Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»

Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ»

Выполнила преподаватель вокального отделения

Сорокина Марина Геннадиевна

1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение

Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.

Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.

Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.

В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.

Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.

Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.

В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.

Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.

Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.

Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы.

Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.

С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться .

2. Метод сбалансированности хоровой звучности

Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический, ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко - художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности.

Ансамбль фактур изложения . Выделяется три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический, смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.

Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и надобности».

В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие голоса должны звучать ясно и определенно.

Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей гармонической основы.

С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это только свита, какая бы блестящая она ни была».

При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству. Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.

Метро - ритмический ансамбль . В достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».

Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над ритмическим ансамблем.

Темповой ансамбль . С. А. Казачков выделяет темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно скорректированную жестом дирижера».

Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха.

Динамический ансамбль. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в плясовой или героической».

Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.

Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.

С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности» просчетами композиторского хорового письма.

В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано - в высокой тесситуре, а все остальные - в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.

Ансамбль фортепиано - хор . Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по законам темперированного.

3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания

В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.

И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».

Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.

Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или комплексе движений - жесте - исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б. Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.

С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.

Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.

Дедова Елена Петровна

Учитель музыки, пения, общий стаж 19 лет.

ГБС(К)ОУ школа-интернат VIII вида п.Ильского Краснодарского края

«Разнообразные формы вокально-хоровой работы для обучающихся с ограниченными возможностями здоровья»

Аннотация:

Посвятив работе с детьми много лет своей жизни и оказавшись в школе VIII вида, я остро почувствовала необходимость видоизменить многие формы вокально-хоровой работы, учитывая специфику данной категории детей. В данном методическом материале кратко изложены основные принципы вокально-хоровой работы и конкретные упражнения, которые смело можно брать за основу и действовать т.к. все они проверены мною лично и работают.

План:

1.Хоровое пение – основное и наиболее доступное средство приобщения детей к музыкальной культуре.

2.Основные задачи вокальной работы:

3.Музыкальные игры.

4.Список литературы.

Хоровое пение – основное и наиболее доступное средство приобщения детей к музыкальной культуре. Коллектив поющих людей, класс – хор.

В процессе обучения хоровому пению детей осуществляются важные общественно- воспитательные задачи. Хорошо организованная работа хора/класса способствует сплочению детей в единый дружный коллектив, выявляет их творческую активность, и таким образом приобщает их к общественно – полезной деятельности. Во всём этом заключается художественное воспитательное значение детских хоровых коллективов. Практическая деятельность хора заключается в том, чтобы научить детей петь на один, два голоса, а также без сопровождения, развить их музыкальный слух и вокальные способности, дать элементарные знания. Разучивание песенного репертуара – это не основной вид деятельности на уроке, ведь педагог осуществляет массу задач, следуя основной программе и затрагивая различные виды деятельности. В работе с детьми, которые имеют нарушения психического развития, есть сложность в выполнении многих учебных задач. Многое зависит и от степени музыкально – слухового развития, наличия необходимых вокальных навыков у таких детей и степени их нарушений.

Но если правильно организовать работу на уроке, целенаправленно и постоянно вести работу по овладению детьми певческими навыками, осознанному восприятию музыкального материала, то результат не заставит себя долго ждать. Дети с радостью спешат на уроки музыки и с удовольствием поют, рассуждают о музыке и музицируют.

2.Основные задачи вокальной работы на уроках музыки.

2.1.Развитие вокальных навыков.

Для детских голосов характерно лёгкое светлое звучание и не имеют достаточной полноты и силы звучания. Индивидуальный тембр, как и чистая интонация, в большинстве случаев отсутствует, диапазон, как правило, ограничен, максимум: «До» 1 – «До» 2 октавы. Всё это обязывает педагога к осторожному и бережному отношению в работе над развитием навыков детей начальных классов. В процессе занятий надо следить, чтобы дети пели спокойно, без напряжения. Форсирование звука может повлечь за собой расстройство голосового аппарата и даже полную потерю голоса. Все певческие навыки тесно связаны между собой, как и все органы сложного певческого механизма. Только в результате одновременной согласованной работы всего голосового аппарата возникает правильный звук и возможно выразительное пение. Дыхание во время пения во многом зависит от певческой установки. Полезнее и удобнее петь стоя, но при повышенной утомляемости детей приходится проводить данную работу сидя, по возможности оставляя положение корпуса прямым. Дети с сохранным интеллектом быстро привыкают и понимают важность распеваний и коротких попевок, а дети с плохо развитой речью, эмоционально реагируют на музыкальные произведения. Но и одни и другие выполняют упражнения с интересом, т.к. здесь происходит эмоциональное «втягивание» всех детей в общий процесс.

С первых же занятий надо учить детей организовывать своё дыхание во время пения, чтобы дети не забывали брать дыхание по руке учителя. Учитель должен научить детей задерживать дыхание, брать его столько, сколько необходимо для исполнения фразы. Расходовать дыхание следует экономно, равномерно, на всю музыкальную фразу. Особенности дыхания влияют на чистоту интонации. При излишнем напряжении дыхательных мышц, интонация, как правило, повышается, при расслаблении – понижается. От качества дыхания зависит и характер атаки звука - твёрдой или мягкой. Для наших детей наиболее приемлема мягкая атака звука, хотя твёрдая атака звука в некоторых случаях всё-таки необходима.

2.2.Для приобретения перечисленных навыков полезно применение следующих упражнений, которые я использую в работе с детьми на своих уроках:

1). «Весёлый счёт». Все учащиеся одновременно берут дыхание по знаку педагога и дружно считают: раз, два, три и так далее. Учитель заранее предупреждает детей о том, да какой цифры будет вестись счёт. Например, до десяти, на одном дыхании. Счёт лучше вести нараспев, на более удобных звуках 1-й октавы, примерно от «ми» до «ля». Считать надо в нюансе «пиано». Однако увлекаться этим упражнением не стоит.

2). «Шарик». Дети очень любят это упражнение: Постепенно «сдувать шарик». Одновременный вдох и постепенно выпускаем воздух.

3). «Надувные игрушки». Дети становятся в две шеренги – лицом друг к другу на небольшом расстоянии друг к другу. «Насосики» с напряжением толкают кулачками и выдыхают воздух рывками, как бы накачивая «игрушку»). «Игрушки», сидя на корточках, постепенно «надуваются». Тоже любимое упражнение детей, т.к. всё это проходит в игровой форме. Дети придумывают, какими игрушками они будут, и «надуваются» при условии, что их «насосики» стараются.

4). «Надуем шарик». Дети выдувают воздух постепенно, живот при этом напряжён. После упражнения сразу начинаем петь, и получается очень хорошее «легато», следим, чтобы животик был также напряжён, как при выполнения упражнения. (Иногда я приношу на урок настоящие воздушные шары, чтобы дети почувствовали нужное ощущение, когда их надувают, а потом с восторгом с ними играют).

5). «Задуть свечу». Просто рывком толкаем животом. Эффективно.

6). «Буквы». Показываю детям карточки с буквами «Б», «Т», «Д». И они как – бы выталкивают животом согласные звуки. При этом напрягаются мышцы живота.

7). «Скакалка». Использую редко, упражнение рассчитано для детей с минимальными физическими нарушениями. На каждый прыжок произносятся слоги стихотворения.

8). «Мяч». Как и в предыдущем упражнении, на каждый скачок мяча произносится слог стихотворения.

Эти упражнения очень эффективны, но надо помнить, что использовать можно на уроке не более одного – двух упражнений и очень осторожно, чтобы избежать перенапряжения и головокружения у детей.

2.3.В основном же работа над навыками правильного певческого дыхания должна проводиться на специальных вокальных упражнениях. Эти упражнения должны состоять из коротких музыкальных фраз, чтобы одного дыхания хватило на всю фразу. Петь их надо на отдельные гласные или слоги, в умеренном темпе, в удобной для всех детей тесситуре, в динамике меццо-пиано, меццо-форте. Для разнообразия пение этих упражнений на отдельные гласные и слоги надо чередовать со специально подобранным, несложным текстом. («Милая мама», «Новая школа», «Родина наша» и т.п.)

Во время упражнений надо следить за тем, чтобы дети брали дыхание одновременно и активно: чтобы вместе начинали и заканчивали каждую фразу, распределяли воздух на всю фразу.

Только добившись напевности звучания можно достигнуть главного в хоровом пении.

Рекомендую использовать сонорные согласные(«м», «н», «л»), которые произносятся на высоте звука. Следует переходить к выработке звучания гласных, соединяя их с сонорными согласными, например, «ммэмм», «ммамм» и т.д. К упражнениям на развитие силы звука следует приступать только после усвоения основных навыков свободного звукообразования, звуковедения и звучания в разных регистрах. Постепенно упражнения усложняется. Произносятся цифры, фразы, пословицы, поговорки во время движения. Надо помнить, что произвольно регулируемые дыхательные движения вызывают быстрое утомление дыхательной мускулатуры.

2.4.При воспитании техники сценического дыхания использование движений имеет ещё одно преимущество наряду с врождёнными реакциями дыхательной системы на мышечную работу вообще; формирование дыхательных навыков происходит применительно к конкретной форме дыхательной деятельности. Так, например, мышцы брюшного пресса, играющие важную роль в механизме регуляций подсвязочного давления являются вспомогательной мускулатурой.

2.5.Работу над звукообразованием надо начинать с правильного образования гласных звуков («а», «о», «у», «э», «и») и отдельных слогов в сочетании этих гласных с различными согласными звуками. Благодаря соединению гласных звуков с согласными обеспечивается наиболее активное звукообразование. При этом согласные должны произноситься легко и коротко, т.е. служить исходной точкой в формировании следующих за ними гласных звуков. Упражнения лучше всего начинать с пения гласных звуков в унисон, начиная с более светлых и заканчивая тёмными согласными. При исполнении гласных в таком порядке у детей вырабатывается светлое и позиционно высокое звучание. С детьми, у которых звук слишком тёмный, полезно петь упражнения с участием наиболее светлых гласных («и», «я»). Увлекаясь пением дети часто сами того не замечая, поют с чрезмерно высоко поднятой головой, с вытянутой шеей, отчего звучание их голосов приобретает резкий горловой тембр. С этим недостатком надо бороться с первых же занятий. К сожалению, зажатое горловое пение может быть и при соблюдении правильной певческой установки. Чтобы ликвидировать этот недостаток, стоит исполнять упражнение сначала с закрытым ртом на согласную «м», затем на слог «ха», с придыханием.

Чтобы дети быстрее поняли и лучше освоили основные правила звукообразования, нужно чаще прибегать к практическим показам правильного звукообразования. А так как пение неразрывно связано со словом, чёткое и ясное произношение текста песен совершенно необходимо для выразительного исполнения. Для этого также используются речевые и дыхательно-речевые упражнения, скороговорки. (Например, «Осип орёт, Архип не отстаёт, кто кого переорёт, Осип осип, Архип охрип»). Здесь подойдут и упражнения «Мяч», «Скакалка».

Для освобождения нижней челюсти от скованности советую использовать слог «да». На этом слоге петь небольшие упражнения, состоящие из трёх – пяти последовательных звуков вверх и вниз.

Кроме упражнений над артикуляцией надо работать и в процессе разучивания песен. Работая же над дикцией нельзя забывать о напевности звучания. В целях выработки большей напевности звучания согласный звук, замыкающий слово надо присоединять к последующему слову. (Например, «Звени-Тзвоно-Квесёлый»).

2.6.Немаловажное значение имеют и упражнения для мышц лица:

- «Кривлялки». Изображать радость, удивление и другие эмоции.

-«Зеркало». Дети придумали другое название «Повторялки». Один показывает эмоции, другие повторяют.

2.7.На выработку унисона работают многие другие упражнения:

1). Ручные знаки (по Г.Струве)

2).Пение «по руке».

3). Показ звуковысотности рукой.

4). Некоторые фонопедические упражнения (по Емельянову).

5).Скользящие движения вверх и вниз.

6). «Живые ноты и настройщик». (В прошлом в других детских коллективах я с успехом его использовала. К сожалению, пока с моими учениками в данной школе это неприемлемо. Но это временно). Если дети чисто интонируют, то каждый ребёнок – это одна нотка, один ручной знак. Лучше брать не более трёх «ноток». Педагог, а потом и ребёнок выступает в роли настройщика. Он «настраивает» свои «нотки» и потом поют и сочиняют попевки.

Такие упражнения для детей – это своеобразные игры. Дети их очень любят. Мы сочиняем различные сказки, попутно разрабатывая голос. (Например, «Пошли мы в лес и заблудились» - «Ау» - с низкого звука переход на высокий. «Увидели избушку, стали открывать дверь, а она скрипит так» - скрипим одними связками, хорошо открыв рот. «А там пушистый медвежонок, и он зарычал так» - скрип – «а», со скрипа выходим на низкий звук. «Мы испугались, побежали и увидели маленького котёнка, который жалобно мяукал» - все тоненько мяукают, чтоб голос умел подстраиваться. И.т.д.)

2.8.Важным моментом в развитии вокально – хоровых навыков детей является развитие чувства ритма. Процесс развития чувства ритма можно разделить на два основных этапа:

Восприятие на слух музыкального ритма и непосредственное воспроизведение его в движениях (бег, ходьба, хлопки, отстукивание).

Переход от непосредственно мышечного ощущения ритма к его осознанию и накоплению теоретических знаний(естественно, всегда неразрывно связанных с практическими навыками).

В методических пособиях много различных упражнений на развитие музыкально – ритмического чувства. Они используются на уроке «музыка, танец». Я – учитель по предмету «музыка, пение». Но обязательно использую музыкально – ритмические игры, которые придумываю сама, и которые часто «рождаются» сами собой или при помощи детей на моих уроках. Так, простая попевка «Мышка» привела нас к игре «Музыкальный кот и мыши». На начальном этапе «Музыкальный кот» хлопает в ладоши четвертями, а дети проверяют его правильность и чёткость. Затем «Музыкальные мыши» учатся ходить в такт музыке. Здесь они должны слышать конец музыкальной фразы и останавливаться вовремя. Затем эти фрагменты совмещаются. В конце фразы дети убегают на свои места, а «Музыкальный кот» их ловит, к общему удовольствию всех. Те дети, которым по физическим причинам опасно играть в эту игру, бывают в роли жюри, или помогают «Музыкальному коту» хлопать ритмично. Также им выпадает честь включать и останавливать музыку на компьютере.

2.9.Особенное внимание я обращаю и на такой вид музыкальной деятельности, как игры с пением. Прежде чем проводить такие игры, нужно заранее выучит песню, под которую будет проводиться игра. Следует учесть, что пение с одновременным движением может отрицательно отразиться на качестве исполнения песни, т.к. затрудняет дыхание и отвлекает детей от контроля за чистотой интонирования. Поэтому на начальном этапе игры даются или с медленными движениями или используются такие игры, где пение и движение чередуются. Также песни могут вначале исполняться педагогом, а дети только показывают определённые движения и по возможности подпевают. (Кстати, в классах с осложнённой задержкой психического развития я опираюсь, в большей степени именно на такую форму деятельности, не считая игры на детских музыкальных инструментах).

При разучивании песен нужно также развивать музыкальную память. Этому способствуют такие приёмы, как:

Разучивание песни с мячом. Учитель поёт одну фразу, бросает мяч ребёнку, ребёнок повторяет фразу и возвращает мяч учителю. И.т.д.

Запоминание «по руке». Цель: кто быстрее запомнит и споёт.

Слушание незнакомой песни из урока в урок. Постепенно дети сами начинают подпевать.

Запоминание, слушая аудиозапись.

Необходимо развивать творческое мышление у детей. Для этого эффективно применять:

Сочинение попевок при помощи ручных знаков;

Словесное сочинение. Сначала слушают музыку, рассказывают о своих представлениях, потом детально разбираем произведение: характер, динамические оттенки, тембр и пр. Здесь дети не только учатся слышать и фантазировать, но овладевают некоторыми музыкальными терминами.

Декламация. Выразительное проговаривание текста.

Условное дирижирование. По характеру жеста узнают песню и обосновывают свой ответ: темп, характер жеста и т.д.

Для активизации внимания детей можно использовать некоторые приёмы:

1.Перед прослушиванием музыкального произведения обязательно ставится цель – слушать внимательно, чтобы каждое умозаключение ребёнок мог обосновать.

2.Использование нескольких разноплановых игрушек. Цель – определить, какая из них могла бы двигаться под данную музыку. Сначала более простое(марш – дельфин и солдатик). Далее – скачки, (например, лягушка). Но сначала проговорить, как двигается это животное.

3.Падение предмета и хлопок во время падения. Цель – точно зафиксировать падение.

4.Повторение ритмического рисунка при помощи хлопков, отстукивания, притопывания.

Занятия с детьми, имеющими ограниченные возможности здоровья должны проводиться в игровой форме, или с элементами игры. Дети их очень любят.

«Музыкальный платочек» - под музыку передают платочек.

«Музыкальный кот и мыши» - об этой игре я говорила выше. Она полезна и в связи с музыкально – ритмическими движениями, а также направлена на внимание.

«Угадай, кто я?» - для определения тембра голоса.

«Найди звук» - отыскивают звук на металлофоне.

«Птичка на ветках» - для развития звуковысотности. Сначала дети повторяют за учителем высоту звука(если уже интонируют), затем показывают высоту звука рукой. Позже показывает один из обучающихся, а остальные повторяют.

«Догони – ка». Для определения скачкообразной мелодии.

«Крокодильчики» - для определения движения мелодии вверх и вниз. (Дети ползут на четвереньках по ковру в одну сторону, пока не услышат, что мелодия изменилась. Тогда поворачиваются и ползут назад).

«Волшебная шкатулка». Когда основные игры дети уже знают, то они записываются на карточки(дети помогают оформлять и рисовать нужные картинки для тех, кто ещё не умеет читать). И используются на занятиях.

Неразрывно связаны между собой и органично вплетены в занятия воспитание музыкального вкуса и развитие музыкального восприятия у детей. Дети знакомятся с композиторами тех песен и произведений, которые мы поём и слушаем. Я стараюсь воспитывать детей на самых качественных образцах русской, современной, зарубежной музыки. Музыкальные произведения самые разнообразные – народные песни, классические произведения и обязательно песни в исполнении детского хора.

Я использую всё, что изложила в этом материале. Убеждена, что заинтересовать детей можно очень легко и просто, если педагог сам с удовольствием занимается музыкальной деятельностью, не опускает руки и всегда настроен позитивно. Эффективность нашей с детьми совместной деятельности за небольшое количество времени уже значительно возросла, дети с удовольствием поют, с желанием выступают на сцене. А самое главное достижение – это то, что дети с ограниченными возможностями здоровья активно вовлечены в общий музыкальный процесс, и это создаёт необходимые предпосылки для развития их эмоционально – волевой сферы и социализации.

Список литературы:

2.А.Данилевская «Чему я научилась у Гродзенской»

3.Л.Горюнова «Воспитание музыкального вкуса и развитие музыкального восприятия у школьников»

4.В.Сургаутайте «О начальном этапе развития чувства ритма»

6.Ю.Самойлов «О пении без сопровождения»

7.И.Кевишас «Запоминание музыкального материала младшими школьниками»

8.Г.Стулова «О певческом дыхании в детском хоре»

9. «Распевание в детском хоре» Сост.С.И.Ерёменко г.Краснодар изд. «Эоловы струны»

10. «Хоровой класс, вокально-хоровые упражнения». Метод.указания для студентов дирижёрско-хорового факультета. Г.Москва 1991г.

А. Изучение партитуры дирижером
1) Анализ содержания литературного текста, на который написана музыка хорового произведения. Исторические сведения об авторах музыки и текста.
2) Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения.
Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика, интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т. д.
3) Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора— однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль.
Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень использования каждой партии и тесситура, особенности дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности дикции и т. д.
4) План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5) Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.

Б. Разучивание музыкального произведения с хором
1) Вступительная беседа о композиторе, о его жизни, творчестве и данном музыкальном произведении.
Краткое сообщение об авторе литературного текста.
2) Технический разбор произведения:
а) раздельно по голосам каждой партией (если занятия можно организовать в разных помещениях одновременно, или занимаясь с каждой партией в специально отведенное время);
б) группами: мужской и женской или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами в другой (такое деление зависит от фактуры произведения); в) на общем хоре по отдельным закопченным музыкальным построениям (порядок прохождения партий на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения).
3) Работа над строем и ансамблем.
4) Работа над дикцией. Чтение текста с хорошей артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проработанного с пением.
В течение всех занятий необходимо следить за качеством звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило — экономить голосовые средства—должно всегда иметь в виду при работе с хором, особенно в период технического разбора произведения.

В. Работа с хором в художественном плане
1) Художественная обработка произведения. Разбор с хором содержания литературного текста в целях осознания художественных задач в исполнении.
2) Установление плана художественного исполнения на основе синтеза содержания литературного и музыкального текстов: динамические оттенки, темп (темпы), характер звука, нюансировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальная фразировка в целом.
3) Генеральные репетиции (не менее двух) и исполнение разученного произведения на
эстраде.

Задача 1. Разберите партитуры двух хоровых произведений, намеченных вами к разучиванию с хором, и опишите процесс вашей личной предварительной подготовки, как дирижера. Описание должно содержать: а) анализ литературного текста; б) музыкально-теоретический разбор партитур; в) вокально-хоровой разбор партитур; г) план художественного исполнения произведения.
Задача 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к исполнению хоровых произведений (см. задачу 1) с подробным указанием содержания каждой из репетиций.
Задача 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных по задаче 1 произведений, занесите в него весь процесс выполнения намеченного плана. Когда произведения будут готовы к исполнению их на эстраде, сопоставьте данные предварительного плана и дневника. Установите расхождения в них и объясните их причину.

(РЕАЛИЗАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА)

Техническое освоение

Произведения

."■■■■ > \.

Первое знакомство с сочинением - очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предсто­ящей работой и успех последующих репетиций. Дирижер дол­жен так исполнить произведение, чтобы оно увлекло хор, что­бы у певцов появилось желание возможно скорее притупить к его разучиванию. Если же он не способен показать сочинение на фортепиано достаточно совершенно, то нужно выразитель­но спеть хотя бы его мелодическую линию, основные темы, усиливая художественное и эмоциональное воздействие с по­мощью дирижерской пластики и мимики.

Чтобы направить соответствующим образом восприятие сочинения участниками хора, руководитель может сказать несколько слов о его характере, настроении, основных обра­зах; о композиторе и авторе текста; об эпохе, в которой они жили; о конкретных событиях и фактах, связанных в той или иной степени с созданием произведения; об известных его трактовках. Проводя такую беседу, дирижер не должен упус­кать из виду главную ее цель - вызвать интерес к сочинению, что, соответственно, требует от него увлеченности, эмоцио­нальности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением можно приступать к разбору его музыкального текста. Грамотный,

продуманный, музыкально осмысленный разбор создает осно­ву для дальнейшей продуктивной работы над сочинением. Время, отведенное разбору, может быть различно. Это зави­сит от качества хора, общей культуры и музыкальной грамот­ности его участников. Но во всех случаях на начальной ста­дии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.

Хоровое произведение главным образом многоголосно. Об­щее его звучание зависит от качества исполнения каждого го­лоса. Поэтому при разучивании произведения целесообразно работать отдельно с каждой партией. Однако в случае, если общий уровень участников хора достаточно высок, если они владеют основами музыкальной грамоты и имеют навыки сольфеджирования, можно начинать с прочтения музыкаль­ного текста сразу со всем хором, обращаясь к пропеванию по партиям в сложных местах, требующих дополнительного вни­мания. После пропевания произведения целиком в медленном темпе (с доступной для первого прочтения точностью) начи­нается тщательная работа над музыкальным текстом.

Разбирать произведение нужно небольшими частями, от­носительно законченными построениями, но дольше останав­ливаясь на более трудных. На первом этапе разучивания осо­бого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие моменты. В частности, необходи­мо, чтобы участники хора чувствовали и осознавали направ­ление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к ко­торым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное чте­ние нотных знаков.

Работая над отдельными частями, дирижер не должен те­рять ощущения целого на всем протяжении разучивания; в противном случае утратится сквозное действие, детали рас­ползутся, станут не в меру «самостоятельными». Поработав над какой-либо деталью, каким-нибудь сложным фрагментом, следует включить их затем в общий контекст. Г.Г. Нейгауз, справедливо рассматривающий отдельные моменты изучаемо­го произведения не только как технические эпизоды, но и как основные элементы его (гармоническую структуру, полифо­нии, мелодическую линию и т.д.), писал: «Важно только одно: помнить, что после временного дробления живой музыкаль-

128

ной материи на "молекулы и атомы" они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми чле­нами музыкального организма » 1 .

Принципом членения хорового произведения на учебные «куски» должна быть прежде всего музыкальная логика, ес­тественное деление его на части, разделы, периоды, предло­жения и т.д., вплоть до отдельного мелодического оборота или ритмической фигуры, а также анализ и вычленение тех или иных трудностей, которые требуют внимания и времени для их преодоления. К сожалению, в хоровой практике встреча­ется такой, с позволения сказать, метод работы, когда произ­ведение многократно механически пропевается с начала до конца, пока «не впоется». Результатом этого «впевания» чаще всего становится обратный эффект: трудные эпизоды так и не получаются (поскольку на них не было сосредоточено внима­ние дирижера и певцов), а легкие эпизоды настолько «стира­ются», что теряют для исполнителей всякий художественный смысл. В конце концов произведение надоедает хору еще до того, как он его выучит. Вот почему, ознакомившись с музы­кой и выявив наиболее сложные места, нужно специально ос­тановиться на них, добиваясь возможно более совершенного исполнения. Однако бывает, что партия настолько трудна, что даже после нескольких ее повторений и замечаний дири­жера качество исполнения оставляет желать лучшего. В этом случае следует переходить к разучиванию других фрагментов, а к данному эпизоду вернуться несколько позже. Дело в том, что при слишком длительной работе над каким-либо плохо-получающимся отрывком (даже если она необходима) остро­та восприятия участников хора ослабевает, снижается их творческая активность, внимание притупляется, наступает утомление. В результате у певцов может возникнуть неверие в свои силы, разочарованность, может пропасть интерес к ра­боте. В такой ситуации временное переключение их внима­ния на решение иных творческих задач только полезно, способствуя большей эффективности разучивания. Эта реко­мендация не означает, что руководителю нужно снизить тре­бовательность к качеству технического и художественного ис­полнения того или иного фрагмента. Но, добиваясь точности выполнения авторского замысла, он не должен упускать

1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958, -С. 63.

Техническое освоение произведения

из виду и психологические моменты, и эмоциональный фак­тор, которые играют в работе с коллективом весьма существен­ную роль.

Какие приемы и методы можно порекомендовать для вы­учивания технически сложных эпизодов? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, поскольку выбор тех или иных при­емов определяет сущность задачи, степень трудности, уровень грамотности данного хора, слуховое и музыкальное развитие его участников, их музыкальную память и др. Тем не менее длительная музыкальная практика выработала ряд приемов, наиболее часто использующихся в репетиционной работе и дающих, как правило, хороший результат. Это пропевание трудных мест в замедленном темпе; произвольные остановки на отдельных звуках того или иного мелодического оборота или на отдельных аккордах; ритмическое дробление длитель­ностей на более мелкие; временное увеличение длительностей вдвое, втрое, вчетверо; изменение вокального штриха; утри­рованное, скандированное произнесение текста; использова­ние вспомогательного технического материала. Остановимся подробнее на этих приемах.

Пропевание в замедленном темпе. Предпосылка педаго­гической целесообразности этого приема состоит в том, что медленный темп дает певцам больше времени для вслушива­ния в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвы­чайно трудно. В сущности весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с по­мощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедлен­ном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Все сказанное относится главным образом к сочинениям, для ко­торых характерно оживленное или быстрое движение. Мед­ленные произведения или медленные их части учить в замед­ленном темпе едва ли целесообразно.

Остановки на звуках или аккордах. Если пропевание в за­медленном темпе не дает необходимого эффекта, можно при­бегнуть к полной остановке движения на звуках или аккор­дах, составляющих сложный интонационный или гармонический оборот, то есть к введению ферматы. Предпо­сылка действия этого приема та же, что и при пропевании

130 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в замедленном темпе. Однако благодаря тому, что он дает воз­можность сконцентрировать внимание на отдельной интона­ции, аккорде, его эффективность гораздо выше.

Ритмическое дробление . Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Особен-но важно это качество в коллективном исполнении, где требу­ется четкая одновременность воспроизведения нотного текста всеми его участниками. Наиболее характерные нарушения ритма - это недопевание долгих длительностей при появле­нии коротких и наоборот, чрезмерное затягивание их при сме­не коротких нот долгими, недодержка ноты с точкой, ускоре­ние мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ ус­ловного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, требуя от участников хора утрированного под-черкивания единицы дробления (четверти, восьмой, шестнадт цатой), что ведет к возникновению у них ощущения постоян­ной ритмической пульсации. После того как с помощью этого приема ритм исполнения станет более точным, можно посте­пенно нивелировать пульсацию, внутренне сохраняя ее ощу­щение. Эффективным приемом преодоления такого рода труд­ностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредоточива­ется на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. В то время как хор проговаривает текст, можно проиграть на рояле партитуру. При такой тренировочной работе вполне до­пустима и даже желательна некоторая утрировка. В произве­дениях с пунктирным ритмом можно дробить нечетные дли­тельности (ноты с точками) на более мелкие единицы (восьмые, шестнадцатые), подчеркивая дробление отстукиванием внут-ридолевой пульсации.

Особое внимание следует обратить на достижение правиль­ного соотношения между встречающимися в одной музыкаль-" ной фразе различными ритмическими рисунками, например доулей с триолями или пунктирного ритма с триольным. Очень часто новый рисунок, сменяющий предыдущий, исполняется неточно, что обусловливается прежде всего инерцией воспри­ятия. Еще большую трудность представляет исполнение ду-ольных и триольных фигур, звучащих одновременно в разных партиях.

Техническое освоение произведения 131

Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам. Нередко дири­жеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость точного их выдерживания. Таким ди­рижерам полезно прислушаться к мудрому совету Г.Г. Нейгау-за: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!) надо слышать, это тоже музыка!... "Слушание музыки" ни на секунду не долж­но прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать» 1 .

Использование вспомогательного материала. В работе над сложными в техническом отношении местами полезно об­ращаться к упражнениям, как построенным на материале ра­зучиваемого произведения, так и не связанным с ним. Так, в случаях нечистого интонирования используются упражне­ния, способствующие ладово-гармонической настройке пев­цов, выработке у них ощущения устойчивых и неустойчивых ступеней лада. С этой целью к пению могут быть привлечены любые попевки, включающие данный мелодический оборот или отдельную интонацию. Особое внимание следует обратить на чистоту пения больших секунд вверх и малых - вниз.

При возникновении ритмических трудностей можно обра­титься к выполнению замкнутых ритмических мотивов, ти­повых построений.

Иногда дополнительные упражнения используют в работе над дикцией. Чаще всего это упражнения на различные сло­ги, цель которых - способствовать активизации артикуляци­онного аппарата. Например, ды, ну, зы, та,ры, ле - упражне­ния для активизации языка; ба, па, во, ма - для активизации губ. Полезно также просто продекламировать текст произве­дения, если же этого недостаточно, то в качестве упражнений можно использовать скороговорки.

Поначалу отдельные фрагменты сочинения разучиваются в замедленном темпе, потом их следует несколько раз пропеть в требуемом (или близко к требуемому) темпе и в случае необ­ходимости - внести изменения в методику дальнейшей рабо­ты. При такой проверке не всегда можно ожидать от исполни­телей абсолютной чистоты и четкости, но дать им возможность представить себе, хотя бы в общих чертах, будущий характер звучания сочинения очень важно. Слишком долгое пение.

х Нейгауз Г.Г. Указ. соч; - С. 50.

132 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в « учебном » варианте таит в себе опасность привыкания к мед­ленному темпу, и при переходе к исполнению в более быстром темпе дирижеру нужно будет затратить немало сил на преодо­ление инерции хора. Поэтому проверка время от времени го­товности к исполнению произведения (или эпизода) в истин­ном темпе методически оправдана, поскольку препятствует формированию у певцов устоявшихся стереотипов, активизи­рует их мышление и восприятие, способствует большей гиб­кости, подвижности, художественной чуткости.

Отметим один важный момент. В хоровой практике неред­ки случаи, когда, работая над преодолением какой-либо тех­нической трудности, дирижер упускает из виду художествен­ный смысл данного эпизода. В результате работа приобретает формальный, механический характер, и достижение техни­ческого результата становится самоцелью. Между тем пони­мание исполнителями художественного значения того или иного фрагмента несомненно поможет им найти соответству­ющий технический прием, ибо в музыкальном исполнитель­стве цель рождает средства ее достижения, а не наоборот. Все технические приемы рождаются из поиска того или иного зву­кового образа. Звучность, которую исполнитель хочет полу­чить, которую он внутренне слышит, в большой степени под­сказывает прием, необходимый в данном конкретном случае.

Здесь мы подходим к сложной проблеме взаимоотношений элементов художественного и технического в хоровом испол­нительстве. В практике работы с хором распространено де­ление репетиций на два этапа:

1) техническое освоение произведения и его художествен­ное осмысление;

2) раскрытие внутреннего содержания, эмоциональной и образной сущности.

Многие хормейстеры считают, что художественный пери­од в работе должен начинаться после того, как будут преодо­лены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над их художественной отделкой.

Такой взгляд весьма ошибочен. Нельзя в течение месяца работать с хором, не думая о выразительности, и лишь потом объяснять, каким должен быть характер исполнения, куда должна стремиться музыкальная фраза, в чем заключены ос­новные черты стилистики данного произведения. С другой сто­роны, неверно было бы в самом начале разучивания требовать

Техническое освоение произведения 133

полноценного художественного исполнения. Наиболее пра­вильным и эффективным будет, по-видимому, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая, например, с альта­ми партию, постепенно приближает ее к характеру, близкому к замыслу композитора. Но на любом этапе разучивания про­изведения дирижер должен видеть перед собой главную цель - мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.

Характеризуя мастерство в музыкальном исполнительстве, Д.Д. Шостакович писал: «Блестящая виртуозная техника пи­аниста или скрипача, сразу же заставляющая о себе гово­рить, - это еще не мастерство, а... свободное владение техно­логией своего профессионального мастерства. Мастерство же в исполнительстве начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем с том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта» 1 . Исполнительская техника, как видим, рассматривается Д.Д. Шостаковичем как средство воплощения художественной цели, то есть музы­кального содержания.

Суммируя сказанное о взаимоотношениях элементов худо­жественного и технического в музыкальном и, в частности, хоровом исполнительстве, можно сделать вывод: техническое есть средство, неразрывно связанное с художественным и подчиненное ему. Отсюда следует, что художественный мо­мент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого ее начала.

Кроме того, дирижеру как самодеятельного, так и профес­сионального хора нельзя забывать о том, что разучивание про­изведения методом «натаскивания» никак не развивает эсте­тическое мышление певцов. При таком методе многие тонкости содержания и формы произведения остаются непо-нятыми певцами и в результате не оказывают на них, а соот­ветственно и на слушателей, того воздействия, на которое рас­считывал композитор. В этом плане по-прежнему актуальны советы выдающегося русского хорового деятеля П.Г. Чесно-кова: «Изучая с хором произведение, указывай певцам на луч­шие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты бу-

134 Глава 6. Репетиционная работа с хором

дешь воспитывать в них эстетическое чувство. Если ты не су­меешь возбудить в певцах чувство восхищения художествен­ными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели» 1 . Этих принципов придер­живаются в своей работе ведущие отечественные хормейсте­ры. Во вступительной беседе, в первом исполнительском по­казе произведения хору или в коротких, но метких репликах в процессе репетиций они раскрывают основы содержания изу­чаемого произведения, особенности его формы, заставляя пев­цов глубже понять и прочувствовать исполняемую музыку. «Атмосфера влюбленности в произведение во время работы над ним дирижера и хора - вернейшее условие, важнейший сти­мул достижения наилучшего исполнения, - писал К.Б. Пти­ца. - Желанность цели, стремление услышать в живом зву­чании произведение помогают созданию ясного представления о его исполнительском воплощении, способствуют достиже­нию высоких результатов работы... Любовь исполнителя к про­изведению, стремление как можно скорее услышать его в жи­вом звучании способствуют установлению напряженного темпа в работе. Горячий темп в осмысленной и целеустремлен­ной работе дирижера крайне повышает интерес коллектива и увлекает исполнителей. В этом одно из условий быстрого и наи­лучшего выполнения хором художественных требований ди­рижера, сохранения остроты внимания в течение репетиций» 2 .

Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократ­ное пропевание трудных мест без каких-либо конкретных ука­заний. Каждый повтор необходимо предвосхитить пояснени­ем, с какой именно целью он проводится. В противном случае доверие хора к дирижеру будет постепенно падать.

Дирижеру следует обратить внимание на точность, конк­ретность и лаконичность своих пояснений. Чуткому коллек­тиву порой достаточно одного лишь намека, сказанного во вре­мя звучания произведения, например «холод», «в дымке», «далеко», и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко улавливает дирижерский замысел.

Заметим, что подобные образные характеристики, сравне­ния, ассоциативные представления помогают техническому освоению произведения. В то же время и на этапе художествен-

1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961. - С. 238.

2 Птица К.Б. Подготовительная работа хорового дирижера // Работа в
хоре. - М., 1977. - С. 10.

Художественная отделка произведения 135

ной отделки исполнения в репетиционную работу неизбежно включаются чисто технические приемы. Процесс работы над хоровым произведением нельзя, по справедливому замечанию В.Г. Соколова, «строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы разучивания хо­рового произведения » 1 .

Однако в разное время работы над произведением роль эле­ментов художественного и технического начала неодназнач-на: на стадии разучивания, естественно, превалируют техни­ческие моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения. Помере овладения частными трудностями основное внимание дирижера и хора постепенно перемещается на вопросы, свя­занные с целостностью исполнения, с уточнением общего ис­полнительского замысла (хотя и на этом этапе не исключает­ся возможность возвращения к работе над деталями с целью их дальнейшего совершенствования). В рассматриваемый пе­риод работы на первый план выдвигаются такие стороны ис­полнения, как качество звучания, выявление общей линии развития музыки, темпоритм, динамические и тембровые ню­ансы, артикуляция, фразировка, то есть те компоненты, ко­торые имеют непосредственное отношение к интерпретации."

Репетиция – это процесс постепенного, все более совершенного выражения художественной идеи произведения, сопровождающийся обогащением творческого опыта и повышением исполнительского уровня певцов.

В репетиционной работе деятельность хормейстера многофункциональна. Он:

Музыкант-исполнитель, реализующий в живом звучании свои исполнительские намерения (исполнительская функция);

Педагог, прививающий певцам вокально-хоровые навыки, необходимые для успешного решения исполнительских задач (педагогическая функция);

Организатор и руководитель репетиционного процесса (управленческая функция);

Указанные функции взаимосвязаны и тесно переплетены. Ведущая из них – исполнительская. С двумя остальными она соотносится по типу «цель – средства» (исполнение – цель репетиционной работы, обучение певцов и четкая организация репетиционного процесса - необходимые средства для достижения цели).

Различным компонентам профессии хормейстера обучают на занятиях по отдельным дисциплинам (дирижирование, постановка голоса, фортепиано, хороведение, музыкально-теоретические предметы и др.). Однако, умение работать с хором – это нечто иное, нежели простая сумма перечисленных знаний и навыков. Можно уметь хорошо дирижировать, спеть, сыграть, знать методику, но при этом плохо (малорезультативно) работать с хором.

Умение в той или иной степени результативно репетировать основывается на синтезе исполнительского дара с педагогическими и организаторскими способностями и формируется преимущественно в процессе практического общения с коллективом исполнителей.

1. Планирование репетиционной работы

Во избежание самотека, сумбура, разбросанности каждую репетицию рекомендуется тщательно продумывать и планировать. Роль планирования еще более возрастает, если речь идет о целом ряде репетиций для подготовки концертной программы. Наличие четко разработанной программы действий помогает в этом случае не терять перспективы в работе, уделять должное внимание главному и второстепенному, рациональнее распоряжаться имеющимся запасом репетиционного времени. Различают планирование перспективное и порепетиционное.

Перспективное планирование решает стратегические задачи. По ходу его хормейстер должен:

Определить количество репетиционного времени, необходимое для подготовки хоровой программы (общее количество часов, дата концерта);

Наметить типы репетиций в зависимости от этапа работы (ознакомительная, разводные, сводные, прогоны, генеральная репетиция, опробование зала и др.);

Решить, какое количество часов будет выделено на подготовку каждого из сочинений программы (адекватно уровню сложности партитуры);

Определить, какие сочинения будут репетироваться на каждом занятии;

Наметить стратегию технического и образно-эмоционального развития певцов, т.е. план работы над исполнительскими навыками, требующимися при подготовке данной программы;

Порепетиционное планирование проводится хормейстером перед каждой репетицией на основании перспективного плана. Главные моменты его:

Наметить эпизоды партитуры, подлежащие проработке, последовательность работы над ними и количество репетиционного времени на каждый из них;

Определить цель работы над каждым эпизодом на данной репетиции (направленность добиться чистого интонирования, выразительного произношения, ансамблирования в партии и др.)

Отобрать соответствующие приемы работы для достижения поставленной цели;

Попытаться спрогнозировать трудности технического и образно-эмоционального плана, с которыми встретятся певцы в намеченных эпизодах, и найти способы их преодоления;

Продумать вопросы организации репетиционной работы и инструментовку педагогического воздействия на коллектив (показ голосом и на фортепиано качества исполнения, образно-эмоциональной характеристики музыки, формы предъявления художественных, технических, дисциплинарных требований к певцам, оценка качества исполнения и др.).

Для эффективного осуществления планирования дирижеру необходимо:

К моменту планирования иметь четко сложившиеся исполнительские намерения, знать в деталях, какого художественного результата будет добиваться в работе над данным произведением;

Представлять, какими средствами следует добиваться поставленной цели;

Хорошо знать исполнительские возможности данного хора;

Желательно иметь опыт порепетиционного планирования.

Порепетиционный план может быть в различной степени детализированным. Опытному хормейстеру бывает достаточно продумать лишь основные вехи, детали же он сможет импровизировать. Неопытному руководителю следует знать, что удачная импровизация не беспочвенна, она рождается, как правило, на фундаменте длительной практики и предварительно проведенной кропотливой работы. Путь к ней лежит через детальное планирование репетиций.

Намеченный план в процессе работы может оказаться в той или иной мере невыполнимым. Однако, это не должно служить поводом для отказа от планирования репетиций. Ценность планирования в том, что хормейстер тщательно продумывает предстоящую работу, а это прямо или косвенно сказывается на результативности репетиционного процесса.

Полезно анализировать каждую репетицию с целью совершенствования репетиционного мастерства и опыта планирования. На основе анализа репетиции хормейстером в случае необходимости могут вноситься коррективы, как в перспективный план, так и в планирование следующей репетиции.