Przygotowanie do występu koncertowego. Rozwój metodyczny „Przygotowanie młodego pianisty do występu publicznego

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Wystąpienia publiczne to decydujący moment w życiu twórcze życie artysty, jest to efekt długiej pracy muzyka (zarówno dojrzałego, jak i początkującego) nad utworem. I oczywiście jest to niezbędny etap w systemie szkolenia i rozwoju muzyka, w którym wszystko jest ze sobą powiązane: edukacja myślenia muzycznego, wyobraźni twórczej, słuchu, umiejętności technicznych, pamięci, koncentracji w trybie pracy nad kultura pracy i ogólna.

Już w okresie nauki w żłobku Szkoła Muzyczna, uczeń musi się przyzwyczaić, że występ to poważna sprawa, za którą odpowiada przed słuchaczem, autorem utworu, sobą i swoim nauczycielem, że jest to jednocześnie święto, najlepsze chwile swojego życia, kiedy może czerpać wielką artystyczną satysfakcję.

Mimo całego procesu wychowania, który odbywa się pod najsilniejszą kontrolą nauczyciela, występ koncertowy w dużej mierze zależy od indywidualnych umiejętności muzyka. Zachowanie na scenie, dobre samopoczucie podczas gry, reakcja na postawę publiczności - wszystko to ujawnia się u każdego wykonawcy na swój sposób.

Często na tym etapie dochodzi do załamań, które powodują poważne urazy psychiczne nawet bardzo utalentowanych wykonawców, co czasami powoduje, że odmawiają występów scenicznych.

Zastanawiając się nad przyczynami załamań występujących u wykonawcy na scenie, chciałbym bardziej szczegółowo przyjrzeć się problemowi popowego podniecenia – problemowi emancypacji wewnętrznej „w miejscu publicznym”, możliwości uwolnienia się z okowów napięcia nerwowego. K. Stanisławski subtelną psychologiczną obserwacją opisuje bolesny i nienaturalny stan, jakiego doświadcza aktor na scenie: „Kiedy człowiek – artysta wychodzi na scenę przed tysięcznym tłumem, traci panowanie nad sobą ze strachu, nieśmiałości, odpowiedzialności, trudności. W takich chwilach nie może mówić, patrzeć, słuchać, myśleć, chcieć, czuć się jak człowiek.

Podniecenie muzyka-performera nie różni się niczym od opisanego dobrego samopoczucia aktora; świadomość odpowiedzialności, nietypowe otoczenie, lęk przed porażką - wszystko to dezorganizuje zdolności twórcze.

Dla wielu pianistów i (zwłaszcza) studentów koncerty są dalekie od występów prosta sprawa. Wiadomo, że byli znakomici wirtuozi, którzy bali się sceny i zwykle grali przed publicznością znacznie poniżej swojego rzeczywistego poziomu.

G. Neuhaus w swojej książce „O sztuce gry na fortepianie” wspomina, jak bardzo tacy ludzie martwili się przed koncertami znany artysta jak A. Rubinshtein, L. Godovsky i inni. A. Goldenweiser pisze, że wzruszenie przed występem było charakterystyczne dla większości wielkich artystów. Jako najrzadszy wyjątek od tej reguły mówi o I. Hoffmannie, który przed koncertem wcale się nie martwił.

ekscytacja koncertowa

Problematyka ekscytacji koncertowej nie jest omijana przez niejednego badacza z zakresu pedagogiki muzycznej i psychologii oraz prywatnych metod nauczania gry na instrumentach. rzeczywiście ten problem, problem popowego podniecenia i tego typu pytania – jak pozbyć się nadmiernego podniecenia podczas występu koncertowego, jak pracować nad podnieceniem popowym w ramach przygotowań do występu – są kluczowe w pedagogika muzyczna i psychologii. Wychowanie bowiem zdolności artystycznych, aw szczególności umiejętności panowania nad sobą w czasie występu, jest jednym z zadań nauczyciela w formacji muzyka wykonawczego.

Podniecenie koncertowe należy traktować jako rodzaj stanów emocjonalnych, które zależą od cech osobowości jednostki. Istnieją dwie odmiany popowego podniecenia: „podekscytowanie - wzrost” i „podniecenie - panika”. Spowodowany indywidualne cechy organizacji psychicznej każdego wykonawcy, stan podniecenia w różny sposób wpływa na jakość wykonywanych utworów.

Podniecenie pomaga znakomicie poradzić sobie z zadaniem twórczym, przyczynia się do większej jasności wykonania, lepszy kontakt między wykonawcą a słuchaczem, to drugi musi włożyć dużo dodatkowej energii, aby przezwyciężyć podniecenie, a jednocześnie wykonawca nie zawsze osiąga zamierzony rezultat, dla wielu podniecenie osiąga stan bolesny. Najczęściej objawia się to naruszeniem regulacji prędkości, zatraca się poczucie tempa, często wykonawcy wydaje się, że gra bardzo cicho, że nie słychać go i zaczyna grać o niuans wyżej. Dzieje się odwrotnie: temperament gaśnie, gra staje się bezbarwna, bezdźwięczna. Najgorsze jest to, że pamięć nagle zawiedzie. Czasami wpływa to nie tylko na pamięć motoryczną, ale także na pamięć muzyczną. W pierwszym przypadku może pomóc muzyka, w drugim motor. Jeśli tak się nie stanie, zatrzymanie jest nieuniknione. Często lęk-panika prowadzi do załamań, co prowadzi do urazu psychicznego wykonawcy. Ten stan jest określany jako „choroba pop”. Nieudany występ rodzi zwątpienie we własne mocne strony i możliwości,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Przyczyny ekscytacji koncertowej i sposoby radzenia sobie z nimi

Każdy wykonawca musi być świadomy przyczyn popowego podniecenia i umieć sobie z nimi radzić.

Istnieje wiele powodów, które powodują strach przed występami koncertowymi: nietypowe otoczenie, niewystarczające wyposażenie techniczne, źle dobrany repertuar, zwątpienie, niewłaściwe oddziaływanie psychiczne nauczyciela na ucznia i inne.

Zatrzymajmy się na tym drugim, jak sądzę, wychowaniu uczuć i odpowiedzialności ucznia<концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Co powinien zrobić nauczyciel, aby wychować ucznia w dobrym stanie zdrowia? Jak i kiedy powinno odbyć się jego zapoznanie ze sceną? Doświadczeni pedagodzy i psychologowie uważają, że konieczne jest jak najwcześniejsze przyzwyczajanie dziecka do sceny, już od pierwszych kroków w szkoleniu. Wiadomo, że w dzieciństwie kształtują się cechy przyszłej osobowości muzyka-wykonawcy. I bardzo ważne jest, aby nie przegapić tego czasu, kiedy psychika dziecka jest nastawiona głównie na wyrażanie pozytywnych emocji, co jest poważnym warunkiem kształtowania poczucia satysfakcji z własnej gry, przyjemności z komunikowania się ze słuchaczami.

Dla dalszego rozwoju ucznia bardzo ważne jest, aby jego pierwsze występy zakończyły się sukcesem. Duże znaczenie dla studenta ma wybór programu i możliwości techniczne. Ale nawet mniej udany występ nie powinien powodować negatywnej reakcji nauczyciela na ucznia. A z czasem powinna wykształcić się wiara we własne siły i chęć komunikowania się ze społeczeństwem. To jest ważne w dalszym sukcesie i formacji wykonującego muzyka.

Wracając do powodów ekscytacji koncertowej, należy wziąć pod uwagę - niecodzienne otoczenie.

Zmienione otoczenie powoduje poczucie dyskomfortu i niepewności. Dlatego przed koncertem należy zadbać o wstępne próby na scenie, ponieważ każda sala ma swoją własną charakterystykę akustyczną.

Interesująca jest obserwacja Jankielewicza na temat osobliwości występu w sali: „mały obraz jest dobry do pokoju, ale na placu potrzebny jest plakat. Aby zniewolić, zainteresować odbiorców swoim pomysłem, musisz jasno wyobrazić sobie, jakie wrażenie chcesz zrobić. Szybka gra techniczna na hali nie zachwyca, zlewa się, staje się płytka. W hali potrzebna jest gra duża, wypukła, wyostrzona…potężny dźwięk, klarowność pasaży techniki. do tego trzeba grać mocniej, mocniej z fortepianem, ale w nieco wolniejszym tempie, kiedy wszystko jest pod kontrolą. Powstaje wtedy uczucie spokoju na scenie. Podczas gdy szybka gra powoduje niestabilność”.

Kolejna cecha, o której nie należy zapominać. W pracy, w domu czy w klasie pozwalamy sobie na zabawę „nie w pełni sił psychicznych”, jakbyśmy ćwiczyli, udzielali lekcji. Nie wykluczam etapu nauki utworu, ale aby utwór nie zamienił się w ćwiczenie lub etiudę, należy na koniec lekcji zagrać go w tempie, jak na koncercie , tj. w obecności wyimaginowanych słuchaczy.

G. Neuhaus: „Zanim kompozycja ujrzy światło reflektorów, z pewnością będę ją wielokrotnie wykonywał w domu, sam, jakbym grał ją przed publicznością. (To prawda, nie stawiam sobie tego celu, ale ponieważ lubię komponować, „wykonuję” go - dla siebie i dla innych, choć nieobecnych.) ”

A. Barenboim opowiada, jak jeden z wybitnych sowieckich pianistów ćwiczy nowy program, z którym wkrótce wystąpi:

„To, co robi, z zewnątrz może wydawać się dziecinną zabawą… wychodzi z innego pokoju (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Wielu muzyków uważa, że ​​dzieło nie może być uznane za kompletne, jeśli nie zostało wielokrotnie wykonane publicznie. Na wczesnym etapie, w szkołach muzycznych, można uczyć ucznia gry w obecności innych uczniów. Przydatne jest również wykonanie programu krewnym i przyjaciołom. Takie playback-performance uczą ucznia natychmiastowego zaangażowania się w obraz utworu, wywołania w sobie niezbędnego dostrojenia emocjonalnego, osiągnięcia pełnej koncentracji w procesie grania itp.

Próbne nagrania dźwiękowe Twojego występu są bardzo pożądane - nawet te najbardziej amatorskie, niedoskonałe. W trakcie takiej kontroli możesz zidentyfikować swoje niedociągnięcia, które wymagają późniejszego osobnego badania.

Bardzo przydatne jest granie utworu z dowolnego miejsca. Inny przykład: granie utworu w myślach bez nut można nawet połączyć z chodzeniem po ulicy.

Podobnych przykładów jest jednak wiele... Wszystko to jest treningiem procesów nerwowych, w wyniku którego rozwija się odporność na zewnętrzne bodźce zewnętrzne, występy koncertowe stają się nawykiem.

Braki w wyszkoleniu technicznym wpływają negatywnie na jakość wykonania. Na przykład, jeśli przed występem nadal występowało nadmierne napięcie mięśni, to z podniecenia podczas występu wzrasta ono wielokrotnie, pojawia się sztywność mięśni całego ciała, ręce zaczynają drżeć, a wykonawca nie jest posłuszny dobrze. Gdziekolwiek powstaje stan napięcia i skąd pochodzi jego wpływ, zawsze ma on hamujący wpływ na swobodę rąk gracza.

Wypowiedzi K. Stanisławskiego pozwalają spojrzeć szerzej na problematykę fiksacji mięśniowych: „cielesne” zaciski, nawet jeśli nie wpływają one jednoznacznie na technikę pianisty, krępują jego przeżycia emocjonalne i wyobraźnię twórczą. Dopóki istnieje napięcie fizyczne - pisze o aktorze Stanisławski - nie może być mowy o właściwym odczuwaniu i normalnym życiu psychicznym roli. aby pomóc uczniowi pozbyć się napięć mięśniowych, można wybrać tę drogę: chwilowo zrezygnować z „ekspresyjnego” występu. Zredukuj do wolnego tempa i rozwiń w sobie, jak sugeruje K. Stanisławski, „kontroler mięśni”. Ze stałą uwagą upewnij się, że nigdzie nie ma nadmiernego napięcia, zacisków lub skurczów mięśni. Ten proces samokontroli i uwalniania napięcia mięśni musi zostać doprowadzony do „mechanicznego nieświadomego przyzwyczajenia”.

Oczywiście przy wyborze „przecenionego” programu pojawiają się kompleksy technicznej niedoskonałości. Dlatego przy wyborze programu należy kierować się indywidualnymi możliwościami umysłowymi i możliwościami technicznymi ucznia.

Kolejna rada, jakiej udziela A. Aleksiejew, to „najtrudniejsze miejsca do rozpoczęcia nauki w pierwszej kolejności, aby były przygotowane z wyprzedzeniem”.

Jest też psychologiczny argument, żeby starać się nie koncentrować na problemach technicznych ucznia, żeby nie tworzyć w nim kompleksów, bo z czasem, w trakcie nauki pracy, one znikną.

Również jedną z przyczyn pojawienia się ekscytacji koncertowej jest zaostrzenie świadomej kontroli nad automatycznie regulowanymi procesami.

Wykonywanie pracy to łańcuch zautomatyzowanych ruchów, które w psychologii nazywane są umiejętnościami i rozwijają się w procesie świadomego działania. L. Barenboim: „Poczucie odpowiedzialności sprawia, że ​​pianista… wbrew swojej woli sprawdza przed występem i na samej scenie te aspekty procesu wykonawczego, które przebiegały doskonale nawet bez specjalnego skupienia się na nich. Automatycznie ustanowione procesy są przez to dezorganizowane, a on zapomina, że ​​musi kontynuować grę. Jak tego uniknąć? Stanisławski uważa: „… jedyną możliwą rzeczą może być jedynie kompletność – bez najmniejszego rozproszenia – skupienie się na samym dziele sztuki; ciągła i niestrudzona koncentracja uwagi na rozwoju wizerunku artystycznego. Ekstremalne skupienie tego rodzaju „zwabi” entuzjazm, twórcze samopoczucie i pomoże zachować samokontrolę na scenie.

Takie opanowanie i koncentracja zależą w dużej mierze od sposobu pracy artystyczno-pedagogicznej z uczniem oraz od jego własnego, codziennego, systematycznego treningu uwagi. Ale pomimo tego wszystkiego paniczne podniecenie czasami zmiata wszystko na swojej drodze, w tym wolę koncentracji.

K. Stanislavsky uzależnia popową samokontrolę od moralnego charakteru wykonawcy.

„Trzeba wyjaśnić”, pisze, „że wszystkie te niepokoje… biorą się z pychy, próżności i pychy, ze strachu przed byciem gorszym od innych”. Muzycy wyrażają ten sam pomysł. Odpowiadając na pytanie, jak radzić sobie ze zdenerwowaniem na scenie, I. Hoffman zwraca uwagę m.in.: „Musisz nauczyć się zapominać o swoim cennym „ja”, a także o „ja” swoich słuchaczy i o stosunek do ciebie ...”.

Różnorodne wykonania wymagają ogromnej woli wykonawczej i wytrwałości, gdyż muzyk energicznie daje z siebie wszystko. Musisz umieć zmobilizować całą swoją energię i jednocześnie umiejętnie ją wydać. Dla ich „treningu” przydatne jest rozegranie całego programu kilka razy z rzędu, starając się przy tym zachować uwagę, skupienie i kontrolę nad kosztami energii.

Najczęściej wykonawca na scenie zawodzi pamięć. Praca pamięci silnie zależy od cech indywidualnych: od rozwoju słuchu, poczucia rytmu, od rozwoju technologii i zdolności do przeżywania emocji.

Gdyby proces zapamiętywania był prawidłowo zbudowany, a słuchowy, wzrokowy, motoryczny i logiczny komponent pamięci były zaangażowane w zapamiętywanie, moment zapomnienia nie byłby katastrofą.

Istnieje kilka sposobów zapamiętywania utworów, które można wykorzystać do osiągnięcia bardziej solidnego i znaczącego zapamiętywania. Nauczanie należy rozpocząć jak najwcześniej, od zapamiętywania poszczególnych utworów, wstępnego, analizowania, identyfikowania epizodów bardziej niewygodnych technicznie i harmonicznie. Zwykle utworu uczy się na pamięć na instrumencie z nutami i bez. Przydatna jest również nauka z notatek bez instrumentu. Niektórzy nauczyciele i wykonawcy radzą uczyć się bez notatek i bez instrumentu, na przykład podczas chodzenia, przemyślenia eseju.

Przydatne jest rozebranie struktury melodycznej i harmonicznej utworu, zapamiętanie nie tylko brzmienia, ale i samego tekstu, wskazówek autora oraz struktury melodyczno-harmonicznej, a także czucia mięśniowego. Podczas zapamiętywania sztuki bardzo ważne jest, aby pamiętać - nie zapomnij o stronie artystycznej. Każdy wysiłek w zapamiętanie musi być połączony z wysiłkiem w celu poprawy jakości gry.

Praca pamięci w pewnym stopniu zależy od emocjonalnego znaczenia odbieranego materiału. Nie jest tajemnicą, że interesujący materiał zapamiętuje się łatwiej i mocniej niż ten, którego zapamiętywanie jest niechętne. chodzi o to, że kiedy jesteśmy podekscytowani, wszystkie nasze zmysły są wyostrzone, wyraźniej widzimy i słyszymy, a kiedy wyraźniej widzimy i słyszymy, lepiej pamiętamy.

„Pod zimnym prysznicem”, mówi G. Kogan, „trudno też zostawić głęboki ślad, jak odlać coś z zimnego żeliwa”. Podczas zapamiętywania ważne jest skupienie się na sile zapamiętywania. Jeśli dana osoba otrzymuje zadanie zapamiętywania materiału „na długo”, „na zawsze”, to zwykle pamięta ten materiał na dłużej niż z instrukcjami - zapamiętać go na „krótkoterminowy”.

Bardzo przydatne jest granie w wolnym tempie, i to nie tylko wtedy, gdy utwór jest jeszcze w trakcie nauki, ale także wtedy, gdy został już wyuczony, a nawet wykonany na scenie. Gra w wolnym tempie jest potrzebna, aby położyć solidny „podstawę mentalną”, zagłębić się w poznawane miejsce, wsłuchać się w intonację, „zbadać” to wszystko, jak mówi G. Kogan przez lupę” i „położyć to w mózgu”,<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Przygotowując się do występu koncertowego, bardzo ważne jest odpowiednie rozplanowanie czasu, aby w przeddzień występu nie doszło do konwulsyjnego ponownego uczenia się. Tej pracy należy nauczyć się na pamięć na długo przedtem. Ale jeśli na scenie była awaria, nie ma co powtarzać, zaczynać od nowa. Najlepiej skupić się na dalszym spokojnym graniu, pamiętając o znaczeniu holistycznego odbioru utworu przez słuchacza. Przygotowując się do występu koncertowego, nie należy kierować uwagi na negatywne emocje. Głównym sposobem zwalczania „podniecenia – paniki” jest pasja do pracy. Jak mówi K.Stanisławski: "sekret jest dość prosty: żeby oderwać się od widowni, trzeba dać się ponieść temu, co jest na scenie".

Niezdrowy impuls czasami pochodzi od samego nauczyciela. Pytania i uwagi nauczycieli: „Nie martwisz się? Nie boisz się?”, czy „nie martw się, tu nie ma nic złego” – często zamiast zachęcać, wywołują u niektórych uczniów bolesną ekscytację. Jeśli nauczyciel jest zmartwiony, musi umiejętnie ukryć swoje podekscytowanie, aby nie zarazić nim ucznia. Oczywiście metody psychologicznego oddziaływania na ucznia bezpośrednio przed koncertem zależą od jego charakteru i aktualnego stanu zdrowia. W niektórych przypadkach trzeba rozweselić ucznia, zaszczepić w nim wiarę w mocne strony swojej gry, pomijając niedociągnięcia, w innych rozładować nadmierne napięcie żartem, ale jeśli uczeń rozluźnił nerwy, aby doprowadzić go do siebie , nawet krzyk jest możliwy. Głównym zadaniem nauczyciela w psychologicznym oddziaływaniu na ucznia jest zmiana, reorientacja „podniecenia-paniki” na „podniecenie-wzrost”.

Warto mówić o ekscytacji jako nieodzownym towarzyszu dobrego występu. Wielu artystów mówi, że jeśli wykonawca nie martwił się przed koncertem, to później okazywało się, że koncert się nie udał. Dzięki takim rozmowom podniecenie nabiera innego charakteru: ślepy strach odchodzi, na jego miejsce przychodzi uświadomienie sobie podniecenia jako uczucia normalnego, naturalnego w danej sytuacji, a nawet w jakiś sposób przydatnego.

Po koncercie należy zwrócić uwagę na pozytywne aspekty występu, wesprzeć ucznia. Zwłaszcza jeśli chodzi o nastolatków – ich stan emocjonalny jest niestabilny, a wszelkie reakcje zaostrzone. Szczegółową dyskusję na temat występu koncertowego lepiej przeprowadzić nie od razu po koncercie, ale w kolejnych dniach, aby pochwalić się szczęściem, nakreślić sposoby na poprawienie niedociągnięć. Dostrzegając pozytywne momenty w grze, przyczyniamy się do bardziej swobodnego zachowania ucznia na scenie, rozwoju jego kunsztu. Konieczne jest nauczenie przyszłego muzyka pokonywania chwilowych niepowodzeń. Przypomnijmy sobie słowa M. Longa: „Nie traćcie ducha – to było moje wsparcie w życiu”.

Rozważając przyczyny ekscytacji koncertowej, można stwierdzić, że duże znaczenie w udanym występie ma odpowiednie nastawienie psychiczne muzyka, które wpływa zarówno na efektywność pracy, jak i stabilność wykonania.

Według G. Kogana postawa psychologiczna „… jest bardzo ważna, o wiele ważniejsza niż się zwykle sądzi, często bardziej niż się zwykle sądzi, często decydująca… decydująca o sukcesie lub porażce… Nie oznacza to, że prawidłowe ustawienie wystarczy, aby osiągnąć sukces w nauce: to znaczy, że jest to warunek konieczny do osiągnięcia największego pełnego sukcesu, warunek, którego naruszenie czasami wystarcza do niepowodzenia.

Najważniejszym czynnikiem udanej pracy jest celowość działania. G. Kogan wymienia trzy główne aspekty, które przyczyniają się do największej produktywności samodzielnej pracy: kierowanie uwagi na cel, koncentrację, żarliwe dążenie do celu – pragnienie. Dodaje do tego jeszcze tryb pracy – jako rodzaj twórczej aktywności człowieka wymaga ona umiejętności rozdysponowania sił i czasu.

A więc „skierowanie uwagi na cel to pierwszy warunek sukcesu w pracy”… „jasno określony cel, jasno wyznaczony, jasno świadomy cel to pierwszy warunek sukcesu w jakiejkolwiek pracy”. W wykonaniu oznacza to: „Posłuchaj w myślach muzyki, którą zamierzasz wykonać, wyobraź sobie dźwięk, który chcesz wydać”. Ale nie można widzieć przed sobą tylko ostatecznego celu - wykonania dzieła jako całości. Taka potrzeba pojawia się dopiero w pierwszym okresie „znajomości” z dziełem iw okresie końcowym – okresie „szlifowania”. Okres średni wymaga jednak rozczłonkowania tkanki muzycznej na mniejsze „kawałki”.

Niejasny, niestabilny cel „…obciąża grę mnóstwem zbędnych ruchów… przeszkadza w utrwaleniu niezbędnej automatyzacji wypracowanego łańcucha ruchów… Z oszałamiającym (podczas ćwiczeń) punktem odniesienia w mózgu , zamiast jednej „ścieżki dla palców” zajmowanej, powiedzmy, w jednym przejściu, tworzy się dwadzieścia takich ścieżek… Z dwudziestu ścieżek dobrze jest, jeśli jedna jest skierowana prawidłowo: wszystkie inne nie prowadzą wcale w prawo miejsce. W rezultacie ogrom pracy włożonej przez wykonawcę w ułożenie dwudziestu ścieżek zamiast jednej niezbędnej okazuje się nie tylko w dziewięciu dziesiątych zbędny, ale i szkodliwy, gdyż w odpowiednim momencie palce „nie wiedzą”, którą ścieżkę wybrać. biegnij dalej

Drugi aspekt, który przyczynia się do produktywnej pracy: koncentracja. Zamierzony cel musi być zrealizowany podczas bezpośredniej pracy przy instrumencie i tu ujawnia się drugi warunek powodzenia pracy – koncentracja. Wiadomo, że różnica między pracą wykonywaną w pełnym skupieniu, gdy wykonawca nic nie widzi i nie słyszy wokół siebie, a czynnościami, różni się od pracy w „półkoncentracji”. Nadmierne myśli prowadzą do rozproszenia uwagi i powodują niepotrzebne ruchy, co prowadzi do gorszych wyników.

Jednak czas pracy w pełnym skupieniu ma swój limit dla każdego muzyka i zależy od jego indywidualnych cech (wiek, poziom umiejętności, samopoczucie fizyczne i psychiczne, środowisko, okoliczności losowe). Ten limit jest jak sygnał do zmiany pracy. potrzeba odpoczynku. „Umysł, podobnie jak oko, męczy się, jeśli przez długi czas skupiasz się na jednym temacie… nie wszyscy są świadomi, że przeciążona uwaga traci ostrość percepcji, a ta okoliczność z kolei może prowadzić do zniekształcenia uchwycony obraz”.

I. Hoffman mówi: Koncentracja to pierwsza litera w alfabecie sukcesu. Mistrzem zostaje tylko ten, kto potrafi uporządkować we własnym mózgu, uspokoić na chwilę natłok obrazów zatłoczonych w wyobraźni, stanąć w „kolejce” swoich niecierpliwych kandydatów do wcielenia. Ważne jest, aby „…nie tylko móc widzieć, ale także móc nie widzieć, móc chwilowo zamknąć oczy na wiele rzeczy… zawęzić krąg uwagi, zebrać te ostatnie w „focus”, aby skupić się na najbliższym „małym” celu.

Jednak zarówno najbardziej trafne wyznaczenie celu, jak i najwyższa koncentracja okażą się zbędne, jeśli nie ma chęci osiągnięcia ostatecznego celu. Dlatego pragnienie jest trzecim warunkiem powodzenia w pracy. Pragnienie nie powinno przejawiać się jako chwilowy impuls. Dążenie do zwycięstwa tylko wtedy staje się pełne, jeśli ma wytrwałość. Takie pragnienie nie boi się trudności i przeszkód i pomimo wielu obiektywnych, okazujących się naprawdę nie do pokonania przyczyn, zdecydowana większość niepowodzeń w sztuce (i nie tylko) wynika z przeceniania zewnętrznych przeszkód i niedocenianie zasług wewnętrznych. „Jeśli zatrzymasz się w strachu i zwątpieniu przed rosnącą przeszkodą życiową, prawie zawsze zostaniesz pokonany”, mówi K. Stanisławski. „Pożądanie jest porządkiem świadomości, mobilizującym, rzucającym do walki wszystkie siły ciała, uruchamiającym ukryte rezerwy ogromnej mocy, nieznane ukryte w każdym człowieku i torujące nieprzewidziane ścieżki do zwycięstwa.” Pragnienie sukcesu nie jest kryterium dobrego wykonawcy. „Namiętna pasja, namiętna miłość nie tylko do celu, ale także do pracy prowadzącej do tego celu jest jedną z jasnych cech talentu” - powiedział I. Hoffman. „(Tylko taka pasja, pasja, która przekształciła się w skoncentrowaną pracę, w najbardziej metodyczne ćwiczenia, których wściekłe opanowanie karmi wysoki kanał nieśmiertelnego „chcę” - tylko taka pasja ma swoją cenę w sztuka, tylko ona rodzi umiejętności”.

Najważniejszą rzeczą w procesie przygotowań do występu jest umiejętność rozwijania poczucia pewności siebie, spokoju. „Trzeba przyzwyczaić się do sceny z odpowiednią systematyką zajęć, właściwym podejściem do muzyki” - B. Strune.

Mówiąc o ogólnym trybie przed koncertem, można powiedzieć, że nie powinien on znacznie odbiegać od rytmicznego życia i pracy wykonawcy. Najlepiej pobyć samemu i spokojnie przemyśleć program, bo bezczynna gadanina szkodzi. Niektórzy wykonawcy uciekają się do stosowania ćwiczeń oddechowych, tę samą radę daje B. Strune, zauważając, że podnieceniu towarzyszy wzrost rozpędu i przyspieszenie oddechu.

Nie zapomnij o diecie, najważniejsze, żeby na koncercie nie grać na pełnych obrotach, bo ogólna aktywność spada, a praca mięśni zaburza trawienie. Jeśli chodzi o zajęcia w dniu koncertu to sprawa czysto indywidualna. Ktoś nabiera pewności siebie, ucząc się przez sześć godzin dziennie na koncercie, ktoś generalnie odpoczywa.

Tak, dyskutujemy o sposobach radzenia sobie z ekscytacją, ale najważniejsze jest to, że wychodząc na scenę, wykonawca wierzy w siebie, w swój występ. Konieczne jest wypracowanie radosnego nastawienia do występu koncertowego, aby był świętem, a nie „straszną próbą”. Nie trzeba bać się występów emocjonalnych, bo bać się ich to bać się życia. Emocje są wyrazem życia, a ich brak oznacza nie żyć.

WNIOSEK

Na zakończenie chciałbym powiedzieć, że oczywiście zdobywanie pewności siebie na scenie to dla muzyka praca na lata. Ale często awarie na scenie wynikają ze zwiększonego poczucia odpowiedzialności. Wspaniały altowiolista i nauczyciel V.V. Borysowski upominał swoich uczniów przed występem: „Nie graj lepiej niż potrafisz”, usuwając w ten sposób nadmierne ustawienie maksymalnej wydajności, które prowadzi do napięcia.

Pełne oddanie ucieleśnieniu obrazu muzycznego, proces odkrywania, pokazywanie piękna w dziele, dbałość o każdy szczegół i chęć wydobycia go w realnym brzmieniu - oto sposób na przezwyciężenie lęku scenicznego.

Bibliografia

1. Aleksiejew A.

Metodyka nauczania gry na fortepianie. M., 1961.

Barenboim L.

Zagadnienia pedagogiki fortepianowej i wykonawczej. L., 1969.

Blinowa M.

Twórczość muzyczna i prawa wyższego układu nerwowego. L., 1974.

Hofmann I.

Gra na fortepianie. M., 1961.

Kogan G.

U bram mistrzostwa. M., 1977.

Neuhaus G.

O sztuce gry na fortepianie. M., 1987.

Stanisławski K.

Praca aktora nad sobą. M., 1938.

Struwe B.

Drogi początkowego rozwoju młodych skrzypków i wiolonczelistów. M.1959.

Zapowiedź:

1. Wykonanie koncertowe jako najwyższy etap pracy nad utworem muzycznym;

2. Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki ich pokonywania;

3. Przygotowanie ucznia do udziału w konkursie. Kilka porad metodycznych.

Wstęp

Ujawnienie istoty etapu przygotowania wykonawcy do występu koncertowego, jego cech, charakterystyki głównych metod i technik przezwyciężania ekscytacji scenicznej.

1. Wykonawstwo koncertowe jako najwyższy etap pracy

nad utworem muzycznym

Najwyższym etapem pracy nad utworem muzycznym jest jego koncert i wykonanie sceniczne. Publiczna prezentacja efektów długiej i wytężonej pracy jest odpowiedzialna sama w sobie, ale jest też okazją do pokazania słuchaczowi utworu, który spodobał mu się od pierwszych taktów jego znajomości, okazją do wyrażenia emocjonalnego zachwytu nad koncepcję artystyczną i rozpiętość obrazów tego dzieła, ich odczucia i rozumienie tej muzyki. Odpowiedzialność publicznego wykonania zwiększa się w warunkach procesu edukacyjnego, jeżeli jest to koncert sprawozdawczy, na którym oceniany jest dorobek okresu sprawozdawczego i dokonywana jest ocena.

Sposób przygotowania do występu koncertowego jest przedmiotem szczególnej uwagi muzyków-pedagogów. Opracowali różnorodne techniki, które są skutecznie wykorzystywane w praktyce muzycznej i pedagogicznej. Wiadomo, że wykonanie koncertowe wymaga szybkiego, maksymalnego skupienia energii psychicznej podczas jednorazowego wykonania, wytrzymałości emocjonalnej i fizycznej przy publicznym wykonaniu utworu muzycznego, szczególnej mobilizacji zasobów psychicznych, fizycznych i intelektualnych oraz ścisłej wewnętrznej dyscyplina.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że przygotowanie do występu koncertowego zaczyna się od wyboru programu. Oczywiście, opracowując repertuar edukacyjny uczniów, nauczyciel bierze pod uwagę wymagania programu, najpilniejsze, najpilniejsze zadania rozwijania cech zawodowych swojego ucznia, jego życzenia. Jednak w repertuarze studenta, już na drugim etapie pracy nad utworami, należy odnotować te, które najlepiej oddadzą jego dorobek za okres sprawozdawczy. Pożądane jest, aby uczeń lubił te prace, budził w nim chęć ich opanowania, aby można było na nich żywo ukazać jego najlepsze cechy osobiste. Stopień złożoności techniczno-artystycznej tych prac nie powinien przekraczać możliwości wykonawczych ucznia na tym etapie jego rozwoju, ale jednocześnie byłoby przydatne, gdyby wykonanie tych prac świadczyło o jego stopniowym rozwoju zawodowym.

To właśnie te utwory pozwalają wykonawcy na każdym etapie szkolenia usłyszeć swobodę improwizacji, która jest głównym wyznacznikiem artystycznej i technicznej gotowości programu. Taka swoboda improwizacji pozwala cieszyć się występem scenicznym, co jest niezbędnym warunkiem profesjonalnego wykształcenia wykonawców. Dodajmy, że nie zaleca się zabierania na koncerty sprawozdawcze utworów, które wymagają od ucznia ekstremalnego wysiłku, chociaż bardzo przydatne jest włączenie ich do repertuaru, zwłaszcza jeśli odpowiada to osobistemu pragnieniu ucznia. W ten sposób nauczyciel wyklucza z góry tę część ekscytacji scenicznej, która powstaje z powodu niepokonanej złożoności.

Oczywiście wykonanie koncertowe pokazuje nie tylko talent osobisty ucznia, jego uzdolnienia, ale przede wszystkim stopień jego samodzielności zawodowej. Dlatego tak ważne jest, aby przez cały okres przygotowań do występu koncertowego i samego występu student potrafił się zorganizować, opanować i po koncercie dokonać samodzielnej oceny swojego występu.

Najbardziej odpowiedzialne elementy występu koncertowego: próba końcowa, zachowanie w dniu występu, wchodzenie i schodzenie ze sceny, rozpoczęcie występu. Zwróćmy uwagę na kilka zaleceń metodologicznych dotyczących ich.

Ostatnia próbaodbywa się w sali, w której odbędzie się spektakl, w celu zapoznania się z samą salą i jej akustyką. Aby zwiększyć odpowiedzialność wykonawcy, bardzo przydatne jest zaproszenie na tę próbę publiczności (innych nauczycieli, uczniów z Twojej klasy, przyjaciół). Próba końcowa przewiduje jednorazowe, najbardziej odpowiedzialne wykonanie całego programu w kolejności, w jakiej utwory zabrzmią na koncercie. Przed próbą końcową konieczne jest przeprowadzenie odpowiedniej liczby prób wstępnych (holistyczne odtworzenie całego programu), które można przeprowadzić zarówno w domu, jak iw dowolnym innym pomieszczeniu. I krążą przesądy, że występ koncertowy jest zawsze gorszy niż próbny. Ale tak naprawdę udana próba pozwala ocenić stopień przygotowania wykonawcy i wskazuje na potencjał jeszcze bardziej udanego występu, jeśli wykonawca się zmobilizuje i nie spocznie na laurach.

W dniu koncertu większość wykonawców, muzyków, ma „przedkoncertowe podekscytowanie”. możesz się zrelaksować i grać słabo.

Zalecenia metodyczne dotyczące zachowania w dniu spektaklu są takie same. Trzeba oszczędzać energię nerwową i psychiczną, nie dużo czytać, nie rozmawiać, nie oglądać telewizji. Zaleca się trochę grać i odtwarzać utwory z programu koncertowego w wolnym tempie, powściągliwym emocjonalnie. Wiadomo, że w dniu koncertu warto tyle grać, ile przemyśleć utwory z nutami w ręku. Wreszcie, przydatne jest granie materiałów instruktażowych, a także utworów, które zostały dobrze przestudiowane i zostały już raz z powodzeniem zagrane na koncercie. Takie przywrócenie wcześniej osiągniętej koordynacji elementów gry owocnie wpływa na realizację nowego programu.

Nie zaleca się prowadzenia bezsensownych rozmów w pokoju artystycznym. Nie chodź też po cichu po pokoju. Lepiej siedzieć cicho w wygodnej pozycji, z rozluźnionymi mięśniami (nauczyciel musi tego wcześniej nauczyć). W razie potrzeby „grając rękami” można grać gamy, etiudy lub poszczególne odcinki utworów koncertowych w wolnym tempie. Ale najbardziej przydatne jest bez narzędzia do sortowania różnych odcinków programu w pamięci. (Jednocześnie taka inspekcja nie powinna przerodzić się w „poszukiwanie słabych ogniw”!).

Pojawia się bardzo ważny moment poprzedzający wyjście na scenęwejście w obraz.Wprawdzie w dniu koncertu wykonawca żyje obrazami swojego programu koncertowego, ale przed rozpoczęciem występu konieczne jest wywołanie szczególnie kreatywnego, podniosłego emocjonalnie nastroju. Osiąga się to poprzez przywołanie najbardziej intensywnych emocjonalnie i wyrazistych epizodów utworów, charakterystycznych detali muzycznych. Bardzo przydatne jest przywoływanie słownych cech tematów i epizodów muzycznych (dlatego tak ważne jest ich stosowanie w codziennej pracy!).

Musisz przeprowadzić próbę z uczniem kilka razy.wchodzenie i schodzenie ze sceny.Najbardziej akceptowalne są tutaj energia i wytrzymałość, poczucie godności i skromność. Nie trzeba długo szukać wygodnego dopasowania, zacierać rąk, daremnie się ruszać, rozglądać po sali, szukać mikrofonu itp. - wszystko to należy zrobić szybko, bez okazywania nadmiernego podniecenia.

Warto nauczyć ucznia wykorzystywania tych kilku sekund, które upływają między wejściem na scenę a rozpoczęciem gry, na sprawdzenie stanu aparatury wykonawczej, stworzenie niezbędnego dostrojenia emocjonalnego i mięśniowego oraz ustalenie początkowego tempa pierwszego utworu .

Po zakończeniu programu nie trzeba się odrywać. Konieczna jest pauza, pozwalająca muzyce „zatrzymać się”, po czym z godnością wstać, ukłonić się publiczności i spokojnie opuścić scenę.

Dodajmy, że nie, najbliższe prace przygotowawcze nie zwalniają wykonawcy z intensywnej działalności. w trakcie przemówienia. Jednocześnie aktywność twórcza powinna być połączona z samokontrolą i samokontrolą, pozwalającą panować nad swoim wykonaniem i osiągać jak najbardziej owocne rezultaty artystyczne.

Jeśli chodzi o uczniów, wielu z nich w równym stopniu brakuje obu: nie są wystarczająco uchwyceni i niedostatecznie świadomi zarówno w pracy domowej, jak i na scenie. Zmusza to nas do zwrócenia szczególnej uwagi nauczycieli na kształtowanie tych niezbędnych cech przez cały czas pracy z uczniami.

2. Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki ich pokonywania

Praktyka sceniczna stwarza problem przezwyciężenia szkodliwego podniecenia scenicznego. Stworzenie sprzyjających warunków dla owocnej działalności koncertowej, co oznacza rozwój każdego talentu muzycznego z maksymalnym sukcesem, jest jednym z ważnych zadań metodyki muzycznej. Nic więc dziwnego, że najlepsi muzycy i znani pedagodzy poświęcają wiele stron problemowi przezwyciężenia popowej ekscytacji.

Ekscytacja podczas występu koncertowego świadczy o dużej odpowiedzialności muzyka.

Jeśli podniecenie nie wykracza poza granice natury, przyczynia się do występów natchnionych przez Boga. G. Neuhaus zauważa, że ​​głównym powodem takiego wzruszenia jest: … „to wysokie duchowe napięcie, bez którego nie sposób wyobrazić sobie człowieka powołanego do »chodzenia przed ludźmi«, świadomość, że musi on informować ludzi, którzy zebrało się, aby go wysłuchać, coś ważnego, znaczącego, co jest głęboko odmienne od codziennych, codziennych doświadczeń, myśli i uczuć. Takie wzruszenie - podkreśla G. Neuhaus - jest dobrym, koniecznym wzruszeniem, a kto do niego nie jest zdolny, który wychodzi na scenę tak, jak urzędnik przychodzi do służby, jest pewien, że nawet dzisiaj wykona powierzone mu zadania, raczej nie będzie mógł być prawdziwym artystą.

Ale czasami zdarzają się przypadki podniecenia, które wykracza poza wszelkie dopuszczalne granice i przypomina chorobę. Szczególnie często takie podekscytowanie jest typowe dla nastolatków i tych muzyków, którzy nie mają wystarczającej praktyki scenicznej. Tuż przed koncertem marzniesz lub wręcz przeciwnie, pocą Ci się ręce, u niektórych stają się lekkie, u innych ciężkie, niektórych dręczy sen, pojawia się poczucie niepewności, strachu, zaburzenia oddychania, pojawiają się problemy z pamięcią, itp. Takie podniecenie uniemożliwia wykonawcy pokazanie swojego talentu, dlatego zadaniem psychologii i pedagogiki muzyki jest ustalenie przyczyn tego podniecenia, a metodami wskazanie sposobów jego przezwyciężenia.

Wśród przyczyn popowego podniecenia wskażę:

- niezgodność pracy z możliwościami muzycznymi i technicznymi ucznia;

- niepewność wynikająca z faktu, że uczeń nie pracował nad pracą automatycznie, nieświadomie;

- tekst nie jest dobrze przestudiowany „z pamięci”;

- zwiększona samokrytyka, nadmierna dbałość o własną osobowość;

- słaby układ nerwowy, bolesność.

Wymienione wyżej przyczyny pozwalają na wypracowanie metod i technik radzenia sobie z popowymi emocjami. Obejmują one:

Pierwsza to znane i pewne opanowanie utworu muzycznego, jasne wyobrażenie o całości utworu, jako naturalny rozwój myśli muzycznej.

2. Świadome opanowanie skomplikowanych technicznie odcinków.

3. Świadome, aktywne opracowywanie pracy na pamięć. Jednocześnie konieczne jest ustanowienie celowej relacji między świadomością a automatyzmem, która zależy od stopnia złożoności tekstu.

4. Świadomy trening performatywny przed publicznością, który zapewnia odwagę, opanowanie, jasność myśli, koncentrację.

5. Świadome wspomaganie organizmu – zwiększona ilość witamin, zbilansowana dieta, ćwiczenia, opanowanie umiejętności autohipnozy, wystarczająca ilość snu, rekreacja na świeżym powietrzu.

3.Przygotowanie uczniów do udziału w konkursie.

Kilka porad metodycznych.

Historia konkursów muzycznych świadczy o ich ważnej, czasem decydującej roli w losach wykonawców różnych epok. I przesadą byłoby stwierdzenie, że każdy nauczyciel marzy o udanej karierze zawodowej dla swojego najzdolniejszego ucznia. Dziś najbardziej tradycyjnym i skutecznym sposobem osiągnięcia tego celu jest udział i zwycięstwo w prestiżowym konkursie muzycznym. Być może dlatego liczba pracowników muzycznych na świecie rośnie z roku na rok. I nie ma w tym nic dziwnego, bo konkurs muzyczny to jedna z najbardziej przekonujących okazji do udowodnienia swojej godności i dojrzałości zawodowej.

Działalność koncertowa znacznie różni się od działalności konkurencyjnej, co wiąże się przede wszystkim z brakiem elementu porównania. Każdy muzyk biorący udział w koncercie, niezależnie od jakości wykonania, może liczyć na sympatię publiczności, co jest spowodowane jedną lub drugą jego cechą: odwagą, emocjonalnością, wirtuozerią, spontanicznością itp. I taka jest reakcja publiczności (w tym członków komisji, jeśli koncert jest sprawozdaniem egzaminacyjnym). Ponieważ podczas koncertu głównym kryterium sukcesu jest reakcja publiczności, można powiedzieć, że występ koncertowy nie ma tak wysokiego poziomu odpowiedzialności i maksymalnego napięcia, które są obowiązkowymi atrybutami przesłuchań konkursowych. Faktem jest, że głównym celem zawodnika jest udowodnienie swojej osobistej przewagi nad przeciwnikiem, osiągnięcie przewagi przyznanej przez wysokie jury. I decyzja jury - najlepsi muzycy kraju i świata. - Wydawany jest zgodnie z systemem ocen, który nie dopuszcza ustępstw (biorąc pod uwagę dotychczasowe osiągnięcia zawodnika, jego kondycję fizyczną i psychiczną, kompensację błędów technicznych w muzykalności, emocjonalności itp.). Biorąc pod uwagę pewną spontaniczność wykonywania czynności, można sobie wyobrazić najwyższy stopień napięcia nerwowego, jakie towarzyszy występowi konkursowemu. Dyskomfort psychiczny i fizyczny znacznie się pogłębia pod wpływem innych czynników: zmiany warunków mieszkaniowych, skomplikowania przeprowadzki, konieczności pilnego rozwiązania wielu spraw organizacyjnych, braku wsparcia ze strony rodziny i przyjaciół itp.

Aby proces przygotowania do konkursu był owocny, a sam udział udany, nauczyciel i uczeń muszą posiadać określone cechy osobiste i zawodowe. Ich interakcja powinna opierać się na pedagogice współpracy, która przewiduje umiarkowanie demokratyczne relacje zaufania. Ponadto potrzebne jest wsparcie bliskich zawodnika.

Specyfika metody przygotowania do konkursu muzycznego polega przede wszystkim na zorganizowanych działaniach (dokumentacja, organizacja przeprowadzki itp.), uregulowaniu fizycznego i psychicznego samopoczucia muzyka, opanowaniu sposobów stworzenia optymalnej stan gry dla zawodnika. Jeśli chodzi o wybór i przygotowanie programu, zwiększona odpowiedzialność, jaka wiąże się z działaniami konkursowymi, wymaga od nauczyciela szczególnej uwagi na każdym z etapów pracy ucznia nad utworami muzycznymi.

Nastrój psychiczny muzyka zależy od konkretnej fazy ekscytacji scenicznej, a także od jego cech osobowościowych. Podczas przygotowań do zawodów możliwe jest zastosowanie różnych metod (trening autogenny, rozmowa, sugestia, hipnoza), które są obecnie szeroko stosowane w praktyce pracowników sportowych. Bezpośrednio przed występem metoda autohipnozy będzie najskuteczniejsza, ponieważ w tym momencie prawie nie dostrzega się żadnych informacji z boku. Zasadnicza różnica między przygotowaniem psychologicznym zawodów a strojeniem przed koncertem polega na tym, że nie powinno ono uspokajać, a wręcz przeciwnie, wywoływać maksymalną aktywność, wywoływać „nastrój bojowy”, chęć gry i chęć zwycięstwa, biorąc pod uwagę rozkład sił i energii we wszystkich rundach zawodów.

Dokładne zbadanie struktury konkursów muzyki współczesnej daje podstawy do stwierdzenia, że ​​ich wszechstronność i różnorodność umożliwia dokonanie wyboru przez muzyków o każdym poziomie zaawansowania. Osiągnięcia białoruskich wykonawców na międzynarodowej arenie muzycznej, ich aktywna twórczość, wysoki poziom przygotowania zawodowego - wszystko to świadczy o pilnej potrzebie stworzenia celowej specjalnej metodologii przygotowania do konkursów muzycznych na wszystkich poziomach edukacji muzycznej.

Wniosek

Najwyższym punktem procesu wykonawczego jest wykonanie koncertowe, podczas którego wykonawca jawi się swoim towarzyszom broni, z twórcą kompozytora, a nie tylko pośrednikiem między nim a publicznością. Pomysł na dzieło muzyczne słuchacza zależy od tego, jak wykonawca zrozumiał zamysł artystyczny autora i jak potrafił go zrealizować.

Odpowiedzialność za wzniosłą misję wynika z naturalnego podniecenia scenicznego wykonawcy, które mu pomaga, sprzyja wykonawstwu natchnionemu przez Boga.

Wszystkie przypadki szkodliwego, „niszczącego” podniecenia związane są z niedostatecznie świadomą pracą wykonawcy nad utworem i jego zawyżoną samooceną.

Istnieje wiele różnic między występami koncertowymi a konkursowymi, które mają charakter fundamentalny i przejawiają się na poziomie celów i zadań, a także na poziomie organizacyjnym, emocjonalnym i psychologicznym. Dlatego różne będą metody przygotowania uczniów do jednorazowego występu koncertowego i do udziału w konkursie konkursowym.

Pojęcia kluczowe: wykonanie koncertowe, popowa ekscytacja, dobrostan sceniczny, współzawodnictwo, współzawodnictwo muzyczne.

Bibliografia:

1. Barenboim L. Pedagogika muzyczna i wykonawstwo, L.: Muzyka, 2000.

2. Vitsinsky A. Różnorodne wykonanie / / Vitsinsky A. Proces pracy pianisty-wykonawcy nad utworem muzycznym. - M.: Klasyka, 2004.

3. Hoffman I. Gra publiczna / / Hoffman I. Gra na fortepianie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie. - M.: Gosmuzizdat, 2010

4. Kogan G. U bram mistrzostwa. - M.: Klasyka, 2004.

5. Maykapar S. Pierwsze czytanie / / Maikapar S. Jak pracować dla rodziny królewskiej. - L.: Muzgiz, 2010.

6Neigauz G. O działalności koncertowej // Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. - M.: Muzyka, 2012.

„Łódź w porcie jest bezpieczniejsza niż na morzu,

ale nie do tego został zbudowany.

A. Sheffera

Nie trzeba udowadniać, że kunszt wykonawczy muzyka, jego obraz artystyczny jako całość i interpretacja utworu muzycznego nie dopełniają się w domu czy na zajęciach, próbach, ale właśnie w wypełnionej publicznością sali koncertowej. To tam pojawia się pierwszy sukces, kształtuje się osobowość twórcza - praca nad ucieleśnieniem obrazów, w trakcie bezpośredniej komunikacji z publicznością, rozumiany jest łańcuch „kompozytor-wykonawca-słuchacz”.

A sam wykonawca podczas występu koncertowego odnajduje się w zupełnie innym środowisku – takim, w którym wcześniej nie działał, nie czuł. Jak nie stracić na scenie wszystkiego, co było wielokrotnie przemyślane i przećwiczone.

Celem prezentowanej przeze mnie pracy jest próba rozważenia niektórych aspektów wystąpień publicznych, metod i środków przezwyciężania popowej ekscytacji sprawdzonych w mojej działalności pedagogicznej.

Podniecenie to niezbędny nastrój przed koncertem. Co zrobić, aby podekscytowanie nie przerodziło się w panikę; jak radzić sobie z nadmiernym podekscytowaniem, aby nie zakłócić występu? Zgadza się, jeden temat nie budzi tyle kontrowersji w wypowiedziach, ile o popowym podnieceniu, samopoczuciu i zachowaniu wykonawcy podczas występu koncertowego – najważniejszego, końcowego etapu w przygotowaniach artysty.

Robert Schumann pisał: „Pomyśl tylko, ile warunków musi się zgrać, aby piękno ukazało się w całej swej dostojności i blasku!” Występ koncertowy wprowadza artystę w szczególny, najwyższy stan umysłu – inspirację, która nie istnieje bez sceny.

Jednocześnie artysta przeżywa na scenie najsilniejsze podniecenie związane z ogromną złożonością i odpowiedzialnością rozwiązywania zadań artystycznych i wykonawczych. Staje przed trudnym psychologicznym problemem do pokonania: trzeba przezwyciężyć swoje lęki, niepewność i jednocześnie potwierdzić siebie - Jestem Artystą, który przynosi ludziom piękno i radość ze sztuki.

Niektórzy znakomici wykonawcy, nie mogąc poradzić sobie z wzmożonym napięciem scenicznym, zmuszeni byli nawet zrezygnować z działalności koncertowej. Byli wśród nich także znakomici skrzypkowie, jak P. Rode, K. Lipiński. K. Igumnov, S. Knushevitsky również przeżywali silne podniecenie, zdaniem samych muzyków, które nie pozwalało im zrealizować swojego ogromnego potencjału.

Sądząc po wypowiedziach wielkich muzyków, istnieje wyraźna granica między ogólnymi umiejętnościami wykonawczymi a popowym doświadczeniem w graniu.

Chopin powiedział do Liszta: „Nie mogę koncertować, tłum mnie przeraża, dusi mnie jego przyspieszony oddech, paraliżuje mnie ciekawskie spojrzenia, jestem odrętwiały wobec obcych”. Brahms pisał z goryczą: „Z przerażeniem zauważam, że mój strach przed publicznością znacznie wzrósł. Jak mam odnieść sukces? Czasami bardzo się boję. Za bardzo zaniedbałem koncerty i byłem zbyt przyzwyczajony do grania tylko dla siebie”.

Biorąc pod uwagę ogromną złożoność problemu koncertowej samokontroli, wielu muzyków szukało sposobów przygotowania się do występu koncertowego i zachowania na scenie, które pozwoli na rozładowanie nadmiernego stresu, pozwoli na najefektywniejsze wykorzystanie wrodzonych zdolności, przy jednoczesnym osiągnięciu niezbędną samoregulację podczas występu.

Współczesny student znajduje się dziś w dużej przestrzeni informacyjnej, w której panuje wielkie napięcie; samo życie dyktuje ten styl.

A muzycy na ogół to ludzie o dobrej organizacji umysłowej. A dziś wygrywa często ten, kto okazał się bardziej odporny, wydajniejszy, silniejszy fizycznie i psychicznie. I jak trudno jest dziecku muzykowi się skoncentrować, pomyśleć o swojej organizacji nerwowej.

Dane psychologów można uznać za udowodnione, że energia, aktywność, wytrwałość w pracy, które są również niezbędne dla osoby kreatywnej, budzą się w obecności określonych celów, wiary we własne siły i oczywiście pozytywnych emocji. Muzycy, którzy nie mogą skupić się na zadaniach twórczych, a to jest większość, a zdaniem ekspertów najlepszym asystentem w tym przypadku jest autotrening. Autotrening to termin, który odnosi się do różnych autowpływów osoby: autohipnozy, autokorekty stanów psychicznych. Autotrening uczy człowieka relaksu. Ogólnie rzecz biorąc, autotrening składa się z trzech głównych elementów:

Osoba relaksuje się za pomocą specjalnych autosugestii, oczyszcza się z negatywnego napięcia:

Lub po prostu odpoczywaj lub udzielaj sobie specjalnych, pomocnych sugestii

Wychodzenie z relaksu

Podsumowując 3 etapy, możemy powiedzieć: normalizacja oddychania, dobrowolne rozluźnienie mięśni, autosugestia werbalna figuratywna – to jest trening.

Nie trzeba chyba mówić, jak ważny dla całej naszej aktywności życiowej jest „dobrze wytrenowany” oddech. Oddychanie miarowo równe, spokojne pod wieloma względami oznacza neutralizowanie wszelkiego rodzaju napięć, napięć, zacisków, rozładowywanie nadmiernej pobudliwości. Dobrze „ustawiony” oddech jest niezbędny zarówno grającym na instrumentach dętych, jak i akordeonistom typu bayan. Pojęcia frazowania, oddychania i zmiany futra są bardzo ze sobą powiązane. Jest to bardzo ważne, ponieważ wpływa na jakość wykonania.

Nie mniej ważne w ogólnej strukturze jest autotrening i techniki skierowane na napięcie mięśniowe, „klamry”. Uwolnienie od napięć mięśniowych i przeciążeń, my, a tym samym od napięć neuropsychicznych, nasze napięcie mięśniowe, to napięcie psychiczne i vice versa. Wskaźnikiem nadmiernego napięcia mięśniowego jest odczuwalne drżenie rąk, a także wysoki stopień zaciśnięcia mięśni całego ciała. W swojej pracy Levy pisze: „Ton twarzy jest bardzo podstępną, bardzo subtelną rzeczą… Twarz jest koncentracją mięśni mentalnych. Ćwiczenia relaksacyjne mimiki, podobnie jak mięśnie ciała, są zbudowane na kontrast napięcia z odprężeniem i chwytającymi doznaniami."

Założyciel nowoczesnego autotreningu, psychiatra I.G. Schultz, którego pierwsza książka została opublikowana w 1932 roku, uważał uwolnienie naprężeń szczątkowych za jedno z głównych zadań. Napięcie, nie uchwycone przez świadomość, ale tworzące dobre samopoczucie. Uwolnienie tych napięć jest rozluźnieniem mięśni. Od łatwości zasypiania po swobodę komunikacji.

Schultz w swoich pacjentach i Stanisławski w swoich studenckich aktorach, każdy na swój sposób, próbowali rozwinąć „uczucie mięśni”. „Wierzę”, pisał Schultz, „że stan nerwowy to zespół nieuporządkowanych napięć mięśniowych, za pomocą których człowiek dobrowolnie lub mimowolnie reaguje na podrażnienia środowiska zewnętrznego”. A Stanisławski zażądał, aby jego uczniowie wprowadzili „kontroler mięśni” do swojej natury fizycznej, uczynili go drugą naturą, nalegał, aby nauczyli się tego od kotów, od małych dzieci, które doskonale potrafią się zrelaksować.

Prawdziwą podstawą autotreningu jest autohipnoza werbalna i werbalno-przenośna. W taki czy inny sposób, każdy jest zaznajomiony z autohipnozą, kiedy musimy przygotować się do jakiejś aktywności, zaszczepiając w ten sposób pewność siebie. Świadomie i nieświadomie staramy się pozbyć „niepotrzebnych negatywnych rzeczy, które przeszkadzają nam w tej chwili lub w przyszłości jako najbardziej wrażliwe.

Wszystko to można zainspirować i osiągnąć w taki czy inny sposób. A przede wszystkim słowo, które ma potężny wpływ na ludzką psychikę.

Jak więc nastroić się przed występem na odpowiedni rytm i przekazać słuchaczowi to, co najlepsze. Jakie czynniki wpływają na powodzenie spektaklu, jakie mechanizmy uwzględnić, aby odnieść sukces na scenie. Te pytania niepokoiły i nadal będą niepokoić muzyków, niezależnie od tego, czy są jeszcze początkującymi, czy też wykonawcami przemawiającymi do publiczności.

Celem pracy jest:

Wprowadzenie kompleksu technik psychotechnicznych, które przyczyniają się do korekcji pobudzenia scenicznego u muzyka i przyczyniają się do udanego występu.

Dla początkującego muzyka-wykonawcy obecność wrażliwego nauczyciela jest bardzo ważna, a moim zadaniem jest nie tylko nauczenie opanowania „rzemiosła muzycznego”, ale także kompetentne, w oparciu o indywidualne cechy ucznia, przygotowanie i publicznego wykonania, jako część długiego, złożonego procesu wykonawczego. Nauczyć „filozoficznego” podejścia do przyszłych niepowodzeń, w ten czy inny sposób obecnych w wystąpieniu publicznym, zaszczepić w uczniach chęć wyjścia na scenę. Cytując słowa A. Yampolsky'ego o spektaklu popowym: „To powinno dawać poczucie święta, a nie sprawdzian”. Kontynuując ten pomysł według V.Yu. Grigoriew - „Zaszczepić poczucie pewności siebie, to jest to, co trzeba zaszczepić w uczniu, a on panicznie boi się przypadkowych błędów. Jedna dobrze zagrana fraza muzyczna jest ważniejsza niż tuzin przypadkowych błędów. Jeśli coś w wykonaniu wyszło dobrze , wtedy można wybaczyć wiele błędów”. Zrozumienie tych prostych prawd ułatwia mentalne przygotowanie się do nadchodzącego występu.

1. Główna część.

Charakter podniecenia scenicznego

W miarę zbliżania się spektaklu wielu wykonawców, niezależnie od wieku, odczuwa podekscytowanie, a czasem nawet złe samopoczucie. Taki stan jest charakterystyczny nie tylko dla wykonawców, ale także dla sportowców, wszystkiego, co wiąże się z działalnością publiczną. Wielu znanych muzyków-wykonawców było przygnębionych tą sceniczną kondycją, osiągnęła punkt krytyczny, postrzegali ją jako poważną przeszkodę nie tylko w wykonywaniu czynności, ale także w zwykłym życiu. Nic dziwnego, że wielu wykonawców scharakteryzowało taki stan jako „stan przed zawałem” (D. Ojstrach), „bliski śmierci” (M. Polyakin), „tortury na krześle elektrycznym” (G. Pyatigorsky). „Panowanie nad sobą jest nabyte” — powiedział słynny francuski pianista M. Long, podkreślając, że „trzeba umieć panować nad sobą w każdych okolicznościach. Aby panować nad publicznością, trzeba przede wszystkim panować nad sobą”. Ale scena to nie tylko strach, ekscytacja, to także wielka radość obcowania ze sztuką, „zachwyt muzyką”, a wdzięcznej publiczności towarzyszą te same uczucia. Ci wielcy muzycy uparcie poszukiwali i czasami znajdowali zarówno wspólne, jak i indywidualnie unikalne sposoby przezwyciężenia ekscytacji scenicznej.

Jednemu muzykowi-wykonawcy podniecenie pomaga poradzić sobie z zadaniem, to znaczy tutaj podniecenie pełni rolę ważnego stanu, absolutnie niezbędnego do udanego występu, u innego może przerodzić się w panikę, w stan bolesny, dostarczając w ten sposób lęk przed występami koncertowymi.

Co może przeszkodzić w udanym występie koncertowym?

Faktyczne zapoznanie się z dziełem lub jego poszczególnymi fragmentami. Program przeceniony według możliwości technicznych wykonawcy. Dobór repertuaru, który nie odpowiada jego osobowości, jest niebezpieczny, gdyż nieporozumienie zmusza ucznia do podążania drogą mechanicznego zapamiętywania tekstu, a to nie jest ujawnienie obrazu artystycznego, stąd brak wyrazu wykonania i, w rezultacie niepewność i sztywność na scenie. K. Flesh pisał o tym w ten sposób: „...konsekwencją takiego ograniczenia wolności uczuć jest wewnętrzne niezadowolenie z powodu niemożności pełnego zjednoczenia się z treścią duchową wykonywanej kompozycji, a po tym następuje zewnętrzne niepowodzenie."

Problemy z przygotowaniem fizjologicznym negatywnie wpływają na jakość wykonania.

Jeśli przed występem było nadmierne napięcie, ucisk dłoni, niezwykły stan umysłu. To oczywiście wpłynie negatywnie na jakość wykonania. W takim przypadku sugeruję, aby uczeń zagrał mocniejszym dźwiękiem, jakimś słabo trafionym miejscem, gdzie jest awaria, a następnie natychmiast zwiększył aktywność, elastyczność mięśni i usunął „wełnistość” rąk.

Ponowna ocena własnej odpowiedzialności za mówienie. W takim przypadku wskazane jest przekonanie ucznia do skupienia się na jakości brzmienia, skupieniu się na wyrazistości wykonania, podkreśleniu tego, co ucznia interesuje.

Dobór repertuaru

Wybierając utwory do publicznego wykonania staram się wybierać te utwory, których poziom jest nieco niższy niż poziom techniczny ucznia, ale emocjonalnie znaczący i żywy.

Wystąpienia publiczne to scena, światło, publiczność. A wykonawca podczas występu koncertowego odnajduje się w zupełnie innej rzeczywistości bytu - takiej, w której wcześniej nie żył, nie myślał, nie czuł. Ze względu na właściwości akustyczne uczeń może odczuwać dyskomfort. Przede wszystkim na scenie, dzięki pojawieniu się prawdziwego słuchacza i szczególnej, odbijającej się echem przestrzeni sali, sama interpretacja plastyczna i dźwiękowa samej kompozycji jawi się w nowym świetle i wymaga od wykonawcy większego wysiłku podczas grania. . „W sali potrzebujemy bardziej wypukłej gry, klarowności przejść, mocy dźwięku, ciśnienia w klasie” – pisał T. Dokshitser.

Praca mięśni, aparat do gier jest również reprezentowana z powodu pojawienia się stresującego stanu. Odczucie otaczającej przestrzeni, jej gabaryty niewątpliwie wpływają na psychikę ucznia iw efekcie na tempo.

Okres bezpośrednich przygotowań i występów koncertowych jest bardzo ważny i odpowiedzialny w działalności muzyka koncertującego i ma charakter indywidualny, jednakże istnieje szereg ogólnych technik i metod, które najskuteczniej przyczyniają się do pomyślnego przygotowania i wykonania. Opierając się na opiniach psychologów L. Bocharovej, S. Kleshchovej i innych, wykazali, że popowa ekscytacja zaczyna się na trzy dni przed występem, to właśnie w tym czasie należy starannie przygotować się do koncertu.

W tym sensie interesujące jest doświadczenie pracy pedagogicznej W. Grigoriewa, który poważnie zajął się problemem - wykonawcą i sceną.

Korzystne dla stanu psychicznego jest staranne przećwiczenie elementów rytuału urozmaicenia: wyjście i ukłon, zachowanie podczas pauz, aż do uśmiechu podczas ukłonów.

Próby w sali, w której ma się odbyć przedstawienie.

Na etapie przedkoncertowym ważne jest, aby wybrać godzinę zajęć i prób. Jeśli występ będzie w ciągu dnia, musisz odbyć próbę dokładnie o tej porze, co pozwala uwzględnić stan psychofizjologiczny.

Skutecznym sposobem przygotowania przed koncertem jest tak zwana „eksperymentalna metoda nagrywania” swojej gry, z założeniem, że jest to całkiem realne granie na scenie, że mikrofon jest tuż przed wykonawcą, a publiczność słucha z zapartym tchem. W tym przypadku rodzaj próby trenuje stan - „podział uwagi”

Umysłowe odtwarzanie programu lub „granie oczami” na nutach, przedstawia jasny dźwięk. W swojej praktyce wykorzystuję tę metodę głównie z uczniami szkół średnich, ponieważ ze względu na to, że temat solfeżu jest dla nich trudny. Czytanie prac z notatek możliwe jest dopiero w szkole średniej

Biorąc pod uwagę specyfikę sali koncertowej, wymagania się zmieniają – bardziej wypukłe wykonanie myśli artystycznej, a także dynamiczne odcienie, pociągnięcia z myślą o występie w sali prób. Według Yu Yankelevich:

„W tym okresie wykonawcy powinni rozwinąć poczucie ekonomicznej własności instrumentu oraz poczucie ekonomicznej własności dzieła sztuki i siebie – najlepsze psychologiczne ustawienie sceny”.

Instalacja na osobliwości wykonania. Koszty wymagają wydatku energetycznego, a koncentracja energii na próbach nie powinna przekraczać granic możliwości wykonawcy. To tam, na scenie, powinien sięgać „szczyt” występu.

Na próbie przed koncertem upominam studentów słowami A. Yampolsky'ego, które bardzo do mnie przemawiają:

„Martw się, graj swobodnie i łatwo, nie martw się, nie spiesz się”.

Przedkoncertowa „gorączka”: sposoby na przezwyciężenie.

W miarę zbliżania się występu wielu wykonawców zaczyna odczuwać bolesność, spowodowaną zmianami biologicznymi: utratą sił, zaburzeniami snu, utratą apetytu, wiotkością mięśni. W klasie, na kilka dni przed egzaminami czy koncertem, czasami trudno mi skoncentrować uwagę ucznia. Wydawać by się mogło, że wypracowane przez długi czas braki warsztatowe i wyrazistości wracają do pierwotnego poziomu. I oczywiście nie chodzi o to, że uczeń nie jest gotowy, ponieważ intensywność, nasycenie zajęć do egzaminu wręcz przeciwnie, rośnie. Przyczyny tego stanu „gorączki” leżą w sferze reakcji psychologicznych, np. strachu przed zbliżającym się występem. Nie da się wyeliminować tego stanu, bolesnych odczuć, uczucia napięcia w stanie rąk, wysiłkiem woli, bez tłumienia źródeł „choroby”.

Według W. Grigoriewa, po pierwsze, należy unikać monotonnych studiów, wielokrotnego powtarzania materiału, monotonii. Z takim rytmem uczeń podchodzi do występu z nieprzygotowanym stresem fizycznym i psychicznym. Wydatki na zajęciach powinny przebiegać w rytmie maksymalnego obciążenia pracą i pewnego przeciążenia.

Stale pogłębiaj artystyczną stronę gry. Utwór powinien uchwycić i podniecić samego wykonawcę, wtedy znaczna część podniecenia trafi do musicalu.

Jeśli na próbie przedkoncertowej nauczyciel zauważy wyraźne oznaki podwyższonego stanu nerwowego, obniżonego, osiągniętego wcześniej poziomu gry, można zastosować psychologiczną metodę „odwracania uwagi”, przestawiając ją na drugorzędne szczegóły. Metodę tę z powodzeniem zastosował A. Yampolsky, według wspomnień I. Bezrodnego, „czasami robił błahe uwagi i nalegał na ich realizację… Abram Iljicz był wspaniałym psychologiem. Niejako odwrócił uwagę od trudnych miejsc, przestawił ją na drugorzędną, która „uwolniła” nadmierne zaciskanie.

Wśród przyczyn wywołujących stan nerwowy wymienić można: niedocenianie kompozycji, przecenianie własnej odpowiedzialności za wykonanie. Wyolbrzymiając znaczenie „wydarzenia”, skalę swojej odpowiedzialności, zmartwiony performer jednocześnie boi się, że sobie z nim nie poradzi, ocenia siebie w jakikolwiek sposób. Niespokojny wykonawca koncentruje się nie na swojej pracy, ale na sobie, na wrażeniu, jakie wywrze na słuchaczach, czy odniesie sukces w tym czy innym fragmencie, są to myśli, które odwracają uwagę od najważniejszej rzeczy. Te uporczywe myśli o sobie są przyczyną podniecenia.

Powstaje pytanie, jeśli spróbujesz o tym nie myśleć, to musisz skierować wszystkie swoje myśli na coś innego?

Skupienie się na wykonywanej pracy sprawi, że zapomnisz o sobie i tylko o pracy, którą musisz odpowiednio zaprezentować widzowi, a on we właściwym czasie będzie się cieszył swoim wykonaniem.

Przeniesienie swojego podniecenia ze sceny na „podniecenie na obrazie” jest tym, na co powinny być skierowane myśli performera. „Podniecenie w charakterze” to stan, w którym wykonawca jest poruszony uczuciami i myślami granego, gdy martwi się o kompozytora. Podniecenie „poza obrazem” ma miejsce, gdy wykonawca martwi się o siebie, o wrażenie, jakie zrobi na słuchaczach ”(Stanisławski)

Twórczy spokój okazuje się warunkiem życia w obrazie, a co za tym idzie ekscytacji w nim. Z drugiej strony „podniecenie w obrazie”, jako najwyższa forma skupienia się na tym, co jest wykonywane, jest najlepszym sposobem na oderwanie wykonawcy od panicznych myśli o sobie, na zaszczepienie w jego duszy twórczego spokoju. (Stanisławski)

Bardzo ważne jest, aby psychologiczne podejście do sukcesu, nie tylko wysokiego wyniku, ale najwyższego, nie było uciążliwe. Ważne jest, aby psychologiczne nastawienie wykonawcy do sukcesu było prawdziwe. Zadanie osiągnięcia nie tylko wysokiego, ale najwyższego wyniku może się nie powieść. (W. Levy)

Konieczna jest umiejętność ominięcia psychologicznej presji „muszę, muszę…”. Nieznośny ciężar odpowiedzialności ciąży, krępuje, zniewala emocjonalnie, gra traci lekkość i naturalność (G. Tsybin). Przy tej okazji chciałbym zacytować moim studentom zdanie z książki W. Grigoriewa, że ​​nie należy przeceniać swoich zadań, stawiać sobie niepotrzebnie wysokich celów (to jest dobre w pracy w domu, ale nie na scenie), ale radził raczej „obcinać” swoje roszczenia na koncercie. Najwyraźniej rację miał A. Yampolsky, który czasami powtarzał swoim uczniom: „Nie graj lepiej niż potrafisz”.

Tak czy inaczej, nie tylko determinuje ona nasz stosunek do świata, do wszystkiego, co dzieje się wokół, ale także w najbardziej znaczący sposób wpływa na przebieg, przepływ, charakter pracy twórczej (Levy)

I działa lepiej dla tych, którzy są skupieni na samym procesie tworzenia. Całe zainteresowanie pracą powinno być skierowane na sam proces pracy (Stanisławski)

zdrowie sceny

Wszystkie koncerty, egzaminy odbywają się na scenie. I nie zawsze to słowo kojarzy się z uczuciem radości, sukcesem spektaklu. Moi uczniowie na ogół dobrze radzą sobie na scenie, z wyjątkiem trzech uczniów, którzy bali się sceny. Ciągłe awarie, niedokończone utwory na egzaminie, choć na zajęciach dobrze brzmiały. Ta kategoria dzieci właśnie stała się przedmiotem mojej pracy - w celu wyeliminowania tremy.

Były wątpliwości, czy mi się uda, czy pomogę im przezwyciężyć ten strach. Dla siebie nazwałem tę metodę - stopniowym rozwojem sceny. Na zajęciach kontynuowaliśmy naukę specjalności, poznaliśmy utwory przewidziane w programie. Na koncertach klasowych ta kategoria uczniów początkowo nie wykonywała utworów na instrumencie, z powodu silnego podniecenia i aby bycie na scenie nie było dla nich stresujące, pełnili rolę lektorów, ogłaszali numery, śpiewali w zespole.

Byłem mile zaskoczony, że niektóre z tych bardzo podekscytowanych dzieci piszą wiersze. I uwzględniliśmy je między liczbami. Aksenow Władimir, uczeń IV klasy, grał - „Tango” z Petersburga, a Irina Kutepova, pełniąca funkcję gospodarza, czytała swoje wiersze; Oto jeden z nich:

Cichy wieczór. kwitnący jaśmin,

Wypełnij ogród swoim zapachem.

Tango brzmi - tylko dla nich

Dla nich taniec o zachodzie słońca.

Żegnaj tango... i rozłąka na zawsze!

Zapomniane daty, kwiaty, obietnice.

Żegnaj tango i rozłąka na zawsze.

Ach, po co były kwiaty, obietnice...

Rozwijając ten kierunek, wspólnie z uczniami wystawialiśmy małe bajki kostiumowe: „Piernikowy ludzik”, „Rzepa” – w nowym wydaniu baśń noworoczna „Królowa Śniegu” (z akompaniamentem muzycznym). Uczniowie musieli przebrać się w różne postacie, zaśpiewać, wymówić tekst. Z każdym występem występ w przedstawieniach stawał się coraz bardziej pewny siebie, byli zmartwieni, ale nie było paniki. Chłopaki odkryli w sobie nowe talenty.

Nasze mini spektakle pokazaliśmy nie tylko przed naszymi rodzicami w godzinach lekcyjnych, ale również zaprosiliśmy klasy ze szkół ponadgimnazjalnych na nasze przedstawienia, które odbyły się w Domu Dziecka naszego miasta.

Gra stawała się coraz bardziej naturalna, a co najważniejsze była satysfakcja z wykonanej pracy, z występu. Ta praca przyniosła pozytywne rezultaty: uczniowie zaczęli czuć się pewniej na scenie.

Uczniowie tej kategorii, którzy panicznie bali się sceny, zaczęli, jak wszyscy uczniowie, brać udział w koncertach pół roku później jako wykonawcy instrumentalni. Wystąpili na zawodach w DDC „Przyjaźń”, broniąc honoru szkoły. Zniknęła paniczna trema, która krępuje. Oczywiście ekscytacja była i jest, ale i satysfakcja, że ​​„udało mi się, udało się”, jeszcze bardziej utrwaliło się „opanowane koncertowe uczucie” (V. Grigoriew). „Artysta głęboko pogrążony w twórczych zadaniach nie ma czasu na zadbanie o siebie jako osobę i swoje emocje!” (Stanisław). To właśnie szczęście świadomie odtworzy stan przed kolejnym występem. To doświadczenie sceniczne.

OKS

Wystąpienia publiczne są zwieńczeniem wielkiej żmudnej pracy wykonawcy - pracowity. A to oznacza nie tylko profesjonalne posiadanie instrumentu, kompetentne rozumienie muzyki, ale umiejętność przekazania słuchaczowi wszystkich swoich umiejętności, czy to koncert, czy egzamin. Muzyk musi być w stanie optymalnej gotowości koncertowej.

OKS to jedność trzech komponentów:

1. Fizyczna

2. Emocjonalne

3. Psychiczny

Nikt nie zakwestionuje faktu, że przy dobrym zdrowiu fizycznym, gdy w całym ciele panuje poczucie zdrowia, ciało wydaje się silne, elastyczne i posłuszne. Według instalacji „w zdrowym ciele zdrowy duch”, a co za tym idzie układ nerwowy. Zachęcam moich uczniów do uprawiania sportu - pływania, piłki nożnej, oszczędzając jednocześnie ręce i ramiona.

Są też tacy, którzy biegają ze mną rano, a zimą chodzimy z nimi na siłownię. Dobre przygotowanie fizyczne to wytrzymałość, dobry nastrój, siła woli. W końcu te cechy są niezbędne do zdania testów, egzaminów, przesłuchań. Przy dobrym zdrowiu i gotowości aparatu wykonawczego muzyk ma szczególne odczucia fizyczne w dłoniach, dłoniach i palcach, które charakteryzują się szczególnym wyczuciem klawiatury, podstrunnicy. Pianiści mówią o „lekkich palcach”, co dotyczy również akordeonu.

Adaptacja psychologiczna do sytuacji występu koncertowego (autotrening).

W swojej praktyce pedagogicznej opieram się na badaniach i technikach doktora nauk pedagogicznych, profesora psychologii Pietruszyna V.I., którego techniki psychologiczne i zalecenia metodyczne uważam za przydatne do praktycznego zastosowania w mojej klasie instrumentów ludowych (akordeon). Zaczynam studiować metodę opanowania optymalnego stanu koncertowego z uczniami w wieku 12-13 lat.

Na przykład uczennica mojej klasy Lidia Zadorożnaja (14 lat) przeżywała wielkie podekscytowanie przed występem koncertowym. Podczas gry na akordeonie wyraźnie trzęsły jej się ręce, co wpływało na pasaże i inne trudne technicznie miejsca, palce stawały się zwiotczałe, „ciężkie” – na obu klawiszach – tempo i charakter utworu nie wchodziły w rachubę. Aby poprawić tę sytuację, zacząłem stosować tę technikę, którą stosowałem przez dwa lata.

Na kilka dni przed spektaklem uczeń musi wyobrazić sobie w myślach miejsce, w którym wystąpi, aby przyzwyczaić się do wyobraźni i warunków, w jakich odbędzie się zbliżający się spektakl. W pierwszym etapie wykonawca pogrążony jest w stanie autogennym, w drugim opracowywany jest figuratywny obraz koncertowego wykonania.

PIERWSZY ETAP.

Rozluźnienie mięśni ciała. Kiedy osoba dobrowolnie rozluźnia się za pomocą figuratywnych przedstawień mięśni swojego ciała, kora mózgowa odruchowo wchodzi w stan pośredni między snem a jawą.

Jestem spokojny, opanowany i skupiony.

Pewny siebie i szczęśliwy zaczynam.

Lubię grać...

Przyjmuję każdy dźwięk z wielką przyjemnością. Wszystko brzmi dla mnie świetnie, mam świetną technikę...

Robię co chcę...

Gram równie dobrze jak w klasie...

Umiem dobrze grać...

Wiem, że zrobię wszystko, co mam na myśli. Wszystkie moje działania wyraźnie widzę i wykonuję ...

Oddałem się mojemu natchnionemu występowi...

Cóż to za przyjemność grać pięknie i dobrze...

Potrafię szybko przełączyć się z jednego utworu na drugi…

Łatwo i przyjemnie jest mi trzymać cały program w głowie...

Rozstaję się z moim negatywnym podekscytowaniem i zastępuję je radosnym oczekiwaniem na występ…

Następnie proszę ucznia, aby opowiedział o swoich uczuciach i wrażeniach, które miał.

1. Granie przed wyimaginowaną publicznością.

Kiedy program jest gotowy, uczeń odtwarza go w całości od początku do końca i wyobraża sobie, że gra przed bardzo wymagającym zamówieniem lub publicznością.

Nagrywamy to wykonanie na magnetofon, potem wspólnie odsłuchujemy i poprawiamy. Zamiast słuchaczy można postawić krzesła i posadzić na nich lalki i zabawki. Podczas występu trzeba być przygotowanym na wszelkie niespodzianki i spotykając się z nimi nie zatrzymywać się, tylko iść dalej, grając jak na koncercie.

Technika ta pozwala na sprawdzenie stopnia wpływu podniecenia scenicznego na jakość wykonania, z góry zidentyfikować słabe strony, które pojawiają się w sytuacji nasilania się podniecenia. Wielokrotne odtwarzanie utworu tą techniką zmniejsza wpływ podniecenia na wykonanie.

2. Zanurzenie medytacyjne

Technika ta wiąże się z realizacją zasady „tu i teraz”. Wykonanie oparte na tej technice wiąże się z głęboką świadomością i wyczuciem wszystkiego, co wiąże się z wydobywaniem dźwięków z instrumentu muzycznego. Tutaj pytam ucznia o maksymalną koncentrację uwagi na chwili obecnej, która ma miejsce teraz, w tej chwili jako cząsteczka bytu, która już nigdy się nie powtórzy. Kiedy uwaga skupiona jest na doznaniach słuchowych, uchwycone zostają wszystkie przejścia dźwięków z jednego na drugi, wszystkie intonowane znaczenia, które powstają z połączenia dźwięków ze sobą. Dźwięki są niejako smakowane pod kątem twardości i miękkości, są wdychane jak aromat kadzidła, postrzegane jako zabarwione różnymi kolorami. Trzeba umieć wokalnie powtórzyć nuta po nucie, dźwięk po dźwięku, cały utwór do końca.

• ...Śpiew (solfegging) bez wsparcia instrumentu;
• ... Śpiewanie wraz z instrumentem, głosem jakby wyprzedzającym prawdziwy dźwięk;
• ... Śpiewanie sobie (w myślach);
• ... Śpiewanie wraz z odtwarzaniem w pamięci;

Gdy uwaga skupiona jest na doznaniach motorycznych, uświadamia się charakter dotyku palca do zaworu instrumentu, sprawdza się swobodę ruchów i obecność niepotrzebnych zacisków w mięśniach, które należy natychmiast zwolnić. Pytam ucznia: „Co czują stawy, opuszki palców, mięśnie ramion, barków, twarz? Czy gra jest wygodna, czy niewygodna? Czy gra jest przyjemnością fizyczną?”

Medytacyjne odtwarzanie utworu z pełnym zanurzeniem odbywa się najpierw w wolnym tempie z instalacją, aby ani jedna obca myśl nie odwiedziła wykonawcy w czasie gry. Skupiam uwagę ucznia na koncentracji wykonywanej pracy, proszę, aby się nie rozpraszał.

Głębokie zanurzenie się w występie tworzy bardzo wąski krąg uwagi, w którym K.S. Stanisławski polecany aktorom skłonnym do silnego podniecenia. Pomysł, że na scenie nie ma nikogo oprócz ciebie i muzyki, skupiając się tylko na elementach dźwiękowych.

Profesor Pietruszin V.I. zauważa w swojej pracy, że zanurzenie medytacyjne tworzy tzw. syntezy sensoryczne, które są jednym z głównych przejawów prawidłowo ukształtowanej sprawności. Wrażenia słuchowe, ruchowe i mięśniowe, reprezentacje mentalne zaczynają działać nie osobno, ale w ciągłej jedności. W tym przypadku ma się wrażenie, że wykonawca i brzmiące dzieło stanowią jedną całość. Powolna zabawa z dynamiką pp (piannissimo) trenuje nie tylko umiejętność medytacyjnego zanurzenia, ale także wzmacnia procesy hamujące. Ich osłabienie podczas wystąpień publicznych prowokuje do zbyt głośnej i niekontrolowanej gry w szybkim tempie.

3. Granie

Według profesora Pietruszyna V.I. w tej technice przygotowania psychologicznego muzyk-wykonawca stopniowo zbliża się do sytuacji publicznego występu, zaczynając od samodzielnej nauki, a kończąc na zabawie z przyjaciółmi. Pokonywanie programu lub pracy powinno odbywać się tak często, jak to możliwe i starać się je osiągnąć, jak powiedział Stanisławski K.S.: „Trudne stało się znajome, znajome stało się łatwe, a łatwe stało się przyjemne”. Fizjolodzy nazywają ten stan stanem fazowym. Jego najważniejszą cechą jest to, że znacznie wzrasta w nim zdolność osoby do sugerowania i autosugestii. Procesy zdrowienia w tym stanie przebiegają dwa, dwa i pół razy szybciej niż w stanie uśpienia.

Zanurzenie w stan autogenny

Wszystkie techniki zaproponowane przez psychologa Pietruszyna VI wykonuję razem ze studentami lub uważnie obserwuję jego stan.

Instrukcja. Wymawiam na głos tekst zanurzenia autogennego, uczeń powtarza ten tekst sobie.

"Usiądź prosto. Oddech powinien być całkowicie spokojny. Zamknij oczy. Skoncentruj się na swoich wewnętrznych odczuciach, które wywołają w tobie moje słowa. Skoncentruj swoją uwagę na dłoniach.

Powtarzaj sobie za mną:

Moje ręce stają się ciepłe. Mięśnie ramion, dłoni i palców rozluźniają się... Wyobrażam sobie, że zanurzam je w przyjemnej ciepłej wodzie, a one się rozluźniają, stają się ciepłe i elastyczne... Ciepło z dłoni unosi się do ramion. Przedramiona i ramiona są rozluźnione. Czuję przyjemne ciepło w ramionach i ramionach. Moje ramiona są spokojnie opuszczone... Teraz moja uwaga skupia się na nogach... Wyobrażam sobie, że mięśnie nóg przyjemnie się rozluźniają. Ciepło z nóg wzrasta... Mięśnie ud i brzucha rozluźniają się. Czuję przyjemne ciepło w okolicy splotu słonecznego... Brzuch i klatka piersiowa rozluźnione i wypełnione przyjemnym ciepłem... Teraz moja uwaga jest przeniesiona na twarz... Czoło wygładzone, mięśnie twarz rozluźnia się... Dolna szczęka łatwo „przesuwa się” w dół. Usta mam lekko rozchylone... Oddycham swobodnie i spokojnie... Serce bije spokojnie i równo.

DRUGA FAZA.

Teraz widzę salę, w której będę występował. Wyraźnie wyobrażam sobie scenę, fortepian, publiczność i komisję, przed którą będę musiał przemawiać.

Trening roli

Stosuję tę technikę z dziećmi w średnim wieku i starszymi w wieku 12-16 lat. Sens tej techniki polega na tym, że wykonawca, abstrahując od swoich osobistych cech, wkracza w postać znanego muzyka, który nie boi się publicznych wystąpień i zaczyna grać jakby na obraz innej osoby. W psychoterapii technika ta nazywana jest imagoterapią, czyli terapią za pomocą obrazu. Znaczenie treningu ról polega na tym, że performer, nadmiernie zaniepokojony przed występem, zaczyna odgrywać rolę osoby pewnej siebie i niczego się nie bojącej. Jednocześnie należy wyobrazić sobie wizerunek pewnego siebie i odważnego wykonawcy koncertu i starać się przyzwyczaić do tego obrazu z maksymalną kompletnością. Trzeba naśladować jego sposób siedzenia przy instrumencie na scenie, kopiować pewny siebie, optymistyczny nastrój emocjonalny, czyli nastrój ze stanu „zewnętrznego” do wewnętrznego.

W tym celu przeglądamy nagrania z uczniami, głównie akordeonistami, aby uczniowie mogli nie tylko nastawić się emocjonalnie, ale także nauczyć umiejętności zawodowych: posiadania futra, muzykalności wykonania, zapoznania się z technikami, zachowaniem na scenie.

Zdolność, poprzez celową autohipnozę, do najpełniejszej i najgłębszej akceptacji nowej „roli” jest być może najwyższym etapem psychologicznego przygotowania.

Niewątpliwie w dużej mierze samopoczucie ucznia zależy również od stanu psychicznego jego nauczyciela. Staram się zaszczepić w moich uczniach żywotność i entuzjazm i często upominam słowami A. Yampolsky'ego: „Martw się, baw się swobodnie i łatwo, nie martw się, nie spiesz się”.

Identyfikacja potencjalnych błędów.

Nawet wtedy, gdy program spektaklu wydaje się być doskonale wyuczony i można go zagrać na scenie, podsuwam kilka trików na znalezienie słabych punktów. Bez względu na to, jak dobrze utwór jest wyuczony, zawsze może być w nim nieujawniony błąd, który z reguły ujawnia się podczas odpowiedzialnego publicznego wykonania.

Aby wykryć ewentualne błędy, oferuję kilka sztuczek:

1. Kategorycznie nie patrz na klawiaturę. w wolnym lub średnim tempie, z instalacją bezbłędnej gry, zagraj kawałek. Upewnij się, że nigdzie nie ma zacisków mięśniowych, a oddech pozostaje równomierny i zrelaksowany.

2. Zabawa z zakłóceniami i rozproszeniem (dla uwagi koncertu). Nauczyciel gra cicho inny utwór, uczeń powinien spróbować odtworzyć program. Trudniejszym zadaniem jest wykonanie tego samego zadania z zasłoniętymi oczami. Takie ćwiczenia wymagają dużego napięcia nerwowego, przez co wielu muzyków może czuć się bardzo zmęczonych po ich wykonaniu, być może z powodu niewystarczającej znajomości programu.

3. W czasie realizacji programu w trudnym miejscu nauczyciel lub ktoś inny wypowiada traumatyczne słowo „Błąd”, ale uczeń musi umieć nie popełnić błędu.

4. Wykonaj kilka obrotów wokół jego osi, aż pojawi się lekki zawrót głowy. Następnie, po zebraniu uwagi, zacznij grać z pełną mocą.

5. Po ćwiczeniach fizycznych rozpocznij odtwarzanie programu. Nieco podobny stan występuje w momencie wchodzenia na scenę. To ćwiczenie pomoże Ci to przezwyciężyć.

Zidentyfikowane błędy eliminujemy ostrożnie odtwarzając program w wolnym tempie. A także nakreślamy miejsca odniesienia w pracy, z których uczeń w przypadku awarii mógłby z łatwością kontynuować grę.

Emocjonalny składnik optymalnego stanu koncertowego, odnotowany przez V.I. Petrushin, składa się z uczuć emocjonalnego uniesienia, radosnego oczekiwania na zbliżający się występ, chęci grania dla innych ludzi i sprawiania im radości swoją sztuką.

Umysłowy poznawczy składnik optymalnego stanu koncertowego składa się z jasności i szybkości myślenia o ruchach gry i ucieleśnionych artystycznych obrazach. Tłumaczenie programu reprezentacji umysłowych zawartych w umyśle i aparacie technicznym ucznia odbywa się za pomocą celowej woli wykonawczej, która obejmuje poprzez kontrolujące działanie uwagi wszystkie procesy umysłowe - myślenie, pamięć, wyobraźnię. Dowolna koncentracja uwagi pozwala uczniowi przenieść wszystko, co zostało zrobione mentalnie w trakcie pracy wstępnej, na płaszczyznę zewnętrzną, czyli pokazać swoją pracę publiczności.

Umiejętność skupienia uwagi i utrzymania jej przez długi czas na dowolnym obiekcie jest jednym z ważnych składowych ACS, podobnie jak utrzymanie sprawności fizycznej i umiejętność regulacji. Dlatego codzienne ćwiczenia koncentracji powinny być częścią programu treningowego ucznia. Przy dość częstych i regularnych występach organizm się przystosowuje, wtedy popowa ekscytacja, która narastała na każdym poprzednim koncercie nie ma czasu na ustąpienie i popowa ekscytacja w tym przypadku objawia się w łagodnej formie.

WYNIK.

Nie ma uniwersalnych recept na przezwyciężenie negatywnych form ekscytacji scenicznej. Być może żaden muzyk nie podejmie się podania jednoznacznej recepty na sukces Twojego występu. Każda osoba jest indywidualna, co oznacza, że ​​metody przygotowania będą oparte na indywidualnych cechach występującego muzyka.

Analizując swoje występy, ważne jest, aby pamiętać o uczuciach, które poprzedzały udany występ, dzięki czemu możemy zaprogramować się na szczęście przed kolejnymi występami. Zadaniem nauczyciela jest odpowiednie ustawienie ucznia do koncertu, skierowanie całej jego uwagi na zrozumienie muzyki, którą będzie wykonywał.

W swojej pracy starałem się postawić pytania: naturę ekscytacji scenicznej i sposoby jej przezwyciężenia. W dziale „Kształtowanie ACS” na podstawie badań naukowców wykorzystuję w swojej praktyce techniki i zalecenia metodyczne. Uważam je za skuteczne do wykorzystania w mojej pracy, w klasie akordeonu, ponieważ. Powyższe metody i zalecenia pomogły uczniom w pewnym stopniu przezwyciężyć lęk przed występem koncertowym, nabrać wewnętrznej wiary we własne możliwości. Odbiło się to również na jakości wykonywanych prac, pozytywnie, czyli wierzyli w siebie. Ten proces przygotowań do występu koncertowego jest długi i trudny, a stuprocentowy efekt nie zawsze się udaje. Psycholog I. Vagin mówi: „Doświadczenie dowodzi, że sukces osiągają nie najmądrzejsi, ale najbardziej stabilni emocjonalnie, pewni siebie ludzie”.

Uczniowie mojej klasy grają nie tylko na egzaminach, ale są również aktywnymi uczestnikami koncertów ogólnoszkolnych i klasowych. W końcu scena jest najlepszym nauczycielem wykonawcy. Jest taka znana zasada: na scenie porażka może okazać się przypadkowa, ale sukces nigdy nie następuje.

Przygotowanie do występu koncertowego to złożony proces, który wpływa nie tylko na umiejętności wykonawcze, ale także na problem psychologicznego przygotowania wykonawcy koncertu. Praktyka pokazała, że ​​im więcej wychodzisz na scenę, tym większa jest pewność siebie. Scena jest najlepszym lekarstwem na niepokój.

Literatura

1. Grigoriew V.Yu. "Wykonawca i scena" - M, 2006
2. Grigoriew V.Yu. - „Specyfika sztuki wykonawczej i pracy pod utworem muzycznym” Nowosybirsk 1987
3. Dokshitser T. F. - „Droga do kreatywności” - M, 1999
4. Kleshchov S.V. - "Podniecenie muzyka na scenie i metody jego eliminacji", Sov.muzyka, 1936
5. Petrushin VI - „Psychologia muzyczna” - M, 1993
6. Stanisławski K.S. - „Praca aktora nad sobą” Tom nr 2, - M, 1954
7. Flesh Karl - "Wspomnienia skrzypka" - M, 1977
8. Jampolski A.I. - "O sposobie pracy ze studentami" - M, 1968
9. Yankelevich Yu - „Dziedzictwo pedagogiczne” - M, 1993

Psychologiczne przygotowanie do występu koncertowego a problem podniecenia koncertowego

PRZEDSTAWIENIE SIĘ
Występ publiczny jest decydującym momentem w życiu twórczym wykonawcy, jest efektem długiej pracy muzyka (zarówno dojrzałego, jak i początkującego) nad utworem. I oczywiście jest to niezbędny etap w systemie szkolenia i rozwoju muzyka, w którym wszystko jest ze sobą powiązane: edukacja myślenia muzycznego, wyobraźni twórczej, słuchu, umiejętności technicznych, pamięci, koncentracji w trybie pracy nad kultura pracy i ogólna.
Już w okresie nauki w dziecięcej szkole muzycznej uczeń powinien przyzwyczaić się do tego, że wykonawstwo to poważna sprawa, za którą odpowiada przed słuchaczem, autorem utworu, sobą i swoim nauczycielem, że jednocześnie jest to święto, najlepsze chwile w jego życiu, kiedy może uzyskać ogromną artystyczną satysfakcję. Wyniki wystąpień publicznych mają ogromny wpływ na psychikę ucznia i w dużej mierze wpływają na jego dalsze postępy i pracę.

Pomimo całego procesu kształcenia, który odbywa się pod największą kontrolą nauczyciela, wykonanie koncertu w większym stopniu zależy od indywidualnych umiejętności muzyka. Zachowanie na scenie, dobre samopoczucie podczas gry, reakcja na postawę publiczności - wszystko to ujawnia się u każdego wykonawcy na swój sposób.
Często na tym etapie dochodzi do załamań, które powodują poważne urazy psychiczne nawet bardzo utalentowanych wykonawców, co czasami powoduje, że odmawiają występów scenicznych.

Zastanawiając się nad przyczynami załamań występujących u wykonawcy na scenie, chciałbym bardziej szczegółowo przyjrzeć się problemowi popowego podniecenia – problemowi emancypacji wewnętrznej „w miejscu publicznym”, możliwości uwolnienia się z okowów napięcia nerwowego. K. Stanisławski subtelną psychologiczną obserwacją opisuje bolesny i nienaturalny stan, jakiego doświadcza aktor na scenie: „Kiedy człowiek - artysta wychodzi na scenę przed wielotysięcznym tłumem, traci panowanie nad sobą ze strachu, nieśmiałości , odpowiedzialność, trudności. W takich chwilach nie może mówić, patrzeć, słuchać, myśleć, chcieć, czuć się jak człowiek.
Podniecenie muzyka-performera nie różni się niczym od opisanego dobrego samopoczucia aktora; świadomość odpowiedzialności, nietypowe otoczenie, lęk przed porażką - wszystko to dezorganizuje zdolności twórcze.

Dla wielu pianistów i (zwłaszcza) studentów występy koncertowe nie są łatwym zadaniem. Wiadomo, że byli znakomici wirtuozi, którzy bali się sceny i zwykle grali przed publicznością znacznie poniżej swojego rzeczywistego poziomu.
G. Neuhaus w swojej książce „O sztuce gry na fortepianie” wspomina, jak tak znani artyści, jak A. Rubinstein, L. Godovsky i inni, martwili się przed koncertami. A. Goldenweiser pisze, że wzruszenie przed występem było charakterystyczne dla większości wielkich artystów. Jako najrzadszy wyjątek od tej reguły mówi o I. Hoffmannie, który przed koncertem wcale się nie martwił.

DOSKONAŁOŚĆ KONCERTOWA
Problematyka ekscytacji koncertowej nie jest omijana przez niejednego badacza z zakresu pedagogiki muzycznej i psychologii oraz prywatnych metod nauczania gry na instrumentach. w istocie ten problem, problem podniecenia popowego i tego typu pytania - jak pozbyć się nadmiernego podniecenia podczas występu koncertowego, jak pracować nad podnieceniem popowym w ramach przygotowań do występu - są kluczowe w pedagogice muzycznej i psychologii. Wychowanie bowiem zdolności artystycznych, aw szczególności umiejętności panowania nad sobą w czasie występu, jest jednym z zadań nauczyciela w formacji muzyka wykonawczego.
Podniecenie koncertowe należy traktować jako rodzaj stanów emocjonalnych, które zależą od cech osobowości jednostki. Istnieją dwie odmiany popowego podniecenia: „wzrost podniecenia” i „podekscytowanie–panika”. Ze względu na indywidualne cechy organizacji psychicznej każdego wykonawcy, stan podniecenia w różny sposób wpływa na jakość wykonywanych utworów.
Jednemu podniecenie pomaga genialnie poradzić sobie z zadaniem twórczym, przyczynia się do większej świetlistości wykonania, lepszego kontaktu wykonawcy ze słuchaczem, drugi musi włożyć dużo dodatkowej energii, aby przezwyciężyć podniecenie, a jednocześnie wykonawca nie zawsze osiąga zamierzony rezultat, u wielu podniecenie osiąga stan bolesny. Najczęściej objawia się to naruszeniem regulacji prędkości, zatraca się poczucie tempa, często wykonawcy wydaje się, że gra bardzo cicho, że nie słychać go i zaczyna
zagraj niuans wyżej. Dzieje się odwrotnie: temperament gaśnie, gra staje się bezbarwna, bezdźwięczna. Najgorsze jest to, że pamięć nagle zawiedzie. Czasami wpływa to nie tylko na pamięć motoryczną, ale także na pamięć muzyczną. W pierwszym przypadku może pomóc muzyka, w drugim motor. Jeśli tak się nie stanie, zatrzymanie jest nieuniknione. Często lęk-panika prowadzi do załamań, co prowadzi do urazu psychicznego wykonawcy. Ten stan jest określany jako „choroba pop”. Nieudany występ rodzi zwątpienie we własne mocne strony i możliwości,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

POWODY NA KONCERT EKSCYTOWANY I
SPOSOBY WALKI Z NIMI
O ekscytacji koncertowej, na którą cierpi wielu, Rimski-Korsakow bardzo trafnie powiedział: jest odwrotnie proporcjonalna do stopnia przygotowania. Ważne jest, aby jak najlepiej przygotować uczniów do koncertów i nie wypuszczać ich z „surowymi” utworami, ponieważ awarie podczas występów prowadzą do lęku przed sceną.
Wytrzymałość na różnorodność jest wzmacniana przez trening różnorodności. Pozwól uczniowi zagrać mniejszą liczbę utworów w jednym wykonaniu, ale częściej pojawiaj się na scenie, wielokrotne powtarzanie tych samych utworów muzycznych przed publicznością też będzie bardzo korzystne.
Bardzo wielu uczniów potrzebuje psychologicznego odreagowania przed występem, zaczynają rozumieć utwór dopiero za drugim razem.Trzeba nauczyć ucznia koncentracji przed wydobyciem dźwięków na instrumencie.

Co powinien zrobić nauczyciel, aby wychować ucznia w dobrym stanie zdrowia? Jak i kiedy powinno odbyć się jego zapoznanie ze sceną? Doświadczeni pedagodzy i psychologowie uważają, że konieczne jest jak najwcześniejsze przyzwyczajanie dziecka do sceny, już od pierwszych kroków w szkoleniu. Wiadomo, że w dzieciństwie kształtują się cechy przyszłej osobowości muzyka-wykonawcy. I bardzo ważne jest, aby nie przegapić tego czasu, kiedy psychika dziecka jest nastawiona głównie na wyrażanie pozytywnych emocji, co jest poważnym warunkiem kształtowania poczucia satysfakcji z własnej gry, przyjemności z komunikowania się ze słuchaczami.

Dla dalszego rozwoju ucznia bardzo ważne jest, aby jego pierwsze występy zakończyły się sukcesem. Duże znaczenie dla studenta ma wybór programu i możliwości techniczne. Ale nawet mniej udany występ nie powinien powodować negatywnej reakcji nauczyciela na ucznia. A z czasem powinna wykształcić się wiara we własne siły i chęć komunikowania się ze społeczeństwem. To jest ważne w dalszym sukcesie i formacji wykonującego muzyka.
Wracając do przyczyn ekscytacji koncertowej, należy wziąć pod uwagę - niecodzienne otoczenie.
Zmienione otoczenie powoduje poczucie dyskomfortu i niepewności. Dlatego przed koncertem należy zadbać o wstępne próby na scenie, ponieważ każda sala ma swoją własną charakterystykę akustyczną.

Interesująca jest obserwacja Jankielewicza na temat osobliwości występu w sali: „mały obraz jest dobry do pokoju, ale na placu potrzebny jest plakat. Aby zniewolić, zainteresować odbiorców swoim pomysłem, musisz jasno wyobrazić sobie, jakie wrażenie chcesz zrobić. Szybka gra techniczna na hali nie zachwyca, zlewa się, staje się płytka. W hali potrzebna jest gra duża, wypukła, wyostrzona…potężny dźwięk, klarowność pasaży techniki. do tego trzeba grać mocniej, mocniej z fortepianem, ale w nieco wolniejszym tempie, kiedy wszystko jest pod kontrolą. Powstaje wtedy uczucie spokoju na scenie. Podczas gdy szybka gra powoduje niestabilność”.
Kolejna cecha, o której nie należy zapominać. W pracy, w domu czy w klasie pozwalamy sobie na zabawę „nie w pełni sił psychicznych”, jakbyśmy ćwiczyli, udzielali lekcji. Nie wykluczam etapu nauki utworu, ale aby utwór nie zamienił się w ćwiczenie lub etiudę, należy na koniec lekcji zagrać go w tempie, jak na koncercie , tj. w obecności wyimaginowanych słuchaczy.

G. Neuhaus: „Zanim kompozycja ujrzy światło reflektorów, z pewnością będę ją wielokrotnie wykonywał w domu, sam, jakbym grał ją przed publicznością. (To prawda, nie stawiam sobie tego celu, ale ponieważ lubię komponować, „wykonuję” go - dla siebie i dla innych, choć nieobecnych.) ”
A. Barenboim opowiada, jak jeden z wybitnych sowieckich pianistów ćwiczy nowy program, z którym wkrótce wystąpi:
„To, co robi, z zewnątrz może wydawać się dziecinną zabawą… wychodzi z innego pokoju („pokoju artystycznego”) do fortepianu, wyobraża sobie, że jest w sali koncertowej, kłania się publiczności i zaczyna grać program. ”

Wielu muzyków uważa, że ​​dzieło nie może być uznane za kompletne, jeśli nie zostało wielokrotnie wykonane publicznie. Na wczesnym etapie, w szkołach muzycznych, można uczyć ucznia gry w obecności innych uczniów. Przydatne jest również wykonanie programu krewnym i przyjaciołom. Takie playback-performance uczą ucznia natychmiastowego zaangażowania się w obraz utworu, wywołania w sobie niezbędnego dostrojenia emocjonalnego, osiągnięcia pełnej koncentracji w procesie grania itp.
Próbne nagrania dźwiękowe Twojego występu są bardzo pożądane - nawet te najbardziej amatorskie, niedoskonałe. W trakcie takiej kontroli możesz zidentyfikować swoje niedociągnięcia, które wymagają późniejszego osobnego badania.

Bardzo przydatne jest granie utworu z dowolnego miejsca. Inny przykład: granie utworu w myślach bez nut można nawet połączyć z chodzeniem po ulicy.
Podobnych przykładów jest jednak wiele... Wszystko to jest treningiem procesów nerwowych, w wyniku którego rozwija się odporność na zewnętrzne bodźce zewnętrzne, występy koncertowe stają się nawykiem.
Braki w wyszkoleniu technicznym wpływają negatywnie na jakość wykonania. Na przykład, jeśli przed występem nadal występowało nadmierne napięcie mięśni, to z podniecenia podczas występu wzrasta ono wielokrotnie, pojawia się sztywność mięśni całego ciała, ręce zaczynają drżeć, a wykonawca nie jest posłuszny dobrze. Gdziekolwiek powstaje stan napięcia i skąd pochodzi jego wpływ, zawsze ma on hamujący wpływ na swobodę rąk gracza.

Wypowiedzi K. Stanisławskiego pozwalają spojrzeć szerzej na problematykę fiksacji mięśniowych: „cielesne” zaciski, nawet jeśli nie wpływają one jednoznacznie na technikę pianisty, krępują jego przeżycia emocjonalne i wyobraźnię twórczą. Dopóki istnieje napięcie fizyczne - pisze o aktorze Stanisławski - nie może być mowy o właściwym odczuwaniu i normalnym życiu psychicznym roli. aby pomóc uczniowi pozbyć się napięć mięśniowych, można wybrać tę drogę: chwilowo zrezygnować z „ekspresyjnego” występu. Zredukuj do wolnego tempa i rozwiń w sobie, jak sugeruje K. Stanisławski, „kontroler mięśni”. Ze stałą uwagą upewnij się, że nigdzie nie ma nadmiernego napięcia, zacisków lub skurczów mięśni. Ten proces samokontroli i uwalniania napięcia mięśni musi zostać doprowadzony do „mechanicznego nieświadomego przyzwyczajenia”.
Oczywiście przy wyborze „przecenionego” programu pojawiają się kompleksy technicznej niedoskonałości. Dlatego przy wyborze programu należy kierować się indywidualnymi możliwościami umysłowymi i możliwościami technicznymi ucznia.

Kolejna rada, jakiej udziela A. Aleksiejew, to „najtrudniejsze miejsca do rozpoczęcia nauki w pierwszej kolejności, aby były przygotowane z wyprzedzeniem”.
Jest też psychologiczny argument, żeby starać się nie koncentrować na problemach technicznych ucznia, żeby nie tworzyć w nim kompleksów, bo z czasem, w trakcie nauki pracy, one znikną.
Również jedną z przyczyn pojawienia się ekscytacji koncertowej jest zaostrzenie świadomej kontroli nad automatycznie regulowanymi procesami.
Wykonywanie pracy to łańcuch zautomatyzowanych ruchów, które w psychologii nazywane są umiejętnościami i rozwijają się w procesie świadomego działania. L. Barenboim: „Poczucie odpowiedzialności sprawia, że ​​pianista… wbrew swojej woli sprawdza przed występem i na samej scenie te aspekty procesu wykonawczego, które przebiegały doskonale nawet bez specjalnego skupienia się na nich. Automatycznie ustanowione procesy są przez to dezorganizowane, a on zapomina, że ​​musi kontynuować grę. Jak tego uniknąć? Stanisławski uważa: „… jedyną możliwą rzeczą może być jedynie kompletność – bez najmniejszego rozproszenia – skupienie się na samym dziele sztuki; ciągła i niestrudzona koncentracja uwagi na rozwoju wizerunku artystycznego. Ekstremalne skupienie tego rodzaju „zwabi” entuzjazm, twórcze samopoczucie i pomoże zachować samokontrolę na scenie.
Takie opanowanie i koncentracja zależą w dużej mierze od sposobu pracy artystyczno-pedagogicznej z uczniem oraz od jego własnego, codziennego, systematycznego treningu uwagi. Ale pomimo tego wszystkiego paniczne podniecenie czasami zmiata wszystko na swojej drodze, w tym wolę koncentracji.

K. Stanislavsky uzależnia popową samokontrolę od moralnego charakteru wykonawcy.
„Trzeba wyjaśnić”, pisze, „że wszystkie te niepokoje… biorą się z pychy, próżności i pychy, ze strachu przed byciem gorszym od innych”. Muzycy wyrażają ten sam pomysł. Odpowiadając na pytanie, jak radzić sobie ze zdenerwowaniem na scenie, I. Hoffman zwraca uwagę m.in.: „Musisz nauczyć się zapominać o swoim cennym „ja”, a także o „ja” swoich słuchaczy i o stosunek do ciebie ...”.
Różnorodne wykonania wymagają ogromnej woli wykonawczej i wytrwałości, gdyż muzyk energicznie daje z siebie wszystko. Musisz umieć zmobilizować całą swoją energię i jednocześnie umiejętnie ją wydać. Dla ich „treningu” przydatne jest rozegranie całego programu kilka razy z rzędu, starając się przy tym zachować uwagę, skupienie i kontrolę nad kosztami energii.
Najczęściej wykonawca na scenie zawodzi pamięć. Praca pamięci silnie zależy od cech indywidualnych: od rozwoju słuchu, poczucia rytmu, od rozwoju technologii i zdolności do przeżywania emocji.

Gdyby proces zapamiętywania był prawidłowo zbudowany, a słuchowy, wzrokowy, motoryczny i logiczny komponent pamięci były zaangażowane w zapamiętywanie, moment zapomnienia nie byłby katastrofą.
Istnieje kilka sposobów zapamiętywania utworów, które można wykorzystać do osiągnięcia bardziej solidnego i znaczącego zapamiętywania. Nauczanie należy rozpocząć jak najwcześniej, od zapamiętywania poszczególnych utworów, wstępnego, analizowania, identyfikowania epizodów bardziej niewygodnych technicznie i harmonicznie. Zwykle utworu uczy się na pamięć na instrumencie z nutami i bez. Przydatna jest również nauka z notatek bez instrumentu. Niektórzy nauczyciele i wykonawcy radzą uczyć się bez notatek i bez instrumentu, na przykład podczas chodzenia, przemyślenia eseju.

Przydatne jest rozebranie struktury melodycznej i harmonicznej utworu, zapamiętanie nie tylko brzmienia, ale i samego tekstu, wskazówek autora oraz struktury melodyczno-harmonicznej, a także czucia mięśniowego. Podczas zapamiętywania sztuki bardzo ważne jest, aby pamiętać - nie zapomnij o stronie artystycznej. Każdy wysiłek w zapamiętanie musi być połączony z wysiłkiem w celu poprawy jakości gry.
Praca pamięci w pewnym stopniu zależy od emocjonalnego znaczenia odbieranego materiału. Nie jest tajemnicą, że interesujący materiał zapamiętuje się łatwiej i mocniej niż ten, którego zapamiętywanie jest niechętne. chodzi o to, że kiedy jesteśmy podekscytowani, wszystkie nasze zmysły są wyostrzone, wyraźniej widzimy i słyszymy, a kiedy wyraźniej widzimy i słyszymy, lepiej pamiętamy.
„Pod zimnym prysznicem”, mówi G. Kogan, „trudno też zostawić głęboki ślad, jak odlać coś z zimnego żeliwa”. Podczas zapamiętywania ważne jest skupienie się na sile zapamiętywania. Jeśli dana osoba ma zadanie zapamiętania materiału „na długo”, „na zawsze”, to zwykle pamięta ten materiał na dłużej niż z instrukcjami.
- zapamiętaj na krótko.

Bardzo przydatne jest granie w wolnym tempie, i to nie tylko wtedy, gdy utwór jest jeszcze w trakcie nauki, ale także wtedy, gdy został już wyuczony, a nawet wykonany na scenie. Gra w wolnym tempie jest potrzebna, aby położyć solidny „podstawę mentalną”, zagłębić się w poznawane miejsce, wsłuchać się w intonację, „zbadać” to wszystko, jak mówi G. Kogan przez lupę” i „położyć to w mózgu”,<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.
Przygotowując się do występu koncertowego, bardzo ważne jest odpowiednie rozplanowanie czasu, aby w przeddzień występu nie doszło do konwulsyjnego ponownego uczenia się. Tej pracy należy nauczyć się na pamięć na długo przedtem. Ale jeśli na scenie była awaria, nie ma co powtarzać, zaczynać od nowa. Najlepiej skupić się na dalszym spokojnym graniu, pamiętając o znaczeniu holistycznego odbioru utworu przez słuchacza. Przygotowując się do występu koncertowego, nie należy kierować uwagi na negatywne emocje. Głównym sposobem zwalczania „podniecenia – paniki” jest pasja do pracy. Jak mówi K.Stanisławski: "sekret jest dość prosty: żeby oderwać się od widowni, trzeba dać się ponieść temu, co jest na scenie".

Niezdrowy impuls czasami pochodzi od samego nauczyciela. Pytania i uwagi nauczycieli: „Nie martwisz się? Nie boisz się? ”, Lub„ nie martw się, nie ma tu nic złego ”- często zamiast zachęty prowadzą do bolesnego podniecenia niektórych uczniów. Jeśli nauczyciel jest zmartwiony, musi umiejętnie ukryć swoje podekscytowanie, aby nie zarazić nim ucznia. Oczywiście metody psychologicznego oddziaływania na ucznia bezpośrednio przed koncertem zależą od jego charakteru i aktualnego stanu zdrowia. W niektórych przypadkach trzeba rozweselić ucznia, zaszczepić w nim wiarę w mocne strony swojej gry, pomijając niedociągnięcia, w innych rozładować nadmierne napięcie żartem, ale jeśli uczeń rozluźnił nerwy, aby doprowadzić go do siebie , nawet krzyk jest możliwy. Głównym zadaniem nauczyciela w psychologicznym oddziaływaniu na ucznia jest zmiana, reorientacja „podniecenia-paniki” na „podniecenie-wzrost”.

Warto mówić o ekscytacji jako nieodzownym towarzyszu dobrego występu. Wielu artystów mówi, że jeśli wykonawca nie martwił się przed koncertem, to później okazywało się, że koncert się nie udał. Dzięki takim rozmowom podniecenie nabiera innego charakteru: ślepy strach odchodzi, na jego miejsce przychodzi uświadomienie sobie podniecenia jako uczucia normalnego, naturalnego w danej sytuacji, a nawet w jakiś sposób przydatnego.

Po koncercie należy zwrócić uwagę na pozytywne aspekty występu, wesprzeć ucznia. Zwłaszcza jeśli chodzi o nastolatków – ich stan emocjonalny jest niestabilny, a wszelkie reakcje zaostrzone. Szczegółową dyskusję na temat występu koncertowego lepiej przeprowadzić nie od razu po koncercie, ale w kolejnych dniach, aby pochwalić się szczęściem, nakreślić sposoby na poprawienie niedociągnięć. Dostrzegając pozytywne momenty w grze, przyczyniamy się do bardziej swobodnego zachowania ucznia na scenie, rozwoju jego kunsztu. Konieczne jest nauczenie przyszłego muzyka pokonywania chwilowych niepowodzeń.

Przypomnijmy sobie słowa M. Longa: „Nie traćcie ducha – to było moje wsparcie w życiu”.
Rozważając przyczyny ekscytacji koncertowej, można stwierdzić, że duże znaczenie w udanym występie ma odpowiednie nastawienie psychiczne muzyka, które wpływa zarówno na efektywność pracy, jak i stabilność wykonania.
Zdaniem G. Kogana postawa psychologiczna „… ma znaczenie bardzo ważne, o wiele bardziej niż im się zwykle wydaje, często bardziej niż im się zwykle wydaje, często decydujące… decydujące o sukcesie lub porażce… Nie oznacza to, że właściwy ustawienie wystarczy, aby osiągnąć sukces w nauce: to znaczy, że jest to warunek konieczny do osiągnięcia największego pełnego sukcesu, warunek, którego naruszenie czasami wystarcza do niepowodzenia.

Najważniejszym czynnikiem udanej pracy jest celowość działania. G. Kogan wymienia trzy główne aspekty, które przyczyniają się do największej produktywności samodzielnej pracy: kierowanie uwagi na cel, koncentrację, żarliwe dążenie do celu – pragnienie. Dodaje do tego jeszcze tryb pracy – jako rodzaj twórczej aktywności człowieka wymaga ona umiejętności rozdysponowania sił i czasu.

A więc „skierowanie uwagi na cel to pierwszy warunek sukcesu w pracy”…„Jasno określony cel, jasno wyznaczony, wyraźnie świadomy cel to pierwszy warunek sukcesu w każdym rodzaju pracy”. W wykonaniu oznacza to: „Posłuchaj w myślach muzyki, którą zamierzasz wykonać, wyobraź sobie dźwięk, który chcesz wydać”. Ale nie widzisz przed sobą tylko ostatecznego celu - wykonania pracy jako całości. Taka potrzeba pojawia się dopiero w pierwszym okresie „znajomości” z dziełem iw okresie końcowym – okresie „szlifowania”. Okres średni wymaga jednak rozczłonkowania tkanki muzycznej na mniejsze „kawałki”.
Niejasny, niestabilny cel „…obciąża grę mnóstwem zbędnych ruchów… przeszkadza w utrwaleniu niezbędnej automatyzacji wypracowanego łańcucha ruchów… Z oszałamiającym (podczas ćwiczeń) punktem odniesienia w mózgu , zamiast jednej „ścieżki dla palców” zajmowanej, powiedzmy, w jednym przejściu, tworzy się dwadzieścia takich ścieżek… Z dwudziestu ścieżek dobrze jest, jeśli jedna jest skierowana prawidłowo: wszystkie inne nie prowadzą wcale w prawo miejsce. W rezultacie ogrom pracy włożonej przez wykonawcę w ułożenie dwudziestu ścieżek zamiast jednej niezbędnej okazuje się nie tylko w dziewięciu dziesiątych zbędny, ale i szkodliwy, gdyż w odpowiednim momencie palce „nie wiedzą”, którą ścieżkę wybrać. biegnij dalej

Drugi aspekt, który przyczynia się do produktywnej pracy:
stężenie. Zamierzony cel musi być zrealizowany podczas bezpośredniej pracy przy narzędziu i tu ujawnia się drugi warunek powodzenia pracy – koncentracja. Wiadomo, że różnica między pracą wykonywaną w pełnym skupieniu, gdy wykonawca nic nie widzi i nie słyszy wokół siebie, a czynnościami, różni się od pracy w „półkoncentracji”. Nadmierne myśli prowadzą do rozproszenia uwagi i powodują niepotrzebne ruchy, co prowadzi do gorszych wyników.

Jednak czas pracy w pełnym skupieniu ma swój limit dla każdego muzyka i zależy od jego indywidualnych cech (wiek, poziom umiejętności, samopoczucie fizyczne i psychiczne, środowisko, okoliczności losowe). Ta granica jest niejako sygnałem do zmiany pracy, potrzeby odpoczynku. „Umysł, podobnie jak oko, męczy się, jeśli przez długi czas skupiasz się na jednym temacie… nie wszyscy są świadomi, że przeciążona uwaga traci ostrość percepcji, a ta okoliczność z kolei może prowadzić do zniekształcenia uchwycony obraz”.

I. Hoffman mówi: Koncentracja to pierwsza litera w alfabecie sukcesu. Mistrzem zostaje tylko ten, kto potrafi uporządkować we własnym mózgu, uspokoić na chwilę natłok obrazów zatłoczonych w wyobraźni, stanąć w „kolejce” swoich niecierpliwych kandydatów do wcielenia. Ważne jest, aby „…nie tylko móc widzieć, ale także móc nie widzieć, móc chwilowo zamknąć oczy na wiele rzeczy… zawęzić krąg uwagi, zebrać te ostatnie w „focus”, aby skupić się na najbliższym „małym” celu.

Jednak zarówno najbardziej trafne wyznaczenie celu, jak i najwyższa koncentracja okażą się zbędne, jeśli nie ma chęci osiągnięcia ostatecznego celu. Dlatego pragnienie jest trzecim warunkiem powodzenia w pracy. Pragnienie nie powinno przejawiać się jako chwilowy impuls. Chęć wygranej dopiero wtedy staje się pełnoprawna, jeśli ma wytrzymałość. Takie pragnienie nie boi się trudności i przeszkód i pomimo wielu obiektywnych, okazujących się naprawdę nie do pokonania przyczyn, zdecydowana większość niepowodzeń w sztuce (i nie tylko) wynika z przeceniania zewnętrznych przeszkód i niedocenianie zasług wewnętrznych. „Jeśli zatrzymasz się w strachu i zwątpieniu przed rosnącą przeszkodą życiową, prawie zawsze zostaniesz pokonany”, mówi K. Stanisławski. „Pożądanie jest porządkiem świadomości, mobilizującym, rzucającym do walki wszystkie siły ciała, uruchamiającym ukryte rezerwy ogromnego
moce, które nieświadomie czają się w każdym człowieku i torują nieprzewidziane ścieżki do zwycięstwa. Pragnienie sukcesu nie jest kryterium dobrego wykonawcy. „Namiętna pasja, namiętna miłość nie tylko do celu, ale także do pracy prowadzącej do tego celu jest jedną z jasnych cech talentu” - powiedział I. Hoffman. „Tylko taka pasja, pasja, która przekształciła się w skoncentrowaną pracę, w najbardziej metodyczne ćwiczenia, których wściekły spokój karmi wysoki kanał nieśmiertelnego „chcę” - tylko taka pasja ma cenę w sztuce , tylko to daje początek umiejętności.”

Najważniejszą rzeczą w procesie przygotowań do występu jest umiejętność rozwijania poczucia pewności siebie i spokoju. „Trzeba przyzwyczaić się do sceny z odpowiednim systematycznym reżimem treningowym, właściwym podejściem do muzyki” - B. Strune.
Mówiąc o ogólnym trybie przed koncertem, można powiedzieć, że nie powinien on znacznie odbiegać od rytmicznego życia i pracy wykonawcy. Najlepiej pobyć samemu i spokojnie przemyśleć program, bo bezczynna gadanina szkodzi. Niektórzy wykonawcy uciekają się do stosowania ćwiczeń oddechowych, tę samą radę daje B. Strune, zauważając, że podnieceniu towarzyszy wzrost rozpędu i przyspieszenie oddechu.

Nie zapomnij o diecie, najważniejsze, żeby na koncercie nie grać na pełnych obrotach, bo ogólna aktywność spada, a praca mięśni zaburza trawienie. Jeśli chodzi o ćwiczenia w dniu koncertu, należy tylko trochę pograć palcami. Niekończące się wkuwanie w dniu występu skutkuje nieudanym występem.
Tak, dyskutujemy o sposobach radzenia sobie z ekscytacją, ale najważniejsze jest to, że wychodząc na scenę, wykonawca wierzy w siebie, w swój występ. Konieczne jest wypracowanie radosnego nastawienia do występu koncertowego, aby był świętem, a nie „straszną próbą”. Nie trzeba bać się występów emocjonalnych, bo bać się ich to bać się życia. Emocje są wyrazem życia, a ich brak oznacza nie żyć.

WNIOSEK
Na zakończenie chciałbym powiedzieć, że oczywiście zdobywanie pewności siebie na scenie to dla muzyka praca na lata. Ale często awarie na scenie wynikają ze zwiększonego poczucia odpowiedzialności. Wspaniały altowiolista i nauczyciel V.V. Borysowski upominał swoich uczniów przed występem: „Nie graj lepiej niż potrafisz”, usuwając w ten sposób nadmierne ustawienie maksymalnej wydajności, które prowadzi do napięcia.
Pełne oddanie ucieleśnieniu obrazu muzycznego, proces odkrywania, pokazywanie piękna w dziele, dbałość o każdy szczegół i chęć wydobycia go w realnym brzmieniu - oto sposób na przezwyciężenie lęku scenicznego.

BIBLIOGRAFIA
1. Aleksiejew A. Metody nauczania gry na fortepianie. M. 1961.
2. Barenboim L. Zagadnienia pedagogiki fortepianowej i wykonawczej. Ł.
1969.
Z. Blinova M. Twórczość muzyczna i wzorce nerwowe wyższe
systemy. L.1974.
4. Hoffman I. Gra na fortepianie. M. 1961.
5. Kogan G. U bram mistrzostwa. M. 1977.
6. Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. M. 1987.
7. Stanisławski K. Praca aktora nad sobą. M.1938.
8.Struve B. Drogi początkowego rozwoju młodych skrzypków i wiolonczelistów.
M.1959