიათების პრინციპები, რომლებსაც ოსტროვსკი ამტკიცებდა თავის „სიცოცხლის პიესებში“, ახლა საყოველთაოდ აღიარებულად შეიძლება ჩაითვალოს. თუმცა, ხშირად არის პიესები, ზოგჯერ გამოცდილი დრამატული მწერლების მიერაც კი დაწერილი, რომლებშიც „არ შეინიშნება ამ ტიპის გამოსახულებაში არტისტიზმის პირველი პირობა“ - „მისი გამოხატვის გამოსახულების სწორი გადმოცემა“.

პერსონაჟების მეტყველების ინდივიდუალიზაციის მოთხოვნა ზოგჯერ ზედმეტად ელემენტარულად არის გაგებული. ზოგიერთი დრამატურგი თვლის, რომ ამისათვის საკმარისია პერსონაჟს მივცეთ საყვარელი სიტყვა, საუკეთესო შემთხვევაში კმაყოფილი იყოს იმით, რომ გმირის „გამოხატვის გამოსახულება“ არ ეწინააღმდეგება მისი პერსონაჟის არსს.

ოსტროვსკი ამით არასოდეს იყო კმაყოფილი. ის, როგორც ვნახეთ, ცდილობდა უზრუნველეყო პერსონაჟების მეტყველება უკიდურესად გამომხატველი, ექსპრესიული, აქტიურად დამახასიათებელი. ის, როგორც ვიცით, „უსმენდა“ თავის გმირებს მოსვენებულ მდგომარეობაშიც და ემოციური აღმავლობის ან, პირიქით, დეპრესიის მდგომარეობაში; კონტრასტული ემოციური მდგომარეობის მკვეთრმა ცვლილებამ მას საშუალება მისცა გამოეჩინა თავისი პერსონაჟების „გამოხატვის სურათი“ უდიდესი სისრულით. მეტყველების ინდივიდუალური თავისებურებები, როგორც დავინახეთ, არავითარ შემთხვევაში არ ემატებოდა ამა თუ იმ სოციალურ მეტყველების სტილს მის პიესებში, არამედ იყო ამ სტილის კონკრეტული გამოვლინება. ოსტროვსკის ოსტატობაამრიგად, ეს გამოიხატება არა მხოლოდ იმაში, რომ მას შეუძლია ნათლად დაახასიათოს გარკვეული გარემოს სამეტყველო პრაქტიკა, არამედ იმაშიც, რომ იგი საოცრად დახვეწილად იპყრობს სხვადასხვა მიმდინარეობას იმავე მეტყველების ელემენტთან შესაბამისობაში; მის პიესებში პერსონაჟების მეტყველების ინდივიდუალური თავისებურებები, პირველ რიგში, ჩნდება, როგორც ამა თუ იმ სოციალური და მეტყველების სტილის ტიპიური სახეობები.

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მათთვის, ვისაც სურს ოსტროვსკისგან ისწავლოს მეტყველების პორტრეტის ხელოვნება, რომ ოსტროვსკის პიესებში ამა თუ იმ პერსონაჟის „გამოხატვის გამოსახულება“ არ არის რაღაც სტაბილური, ურყევი, ყოველთვის თავისთან ტოლი. მოცემული გარემოებიდან გამომდინარე, inთანამოსაუბრის მიხედვით, მოცემული პერსონაჟის ემოციური მდგომარეობიდან გამომდინარე, „გამოხატვის გამოსახულება“ მეტ-ნაკლებად ცვლილებებს განიცდის. ოსტროვსკის პიესებში, როგორც წესი, პერსონაჟების მეტყველება წარმოდგენილიარა მხოლოდ მათი ყველაზე დამახასიათებელი და სტაბილურიელემენტები, არამედ მათი მოდიფიკაცია მრავალფეროვანში მეტყველებაპრაქტიკა. ამავდროულად, გამოხატვის გამოსახულების შედარებითი სტაბილურობა ან, პირიქით, მისი მოქნილობა და დინამიზმი თავისთავად მნიშვნელოვანი მახასიათებელია პერსონაჟის დახასიათებისთვის.

პერსონაჟის „გამოხატვის იმიჯში“ ცვლილებები შეიძლება ასოცირდებოდეს როგორც ხასიათის ცვლილებასთან, ასევე – ზოგჯერ მოულოდნელად – ამა თუ იმ პერსონაჟის თვისების გამოვლინებასთან. პირველ შემთხვევაში ეს ცვლილებები შეუქცევადია, მეორე შემთხვევაში კი მხოლოდ დროებით გადახრას წარმოადგენს მოცემული პერსონაჟისთვის ჩვეული მეტყველების ნორმიდან. მაგრამ როგორიც არ უნდა შეიცვალოს პერსონაჟის გამომეტყველების გამოსახულება მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, არ აქვს მნიშვნელობა რა მეტყველების ნიღბები იცვლებიან პერსონაჟები, გარემოებების შეცვლაზე და თანამოსაუბრეების შეცვლაზე, ოსტროვსკი არასოდეს არღვევს მეტყველების პორტრეტის მხატვრული მთლიანობის პრინციპს. ამ მთლიანობას მეტყველების პორტრეტს ანიჭებს გარკვეული მუდმივი მეტყველების დომინანტი, რომელიც აერთიანებს პერსონაჟის გამოხატვის გამოსახულებას დრამატურგის მიერ მიკვლეულ ყველა ეტაპზე.

ასეთია ოსტროვსკის „სიცოცხლის პიესების“ პერსონაჟების მეტყველების დახასიათების პრინციპები, რომლებიც უაღრესად სასწავლოა თანამედროვე დრამატურგიისთვის.

ოთხი ათეული წელი გავიდა მას შემდეგ, რაც ლუნაჩარსკიმ მოუწოდა: "დაბრუნდი ოსტროვსკისთან!" გაითვალისწინა თუ არა ახალგაზრდა საბჭოთა დრამატული ლიტერატურა ამ მოწოდებას? დრამატურგია, რა თქმა უნდა, უკან არ დაბრუნებულა და ამისთვის არ იყო გამოძახებული. ის წინ წავიდა, მაგრამ წინ წავიდა, მიიღო ოსტროვსკის ტრადიციები, ოსტროვსკის გამოცდილება, ოსტროვსკის უნარი. ამ ათწლეულების განმავლობაში არ აკლდა ეპიგონური მიბაძვა, გამოჩნდა მრავალი ზედაპირული და ფსევდოეთიკური ნაშრომი; მაგრამ მათ არ დაადგინეს ოსტროვსკის ნამდვილი ტრადიცია. შეიქმნა პიესები მტკიცედერთი შეხედვით ეწინააღმდეგება მის სტილს, პოლემიკურად ეწინააღმდეგება მის ტრადიციებს; მაგრამ მათი გამოჩენა ასევე მოამზადა რევოლუციამ დრამატულ ლიტერატურაში, რომელიც ოსტროვსკიმ თავის დროზე განახორციელა.

უაზრო და საზიანო იქნებოდა ოსტროვსკის ავტორიტეტზე მითითებების გამოყენება თანამედროვე დრამის ინოვაციური ძიების შესანელებლად. მაგრამ ისეთივე უაზრო და საზიანო იქნებოდა იმის დაჯერება, რომ დიდი დრამატურგის გამოცდილება, მისი შემოქმედებითი მოღვაწეობის რეალისტური პრინციპები შეიძლება უგულვებელყოთ დრამატურგიის წინაშე არსებული ახალი პრობლემების გადაწყვეტისას.

დღესაც შეგვიძლია გავიმეოროთ ოსტროვსკის შემდეგ: „ახლა დრამატული ნაწარმოებები სხვა არაფერია, თუ არა დრამატიზებული ცხოვრება“. რა თქმა უნდა, ცხოვრება მკვეთრად შეიცვალა ოსტროვსკის დროიდან, ახალმა სოციალისტურმა ურთიერთობებმა ასევე წარმოშვა დრამის ახალი გაგება. მაგრამ დიდი რუსი დრამატურგის მიერ წამოყენებულმა პრინციპმა შეინარჩუნა ძალა: თანამედროვე რეალისტური დრამა არის „დრამატიზებული ცხოვრება“. სწორედ ამიტომ, ოსტროვსკის მიერ აღმოჩენილი დრამის ტიპისთვის დამახასიათებელი შესაძლებლობები შორს არის ამოწურვისაგან. ამიტომ ჩვენთვის ასე ძვირფასია „სიცოცხლის პიესების“ შემქმნელის გამოცდილება.

„ყველა წესიერი ადამიანი ცხოვრობს ან იდეებში, ან იმედებში, ან, შესაძლოა, ოცნებებში; მაგრამ ყველას აქვს თავისი დავალება. ჩემი ამოცანაა ვემსახურო რუსულ დრამატულ თეატრს“. ეს თქვა ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკიმ. მისი ცხოვრების 64 წლიდან (დაიბადა 1823 წელს, გარდაიცვალა 1886 წელს) 41 წელი დაეთმო დრამატურგიას. აქედან 35 - თეატრი. 48 პიესა. პრაქტიკაში მან შექმნა რუსული თეატრის რეპერტუარი.

ოსტროვსკიმ თქვა: ”ნაციონალური თეატრი არის ერის სრულწლოვნის ნიშანი, ისევე როგორც აკადემია, უნივერსიტეტები, მუზეუმები.

ოსტროვსკის წინა თეატრი რთულ პერიოდს გადიოდა. კარგი, ნამდვილი სპექტაკლები არ ყოფილა. საზოგადოება ყველაზე იაფად და იოლად ართობდა. საჭირო იყო დრამატურგი, რომელიც დახმარებოდა თეატრის მორალური შინაარსის აღდგენას, რადგან სწორედ დრამატურგიაა თეატრის საფუძველი.

1847 წლის 14 თებერვალს მოსკოვის მწერალთა ჯგუფი შეიკრიბა პროფესორ შევირევის სახლში და კომერციული სასამართლოს უცნობმა 23 წლის ჩინოვნიკმა ალექსანდრე ოსტროვსკიმ აუდიტორიას წაუკითხა პირველი პიესა: „ოჯახის სურათი“. ოსტროვსკი იხსენებდა: ”ჩემთვის ყველაზე დასამახსოვრებელი დღეა 1847 წლის 14 თებერვალი. იმ დღიდან დავიწყე საკუთარი თავის რუს მწერლად მიჩნევა და უკვე, ყოველგვარი ეჭვისა და ყოყმანის გარეშე, მჯეროდა ჩემი მოწოდების.

დრამატურგმა აღმოაჩინა ქვეყანა, რომელიც აქამდე არავისთვის იყო დეტალურად ცნობილი და არცერთ მოგზაურს არ აღუწერია. ამ ქვეყანას ერქვა ზამოსკვორეჩიე, მოსკოვის სავაჭრო უბანი.

როგორ ვითარდება ვაჭრების თემა, დრამატურგის შემოქმედების მთავარი თემა მთელი ცხოვრების განმავლობაში?

მივმართოთ სპექტაკლს „ჭექა-ქუხილი“. იგი დეტალურად არის შესწავლილი გაკვეთილებში, ამიტომ ჩვენ მხოლოდ აღვნიშნავთ, თუ როგორ ხატავს ოსტროვსკის ქალაქი კალინოვი, სავაჭრო ქალაქი. მთავარი გმირები მისი ვაჭრები არიან, მხოლოდ რამდენიმე პერსონაჟია სხვა კლასიდან: კულიგინი, შაპკინი, გიჟი ქალბატონი. კატერინა ჯერ-ჯერობით განზე დავტოვოთ. ვინ გამოირჩევა სავაჭრო გარემოდან? საველ პროკოფიევიჩი და მარფა იგნატიევნა კაბანოვა, კაბანიკა, როგორც მას ქალაქში ეძახიან.. ერთი წუთით წარმოიდგინეთ, რომ გაღატაკდნენ. დარჩება თუ არა მათი პერსონაჟები, მათი ქცევის მანერა? რაც შეეხება უაილდს, სრულიად ნათელია, რომ მისი ძალა ფულშია. ფული წავა - ძალაც წავა... მარფა იგნატიევნა კაბანოვა კი ამ სამყაროს იდეოლოგია. ის არ უნდა იყოს აღქმული როგორც ბოროტი ქალი ან ცუდი დედამთილი. ის არის ზეადამიანური ბოროტების მატარებელი. ის თავად არ გრძნობს ბოროტებას კატერინას მიმართ, ქვრივს კაბანოვას უბრალოდ სურს, რომ ყველაფერი იყოს ისე, როგორც უნდა იყოს: განშორებისას ცოლმა უნდა იტიროს და ქედს უხრიდეს ქმარს წელიდან; სტუმრებს ასე უნდა მიესალმოთ, მადლობა კი - ისე. მისი ძალა უფრო ძლიერი და გარდაუვალია, ტყუილად არ ეშინია ველური სამყაროს მლანძღელს მისი. მარფა იგნატიევნაში ტრაგედიაც კი ხდება, რადგან მისი სამყარო მიდის, თვითონაც გრძნობს ამას, დრო იწურება, ფაქტიურად იწურება. ფეკლუშა:დღეები და საათები უცვლელი დარჩა: დრო კი სულ უფრო იკლებს ჩვენს ცოდვებს...

კაბანოვა:და ამაზე უარესი, ჩემო ძვირფასო, იქნება.

ფეკლუშა:ჩვენ უბრალოდ არ ვიცოცხლებთ ამის სანახავად.

კაბანოვა:იქნებ ვიცხოვროთ.

და ის ფაქტი, რომ მისი სამყარო იშლება, ბზარი აშკარაა. დაბინძურებული, დაბნეული, გაუნათლებელი, ველური სამყარო, ყველაფრის ეშინია და ყველაზე მეტად - სუფთა ჰაერი, ქარი, ფრენა. გასაკვირი არ არის, რომ კულიგინი გაბრაზებული იტყვის: „ჭექა-ქუხილი! დიახ, ყველაფერი ჭექა-ქუხილია!” მელნიკოვ-პეჩერსკიმ ყურადღება გაამახვილა იმაზე, რომ კულიგინის პროტესტი ყველაზე ძლიერი იყო. ეს არის განმანათლებლობის პროტესტი, რომელიც უკვე აღწევს დომოსტროის ცხოვრების ბნელ მასებში.

და რა შეიცვლება, როგორ იმოქმედებს განმანათლებლობა ვაჭრების კლასზე?

ამ კითხვაზე პასუხობს პიესა „შეშლილი ფული“ (1870 წ. „ჭექა-ქუხილს“ თერთმეტი წლით აშორებს). მასში ვხვდებით ვასილკოვს, ოსტროვსკის ახალ გმირს, რომელმაც კრიტიკოსებისა და მკითხველების გაოცება გამოიწვია. დიახ, და სპექტაკლის გმირები, მოსკოვის ბარი თელიატევი, პრინცესა კუჩუმოვი, გლუმოვი, ცდილობენ ამ ადამიანის ამოხსნას. ვინ არის ის, ეს პროვინციელი, რომელიც ვოლგის გემიდან მეზღვაურივით ლაპარაკობს და ისე ართმევს ხელს, რომ თანამოსაუბრე მზად არის ყვირილისთვის? ვინ არის ეს ადამიანი, რომელიც წიგნში იწერს ყველა ხარჯს და ამასთან, როგორც ჩანს, არ არის ძუნწი და ჯიბეში ატარებს სქელ საფულეს, დაახლოებით ნახევარი არშინი, რომელიც დანგრეულ დიდებულებს შიშისკენ მიჰყავს? ეს გლეხი - კერჟაჩოკი არის უხეში და უხერხული, თუნდაც უხერხული, მისი უბრალო სახელი სავვა გლუმოვს აცინებს... მაგრამ მაშინვე ირკვევა, რომ ვასილკოვი ფილოლოგია განათლებული - ბერძნულიც ესმის და ინგლისურიც, იცის თათრული. ის სადღაც შორეულ პროვინციიდან მოდის, მაგრამ ამასობაში მთელ მსოფლიოში იმოგზაურა: ყირიმში ჩავიდა ლონდონიდან, სუეცის გავლით, სადაც დაინტერესდა „საინჟინრო სტრუქტურებით“.

ვასილკოვი იმდენად საქმიანი და რაციონალისტია, რომ ცოლსაც კი ირჩევს, როგორც ფიქრობს, მხოლოდ გონივრული არგუმენტებით. გამუდმებით ირწმუნება, რომ როგორც არ უნდა გაიტაცეს, მაგრამ „ბიუჯეტს არ გამოუვა“. მაგრამ Wild-თან შედარებით, Kit Kitichs-ით, ის ბევრს იგებს. მისი ეფექტურობა არის პატიოსანი მეწარმის ეფექტურობა; მასში არ არის აზიური სიცრუე, მოტყუება, სიცრუე, ბინძური ხრიკები. მართალია, ვასილკოვი პატიოსანია, რადგან „ტყუილი არ არის ეკონომიკურად მომგებიანი“, ის პირდაპირ ამბობს: „პრაქტიკულ ხანაში პატიოსნება არა მხოლოდ უკეთესია, არამედ უფრო მომგებიანიც“. მისი ფული ჭკვიანი ფულია. მან იცის მათი ღირებულება, მაგრამ ისინი მისთვის ყველაფერი არ არიან. გასაკვირი არ არის, რომ ოსტროვსკი ხაზს უსვამს მისი ბუნების კეთილშობილებას, აიძულებს მას თუნდაც სენტიმენტალურობის შეხებით ისაუბროს მის "ჩვილ სულზე" და ლიდიას შეურაცხყოფილ "კეთილ გულზე". და, როგორც ოსტროვსკის შემოქმედების მკვლევარი ვლადიმერ ლაკშინი, სწორად აღნიშნავს, „ვასილკოვი ივიწყებს თავის მეთოდოლოგიურ გამოთვლებს და გამოთვლებს და ეჭვიანობის დროს, ნამდვილი რომანტიული გმირივით, ტელიატევს ბარიერთან უწოდებს: „ოჰ, მე შემიძლია! არ გეტყვი რა ხდება ჩემს მკერდში... ხედავ, ვტირი... აი პისტოლეტები! და განა არ შეიძლება ავტორს თანაუგრძნობს მას, როცა ლიდიას დაცინვის შემდეგ მისი კეთილი იმპულსის დაცინვის შემდეგ პირში ჩადებს ისეთ ლირიკულ, ასეთ „კუნძულ“ ფრაზას: „ჩემი სული მოკლეს“.

ვასილკოვისგან რაღაცას მოგვიანებით ვნახავთ ვოჟევატოვსა და კნუროვში („მზითევი“). ამ სპექტაკლში ოსტროვსკის ორი ძირითადი თემა ერთმანეთს ემთხვეოდა - ვაჭრის კლასი და თემა "ცხელი გული". ოსტროვსკისთვის იშვიათობაა ლიდია ჩებოქსაროვა და გლაფირა სპექტაკლიდან „ცხვრები და მგლები“. როგორც წესი, მისი ახალგაზრდა გმირი - მთავარი ქალის როლი სპექტაკლში - არის კეთილშობილი, ვნებიანი, მამაცი და დაუცველი ქალი თბილი გულით. ოსტროვსკის ერთ-ერთ პიესას „თბილი გული“ ჰქვია.

კატერინა პირველია ამ ლამაზი ქალის სურათების გალერეიდან. ის უფრო ტრაგიკულია, ვიდრე დრამატული. როგორც ტრაგიკული ჰეროინი ვარაუდობს, კატერინა არღვევს აკრძალვას, სპექტაკლს აქვს "არჩევითი სცენაც", აუცილებელი აქსესუარი ყველა ტრაგედიისთვის. კატერინას ბევრი უნდა - მას სიყვარული სწყურია და იხდის ამაში.

მაგრამ ლარისა, ზღაპრის გმირი, პიესა, რომელიც დაიწერა ქარიშხლიდან ოცი წლის შემდეგ, აღარ ოცნებობს სიყვარულზე. მან იცის, რომ მას, მზითვს, არაფერი აქვს საოცნებო ქორწინებაზე სიყვარულისთვის. მას მხოლოდ ერთი რამ უნდა - სოფელში, ვოლგის იქით, უსაყვარლეს ქმართან კარანდიშევთან ერთად წასვლა, მაგრამ მარტო დარჩენა. და ამ სიმცირეშიც კი საზოგადოება უარს ამბობს მასზე. ლარისა - ბერძნულად ნიშნავს "თოლიას", სწრაფ თეთრ ფრინველს ცხოველებს შორის: კნუროვა (კნურ-ღორი), ვოჟევატი, ახალგაზრდა მტაცებელი, პარატოვი (პარატაი - გაბედული, მოხერხებული, სწრაფი). არა მარტო პარატოვს, არამედ ყველა მათგანს "არაფერი აქვს სანუკვარი". არ არსებობს ტრადიციები, არ არსებობს სინდისი, არ არსებობს ღმერთი და არ არსებობს "უფროსების" ადრე შეზღუდული ავტორიტეტი. Რა არის იქ? ფული და საქონელი. "ყველა პროდუქტს აქვს ფასი", - ამბობს ვოჟევატოვი, და ეს აბსოლუტურად სწორია, მაგრამ საშინელებაა, როდესაც ადამიანი აღმოჩნდება პროდუქტი. ყველა საუბრობს ლარისაზე, აღფრთოვანებულია მისით, ამტკიცებს მის ყურადღებას, წყვეტს მის მომავალს მისთვის და თავად ის ყოველთვის, როგორც ჩანს, განზეა: მისი სურვილები, მისი გრძნობები სერიოზულად არავის აინტერესებს. ლარისას მოუწევს კარანდიშევის შეურაცხყოფის სისწორის აღიარება, როგორც სახეში დარტყმა, სიტყვები: „ისინი არ გიყურებენ როგორც ქალს, როგორც ადამიანს - ადამიანი აკონტროლებს საკუთარ ბედს; ისინი გიყურებენ როგორც ნივთი."

მაგრამ ამ სამყაროში - ყველაფერი. კნუროვს თავისი ევროპული მოცულობით, ვოჟევატოვს თავისი ერთადერთი მორალური პრინციპით – „პატიოსანი ვაჭრის სიტყვით“, რომელსაც არავითარ შემთხვევაში არ შეუძლია დაარღვიოს – არ გააჩნია ის, რაც აქვს ვასილკოვს. მათ სული არ აქვთ. მათი სულები ფულმა შეჭამა. ამიტომ იზიდავენ ლარისას, რადგან მას სული აქვს. და ნიჭი. მაგრამ ნიჭი მათში კარგ გრძნობებს ვერ გააღვიძებს, რადგან ისინი არ არსებობენ. ლარისას კი ღვთაებრივი გალობა მათში სულ სხვა გრძნობებს აღძრავს, ბნელს, მძიმეს... ლარისაში არ არის კატერინას მთლიანობა, არ არის „ცხელი გულის“ გმირის სასოწარკვეთილი მტკიცე განზრახვა; თვითმკვლელობის ფიქრი მას უჩნდება, მაგრამ რაღაც, სასოწარკვეთილების საწინააღმდეგოდ, არ უშვებს მას, აცოცხლებს.

"სამწუხარო სისუსტე: იცხოვრო, ყოველ შემთხვევაში, როგორმე, მაგრამ იცხოვრო ... როცა არ შეგიძლია ცხოვრება და არც გჭირდება. რა საცოდავი, უბედური ვარ...“ ამბობს ლარისა, რომელიც კლდეზე დგას ღორღთან.

ოსტროვსკიმ მსახიობ სავინას მისწერა, რომ მისი ყველა საუკეთესო პიესა "დაწერილი იყო რაღაც ძლიერი ნიჭისთვის და ამ ნიჭის გავლენის ქვეშ". ერთხელ მან "ჭექა-ქუხილი" მიუძღვნა კოსიცკაიას, უგუნური გულწრფელობის მსახიობს, რომელსაც ნიჭი ჰქონდა მთელი, ღია სულის გამოცდილების დარბაზში შემოტანის ნიჭი - ეს თვისებები ნაწილობრივ არის აღბეჭდილი კატერინაში. ლარისა განკუთვნილი იყო ახალგაზრდა სავინასთვის, ინტელექტუალური, უაღრესად ნიჭიერი მსახიობისთვის, რომელიც ცნობილია არა იმდენად გახსნილობის ხიბლით, არამედ მისი თანამედროვე „ნერვებით“, მომაბეზრებელი გადასვლები სულიერი სიცივიდან ცხელ ვნებაზე. მაგრამ საუკეთესო ლარისა იყო ვერა ფედოროვნა კომისარჟევსკაია. მსახიობმა ითამაშა მარადიული ქალი სული, რომლისთვისაც ამ სამყაროში არ არსებობდა ერთგული და ძლიერი მამრობითი ხელები, რომლებსაც შეეძლოთ ამ სილამაზის მიღება, დაჭერა, დაცვა. მაგრამ ლარისა კომისარჟევსკაია პოეტური, მტკივნეული, მიმზიდველი, არა კეთილთვისებიანი პერსონაჟია. აი, როგორ აღწერს თანამედროვე სცენას ბარებში:

„ლარისა-კომისარჟევსკაია კლდეს უახლოვდება და ქვემოდან იყურება დამანგრეველი და გადარჩენის უფსკრულში. მას სურს, რომ ყველაფერი ერთბაშად დასრულდეს, რადგან კატერინამ სიკვდილში თავის გადარჩენა მოახერხა. და აქ გამოსავალი არ არის ნივთად გახდომა, ამ საშინელი, ბინძური ცხოვრების დატოვება... მაგრამ ხელები ასე ხარბად ჩაეჭიდა გისოსებს, მაგრამ სხეული, ახალგაზრდა, ცოცხალი, ასე ეწინააღმდეგება სიკვდილს - და ლარისა მიდის. უფსკრულს, დანგრეული და საკუთარი თავის ზიზღი.

ოსტროვსკის მიერ შექმნილი უკანასკნელი დრამა "მზითი" იყო.

ოსტროვსკის გარდაცვალებიდან ორი წლის შემდეგ ჩეხოვი დაწერს პიესას ივანოვი და მალე თოლია გამოჩნდება. და იმავე ალექსანდრინსკის თეატრში, იგივე მსახიობი, ვერა ფიოდოროვნა კომისარჟევსკაია, რომელიც თამაშობდა თეთრ ჩიტ ლარისას ფილმში, ჩეხოვის სპექტაკლში, ითამაშებს თოლია ნინა ზარეჩნაიას. და დაიწყება ახალი ეტაპი რუსული თეატრის ისტორიაში, სცენა, რომელიც არ მოხდებოდა, დიდი რუსი დრამატურგი ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი რომ არ მიეძღვნა მთელი თავისი ცხოვრება რუსულ თეატრს.

ოსტროვსკის თეატრი ითვლება ერთ-ერთ პირველ რუსეთში, რომელიც გადარჩა და სრულად ფუნქციონირებს დღემდე. დადგა უცხოური და საშინაო კლასიკური ნაწარმოებები.

წარმოშობა

ოსტროვსკის სახელმწიფო თეატრმა 1808 წელს გახსნა თავისი კარი საზოგადოების წინაშე. მაშინ კოსტრომა იყო მდიდარი ქალაქი, სადაც ვაჭრები ცხოვრობდნენ. დღესაც შეგიძლიათ იპოვოთ ძველი სახლები, რომლებიც იმ დროიდან შემორჩა. ვაჭრობდნენ სხვადასხვა ჭურჭელს, იქვე აქტიურად მუშაობდნენ ბარკერები.

ამ დროს ფიოდორ გრიგორიევიჩ ვოლკოვი დაიბადა კოსტრომაში, მდიდარი ვაჭრების ოჯახში. მოგვიანებით იგი გახდა თეატრის დამფუძნებელი რუსეთში. ქალაქმა აღმოაჩინა სრულიად ახალი ხელოვნება. 1863 წელს მოსკოვში დაიბადა კიდევ ერთი თეატრის მოყვარული, კონსტანტინე სერგეევიჩ სტანისლავსკი. და მათ შორის შუალედში, 1823 წელს, დაიბადა ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი, დრამატურგი, რომელმაც რუსეთს აჩვენა ვაჭრების ნამდვილი ცხოვრება.

ვაჭრებს ძალიან მოეწონათ ხელოვნების ახალი ფორმა. იმის გამო, რომ ვაჭრები არ იყვნენ ღარიბი ხალხი, მათ შეეძლოთ დაეხმარონ ახალგაზრდა ნიჭიერი დრამატურგების წამოწყებებს და დაეხმარონ მსახიობებს. სპექტაკლების მოწყობა ჯერ კიდევ ოსტროვსკის თეატრის გახსნამდე დაიწყო. კოსტრომა გახდა ხელოვნების ცენტრი. პირველი სპექტაკლები აჩვენეს რეზიდენციებსა და აგარაკებში კერძო მიღებების დროს. მათში ყმები თამაშობდნენ. დროთა განმავლობაში ისინი პროფესიონალმა მსახიობებმა შეცვალეს.

ადრეული ისტორია

კოსტრომას დრამატული თეატრი პირველად 1808 წელს მოიხსენიება. შეიძლება ადრეც არსებობდა, მაგრამ ოფიციალური ინფორმაცია არ არსებობს. თანამედროვე საავადმყოფოს ტერიტორიაზე გათამაშდა სცენები - იქ სპეციალური არენა აშენდა. იქ პირველად აჩვენეს სპექტაკლი „მელნიკი - ჯადოქარი, მაჭანკალი და მატყუარა“. ეს შენობა მიესალმა სტუმრებს იმპერიული მოსკოვის თეატრიდან, რომლებიც იძულებულნი გახდნენ დაეტოვებინათ სახლები 1812 წელს. მათ მიერ შესრულებულმა თითოეულმა სპექტაკლმა ისეთი შთაბეჭდილება მოახდინა როგორც მაყურებლებზე, ისე ადგილობრივ მსახიობებზე, რომ კოსტრომას სცენის ისტორიაში ახალი რაუნდი დაიწყო. იმ დროის ცნობილი მსახიობები იყვნენ კარცოვი, ანისიმოვი, ჩაგინი, გლებოვი, სერგეევი, ობრესკოვი.

ახალი თავშესაფრები მელპომენის ტაძრისთვის

მალე პატარა შენობა არ კმარა და თეატრი იძულებული გახდა ზომით შესაფერისი სცენა ეძია. იგი იპოვეს ქვედა დებრაზე. ეს ქუჩა ცნობილი გახდა პირველი ქვის თეატრის შენობით. ადრე ამ ადგილას მდებარეობდა მეორე გილდიის ვაჭრის სირომიატნიკოვის ტყავის ქარხანა. მსახიობებიც და მაყურებელიც ისე არიან მიჩვეულები ამას სავაჭრო ქალაქში, რომ მათ სულაც არ გაუკვირდათ ხელოვნებასა და ინდუსტრიას შორის არსებული მშვენიერი ზღვარი. შენობიდან დღემდე არაფერი შემორჩენილა. დარჩა მხოლოდ წარსულის ჩანაწერები შენობის აღწერით. თვითმხილველებმა აღნიშნეს, რომ ქუჩიდან ჩანდა, რომ მხოლოდ კედელი იდგა. საჭირო იყო დაბლა ჩასვლა, რათა შემდეგ თეატრის შენობაში ასულიყო. მაგრამ მის ეზოში ვოლგის ულამაზესი ხედი იშლებოდა.

ამ შენობაში შჩეპკინმა, რომელიც ტორცოვის როლს ასრულებდა სპექტაკლში „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, წარმოდგენები გამართა. აუდიტორიაში პოტეხინი და პისემსკი იმყოფებოდნენ. და 1863 წელი გახდა მნიშვნელოვანი წელი კოსტრომას თეატრისთვის. სწორედ მაშინ ააშენეს მისთვის სპეციალური შენობა პავლოვსკაიას ქუჩაზე. ყველა ქალაქელი მას თავს ესროლა. ის იმ დროს კოსტრომაში არქიტექტურული ხელოვნების გვირგვინი გახდა. ერთსართულიანი თეატრი უფრო ბერძნულ ტაძარს ჰგავდა, მრავალი სვეტით, ნახევრად მრგვალი ფასადით და ნახევრად როტონდებით ვერანდასთან.

ლეგენდა მოქმედებაში

ადგილობრივი მცხოვრებლები დღემდე დარწმუნებულნი არიან, რომ ეს შენობა ზებუნებრივი თავდასხმის შედეგად გადავიდა. როცა მისი აშენება იწყებოდა, აგური აიღეს ყოფილი ნათლისღების მონასტრიდან, რომელიც ცოტა ადრე დაიწვა. მშენებლები ყიდულობდნენ მასალებს და დიდად არ ადარდებდნენ ცრურწმენებს. 1865 წელს თეატრი თითქმის მთლიანად დაიწვა. ორ წელიწადში აღადგინეს.

განახლება

სამსახიობო დასი პროფესიონალი მეწარმეების დახმარებით იქნა დაკომპლექტებული. ისინი საკმაოდ ხშირად ახლებდნენ მთელ შემადგენლობას. 1917 წლამდე თეატრში თამაშობდნენ ნევერინი, ზოლოტარევ-ბელსკი, ივანოვი, ჩალეევ-კოსტრომსკოი. მეწარმეებს არა მხოლოდ მსახიობების არჩევის, არამედ რეპერტუარის განსაზღვრის დავალების წინაშე დგებოდნენ. ერთ თეატრალურ სეზონში ათზე მეტი სპექტაკლის თამაში შეიძლებოდა. მსახიობების როლები იშვიათად სწავლობდნენ ბოლომდე, ხშირად იმპროვიზირებული და ყოველთვის ელოდნენ კითხვებს ჯიხურში მჯდომი პრომტერისგან.

1898 წელს კოსტრომას სცენას ეწვივნენ მალის თეატრის მსახიობები, მათ შორის ცნობილი სადოვსკის ოჯახი. 1899 წლიდან 1900 წლამდე აუდიტორია გადაკეთდა ახალი მეწარმის მიერ, უფრო მეტი ადგილი დაეთმო სადგომებს ყუთების რაოდენობის შემცირებით. მაგრამ 1900 წელს ფოიეში იატაკი დაიწვა.

ომის დრო

1914-1915 წლებში სცენაზე გამოდიოდნენ ვარლამოვი და დავიდოვი პეტერბურგიდან. იქიდან მოვიდა მსახიობი მამოთ დალსკიც. ის კოსტრომაში დარჩა 1915 წლიდან 1917 წლამდე.

ოქტომბერში თეატრი თითქმის განადგურდა. 1918 წელს მოსკოვიდან ჩამოიტანეს გორკის პიესის მიხედვით დაფუძნებული სპექტაკლი. თეატრის მოყვარულთა ყოველი მოძრაობა ქალაქის პარტიის ფილიალში აღირიცხებოდა. ზოგიერთი მსახიობი პეტერბურგში გადავიდა საცხოვრებლად, ზოგი დარჩა და აჩვენა საუკეთესო პიესები მცირე სიიდან, რომლიდანაც ასარჩევად იყოთ.

1923 წელს დაწესებულებას დიდი დრამატურგის სახელი მიენიჭა. ამიერიდან ეს იყო კოსტრომას დრამატული თეატრი. ოსტროვსკი. სპექტაკლები, რომელთა ჩვენებაც შეიძლებოდა, აუცილებლად კოორდინირებული იყო პარტიის ლიდერებთან.

როდესაც მეორე მსოფლიო ომი დაიწყო, დასს შესთავაზეს დაშლა, იგეგმებოდა ოსტროვსკის თეატრის დახურვა. კოსტრომამ იმ დროს ნამდვილი ტრაგედია განიცადა. მაგრამ მსახიობებმა უარი თქვეს. ჩამოსული ინსპექტორები არ ელოდნენ ოსტროვსკის „ცოცხალ“ თეატრს, რომლებშიც სპექტაკლები მაყურებლისთვის გაყიდული იყო. სპექტაკლების ნახვის შემდეგ, მათ კოსტრომას სცენას ნება მისცეს, რომ გაეგრძელებინა საქმიანობა.

თეატრიდან ფრონტზე თხუთმეტკაციანი სპეციალური ბრიგადა წავიდა. ჯარისკაცებს უკრავდნენ ოსტროვსკის სპექტაკლს „სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია“.

1944 წელს აღინიშნა თეატრის იუბილე და მიენიჭა რეგიონულის სტატუსი. დღესასწაული, ომის პერიოდის მიუხედავად, ბრწყინვალედ და კაშკაშა გაიმართა.

ომის შემდეგ

1957 წლიდან 1958 წლამდე დაიწყო შენობის რეკონსტრუქცია. მას ნაწილობრივ დაუბრუნდა ყოფილი სახე, შიგნით კი ცვლილებები განხორციელდა არქიტექტორ იოსიფ შეფტელევიჩ შეველევის პროექტის მიხედვით.

1983 წელს ოსტროვსკის დრამატულ თეატრს მიენიჭა საპატიო ჯილდო

1999 წელს მოიპოვა სახელმწიფო დაწესებულების სტატუსი.

ოსტროვსკის თეატრი: რეპერტუარი

ქალაქში საყვარელი დრამატურგი ოსტროვსკი გახდა კოსტრომას სცენის საფუძველი. ისინი დაიდგა როგორც მწერლის სიცოცხლეში, და დღემდე თამაშობენ. ასევე კლასიკურ ნაწარმოებებს შორის შეგიძლიათ ნახოთ უილიამ შექსპირის, ალექსანდრე პუშკინის, ლეო ტოლსტოის, მოლიერის, ჯონ პატრიკის, ჟირი გუბახის, ალეხანდრო კასონის და სხვათა დრამები. ცნობილ ნაწარმოებებთან ერთად ნაჩვენებია ახალგაზრდა სცენარისტების საავტორო ადაპტაციებიც.

ოსტროვსკის თეატრი ხშირად იწვევს დასს სხვა ქალაქებიდან. დედაქალაქიდან მსახიობებს ხშირად მოაქვთ ორიგინალური ნაწარმოებები. გარდა ამისა, დაწესებულება არის ათობით სხვადასხვა ჯილდოს მფლობელი საერთაშორისო და რუსულ ფესტივალებზე.

ყველაზე პოპულარული ნაწარმოებები რეპერტუარში:

• უცნაური ქალბატონი სევიჯი არის კომედია ჯონ პატრიკის რომანის მიხედვით.
• „ვაი ჭკუას“ გრიბოედოვი.
• ნატალია პტუშკინას "როცა ის კვდებოდა".
• "ბორის გოდუნოვი" პუშკინი.
• შექსპირის რომეო და ჯულიეტას თანამედროვე ადაპტაცია.
• "ჭექა-ქუხილი" ოსტროვსკი.

ნაწერი

ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი... ეს უჩვეულო მოვლენაა. მისი როლი რუსული დრამატურგიის, საშემსრულებლო ხელოვნებისა და მთელი ეროვნული კულტურის განვითარების ისტორიაში ძნელად შეიძლება გადაჭარბებული იყოს. რუსული დრამის განვითარებისთვის მან ისევე გააკეთა, როგორც შექსპირმა ინგლისში, ლონე დე ვეგა ესპანეთში, მოლიერი საფრანგეთში, გოლდონი იტალიაში და შილერი გერმანიაში. მიუხედავად ცენზურის, თეატრალური და ლიტერატურული კომიტეტისა და იმპერიული თეატრების დირექტორატის მიერ მიყენებული შევიწროებისა, რეაქციული წრეების კრიტიკის მიუხედავად, ოსტროვსკის დრამატურგია ყოველწლიურად სულ უფრო მეტ სიმპათიას იპყრობდა როგორც დემოკრატიულ მაყურებელში, ასევე ხელოვანებში.

რუსული დრამატული ხელოვნების საუკეთესო ტრადიციების შემუშავებით, პროგრესული უცხოური დრამატურგიის გამოცდილების გამოყენებით, დაუღალავად სწავლობდა მშობლიური ქვეყნის ცხოვრებას, მუდმივ კომუნიკაციას ხალხთან, მჭიდროდ დაუკავშირდა ყველაზე პროგრესულ თანამედროვე საზოგადოებას, ოსტროვსკი გახდა ცხოვრების გამორჩეული ასახვა. თავის დროზე, რომელიც განასახიერებდა გოგოლის, ბელინსკის და სხვა პროგრესული მოღვაწეების ოცნებებს.ლიტერატურა რუსი პერსონაჟების ეროვნულ სცენაზე გამოჩენისა და ტრიუმფის შესახებ.
ოსტროვსკის შემოქმედებითმა მოღვაწეობამ დიდი გავლენა მოახდინა პროგრესული რუსული დრამის მთელ შემდგომ განვითარებაზე. სწორედ მისგან სწავლობდნენ ჩვენი საუკეთესო დრამატურგები, ის ასწავლიდა. სწორედ მას იზიდავდნენ თავის დროზე დამწყები დრამატული მწერლები.

ოსტროვსკის გავლენის სიძლიერე თავის დროზე მწერლებზე შეიძლება მოწმობს დრამატურგ პოეტ ქალს A. D. Mysovskaya-სადმი მიწერილ წერილში. „იცით, რა დიდი გავლენა მოახდინე ჩემზე? ეს არ იყო ხელოვნების სიყვარული, რამაც გაგაგებინა და დააფასე: პირიქით, შენ მასწავლე ხელოვნების სიყვარული და პატივისცემა. მარტო შენი ვალი ვარ, რომ გავძელი საცდური ლიტერატურული მედიდურობის ასპარეზზე ჩავარდნის ცდუნებას, არ გამოვედევნე ნახევრად განათლებული ტკბილი და მჟავე ხელებით აგდებულ იაფფასიან დაფნებს. შენ და ნეკრასოვმა შემიყვარეთ ფიქრი და შრომა, მაგრამ ნეკრასოვმა მხოლოდ პირველი ბიძგი მომცა, მიმართულება შენ ხარ. თქვენი ნაწარმოებების წაკითხვისას მივხვდი, რომ რითმა პოეზია არ არის და ფრაზების ნაკრები არ არის ლიტერატურა და რომ მხოლოდ გონების და ტექნიკის დამუშავებით მხატვარი იქნება ნამდვილი ხელოვანი.
ოსტროვსკიმ ძლიერი გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ საშინაო დრამის განვითარებაზე, არამედ რუსული თეატრის განვითარებაზეც. ოსტროვსკის კოლოსალური მნიშვნელობა რუსული თეატრის განვითარებაში კარგად არის ხაზგასმული ოსტროვსკისადმი მიძღვნილ ლექსში და წაიკითხა 1903 წელს მ.ნ. ერმოლოვამ მალის თეატრის სცენიდან:

სცენაზე თავად ცხოვრება, სცენიდან უბერავს სიმართლეს,
და კაშკაშა მზე გვეფერება და გვათბობს ...
ჟღერს ჩვეულებრივი, ცოცხალი ადამიანების ცოცხალი მეტყველება,
სცენაზე არა "გმირი", არც ანგელოზი, არც ბოროტმოქმედი,
მაგრამ უბრალოდ კაცი... ბედნიერი მსახიობი
ჩქარობს მძიმე ბორკილების სწრაფად გატეხვას
პირობები და ტყუილი. სიტყვები და გრძნობები ახალია

მაგრამ სულის საიდუმლოებებში პასუხი ჟღერს მათ, -
და ყველა პირი ჩურჩულებს: კურთხეულია პოეტი,
ჩამოგლეჯილი, ტირილის გადასაფარებლები
და მოჰფინა ნათელი შუქი ბნელის სამეფოში

ამის შესახებ ცნობილი მსახიობი 1924 წელს თავის მემუარებში წერდა: „ოსტროვსკისთან ერთად სცენაზე თავად სიმართლე და თავად ცხოვრება გამოჩნდა... დაიწყო ორიგინალური დრამის ზრდა, სავსე პასუხებით თანამედროვეობაზე... დაიწყეს საუბარი იმაზე. ღარიბი, დამცირებული და შეურაცხყოფილი“.

ოსტროვსკის მიერ გაგრძელებულმა და გაღრმავებულმა ავტოკრატიის თეატრალური პოლიტიკით დახშულმა რეალისტურმა მიმართულებამ თეატრი რეალობასთან მჭიდრო კავშირის გზაზე გადააქცია. მხოლოდ მან მისცა სიცოცხლე თეატრს, როგორც ეროვნულ, რუსულ, ხალხურ თეატრს.

„ლიტერატურას საჩუქრად მოუტანე ხელოვნების ნიმუშების მთელი ბიბლიოთეკა, შექმენი შენი განსაკუთრებული სამყარო სცენისთვის. შენ მარტო შენ დაასრულე შენობა, რომლის საძირკველზე ფონვიზინის, გრიბოედოვის, გოგოლის ქვაკუთხედი ჩაეყარა. ეს მშვენიერი წერილი სხვა მილოცვებს შორის მიიღო ლიტერატურული და თეატრალური მოღვაწეობის ოცდათხუთმეტი წლისთავზე, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის კიდევ ერთი დიდი რუსი მწერლის - გონჩაროვისგან.

მაგრამ ბევრად ადრე, ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ოსტროვსკის პირველი ნაწარმოების შესახებ, რომელიც გამოქვეყნდა მოსკვიტიანინში, ელეგანტურობის დახვეწილი მცოდნე და მგრძნობიარე დამკვირვებელი ვ.ფ. ოდოევსკი წერდა: ეს ადამიანი დიდი ნიჭია. რუსეთში სამ ტრაგედიას მივიჩნევ: „ქვესკნელი“, „ვაი ჭკუას“, „ინსპექტორი“. მე მეოთხე ნომერი დავაყენე ბანკროტზე.

ასეთი პერსპექტიული პირველი შეფასებიდან გონჩაროვის საიუბილეო წერილამდე, სავსე, დატვირთული ცხოვრება; შრომა და მიიყვანა შეფასებების ასეთ ლოგიკურ ურთიერთობამდე, რადგან ნიჭი, უპირველეს ყოვლისა, საკუთარ თავზე დიდ შრომას მოითხოვს და დრამატურგს ღმერთის წინაშე არ შესცოდავს - თავისი ნიჭი მიწაში არ დამარხა. 1847 წელს პირველი ნაწარმოების გამოქვეყნების შემდეგ ოსტროვსკიმ დაწერა 47 პიესა და თარგმნა ოცზე მეტი პიესა ევროპული ენებიდან. და საერთოდ, მის მიერ შექმნილ ხალხურ თეატრში ათასამდე მსახიობია.
გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე, 1886 წელს, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა მიიღო წერილი ლ. სწრაფად გახდე სინამდვილეში ის, რაც უდავოდ ხარ - მთელი ხალხის მწერალი ფართო გაგებით.