Metody i środki przygotowania do wykonania koncertowego. Sprawozdanie na temat: „przygotowanie utworu do wykonania koncertowego

WPROWADZANIE

Wystąpienia publiczne to decydujący moment w życiu twórcze życie artysty, jest to efekt długiej pracy muzyka (zarówno dojrzałego, jak i początkującego) nad utworem. I oczywiście jest to niezbędny etap w systemie szkolenia i rozwoju muzyka, w którym wszystko jest ze sobą powiązane: edukacja myślenia muzycznego, wyobraźni twórczej, słuchu, umiejętności technicznych, pamięci, koncentracji w trybie pracy nad kultura pracy i ogólna.

Już w okresie nauki w żłobku Szkoła Muzyczna, uczeń musi się przyzwyczaić, że występ to poważna sprawa, za którą odpowiada przed słuchaczem, autorem utworu, sobą i swoim nauczycielem, że jest to jednocześnie święto, najlepsze chwile swojego życia, kiedy może czerpać wielką artystyczną satysfakcję.

Mimo całego procesu wychowania, który odbywa się pod najsilniejszą kontrolą nauczyciela, występ koncertowy w dużej mierze zależy od indywidualnych umiejętności muzyka. Zachowanie na scenie, dobre samopoczucie podczas gry, reakcja na postawę publiczności - wszystko to ujawnia się u każdego wykonawcy na swój sposób.

Często na tym etapie dochodzi do załamań, które powodują poważne urazy psychiczne nawet bardzo utalentowanych wykonawców, co czasami powoduje, że odmawiają występów scenicznych.

Zastanawiając się nad przyczynami załamań występujących u wykonawcy na scenie, chciałbym bardziej szczegółowo przyjrzeć się problemowi popowego podniecenia – problemowi emancypacji wewnętrznej „w miejscu publicznym”, możliwości uwolnienia się z okowów napięcia nerwowego. K. Stanisławski subtelną psychologiczną obserwacją opisuje bolesny i nienaturalny stan, jakiego doświadcza aktor na scenie: „Kiedy człowiek – artysta wychodzi na scenę przed tysięcznym tłumem, traci panowanie nad sobą ze strachu, nieśmiałości, odpowiedzialności, trudności. W takich chwilach nie może mówić, patrzeć, słuchać, myśleć, chcieć, czuć się jak człowiek.

Podniecenie muzyka-performera nie różni się niczym od opisanego dobrego samopoczucia aktora; świadomość odpowiedzialności, nietypowe otoczenie, lęk przed porażką - wszystko to dezorganizuje zdolności twórcze.

Dla wielu pianistów i (zwłaszcza) studentów koncerty są dalekie od występów prosta sprawa. Wiadomo, że byli znakomici wirtuozi, którzy bali się sceny i zwykle grali przed publicznością znacznie poniżej swojego rzeczywistego poziomu.

G. Neuhaus w swojej książce „O sztuce gry na fortepianie” wspomina, jak bardzo tacy ludzie martwili się przed koncertami znany artysta jak A. Rubinshtein, L. Godovsky i inni. A. Goldenweiser pisze, że wzruszenie przed występem było charakterystyczne dla większości wielkich artystów. Jako najrzadszy wyjątek od tej reguły mówi o I. Hoffmannie, który przed koncertem wcale się nie martwił.

ekscytacja koncertowa

Problematyka ekscytacji koncertowej nie jest omijana przez niejednego badacza z zakresu pedagogiki muzycznej i psychologii oraz prywatnych metod nauczania gry na instrumentach. rzeczywiście ten problem, problem popowego podniecenia i tego typu pytania – jak pozbyć się nadmiernego podniecenia podczas występu koncertowego, jak pracować nad podnieceniem popowym w ramach przygotowań do występu – są kluczowe w pedagogika muzyczna i psychologii. Wychowanie bowiem zdolności artystycznych, aw szczególności umiejętności panowania nad sobą w czasie występu, jest jednym z zadań nauczyciela w formacji muzyka wykonawczego.

Podniecenie koncertowe należy traktować jako rodzaj stanów emocjonalnych, które zależą od cech osobowości jednostki. Istnieją dwie odmiany popowego podniecenia: „podekscytowanie - wzrost” i „podniecenie - panika”. Wskutek indywidualne cechy organizacji psychicznej każdego wykonawcy, stan podniecenia w różny sposób wpływa na jakość wykonywanych utworów.

Podniecenie pomaga znakomicie poradzić sobie z zadaniem twórczym, przyczynia się do większej jasności wykonania, lepszy kontakt między wykonawcą a słuchaczem, to drugi musi włożyć dużo dodatkowej energii, aby przezwyciężyć podniecenie, a jednocześnie wykonawca nie zawsze osiąga zamierzony rezultat, dla wielu podniecenie osiąga stan bolesny. Najczęściej objawia się to naruszeniem regulacji prędkości, zatraca się poczucie tempa, często wykonawcy wydaje się, że gra bardzo cicho, że nie słychać go i zaczyna grać o niuans wyżej. Dzieje się odwrotnie: temperament gaśnie, gra staje się bezbarwna, bezdźwięczna. Najgorsze jest to, że pamięć nagle zawiedzie. Czasami wpływa to nie tylko na pamięć motoryczną, ale także na pamięć muzyczną. W pierwszym przypadku może pomóc muzyka, w drugim motor. Jeśli tak się nie stanie, zatrzymanie jest nieuniknione. Często lęk-panika prowadzi do załamań, co prowadzi do urazu psychicznego wykonawcy. Ten stan jest określany jako „choroba pop”. Nieudany występ rodzi zwątpienie we własne mocne strony i możliwości,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Przyczyny ekscytacji koncertowej i sposoby radzenia sobie z nimi

Każdy wykonawca musi być świadomy przyczyn popowego podniecenia i umieć sobie z nimi radzić.

Istnieje wiele powodów, które powodują strach przed występami koncertowymi: nietypowe otoczenie, niewystarczające wyposażenie techniczne, źle dobrany repertuar, zwątpienie, niewłaściwe oddziaływanie psychiczne nauczyciela na ucznia i inne.

Zatrzymajmy się na tym drugim, jak sądzę, wychowaniu uczuć i odpowiedzialności ucznia<концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Co powinien zrobić nauczyciel, aby wychować ucznia w dobrym stanie zdrowia? Jak i kiedy powinno odbyć się jego zapoznanie ze sceną? Doświadczeni pedagodzy i psychologowie uważają, że konieczne jest jak najwcześniejsze przyzwyczajanie dziecka do sceny, już od pierwszych kroków w szkoleniu. Wiadomo, że w dzieciństwie kształtują się cechy przyszłej osobowości muzyka-wykonawcy. I bardzo ważne jest, aby nie przegapić tego czasu, kiedy psychika dziecka jest nastawiona głównie na wyrażanie pozytywnych emocji, co jest poważnym warunkiem kształtowania poczucia satysfakcji z własnej gry, przyjemności z komunikowania się ze słuchaczami.

Dla dalszego rozwoju ucznia bardzo ważne jest, aby jego pierwsze występy zakończyły się sukcesem. Duże znaczenie dla studenta ma wybór programu i możliwości techniczne. Ale nawet mniej udany występ nie powinien powodować negatywnej reakcji nauczyciela na ucznia. A z czasem powinna wykształcić się wiara we własne siły i chęć komunikowania się ze społeczeństwem. To jest ważne w dalszym sukcesie i formacji wykonującego muzyka.

Wracając do powodów ekscytacji koncertowej, należy wziąć pod uwagę - niecodzienne otoczenie.

Zmienione otoczenie powoduje poczucie dyskomfortu i niepewności. Dlatego przed koncertem należy zadbać o wstępne próby na scenie, ponieważ każda sala ma swoją własną charakterystykę akustyczną.

Interesująca jest obserwacja Jankielewicza na temat osobliwości występu w sali: „mały obraz jest dobry do pokoju, ale na placu potrzebny jest plakat. Aby zniewolić, zainteresować odbiorców swoim pomysłem, musisz jasno wyobrazić sobie, jakie wrażenie chcesz zrobić. Szybka gra techniczna na hali nie zachwyca, zlewa się, staje się płytka. W hali potrzebna jest gra duża, wypukła, wyostrzona…potężny dźwięk, klarowność pasaży techniki. do tego trzeba grać mocniej, mocniej z fortepianem, ale w nieco wolniejszym tempie, kiedy wszystko jest pod kontrolą. Powstaje wtedy uczucie spokoju na scenie. Podczas gdy szybka gra powoduje niestabilność”.

Kolejna cecha, o której nie należy zapominać. W pracy, w domu czy w klasie pozwalamy sobie na zabawę „nie w pełni sił psychicznych”, jakbyśmy ćwiczyli, udzielali lekcji. Nie wykluczam etapu nauki utworu, ale aby utwór nie zamienił się w ćwiczenie lub etiudę, należy na koniec lekcji zagrać go w tempie, jak na koncercie , tj. w obecności wyimaginowanych słuchaczy.

G. Neuhaus: „Zanim kompozycja ujrzy światło reflektorów, z pewnością będę ją wielokrotnie wykonywał w domu, sam, jakbym grał ją przed publicznością. (To prawda, nie stawiam sobie tego celu, ale ponieważ lubię komponować, „wykonuję” go - dla siebie i dla innych, choć nieobecnych.) ”

A. Barenboim opowiada, jak jeden z wybitnych sowieckich pianistów ćwiczy nowy program, z którym wkrótce wystąpi:

„To, co robi, z zewnątrz może wydawać się dziecinną zabawą… wychodzi z innego pokoju (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Wielu muzyków uważa, że ​​dzieło nie może być uznane za kompletne, jeśli nie zostało wielokrotnie wykonane publicznie. Na wczesnym etapie, w szkołach muzycznych, można uczyć ucznia gry w obecności innych uczniów. Przydatne jest również wykonanie programu krewnym i przyjaciołom. Takie playback-performance uczą ucznia natychmiastowego zaangażowania się w obraz utworu, wywołania w sobie niezbędnego dostrojenia emocjonalnego, osiągnięcia pełnej koncentracji w procesie grania itp.

Próbne nagrania dźwiękowe Twojego występu są bardzo pożądane - nawet te najbardziej amatorskie, niedoskonałe. W trakcie takiej kontroli możesz zidentyfikować swoje niedociągnięcia, które wymagają późniejszego osobnego badania.

Bardzo przydatne jest granie utworu z dowolnego miejsca. Inny przykład: granie utworu w myślach bez nut można nawet połączyć z chodzeniem po ulicy.

Podobnych przykładów jest jednak wiele... Wszystko to jest treningiem procesów nerwowych, w wyniku którego rozwija się odporność na zewnętrzne bodźce zewnętrzne, występy koncertowe stają się nawykiem.

Braki w wyszkoleniu technicznym wpływają negatywnie na jakość wykonania. Na przykład, jeśli przed występem nadal występowało nadmierne napięcie mięśni, to z podniecenia podczas występu wzrasta ono wielokrotnie, pojawia się sztywność mięśni całego ciała, ręce zaczynają drżeć, a wykonawca nie jest posłuszny dobrze. Gdziekolwiek powstaje stan napięcia i skąd pochodzi jego wpływ, zawsze ma on hamujący wpływ na swobodę rąk gracza.

Wypowiedzi K. Stanisławskiego pozwalają spojrzeć szerzej na problematykę fiksacji mięśniowych: „cielesne” zaciski, nawet jeśli nie wpływają one jednoznacznie na technikę pianisty, krępują jego przeżycia emocjonalne i wyobraźnię twórczą. Dopóki istnieje napięcie fizyczne - pisze o aktorze Stanisławski - nie może być mowy o właściwym odczuwaniu i normalnym życiu psychicznym roli. aby pomóc uczniowi pozbyć się napięć mięśniowych, można wybrać tę drogę: chwilowo zrezygnować z „ekspresyjnego” występu. Zredukuj do wolnego tempa i rozwiń w sobie, jak sugeruje K. Stanisławski, „kontroler mięśni”. Ze stałą uwagą upewnij się, że nigdzie nie ma nadmiernego napięcia, zacisków lub skurczów mięśni. Ten proces samokontroli i uwalniania napięcia mięśni musi zostać doprowadzony do „mechanicznego nieświadomego przyzwyczajenia”.

Oczywiście przy wyborze „przecenionego” programu pojawiają się kompleksy technicznej niedoskonałości. Dlatego przy wyborze programu należy kierować się indywidualnymi możliwościami umysłowymi i możliwościami technicznymi ucznia.

Kolejna rada, jakiej udziela A. Aleksiejew, to „najtrudniejsze miejsca do rozpoczęcia nauki w pierwszej kolejności, aby były przygotowane z wyprzedzeniem”.

Jest też psychologiczny argument, żeby starać się nie koncentrować na problemach technicznych ucznia, żeby nie tworzyć w nim kompleksów, bo z czasem, w trakcie nauki pracy, one znikną.

Również jedną z przyczyn pojawienia się ekscytacji koncertowej jest zaostrzenie świadomej kontroli nad automatycznie regulowanymi procesami.

Wykonywanie pracy to łańcuch zautomatyzowanych ruchów, które w psychologii nazywane są umiejętnościami i rozwijają się w procesie świadomego działania. L. Barenboim: „Poczucie odpowiedzialności sprawia, że ​​pianista… wbrew swojej woli sprawdza przed występem i na samej scenie te aspekty procesu wykonawczego, które przebiegały doskonale nawet bez specjalnego skupienia się na nich. Automatycznie ustanowione procesy są przez to dezorganizowane, a on zapomina, że ​​musi kontynuować grę. Jak tego uniknąć? Stanisławski uważa: „… jedyną możliwą rzeczą może być jedynie kompletność – bez najmniejszego rozproszenia – skupienie się na samym dziele sztuki; ciągła i niestrudzona koncentracja uwagi na rozwoju wizerunku artystycznego. Ekstremalne skupienie tego rodzaju „zwabi” entuzjazm, twórcze samopoczucie i pomoże zachować samokontrolę na scenie.

Takie opanowanie i koncentracja zależą w dużej mierze od sposobu pracy artystyczno-pedagogicznej z uczniem oraz od jego własnego, codziennego, systematycznego treningu uwagi. Ale mimo wszystko paniczne podniecenie czasami zmiata wszystko na swojej drodze, w tym wolę koncentracji.

K. Stanislavsky uzależnia popową samokontrolę od moralnego charakteru wykonawcy.

„Trzeba wyjaśnić”, pisze, „że wszystkie te niepokoje… biorą się z pychy, próżności i pychy, ze strachu przed byciem gorszym od innych”. Muzycy wyrażają ten sam pomysł. Odpowiadając na pytanie, jak radzić sobie ze zdenerwowaniem na scenie, I. Hoffman zwraca uwagę m.in.: „Musisz nauczyć się zapominać o swoim cennym „ja”, a także o „ja” swoich słuchaczy i o stosunek do ciebie ...”.

Różnorodne wykonania wymagają ogromnej woli wykonawczej i wytrwałości, gdyż muzyk energicznie daje z siebie wszystko. Musisz umieć zmobilizować całą swoją energię i jednocześnie umiejętnie ją wydać. Dla ich „treningu” przydatne jest rozegranie całego programu kilka razy z rzędu, starając się przy tym zachować uwagę, skupienie i kontrolę nad kosztami energii.

Najczęściej wykonawca na scenie zawodzi pamięć. Praca pamięci silnie zależy od cech indywidualnych: od rozwoju słuchu, poczucia rytmu, od rozwoju technologii i zdolności do przeżywania emocji.

Gdyby proces zapamiętywania był prawidłowo zbudowany, a słuchowy, wzrokowy, motoryczny i logiczny komponent pamięci były zaangażowane w zapamiętywanie, moment zapomnienia nie byłby katastrofą.

Istnieje kilka sposobów zapamiętywania utworów, które można wykorzystać do osiągnięcia bardziej solidnego i znaczącego zapamiętywania. Nauczanie należy rozpocząć jak najwcześniej, od zapamiętywania poszczególnych utworów, wstępnego, analizowania, identyfikowania epizodów bardziej niewygodnych technicznie i harmonicznie. Zwykle utworu uczy się na pamięć na instrumencie z nutami i bez. Przydatna jest również nauka z notatek bez instrumentu. Niektórzy nauczyciele i wykonawcy radzą uczyć się bez notatek i bez instrumentu, na przykład podczas chodzenia, przemyślenia eseju.

Przydatne jest rozebranie struktury melodycznej i harmonicznej utworu, zapamiętanie nie tylko brzmienia, ale i samego tekstu, wskazówek autora oraz struktury melodyczno-harmonicznej, a także czucia mięśniowego. Podczas zapamiętywania sztuki bardzo ważne jest, aby pamiętać - nie zapomnij o stronie artystycznej. Każdy wysiłek w zapamiętanie musi być połączony z wysiłkiem w celu poprawy jakości gry.

Praca pamięci w pewnym stopniu zależy od emocjonalnego znaczenia odbieranego materiału. Nie jest tajemnicą, że interesujący materiał zapamiętuje się łatwiej i mocniej niż ten, którego zapamiętywanie jest niechętne. chodzi o to, że kiedy jesteśmy podekscytowani, wszystkie nasze zmysły są wyostrzone, wyraźniej widzimy i słyszymy, a kiedy wyraźniej widzimy i słyszymy, lepiej pamiętamy.

„Pod zimnym prysznicem”, mówi G. Kogan, „trudno też zostawić głęboki ślad, jak odlać coś z zimnego żeliwa”. Podczas zapamiętywania ważne jest skupienie się na sile zapamiętywania. Jeśli dana osoba otrzymuje zadanie zapamiętywania materiału „na długo”, „na zawsze”, to zwykle pamięta ten materiał na dłużej niż z instrukcjami - zapamiętać go na „krótkoterminowy”.

Bardzo przydatne jest granie w wolnym tempie, i to nie tylko wtedy, gdy utwór jest jeszcze w trakcie nauki, ale także wtedy, gdy został już wyuczony, a nawet wykonany na scenie. Gra w wolnym tempie jest potrzebna, aby położyć solidny „podstawę mentalną”, zagłębić się w poznawane miejsce, wsłuchać się w intonację, „zbadać” to wszystko, jak mówi G. Kogan przez lupę” i „położyć to w mózgu”,<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Przygotowując się do występu koncertowego, bardzo ważne jest odpowiednie rozplanowanie czasu, aby w przeddzień występu nie doszło do konwulsyjnego ponownego uczenia się. Tej pracy należy nauczyć się na pamięć na długo przedtem. Ale jeśli na scenie była awaria, nie ma co powtarzać, zaczynać od nowa. Najlepiej skupić się na dalszym spokojnym graniu, pamiętając o znaczeniu holistycznego odbioru utworu przez słuchacza. Przygotowując się do występu koncertowego, nie należy kierować uwagi na negatywne emocje. Głównym sposobem zwalczania „podniecenia – paniki” jest pasja do pracy. Jak mówi K.Stanisławski: "sekret jest dość prosty: żeby oderwać się od widowni, trzeba dać się ponieść temu, co jest na scenie".

Niezdrowy impuls czasami pochodzi od samego nauczyciela. Pytania i uwagi nauczycieli: „Nie martwisz się? Nie boisz się?”, czy „nie martw się, tu nie ma nic złego” – często zamiast zachęcać, wywołują u niektórych uczniów bolesną ekscytację. Jeśli nauczyciel jest zmartwiony, musi umiejętnie ukryć swoje podekscytowanie, aby nie zarazić nim ucznia. Oczywiście metody psychologicznego oddziaływania na ucznia bezpośrednio przed koncertem zależą od jego charakteru i aktualnego stanu zdrowia. W niektórych przypadkach trzeba rozweselić ucznia, zaszczepić w nim wiarę w mocne strony swojej gry, pomijając niedociągnięcia, w innych rozładować nadmierne napięcie żartem, ale jeśli uczeń rozluźnił nerwy, aby doprowadzić go do siebie , nawet krzyk jest możliwy. Głównym zadaniem nauczyciela w psychologicznym oddziaływaniu na ucznia jest zmiana, reorientacja „podniecenia-paniki” na „podniecenie-wzrost”.

Warto mówić o ekscytacji jako nieodzownym towarzyszu dobrego występu. Wielu artystów mówi, że jeśli wykonawca nie martwił się przed koncertem, to później okazywało się, że koncert się nie udał. Dzięki takim rozmowom podniecenie nabiera innego charakteru: ślepy strach odchodzi, na jego miejsce przychodzi uświadomienie sobie podniecenia jako uczucia normalnego, naturalnego w danej sytuacji, a nawet w jakiś sposób przydatnego.

Po koncercie należy zwrócić uwagę na pozytywne aspekty występu, wesprzeć ucznia. Zwłaszcza jeśli chodzi o nastolatków – ich stan emocjonalny jest niestabilny, a wszelkie reakcje zaostrzone. Szczegółową dyskusję na temat występu koncertowego lepiej przeprowadzić nie od razu po koncercie, ale w kolejnych dniach, aby pochwalić się szczęściem, nakreślić sposoby na poprawienie niedociągnięć. Dostrzegając pozytywne momenty w grze, przyczyniamy się do bardziej swobodnego zachowania ucznia na scenie, rozwoju jego kunsztu. Konieczne jest nauczenie przyszłego muzyka pokonywania chwilowych niepowodzeń. Przypomnijmy sobie słowa M. Longa: „Nie traćcie ducha – to było moje wsparcie w życiu”.

Rozważając przyczyny ekscytacji koncertowej, można stwierdzić, że duże znaczenie w udanym występie ma odpowiednie nastawienie psychiczne muzyka, które wpływa zarówno na efektywność pracy, jak i stabilność wykonania.

Według G. Kogana postawa psychologiczna „… jest bardzo ważna, o wiele ważniejsza niż się zwykle sądzi, często bardziej niż się zwykle sądzi, często decydująca… decydująca o sukcesie lub porażce… Nie oznacza to, że prawidłowe ustawienie wystarczy, aby osiągnąć sukces w nauce: to znaczy, że jest to warunek konieczny do osiągnięcia największego pełnego sukcesu, warunek, którego naruszenie czasami wystarcza do niepowodzenia.

Najważniejszym czynnikiem udanej pracy jest celowość działania. G. Kogan wymienia trzy główne aspekty, które przyczyniają się do największej produktywności samodzielnej pracy: kierowanie uwagi na cel, koncentrację, żarliwe dążenie do celu – pragnienie. Dodaje do tego jeszcze tryb pracy – jako rodzaj twórczej aktywności człowieka wymaga ona umiejętności rozdysponowania sił i czasu.

A więc „skierowanie uwagi na cel to pierwszy warunek sukcesu w pracy”… „jasno określony cel, jasno wyznaczony, jasno świadomy cel to pierwszy warunek sukcesu w jakiejkolwiek pracy”. W wykonaniu oznacza to: „Posłuchaj w myślach muzyki, którą zamierzasz wykonać, wyobraź sobie dźwięk, który chcesz wydać”. Ale nie można widzieć przed sobą tylko ostatecznego celu - wykonania dzieła jako całości. Taka potrzeba pojawia się dopiero w pierwszym okresie „znajomości” z dziełem iw okresie końcowym – okresie „szlifowania”. Okres średni wymaga jednak rozczłonkowania tkanki muzycznej na mniejsze „kawałki”.

Niejasny, niestabilny cel „…obciąża grę mnóstwem zbędnych ruchów… przeszkadza w utrwaleniu niezbędnej automatyzacji wypracowanego łańcucha ruchów… Z oszałamiającym (podczas ćwiczeń) punktem odniesienia w mózgu , zamiast jednej „ścieżki dla palców” zajmowanej, powiedzmy, w jednym przejściu, tworzy się dwadzieścia takich ścieżek… Z dwudziestu ścieżek dobrze jest, jeśli jedna jest skierowana prawidłowo: wszystkie inne nie prowadzą wcale w prawo miejsce. W rezultacie ogrom pracy włożonej przez wykonawcę w ułożenie dwudziestu ścieżek zamiast jednej niezbędnej okazuje się nie tylko w dziewięciu dziesiątych zbędny, ale i szkodliwy, gdyż w odpowiednim momencie palce „nie wiedzą”, którą ścieżkę wybrać. biegnij dalej

Drugi aspekt, który przyczynia się do produktywnej pracy: koncentracja. Zamierzony cel musi być zrealizowany podczas bezpośredniej pracy przy instrumencie i tu ujawnia się drugi warunek powodzenia pracy – koncentracja. Wiadomo, że różnica między pracą wykonywaną w pełnym skupieniu, gdy wykonawca nic nie widzi i nie słyszy wokół siebie, a czynnościami, różni się od pracy w „półkoncentracji”. Nadmierne myśli prowadzą do rozproszenia uwagi i powodują niepotrzebne ruchy, co prowadzi do gorszych wyników.

Jednak czas pracy w pełnym skupieniu ma swój limit dla każdego muzyka i zależy od jego indywidualnych cech (wiek, poziom umiejętności, samopoczucie fizyczne i psychiczne, środowisko, okoliczności losowe). Ten limit jest jak sygnał do zmiany pracy. potrzeba odpoczynku. „Umysł, podobnie jak oko, męczy się, jeśli przez długi czas skupiasz się na jednym temacie… nie wszyscy są świadomi, że przeciążona uwaga traci ostrość percepcji, a ta okoliczność z kolei może prowadzić do zniekształcenia uchwycony obraz”.

I. Hoffman mówi: Koncentracja to pierwsza litera w alfabecie sukcesu. Mistrzem zostaje tylko ten, kto potrafi uporządkować we własnym mózgu, uspokoić na chwilę natłok obrazów zatłoczonych w wyobraźni, stanąć w „kolejce” swoich niecierpliwych kandydatów do wcielenia. Ważne jest, aby „…nie tylko móc widzieć, ale także móc nie widzieć, móc chwilowo zamknąć oczy na wiele rzeczy… zawęzić krąg uwagi, zebrać te ostatnie w „focus”, aby skupić się na najbliższym „małym” celu.

Ale zarówno najbardziej trafne wyznaczenie celu, jak i najwyższa koncentracja okażą się zbędne, jeśli nie ma chęci osiągnięcia ostatecznego celu. Dlatego pragnienie jest trzecim warunkiem powodzenia w pracy. Pragnienie nie powinno przejawiać się jako chwilowy impuls. Dążenie do zwycięstwa tylko wtedy staje się pełne, jeśli ma wytrwałość. Takie pragnienie nie boi się trudności i przeszkód i pomimo wielu obiektywnych, okazujących się naprawdę nie do pokonania przyczyn, zdecydowana większość niepowodzeń w sztuce (i nie tylko) wynika z przeceniania zewnętrznych przeszkód i niedocenianie zasług wewnętrznych. „Jeśli zatrzymasz się w strachu i zwątpieniu przed rosnącą przeszkodą życiową, prawie zawsze zostaniesz pokonany”, mówi K. Stanisławski. „Pożądanie jest porządkiem świadomości, mobilizującym, rzucającym do walki wszystkie siły ciała, uruchamiającym ukryte rezerwy ogromnej mocy, nieznane ukryte w każdym człowieku i torujące nieprzewidziane ścieżki do zwycięstwa.” Pragnienie sukcesu nie jest kryterium dobrego wykonawcy. „Namiętna pasja, namiętna miłość nie tylko do celu, ale także do pracy prowadzącej do tego celu jest jedną z jasnych cech talentu” - powiedział I. Hoffman. „(Tylko taka pasja, pasja, która przekształciła się w skoncentrowaną pracę, w najbardziej metodyczne ćwiczenia, których wściekłe opanowanie karmi wysoki kanał nieśmiertelnego „chcę” - tylko taka pasja ma swoją cenę w sztuka, tylko ona rodzi umiejętności”.

Najważniejszą rzeczą w procesie przygotowań do występu jest umiejętność rozwijania poczucia pewności siebie, spokoju. „Trzeba przyzwyczaić się do sceny z odpowiednią systematyką zajęć, właściwym podejściem do muzyki” - B. Strune.

Mówiąc o ogólnym trybie przed koncertem, można powiedzieć, że nie powinien on znacznie odbiegać od rytmicznego życia i pracy wykonawcy. Najlepiej pobyć samemu i spokojnie przemyśleć program, bo bezczynna gadanina szkodzi. Niektórzy wykonawcy uciekają się do stosowania ćwiczeń oddechowych, tę samą radę daje B. Strune, zauważając, że podnieceniu towarzyszy wzrost rozpędu i przyspieszenie oddechu.

Nie zapomnij o diecie, najważniejsze, żeby na koncercie nie grać na pełnych obrotach, bo ogólna aktywność spada, a praca mięśni zaburza trawienie. Jeśli chodzi o zajęcia w dniu koncertu to sprawa czysto indywidualna. Ktoś nabiera pewności siebie, ucząc się przez sześć godzin dziennie na koncercie, ktoś generalnie odpoczywa.

Tak, dyskutujemy o sposobach radzenia sobie z ekscytacją, ale najważniejsze jest to, że wychodząc na scenę, wykonawca wierzy w siebie, w swój występ. Konieczne jest wypracowanie radosnego nastawienia do występu koncertowego, aby był świętem, a nie „straszną próbą”. Nie trzeba bać się występów emocjonalnych, bo bać się ich to bać się życia. Emocje są wyrazem życia, a ich brak oznacza nie żyć.

WNIOSEK

Na zakończenie chciałbym powiedzieć, że oczywiście zdobywanie pewności siebie na scenie to dla muzyka praca na lata. Ale często awarie na scenie wynikają ze zwiększonego poczucia odpowiedzialności. Wspaniały altowiolista i nauczyciel V.V. Borysowski upominał swoich uczniów przed występem: „Nie graj lepiej niż potrafisz”, usuwając w ten sposób nadmierne ustawienie maksymalnej wydajności, które prowadzi do napięcia.

Pełne oddanie ucieleśnieniu obrazu muzycznego, proces odkrywania, pokazywanie piękna w dziele, dbałość o każdy szczegół i chęć wydobycia go w realnym brzmieniu - oto sposób na przezwyciężenie lęku scenicznego.

Bibliografia

1. Aleksiejew A.

Metodyka nauczania gry na fortepianie. M., 1961.

Barenboim L.

Zagadnienia pedagogiki fortepianowej i wykonawczej. L., 1969.

Blinowa M.

Twórczość muzyczna i prawa wyższego układu nerwowego. L., 1974.

Hofmann I.

Gra na fortepianie. M., 1961.

Kogan G.

U bram mistrzostwa. M., 1977.

Neuhaus G.

O sztuce gry na fortepianie. M., 1987.

Stanisławski K.

Praca aktora nad sobą. M., 1938.

Struwe B.

Drogi początkowego rozwoju młodych skrzypków i wiolonczelistów. M.1959.

Występy koncertowe i konkursowe

Różnica między występami koncertowymi a konkursowymi

Konkurs muzyczny jest okazją do wykazania się umiejętnościami zawodowymi. Głównym celem zawodów jest udowodnienie swojej osobistej przewagi nad przeciwnikiem. Zdobądź przewagę przyznaną przez jury. System oceniania jury nie dopuszcza ustępstw i biorąc pod uwagę stan fizyczny, psychiczny zawodnika, jego błędy techniczne. Podczas zawodów wykonawca doświadcza najwyższego stopnia napięcia nerwowego.

W działalności koncertowej nie ma elementu porównania. Każdy uczestnik, niezależnie od jakości wykonania, może liczyć na sympatię publiczności, która jest spowodowana jedną lub drugą jego cechą: odwagą, wirtuozerią. Głównym kryterium koncertu jest reakcja publiczności, brak bardzo wysokiego poziomu odpowiedzialności i maksymalnego napięcia w porównaniu z konkurencją.

Przygotowania do występu konkurencyjnego

Spektakl jest wynikiem intensywnej pracy twórczej ucznia i nauczyciela, która jest dla nich aktem odpowiedzialnym, stymulującym dalszy rozwój twórczy. Na takich konkursach wychowuje się wolę, wytrzymałość sceniczną, umiejętności i wiele innych cech, które kształtują przyszłego muzyka.

Konieczne jest wykształcenie ucznia – „wojownika”, który potrafi samodzielnie myśleć, potrafi ciężko pracować i pracować nad błędami, wytrzymywać duży stres fizyczny i moralny, nie tracić poczucia optymizmu, a także potrafi wykazać się swojej wiedzy, umiejętności i zdolności w praktyce. Udanym występom towarzyszy dobry humor, chęć dobrej gry, szczególny zapał bojowy, brak zmęczenia, dobre relacje z innymi, normalna kondycja fizyczna.

Każdy konkurs to ciężka praca zespołu: ucznia i nauczyciela.

Zadanie każdego nauczyciela:

Prawidłowo zbuduj pracę;

Dobór odpowiedniego repertuaru

Poznaj program

Podejście społeczne w pracy nad programem (forma, cechy harmoniczne, rytmiczne itp.);

Pracuj w częściach, pracując w wolnym tempie;

Połącz części i zwiększ tempo, opracuj trudne miejsca;

Wielokrotne odtwarzanie;

Znaleźć wzajemne zrozumienie, być na tej samej emocjonalnej „fali” - to są składowe sukcesu, zwycięstwa w zawodach.

Jak wiecie, status konkursów muzycznych jest różny:

Fajne;

Szkoła;

Miejski;

Regionalny;

Konkurs - festiwal;

Wszechrosyjski;

Międzynarodowy.

Każdemu nauczycielowi zależy na tym, aby jego uczniowie jak najlepiej grali na scenie.

Przygotowania koncertowe

Na gotowość wykonawczą muzyka do działalności koncertowej składa się kilka czynników: przygotowanie techniczno-wykonawcze oraz przygotowanie psychiczne do wykonania.

Wszystkie prace wykonane przez ucznia nad utworem muzycznym na zajęciach iw domu są „próbowane pod kątem wytrzymałości” w warunkach publicznego wykonania; tylko wykonanie koncertowe określa poziom opanowania materiału, stopień talentu wykonawcy, jego stabilność psychiczną i wiele więcej.

Oczywiście nie można postawić znaku równości między sukcesem tego czy innego otwartego występu młodego muzyka-wykonawcy a jego walorami wykonawczymi. Bywają sytuacje, kiedy dobrze przygotowany, a nawet uzdolniony uczeń z tego czy innego powodu ponosi fiasko sceniczne; lub zdarzają się sytuacje, gdy uczeń o niezbyt bystrych zdolnościach może pokazać się z dobrej strony. A jednocześnie właśnie podczas występu sprawdzane jest absolutnie wszystko: zarówno kompleks naturalnych danych muzycznych i wykonawczych, jak i potencjał „techniczny”, nabyta wiedza, umiejętności i zdolności oraz stabilność psychiki .

Działalność koncertowa ma ogromny wpływ na osobowość występującego muzyka, dla ukształtowania stanu psychicznego wzlotu twórczego podczas występu najcenniejsze są potrzeby:

Potrzeba przyłączenia się do piękna, uczestniczenia w procesie wykonawczym;

Potrzeba twórczej komunikacji z partnerami w zespole i z publicznością,

Potrzeba wyrażania siebie, chęć uchwycenia, zachowania, przekazania innym ludziom ich wyobrażenia o muzycznym obrazie artystycznym.

Lekcja - jako główna forma przygotowania ucznia do występu koncertowego.

Lekcja jest główną formą długiego procesu komunikacji pedagogicznej między uczniem a nauczycielem. To tutaj ustala się i pod wieloma względami rozwiązuje główne zadania uczenia się, zachodzi twórcza interakcja dwóch jednostek, dokonywana jest ocena osiągnięć i braków, wyznaczane są cele, ustalane jest tempo postępów, długoterminowe plany są wykonane itp.

Możemy wyróżnić następujące najbardziej typowe formy i metody pracy na zajęciach:

1) wzajemne poszukiwanie twórcze , wyrażające się w pogłębionej pracy nad koncepcją twórczą kompozycji, jej obrazowością, koniecznością brzmienia, rozwiązaniem konkretnego problemu technologicznego;

2) odsłuch z późniejszą regulacją;

3) kreowanie wizerunku performatywnego kiedy ten lub inny odcinek, ta lub inna fraza zostaje doprowadzona do idealnego stanu jakościowego i nabiera pewnego standardowego charakteru, który pomaga zrozumieć istotę wykonywanego zadania;

4) wykazanie przez nauczyciela wymaganego poziomu wykonania tego utworu lub określonej techniki;

5) trening („trening”) - wielokrotne powtarzanie ,

6) odprawa ustna z konkretną analizą zarówno całości, jak i szczegółów,

7) samodzielna praca ucznia pod kierunkiem nauczyciela,

8) lekcje zbiorowe.

Ważnym punktem lekcji jest rozwój poczucia odpowiedzialności ucznia za swoją grę, za wypełnianie zadań nauczyciela, jego twórczy rozwój.

Ważną rolę odgrywa sprzyjająca twórcza atmosfera: życzliwość, uśmiech nauczyciela, kilka słów, które powiedział o gotowości ucznia, jego samopoczuciu. Takie psychologiczne „dostrojenie” pod wieloma względami przyczynia się do usunięcia nadmiernej sztywności, podniecenia ucznia, jego emancypacji.

Najbardziej odpowiedzialne części występu koncertowego

• Ostatnia próba
• Nastrój psychiczny przed występem
• Wyjdź i zejdź ze sceny
• Początek występu
• Koncentracja i ciągła, niestrudzona koncentracja uwagi na kształtowaniu obrazu artystycznego dzieła

Przyczyny popowego podniecenia

• Niezwykłe środowisko;
• Niezgodność pracy z możliwościami muzycznymi i technicznymi ucznia;
• Niepewność wynikająca z faktu, że uczeń pracował nad pracą automatycznie, nieświadomie;
• Tekst nie jest dobrze przestudiowany „z pamięci”;
• Zwiększona samoocena, nadmierna dbałość o własną osobowość;
• Słaby układ nerwowy, bolesność.

Jak można ich uniknąć?

• Świadome i pewne opanowanie utworu muzycznego;
• Jasna koncepcja dzieła jako całości, jako naturalnego rozwoju myśli muzycznej;
• Świadome opanowanie technicznie skoordynowanych odcinków;
• Aktywne, świadome opanowanie utworu muzycznego na pamięć;
• Konieczne jest ustanowienie celowego związku między świadomością a automatyzmem, który zależy od stopnia złożoności tekstu muzycznego;
• Trening przed publicznością, który zapewnia odwagę, opanowanie, jasność myśli, koncentrację;
• Utrzymanie organizmu w dobrej kondycji fizycznej (witaminy, odżywianie, umiejętność autohipnozy, sen, odpoczynek).

Wartość działalności koncertowej w rozwoju młodego muzyka

Ponieważ wszelkie formy występów w obecności jednego lub kilku słuchaczy można zakwalifikować jako występy publiczne, każdy student, bez względu na to, jaką specjalność studiuje, musi stale mieć do czynienia z takimi wydarzeniami podczas koncertów akademickich, egzaminów, sprawdzianów, przesłuchań, festiwali lub zawody. . To właśnie wystąpienia publiczne, będące ważnym elementem procesu edukacyjnego, przyczyniają się do kształtowania u uczniów określonych cech wykonawczych.

Nabycie umiejętności umożliwiających pomyślne występy na scenie jest dla wielu uczniów ważnym warunkiem kontynuacji działalności muzyczno-wykonawczej w przyszłości. Ale w każdej dziedzinie sztuki muzycznej – czy to będzie wykonawstwo solowe, umiejętności akompaniatora, praca zespołowa czy nauczanie – ogromne znaczenie ma doświadczenie sceniczne zdobyte przez lata studiów, posiadanie niezbędnej wiedzy teoretycznej oraz umiejętności praktyczne w przygotowaniu do występów. Dlatego już w trakcie szkolenia należy zapewnić studentom możliwość twórczej samorealizacji w wykonywaniu czynności.

Wysokiej jakości przygotowanie do występu jest podstawą powodzenia działalności koncertowej dziecka-wykonawcy i jednym z głównych warunków motywowania go do dalszej nauki. Przygotowanie psychiczne oznacza zdolność wykonawcy do skutecznej realizacji zamierzeń twórczych w stresującej sytuacji wystąpienia przed publicznością.

Psychologiczne przygotowanie do występu koncertowego a problem podniecenia koncertowego

WPROWADZANIE
Występ publiczny jest decydującym momentem w życiu twórczym wykonawcy, jest efektem długiej pracy muzyka (zarówno dojrzałego, jak i początkującego) nad utworem. I oczywiście jest to niezbędny etap w systemie szkolenia i rozwoju muzyka, w którym wszystko jest ze sobą powiązane: edukacja myślenia muzycznego, wyobraźni twórczej, słuchu, umiejętności technicznych, pamięci, koncentracji w trybie pracy nad kultura pracy i ogólna.
Już w okresie nauki w dziecięcej szkole muzycznej uczeń powinien przyzwyczaić się do tego, że wykonawstwo to poważna sprawa, za którą odpowiada przed słuchaczem, autorem utworu, sobą i swoim nauczycielem, że jednocześnie jest to święto, najlepsze chwile w jego życiu, kiedy może uzyskać ogromną artystyczną satysfakcję. Wyniki wystąpień publicznych mają ogromny wpływ na psychikę ucznia i w dużej mierze wpływają na jego dalsze postępy i pracę.

Pomimo całego procesu kształcenia, który odbywa się pod największą kontrolą nauczyciela, wykonanie koncertu w większym stopniu zależy od indywidualnych umiejętności muzyka. Zachowanie na scenie, dobre samopoczucie podczas gry, reakcja na postawę publiczności - wszystko to ujawnia się u każdego wykonawcy na swój sposób.
Często na tym etapie dochodzi do załamań, które powodują poważne urazy psychiczne nawet bardzo utalentowanych wykonawców, co czasami powoduje, że odmawiają występów scenicznych.

Zastanawiając się nad przyczynami załamań występujących u wykonawcy na scenie, chciałbym bardziej szczegółowo przyjrzeć się problemowi popowego podniecenia – problemowi emancypacji wewnętrznej „w miejscu publicznym”, możliwości uwolnienia się z okowów napięcia nerwowego. K. Stanisławski subtelną psychologiczną obserwacją opisuje bolesny i nienaturalny stan, jakiego doświadcza aktor na scenie: „Kiedy człowiek - artysta wychodzi na scenę przed wielotysięcznym tłumem, traci panowanie nad sobą ze strachu, nieśmiałości , odpowiedzialność, trudności. W takich chwilach nie może mówić, patrzeć, słuchać, myśleć, chcieć, czuć się jak człowiek.
Podniecenie muzyka-performera nie różni się niczym od opisanego dobrego samopoczucia aktora; świadomość odpowiedzialności, nietypowe otoczenie, lęk przed porażką - wszystko to dezorganizuje zdolności twórcze.

Dla wielu pianistów i (zwłaszcza) studentów występy koncertowe nie są łatwym zadaniem. Wiadomo, że byli znakomici wirtuozi, którzy bali się sceny i zwykle grali przed publicznością znacznie poniżej swojego rzeczywistego poziomu.
G. Neuhaus w swojej książce „O sztuce gry na fortepianie” wspomina, jak tak znani artyści, jak A. Rubinstein, L. Godovsky i inni, martwili się przed koncertami. A. Goldenweiser pisze, że wzruszenie przed występem było charakterystyczne dla większości wielkich artystów. Jako najrzadszy wyjątek od tej reguły mówi o I. Hoffmannie, który przed koncertem wcale się nie martwił.

DOSKONAŁOŚĆ KONCERTOWA
Problematyka ekscytacji koncertowej nie jest omijana przez niejednego badacza z zakresu pedagogiki muzycznej i psychologii oraz prywatnych metod nauczania gry na instrumentach. w istocie ten problem, problem podniecenia popowego i tego typu pytania - jak pozbyć się nadmiernego podniecenia podczas występu koncertowego, jak pracować nad podnieceniem popowym w ramach przygotowań do występu - są kluczowe w pedagogice muzycznej i psychologii. Wychowanie bowiem zdolności artystycznych, aw szczególności umiejętności panowania nad sobą w czasie występu, jest jednym z zadań nauczyciela w formacji muzyka wykonawczego.
Podniecenie koncertowe należy traktować jako rodzaj stanów emocjonalnych, które zależą od cech osobowości jednostki. Istnieją dwie odmiany popowego podniecenia: „wzrost podniecenia” i „podekscytowanie–panika”. Ze względu na indywidualne cechy organizacji psychicznej każdego wykonawcy, stan podniecenia w różny sposób wpływa na jakość wykonywanych utworów.
Jednemu podniecenie pomaga genialnie poradzić sobie z zadaniem twórczym, przyczynia się do większej świetlistości wykonania, lepszego kontaktu wykonawcy ze słuchaczem, drugi musi włożyć dużo dodatkowej energii, aby przezwyciężyć podniecenie, a jednocześnie wykonawca nie zawsze osiąga zamierzony rezultat, u wielu podniecenie osiąga stan bolesny. Najczęściej objawia się to naruszeniem regulacji prędkości, gubi się wyczucie tempa, często wykonawcy wydaje się, że gra bardzo cicho, że nie słychać go i zaczyna
zagraj niuans wyżej. Dzieje się odwrotnie: temperament gaśnie, gra staje się bezbarwna, bezdźwięczna. Najgorsze jest to, że pamięć nagle zawiedzie. Czasami wpływa to nie tylko na pamięć motoryczną, ale także na pamięć muzyczną. W pierwszym przypadku może pomóc muzyka, w drugim motor. Jeśli tak się nie stanie, zatrzymanie jest nieuniknione. Często lęk-panika prowadzi do załamań, co prowadzi do urazu psychicznego wykonawcy. Ten stan jest określany jako „choroba pop”. Nieudany występ rodzi zwątpienie we własne mocne strony i możliwości,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

POWODY NA KONCERT EKSCYTOWANY I
SPOSOBY WALKI Z NIMI
O ekscytacji koncertowej, na którą cierpi wielu, Rimski-Korsakow bardzo trafnie powiedział: jest odwrotnie proporcjonalna do stopnia przygotowania. Ważne jest, aby jak najlepiej przygotować uczniów do koncertów i nie wypuszczać ich z „surowymi” utworami, ponieważ awarie podczas występów prowadzą do lęku przed sceną.
Wytrzymałość na różnorodność jest wzmacniana przez trening różnorodności. Pozwól uczniowi zagrać mniejszą liczbę utworów w jednym wykonaniu, ale częściej pojawiaj się na scenie, wielokrotne powtarzanie tych samych utworów muzycznych przed publicznością też będzie bardzo korzystne.
Bardzo wielu uczniów potrzebuje psychologicznego odreagowania przed występem, zaczynają rozumieć utwór dopiero za drugim razem.Trzeba nauczyć ucznia koncentracji przed wydobyciem dźwięków na instrumencie.

Co powinien zrobić nauczyciel, aby wychować ucznia w dobrym stanie zdrowia? Jak i kiedy powinno odbyć się jego zapoznanie ze sceną? Doświadczeni pedagodzy i psychologowie uważają, że konieczne jest jak najwcześniejsze przyzwyczajanie dziecka do sceny, już od pierwszych kroków w szkoleniu. Wiadomo, że w dzieciństwie kształtują się cechy przyszłej osobowości muzyka-wykonawcy. I bardzo ważne jest, aby nie przegapić tego czasu, kiedy psychika dziecka jest nastawiona głównie na wyrażanie pozytywnych emocji, co jest poważnym warunkiem kształtowania poczucia satysfakcji z własnej gry, przyjemności z komunikowania się ze słuchaczami.

Dla dalszego rozwoju ucznia bardzo ważne jest, aby jego pierwsze występy zakończyły się sukcesem. Duże znaczenie dla studenta ma wybór programu i możliwości techniczne. Ale nawet mniej udany występ nie powinien powodować negatywnej reakcji nauczyciela na ucznia. A z czasem powinna wykształcić się wiara we własne siły i chęć komunikowania się ze społeczeństwem. To jest ważne w dalszym sukcesie i formacji wykonującego muzyka.
Wracając do przyczyn ekscytacji koncertowej, należy wziąć pod uwagę - niecodzienne otoczenie.
Zmienione otoczenie powoduje poczucie dyskomfortu i niepewności. Dlatego przed koncertem należy zadbać o wstępne próby na scenie, ponieważ każda sala ma swoją własną charakterystykę akustyczną.

Interesująca jest obserwacja Jankielewicza na temat osobliwości występu w sali: „mały obraz jest dobry do pokoju, ale na placu potrzebny jest plakat. Aby zniewolić, zainteresować odbiorców swoim pomysłem, musisz jasno wyobrazić sobie, jakie wrażenie chcesz zrobić. Szybka gra techniczna na hali nie zachwyca, zlewa się, staje się płytka. W hali potrzebna jest gra duża, wypukła, wyostrzona…potężny dźwięk, klarowność pasaży techniki. do tego trzeba grać mocniej, mocniej z fortepianem, ale w nieco wolniejszym tempie, kiedy wszystko jest pod kontrolą. Powstaje wtedy uczucie spokoju na scenie. Podczas gdy szybka gra powoduje niestabilność”.
Kolejna cecha, o której nie należy zapominać. W pracy, w domu czy w klasie pozwalamy sobie na zabawę „nie w pełni sił psychicznych”, jakbyśmy ćwiczyli, udzielali lekcji. Nie wykluczam etapu nauki utworu, ale aby utwór nie zamienił się w ćwiczenie lub etiudę, należy na koniec lekcji zagrać go w tempie, jak na koncercie , tj. w obecności wyimaginowanych słuchaczy.

G. Neuhaus: „Zanim kompozycja ujrzy światło reflektorów, z pewnością będę ją wielokrotnie wykonywał w domu, sam, jakbym grał ją przed publicznością. (To prawda, nie stawiam sobie tego celu, ale ponieważ lubię komponować, „wykonuję” go - dla siebie i dla innych, choć nieobecnych.) ”
A. Barenboim opowiada, jak jeden z wybitnych sowieckich pianistów ćwiczy nowy program, z którym wkrótce wystąpi:
„To, co robi, z zewnątrz może wydawać się dziecinną zabawą… wychodzi z innego pokoju („pokoju artystycznego”) do fortepianu, wyobraża sobie, że jest w sali koncertowej, kłania się publiczności i zaczyna grać program. ”

Wielu muzyków uważa, że ​​dzieło nie może być uznane za kompletne, jeśli nie zostało wielokrotnie wykonane publicznie. Na wczesnym etapie, w szkołach muzycznych, można uczyć ucznia gry w obecności innych uczniów. Przydatne jest również wykonanie programu krewnym i przyjaciołom. Takie playback-performance uczą ucznia natychmiastowego zaangażowania się w obraz utworu, wywołania w sobie niezbędnego dostrojenia emocjonalnego, osiągnięcia pełnej koncentracji w procesie grania itp.
Próbne nagrania dźwiękowe Twojego występu są bardzo pożądane - nawet te najbardziej amatorskie, niedoskonałe. W trakcie takiej kontroli możesz zidentyfikować swoje niedociągnięcia, które wymagają późniejszego osobnego badania.

Bardzo przydatne jest granie utworu z dowolnego miejsca. Inny przykład: granie utworu w myślach bez nut można nawet połączyć z chodzeniem po ulicy.
Podobnych przykładów jest jednak wiele... Wszystko to jest treningiem procesów nerwowych, w wyniku którego rozwija się odporność na zewnętrzne bodźce zewnętrzne, występy koncertowe stają się nawykiem.
Braki w wyszkoleniu technicznym wpływają negatywnie na jakość wykonania. Na przykład, jeśli przed występem nadal występowało nadmierne napięcie mięśni, to z podniecenia podczas występu wzrasta ono wielokrotnie, pojawia się sztywność mięśni całego ciała, ręce zaczynają drżeć, a wykonawca nie jest posłuszny dobrze. Gdziekolwiek powstaje stan napięcia i skąd pochodzi jego wpływ, zawsze ma on hamujący wpływ na swobodę rąk gracza.

Wypowiedzi K. Stanisławskiego pozwalają spojrzeć szerzej na problematykę fiksacji mięśniowych: „cielesne” zaciski, nawet jeśli nie wpływają one jednoznacznie na technikę pianisty, krępują jego przeżycia emocjonalne i wyobraźnię twórczą. Dopóki istnieje napięcie fizyczne - pisze o aktorze Stanisławski - nie może być mowy o właściwym odczuwaniu i normalnym życiu psychicznym roli. aby pomóc uczniowi pozbyć się napięć mięśniowych, można wybrać tę drogę: chwilowo zrezygnować z „ekspresyjnego” występu. Zredukuj do wolnego tempa i rozwiń w sobie, jak sugeruje K. Stanisławski, „kontroler mięśni”. Ze stałą uwagą upewnij się, że nigdzie nie ma nadmiernego napięcia, zacisków lub skurczów mięśni. Ten proces samokontroli i uwalniania napięcia mięśni musi zostać doprowadzony do „mechanicznego nieświadomego przyzwyczajenia”.
Oczywiście przy wyborze „przecenionego” programu pojawiają się kompleksy technicznej niedoskonałości. Dlatego przy wyborze programu należy kierować się indywidualnymi możliwościami umysłowymi i możliwościami technicznymi ucznia.

Kolejna rada, jakiej udziela A. Aleksiejew, to „najtrudniejsze miejsca do rozpoczęcia nauki w pierwszej kolejności, aby były przygotowane z wyprzedzeniem”.
Jest też psychologiczny argument, żeby starać się nie koncentrować na problemach technicznych ucznia, żeby nie tworzyć w nim kompleksów, bo z czasem, w trakcie nauki pracy, one znikną.
Również jedną z przyczyn pojawienia się ekscytacji koncertowej jest zaostrzenie świadomej kontroli nad automatycznie regulowanymi procesami.
Wykonywanie pracy to łańcuch zautomatyzowanych ruchów, które w psychologii nazywane są umiejętnościami i rozwijają się w procesie świadomego działania. L. Barenboim: „Poczucie odpowiedzialności sprawia, że ​​pianista… wbrew swojej woli sprawdza przed występem i na samej scenie te aspekty procesu wykonawczego, które przebiegały doskonale nawet bez specjalnego skupienia się na nich. Automatycznie ustanowione procesy są przez to dezorganizowane, a on zapomina, że ​​musi kontynuować grę. Jak tego uniknąć? Stanisławski uważa: „… jedyną możliwą rzeczą może być jedynie kompletność – bez najmniejszego rozproszenia – skupienie się na samym dziele sztuki; ciągła i niestrudzona koncentracja uwagi na rozwoju wizerunku artystycznego. Ekstremalne skupienie tego rodzaju „zwabi” entuzjazm, twórcze samopoczucie i pomoże zachować samokontrolę na scenie.
Takie opanowanie i koncentracja zależą w dużej mierze od sposobu pracy artystyczno-pedagogicznej z uczniem oraz od jego własnego, codziennego, systematycznego treningu uwagi. Ale mimo wszystko paniczne podniecenie czasami zmiata wszystko na swojej drodze, w tym wolę koncentracji.

K. Stanislavsky uzależnia popową samokontrolę od moralnego charakteru wykonawcy.
„Trzeba wyjaśnić”, pisze, „że wszystkie te niepokoje… biorą się z pychy, próżności i pychy, ze strachu przed byciem gorszym od innych”. Muzycy wyrażają ten sam pomysł. Odpowiadając na pytanie, jak radzić sobie ze zdenerwowaniem na scenie, I. Hoffman zwraca uwagę m.in.: „Musisz nauczyć się zapominać o swoim cennym „ja”, a także o „ja” swoich słuchaczy i o stosunek do ciebie ...”.
Różnorodne wykonania wymagają ogromnej woli wykonawczej i wytrwałości, gdyż muzyk energicznie daje z siebie wszystko. Musisz umieć zmobilizować całą swoją energię i jednocześnie umiejętnie ją wydać. Dla ich „treningu” przydatne jest rozegranie całego programu kilka razy z rzędu, starając się przy tym zachować uwagę, skupienie i kontrolę nad kosztami energii.
Najczęściej wykonawca na scenie zawodzi pamięć. Praca pamięci silnie zależy od cech indywidualnych: od rozwoju słuchu, poczucia rytmu, od rozwoju technologii i zdolności do przeżywania emocji.

Gdyby proces zapamiętywania był prawidłowo zbudowany, a słuchowy, wzrokowy, motoryczny i logiczny komponent pamięci były zaangażowane w zapamiętywanie, moment zapomnienia nie byłby katastrofą.
Istnieje kilka sposobów zapamiętywania utworów, które można wykorzystać do osiągnięcia bardziej solidnego i znaczącego zapamiętywania. Nauczanie należy rozpocząć jak najwcześniej, od zapamiętywania poszczególnych utworów, wstępnego, analizowania, identyfikowania epizodów bardziej niewygodnych technicznie i harmonicznie. Zwykle utworu uczy się na pamięć na instrumencie z nutami i bez. Przydatna jest również nauka z notatek bez instrumentu. Niektórzy nauczyciele i wykonawcy radzą uczyć się bez notatek i bez instrumentu, na przykład podczas chodzenia, przemyślenia eseju.

Przydatne jest rozebranie struktury melodycznej i harmonicznej utworu, zapamiętanie nie tylko brzmienia, ale i samego tekstu, wskazówek autora oraz struktury melodyczno-harmonicznej, a także czucia mięśniowego. Podczas zapamiętywania sztuki bardzo ważne jest, aby pamiętać - nie zapomnij o stronie artystycznej. Każdy wysiłek w zapamiętanie musi być połączony z wysiłkiem w celu poprawy jakości gry.
Praca pamięci w pewnym stopniu zależy od emocjonalnego znaczenia odbieranego materiału. Nie jest tajemnicą, że interesujący materiał zapamiętuje się łatwiej i mocniej niż ten, którego zapamiętywanie jest niechętne. chodzi o to, że kiedy jesteśmy podekscytowani, wszystkie nasze zmysły są wyostrzone, wyraźniej widzimy i słyszymy, a kiedy wyraźniej widzimy i słyszymy, lepiej pamiętamy.
„Pod zimnym prysznicem”, mówi G. Kogan, „trudno też zostawić głęboki ślad, jak odlać coś z zimnego żeliwa”. Podczas zapamiętywania ważne jest skupienie się na sile zapamiętywania. Jeśli dana osoba ma zadanie zapamiętania materiału „na długo”, „na zawsze”, to zwykle pamięta ten materiał na dłużej niż z instrukcjami.
- zapamiętaj na krótko.

Bardzo przydatne jest granie w wolnym tempie, i to nie tylko wtedy, gdy utwór jest jeszcze w trakcie nauki, ale także wtedy, gdy został już wyuczony, a nawet wykonany na scenie. Gra w wolnym tempie jest potrzebna, aby położyć solidny „podstawę mentalną”, zagłębić się w poznawane miejsce, wsłuchać się w intonację, „zbadać” to wszystko, jak mówi G. Kogan przez lupę” i „położyć to w mózgu”,<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.
Przygotowując się do występu koncertowego, bardzo ważne jest odpowiednie rozplanowanie czasu, aby w przeddzień występu nie doszło do konwulsyjnego ponownego uczenia się. Tej pracy należy nauczyć się na pamięć na długo przedtem. Ale jeśli na scenie była awaria, nie ma co powtarzać, zaczynać od nowa. Najlepiej skupić się na dalszym spokojnym graniu, pamiętając o znaczeniu holistycznego odbioru utworu przez słuchacza. Przygotowując się do występu koncertowego, nie należy kierować uwagi na negatywne emocje. Głównym sposobem zwalczania „podniecenia – paniki” jest pasja do pracy. Jak mówi K.Stanisławski: "sekret jest dość prosty: żeby oderwać się od widowni, trzeba dać się ponieść temu, co jest na scenie".

Niezdrowy impuls czasami pochodzi od samego nauczyciela. Pytania i uwagi nauczycieli: „Nie martwisz się? Nie boisz się? ”, Lub„ nie martw się, nie ma tu nic złego ”- często zamiast zachęty prowadzą do bolesnego podniecenia niektórych uczniów. Jeśli nauczyciel jest zmartwiony, musi umiejętnie ukryć swoje podekscytowanie, aby nie zarazić nim ucznia. Oczywiście metody psychologicznego oddziaływania na ucznia bezpośrednio przed koncertem zależą od jego charakteru i aktualnego stanu zdrowia. W niektórych przypadkach trzeba rozweselić ucznia, zaszczepić w nim wiarę w mocne strony swojej gry, pomijając niedociągnięcia, w innych rozładować nadmierne napięcie żartem, ale jeśli uczeń rozluźnił nerwy, aby doprowadzić go do siebie , nawet krzyk jest możliwy. Głównym zadaniem nauczyciela w psychologicznym oddziaływaniu na ucznia jest zmiana, reorientacja „podniecenia-paniki” na „podniecenie-wzrost”.

Warto mówić o ekscytacji jako nieodzownym towarzyszu dobrego występu. Wielu artystów mówi, że jeśli wykonawca nie martwił się przed koncertem, to później okazywało się, że koncert się nie udał. Dzięki takim rozmowom podniecenie nabiera innego charakteru: ślepy strach odchodzi, na jego miejsce przychodzi uświadomienie sobie podniecenia jako uczucia normalnego, naturalnego w danej sytuacji, a nawet w jakiś sposób przydatnego.

Po koncercie należy zwrócić uwagę na pozytywne aspekty występu, wesprzeć ucznia. Zwłaszcza jeśli chodzi o nastolatków – ich stan emocjonalny jest niestabilny, a wszelkie reakcje zaostrzone. Szczegółową dyskusję na temat występu koncertowego lepiej przeprowadzić nie od razu po koncercie, ale w kolejnych dniach, aby pochwalić się szczęściem, nakreślić sposoby na poprawienie niedociągnięć. Dostrzegając pozytywne momenty w grze, przyczyniamy się do bardziej swobodnego zachowania ucznia na scenie, rozwoju jego kunsztu. Konieczne jest nauczenie przyszłego muzyka pokonywania chwilowych niepowodzeń.

Przypomnijmy sobie słowa M. Longa: „Nie traćcie ducha – to było moje wsparcie w życiu”.
Rozważając przyczyny ekscytacji koncertowej, można stwierdzić, że duże znaczenie w udanym występie ma odpowiednie nastawienie psychiczne muzyka, które wpływa zarówno na efektywność pracy, jak i stabilność wykonania.
Zdaniem G. Kogana postawa psychologiczna „… ma znaczenie bardzo ważne, o wiele bardziej niż im się zwykle wydaje, często bardziej niż im się zwykle wydaje, często decydujące… decydujące o sukcesie lub porażce… Nie oznacza to, że właściwy ustawienie wystarczy, aby osiągnąć sukces w nauce: to znaczy, że jest to warunek konieczny do osiągnięcia największego pełnego sukcesu, warunek, którego naruszenie czasami wystarcza do niepowodzenia.

Najważniejszym czynnikiem udanej pracy jest celowość działania. G. Kogan wymienia trzy główne aspekty, które przyczyniają się do największej produktywności samodzielnej pracy: kierowanie uwagi na cel, koncentrację, żarliwe dążenie do celu – pragnienie. Dodaje do tego jeszcze tryb pracy – jako rodzaj twórczej aktywności człowieka wymaga ona umiejętności rozdysponowania sił i czasu.

A więc „skierowanie uwagi na cel to pierwszy warunek sukcesu w pracy”…„Jasno określony cel, jasno wyznaczony, wyraźnie świadomy cel to pierwszy warunek sukcesu w każdym rodzaju pracy”. W wykonaniu oznacza to: „Posłuchaj w myślach muzyki, którą zamierzasz wykonać, wyobraź sobie dźwięk, który chcesz wydać”. Ale nie widzisz przed sobą tylko ostatecznego celu - wykonania pracy jako całości. Taka potrzeba pojawia się dopiero w pierwszym okresie „znajomości” z dziełem iw okresie końcowym – okresie „szlifowania”. Okres średni wymaga jednak rozczłonkowania tkanki muzycznej na mniejsze „kawałki”.
Niejasny, niestabilny cel „…obciąża grę mnóstwem zbędnych ruchów… przeszkadza w utrwaleniu niezbędnej automatyzacji wypracowanego łańcucha ruchów… Z oszałamiającym (podczas ćwiczeń) punktem odniesienia w mózgu , zamiast jednej „ścieżki dla palców” zajmowanej, powiedzmy, w jednym przejściu, tworzy się dwadzieścia takich ścieżek… Z dwudziestu ścieżek dobrze jest, jeśli jedna jest skierowana prawidłowo: wszystkie inne nie prowadzą wcale w prawo miejsce. W rezultacie ogrom pracy włożonej przez wykonawcę w ułożenie dwudziestu ścieżek zamiast jednej niezbędnej okazuje się nie tylko w dziewięciu dziesiątych zbędny, ale i szkodliwy, gdyż w odpowiednim momencie palce „nie wiedzą”, którą ścieżkę wybrać. biegnij dalej

Drugi aspekt, który przyczynia się do produktywnej pracy:
stężenie. Zamierzony cel musi być zrealizowany podczas bezpośredniej pracy przy narzędziu i tu ujawnia się drugi warunek powodzenia pracy – koncentracja. Wiadomo, że różnica między pracą wykonywaną w pełnym skupieniu, gdy wykonawca nic nie widzi i nie słyszy wokół siebie, a czynnościami, różni się od pracy w „półkoncentracji”. Nadmierne myśli prowadzą do rozproszenia uwagi i powodują niepotrzebne ruchy, co prowadzi do gorszych wyników.

Jednak czas pracy w pełnym skupieniu ma swój limit dla każdego muzyka i zależy od jego indywidualnych cech (wiek, poziom umiejętności, samopoczucie fizyczne i psychiczne, środowisko, okoliczności losowe). Ta granica jest niejako sygnałem do zmiany pracy, potrzeby odpoczynku. „Umysł, podobnie jak oko, męczy się, jeśli przez długi czas skupiasz się na jednym temacie… nie wszyscy są świadomi, że przeciążona uwaga traci ostrość percepcji, a ta okoliczność z kolei może prowadzić do zniekształcenia uchwycony obraz”.

I. Hoffman mówi: Koncentracja to pierwsza litera w alfabecie sukcesu. Mistrzem zostaje tylko ten, kto potrafi uporządkować we własnym mózgu, uspokoić na chwilę natłok obrazów zatłoczonych w wyobraźni, stanąć w „kolejce” swoich niecierpliwych kandydatów do wcielenia. Ważne jest, aby „…nie tylko móc widzieć, ale także móc nie widzieć, móc chwilowo zamknąć oczy na wiele rzeczy… zawęzić krąg uwagi, zebrać te ostatnie w „focus”, aby skupić się na najbliższym „małym” celu.

Ale zarówno najbardziej trafne wyznaczenie celu, jak i najwyższa koncentracja okażą się zbędne, jeśli nie ma chęci osiągnięcia ostatecznego celu. Dlatego pragnienie jest trzecim warunkiem powodzenia w pracy. Pragnienie nie powinno przejawiać się jako chwilowy impuls. Chęć wygranej dopiero wtedy staje się pełnoprawna, jeśli ma wytrzymałość. Takie pragnienie nie boi się trudności i przeszkód i pomimo wielu obiektywnych, okazujących się naprawdę nie do pokonania przyczyn, zdecydowana większość niepowodzeń w sztuce (i nie tylko) wynika z przeceniania zewnętrznych przeszkód i niedocenianie zasług wewnętrznych. „Jeśli zatrzymasz się w strachu i zwątpieniu przed rosnącą przeszkodą życiową, prawie zawsze zostaniesz pokonany”, mówi K. Stanisławski. „Pożądanie jest porządkiem świadomości, mobilizującym, rzucającym do walki wszystkie siły ciała, uruchamiającym ukryte rezerwy ogromnego
moce, które nieświadomie czają się w każdym człowieku i torują nieprzewidziane ścieżki do zwycięstwa. Pragnienie sukcesu nie jest kryterium dobrego wykonawcy. „Namiętna pasja, namiętna miłość nie tylko do celu, ale także do pracy prowadzącej do tego celu jest jedną z jasnych cech talentu” - powiedział I. Hoffman. „Tylko taka pasja, pasja, która przekształciła się w skoncentrowaną pracę, w najbardziej metodyczne ćwiczenia, których wściekły spokój karmi wysoki kanał nieśmiertelnego „chcę” - tylko taka pasja ma cenę w sztuce , tylko to daje początek umiejętności.”

Najważniejszą rzeczą w procesie przygotowań do występu jest umiejętność rozwijania poczucia pewności siebie i spokoju. „Trzeba przyzwyczaić się do sceny z odpowiednim systematycznym reżimem treningowym, właściwym podejściem do muzyki” - B. Strune.
Mówiąc o ogólnym trybie przed koncertem, można powiedzieć, że nie powinien on znacznie odbiegać od rytmicznego życia i pracy wykonawcy. Najlepiej pobyć samemu i spokojnie przemyśleć program, bo bezczynna gadanina szkodzi. Niektórzy wykonawcy uciekają się do stosowania ćwiczeń oddechowych, tę samą radę daje B. Strune, zauważając, że podnieceniu towarzyszy wzrost rozpędu i przyspieszenie oddechu.

Nie zapomnij o diecie, najważniejsze, żeby na koncercie nie grać na pełnych obrotach, bo ogólna aktywność spada, a praca mięśni zaburza trawienie. Jeśli chodzi o ćwiczenia w dniu koncertu, należy tylko trochę pograć palcami. Niekończące się wkuwanie w dniu występu skutkuje nieudanym występem.
Tak, dyskutujemy o sposobach radzenia sobie z ekscytacją, ale najważniejsze jest to, że wychodząc na scenę, wykonawca wierzy w siebie, w swój występ. Konieczne jest wypracowanie radosnego nastawienia do występu koncertowego, aby był świętem, a nie „straszną próbą”. Nie trzeba bać się występów emocjonalnych, bo bać się ich to bać się życia. Emocje są wyrazem życia, a ich brak oznacza nie żyć.

WNIOSEK
Na zakończenie chciałbym powiedzieć, że oczywiście zdobywanie pewności siebie na scenie to dla muzyka praca na lata. Ale często awarie na scenie wynikają ze zwiększonego poczucia odpowiedzialności. Wspaniały altowiolista i nauczyciel V.V. Borysowski upominał swoich uczniów przed występem: „Nie graj lepiej niż potrafisz”, usuwając w ten sposób nadmierne ustawienie maksymalnej wydajności, które prowadzi do napięcia.
Pełne oddanie ucieleśnieniu obrazu muzycznego, proces odkrywania, pokazywanie piękna w dziele, dbałość o każdy szczegół i chęć wydobycia go w realnym brzmieniu - oto sposób na przezwyciężenie lęku scenicznego.

BIBLIOGRAFIA
1. Aleksiejew A. Metody nauczania gry na fortepianie. M. 1961.
2. Barenboim L. Zagadnienia pedagogiki fortepianowej i wykonawczej. Ł.
1969.
Z. Blinova M. Twórczość muzyczna i wzorce nerwowe wyższe
systemy. L.1974.
4. Hoffman I. Gra na fortepianie. M. 1961.
5. Kogan G. U bram mistrzostwa. M. 1977.
6. Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. M. 1987.
7. Stanisławski K. Praca aktora nad sobą. M.1938.
8.Struve B. Drogi początkowego rozwoju młodych skrzypków i wiolonczelistów.
M.1959

Socjo-pedagogiczny

projekt

Przygotowanie studenta

na koncert

Daniłowa Natalia Nikołajewna

Ibresi

Temat:

Plan

Wprowadzenie

Wniosek.

Cel projektu:

Cele projektu:

- Adaptacja sceniczna.

Projekt skierowany jest do

Znaczenie projektu

Harmonogram realizacji projektu:

7 lat (klasy od 1 do 7)

Oczekiwane rezultaty:

-P

Wdrożenie projektu

działalność koncertowa,

zajęcia dodatkowe,

Egzaminy z tłumaczeń.

Wprowadzenie

2. Lekcja - jako główna forma przygotowania ucznia do występu koncertowego.

Lekcja jest główną formą długiego procesu komunikacji pedagogicznej między uczniem a nauczycielem. To tutaj ustala się i pod wieloma względami rozwiązuje główne zadania uczenia się, zachodzi twórcza interakcja dwóch jednostek, dokonywana jest ocena osiągnięć i braków, wyznaczane są cele, ustalane jest tempo postępów, długoterminowe plany są wykonane itp.

W zakresie doboru konkretnych form prowadzenia lekcji nauczyciel ma dużą swobodę i może je różnicować zgodnie z zamierzonymi celami, stanem ucznia (a także własnym). Możemy wyróżnić następujące najbardziej typowe formy i metody pracy na zajęciach:

1) wzajemne poszukiwania twórcze, wyrażające się w pogłębionej pracy nad koncepcją twórczą kompozycji, jej obrazowością, koniecznością brzmienia, rozwiązaniem konkretnego problemu technologicznego;

3) tworzenie obrazu wykonawczego, gdy ten lub inny odcinek, ta lub inna fraza zostaje doprowadzona do idealnego stanu jakościowego i nabiera pewnego charakteru odniesienia, który pomaga zrozumieć istotę wykonywanego zadania;

4) pokazanie nauczycielowi pożądanego poziomu gry danego utworu lub określonej techniki;

5) trening („trening”) - wielokrotne powtarzanie, „wkuwanie” na lekcji;

6) instrukcja ustna z konkretną analizą zarówno całości, jak i szczegółów, co jest szczególnie ważne przy wyjaśnianiu pracy domowej;

8) lekcje zbiorowe.

Drugim etapem jest wstępny kontakt nauczyciela z uczniem na lekcji, który również musi być zorganizowany. Ważną rolę odgrywa sprzyjająca twórcza atmosfera: życzliwość, uśmiech nauczyciela, kilka słów, które powiedział o gotowości ucznia, jego samopoczuciu. Takie psychologiczne „dostrojenie” pod wieloma względami przyczynia się do usunięcia nadmiernej sztywności, podniecenia ucznia, jego emancypacji.

Trzeci etap to słuchanie i ocena tego, co uczeń zrobił w domu i porównanie tego z tym, co nauczyciel spodziewał się usłyszeć. Czasami warto poprosić ucznia, aby sam ocenił swoją grę, dokonał jej analizy i wskazał niezbędne sposoby rozwiązania problemów.

Piątym i ostatnim etapem lekcji jest podsumowanie określonego wyniku, sformułowanie głównych wymagań, zarówno ogólnych, jak i szczegółowych oraz zadania domowe. Taki podział na etapy nie jest oczywiście absolutny. Podczas lekcji „na żywo” są one zawsze ze sobą powiązane. Należy jednak pamiętać, że na każdym etapie stawiane są sobie własne cele i zadania, wymagające doboru precyzyjnych działań, słów, instrukcji od nauczyciela, metod komunikacji z uczniem.

Różnorodność podniecenie jest bardzo wielostronne w swoich przejawach: inspiruje iw takim razie pozwala ujawnić głęboko ukryte możliwości ucznia i artysty. Ale przede wszystkim martwi wykonawców i nauczycieli swoim przygnębiającym efektem i słabą kontrolą. Martwią się wszyscy, a przynajmniej zdecydowana większość artystów, wykładowców, sportowców, uczniów i studentów. Takie wyznania można znaleźć w wypowiedziach wielu wybitnych artystów.

Rodzaje podniecenia

1. Niepokój - apatia - dziecko odczuwa niechęć do wyjścia na widownię, niechęć do zabawy.

2. Niepokój — panika - gra dziecka jest pozbawiona kreatywności, pamięć zawodzi wykonawcę.

3. Podniecenie - wzrost – młody wykonawca potrafi przekuć ekscytację sceniczną w twórczą inspirację.

6. Wniosek

‹ ›

Aby pobrać materiał, wpisz swój adres e-mail, wskaż kim jesteś i kliknij przycisk

Klikając przycisk, zgadzasz się na otrzymywanie od nas biuletynów e-mailowych

Jeśli pobieranie się nie rozpocznie, kliknij ponownie „Pobierz materiał”.

• Inne

Opis:

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

dodatkowa edukacja dla dzieci

„Szkoła artystyczna dla dzieci Ibresinsky”

Socjo-pedagogiczny

projekt

Przygotowanie studenta

na koncert

Nauczyciel muzyki

Daniłowa Natalia Nikołajewna

Ibresi

Projekt społeczno-pedagogiczny

Temat:Przygotowanie uczniów do występu koncertowego

Plan

Wprowadzenie

1 Wartość działalności koncertowej w rozwoju młodego muzyka.

2 Lekcja - jako główna forma przygotowania do występu koncertowego

3 Zależność podniecenia popowego od cech psychologicznych ucznia.

4 Metody pracy z ekscytacją sceniczną.

5 Metody pracy nad zmniejszeniem ekscytacji koncertowej.

6 Wniosek.

Cel projektu:

Samokontrola i powściągliwość w wystąpieniach publicznych.

Realizacja zdolności artystycznych młodego muzyka.

Cele projektu:

- Adaptacja sceniczna.

Pokonywanie ekscytacji scenicznej

Projekt skierowany jest do

- udane wykonanie koncertowe

- opracowywanie danych artystycznych studentów,

- promocja kultury masowej w ogóle.

Znaczenie projektu

Wynika to z potrzeby głębszego studiowania i poszukiwania dodatkowych zasobów możliwości w procesie przygotowania studentów do występu koncertowego.

Harmonogram realizacji projektu:

7 lat (klasy od 1 do 7)

Oczekiwane rezultaty:

P przełamanie lęku przed wystąpieniami publicznymi,

Adaptacja psychologiczna w miejscach publicznych (aby poczuć się bardziej wolnym, zrelaksowanym, pewnym siebie na scenie).

Wdrożenie projektu

działalność koncertowa,

zajęcia dodatkowe,

Testy akademickie, techniczne,

Egzaminy z tłumaczeń.

Wprowadzenie

Na gotowość wykonawczą muzyka do działalności koncertowej składa się kilka czynników: przygotowanie techniczno-wykonawcze oraz przygotowanie psychiczne do wykonania.

Wszystkie prace wykonane przez ucznia nad utworem muzycznym na zajęciach iw domu są „próbowane pod kątem wytrzymałości” w warunkach publicznego wykonania; tylko wykonanie koncertowe określa poziom opanowania materiału, stopień talentu wykonawcy, jego stabilność psychiczną i wiele więcej. Oczywiście nie można postawić znaku równości między sukcesem tego czy innego otwartego występu młodego muzyka-wykonawcy a jego walorami wykonawczymi. Bywają sytuacje, kiedy dobrze przygotowany, a nawet uzdolniony uczeń z tego czy innego powodu ponosi fiasko sceniczne; lub zdarzają się sytuacje, gdy uczeń o niezbyt bystrych zdolnościach może pokazać się z dobrej strony. A jednocześnie właśnie podczas występu sprawdzane jest absolutnie wszystko: zarówno kompleks naturalnych danych muzycznych i wykonawczych, jak i potencjał „techniczny”, nabyta wiedza, umiejętności i zdolności oraz stabilność psychiki .

Działalność koncertowa ma ogromny wpływ na osobowość grającego muzyka i naszym zdaniem najcenniejsze dla kształtowania stanu psychicznego pobudzenia twórczego podczas występu są następujące potrzeby: potrzeba łączenia się z pięknem poprzez uczestnictwo w proces wykonawczy; potrzeba twórczej komunikacji z partnerami w zespole i publicznością, a także potrzeba wyrażania siebie, chęć uchwycenia, zachowania, przekazania innym ludziom ich wyobrażenia o artystycznym wizerunku muzycznym.

1. Wartość działalności koncertowej w rozwoju młodego muzyka

Jak wiadomo, w procesie kształcenia muzyków kształtowanie mistrzostwa w najbardziej skoncentrowanej formie odbywa się w warunkach publicznych występów, które dają studentom niepowtarzalną okazję do pokazania swojego potencjału artystycznego i twórczego w działaniach muzyczno-wykonawczych.

Ponieważ wszelkie formy występów w obecności jednego lub kilku słuchaczy można zakwalifikować jako występy publiczne, każdy student, bez względu na to, jaką specjalność studiuje, musi stale mieć do czynienia z takimi wydarzeniami podczas koncertów akademickich, egzaminów, sprawdzianów, przesłuchań, festiwali lub zawody. . To właśnie wystąpienia publiczne, będące ważnym elementem procesu edukacyjnego, przyczyniają się do kształtowania u uczniów określonych cech wykonawczych.

Nabycie umiejętności umożliwiających pomyślne występy na scenie jest dla wielu uczniów ważnym warunkiem kontynuacji działalności muzyczno-wykonawczej w przyszłości. Oczywiście nie mówimy o tym, że po ukończeniu instytucji edukacyjnej wszyscy absolwenci stają się wykonawcami koncertów - na setki być może tylko nieliczni osiągają powszechne uznanie. Ale w każdej dziedzinie sztuki muzycznej – czy to będzie wykonawstwo solowe, umiejętności akompaniatora, praca zespołowa czy nauczanie – ogromne znaczenie ma doświadczenie sceniczne zdobyte przez lata studiów, posiadanie niezbędnej wiedzy teoretycznej oraz umiejętności praktyczne w przygotowaniu do występów. Dlatego już w trakcie szkolenia należy zapewnić studentom możliwość twórczej samorealizacji w wykonywaniu czynności, stworzyć specjalne warunki psychologiczno-pedagogiczne w procesie przygotowania ich do występów oraz przyczynić się do ukształtowania pewnego „bagażu” wiedzy zawodowej w nich.

Wysokiej jakości przygotowanie do występu jest podstawą powodzenia działalności koncertowej dziecka-wykonawcy i jednym z głównych warunków motywowania go do dalszej nauki. Ale obok zadań zawodowych w wykonawstwie muzycznym jest jeszcze jeden, równie ważny aspekt – psychologiczny, który jest bezpośrednio związany z przygotowaniem wykonawcy do publicznego występu i polega na wolicjonalnej samoregulacji muzyka, opartej na obiektywnej kontroli własnej działań, elastycznie je korygując w razie potrzeby. Innymi słowy, przygotowanie psychologiczne oznacza zdolność wykonawcy do skutecznej realizacji zamierzeń twórczych w stresującej sytuacji wystąpienia przed publicznością.

Niestety w procesie edukacyjnym tego rodzaju przygotowaniu, z różnych względów, poświęca się dużo mniej uwagi niż faktycznemu wykonaniu, profesjonalnemu i technicznemu przygotowaniu do wykonania, choć jest to szczególnie ważne dla młodych, niedoświadczonych muzyków.

Jeśli chodzi o młodych muzyków, którzy dopiero zaczynają uczyć się podstaw sztuki scenicznej, potrzebują profesjonalnej pomocy i wsparcia.

W tym zakresie wzrasta znaczenie nauczyciela, który oprócz kreatywnego mentoringu powinien umieć wpływać na pozytywny stosunek do występów publicznych, kłaść podwaliny pod kulturę sceniczną, a także pomagać uczniowi w wyborze środków psychologicznego przygotowania do występów. koncert. Tak więc, zdaniem G. G. Neuhaus, „wpływ nauczyciela-artysty-wykonawcy zwykle sięga znacznie dalej niż„ czysty ”nauczyciel”. W każdym razie efekt będzie skuteczniejszy w bliskim kontakcie twórczym z nauczycielem, który zna zawiłości wykonania koncertowego.

W historii pedagogiki muzycznej jest wiele przykładów świadczących o żywej twórczej interakcji nauczycieli z uczniami podczas ich przygotowań do publicznych występów. Tacy wybitni mistrzowie jak T. Leshetitsky, G.G. Neuhaus, VI. Safonow, P.S. Stolyarsky, A.Ya. Yampolsky celowo i konsekwentnie kształtował miłość swoich uczniów do sceny, aktywnie angażując ich w koncertowe wykonania. Twórcze biografie znanych muzyków zawierają liczne potwierdzenia tego.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden ważny aspekt rozważanego problemu. Oczywiście występy na kolejnych wydarzeniach programu z psychologicznego punktu widzenia zbliżają się do otwartych koncertów. Tu jednak z reguły na pierwszy plan wysuwają się surowe wymagania akademickie, wzmacniane obawą przed wysokim poziomem komisji oceniającej i obawą przed uzyskaniem niskiej punktacji za realizację swojego programu. Dlatego też będąc w sytuacji egzaminu czy sprawdzianu wiele dzieci nie ma czasem możliwości pełnego wyrażenia swojej indywidualności twórczej. Testy kontrolne często okazują się więc bodźcem o niejednoznacznym działaniu i nie zawsze przyczyniają się do wewnętrznej pozytywnej motywacji dzieci i podtrzymania ich zainteresowania wykonywaniem czynności.

Wręcz przeciwnie, angażowanie młodych muzyków do publicznych występów w warunkach koncertowych, nieobciążonych wymogami egzaminacyjnymi, w większym stopniu przyczynia się do ich twórczego rozwoju i rozbudza w nich chęć koncertowania. Jeśli w pierwszym przypadku praca opiera się wyłącznie na wykonywaniu obowiązkowych prac przewidzianych programem nauczania, to w drugim nacisk kładziony jest na aktywny udział w koncertach z programem swobodnym, co jest najlepszym sposobem aktywizacji twórczej motywacja przyszłych muzyków.

2. Lekcja - jako główna forma przygotowania ucznia do występu koncertowego.

Lekcja jest główną formą długiego procesu komunikacji pedagogicznej między uczniem a nauczycielem. To tutaj ustala się i pod wieloma względami rozwiązuje główne zadania uczenia się, zachodzi twórcza interakcja dwóch jednostek, dokonywana jest ocena osiągnięć i braków, wyznaczane są cele, ustalane jest tempo postępów, długoterminowe plany są wykonane itp.

W zakresie doboru konkretnych form prowadzenia lekcji nauczyciel ma dużą swobodę i może je różnicować zgodnie z zamierzonymi celami, stanem ucznia (a także własnym). Możemy wyróżnić następujące najbardziej typowe formy i metody pracy na zajęciach:

1) wzajemne poszukiwania twórcze, wyrażające się w pogłębionej pracy nad koncepcją twórczą kompozycji, jej obrazowością, koniecznością brzmienia, rozwiązaniem konkretnego problemu technologicznego;

2) słuchanie z późniejszą korektą;

3) tworzenie obrazu wykonawczego, gdy ten lub inny odcinek, ta lub inna fraza zostaje doprowadzona do idealnego stanu jakościowego i nabiera pewnego charakteru odniesienia, który pomaga zrozumieć istotę wykonywanego zadania;

4) pokazanie nauczycielowi pożądanego poziomu gry danego utworu lub określonej techniki;

5) trening („trening”) - wielokrotne powtarzanie, „wkuwanie” na lekcji;

6) instrukcja ustna z konkretną analizą zarówno całości, jak i szczegółów, co jest szczególnie ważne przy wyjaśnianiu pracy domowej;

7) samodzielna praca ucznia pod kierunkiem nauczyciela, w tym czytanie z arkusza lub analiza nowego wypracowania;

8) lekcje zbiorowe.

Ważnym punktem lekcji jest rozwój poczucia odpowiedzialności ucznia za swoją grę, za wypełnianie zadań nauczyciela, jego twórczy rozwój.

Tak więc pierwszym etapem lekcji jest przygotowanie nauczyciela do lekcji.

Drugim etapem jest wstępny kontakt nauczyciela z uczniem na lekcji, który również musi być zorganizowany. Ważną rolę odgrywa sprzyjająca twórcza atmosfera: życzliwość, uśmiech nauczyciela, kilka słów, które powiedział o gotowości ucznia, jego samopoczuciu. Takie psychologiczne „dostrojenie” pod wieloma względami przyczynia się do usunięcia nadmiernej sztywności, podniecenia ucznia, jego emancypacji.

Trzeci etap to słuchanie i ocena tego, co uczeń zrobił w domu i porównanie tego z tym, co nauczyciel spodziewał się usłyszeć. Czasami warto poprosić ucznia, aby sam ocenił swoją grę, dokonał jej analizy i wskazał niezbędne sposoby rozwiązania problemów.

Czwarty etap lekcji to powtórzenie wybranych fragmentów wypracowania z uwzględnieniem zgłoszonych uwag i wspólna praca nad nimi z prowadzącym.

Piątym i ostatnim etapem lekcji jest podsumowanie określonego wyniku, sformułowanie głównych wymagań, zarówno ogólnych, jak i szczegółowych oraz zadania domowe. Taki podział na etapy nie jest oczywiście absolutny. Podczas lekcji „na żywo” są one zawsze ze sobą powiązane. Należy jednak pamiętać, że na każdym etapie stawiane są sobie własne cele i zadania, wymagające doboru precyzyjnych działań, słów, instrukcji od nauczyciela, metod komunikacji z uczniem.

3. Zależność podniecenia popowego od cech psychologicznych uczniów.

Podniecenie różnorodnością jest bardzo wielostronne w swoich przejawach: inspiruje iw takim przypadku pozwala odkryć głęboko ukryte możliwości ucznia i artysty. Ale przede wszystkim martwi wykonawców i nauczycieli swoim przygnębiającym efektem i słabą kontrolą. Martwią się wszyscy, a przynajmniej zdecydowana większość artystów, wykładowców, sportowców, uczniów i studentów. Takie wyznania można znaleźć w wypowiedziach wielu wybitnych artystów.

Ale każdy martwi się na swój sposób. Nigdzie tak wyraziście nie manifestują się różnice indywidualne uczniów, jak w ustawieniach przedkoncertowych i koncertowych. Oznacza to, że rozważny nauczyciel ma możliwość lepszego poznania charakterystyki psychologicznej swoich uczniów i przetestowania ich w ekstremalnych warunkach.

Zbliżający się występ i sam występ przed publicznością tworzą takie psychiczne przeciążenie, które jest równoznaczne ze stresem. Ale charakter popowej ekscytacji w dużej mierze zależy od wieku, temperamentu, treningu i wychowania, zarówno w domu, jak iw murach instytucji edukacyjnej.

1 Z reguły większość młodych studentów nic nie wie o ekscytacji scenicznej i jej nie doświadcza. Czemu? Po pierwsze, wielu z nich nie sformułowało jeszcze własnych kryteriów estetycznych i nie opanowało jeszcze skali oceny spektakli udanych i nieudanych. Słuchanie innych wykonawców, nawet ich rówieśników, wciąż nie mówi im nic o wysiłku, uwadze i czasie potrzebnym do pracy nad utworem muzycznym, aby osiągnąć określony efekt.

Po drugie, nie ukształtował się jeszcze poziom wymagań, który jest wypadkową wymagań stawianych przez nauczyciela i własnych możliwości ich spełnienia. Z wyjątkiem bardzo uzdolnionych uczniów, głównym motywem studiowania muzyki przez dzieci jest pragnienie ich rodziców. Dopiero w procesie uczenia się miłość do muzyki, poparta sukcesami i pozytywnymi ocenami nauczycieli i dorosłych, kształtuje się w stabilną motywację do lekcji muzyki. Uczniom szkół podstawowych (6-9 lat) występ na koncercie kojarzy się z odświętnym oczekiwaniem, uwiecznionym w dzieciństwie na porankach w klubie, filharmonii z niesamowitymi, pięknie ubranymi artystami, którym publiczność klaszcze i prezentuje kwiaty. Ta odświętność i niezwykłość na długo zaprząta umysły młodszych uczniów o koncercie.

Najczęściej młodsi uczniowie występują z przyjemnością. W wykonaniu koncertowym młodszego ucznia pociąga atmosfera święta i atrybuty z nią związane – scena, ogłoszenie programu przez prowadzących, dostęp do publiczności, pozytywne doznania ogólnej uwagi, oklaski, gratulacje itp. .

W okresie dojrzewania manifestują się głównie objawy popowego podniecenia, utrwalone w okresie dojrzewania. Stabilność psychiki, ukształtowany poziom roszczeń i skumulowane doświadczenie występów koncertowych składają się na stereotypowe reakcje i doświadczenia, które mogą być trudne do przerobienia. Obecna pozycja życiowa i wybór zawodu muzycznego tworzą zespół różnorodnych doświadczeń i wymuszają na starszych nastolatkach i młodych mężczyznach rozwijanie swoich walorów różnorodności. Ale w tym wieku do niejasnej przyczyny ekscytacji dołącza się walka o uznanie, często nieświadoma chęć potwierdzenia swoich zdolności artystycznych. Ciekawe jest to, że performerowi nie jest obojętne, z jaką – „swoją” czy „zagraniczną” – publicznością występuje. Do okresu dojrzewania uczniowie wolą występować w „swoim”, „szkolnym” środowisku, dla swoich nauczycieli, rodziców, przyjaciół i znajomych.

Tutaj martwią się mniej niż na obcej widowni. Przeciwnie, młodzi mężczyźni i dorośli są mniej zaniepokojeni w obcym środowisku i bardziej wrażliwi na opinie swoich rówieśników, nauczycieli i znajomych słuchaczy.

Temperament ma znaczący wpływ na wyniki w nauce, dobre samopoczucie i zachowanie różnorodności. Dziedziczność i warunki życia są główną przyczyną różnych przejawów tego samego, a tym bardziej różnych typów temperamentu.

4 Techniki radzenia sobie z emocjami scenicznymi

Jak więc dostroić się do odpowiedniego rytmu przed występem i przekazać słuchaczowi to, co najlepsze, jakie mechanizmy włączyć, aby odnieść sukces na scenie i jak pielęgnować zamiłowanie do komunikowania się z publicznością? Te pytania nurtują dziś wielu muzyków, czy to jeszcze studiujących, czy też koncertujących już od dłuższego czasu. Rozwiązanie leży oczywiście na etapie przygotowawczym. Bez wątpienia każdego z wykonawców zainteresuje poznanie cennych wskazówek dotyczących przygotowania wykonawcy do występu koncertowego. W twórczości wybitnych muzyków i pedagogów - L.A. Barenboim, G.G. Neuhaus, GM Kogan, SI Savshinsky'ego i innych.Ale niestety zalecenia te nie są usystematyzowane, nie są połączone w niezależną książkę, a co najważniejsze, nie zapewniają jasnej analizy periodyzacji czasu w ramach przygotowań do publicznego występu.

W praktyce nauczyciel i uczeń stają przed koniecznością rozwiązania problemu zwiększenia wykonawstwa i psychologicznej gotowości muzyka do komunikowania się z publicznością.

Główną trudnością występu koncertowego jest to, że wykonawca doświadcza stresu - podniecenia scenicznego. Istnieje opinia, że ​​\u200b\u200bnie da się przezwyciężyć ekscytacji, ale można się rozproszyć, przejść do kreatywnych momentów występu. Rozważ rodzaje ekscytacji i metody pracy nad nią.

Optymalnemu stanowi koncertowemu przeciwstawiają się takie dwa niekorzystne dla występu warunki jak gorączka popu i apatia. Silne pobudzenie może objawiać się napiętymi i gorączkowymi ruchami, drżeniem rąk i nóg, pospieszną mową z połykaniem słów i pojedynczych sylab, a także akcentowaną mimiką i gestami.

Rodzaje podniecenia

1. Podniecenie - apatia - dziecko odczuwa niechęć do wyjścia na widownię, niechęć do zabawy.

2. Podniecenie – panika – dziecięca gra jest pozbawiona kreatywności, pamięć zawodzi wykonawcę.

3. Ekscytacja - ekscytacja - młody wykonawca potrafi przełożyć ekscytację sceniczną na twórczą inspirację.

Zmęczenie potęguje każdą formę podniecenia. Nie sposób, zwłaszcza podczas przygotowań do koncertu, dopuścić do stanu zmęczenia – zarówno fizycznego, jak i emocjonalnego. Często przyczyną syndromu lęku scenicznego jest brak ogólnej kultury scenicznej, jasnej i precyzyjnej metodologii przygotowania do występu, a w efekcie słabe zrozumienie przez młodego artystę istoty działania, a w efekcie dezorientacja. Dla muzyka ważne jest wyćwiczenie odporności na zaburzenia psychiczne typowe dla czynności wykonawczych.

5 Metody pracy nad zmniejszeniem ekscytacji koncertowej

1. Systematyczna praca domowa z utworów technicznych i repertuaru. Ważnym elementem na początku codziennych czynności jest odgrywanie ról. Jest niezbędny nie tylko do rozgrzania mięśni zaangażowanych w grę, ale także do aparatu umysłowego muzyka jako całości.

2. Regularne zajęcia metodą „mentalnego odtwarzania utworu”.

3. Początkowym okresem przygotowań do odpowiedzialnego wykonania lub konkursu może być moment, w którym muzyk w całości opanował program i konsekwentnie wykonuje go z pamięci. Rozsądnie byłoby powiedzieć, że program należy poznać nie później niż na miesiąc przed planowanym terminem koncertu, ponieważ materiał muzyczny musi „ułożyć się, zakorzenić” we wrażeniach odruchowych i własnej percepcji słuchowej.

4. Nabywanie doświadczenia w występach publicznych: wykonywanie repertuaru muzycznego na koncertach, wieczorkach lekcyjnych, salonach muzycznych. Granie programu w różnych salach koncertowych.

5. Zwiększenie „dobrobytu scenicznego” (Stanisławski), jedności sfery intelektualnej i emocjonalnej młodego artysty, zmierzające do jak najlepszego wypełnienia zadania twórczego: przestrzeganie określonej codziennej rutyny przed występem, właściwe rozłożenie czasu przed spektaklem, zorganizowanie pracy domowej w tym dniu, naprzemienne prace i odpoczynek itp. Znając czas swojego występu, młody wykonawca na kilka dni przed nim,

Codziennie o tej samej porze włącza się na koncert. Siada do swojego instrumentu, wyobraża sobie w myślach scenę, publiczność i bardzo wyraźnie wykonuje swój program koncertowy. W ten sposób wykonawca rozwija w sobie odruch warunkowy, który przyczynia się do swobodniejszej realizacji programu, a także emocjonalnego nastroju do wykonania.

6. Dobre przygotowanie fizyczne, które daje poczucie zdrowia, siły, wytrzymałości i dobrego samopoczucia, toruje drogę do dobrego stanu emocjonalnego podczas wystąpień publicznych, korzystnie wpływa na przebieg procesów umysłowych związanych z koncentracją, myśleniem i pamięcią, które są tak potrzebne podczas mowy. Przy dobrym zdrowiu fizycznym, kiedy w całym ciele panuje poczucie zdrowia, ciało wydaje się silne, elastyczne i posłuszne. Trening fizyczny muzyka może obejmować sporty takie jak bieganie, pływanie, piłka nożna. Ćwiczenia wymagające silnego napięcia ramion i barków nie są szczególnie zalecane, ponieważ nadmierne napięcie mięśni zginaczy w sportach takich jak gimnastyka lub podnoszenie ciężarów może powodować zaciskanie mięśni w dłoniach, ramionach i mięśniach.

7. Trening roli. Sens tej techniki polega na tym, że młody wykonawca, abstrahując od własnych cech osobistych, wkracza w postać znanego muzyka z udanymi występami publicznymi lub nauczyciela i zaczyna grać jak na obrazie innej osoby. Magiczna moc wyobraźni, magiczne „jeżeli” jest w stanie sprawić, że człowiek na nowo spojrzy na swój stan emocjonalny. Wizerunek utalentowanej osoby może pomóc zwiększyć poziom kreatywności.

8. Instalacja na sukces. Rozwijaj pewność siebie podczas występów na scenie.

9. Wykonywanie repertuaru w zespole.

Zastosowanie powyższych metod w celu zmniejszenia ekscytacji koncertowej przyczynia się do tego, że ekscytacja przechodzi na nowy poziom i przekształca się w twórczą inspirację, czyli podczas występu muzykowi przychodzi swoboda i swoboda ruchu. Ważne jest, aby wytłumaczyć dzieciom, że każdy muzyk musi pamiętać, że na scenie wszystkie jego myśli powinny być skierowane na zrozumienie muzyki, która będzie grana. Jego główną ideą powinno być wykonanie muzyczne, powinien być pośrednikiem między kompozytorem a słuchaczem.

Pasja do procesu wykonawczego, zadań twórczych, artystycznych obrazów kompozycji muzycznej pomaga młodemu wykonawcy skierować swoje emocje we właściwym kierunku. I nie bez powodu w zakulisowych salach Małej Sali Konserwatorium Leningradzkiego wisiał kiedyś plakat „Nie martw się o siebie, martw się o kompozytora!”.

K. S. Stanisławski, rozmawiając z aktorami Teatru Bolszoj, zauważył: „Artysta, który zagłębił się w zadania twórcze, nie ma czasu, aby zadbać o siebie jako osobę i swoje podekscytowanie!” A wybitny muzyk naszych czasów, pianista S.T. Richter opisał kiedyś doznania, jakich doznał podczas występu koncertowego: „Pierwiastek muzyki, który cię ujarzmił, nie pozostawia miejsca na próżne myśli. W takich chwilach zapominasz o wszystkim - nie tylko o publiczności, sali, ale także o sobie.

6. Wniosek

Znaczenie działalności koncertowej w rozwoju młodego muzyka jest trudne do przecenienia. Przygotowując się do niej, ważne jest, aby muzyk wykonujący określił sposoby rozwiązywania problemów wykonawczych i emocjonalnej gotowości do twórczej działalności publicznej, kształtowania znaczących cech psychologicznych i rozwoju technik behawioralnych na scenie.

W toku zajęć edukacyjnych nauczyciel rozwiązuje problem pomocy dziecku w przeżywaniu ekscytacji jako inspiracji twórczej, w opracowaniu algorytmu poprawy samopoczucia muzyka w przygotowaniu iw trakcie samego występu.

Przygotowanie do występu koncertowego uczniów w placówce kształcenia dodatkowego obejmuje różnorodne techniki i metody mające na celu pomoc dziecku w podniesieniu poziomu umiejętności wykonawczych, efektywności w uczeniu się, w kształtowaniu pozytywnego nastawienia do własnej reakcji emocjonalnej w kontekście działalność koncertowa.

Spis wykorzystanej literatury

1. Barenboim L. Pedagogika muzyczna i wykonawstwo. - M.: „Muzyka”, 1974.

2. Bochkarev L. Psychologiczne aspekty publicznego występu muzyka-wykonawcy. // Zagadnienia psychologii. –– 1975. – ? 1. –– s. 68 – 79.

3. Bochkarev L. Psychologia działalności muzycznej. - M .: „Instytut Psychologii Rosyjskiej Akademii Nauk”, 1997.

4. Pietruszin V. Psychologia muzyki. - M.: „Projekt akademicki”, 2008.

5. Fiodorow E. Do kwestii popowego podniecenia. / Wybrane prace. - Wydanie. 43. - M.: „GMPI im. Gnessin”, 1979. – S. 107–118

Większość muzyków podczas swojej twórczej działalności staje przed koniecznością przezwyciężenia negatywnej kondycji scenicznej.

To pytanie dotyczy nie tylko muzyków - wykonawców, ale także nauczycieli.

Spektakl jest efektem intensywnej pracy twórczej artysty i jest dla niego aktem odpowiedzialnym, stymulującym jego dalszy rozwój twórczy. Różne właściwości natury wykonawcy, wola, intelekt, głębia emocji, wyobraźnia twórcza - wszystko to w mniejszym lub większym stopniu objawia się podczas publicznego występu.

Wprowadzenie.

1. Analiza psychologii wykonania koncertowego.

„Wykonywanie programu bez twórczego przypływu to nic innego jak matematyczna organizacja dźwięków w czasie”.

Problem psychologicznego przygotowania wykonawcy koncertu muzycznego do występu koncertowego jest jednym z najważniejszych tematów w sztukach muzycznych i performatywnych.

Nie ma artysty, który nigdy nie cierpiał z powodu negatywnych form ekscytacji scenicznej.

Wielki Liszt stwierdził: „Technologia rodzi się z ducha”. Postępowe badania interpretujące wykonawstwo muzyczne jako akt psychofizjologiczny oceniają rolę psychologii jako bardziej znaczącego czynnika w kształtowaniu umiejętności muzyka.

N. A. Rimski-Korsakow często powtarzał, że popowe podniecenie jest tym większe, im gorzej uczy się kompozycji.

Kondycja sceniczna wykonawcy zależy jednak nie tylko od tego, jak rzetelnie i solidnie wyuczony jest dany utwór.

Poczuciu niepokoju i niepokoju, którego doświadczają niektórzy muzycy wchodząc na scenę, towarzyszą zmiany w organizmie, które są charakterystyczne dla każdej stresującej sytuacji. Jak zauważają psychologowie, w takich momentach procesy w korze mózgowej nie mogą powstrzymać pobudzenia; zachowanie staje się kapryśne, uwaga jest rozproszona, spada poziom odporności na hałas i zdolności adaptacyjne, stres emocjonalny gwałtownie wzrasta i nie zawsze jest adekwatny do sytuacji.

Lęk zawsze ma jednoznaczne wytłumaczenie. Aby nauczyć się panowania nad sobą przed publicznością, trzeba zacząć od dbania o siebie w domu, gdzie codziennie i co godzinę można ćwiczyć uwagę i koncentrację. Zdaniem pedagogów psychologii muzyki (m.in. Lilias McKinnon) złe nawyki człowieka negatywnie wpływają na jego wydajność. W ten sposób muzyk, wiecznie odkładając na jutro to, co ma do zrobienia dzisiaj, może zaburzyć funkcje pamięci, ponieważ niezdecydowanie osłabia charakter. Występujący muzyk nie może, jak poeta czy artysta, wybrać najszczęśliwszych momentów do pracy; jest zmuszony grać w ustalony z góry dzień, niezależnie od nastroju. Wymaga elastyczności, umiejętności skupienia się na tym, co w danej chwili ważne. Te cechy są rozwijane przez lata codziennego treningu.

Jedną z najczęstszych przyczyn niepokoju jest myśl o możliwej porażce inspirowana z zewnątrz. Gdy znajdzie się na sprzyjającym gruncie niedostatecznie czujnej świadomości, może rozwinąć się w niebezpieczną autohipnozę. Młoda osoba rzadko jest tak doświadczonym psychologiem, aby zdać sobie sprawę z pełnego niebezpieczeństwa wrogiej sugestii lub zrozumieć jej motywy. Użyteczna krytyka to jedno, destrukcyjna krytyka to zupełnie co innego. Nathan

Perelman często powtarzał swoim uczniom: „Na scenie samokrytyka to piła piłująca krzesło, na którym siedzi performer”.

Przygotowanie do wykonania koncertowego staje się zatem najważniejszym etapem w kształtowaniu się koncertującego muzyka, a powodzenie jego występu na scenie zależeć będzie bezpośrednio nie tylko od jakości i rzetelności poznanych przez niego utworów, ale także od poziom jego psychicznej gotowości do komunikowania się z publicznością. Praca profesjonalnego muzyka to jeden z najtrudniejszych rodzajów działalności człowieka, wymagający wielu lat codziennej pracy, często wyczerpujący fizycznie i psychicznie.

Nakład pracy stale rośnie ze względu na stale rosnącą konkurencję wśród młodych muzyków wchodzących w życie. A dziś wygrywa często ten, kto okazał się bardziej odporny, wydajniejszy, bardziej skupiony, silniejszy fizycznie i psychicznie. Odkąd istnieje ludzkość i jej działania, tak długo istnieje odwieczny problem obiektywnej oceny warunków życia człowieka. Niestety jego siły są ograniczone, a zwiększenie obciążenia (psychicznego lub psychomotorycznego) ponad dozwolone mu natury powoduje stan głębokiego zmęczenia: muzyk traci świeżość, poczucie radości z występu. W takim stanie próżna jest nadzieja na wysokie wyniki. Nadmierne podniecenie nie pozwala na wykorzystanie ani możliwości aktywnej strony umysłu, ani potencjału energetycznego, a czasami prowadzi do załamania się wszystkiego, co przez długi czas wymyślano i rozwijano, a najgorsze jest to, że może się to zdarzyć podczas odpowiedzialnego występu .

Brak świeżości, czyli optymalnego – najlepszego z możliwych stanów psychicznych, wpłynie negatywnie na jakość myślenia, odczuwania i wyobraźni, aw stanie przepracowania ich funkcje staną na skraju zaniku. A jednak podniecenie podniecenia jest inne. Ekscytacja czy też „podniecenie” przed występem jest nie tylko naturalne i pożądane, jak pokazuje praktyka, ale często ratuje występ przed codziennością.

Jeśli wykonawca gra z duszą, publiczność i krytycy zawsze wybaczą mu kilka fałszywych nut i małą wpadkę pamięci. Istnieje wiele przykładów takiego pobłażania społeczeństwu; wziąć przynajmniej występy koncertowe A.G. Rubinstein: czasami jego gra nie była pozbawiona "zamgleń" i szorstkości (zwłaszcza w późniejszych latach działalności koncertowej). Ale te chropowatości nie pozostawiły zauważalnego śladu w odbiorze słuchaczy - ze względu na siłę oddziaływania artystycznego wielkiego artysty.

Muzyk musi ignorować każdy błąd popełniony na scenie, w przeciwnym razie, podniecając się jedną fałszywą nutą, można zrujnować cały program.

Niektóre rzeczy można zrobić dobrze, niektóre gorzej; musisz nauczyć się spokojnie słuchać siebie i mieć nadzieję na najlepsze. Błędem popełnianym przez wiele osób jest próba „walki” z lękiem. Ale próba stłumienia strachu tylko pogarsza sytuację, a ci, którzy opanowali prawo odwrotnego wysiłku, będą woleli skorzystać z prawa „niestawiania oporu” Tołstoja. Zamiast rozwodzić się nad przykrymi wspomnieniami niepowodzeń, rozważny muzyk skupi się na sytuacjach, w których występował ze szczególnymi sukcesami. Tylko przyjemne emocje będą stopniowo zastępować lęki, ponieważ teraz uwaga skupiona jest na czymś innym, bardziej znaczącym. Wszystko wychodzi na dobre tylko wtedy, gdy niepowodzenia z przeszłości są postrzegane jako użyteczna lekcja. Niekończące się refleksje nie prowadzą do dobrego: powtórzenia utrwalają skojarzenia, bolesne wspomnienia z trudem się rozpraszają. Jeśli świadomie skierujesz swoje myśli na coś przyjemnego, pojawi się poczucie pewności siebie.

Częstą przyczyną syndromu lęku scenicznego jest brak wspólnej kultury scenicznej, jasnej i precyzyjnej metodyki przygotowania spektaklu, a co za tym idzie słabe zrozumienie przez artystę specyfiki działania, a w efekcie - dezorientacja. Dla muzyka ważne jest wyćwiczenie odporności na zaburzenia psychiczne typowe dla czynności wykonawczych.

Chociaż lęk może mieć przyczyny fizyczne (takie jak zimne ręce) i skutki fizyczne (ponownie, w tym zimne ręce), podstawą lęku są zawsze zjawiska psychologiczne. Nawet najbardziej doświadczony muzyk nie jest odporny na niepowodzenia na scenie, jeśli nie jest gotowy do występu. Poziom przygotowania wykonawcy zależy nie tylko od jego doświadczenia czy umiejętności, ale także od tego, co dzieje się z nim przed rozpoczęciem występu, jak reaguje na sytuację sceniczną, która zawsze pozostaje czynnikiem podwyższonego stresu. Wielu wykonawców potrzebuje korekty niewłaściwego zachowania scenicznego. Objawy takie jak drżenie rąk, drżenie kolan, „wypadanie” tekstu, niemożność skupienia się na wykonaniu utworu, po prostu strach przed wyjściem na scenę to główne przejawy syndromu podniecenia scenicznego.

Cel nauczyciela: nauczenie młodych muzyków pozbywania się negatywnych chwil ekscytacji scenicznej; wymusić bardziej odpowiedzialne podejście do koncertowego wykonania programu, uzasadnić potrzebę wprowadzenia zestawu technik psychotechnicznych przyczyniających się do korekcji pobudzenia scenicznego u muzyka w praktyce wykonawczej, określić periodyzację czasową etapów przygotowania na występ koncertowy.

Rozdział 1 .

Wstępny etap przygotowań do występu koncertowego.

1. Neurotyzm i reaktywność układu nerwowego muzyka.

Neurotyzm jest określeniem wewnętrznej niestabilności psychicznej człowieka. Początkowy okres pracy przygotowawczej muzyka do odpowiedzialnego występu ma ogromny wpływ na kształtowanie się zespołu stanów emocjonalnych i stabilnych doznań psychofizjologicznych reprodukowanych przez jego ciało, później na arenie koncertowej. A pierwszy okres oddzielający muzyka od spotkania z publicznością, czy to będzie występ konkursowy, czy długo planowany koncert, ma rozwiązać szereg problemów.

Przygotowania przed koncertem podzielone są na 3 okresy:

Do podanych okresów doliczymy jeszcze 4-ty - utwór "pokoncertowy", który będzie "projektem" kolejnego spektaklu.

1) Długi okres przygotowań przed koncertem. Gradacja:

1. Wstępna znajomość.

2. Pracuj na kawałki

3. Holistyczny projekt

4 . Osiągnięcie gotowości odmiany

Rozsądnie byłoby powiedzieć, że program należy poznać nie później niż na miesiąc przed planowanym terminem koncertu, ponieważ materiał muzyczny musi „ułożyć się, zakorzenić” we wrażeniach odruchowych i własnej percepcji słuchowej. Jeśli okres ten jest krótszy niż 4 tygodnie, procesy tworzenia stabilności i pewności działania mogą nie mieć czasu, aby zdobyć przyczółek zarówno w pamięci, jak iw psychomotoryce.

Jednym z czynników udanego lub nieudanego występu jest tryb i higiena zajęć, występów.

Nieudane występy poprzedzone są ogólnym zmęczeniem i przepracowaniem, złym odżywianiem, brakiem pracy i odpoczynku, słabą sprawnością fizyczną, obniżonym nastrojem. Można mieć wybitne zdolności muzyczne i doskonałych nauczycieli, można mieć nieugiętą wolę i wytrwałość w dążeniu do doskonałości, ale wszystkie te doskonałe cechy i zalety nie są wiele warte, jeśli muzyk nie ma dobrego zdrowia i trybu pracy, który wspiera jego.

G. Neuhaus przytacza słowa A. Korto, że dla koncertującego muzyka w trasie najważniejszy jest dobry sen i zdrowy żołądek. Dla samego G. Neuhausa najważniejszym warunkiem udanego koncertu był wstępny odpoczynek, pogoda ducha, dobre zdrowie, świeżość duszy i ciała. Na pytanie, ile i jak pracować nad doskonaleniem umiejętności zawodowych, wielu muzyków przywiązywało dużą wagę.

Znajdziemy tu wiele przydatnych rekomendacji, ciekawych sztuczek, które świetni muzycy stosowali w swojej pracy. Ważnym elementem na początku codziennych czynności jest odgrywanie ról. Konieczne jest rozgrzanie nie tylko mięśni biorących udział w grze, ale przede wszystkim aparatu umysłowego muzyka jako całości. I.P. Pavlov w swoich raportach naukowych zauważył, że żadnej trudnej pracy, bez względu na to, jak dana osoba jest do niej przyzwyczajona, nigdy nie można szybko rozpocząć.

Należy to robić stopniowo, w zależności od warunków działania. W trakcie działania organizm przechodzi w stan „gotowości bojowej” – wzrasta tętno, rytm oddychania, czułość analizatorów, szybkość procesów myślowych. Dla wielu muzyków „acting out” oznacza granie gam i specjalne ćwiczenia. Na przykład Hoffmann zalecał rozpoczęcie od gam we wszystkich tonacjach, co najmniej dwukrotnie w każdej. Następnie graj gamy w oktawach, przechodząc od nich do etiud Czernego. Kramera, a następnie do dzieł Bacha. Mozarta, Beethovena, Chopina. Pracując trzy godziny dziennie, Hoffman radził podzielić je w ten sposób: dwie godziny rano i jedna po południu: poranne zajęcia poświęć na prace techniczne, które wymagają dużej uwagi i koncentracji, a godzinę po południu na tłumaczenie .

Najważniejsza jest maksymalna koncentracja – pierwsza litera alfabetu sukcesu. Jeśli mózg jest zajęty czymś innym, staje się odporny na wrażenia tej pracy, a takie zajęcie jest kompletną stratą czasu. Jednym z ważnych punktów w samodzielnej pracy młodego muzyka powinna być umiejętność odpowiedniej organizacji czasu studiów, co pozwoli mu się dostroić i skoncentrować na procesie pracy.

Dwie podstawowe zasady budowania procesu pracy :

1. Reżim
2. Cel.

Przy podejściu reżimowym muzyk stara się codziennie ćwiczyć przepisaną liczbę godzin i nie przekraczać ustalonej normy, nawet jeśli po pracy coś pozostaje niedokończone. Przy ukierunkowanym podejściu muzyk nie przerywa nauki, dopóki nie osiągnie tego, co zaplanował - na przykład nauczy się w szybkim tempie jakiegoś fragmentu, zapamięta utwór, zagra trzy razy etiudę bez błędów w szybkim tempie, za każdym razem z Te podejścia mają swoje wady i zalety. Wychowanie woli, wytrwałości i poczucia odpowiedzialności za swój los zawodowy należy uznać za plus pracy reżimowej. Wadą tego podejścia może być formalne posiedzenie w określonych godzinach, kiedy utwór jest odtwarzany, ale tak naprawdę niczego się nie uczy.

Zaletę podejścia ukierunkowanego należy uznać za wysoką efektywność pracy opartą na określonej celowości. Minusy to ewentualna fascynacja awaryjnymi metodami pracy, gdy muzyk w ciągu jednego posiedzenia próbuje się czegoś nauczyć, co zajmuje ponad miesiąc. Występujące w tym przypadku duże przepięcie grozi wyczerpaniem układu nerwowego i niewielką stabilnością uzyskanego wyniku w krótkim czasie. Naturalnym jest założenie, że młody muzyk powinien nauczyć się harmonizować obie zasady konstruowania lekcji. Warto mieć codzienne plany lekcji, a także planować rozwój zawodowy na tydzień, miesiąc, rok do przodu, przechodząc od celów doraźnych do odległych i stawiając sobie coraz to nowe zadania.

Główne zadanie okresu obejmujące ostatnie dni przed spektaklem – osiągnięcie gotowości psychofizjologicznej.

W tym okresie kończy się etap osiągania gotowości odmiany, zmienia się treść zajęć, ogromnego znaczenia nabiera kolejność i charakter prób;

W procesie pracy bezpośrednio nad dziełem pożądane jest zdominowanie tendencji do pojedynczości wykonania;

Znaczącą pomoc w opanowaniu korzystnego stanu psychicznego zapewnia staranne przećwiczenie elementów rytuału odmiany – wyjście i ukłon, wyjście na oklaski i ukłon po grze.

Istnieje wiele przesłanek, aby wyodrębnić ten okres jako odrębny etap przygotowań do koncertowego wykonania: pojawienie się nowych zadań w pracy muzyka, konieczność stosowania, obok poprzednich, nowych metod samoregulacji, zmiana samopoczucia wykonawcy dzięki podejściu do odpowiedzialnego wykonania, zmiana zrozumienia i realizacji realizowanego programu.

Dominacja przejawia się przede wszystkim w decydującej roli tego okresu w stosunku do całego okresu przedkoncertowego. Produktywność muzyka w ciągu ostatnich 6-7 dni przed koncertem i jego świadomość podstawowych zadań w dużym stopniu wpłynie na jakość publicznego wykonania programu. Powstaje pytanie: dlaczego tydzień jest terminem wyznaczającym dany okres? Właśnie temu okresowi przypisuje się pierwsze znaczące doświadczenia związane z nadchodzącym występem, a sposób przeciwdziałania ich negatywnym wpływom ma na celu rozwiązanie nowych problemów, odwołujących się do doświadczeń nie tylko psychologii muzycznej. W tym okresie „dojrzewanie” programu koncertu tworzy w wyobraźni muzyka pewne stereotypy brzmienia poszczególnych fragmentów i formy całości utworów, co może prowadzić do stereotypowego braku duchowości w wykonaniu. Szczególnie istotne na etapie przygotowań jest zrozumienie przez wykonawcę roli komunikacji z publicznością, ponieważ publiczne wykonanie zakłada nie tylko ekspresyjną interpretację brzmienia programu, ale ponadto wyrażenie emocjonalnego, artystycznego „przekaz” jako element łączący muzyka z publicznością. I wreszcie najbardziej negatywne dla wykonawcy mogą być konsekwencje zacisków mięśniowych, paraliżujących zarówno aparat wykonawcy, jak i jego sferę emocjonalną, które często objawiają się właśnie w ostatnich dniach okresu przygotowawczego.

Stąd można określić zadania dominujący etap przygotowania muzyka do wykonania koncertowego:

1) Określić znaczenie i wpływ procesów - samokontroli i regulacji wolicjonalnej na sztukę wykonawczą muzyka.

2) Kształtowanie dobrego samopoczucia scenicznego według systemu K.S. Stanisławskiego

3) Kształcenie wyobraźni twórczej muzyka, jako niezbędnego elementu udanego występu.

4) Sposoby pokonywania skurczów mięśniowych wykonawcy. 5) Określenie roli muzyka w komunikacji z publicznością.

Wystąpienia publiczne wiążą się z sytuacją oceny mówcy przez inne osoby, co może podnieść lub obniżyć jego samoocenę. Powoduje to wzrost napięcia psychicznego, które najpierw zwiększa, a następnie zmniejsza stabilność manifestacji rozwiniętych procesów psychicznych – uwagi, pamięci, percepcji, myślenia, reakcji motorycznych. W warunkach napięcia psychicznego człowiek nie zawsze jest w stanie kontrolować swoje działania kontrolną siłą woli. Ale u muzyków obdarzonych talentem wykonawczym, jak to było na przykład u Liszta i Paganiniego, stan podniecenia scenicznego powoduje szczególne podniesienie ducha, które pomaga im w występie. Zdolność do bycia w jak najlepszej kondycji koncertowej jest ściśle związana z takimi cechami osobowości, jak brak poczucia niepokoju i niepokoju, powstrzymująca nieśmiałość.

Najważniejsza jest tutaj żarliwa chęć przemawiania do publiczności i komunikowania się z nią poprzez muzykę.

Dla tych, którzy nie mają zdolności wykonawczych, wystąpienia publiczne często cierpią z powodu różnych niedociągnięć. Najczęściej zdarza się to muzykom, którym: · brakuje umiejętności mobilizacji psychicznej do wykonania; Nie powstaje potrzeba przemawiania przed publicznością; · występuje wysoki niepokój osobisty iw konsekwencji spadek stabilności emocjonalnej.

Rozdział 2. (praktyczne zastosowanie)

Nawet jeśli program występu wydaje się doskonale opanowany i można go zagrać na scenie, każdy muzyk chce na wszelki wypadek zabezpieczyć się przed błędami. Bez względu na to, jak dobrze utwór jest wyuczony, zawsze może być w nim niewykryty błąd, który z reguły ujawnia się podczas odpowiedzialnego publicznego wykonania. Powstaje problem - jak można wyciągnąć ten błąd z pozornie całkiem dobrze wykonanej pracy? W końcu tylko wtedy, jak słusznie zauważa G. Kogan w jednym ze swoich utworów, gdy muzyk, jeśli sobie tego życzy, nie może popełnić błędu, tylko wtedy ruch gry można uznać za naprawiony. Zwykle muzycy sprawdzają to, grając rzeczy, których się nauczyli przed swoimi przyjaciółmi i znajomymi, zmieniając otoczenie i instrumenty, na których muszą grać.

Aby wykryć możliwe błędy, można zaproponować kilka metod, których istota jest następująca.

1. Zawiąż bandaż na oczach. W wolnym lub średnim tempie, z pewnym, mocnym dotykiem, z instalacją do niepowtarzalnej gry, zagraj wybrany utwór. Upewnij się, że nigdzie nie ma zacisków mięśniowych, a oddech pozostaje równomierny i zrelaksowany.

2. Zabawa z przeszkodami i rozproszeniami (dla koncentracji). Włącz radio przy średniej głośności i spróbuj odtworzyć program. Trudniejszym zadaniem jest wykonanie tego samego zadania z zasłoniętymi oczami. Takie ćwiczenia wymagają dużego napięcia nerwowego. Jest prawdopodobne, że wielu muzyków może czuć się bardzo zmęczonych po ich wykonaniu. Można to wytłumaczyć nie tylko niedostateczną znajomością programu, ale również słabym treningiem funkcjonalnym, tj. niewytrenowany układ sercowo-naczyniowy. Jeśli przy włączonym radiu wykonawca może bez problemu puszczać swój program, to można mu pozazdrościć koncentracji i raczej nie przytrafią mu się na scenie niemiłe niespodzianki.

3. W czasie wykonywania programu w trudnym miejscu nauczyciel lub ktoś inny wypowiada traumatyczne słowo „Błąd”, ale muzyk musi umieć nie popełnić błędu.

4. Wykonaj kilka obrotów wokół jego osi, aż pojawi się lekki zawrót głowy. Następnie, po zebraniu uwagi, zacznij grać z pełną siłą z maksymalnym uniesieniem. Wykryte błędy należy następnie wyeliminować, ostrożnie odtwarzając program w wolnym tempie.

Dzień koncertu:

Główne zadania nauczyciela to prawidłowy nastrój psycho-emocjonalny, optymalny rozkład energii:

W dniu występu większość wykonawców doświadcza tzw

„podniecenie przedkoncertowe”, oparte na trosce o jakość wykonania. Zjawisko to należy traktować jako krótkotrwałą chorobę, której przyczyn i skutków nie da się ująć w ramy samej gry na instrumencie. Właściwa psychologiczna oprawa udanego występu, rozsądne zachowanie energii neuropsychologicznej w dniu koncertu pozytywnie wpływa na wykonanie programu na scenie.

W dni przed koncertem im mniej muzyk robi, tym lepiej; powinien, bez wytężania uwagi, po prostu przejrzeć program. Doświadczeni muzycy radzą: w przeddzień koncertu (najlepiej rano) program należy odtworzyć tylko raz, bez dzielenia muzyki na kawałki i bez powtarzania ich osobno. Na tym etapie nie zaleca się rozbijania jedności tkanki muzycznej. Jeśli muzyk czuje, że musi ćwiczyć, powinien ograniczyć się do ćwiczeń lub grania innych utworów.

(najlepiej znanej), nie ujęte w programie koncertu. W końcu, jeśli program nie jest gotowy, jest już za późno, aby się go nauczyć.

Co muzyk powinien zrobić przed występem, jeśli w tym czasie zaleca się nie pracować nad programem i odpocząć? Traktując kilka dni przed koncertem jako uczciwie zasłużone wolne, muzyk, aby uciec od zwykłych zmartwień i zmartwień, może spacerować, iść do kina, czytać fascynujące książki, robić wszystko, byle nie robić muzyki.

W dniu koncertu liczy się każdy drobiazg. Powiedzmy, że przed wyjściem z domu należy ubierać się wolno, a w drodze na miejsce występu należy zapewnić sobie czas z dużym marginesem, aby nie stwarzać dodatkowych sytuacji niepokoju. W sali artystycznej nic nie powinno martwić muzyka; nawet najlepszym przyjaciołom należy zabronić wstępu, aby nie mogli przywieźć ze sobą myśli o możliwych zmartwieniach i obawach.

Najgorszym sposobem na zabicie czasu przed spektaklem jest bezsensowna rozmowa za kulisami, rozpraszająca uwagę wykonawcy, jego twórczy nastrój. Nic lepszego i ciche nerwowe chodzenie po sali artystycznej. AP Szczapow radził przed wyjściem na scenę, aby zmusić się do spokojnego siedzenia w wygodnej pozycji - z nieco rozluźnionymi mięśniami, ćwicząc w ten sposób powściągliwość o silnej woli, tak niezbędną do występu.

W procesie grania rąk przed koncertem należy pamiętać o takiej psychologicznej właściwości wykonawcy, jak tempo gry: granie w szybkim tempie tuż przed wejściem na scenę zwykle prowadzi do zwiększonego niepokoju i niepotrzebnego marnowania energii nerwowej. Bardziej przydatne będzie granie gam i ćwiczeń lub powolne granie małych utworów.

Chociaż należy zauważyć, że różni wykonawcy potrzebują różnych technik samodostrajania. Każdy wykonawca ma prawo wybrać „lekarstwo”, które ma na niego pozytywny wpływ.

Najważniejszym momentem psychologicznego przygotowania performera przed wejściem na scenę jest wejście w obraz. K. S. Stanisławski jest właścicielem dobrze znanych słów, że artysta musi „żyć cały dzień w tej roli”. Pianiście nie jest trudno przeżyć cały dzień w obrazach programu koncertowego, ale przed rozpoczęciem występu w większości przypadków konieczne jest ponowne wejście w nie, a jednocześnie wywołanie stanu twórcze uniesienie, które jest tak niezbędne do udanej zabawy.

Żadna z najdokładniejszych prac przygotowawczych nie zwalnia z najintensywniejszej aktywności podczas spektaklu. Występ koncertowy wymaga dużego nakładu energii neuropsychicznej oraz znacznego wysiłku woli i uwagi, którego kumulacja następuje na zajęciach wymagających nie tylko siły fizycznej, ale także emocjonalnej.

Nasz współczesny psycholog Igor Vagin mówi: „Doświadczenie pokazuje, że sukces osiągają nie najmądrzejsi, ale najbardziej stabilni emocjonalnie, pewni siebie ludzie”.

Wielcy wykonawcy również są podekscytowani, gdy występują przed publicznością, ale nie ekscytują się w zwykłym znaczeniu tego słowa; ich stan jest raczej stanem podniecenia, czasem osiągającym egzaltację. Podniecenie można nazwać pożytecznym rodzajem podniecenia, ponieważ zamiast strachu powoduje zwiększoną wytrzymałość i wyostrzenie zmysłów, dając wykonawcy możliwość prześcignięcia samego siebie.

Relacja między muzykiem a słuchaczem.

Uważa się czasem, że popowa samokontrola wymaga umiejętności „zapomnienia o słuchaczu”, a największe opanowanie grającego pozwala mu w ogóle „nie zauważać” publiczności. Wyobraź sobie – czasem nauczyciel radzi uczniowi przed wystąpieniem publicznym – że nikogo nie ma na korytarzu, że nikt cię nie słucha. Nauczyciel stara się sprawić, by wykonawca zapomniał, że jest… performerem, zapomniał, że jest pośrednikiem między autorem a słuchaczami. Niewłaściwa i szkodliwa instalacja! Performer nie może i nie powinien „zapominać o publiczności”. Artyzm to umiejętność komunikowania się ze słuchaczami. A komunikacja zakłada wzajemny związek: wykonawca-muzyk, podobnie jak aktor, wykładowca, mówca, nie tylko oddziałuje na publiczność, ale także doświadcza jej oddziaływania. Muzyk nie tylko oddziałuje na publiczność za pomocą sztuki muzycznej, ale także doświadcza jej wpływu: „jawisz się jako osoba tylko w komunikacji z innymi ludźmi. Gdyby nie było innych ludzi, nie byłoby Ciebie, bo to, co robisz – a to właśnie Ty – ma sens tylko w połączeniu z innymi ludźmi.

Jednym z zadań performera jest pielęgnowanie chęci komunikowania się z publicznością i jednoczesne rozwijanie umiejętności niezbędnych do takiej komunikacji.

Edukacja „chęci komunikowania się” i „czucia komunikowania się” może odbywać się – w każdym razie na początkowym etapie edukacji – tylko pośrednio; poprzez rozwijanie wrażliwości emocjonalnej na muzykę. Jasne, emocjonalne nasycenie odbioru muzyki zwykle pociąga za sobą chęć przekazania tego przeżycia innym. Dlatego już od pierwszych kroków pracy należy kształcić w sobie właściwą postawę muzyczną i wykonawczą: wykonuję - to znaczy doświadczam mowy figuratywnej, muzycznej i ją ucieleśniam. Z tego w procesie rozwija się nowa postawa wykonawcza: wykonuję – to znaczy doświadczam, ucieleśniam, przekazuję, przekonując, komunikuję.

Oto dwie postawy mentalne:

Gram „w ogóle”, a nie zwracam się do nikogo poza sobą;

2. przekazywać, przekonywać i komunikować się z innymi.

Różnica między nimi jest ogromna, a rzutuje na wolę artystyczną, samopoczucie na scenie, a co za tym idzie na jakość wykonania.

Komunikacja między artystą a publicznością to nie tylko interakcja, ale i walka. Zauważmy, że profesjonalista jest zobowiązany widzieć walkę nawet w tych interakcjach, do których to słowo w codziennym użyciu, jak się wydaje, nie pasuje. Walka ujawnia artystę, zmusza go do odkrywania najbardziej różnorodnych i sprzecznych aspektów jego duchowego świata. Oznacza to również zwycięzcę. Ale osobliwością takiej walki jest to, że nie ma tu przegranych. Performer walczy o inicjatywę w sali koncertowej, o uznanie, czasem w najtrudniejszych warunkach. A im bardziej konkretnie widzi cel „ofensywy”, im jest ona szybsza i uporczywa, tym bardziej przekonująca jest jego inicjatywa (i prawo do uznania) ujawnienia własnej, odbieranej przez publiczność koncepcji artystycznej.

Oczywiście walka artysty o inicjatywę nie zmierza do „całkowitego zwycięstwa” nad słuchaczem, który bynajmniej nie jest pozbawiony inicjatywy. W sali koncertowej interakcja, walka dają początek bogatej i złożonej treści. Gdy tylko ostrość walki stępia się, jej treść staje się niezrozumiała dla „pokonanego” słuchacza. Wynikają z tego trzy.

podstawowe wymagania dotyczące interakcji między wykonawcą a słuchaczem (wymiana informacji). Po pierwsze, aby muzyk mógł wpływać na słuchacza swoimi artystycznymi informacjami, musi mieć całkowitą jasność co do tego, co jest komunikowane publiczności i jak najlepiej osiągnąć cel. Po drugie, wykonawca musi nie tylko widzieć środki do osiągnięcia celu, ale po mistrzowsku je opanować, aby słuchacz był w stanie odebrać te informacje tak, jak zamierzył to muzyk. Po trzecie, informację artystyczną należy uzależnić od stopnia przygotowania odbiorcy, „preinformacji”, od poziomu jego ogólnej kultury muzycznej. To ostatnie nie jest w mocy wykonawcy. Dlatego skuteczność jego ideowego i emocjonalnego oddziaływania na słuchacza zależy głównie od tego, jak obiektywnie muzyk uwzględni „preinformację” słuchacza. Bierność słuchacza, brak jakiejkolwiek reakcji jest w istocie oporem, odrzuceniem artystycznych informacji wykonawcy. Oznacza to, że informacja otrzymywana przez odbiorców nie jest wystarczająco efektywna ze względu na swoją niezgodność z co najmniej jednym z określonych wymagań. Wtedy wykonawca, chcąc nawiązać interakcję ze słuchaczem, jest zmuszony „wydać” nowe, bardziej znaczące dla niego informacje niż „wydane” wcześniej. Często nie osiągając celu, jest albo za mało nowa, albo za mało istotna dla wszystkich słuchaczy, bo to, co jest ważniejsze dla jednego z nich, nie ma takiej samej wartości dla drugiego. Jednocześnie wykonawca powinien dążyć do przewidywania potrzebnych mu zmian w umysłach słuchaczy, a aby wiedzieć, czy faktycznie się one wydarzyły, niezbędna jest również informacja zwrotna od publiczności. Dlatego też publiczny występ muzyka można postrzegać jako wymianę informacji. Celem oklasków w teatrze jest przede wszystkim przypomnienie wykonawcy, że istnieje dwustronne połączenie. Jeśli nie ma takiego połączenia, to nie ma walki, interakcji, która jest przyczyną fałszywej pozycji wykonawcy na scenie.

Wykonawca-muzyk osiągnie swój cel, jeśli uda mu się doprowadzić słuchaczy do odkrycia czegoś nowego, do zrozumienia tego, z czego wcześniej nie zdawali sobie sprawy. Wtedy słuchacze dochodzą do tych ideowych i emocjonalnych wniosków, które stanowią nadrzędne zadanie wykonawcy, które może on wykonać tylko w stanie optymalnego samopoczucia scenicznego.

Wreszcie program jest gotowy, ogłoszony koncert. To był ostatni dzień przed wyjściem na scenę.

Sama nazwa „przedkoncert” mówi o bliskości zbliżającego się i dość ekscytującego wydarzenia - wejścia na arenę koncertową. A jakość i powodzenie jego występu oraz wynik całego okresu przygotowawczego będą bezpośrednio zależeć od tego, jak poprawnie wykonawca będzie działał w ciągu ostatnich 24 godzin. W rzeczywistości wszystkie prace przygotowawcze miały na celu osiągnięcie optymalnego stanu koncertu i przekazanie słuchaczowi jak najlepszego wykonania - żywego i duchowego. Niestety, wielu muzyków często nie docenia wagi i znaczenia przedkoncertowego okresu przygotowań do publicznego występu. Choć może się to wydawać dziwne, można stracić wszystko, co się wypracowało i wszystko, co „znosiło się” przez dość długi czas, w ostatnich minutach dzielących muzyka od ekscytującego momentu rozpoczęcia występu.

Tego dnia należy przede wszystkim dobrze się wyspać. Niektórzy muzycy wolą w ogóle nie uczyć się w ciągu dnia lub grać inne utwory (tak zrobił S.V. Rachmaninow). „Wydaje się, że w dniu koncertu jeszcze warto zagrać cały program w średnim tempie, spokojnie, bez emocji, co zajmie około dwóch godzin. To wystarczy. W żadnym wypadku nie powinieneś przepracowywać swoich rąk i uczuć w tym dniu. Trzeba zachować świeżość uczuć do wieczora. F. Busoni i K. Tausig radzili też, aby w dniu koncertu nie gorliwie obchodzić się z instrumentem.

Przed koncertem wskazane jest wcześniejsze zjedzenie obiadu. Kiedy człowiek jest trochę głodny, jego odczucia są wyostrzone, co jest bardzo ważne na scenie.

Niektórzy wykonawcy w dniu występu nadal wpychają poszczególne fragmenty, grają nadchodzący program nieskończoną ilość razy, marnując nerwową energię i emocje. To z reguły nie przynosi spokoju, ale szkoda jest namacalna, ponieważ wszystkie siły są rozlewane przed koncertem.

Warto przyjść na koncert z około godzinnym wyprzedzeniem, przygotować stabilne krzesło, znaleźć najlepszy punkt na scenie, zapoznać się z akustyką sali, zagrać, po prostu pospacerować po scenie, włączyć na zbliżający się mecz.

Oprócz przygotowania psychicznego, jednym z ważnych czynników udanego występu jest kondycja rąk. Niektórzy muzycy muszą dobrze zagrać przed koncertem, inni są prawie zawsze w dobrej formie. Ogólnie rzecz biorąc, ręce nie powinny być nieumarłe, w przeciwnym razie trudno będzie grać w chłodne dni. Jeśli ręce są lodowate i nie rozgrzewają się przez długi czas, możesz wykonać szereg ćwiczeń fizycznych, na przykład kilka razy „klaszcz się huśtawką (od ramienia) w uścisku”, „w taksówce” lub „wykonaj kilka innych energicznych ruchów gimnastycznych, które przyspieszają krążenie krwi w całym ciele”, podnieś ręce do góry, mocno ściśnij je przez 2-3 sekundy w pięści i płynnie opuść zrelaksowane dłonie, zginając się w pasie przez 4--5 sekund . Bardzo przydatne są ćwiczenia zalecane przez J. Gata. Oto dwa z nich: „Uderzaj opuszkami palców najpierw w opuszki pierwszego stawu, potem w środek dłoni, a na koniec w dolną część dłoni”. Możesz uderzać każdym palcem osobno. „Przyciągnij piąty palec jak najbliżej pędzla, dotykając go dłonią, a następnie, jakby ruchem gładzącym, przesuń czubkiem palca wzdłuż dłoni, do podstawy palca. Zrób to samo z resztą palców” Gat. J.

W dniu koncertu, a zwłaszcza przed wyjściem na scenę, należy starać się mniej mówić, nie przebywać w hałaśliwym towarzystwie, nie marnować energii na próżno. Podniecenie w tym momencie jest oczywiście ogromne, wynika ze świadomości odpowiedzialności. Według K. S. Stanisławskiego istnieją dwa rodzaje podniecenia: „podniecenie na obrazie” i „podniecenie poza obrazem”. Aby nie dać się ponieść swojemu cennemu „ja” i aby podniecenie nie przerodziło się w panikę, warto nieco puścić nadmierne poczucie odpowiedzialności.

Myśli w stylu: „Co powiedzą o mnie, jeśli zagram słabo!?” są całkowicie przeciwwskazane. W takim przypadku lepiej trochę się z siebie pośmiać. Wprawdzie przeszkadza nadmierne podniecenie, ale i nadmierny spokój jest zły. Najlepsze osiągnięcia twórcze uzyskuje się, gdy wykonawca nieodparcie chce wyjść na scenę. Twórcze podniecenie pomaga zmobilizować psychikę, aparat wykonawczy.

Ważna uwaga pedagogiczna: jeśli uczeń gra koncert, to nauczyciel nie powinien udzielać ostatnich wskazówek dotyczących interpretacji. Każdy uczeń ma swoje indywidualne nastawienie psychiczne i takie rady przed wyjściem na scenę mogą wywołać tylko sztywność i niepewność. W tym przypadku bardziej przydatne jest, aby pomóc mu psychicznie dostroić się do maksymalnego zwrotu.

Pamięć

Zdaniem wielu muzyków jedną z głównych przyczyn ekscytacji, a nawet lęku u artysty jest obawa przed zapomnieniem tekstu.

Strach przed zapomnieniem tekstu może prowadzić do sztywności i mentalności aparatu. Czasami zdarza się, że zapomnisz tekstu - w takim przypadku musisz starać się nie zwracać na to poważnej uwagi, w przeciwnym razie z mowy na mowę pogłębi się nerwowość i nieufność do twojej pamięci. Najważniejsze, że takie chwile nie zapadają głęboko w psychikę. Znany jest przypadek, gdy utalentowani muzycy byli na ogół zmuszani do porzucenia kariery artystycznej z powodu utraty pamięci. Publicznie nie mogli się opanować, gra stała się konwulsyjna i prawie wszystkie najlepsze cechy muzyka zostały utracone. Oczywiste jest, że co innego zapomnieć o tekście podczas pracy domowej, a co innego publicznie, przy wszystkich. Wiele zależy od tego, w jaki sposób poznano tekst dzieła. Nie da się zapamiętać tekstu po frazach, „wkuwając” je „od i do” kilka razy.

Najczęściej utrata pamięci występuje w epizodach wyuczonych formalnie, mechanicznie. Muzykę należy zapamiętać, a nie formalną sekwencję nut. Ważne jest, aby intonacja została zapamiętana z emocjonalnym znaczeniem, pod wpływem logiki rozwoju. Na przykład nikt nie zapomina tekstu, w którym kontynuacja wydaje się sugerować.

Istnieją trzy rodzaje pamięci muzycznej: wzrokowa, muzyczno-słuchowa i ruchowa. Za decydujące dla zapamiętywania można uznać pamięć muzyczno-słuchową, która obejmuje zarówno fakturę utworu, jak i sferę figuratywno-emocjonalną. Jednak w żadnym wypadku nie należy lekceważyć zapamiętywania motorycznego, które najbardziej wspiera zapamiętywanie słuchowe. „Momenty motoryczne”, napisał radziecki psycholog B. Tepłow, „nabierają fundamentalnie istotnego znaczenia… kiedy wymagane jest wywołanie i przeprowadzenie występu muzycznego arbitralnym wysiłkiem”.

W początkowej fazie pracy główną rolę odgrywa świadome opanowanie wszystkich szczegółów utworu muzycznego i jego struktury jako całości. Stopniowo świadomie kontrolowane procesy grania są automatyzowane i przenoszone do podświadomości. Wszystko, co wiąże się z technologią wykonawczą, jest zautomatyzowane, dzięki czemu podczas koncertowego występu, nieskrępowani zadaniami technicznymi, mamy możliwość skierowania całej uwagi na pełne odwzorowanie obrazu artystycznego. Włączanie na etap współwiedzy w procesy technologiczne, z nielicznymi wyjątkami, jest niepożądane i może czasem prowadzić do zapomnienia tekstu.

Przed koncertem, kiedy lepiej unikać wielogodzinnej gry na instrumencie. Kolejny ważny moment „przedkoncertowy”: w ostatnich minutach przed wyjściem na scenę kategorycznie należy unikać gorączkowego wyrywania krótkich odcinków programu i pospiesznego odtwarzania ich „dla utrwalenia w pamięci”. Oprócz niepotrzebnej nerwowości takie zamieszanie nic nie da. Jest jak jest. Lepiej zebrać się wewnętrznie, wyobrazić sobie tempo, charakter pierwszego utworu, sprawdzić poprawność zapisanych rejestrów, dwa, trzy razy wziąć głęboki oddech i śmiało wyjść na scenę – po to, by wygrać.

Koncert

Słuchacze przybyli na koncert, czekają na zbliżające się wydarzenie. Wraz z pojawieniem się na scenie performera wszystkie oczy skierowane są na niego, a samo pojawienie się artysty może albo wprawić publiczność w odpowiedni nastrój, albo trochę się zrelaksować (workowata lub zgarbiona sylwetka nie może wyglądać estetycznie atrakcyjnie na scenie ). Należy jeszcze raz sprawdzić stabilność krzesła, odczekać chwilę na uspokajający hałas na sali, a jednocześnie w końcu dostroić się do występu. Nie jest zbyteczne jeszcze raz sprawdzić poprawność włączenia klawiatury potrzebnej do rozpoczęcia koncertu (dotyczy wykonawców na akordeonie guzikowym i akordeonie), gotowej lub do wyboru, a także rejestrów. To może być nieco uspokajające. Ale długie przygotowania są niepożądane, zniechęcają niecierpliwą, ostrożną publiczność.

Bardzo ważne jest wyczucie akustyki sali. W dobrej sali łatwiej się gra, sama akustyka ma na to wpływ. Niestety nie każda sala koncertowa najlepiej odpowiada brzmieniu instrumentu. Jeśli rezonansu będzie za mało, jeśli dźwięk zamilknie, jak w wacie, akordeonista powinien umieć się powstrzymać, a nie uszczypnąć, bo inaczej instrument się zakrztusi, zapiszczy, a mimo to nie przebije się przez ciasną akustykę hol. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku dzieł, które wymagają od wykonawcy dużej reakcji emocjonalnej.

Powołaniem wykonawcy jest kształtowanie szczególnego stanu umysłu słuchacza. Bardzo ważne jest nawiązanie kontaktu między sceną a publicznością. Najlepsze osiągnięcia artysty związane są z tworzeniem szczególnej artystycznej atmosfery w sali. Czasami na scenie tak bardzo zlewasz się z wykonywaną pracą, że nagle zaczynasz czuć: to jest twoja praca, jesteś jej autorem i zaczynasz przekonywać o tym publiczność. Takie chwile są dla artysty najbardziej inspirujące. Na scenie, jak w życiu, trzeba umieć się opanować.

Muzyk musi być w charakterze przez cały koncert. Odrażające wrażenie wywołuje malowniczość, maniery, postawa. Zachowuj się naturalnie: opanowany, ale nie skrępowany, swobodny, ale nie bezczelny. Nie patrz na widownię na sali! Zawsze należy kończyć wykonywanie wszelkich prac nad kompresją. Jeśli zdarzył się wypadek i futro okazało się rozluźnione, lepiej je zmniejszyć, naciskając obiema dłońmi maksymalną liczbę małych klawiszy. Jest to znacznie cichsze niż użycie klucza wentylacyjnego.

Przed wykonaniem każdej pracy należy sprawdzić poprawność dołączonych rejestrów przełączników.

Powinieneś nauczyć się zachowywać przerwy między utworami, między częściami, ale nie przesadzać. Wykonawca stopniowo rozwija ogólną dynamikę koncertu. Na scenie nie ma miejsca na próżność!

Głównym warunkiem poprawy wykonawcy jest jego ciągłe niezadowolenie z siebie. I nawet po bardzo udanym koncercie nie należy spocząć na laurach, słodko wspominając niewątpliwe sukcesy wykonawcze i entuzjastyczne słowa pochwały. Musimy traktować siebie bardziej wymagający niż społeczeństwo. Prawdziwy artysta jest swoim najsurowszym sędzią.

Podczas koncertu mogą pojawić się niespodzianki, wypadki, szorstkość. W końcu nie ma się co dziwić, że ktoś gdzieś zamazuje fragment albo łapie złą nutę. Ważne jest, aby nauczyć się nie przywiązywać do tego żadnej wagi, aby ulotne kłamstwo nie przerywało toku myślenia. Najważniejsze jest, aby muzyka płynęła. Hans von Bülow powiedział kiedyś półżartem, że koncertującemu muzykowi nie jest grzechem przegapić to tu, to tam, bo inaczej słuchacz nie zauważy, jak trudny jest to utwór. Braki na scenie najczęściej wynikają z ograniczeń psychicznych. Wolność psychiki i aparatu daje dużą pewność siebie i odwrotnie, pewność siebie pomaga pozbyć się ograniczeń. Wszystko jest tutaj połączone.

Konieczne jest kształcenie wykonawcy w umiejętności „zapomnienia” jakiegokolwiek błędu podczas występu, w przeciwnym razie z powodu lekkiej plamy cały występ może się nie udać. W praktyce wygląda to tak: wykonawca, popełniwszy jeden błąd (fałszywą nutę, źle zagrany pasaż itp.), zaczyna aktywnie przeżywać swoją porażkę, tj. wrócić do niego mentalnie, co oczywiście odwraca uwagę od rozwiązywania problemów czysto twórczych. Przestaje zastanawiać się nad następną frazą, fragmentem itp., a tym samym popełnia drugi błąd, gdyż figlarne ruchy wykonawcy, nie poparte myślą, nieuchronnie doprowadzą do załamania - zatrzymania. Dlatego szczególnie ważne jest rozwijanie przez muzyka umiejętności myślenia perspektywicznego za instrumentem, co pomaga przezwyciężyć popełniony błąd i przyczynia się do udanych występów na scenie.

Na scenie może się też zdarzyć, że w pewnym momencie wykonawca gubi się w tekście, nie wie, co dalej zagrać. Te chwile to poważny sprawdzian dla psychiki i nerwów współlisty. Tutaj ważne jest, aby się nie pomylić, nie zamienić wypadku w katastrofę.

Oto kilka wskazówek dla nauczyciela:

1. Przygotowanie w ciągu dnia.

• Sprawdzanie notatek i instrukcji od autora;
• Oszczędzanie siły emocjonalnej dziecka.

2. Przygotowanie przed wyjściem

na scenę.

• Zapoznanie się z akustyką sali, odgrywanie scen;

Stosowanie ćwiczeń oddechowych.

Praca nad utworem po koncercie:

3) stwierdzenie, przy resztce wzruszenia, najbardziej obiecujących dróg rozwijania wirtuozerii, a także swoista chęć „dokończenia” kompozycji, umożliwienia jej „dojrzewania” w pozostałym aktualnym polu inspiracji twórczej.

Stan podniecenia pozascenicznego trwa w nieco zredukowanej formie następnego dnia po spektaklu, co stwarza szczególną okazję do celowego jego wykorzystania nie tylko do utrwalenia wykonywanego programu, ale także do „przymierzenia” innych przygotowanych utworów do grania na scenie.

Wniosek.

Podsumowując, pragnę zauważyć, że równomierny rozwój dziecka przez cały okres nauki, kształtowanie się pozytywnego stanu psychicznego w okresie przygotowania do występu publicznego i co najważniejsze po nim aktywizacja reakcja młodego muzyka na bodźce zewnętrzne i wewnętrzne podczas koncertu, chęć osiągnięcia maksymalnej koncentracji uwagi podczas pracy pozwalają na osiągnięcie optymalnej kondycji scenicznej.

Działalność wykonawcza muzyka jest niezwykle złożonym, intensywnym i jednocześnie odpowiedzialnym procesem. Przygotowując się do wyjścia na scenę, wykonawca zużywa ogromną ilość energii, zarówno fizycznej, jak i emocjonalnej. Aby samodzielnie określić słabe strony swojej indywidualności twórczej i wybrać najbardziej użyteczną i produktywną metodę przygotowania psychofizjologicznego do występu koncertowego, trzeba mieć spory zasób wiedzy na ten temat.

Kierując się moim skromnym doświadczeniem, zaleceniami wybitnych muzyków oraz naukową pracą psychologów w tej dziedzinie, przedstawiam szereg praktycznych metod kultywowania optymalnego dobrostanu scenicznego.

Opisując pracę przygotowawczą muzyka do wykonania koncertowego, starałem się wyróżnić i usystematyzować główne okresy czasu, jakie dzielą wykonawcę od wejścia na scenę. Każdy z etapów uzasadnia konieczność dostosowania taktyki treningowej muzyka. Wraz z początkowymi pojawia się coraz więcej nowych zadań, które wymagają terminowego rozwiązania, pojawiają się nowe doznania psychologiczne, w związku ze zbliżaniem się ekscytującego wydarzenia i poziomem gotowości do pokazania programu publiczności, a co za tym idzie, istnieje potrzeba wprowadzenie nowych metod przygotowania muzyka do wyjścia na scenę.

Być może żaden z metodyków i muzyków wykonawczych nie podejmie się podania jednoznacznej recepty na to, aby Wasz występ zawsze się udał. Każda osoba jest niepowtarzalną indywidualnością, dlatego metody treningowe powinny zawsze opierać się na indywidualnych cechach środowiska wewnętrznego i zewnętrznego danej osoby. Dlatego studiując siebie, swoje mocne i słabe strony, analizując i zapamiętując doznania poprzedzające udany występ, możemy następnie świadomie odtworzyć podobny stan przed kolejnymi występami.

Komunikacja z publicznością, publicznością - jest zawsze procesem twórczym i polega na wzajemnym połączeniu wykonawca-muzyka-kant nie tylko oddziałuje na publiczność, ale także doświadcza jej oddziaływania. Muzyka dla wykonawcy jest łącznikiem i jednocześnie środkiem komunikacji z publicznością. Pokonywanie popowych ekscytacji powinno podążać drogą twórczej chęci komunikowania się ze słuchaczem. To właśnie komunikacja niesie ze sobą prawdziwe i trwałe znaczenie całej pracy przygotowawczej wykonywanego muzyka. Pełne oddanie ucieleśnieniu muzycznego obrazu, nieustanny dialektyczny proces odkrywania piękna w tym, co jest wykonywane, chęć ujawnienia tego wszystkiego w realnym dźwięku – oto sposób na przezwyciężenie lęku przed sceną.

WYKORZYSTYWANA LITERATURA METODOLOGICZNA:

Aleksiejew AD „Historia sztuki fortepianowej”

Bychkov Yu. N. „Problem znaczenia w muzyce”

Semenov V.A. „Nowoczesna szkoła gry na akordeonie guzikowym” – M., 2007.

Gippenreiter Yu.B. „Nieświadome procesy”

Goldenweiser. „O wydajności”

usta Sztuka gry na akordeonie. - M.: Muzyka, 2011.

McKinnon L. „Gra na pamięć”

Petrushin V. „Psychologia muzyczna”

Savshinsky S. I. „Praca pianisty nad utworem muzycznym”

Feinberga. „Droga do doskonałości”

Tsyganov A. I. „Psychologiczny komponent kształtowania umiejętności szybkościowych wykonawcy”