Rosyjska szkoła mistrzów instrumentów muzycznych. Dynastie panów wsi Szichow, rejon odincowski, obwód moskiewski

23.09.2013

Historia pojawienia się rosyjskich instrumentów ludowych sięga odległej przeszłości. O różnorodności instrumentów muzycznych naszych przodków świadczą freski soboru św. Zofii w Kijowie, materiały ikonograficzne, miniatury ksiąg rękopisów, druki ludowe. Starożytne instrumenty muzyczne odkryte przez archeologów są prawdziwym materialnym dowodem ich istnienia na Rusi. W niedalekiej przeszłości codzienne życie Rosjan było nie do pomyślenia bez instrumentów muzycznych. Niemal wszyscy nasi przodkowie posiadali tajniki tworzenia prostych instrumentów dźwiękowych i przekazywali je z pokolenia na pokolenie. Znajomość tajników rzemiosła wpajano od dzieciństwa, w zabawach, w pracy wykonalnej dla dziecięcych rączek. Obserwując pracę starszych, nastolatki otrzymały pierwsze umiejętności w tworzeniu najprostszych instrumentów muzycznych. Czas minął. Stopniowo zrywały się duchowe więzi pokoleń, przerywano ich ciągłość. Wraz ze zniknięciem ludowych instrumentów muzycznych, które kiedyś istniały wszędzie w Rosji, utracono również masowe zapoznanie się z narodową kulturą muzyczną.

W dzisiejszych czasach niestety nie pozostało już tak wielu rzemieślników, którzy zachowali tradycje tworzenia najprostszych instrumentów muzycznych. Ponadto swoje arcydzieła tworzą wyłącznie na indywidualne zamówienia. Wytwarzanie narzędzi na zasadach przemysłowych wiąże się ze znacznymi kosztami finansowymi, stąd ich wysoki koszt. Nie każdego stać dzisiaj na zakup instrumentu muzycznego. Dlatego pojawiła się chęć zebrania materiałów w jednym artykule, który pomoże każdemu zrobić ten lub inny instrument własnymi rękami. Wokół nas jest wiele znanych nam materiałów pochodzenia roślinnego i zwierzęcego, na które czasami nie zwracamy uwagi. Każdy materiał zabrzmi, jeśli dotkną go zręczne ręce:

Z nieokreślonego kawałka gliny możesz zrobić gwizdek lub okarynę;

Kora brzozy, pobrana z pnia brzozy, zamieni się w duży róg z sygnałem dźwiękowym;

Plastikowa rurka uzyska dźwięk, jeśli zrobi się w niej gwizdek i otwory;

Z drewnianych klocków i talerzy można wykonać wiele różnych instrumentów perkusyjnych.

Na podstawie publikacji na temat rosyjskich instrumentów ludowych oraz doświadczeń różnych osób w ich wytwarzaniu sformułowano zalecenia, które mogą być przydatne w procesie pracy nad nimi.

* * *

Dla wielu ludów pochodzenie instrumentów muzycznych jest związane z bogami i władcami burz, zamieci i wiatrów. Starożytni Grecy przypisywali wynalezienie liry Hermesowi: zrobił instrument, napinając struny na skorupie żółwia. Jego syn, leśny demon i patron pasterzy, Pan, z pewnością przedstawiany był z fletem składającym się z kilku łodyg trzciny (flet Pana).

W niemieckich bajkach często wspomina się o dźwięku rogu, w fińskim - pięciostrunowej harfie kantele. W rosyjskich baśniach wojownicy pojawiają się przy dźwiękach rogu i piszczałki, którym żadna siła nie może się oprzeć; cudowne gusli-samogudy same grają, same śpiewają piosenki, sprawiają, że tańczą bez wytchnienia. W baśniach ukraińskich i białoruskich przy dźwiękach dud tańczyły nawet zwierzęta.

Historyk, folklorysta A.N. Afanasiew, autor pracy „Poetyckie poglądy Słowian na przyrodę”, napisał, że różne tony muzyczne, powstające, gdy wiatr wieje w powietrzu, identyfikują „wyrażenia na wiatr i muzykę”: od czasownika „do cios" przyszedł - duda , fajka, cios; Perski. dudu – dźwięk fletu; Niemiecki blasen - dmuchać, przewiewać, trąbka, grać na instrumencie dętym; dźwięk i harfa - od brzęczenia; brzęczenie - słowo używane przez Małorosjan na określenie wiejącego wiatru; porównaj: dysza, sipovka od zasmarkanych, pociągających nosem (syk), ochrypły, gwizdek - od gwizdka.

Dźwięki muzyki dętej powstają poprzez wdmuchiwanie powietrza do instrumentu. Oddech wiatru był postrzegany przez naszych przodków jako pochodzący z otwartych ust bogów. Fantazja starożytnych Słowian łączyła wycie burzy i świst wiatru ze śpiewem i muzyką. Istniały więc legendy o śpiewie, tańcu, grze na instrumentach muzycznych. Przedstawienia mityczne w połączeniu z muzyką uczyniły z nich święty i niezbędny dodatek pogańskich obrzędów i świąt.

Bez względu na to, jak niedoskonałe były pierwsze instrumenty muzyczne, wymagały one od muzyków umiejętności ich wykonania i gry na nich.

Przez wieki nie ustawało doskonalenie instrumentów ludowych i selekcja najlepszych sampli. Instrumenty muzyczne przybrały nowe formy. Były konstruktywne rozwiązania ich wykonania, metody wydobywania dźwięków, techniki gry. Twórcami i strażnikami wartości muzycznych były ludy słowiańskie.

Starożytni Słowianie czcili swoich przodków i wychwalali Bogów. Gloryfikacja Bogów odbywała się przed świętymi boginiami w świątyniach lub pod nimi otwarte niebo. Ceremoniom ku czci Peruna (boga piorunów i błyskawic), Striboga (boga wiatrów), Światowita (boga słońca), Łady (bogini miłości) itp. towarzyszyły śpiewy, tańce, gra na instrumentach muzycznych i zakończone ze wspólną ucztą. Słowianie czcili nie tylko niewidzialne bóstwa, ale także ich siedliska: lasy, góry, rzeki i jeziora.

Według badaczy śpiew i sztuka instrumentalna tamtych lat rozwijały się w ścisłym związku. Możliwe, że śpiewy rytualne przyczyniły się do narodzin instrumentów wraz z ustaleniem ich struktury muzycznej, ponieważ pieśni-modlitwy świątynne były wykonywane z akompaniamentem muzycznym.

Historyk bizantyjski Teofilakt Simokatta, arabski podróżnik Al-Masudi, arabski geograf Omar ibn Dast potwierdzają istnienie instrumentów muzycznych wśród starożytnych Słowian. Ten ostatni w swojej „Księdze cennych skarbów” pisze: „Mają wszelkiego rodzaju lutnie, psałterie i flety…”

W Rozprawach o historii muzyki w Rosji od starożytności do końca XVIII wieku rosyjski muzykolog N. F. Findeisen zauważa: splendoru nie byliby w stanie wykonać własnych instrumentów muzycznych, zupełnie niezależnie od tego, czy podobne instrumenty istniałyby w sąsiednie regiony.

Niewiele jest odniesień do starożytnej rosyjskiej kultury muzycznej.

Sztuka muzyczna Rusi Kijowskiej

Według badaczy na Rusi Kijowskiej znane były następujące instrumenty muzyczne:

Drewniane piszczałki i rogi (rogi wojskowe i myśliwskie);

Dzwonki, gliniane gwizdki (ceremonialne);

Flet Pana, składający się z kilku połączonych ze sobą rurek trzcinowych o różnej długości (rytuał wiatru);

Gusli (sznurek);

Dysza i flet (instrumenty dęte o długości jardów);

W przygotowaniu artykułu wykorzystano materiały:

Jeśli chcesz zawsze dowiadywać się o nowych publikacjach na stronie na czas, zasubskrybuj

31.12.2015 16:19

Tradycyjnie instrumenty muzyczne wykonywane są z materiałów o wysokiej jakości właściwościach rezonansowych, leżakowanych w środowisku naturalnym przez wiele lat, aby zachować właściwości akustyczne i stabilną konstrukcję. Drzewo rezonansowe jest zbierane wyłącznie w zimnych porach roku. Świerk i jodła mają wyjątkowe właściwości muzyczne.

Aby stworzyć talię w prawie każdym instrumencie muzycznym, bierze się świerk lub jodłę. Specjaliści ze szczególną starannością wybierają tzw. drewno rezonansowe. Pień drzewa nie powinien mieć wad i mieć równie szerokie słoje. Drewno wysycha naturalnie przez dziesięć lat lub dłużej. W produkcji instrumentów muzycznych właściwości rezonansowe gatunków drewna mają wyjątkowe znaczenie. W tym przypadku pień świerka, jodły kaukaskiej i cedru syberyjskiego jest bardziej odpowiedni niż inne, ponieważ ich moc promieniowania jest największa. Z tego powodu te rodzaje drewna są objęte GOST.

Jednym z niezbędnych wymagań przy tworzeniu instrumentów muzycznych jest wybór drewna. Rezonujące gatunki świerka od wielu stuleci cieszą się największym zainteresowaniem rzemieślników. Trudno było zdobyć surowce o wymaganej jakości, więc rzemieślnicy musieli samodzielnie pozyskiwać drewno do produkcji narzędzi.

Dość dawno temu znane były miejsca wzrostu świerka o niezbędnych właściwościach. Główny lutnik nurtu rosyjskiego XX wieku, E.F. Witachek, zaznaczył w swoich pracach tereny, na których rósł świerk. W gatunkach saksońskich i czeskich zjadano dużą ilość żywicy, nie można jej używać do produkcji instrumentów najwyższej klasy… Świerk z Włoch i Tyrolu uznano za najlepszy surowiec… Twórcy Lutenu zamawiali drewno tyrolskie z miasta Füssen, które leży między Bawarią a Tyrolem, oraz włoski widok z portu Fiume nad Adriatykiem.

W górach w pobliżu Fiume we Włoszech lasy praktycznie nie rosną. Możemy zatem przypuszczać, że świerk nie pochodził z Włoch, ale z Chorwacji lub Bośni. Istniał też dodatkowy teren, z którego sprowadzano świerk dla rzemieślników z Włoch – były to czarnomorskie miasta portowe – świerk z Rosji, Kaukazu iz Karpat. Jak pisał Vitachek, odkąd N.Amati pracował, świerk jest częściej używany na zewnętrzne pokłady instrumentów, który jest cięższy, gęstszy i bardziej szorstki, podczas gdy klon, przeciwnie, ma niską gęstość. To bardzo dobre połączenie: dźwięk upodabnia się do brzmienia ludzkiego głosu. Włoscy mistrzowie zawsze stosowali właśnie taką kombinację klonu i maślanego drewna.

Jednak świerk może mieć takie właściwości tylko wtedy, gdy rośnie na odpowiednim poziomie w stosunku do powierzchni morza, czyli w Alpach lub na Kaukazie. Odmiana rasy Picea orientalis, która rośnie na wyżynach Kaukazu i Azji Mniejszej na wysokości od jednego do dwóch i pół kilometra, ma podobne właściwości do najlepszych rodzajów świerka na wyżynach Europy. Z reguły rośnie obok jodły Nordmanna lub kaukaskiej (Abies nord-manniana), która ma również doskonałe właściwości akustyczne. Słynni rosyjscy lutnicy z początku XX wieku w większości przypadków używali świerku z Kaukazu do tworzenia swoich instrumentów.

Gatunki drewna stosowane w produkcji instrumentów muzycznych

Przy tworzeniu tanich narzędzi szarpanych można wykorzystać odpady z zakładów stolarskich, belki i deski domów przeznaczonych do rozbiórki, części mebli oraz pojemniki na odpady. Ale te materiały wymagają specjalnego suszenia i selekcji. Tworząc wysokiej jakości narzędzia, wymagane jest stosowanie rzadkich gatunków drzew.

Świerk

Pokłady instrumentów i inne części wykonane są z rezonującego świerku. Różne podgatunki świerka rosną prawie wszędzie w Rosji. Świerk uważany jest za rezonujący, głównie w centralnej części Rosji. Bardziej popularne i lepsze pod względem właściwości fizycznych i mechanicznych są jodły z północy Rosji. Jedną z najlepszych cech jest obecność małych słojów, dzięki czemu drzewo jest elastyczne i nadaje się jako rezonator.

Drzewa rezonansowe wybierane są z głównej ilości przygotowanej tarcicy w składach leśnych. Kłody te trafiają do tartaków, gdzie są cięte na deski o grubości 16 mm. Aby pozyskać więcej drewna, kłody są przecierane w sześciu krokach.

Na drewnie na instrumenty muzyczne nie powinno być sęków, kieszeni z żywicą, zapadnięć i innych wad. Jest to surowe wymaganie jakościowe. Drewno świerkowe jest białe z lekkim żółtym odcieniem, a wystawione na działanie powietrza z czasem żółknie. Warstwowe struganie i skrobanie świerka odbywa się bez problemów z czystym i błyszczącym cięciem. Szlifowanie nadaje powierzchni drewna aksamitne wykończenie i lekki matowy połysk.

Jodła

Oprócz świerka, aby uzyskać drewno rezonansowe, można wziąć jodłę rosnącą na Kaukazie. Nie różni się zbytnio od świerka, zarówno zewnętrznie, jak i przy sprawdzaniu parametrów fizyko-mechanicznych.

Brzozowy

Lasy brzozowe stanowią dwie trzecie całkowitej liczby lasów w Rosji.Produkcja przemysłowa wykorzystuje brzozę brodawkowatą i brzozę omszoną. Drewno brzozowe ma biały kolor, czasami ma żółtawy lub czerwonawy odcień i jest łatwe w obróbce. Podczas barwienia barwnik wchłania się równomiernie, a ton jest równy. Jeśli drewno brzozowe jest równomiernie suszone i starzone przez odpowiedni czas, można je wykorzystać do produkcji takich części instrumentów muzycznych, jak podstrunnice i klepki. Ponadto sklejka jest wykonana z brzozy, która służy do produkcji korpusów gitar. Narzędzia obszyte są czystą lub malowaną okleiną brzozową.

Buk

Buk jest często używany do produkcji instrumentów muzycznych. Części gryfów, stojaków i korpusów harf oraz innych części instrumentów szarpanych w przemyśle muzycznym wykonane są z drewna bukowego. Buk rośnie w południowo-wschodniej części Rosji. Kolor drewna bukowego jest różowawy z cętkowanym wzorem. Dobre właściwości rezonansowe buku sprawiają, że nadaje się on do budowy instrumentów. Drewno bukowe jest obrabiane i polerowane ręcznie. Po bejcowaniu na powierzchni pozostają pasy, które są widoczne po wykończeniu bezbarwnym lakierem.

Grab

Do imitacji hebanu używa się barwionego grabu do produkcji szyjek i korpusów. Ponadto drewno grabowe ma solidną i trwałą konstrukcję. Grab rośnie na Półwyspie Krymskim iw górach Kaukazu. Drewno grabowe jest białe z szarym odcieniem. Drewno jest dobrze strugane, ale trudno je wypolerować.

Klon

Klon jest tak samo poszukiwany w tworzeniu drogich instrumentów muzycznych, jak rezonujący świerk. Korpusy strunowe z drewna klonowego dają dobry dźwięk. Najpowszechniej stosowane są gatunki klonu jawor i ostrokrzew. Gatunki te rosną na Półwyspie Krymskim, u podnóża Kaukazu i na Ukrainie. Drewno klonowe dobrze się wygina, a jego pulpa drzewna ma znaczną gęstość i lepkość. Tekstura to paski ciemnego koloru na różowo-szarym tle. Podczas nakładania lakieru na klon jawor uzyskuje się piękną powierzchnię masy perłowej. Jeśli barwienie zostanie wykonane prawidłowo, ta właściwość klonu zostanie wzmocniona.

Czerwone drzewo

Ta nazwa nosi kilka rodzajów drewna o różnych odcieniach czerwieni. Zasadniczo jest to nazwa mahoniu, który rośnie w Ameryce Środkowej. Ten rodzaj drewna jest również używany do produkcji szyjek, ponieważ ma dobre właściwości mechaniczne. Jeśli przetniesz pień i wykonasz przezroczyste wykończenie, będzie wyglądać bardzo pięknie, chociaż jest to niewygodne w obróbce.

palisander

Oto kilka ras, które rosną w Ameryce Południowej. Drewno palisandru dobrze nadaje się do cięcia i polerowania, ale w tym przypadku konieczne jest wypełnienie porów i wypolerowanie. Podczas przetwarzania pojawia się specjalny słodkawy zapach. Palisander ma bardzo twarde i mocne włókna, barwy fioletowej do czekoladowej, jest używany do tworzenia instrumentów strunowych.

Heban

Rodzaj drzewa hebanowego rosnącego w południowych Indiach. Najlepsze gryfy i korpusy wykonane są z drewna hebanowego. Najwyższe właściwości mechaniczne drewna zapewniają narzędziom niezbędną wytrzymałość i twardość. Przy większym ciężarze gryfu przy użyciu drewna hebanowego środek ciężkości instrumentu przesuwa się w kierunku gryfu, co jest bardzo cenione przez profesjonalnych wykonawców. Hebanowy pancerz, odpowiednio wypolerowany, pozwala uniknąć podtekstów, jeśli plektron zeskoczy ze struny. Hebanowe podstrunnice są odporne na ścieranie i zapewniają doskonały chwyt progów.

Nicolo Amati (włoski Nicolo Amati) (3 grudnia 1596 - 12 kwietnia 1684) - jeden z najsłynniejszych mistrzów rodziny Amati. Twórca wielu instrumentów smyczkowych, w tym wiolonczeli. Nauczyciel tak znamienitych mistrzów stworzeniainstrumenty smyczkowe, takie jak Antonio Stradivari i Giuseppe Guarneri.

Biografia

Nicolò Amati urodził się 3 grudnia 1596 roku w Cremonie. Jego ojcem był Girolamo (Jeronimus) Amati, syn Andrei Amati, założyciela szkoły skrzypcowej. On, podobnie jak cała jego rodzina, mieszkał i pracował w Cremonie. Nicolo jest najbardziej znanym przedstawicielem rodziny.

Amati doprowadził do perfekcji typ skrzypiec opracowany przez jego poprzedników. W niektórych skrzypcach wielkoformatowych (364-365 mm) tzw. Grand Amati wzmacniał brzmienie zachowując miękkość i czułość barwy. Dzięki elegancji formy jego instrumenty robią wrażenie bardziej monumentalne niż dzieła jego poprzedników. Werniks jest złotożółty z lekkim brązowym odcieniem, czasem czerwonym. Znakomite są również wiolonczele Nicolo Amatiego. Zachowało się bardzo niewiele skrzypiec i wiolonczel stworzonych przez najsłynniejszego z mistrzów rodziny Amati – Nicolo – nieco ponad 20.

Jednym z jego uczniów był także jego syn Girolamo Amati II (1649-1740). Ale nie spełnił nadziei ojca, a pod nim słynna szkoła została zamknięta.

STRADIVARI, Stradivarius Antonio (ok. 1644-1737) – włoski lutnik, uczeń słynnego N. Amatiego. Od najmłodszych latlat aż do ostatnich dni życia Stradivari pracował w swoim warsztacie, kierując się chęcią doprowadzenia skrzypiec do najwyższej doskonałości. Zachowało się ponad 1000 instrumentów, wykonanych przez wielkiego mistrza i wyróżniających się elegancją formy i niezrównanymi walorami brzmieniowymi. Następcami Stradivariego byli mistrzowie C. Bergonzi (1683-1747) i J. Guarneri (1698-1744). Słynny lutnik I. A. Batow był nazywany „rosyjskim Stradivariusem”.

Iwan Andriejewicz Batow(1767 - 1841, Petersburg) - pierwszy słynny rosyjski mistrz instrumentów muzycznych.
Był poddanym hrabiego N. I. Szeremietiew. Studiował w Moskwie u mistrza Władimirowa. W majątku hrabiego pod Moskwą wykonał instrumenty muzyczne dla swojej orkiestry. Od 1803 mieszkał w Petersburgu. Szeremietiew życzył sobie, aby Batow nauczył się także nowego rzemiosła na tamte czasy - robienia fortepianów. Batow dowiedział się tego od mistrza Gauka. Szeremietiew pozwolił mu przyjmować zamówienia tylko od muzyków. Według legendy Batow zrobił bałałajkę ze skrzypka i bałałajki księcia Potiomkina ze starej trumny, za którą hrabia A. G. Orłow zaoferował tysiąc rubli. Batow wielokrotnie naprawiał instrumenty dla muzyków dworu królewskiego. W 1822 roku otrzymał od D. N. Szeremietiew gratis, według opowieści, za wiolonczelę swojego dzieła. I. A. Batov osiągnął szczególne umiejętności w produkcji instrumentów strunowych - gitar, skrzypiec, wiolonczeli. Wytwarzanie kontrabasów uważał za niewdzięczne zajęcie, wykonywał je dopiero w warsztacie Władimirowa.

W ciągu swojego życia Batow stworzył 41 skrzypiec, 3 altówki, 6 wiolonczel i 10 gitar. Odrestaurował wiele starych skrzypiec włoskiej roboty. Batov zwrócił szczególną uwagę na jakość drewna na narzędzia. Nie szczędził pieniędzy na jego zakup i często kupował za materiał stare drzwi i bramy.

Krasnoszczekow I. Ja.
Iwan Jakowlewicz (30 I (10 II) 1798 r., wieś Znamenka Zaraisky koło prowincji Ryazan - 19 (31) VII 1875 r., Moskwa) - rosyjski. instr. gospodarz.Studiował od 1810 r. u M. Dubrowina w Moskwie, gdzie w 1824 r. otworzył własną. warsztat. Wyprodukowana premia. Gitary 7-strunowe oraz skrzypce. Na instrumentach jego twórczości grali prawie wszyscy wybitni Rosjanie. gitarzyści. Przyjaźnił się z M. T. Wysockim, korzystał z jego rad. Instrumenty K., wyróżniające się miękkim srebrzystym brzmieniem i plastyką. dekoracja, wysoko ceniona. W 1872 roku gitara jego dzieła została odznaczona złotym medalem na moskiewskim festiwalu. Politechniczny wystawa.

Siemion Iwanowicz Nalimow(1857-1916) - wybitny mistrz rosyjskich instrumentów smyczkowych Vilgort, który stworzył wspaniałe próbki bałałajek, domr i gusli o różnych rozmiarach i systemach i zyskał sławę jako "Komi Stradivari".

W 1886 roku SI Nalimov wykonał swoją pierwszą domrę, instrument muzyczny, który od dawna nie był używany.Nalimov dał temu instrumentowi nowe życie. SI Nalimov wykonał ponad 250 instrumentów. Wykonane przez mistrza instrumenty cieszyły się dużym uznaniem specjalistów, zostały nagrodzone brązowym medalem na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 roku i złotym medalem na wystawie Świat Muzyczny w Petersburgu w 1907 roku. Wybitny mistrz w produkcji strunowych rosyjskich instrumentów ludowych, który stworzył wspaniałe próbki bałałajek, domr i gusli o różnych rozmiarach i układach. Pracował z Wielką Orkiestrą Rosyjską W. W. Andriejewa w specjalnie dla niego wyposażonym warsztacie w majątku W. W. Andriejewa (wieś Maryino, rejon Bezhetsky, obwód Twer).

„Technika wykonywania bałałajek i domr przez Siemiona Iwanowicza Nalimowa była nieosiągalna, co w związku z wyborem najlepszychmateriał sprawia, że ​​​​każdy instrument jest uwalniany z jego rąk - ideał doskonałości ”- napisał Nikołaj Priwałow w artykule„ Bałałajka Stradivarius ”. Oprócz doskonałych danych muzycznych i akustycznych, instrumenty Nalimova wyróżniają się rzadką elegancją kształtu i pięknem zewnętrznego wykończenia. Oprócz wklejonej wewnątrz futerału tabliczki z nazwiskiem mistrza, datą i numerem seryjnym, wszystkie instrumenty Nalimova posiadają specjalny znak w postaci herbu inkrustowanego kolorowym drewnem w prawym górnym rogu główki. „Wielka Orkiestra Rosyjska nigdy nie zostałaby doprowadzona do obecnego stopnia perfekcji instrumentalnej, gdyby Andriejew nie miał szczęścia spotkać i zwerbować dla siebie S. I. Nalimowa”. Wspólna praca Andriejewa z Nalimowem oraz innymi mistrzami i muzykami doprowadziła do tego, że rosyjskie ludowe instrumenty muzyczne zyskały światową sławę.

http://slovari.yandex.ru

ARHUZEN Robert Iwanowicz(ur. 4 października 1844 r. w Petersburgu, zm. 20 stycznia 1920 r. w Moskwie) jest znanym rosyjskim mistrzem gry na gitarze. Syn słynnego mistrza instrumentalnego I.F. Arhuzen, młodszy brat F.I. Arhuzen. Otrzymał edukację domową. Od czternastego roku życia uczył się sztuki robienia instrumentów muzycznych od swojego ojca. Pracował najpierw w Petersburgu, a od 1875 r. w Moskwie. Był jednym z najlepszych rosyjskich mistrzów gitary. Instrumenty jego pracy, wyróżniające się siłą i różnorodnością brzmienia, pięknem barwy, elegancją wykończenia, były wysoko cenione i nagradzane na Ogólnorosyjskich Wystawach Przemysłowych w 1871, 1872 i 1882 roku. Rozpoczął swoją działalność od produkcji niedrogich gitar - 25 rubli za sztukę i pod naciskiem V.A. Rusanova zaczęła projektować je w bardzo wysokiej jakości, w związku z czym cena również wzrosła - do 200 rubli. Zaprojektowanie jednej gitary zajęło nawet miesiąc pracy. Najlepsza gitara R.I. Arhuzen uważany jest za dużą gitarę, którą podarował mu latem 1908 roku V.A. Rusanow. Do najlepszych gitar tertzowych należy jedenastostrunowy instrument wykonany w 1908 roku na zamówienie V.P. Maszkiewicz. Z rodziny gitarzystów największą sławę cieszył się Arkhuzenov.

ARKHUZEN Ivan (Johann) Fedorovich (ur. 1795, Kopenhaga, Dania, - zm. 21 lutego 1870, St. Petersburg, Rosja), jest znanym mistrzem instrumentalnym. Ojciec twórców gitar R.I. i FIArkhuzenow. Od trzeciego roku życia do końca życia mieszkał w Petersburgu. W młodości pracował w fabryce narzędzi Brel. W 1818 r. otworzył własny warsztat do produkcji harf, gitar i fortepianów, w którym wykonywał dobre, ale drogie instrumenty (gitary po 40 rubli za sztukę). W 1856 roku jedna z gitar I.F. Arkhuzena zdobył II nagrodę (500 franków) za najlepszy instrument na Międzynarodowym Konkursie Gitarowym w Brukseli, organizowanym przez N.P. Makarowa (gitara austriackiego mistrza I. Scherzera otrzymała I nagrodę).

ARKHUZEN Fedor Ivanovich - mistrz gitary, syn i uczeń I.F. Arhuzen, starszy brat R.I. Arhuzen. Po śmierci ojca pracował wraz z bratem w Petersburgu, a po wyjeździe tego ostatniego do Moskwy w 1875 roku kontynuował samodzielną pracę. Instrumenty Arhuzeny wyróżniają się solidną konstrukcją i czystą pracą. Mistrz naśladował model Scherzera, ale wykonał gitary o bardzo dużej skali - 66,0 - 66,5 cm o długości korpusu 46,5 - 48,0 cm, a także poszedł własną drogą, przeprowadzając różne eksperymenty. Świadczy o tym gitara jego pracy z 1890 roku z czterema pudłami rezonansowymi (górna, dwie dolne i jedna wewnątrz korpusu)

http://guitar-nsk.ru/

Mistrzowie gitary. Austria

* Scherzer, Johann Gottfried (Scherzer, Johann Gottfried). – Wiedeń.

Znany producent gitar. Najwyraźniej pochodził z Vogtlandu. Oprócz gitar zaprojektował mandoliny i skrzypce. Bardzo kulturalny rzemieślnik, który wprowadził wiele innowacji (metalowy pręt wewnątrz korpusu, druga dolna płyta rezonansowa, ukryta mechanika z kości słoniowej itp.). Zaprojektowane gitary w trzech rozmiarach: quart, tertz i large. Cały czas dążył do wzmocnienia brzmienia instrumentu iw tym celu zwiększył rozmiary jego korpusu. Scherzer wprowadził do Austrii dziesięciostrunową gitarę Ferrari, zaprojektował gitarę harfową Petzval, przechowywaną w zbiorach Wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, oraz na zamówienie MD Sokołowskiego gitarę siedemnastostrunową. Samodzielnie zorganizował kilka eksperymentów akustycznych i wniósł wiele do fizyków i naukowców, chętnie idąc w kierunku realizacji ich pomysłów. Mieszkał najpierw przy Gundstromstrasse 65, a następnie przy Margaretenstrasse 99.

F. Buek w swojej książce "Die Gitarre und ihre Meiser" tak pisze o Scherzerze:

„Johann Gottfried Scherzer /1834-1870/ był prawdopodobnie uczniem Johanna Georga Staufera. Miał swój warsztat przy Gundsturmstrasse nr 65, a później przy Margaretenstrasse nr 99. Jego gitary słynęły z dużego formatu, czystego wykonania i mocnego brzmienia. Jako pierwszy wprowadził dodatkowe basy do gitary sześciostrunowej, a także zastosował mechanikę zamiast drewnianych kołków stroikowych. Rosyjski gitarzysta wirtuoz Makarow, który znalazł i zamówił u niego wiele gitar w Wiedniu, nazwał go najlepszym gitarzystą w Niemczech i przedkładał jego instrumenty nad wszystkie instrumenty tamtych czasów. Dlatego gitary Scherzera masowo trafiały do ​​Rosji i były używane głównie przez profesjonalnych gitarzystów i wirtuozów. Rosyjski gitarzysta wirtuoz Sokołowski posiadał gitarę Scherzer, podobnie jak jego zwolennicy Sołowjow i Lebiediew. W Brukseli na konkursie Makarowa Scherzer otrzymał I nagrodę za gitarę z trzema dodatkowymi basami. Wirtuoz gitarzysty Sokołowski zamówił Scherzerowi gitarę z piętnastoma basami. Kiedy ten instrument przekroczył granicę rosyjską, celnicy nie wiedzieli, jak go nazwać, ponieważ gitary o takim kształcie i objętości nie były znane. Ze względu na to, że tego instrumentu nie można było przypisać zwykłej gitarze, nadali mu nazwę „gitara harfowa” i uznali to za przejście od harfy do gitary. Osobliwa gitara w kształcie gruszki o bardzo szerokim korpusie i skali 59 cm należy również do pana Kerna z Munich Guitar Quartet. Ten świetnie brzmiący i czysto wykonany instrument jest jedną z gitar solowych, które powstały w Wiedniu, zostały stworzone dla małych rączek, a później zostały przebudowane przez producenta instrumentów Lux i innych. Te gitary, które zawsze mają kształt gruszki, mają taką samą wysokość jak gitara prim. Gitary Scherzer, jako gitary koncertowe, wyszły z użycia przez współczesnych artystów, ponieważ charakter basu sprawia, że ​​nie nadają się do gry solowej, a gryf nie spełnia współczesnych wymagań. Jako instrument akompaniamentu te gitary są bardzo przydatne, jak potwierdza Sepp Summer.”

Uwaga ta wymaga pewnych korekt, a mianowicie:

1.) Jeżeli jako datę urodzenia Scherzera podaje się rok 1834, to jest to pomyłka, ponieważ nie może być tak, że pracował on jako czeladnik w wieku poniżej 16 lat u Staufera, który zmarł w 1850 roku. Makarow, który odnalazł Scherzera w 1852 roku nie nazywa go młodym mężczyzną.

2.) Wprowadzenie dodatkowych basów na gitarze sześciostrunowej przypisuje się włoskiemu mistrzowi i gitarzyście Giambattista Ferrari, który pracował w Modenie w latach 1853-1889, choć już L.Legnani w 1808 r. występował na koncertach na gitarze z dwoma dodatkowymi basy (6 + 2) . Ferrari jest uważany za wynalazcę gitary dziesięciostrunowej.

3.) Jeszcze przed Scherzerem, Staufer i Panarmo używali rozdzielaczy mechanicznych.

4.) Gitara M.D. Sokołowskiego miała dwanaście, a nie piętnaście dodatkowych basów.

5.) Opinia Buka o gitarach Scherzera jest zdumiewająca. Większość najlepszych instrumentów tego mistrza trafiła do Rosji, a ocena ich jakości na podstawie gitar zachowanych w Austrii i Niemczech może być niemożliwa. Ale twierdzenie, że gitary Scherzera nie nadają się do solowego grania na koncertach „ze względu na ich basowy charakter” i „wąskość gryfu” jest nieuzasadnione, gdyż wybierając basy o odpowiedniej grubości można uzyskać to samo brzmienie rdzenia i strun basowych , a szyję można poszerzyć lub zmienić na szerszą. Pozwolił przecież na modernizację podstrunnicy swojej gitary tertz przez F. Schenka!

Produkcja narodowego instrumentu muzycznego przy użyciu technologii odlewania. Prace projektowe wykonał Kirillin Innokenty. z. Dyabyla. 2010

Przeczytaj plik PDF

Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Zawodowego

Republika Sacha Jakucja

Państwowa instytucja edukacyjna

Liceum Zawodowe nr 14

Praca projektowa

Produkcja narodowego instrumentu muzycznego przy użyciu technologii odlewania

Ukończone przez: Kirillin Innokenty

Student grupy „Automechanik”.

Szef: Bayagantaev P.S.

z. Dyabyla. 2010

• Wstęp
• 1. Tradycyjne i nowoczesne technologie wytwarzania jakuckiego chomusu
• 2. Jakucka muzyka chomusu i jej starożytna technologia produkcji
• 3. Uzasadnienie tematu projektu
  • Specyfikacja projektu
• Wniosek
• Bibliografia
• Podanie
• Wstęp

Znaczenie tej pracy projektowej polega na tym, że obecnie istnieje problem seryjnej produkcji chomuz z wykorzystaniem nowoczesnych technologii. Większość współczesnych mistrzów pracuje według starożytnej technologii. Technologie te są pracochłonne, wymagają użycia siły fizycznej i wymagają dużo czasu. Na tej podstawie stajemy przed zadaniem ułatwienia i przyspieszenia procesu prac nad głównymi elementami – kadłubem Khomusa. Dzięki wprowadzeniu technologii odlewania w procesie wytwarzania khomusu można wygrać zarówno w czasie, jak iw ograniczeniu wysiłku fizycznego. Tak więc w ciągu ośmiu godzin na jeden proces odlewania można uzyskać 8-10 półproduktów kadłubów.

Celem tej pracy projektowej jest produkcja khomusu poprzez odlewanie w profesjonalnym sprzęcie odlewniczym.

Przedmiot badań: proces wytwarzania khomusu.

Przedmiot badań: proces wytwarzania korpusu khomusu metodą odlewania.

Główne zadania to:

· Propaganda i rozpowszechnianie wśród ludności instrumentu muzycznego – khomus.

· Wdrożenie Kodeksu postępowania karnego w GOU PL Nr 14 produkcja seryjna spraw khomus.

· Wpajanie do pierwotnej kultury ludu Sacha poprzez proces tworzenia khomus.

Nowość naszego projektu polega na tym, że przy produkcji obudowy „Khomus” stosowana jest metoda odlewania na nowoczesnym sprzęcie odlewniczym (maszyna odlewnicza próżniowa), co znacznie obniża koszty pracy i koszty.

Problem polega na tym, że przestarzała metoda robienia khomus jest zbyt zwyczajna. Khomusy wykonane przy użyciu prostej technologii nie cieszą się dużym zainteresowaniem wśród kupujących. nowoczesny khomus jest ceniony nie tylko za piękno, brzmienie, jakość, ale również za to, że jest wykonany z metali takich jak stale stopowe, mosiądz, brąz, miedź, które nie korodują. Wszyscy twórcy khomus powinni być świadomi tych i innych metod nowoczesnej technologii, ponieważ nowa technika w dużej mierze spełnia współczesne wymagania. Uczy poprawności rozwiązania kompozycyjnego, estetyki, niezwykłego brzmienia, z całą dokładnością itp. Ale jednocześnie nie należy zapominać o tradycyjnych formach khomus.

Podczas wykonywania prac projektowych zastosowano metodę teoretyczną, która obejmuje badanie specjalistycznej literatury metodologicznej oraz praktyczną, eksperymentalną metodę wytwarzania korpusu khomus technologią odlewania.

Hipoteza badawcza: wprowadzenie naszej technologii poprawi jakość i wydajność produkcji chomusu.

W dzisiejszych czasach harfa żydowska stała się jednym z dźwiękowych wyznaczników ekspresji muzycznej wśród ludów Syberii. Tymczasem dla wielu ludów syberyjskich instrument ten pełni w kulturze funkcję gry lub produkcji.

Pojawia się w różnych okresach rozwoju tych kultur i oczywiście różni się w swoim projekcie. Ten musical sprowadził się do naszych czasów z głębi wieków, których pochodzenie naukowcy w Azji Południowej przypisują epoce kamienia, aw Europie, według amerykańskiego muzykologa F. Crane'a, 5 tysięcy lat. Khomus to jeden z najpopularniejszych przedstawicieli jakuckiej instrumentacji ludowej. Przyciągnęła uwagę wielu badaczy.

1. Tradycyjne i nowoczesne technologie wytwarzania jakuckiego chomusu

Metalurgia rzemieślnicza kowali jakuckich i historia kultury rękodzielniczej

Pod koniec XIX wieku. Tradycyjne ośrodki produkcji żelaza zostały uwzględnione w Wilui: Asykajski, Odejski, Kangalaski, Choryński, Mencki, 1 Udegejski Nasleg. W Okręgu Jakuckim, Khachikatsy, Zhemkontsy of East Kangalassky ulus, niektóre nosowe wrzody West Kangalassky i Bayagantaysky były zaangażowane w wytapianie żelaza.

Według kwestionariuszy wysłanych przez jakucki oddział Rosyjskiego Towarzystwa Geograficznego do 208 adresatów regionu, bardziej szczegółowych odpowiedzi udzielono z Wilui. To był rok 1913. W tym czasie wiele hut było nieczynnych, w szczególności przestały istnieć ośrodki metalurgiczne nad Leną i Ałdanem. Z Verkhnevilyuisk miejscowy nauczyciel V.G. Monastyrev w odpowiedzi na kwestionariusz stwierdził: „Półstal jest wytapiana z lokalnej rudy”. Mistrzowie Kentik i Satin kontynuowali dziedziczny zawód swoich przodków na początku naszego stulecia. Technologia i tajniki rzemiosła przekazywane były z pokolenia na pokolenie. Pod ich kierownictwem w proces wytapiania brali udział bliscy krewni huty lub sami klienci(22).

Szereg czynników bezpośrednio wpływało na ostateczny plon i jakość żelaza dymowego, w tym wysokie wzbogacenie surowców zawierających żelazo, wysokiej jakości prażenie oraz twardość węgla. Jednocześnie wiele zależało od indywidualnego doświadczenia samego hutnika, umiejętności kierowania przebiegiem i procesem wytapiania.

Piec do topienia jest ładowany jak rękaw paliwem stałym i materiałem rudnym. W miarę spalania paliwa jego poziom obniża się, wchodząc w strefę intensywnego spalania. Temperatura dochodzi do 1300-1400 C. Ruda topi się i opada tworząc gąbczastą masę. Mistrz, obserwując postęp spalania węgla i pieca do wytapiania. W tym celu przewoźnik rudy z kadzią o wadze około 20 kg musi wejść po schodach i załadować go z góry. Łagodny węgiel drzewny zawierał środki redukujące, które pomogły usunąć płonną skałę płonną i szybko przereagowały środki redukujące z tlenkiem żelaza.(1)

Podczas sesji produkcyjnej podsadzki przeprowadzono 12-13 razy. Kuśnierze zmieniali się co pół godziny. Dopływ powietrza nie ustał nawet podczas przerwy obiadowej. W końcowej fazie procesu wytapiania jakucki domnik uwalniał płynny żużel przez wywiercone drzwi.

Po zakończeniu wytapiania z gniazda wyjmowano kwitnące żelazo. Jest to bardzo pracochłonna operacja. Pomagali robotnicy, dzieci, starcy, kobiety. Jako dźwigni użyto zamrożonego długiego kłody o małej grubości. I opuścili gorący krzyk wzdłuż pochyłej płaszczyzny do miejsca, w którym pospieszyli, aby pociąć go na kawałki stalowymi toporami. Staraliśmy się nie przegapić nagrzewania się blanku do temperatury. A po posortowaniu żelaza dymnego na „sureh timir” (sposób życia), „sirey timir” (mniej stalowy) i „keteh timir” (niska jakość), podziękowali duchowemu ogniowi i swemu pierwszemu przodkowi, a następnie , jeśli to możliwe, ucztowali.

Jakuccy domnicy wykorzystali tradycję dawnych rzemieślników do bezpośredniej redukcji żelaza, z pominięciem procesu żeliwnego. Pod tym względem jakucka tradycja hutnicza ma wspólne cechy typologiczne z południowosyberyjską kulturą metalurgiczną. Pozostaje tajemnicą, dlaczego jakuccy rzemieślnicy nie używali specjalnego reduktora strumienia, jak robili to inni metalurdzy. Tylko na Lenie topniki z piasku, gliny i wapienia były używane przez niektórych rzemieślników. Najwyraźniej łagodny węgiel drzewny zawierał aktywne czynniki redukujące: wapień, wapń, węgiel i wodór. Było też szereg cech charakterystycznych dla lokalnych rzemieślników.

Warto zwrócić uwagę na produkt końcowy. Chociaż satynowi rzemieślnicy byli nieco gorsi od hut Kentik, to jednak za 8-10 stopów rocznie otrzymywali 40-80 funtów żelaza. Huta Tamga w 1753 roku była w stanie wyprodukować 75 funtów żelaza dymowego. Pod koniec stulecia jakucka huta ostatecznie popadła w ruinę. Niektórzy przemysłowcy produkowali tylko na wiosnę.(2)

Istotne informacje o produkcji metalurgicznej Jakutów zawarte są w pracach członków Drugiej Ekspedycji Kamczackiej. Szef tej ekspedycji W. Bering napisał, że jakuckie żelazo „będzie przeciw najlepszemu żelazu syberyjskiemu”, że „Jakuccy robią sobie z tego żelaza kotły, tapicerują skrzynie i używają go do najróżniejszych potrzeb”.

Szef Komisji Ogólnego Opisu Drogi Życia Ludów Wicekrólestwa Irkuckiego R.I. Langans w 10 rozdziale swojej pracy o Jakutach pisał w 1789 r.: „Ich kowale robią siekiery, kosy, palmy, noże, krzemień i nożyce, kotlarze leją pierścień z rzeźbionymi wzorami do ozdabiania kobiet, także do czyszczenia siodeł. ” (12)

akademik Middendorf. Według niego w drugiej połowie XIX wieku. roczna produkcja żelaza w jednym rejonie Jakucka dochodziła do 2000 funtów. Jego opinię potwierdził następnie W. Seroszewski.

W cennej pracy etnograficznej I.A. Khudyakov „Krótki opis obwodu wierchojańskiego” szczegółowo opisuje strój szamana ze wszystkimi atrybutami. Zawiera nazwy zawieszek żelaznych, tabliczek metalowych. Szczególnie interesująca jest informacja dotycząca wagi stroju, na który w całości składały się różne blaszki żelazne, wiszące zawieszki i dzwoneczki. Waga kostiumu dochodziła do 3 funtów.

Prawie każda rodzina Jakutów nie mogła obejść się bez produktów żelaznych. Niektórzy rzemieślnicy osiągnęli znaczną doskonałość i wykonali broń gwintowaną z dużą dokładnością. Według obliczeń Seroszewskiego roczna wielkość produkcji żelaza jakuckiego w latach 80. XIX wieku. osiągnął do 10 t. Członek ekspedycji geograficznej kapitana I. Billingsa, G.A. Sarychev w 1786 r. W granicach Jakucka wykopał kurhan o „kulistym kształcie”, w którym oprócz różnych przedmiotów kostnych odkrył 4 żelazne pierścienie, żelazne naczynie z XVII-XVIII wieku. W 1894 r. Naum Lytkin, pochodzący z regionu Ust-Aldan, znalazł w pobliżu jeziora Borolooh 147 podłużnych płyt zbroi jakuckiego wojownika z XVII wieku.

Wraz z rozwojem kowalstwa dobrą sławę zdobyli złotnicy i kotlarze. Ich prace odznaczały się czystością i wysokim poziomem obróbki artystycznej.

Przedrewolucyjni badacze odnotowali bogaty zestaw srebrnej biżuterii jakuckiej panny młodej: ilin kebi'er (ozdoba piersi), kelin kebi'er (warkocz), kemus tuoakhta (okrągła przypinka nakrycia głowy), kemus kur (srebrny pas), kemus biileh (srebrny pierścionek), kemus ytarZa (srebrne kolczyki), beZeh (bransoletka). Ponadto na derkach końskich i łukach siodłowych naszywano bogato zdobione blaszki srebrne, okrągłe blaszki. Kompletność i bogactwo zestawu ślubnego odzwierciedlały jej pozycję społeczną i szlacheckie pochodzenie.

Jakuccy rzemieślnicy wykonywali z miedzi imbryki, miski, wędzidła, strzemiona, sprzączki, guziki, pierścienie, igły, metodą kucia na gorąco. W pochówkach z XVIII w przedmioty miedziane są lepiej zachowane niż żelazne. Spośród 16 metalowych naczyń z XVIII wieku odzyskanych z pochówków. jedenaście kotłów jest wykonanych z miedzi. A sama nazwa „altan olgui” (miedziany kocioł) również mówi o czysto jakuckim pochodzeniu tych rzeczy. Według Seroszewskiego pod koniec XIX wieku jakuccy rzemieślnicy wyprodukowali 2750 funtów wyrobów miedzianych o wartości 140 000 rubli w srebrze. Wyroby jakuckich kowali i złotników były eksportowane nie tylko do regionów centralnej Rosji, ale także za granicę. (12)

Region Jakucki brał udział w wystawach organizowanych w kraju: w Ogólnorosyjskiej Wystawie Przemysłu i Sztuki w Niżnym Nowogrodzie (1896), Wystawie Politechnicznej w Moskwie (1872), wystawie etnograficznej w Moskwie (1885). Uczestniczyła także w Światach: w Wiedniu (1873) i Paryżu (1889). Na tych wystawach dobrze prezentowały się wyroby mistrzów Jakucji. Na przykład w Niżnym Nowogrodzie wśród różnych eksponatów były modele kowalstwa, damska biżuteria na piersi i szyję, srebrne paski męskie i damskie, kolczyki i pierścionki. Karabin, nóż i pięć kawałków rudy żelaza wysłano do Wiednia z Vilyui. W załączonym liście do jakuckiego karabinu wyjaśniono, że „pistolet został wykonany wiertłem i pilnikiem”. Inny karabin miejscowego mistrza reprezentuje policjant z Vilyui. Jednak ten karabin nie był eksponowany na wystawie. Komitet wystawowy wycenił karabin Jakucki na 50 rubli.

ED Striłow, pierwszy z sowieckich archeologów Jakucji, zbadał 20 grobów i 14 kurhanów. Opierając się na wynikach swoich wykopalisk, opublikował artykuły „Łuk, strzały i włócznie starożytnego Jakutu”, „Ubiór i biżuteria Jakuta w pierwszej połowie XVIII wieku”, „O wykorzystaniu rudy żelaza na rzeki Buotama i Lutenge”.

Cały system mineralizacji powierzchniowej rozciąga się na dużym obszarze między rzekami Buotama i Lutenge. Od czasów starożytnych miejscowi rzemieślnicy-huty wykorzystywali je jako surową rudę. Na podstawie danych archiwalnych E.D. Strelov prześledził wydobycie żelaza przez Jakutów od XVIII do początku XX wieku.

Wybitny jakucki historyk, etnograf i folklorysta G. V. Ksenofontow w swojej pracy „Uraankhay Sachalar” zastanawiał się nad południowym pochodzeniem jakuckiego rzemiosła kowalskiego. Jego zdaniem starożytni Jakuci również znali wytapianie rudy srebra. Jako dowód powołuje się na cykl legend o jakuckich kowalach „Saappa khoyuun” i „Delger Uus”. Wiele informacji folklorystycznych o jakuckim rzemiośle żelaznym zawiera inne dzieło G.V. Ksenofontov „Elleyada”, poświęcony legendarnej historii i mitologii Jakutów. Tutaj starożytni Jakuci zwykle występują w żelaznych hełmach, kolczugach, zbrojach, z mieczami, włóczniami, palmami.(7)

Wymieniono żelazne przedmioty gospodarstwa domowego: siekiery, noże, różowe kosy łososiowe, krzemień, przedmioty kowalskie. Bojowa żelazna zbroja konia (kuyahi), strzemiona są wymieniane więcej niż raz. Podano imiona bohaterów, którzy posiadali umiejętności kowalskie. Elley Bootur działa jako wykwalifikowana huta żelaza. Zrobił wszystko: palmy, różowego łososia, siekiery, noże, szczypce, krzemień i tak dalej. Jego najstarszy syn nazywał się Tolosoro-Kuznetsa, bliski sąsiad - Ekesteene-Kuznetsa. W tekście różnych bajek pojawiają się Kowal OmoZoi, Kowal Lebere, kowale Tarkayy, Mychakh. W zebranych źródłach folklorystycznych wśród Jakutów konsekwentnie powtarza się obecność żelaznych hełmów, kolczug, muszli, mieczy, włóczni, palem, atrybutów oporządzenia końskiego, żelaznych strzemion, a także noży i toporów(11).

Wybitny kolekcjoner historycznych legend Jakutów i ich ustnej sztuki ludowej, folklorysta S.I. Bolo w swoim słynnym dziele opublikował wiele legend o Jakutach z okresu przed przybyciem Rosjan. Odzwierciedlają rodzaje i typy broni, kujaki wojowników i koni, akcesoria kowalskie. Przodkowie plemion Jakutów z reguły mieli własnych kowali. Ostatnimi byli Elley Bootur, Tuene MoZol i inni. SI. Bolo na podstawie zebranych materiałów uważa, że ​​jakuckie rzemiosło kowalskie ma starożytne korzenie, że pojawiło się na południu w górnym biegu Leny, w rejonie Bajkału i Angary, że przodkowie Jakutów wyrabiali żelazo z rudy w południowym domu przodków, zanim przybyli do Środkowego Lena miała już komplet żelaznej broni i artykułów gospodarstwa domowego. Jakucki kowal wykonał z żelaza następujące rodzaje zbroi wojskowej: hełm (timir bergebe), pierś (tues), nadgarstek (bekechchek), ramię (dabydal), grzbiet (kehune), tarcze ochronne; broń: włócznia (unu), palma (batyya), duża palma (batas), miecz (bolot) i inne. SI. Bolo wymienia narzędzia starożytnego kowala jakuckiego, których nazwy całkowicie pokrywają się z późnymi odmianami inwentarza jakuckiego rzemieślnika.

A.P. niejednokrotnie zwracał się do żelaznej kultury Jakutów. Okladnikow. Studiował zabytki kultury Kurumchi i pokazał wysoką technikę obróbki żelaza Kurykanów, prawdopodobnych przodków Jakutów. W tym fakcie widzi dowody na starożytność hutnictwa i kowalstwa Jakutów i ich przodków. W jego uzasadnionej opinii „chwała jakuckich kowali sięga głęboko w ich heroiczny wiek - czas epickich bohaterów”. Wysokie uznanie dla tradycyjnego rzemiosła Jakutów potwierdzają jego zdaniem najnowsze znaleziska przedmiotów kultury żelaznej. Na „stanowisku kirgiskim” nad rzeką Marzha znaleziono wysoki i wąski kocioł o płaskim dnie i rozszerzającym się ku górze, wykonany z kilku małych płyt z blachy żelaznej na żelaznych nitach.

Takie kotły, wykonane w „dziewięciu miejscach”, są wymienione w olonkho, co samo w sobie mówi o oryginalnej kulturze Jakuckiej. Okladnikow uważa dwa żelazne hełmy i płyty żelaznej zbroi znalezione w regionie Ust-Ałdan za czysto Jakuckie i stawia je na równi z chińską zbroją pod względem doskonałości dekoracji i elegancji formy. Okladnikow stawia eksperymenty metalurgiczne Jakutów wyżej niż ludność Jakucji z wczesnej epoki żelaza, a także późniejsze plemiona północne z ich wędrownymi kowalami.

Niezależność i tradycyjny charakter hutnictwa podkreślał w swoich pracach S.A. Tokariew. „Jakuci mieli kowali”, argumentował, „wytapiali żelazo z rud bagiennych i górskich oraz wykuwali broń i wszelkiego rodzaju wyroby na sprzedaż i na zamówienie. Kowalstwo było szczególnie rozwinięte w Vilyui. W dokumentach yasak ludów Jakucji w XVII wieku. Tokariew często zwracał uwagę na jakuckie nazwiska kowali. Były takie zwroty: „Niki Ogoronov jest kowalem”, „Betyun volost Tyubyak kowal”, „Kyaniyana kowal”, „Poszedłem do kowala Mechiy, aby wykuć konia”. „O Jakucie Jełtyku Kurdyagasowie, który skarżył się na Kozaka Dmitrija Spiridonowa, bo odebrał mu pięć palm, pisaliśmy wcześniej”. Takie petycje w dokumentach z XVII wieku. było wystarczająco dużo. Z tego Tokariew wywnioskował, że jeszcze przed przybyciem Rosjan kowalstwo było tradycyjnym rzemiosłem Jakutów, że jakuccy „kowale byli prawdziwymi rzemieślnikami, producentami towarów, którzy pracowali na rynek”.

W okresie powojennym ciekawy artykuł M.Ya. Struminsky, który rozwinął koncepcję metalurgii jakuckiej, opisał pracę lokalnych rzemieślników. Zauważył obecność kilku ośrodków złóż rud. Zwrócił uwagę na towarowy charakter produkcji. Porównał dane dwóch odmian metalurgii żelaza: zakładu Tamga i pieców hutniczych jakuckich rzemieślników. Jednocześnie zwrócił uwagę na wyższą produktywność metody produkcji sera i niski koszt wyrobów metalowych. Jakuccy kowale sprzedawali swoje wyroby półtora raza, dwa razy taniej niż importowane żelazo. Dlatego produkcja lokalna stała się bardziej powszechna. „Wraz z zamknięciem huty Tamga rzemieślnicza produkcja żelaza i innych wyrobów metalowych w Jakucji przybiera dość dużą skalę, osiągając swój szczyt w drugiej połowie XIX wieku.” (18)

Główne obserwacje M.Ya. Strumińskiego w XIX wieku. „pod względem retrospektywnego rozważenia mogą one równie dobrze mieć zastosowanie do rzeczywistości XVII wieku”. - pisze V.N. Iwanowa, który specjalnie studiował stosunki społeczno-gospodarcze Jakutów w XVII wieku. Opierał się głównie na dokumentalnych źródłach pisanych z XVII w., co czyni jego przekazy bardziej przekonującymi i wartościowymi.(5)

w XVII wieku żelazo staje się jednym z głównych materiałów do domowej produkcji Jakutów, produkcja żelaza staje się zjawiskiem powszechnym, wyroby rzemiosła kowalskiego stają się własnością każdego hodowcy bydła, myśliwego, a część wyrobów sprzedawana jest na rynki zagraniczne. Jednocześnie zakres produkcji kowalskiej Jakucji jest dość szeroki. Wszystko to pomogło V.N. Iwanowa na zakończenie: „W XVII wieku. Tak więc Jakuci wykonali z żelaza następujące rodzaje narzędzi i broni: różową kosę łososiową, palmę lub Batu, zbroję kuyakh, kilof, włócznię, groty strzał, kotły, piłę, ponadto jakuccy kowale wyłożyli różne gospodarstwa domowe przedmioty z materiałem żelaznym przedmioty i rzeczy (6)

V.N. Iwanow nie poruszył tematu kowalstwa Wilui, które, jak wiadomo, osiągnęło wysoki poziom rozwoju.

W XVIII wieku. broń i sprzęt wojskowy dla nich, wykonane z żelaza, tracą swoje pierwotne znaczenie. Z drugiej strony istotnie wzrasta znaczenie użytkowe wyrobów metalowych wykorzystywanych w gospodarstwie domowym i życiu codziennym. „Żelazna kosa”, pisze P.S. Sofroneev, który badał ten okres w historii Jakucji, a szczególnie skupiał się na produkcji rękodzielniczej, odegrał tutaj taką samą rolę, jak pług z żelaznym lemieszem w rolnictwie. Istotnie, rozwój hodowli bydła w gospodarce jakuckiej był głównym bodźcem do rozwoju produkcji rzemieślniczej, w tym kowalstwa. Sofroneev wysoko ocenia kowali Wilui, zauważa dalsze pogłębianie się procesu specjalizacji kowali.

W pracy historiograficznej V.F. Iwanow w Jakucji w XVII i XVIII wieku. oprócz innych cennych informacji historycznych i etnograficznych na temat kultury materialnej i duchowej Jakutów, dalsze potwierdzenie uzyskały relacje ludzi służby, podróżników, badaczy, którzy odwiedzali Jakucję w różnych latach i zauważyli obecność własnego metalurgii i kowalstwa wśród Jakutów .

Analiza rozwoju społeczno-gospodarczego ludów Jakucji na przełomie XIX i XX wieku. monografia historyka Z.V. Gogolew. Autor dość przekonująco podkreśla powszechne występowanie złóż rud, rynkowy charakter jakuckiego przemysłu kuźniczego. W omawianym okresie, pomimo importu do Jakucji narzędzi rolniczych (pługów, kosiarek, kosiarek, siewników, wialni, żelaznych bron itp.), większość narzędzi hodowlanych i gospodarskich „była wykonywana w miejscowych warsztatach przez Jakutów kowali” (3). )

N.K. interesował się jakucką terminologią metalurgiczną. Antonow. Opierając się na epickiej kreatywności Jakutów, a także podkreślając z bogatego słownictwa Jakuckiego własne nazwiska rzemieślników, wyroby kowalskie, narzędzia myśliwskie, życie codzienne, biżuterię kobiecą, Antonow dokonuje językowej paraleli ze starożytnymi tureckimi podstawami. Jego zdaniem „pojawienie się terminów metalurgicznych, a co za tym idzie samej metalurgii jakuckiej, sięga czasów starożytnych”.

Do badania żelaznej kultury Jakutów materiały ich historycznego folkloru są dodatkowym i bardzo przydatnym przewodnikiem. Na ich wartość wielokrotnie wskazywał G.V. Ksenofontow, A.P. Okladnikow, Z.V. Gogolew, I.S. Gurvich, GU Ergis, PP Baraszkow.

Wśród wymienionych badaczy historycznego folkloru Jakutów, znawca ustnej sztuki ludowej G.U. Ergis. Według niego przodkowie Jakutów, Kurykanie, wyróżniali się sztuką obróbki metali, a broń ich wojowników ma odpowiedniki tureckie i mongolskie, co wskazuje na ich południowe pochodzenie. Na przykład unuu-shungu-włócznia; oh-ok-strzałka; kylys-kylyt-miecz; bybah-bychah-nóż.

Po przestudiowaniu zabytków kultury Kurykan regionu Bajkał i historycznych korzeni Jakutów, Ergis dochodzi do następującego wniosku: „Przodkowie Jakutów przywieźli ze sobą z południa kulturę wyższą niż tubylcy - hodowlę bydła, narzędzia żelazne, początki epopei heroicznej i sztuk pięknych”.

Jego wnioski opierają się na stale powtarzających się cyklach legend i opowieści historycznych Jakutów, zawierających spis wszystkich znanych do dziś nazw broni, myślistwa, przedmiotów gospodarstwa domowego, wykonanych przez starożytnych rzemieślników Jakuców.

Niekiedy źródła folklorystyczne potwierdzają dane archeologiczne. Tak więc w legendach o przodkach Ospetów mówi się o Suor Bugduk, która żyła w czasach Tygyna i odznaczała się niezwykłą siłą, miała „żelazny kujak i często podróżowała w pełnej zbroi”. Zapisy jego kujaka zostały znalezione przez miejscowego mieszkańca N.N. Lytkina na przylądku „Barakhsyy”, położonym na niestety „Bereleikh”, około 70 lat temu. O tym, że hutnictwo i kowalstwo było ich dawnym zajęciem, że w ciągu długiego rozwoju rzemieślniczej produkcji metalurgicznej nie zaszły zasadnicze zmiany, świadczą materiały historycznego folkloru samych hut, a także lokalne materiały historyczne gromadzone w ciągu ostatnich dziesięcioleci w muzeach republiki.

Wierzenia jakuckie związane z kowalstwemprodukcja

Wysoki poziom zawodowy i wszechstronne umiejętności kowali stworzyły dla nich szczególną pozycję społeczną. Szacunek, z jakim kowal był traktowany, graniczył z czcią dla niego niemal jak dla świętego człowieka. Znalazło to odzwierciedlenie w wierzeniach ludowych i ceremonii inicjacji kowala. Wprawny kowal umie obrabiać nie tylko żelazo, ale także miedź, ołów, srebro, złoto i drewno, a nawet futro, nie zna się też na szyciu odzieży i rzeźbieniu w kościach. Kowal, stojący na najwyższym poziomie mistrzostwa, był jednocześnie jubilerem tworzącym artystyczne detale bogatego stroju stroju ludowego. Kult wprawnego rzemieślnika wiązał się natomiast z religią, natomiast Jakuci długi czas wraz z religią prawosławną zachowały się elementy religii pogańskiej. Sukces pracy mistrza kowalstwa jubilerskiego wiązał się z jakimś rodzajem sił nadprzyrodzonych (22).

Zatrzymajmy się zatem przy wierzeniach Jakutów związanych z kowalstwem i obrzędem wtajemniczenia w kowalstwo.

Jakuci wyznawali swoisty kult kowali, których uważano za obdarzonych nadprzyrodzonymi mocami, przewyższającymi nawet szamanów. Kunszt kowala był dziedziczony i zgodnie z ówczesnymi ideami im więcej kowal miał kowalskich przodków, tym był potężniejszy. Przodkami kowali, według legendy, był kowal Kudai Bakhsy.

Istniały różne wierzenia związane z kowalstwem i innymi rzemiosłami metalowymi. Jeśli kowal nie pracował przez dłuższy czas, to przed przystąpieniem do pracy dolewał oliwy do ognia, namawiając timir ichchite (ducha żelaza), aby praca zakończyła się sukcesem. Robiłem to samo dla każdego nowego właściciela, jeśli kowal pracuje na boku. Dodatkowo na zakończenie pracy wziął od właścicieli prezent: masło, mięso itp., z którego po powrocie do domu dokładał miniaturową część do ognia, czyli wrzucał do ogień. Jeśli nie otrzymałeś prezentu i nie wrzuciłeś go do ognia, możesz spodziewać się złych rzeczy.

W dawnych czasach Jakuci mieli ceremonię wtajemniczenia w kowalstwo. Osoba, która chce zostać kowalem, zdobywa niezbędne narzędzia i zaczyna pracować. Jeśli miał zostać prawdziwym kowalem, to po chwili on i obcy usłyszeli dźwięk młota i syk miechów w jego pustej kuźni w nocy. Oznaczało to, że kuźnia nabywała własnego ducha – właściciela (ichiilener). Przyszły kowal nadal pracuje, ale po 2-3 latach zachorował. Miał niegojące się rany (skaleczenia) na rękach i nogach, bolały go plecy. Na tę chorobę zapadały osoby, które nie miały przodków kowalskich, były też osoby, które miały przodków kowalskich, ale z jakiegoś powodu sami nie zajmowali się kowalstwem. Choroba ciągnęła się i nie ustępowała, nocne odgłosy kuźni nasilały się. Następnie przyszły kowal zwrócił się do szamana, który stwierdził, że osoba ta zachorowała od swoich przodków i powiedział: Kudai Bakhsy usłyszał hałas i stukot twojego młota i kowadła i prosi o złożenie w ofierze trzyletniego czarnego byka (inny kolor nie jest dozwolony). Wtajemniczony kowal znajduje wymaganego byka, a szaman odprawia rytuał. Przedstawił, że wziął „kut” (duszę) byka i schodzi z nim do podziemi. Po dotarciu do miejsca, w którym mieszka Kudai Bakhsy, wręczył byka „kut” ze słowami: „Przyniosłem ci„ Berik ”(ofiara) dla tej osoby. Nie dotykaj go, ale uczyń z niego kowala”.

Po rytuale kręcono żywego byka, rozcinano żołądek i kleszczami kowalskimi wyciągano serce i wątrobę, które wkładano do pieca, po czym podsycano ogień miechami kowalskimi, następnie wątrobę i serce zostały umieszczone na kowadle. Wtajemniczony musiał uderzyć ich młotem. W tym czasie jego asystenci, śpiewając piosenki przerywane jękami, opisywali cierpienie wtajemniczonego. W zależności od tego, jak bardzo zmiażdżył serce i wątrobę, określano siłę kowala. A wierzono, że jak zmiażdży jednym ciosem, to wyjdzie z niego dobry kowal, dwa ciosy – przeciętny, trzy ciosy – zły.

Dla oddanego kowala wykonywano gwóźdź - żelazną płytkę z otworami do wybijania otworów w metalu i wykonywania główek gwoździ (zwanych w Jakucie chuolganami). AA Kułakowski zwrócił uwagę na magiczne właściwości chuolganu kowala, które świadczyły o jego sile, godności. Najlepszy kowal powinien mieć gwóźdź z dziewięcioma otworami, przeciętny z siedmioma, a kiepski z pięcioma otworami.

Po inicjacji choroba kowala minęła i stał się prawdziwym kowalem. Potem był pod pewnymi względami uważany nawet za lepszego od szamana. Szaman nie mógł skrzywdzić kowala, który przeszedł rytuał inicjacyjny, a przy pomocy swojego chuolganu (gwoździa), który ma właściwości magiczne, mógł zniszczyć szamana. Widząc zbliżanie się do kuźni, kowal zostawia swojego chuolgana na progu, szaman przechodzi nad tym chuolganem, jego „kut” (dusza) pozostaje w chuolganie. Kiedy szaman odchodzi, kowal podgrzewa chuolgana razem z kutem, powodując jego śmierć.

2. Jakucka muzyka chomusu i jej starożytna technologia wytwarzania

Instrument muzyczny harfa żydowska (gr. ogzhanop) jest rozpowszechniony wśród wielu ludów ziemi na wszystkich kontynentach. Ma swój specyficzny rozmiar, kształt iw zależności od tego specyficzny dźwięk. Wykonany jest z metalu, drewna, kości, aw systemie muzycznym, zgodnie ze sposobem mocowania języka instrumentu do jego korpusu, dzieli się na dwie odmiany: idioglotyczną i heteroglotyczną.

Ideoglottyczne harfy żydowskie (drewniane, kościane, miedziane, wykonane z litego materiału) mają zasięg występowania głównie w Azji.

Heteroglottic (z przyczepieniem języka do podstawy ciała) - w Eurazji, Ameryce, Afryce.

Wiek tego instrumentu muzycznego nie został jeszcze ostatecznie wyjaśniony, ale niektóre dane archeologiczne w Azji Środkowej, Japonii, Europie Północnej wskazują, że harfa ma ponad tysiącletnią historię (P. Fox, V. Crane, V. Baks, L. Tadagawy).

Według materiałów muzykologów naszego stulecia instrument ten był szeroko stosowany w VII-VIII wieku. w Azji Środkowej i Szwajcarii, w XIV - XV wieku. w Szwajcarii i Rumunii. w Europie od XVI w. Do tej pory harfa żydowska zajmuje wyższe miejsce w hierarchii instrumentów muzycznych.

Zachowało się wiele faktów historycznych o wykonawcach XVII-XIX wieku. Grali na żydowskiej harfie i interesowali się tak wielkimi osobistościami jak A. Lincoln i Piotr Wielki. W krajach europejskich harfa żydowska miała swój „złoty wiek”, który trwał do 1850 r. Od 1765 r. Austriak i organista, nauczyciel L. Beethovena, Johann Georg Albrechtsberger, napisał kilka koncertów symfonicznych na harfę żydowską. Muzykolodzy tamtej i późniejszej epoki uznali Karla Eulensteina (1803-1890) za największego harfistę wszechczasów.

Ciekawą obserwacją myśliwych jest to, że grzechotanie odłamanego pnia przyciąga uwagę niedźwiedzia, to znaczy czasami niedźwiedź celowo ciągnie jeden z odłamków złamanego pnia i opuszcza go, po czym stoi i nasłuchuje grzechotanie drewna przez długi czas. Co więcej, gdy zanika, niedźwiedź ponownie szczypie ten sam chip i wznawia wibracje. Wydaje nam się, że ten proces przypomina nieco zasadę produkcji dźwięku na drewnianym chomusie. Całkiem możliwe, że sposób grania muzyki na drewnianym chomusie został zasugerowany łowcom tajgi przez obserwacje dzikich zwierząt.

Żywe tradycje ludowej kultury muzycznej zawsze przyczyniają się do zbliżenia i wzajemnego zrozumienia ludzi, ponieważ język muzyki jest międzynarodowy iz natury zrozumiały dla osoby dowolnej narodowości. W szczególności urzekające dźwięki harfy żydowskiej (khomus), temir komuz, gotuz, parmupil, pymel, kumaz itp., rozbrzmiewające z różnych kontynentów ziemi, mają jakby magiczną moc jednoczącą i nastawiającą ludzi do twórczej twórczości. .

Ten instrument muzyczny przetrwał do naszych czasów od niepamiętnych czasów dzięki naszym kowalom. Od niepamiętnych czasów nasi ludzie słynęli ze zręcznych kowali. Świadczą o tym liczne legendy, baśnie i eposy.(21)

Według naukowców już w X - XII wieku. plemiona będące przodkami Jakutów rozwinęły kowalstwo.

W dawnych czasach Jakutów, aż do XIX wieku. Powszechnie stosowano różne odmiany vargan: „Kuluun khomus” (trzcinowy khomus), „Mas khomus” (drewniany khomus). Ale stopniowo na pierwszy plan wysuwają się „Timir khomus” (żelazny khomus) i „Ikki tyllaah khomus” (dwujęzyczny khomus). Pierwsze trzy z nich znane były dopiero do połowy XIX wieku. I zapomniane. Dwujęzyczny khomus również nie znajdzie szerokiego zastosowania, najwyraźniej ze względu na nierozwiniętą technologię produkcji i techniki gry.

Z tego, co napisaliśmy, doszliśmy do wniosku, że kowale ulepszyli khomus na przestrzeni wieków od czasów starożytnych.(21)

Tradycyjny klasyczny jednojęzyczny żelazny khomus, rozpowszechniony w republice, składa się z obręczy w kształcie podkowy w kształcie piry z dwoma zwężającymi się „policzkami”. Wiadomo, że rzemieślnicy wybrali materiał obudowy i języka w zależności od twardości, która zależy od tego, jak bardzo materiał nadaje się do pilnika z drobnym szmerglem, podczas gdy każdy rzemieślnik rozwinął własne wyczucie metalu. Korpus jest zwykle wykonany przez kucie na zimno z materiału bardziej miękkiego niż język. Kucie nazywane jest z metaloznawstwa „zimnym” nawet wtedy, gdy przedmiot obrabiany jest nagrzany do 600°C; poniżej tej temperatury nie zachodzą tzw. procesy rekrystalizacji, tj. po obróbce metal nadal zachowuje uzyskane właściwości. Z punktu widzenia zapewnienia brzmienia khomus wybór jest bardzo ważny, materiał języka musi być odpowiednio elastyczny i mieć odpowiednio dużą twardość, a jednocześnie nie być kruchy i mieć dużą odporność na niewielkie odkształcenia plastyczne. Jakuccy kowale w produkcji języka chomus kierują się głównie dwoma drogami:

Ścieżka najtrudniejsza, wymagająca wyraźnego wyczucia metalu: wybierz metal, który ma zostać wykuty, zahartowany w określonym środowisku, odpuszczony do wymaganych właściwości mechanicznych;

Wybierany jest metal, który ma już odpowiednie właściwości mechaniczne, doprowadzony do wymaganego rozmiaru i kształtu języka (na przykład często stosuje się brzeszczoty do metalu, metalowe kosy do koszenia trawy itp.). Jednocześnie wymagana jest minimalna obróbka cieplna, ale znowu wymaga to wystarczająco rozwiniętego wyczucia metalu. Naszym zdaniem starożytni kowale, mistrzowie, w zasadzie wybrali pierwszą drogę, ponieważ w tamtych czasach nie było elektrycznych kamieni szlifierskich. A ręczna temperówka zajmowała dużo czasu, więc wykuli i utwardzili język.

Gdy ciało i język są już gotowe, bardzo ważne jest dopasowanie ich do siebie i sposób mocowania języka do ciała. Naruszenie form dopasowania, stosunku szczelin między „wargami” ciała i języka, nieudane przymocowanie języka do ciała może stracić całą przewagę, jaką osiągnięto podczas mechanicznej i termicznej obróbki języka i ciała .

Głównym wymaganiem dla korpusu khomus jest jego wystarczająca wytrzymałość i masywność pierścienia, aby zapewnić pewne zamocowanie do niego języka, który nie powinien słabnąć z czasem, przy czym ważne jest przestrzeganie kształtu i wielkości, proporcji zarówno ciała, jak i języka, a także bardzo dokładnie trzeba dopasować język do „warg” ciała, ściśle zachowując pewien odstęp. Część wibrującej płyty wygięta na końcu pod kątem prostym nazywana jest hohuora „ptakiem”, na czubku którego znajduje się eminnekh „okrągłe ucho”. To właśnie ten malutki otwór (oczko) służy do strojenia instrumentu. Umieszcza się w nim kawałek ołowiu, a miligramowe zmniejszenie jego ciężaru poprzez zeskrobywanie przyczynia się do zmiany (wzrostu) częstotliwości drgań języka. W ten sposób uzyskuje się pożądane brzmienie khomus.(21)

W ostatnich latach chomus jakucki przeszedł duże zmiany, zarówno pod względem zewnętrznych elementów konstrukcyjnych, jak i walorów muzycznych. Przyczyniły się do tego różne okoliczności.

Po pierwsze, wirtuozi wykonawcy w stosunkowo krótkim czasie znacznie poszerzyli zakres umiejętności wykonawczych, otworzyli szerokie pole dla wyobraźni twórczej i działalności kompozytorskiej.

Po trzecie, sztuka khomus odradza się w atmosferze wzmożonego zainteresowania muzyką folklorystyczną. W wyniku tych pozytywnych procesów powstały różne warianty elementów solowych: chomuzy dwukolorowe i barwione na zawiasach, skompletowane w jednym bloku, a także specjalne chomy dziecięce i koncertowe. Każdy rzemieślnik tworzy własny model konstruktywnego rozwiązania na podstawie wyglądu i cech zewnętrznych khomusu, profesjonalni wykonawcy rozpoznają pismo mistrza kowalskiego. Poszczególni rzemieślnicy doprowadzają technikę i technologię wykonania narzędzi do perfekcji jubilerskiej. Wśród producentów jakuckiego khomusa rzemieślnicy, którzy tworzą „mówiące” i „melodyjne” instrumenty, cieszą się szczególnym szacunkiem i honorem. Khomusy MI są bardzo popularne w całej republice. Gogolev (wieś Maya, rejon Megino-Kangalassky), N.P. Burtseva (wieś Sottintsy, region Ust-Aldan), I.F. Zakharova (Wilyuisk, rejon Wilujski), P.M. Borysów (wieś Wierchniewiliujsk, rejon Werchniewiliui). Każdy ma swój własny rodzaj modyfikacji, własną metodę utwardzania, tylko swój wrodzony gust artystyczny i estetyczny.

TJ. Aleksiejew, który został uznanym mistrzem, zaczął poważnie zwracać uwagę na kowali Jakuckich. Między Iwanem Jegorowiczem a uznanymi starymi mistrzami rozwinęła się pełna zaufania i twórcza relacja. Zarówno Siemion Innokentjewicz Gogolew - Amynnyky Uus, jak i nauczyciel fizyki Nikołaj Pietrowicz Burcew i mistrz jubilerski Iwan Fiodorowicz Zacharow -Kylyady Uus traktowali i nadal traktują Iwana Aleksiejewa ze szczególnym szacunkiem. Całkowicie zaufali tajnikom swojego rzemiosła jasnemu talentowi, oprócz naukowca chętnie pokazali metody technologiczne i tajemnice tworzenia jakuckiego chomu. Iwan Aleksiejew opowiada o każdym z nich godzinami.

Od ponad dwudziestu lat Aleksiejew używa instrumentu S.I. Gogolew. Wszystkie zapisy jego znanych występów zostały nagrane z jego khomusem. Z khomusem Amynnykky'ego odwiedził wiele krajów bliższej i dalszej zagranicy. Dawni wytwórcy chomusu zawsze cenili opinię Iwana Jegorowicza, dlatego chciałbym przedstawić fachową ocenę, jaką Iwan Jegorowicz wystawił trzem znanym mistrzom produkcji chomusu.

„Od ponad 50 lat znany jest najbardziej utalentowany rzemieślnik Siemion Innokentiewicz Gogolew, autor kilku tysięcy „śpiewających” tradycyjnych chomuz, powszechnie używanych jako instrument muzyczny w naszym kraju i za granicą. Główną zaletą khomusu Gogola jest prostota formy, przy zachowaniu klasycznych proporcji detali, co przyczynia się do jego „melodyjności”. Z nazwiskiem S.I. Gogolow kojarzony jest z odrodzeniem sztuki chomusu w republice i muzyki harfowej w naszym kraju, gdyż większość słynnych chomusistów tworzy swoje improwizacje, kompozycje i gry na instrumencie Gogola.

Inicjatorem stworzenia ulepszonego, estetycznego

atrakcyjne, ale jednocześnie dźwięczne khomusy. Z biegiem lat jego khomusy, oparte na obliczeniach prawa ciał sprężystych, akustyki, zaczęły wyróżniać się wysoką tonacją, a po dostrojeniu - rodzajem barwy. Chomusy NP Burtsev były wystawiane na różnych wystawach, w tym w Montrealu. W chomuzy Burtsevo grają głównie dziewczęta i kobiety, są bardzo wygodne w użyciu w różnych zespołach.

Znany jubiler Iwan Fiodorowicz Zacharow, rozwijając idee i doświadczenie twórcze swoich poprzedników, poświęca całą swoją wiedzę i umiejętności tworzeniu khomus. Przede wszystkim zamiast kucia metali wprowadził technologię odlewania korpusów narzędzi z mosiądzu, srebra i żelaza. I wreszcie I. F. Zacharow zdecydował się na optymalną obudowę wykonaną z mosiądzu z domieszkami żelaza. Khomus o takim ciele i stalowym języku wydaje delikatne dźwięki o delikatnym alikwocie. A od strony estetycznej chomuzy Zacharowskiego stały się bardzo atrakcyjne. Iwan Fiodorowicz jest autorem wielu pamiątkowych chomuz, wykonanych specjalnie na wystawy i muzea. A jego masywne solowe khomusy są bardzo poszukiwane. Oprócz jednojęzycznych khomusów I.F. Zacharow wskrzesił też dwujęzyczny, który stopniowo wkracza do twórczego arsenału jakuckich improwizatorów khomus”.

Iwan Jegorowicz Aleksiejew, na podstawie swojej osobistej kolekcji harf żydowskich narodów świata, wielokrotnych spotkań z kowalami z innych krajów, bada technologiczne i konstrukcyjne cechy jakuckiego chomu. W tej złożonej i delikatnej materii pozyskuje specjalistów o różnych profilach jako konsultantów naukowych. Szczególnie owocne i obiecujące są wspólne prace z członkiem korespondentem Rosyjskiej Akademii Nauk, przewodniczącym Centrum Naukowego Jakucji V.P. Łarionow. Władimir Pietrowicz bada metalograficzne struktury jakuckiego khomusa, zmienność ich cech konstrukcyjnych.

Sztuka mistrzów khomusu jest również przedmiotem poważnej uwagi innych uczonych, głównie młodych. Najwyraźniej będą inni badacze, być może światowej klasy. Ale we wszystkich tych badaniach naukowych i twórczych rola pierwszego badacza jakuckiego khomusa, naukowca I.E. Aleksiejew.

casting muzyczny Yakut khomus

3 . Uzasadnienie tematu projektu

Aby uzasadnić prace projektowe, konieczne jest zbadanie nie tylko jakuckiego khomusa, ale także harf żydowskich narodów świata.

Narodowy instrument muzyczny Khomus Yakut

W dawnych czasach Jakuci, aż do XIX wieku, szeroko stosowali różne odmiany harfy „kuluun khomus” (trzcina), „mae khomus” (drewniany), „unuoh khomus” (kość). Ale stopniowo na pierwszy plan wysuwa się „timir khomus” (żelazo), ostatecznie wypierając inne odmiany. Najwyraźniej można to wytłumaczyć rolą chomusu w życiu Jakutów, kiedy to instrument ten w początkowych fazach swojego istnienia służył jako towarzyszący ustom tamburyn w starożytnych obrzędach kultowych, a następnie stopniowo wkracza w życie codzienne Jakutów już jako niezależny instrument. Przedrewolucyjna muzyka jakuckiego khomusa zabawnie wyróżniała się czysto osobistym, kameralnym charakterem brzmienia.

Po pierwsze, osoba zwróciła się do gry na khomusie w najtrudniejszych chwilach żalu - „sanaar Zabyllaah tardyylar”.

Po drugie, granie na khomusie wiązało się z tradycją wyznań miłosnych – „taptyyr kiyitiger khoyuyan tardyylar”. Ta tradycja pozwoliła wyrazić najskrytsze uczucia człowieka w szczególnej formie alegorycznej wymowy tekstu, nawiązującej do gatunku pieśni miłosnych-improwizacji-tuoisuu.

Po trzecie, ludzie mogli rozmawiać przez khomus.

Po czwarte, chomus był uważany za ulubiony instrument dziewcząt i kobiet. Grali na nim piosenki khomus, podkreślając je w specjalnym tańcu „Khomus yryata” („Piosenki khomus”).

Po piąte, istniała też tradycja zbiorowego grania na khomusie.

Po szóste, chomus zawsze ozdabiał święta Ysyakh wraz z tradycyjnymi pieśniami ludowymi i okrągłymi tańcami sławiącymi nadejście długo oczekiwanego lata po ostrych mrozach okrutnej zimy, wychwalając przyrodę Jakucji.

Gatunek improwizacji khomus w starożytnym sposobie wykonywania „syyya tardyy” można określić jako gatunek medley – „yrya matyyptaryn tardyy”.

w 1918 roku PN Turnin z powodzeniem występował w Moskwie w czasach przeglądu sztuki amatorskiej narodów RFSRR. I od tego momentu na scenę XXX wkracza jakucka muzyka khomus. Wraz ze zmianą warunków egzystencji instrument ten staje się instrumentem czysto koncertowym, ukierunkowującym rozwój jakuckiej muzyki khomus na ścieżce wirtuozowskiego wykonawstwa solowego i kolektywnego. Jednocześnie od razu pojawia się problem wykonania „etigen khomus” (dźwięcznego, melodyjnego khomus).

Założycielem improwizacyjno-koncertowego stylu muzyki jakuckiej jest I.S. Aleksiejew, który nie tylko wypracował na khomusie całą gamę technik dźwiękowo-reprezentatywnych, wyróżniających się perfekcją techniczną, osiąganą fantastyczną barwą barwy, ale także wychował całą plejadę znakomitych improwizatorów. W edukacji khomusists założony I.E. Aleksiejew w 1961 r. Zespół „Algys”

Ogólnie można powiedzieć o dźwiękowo improwizowanym stylu doskonałych jakuckich khomusów, że styl ten wzbogacił jakucką muzykę chomusu o techniki wykonawcze, rodzaje kompozycji zbliżone do toiuków, gatunki pieśni stylu „diereci” osuokhaju, poszerzył zakres alikwotowy jakuckiego chomusu jako instrumentu koncertowego – „etigen chomus”, a także poruszał kwestie dotacji, czyli otwierał drogę do profesjonalizmu. (jedenaście)

Technologia konstrukcji harfy żydowskiej wśród ludów Syberii

Dzięki badaniom muzycznym i etnograficznym, które trwają od ponad dwóch i pół wieku, wśród ludów Syberii zidentyfikowano około sześciu tuzinów narodowych odmian harfy. Cała różnorodność konstrukcji tego narzędzia tworzy 4 typy organiczne: plastikowe, łukowe, łukowe i kątowe. Pierwsze 2 typy są dobrze znane etnoorganologii i są dość szczegółowo opisane. Różnią się między sobą formą i charakterem mocowania języka do podstawy, stąd ich podział na idioglatyczny i heteroglatyczny.

Odmiana harfy duchowego Żyda powstaje w wyniku typologii łuku, który tworzy okrągłą pętlę w obszarze przyczepu języka, albo wydłużonego, albo nie mającego.

Rozważmy narodowe typy harf żydowskich, biorąc pod uwagę powyższą typologię, przy czym najpierw rozważymy ludy, które mają tylko jeden typ harf żydowskich, a następnie ludy, które łączą w swojej kulturze praktykę intonacji na różnych typach tej harfy. instrument.

Plastikowy rodzaj harfy żydowskiej jest jedyną odmianą uprawianą przez ludy zachodniej Syberii i skrajnego północnego wschodu. W innych regionach Syberii instrument ten jest albo łączony z harfą żydowską typu łukowego, albo mu przeciwstawiany.

Ludy, u których stwierdzono odmianę łukową vargana, nie mają tak zwartego obszaru zasiedlenia, jak te, które uprawiają blaszkowatą. Z jednej strony są to Turcy Taimyr Dolgan, którzy nazywają ten instrument bargavun.

Harfa łukowa jako jedyna odmiana istnieje również w kulturze południowo-zachodnich Turków Syberii XXX. Dla wszystkich tych ludów ten instrument ma podobną nazwę - khamys-khomus-komus.

Wśród ludów regionu Amur znane są trzy rodzaje harf: dwie blaszkowate i jedna łukowa. Płytkowe harfy żydowskie mogą być schodkowe lub klinowe, przy czym oba typy są powszechne i wchodzą w interakcje w regionie z równym znaczeniem.

Wśród ludów regionu Amur harfa blaszkowata (oprócz materiałów wskazanych w związku z charakterystyką harfy Nivkh) jest wykonana z berberysu (nanois), cedru i modrzewia (udeche ulchi).

Wśród ludów środkowej Syberii harfa płytkowa i łukowa jest reprezentowana według typu; blaszkowaty ze schodkowym językiem i łukowy z okrągłym oczkiem.

Wśród Jakutów obie opcje nazywane są terminem „Khomus”. Jednocześnie, identyfikując blaszkowate harfy żydowskie, Jakuci zwykle wskazują materiał, z którego ten instrument jest wykonany. „Kuluun khomus” - „harfa trzcinowa”, „mae khomus” - „drewniana harfa”. Obie odmiany blaszkowatej harfy żydowskiej - idiogloiczna i heterolotyczna, a także kanciasta harfa żydowska występują tylko wśród Turków południowej Syberii.

Varganie narodów WNP, Azji, Rosji

Prawie wszystkie narody mają swoje narodowe instrumenty muzyczne. Spośród nich harfa żydowska stoi w szczególnym miejscu. Po pierwsze jest to instrument bardzo starożytny, a po drugie zapomniany lub na wpół zapomniany, a więc odrodzony. Prawie wszystkie regiony byłego ZSRR są zaznaczone kropkami na mapie rozmieszczenia harfy. W republikach znaleziono ponad 60 imion Vargana w różnych wariantach. Najbardziej znane odmiany vargan są blaszkowate i łukowate.

Harfa płytkowa to cienka, wąska drewniana lub bambusowa kość, rzadziej metalowa płytka. Jego język jest wycięty na środku talerza.

Harfy żydowskie w kształcie łuku są wykute z żelaznego pręta, pośrodku którego przymocowany jest cienki stalowy język z haczykiem na końcu.

Nazwa harfy żydowskiej zawiera elementy najstarszych koncepcji zwierzęcych.

Na przykład: varam-tun (Czuvash) - komar parmupil (estoński) - trzmiel

Termin muzyczny „komuz”, rozpowszechniony wśród ludów tureckich (w różnych odmianach fonetycznych: kobuz, kobyz, komys, chomys itp.), oznacza oprócz strunowych instrumentów muzycznych harfę żydowską.

Według rosyjskich źródeł pisanych w Rosji harfa żydowska istniała jako dwa różne instrumenty. W annałach i legendach XI-XVII wieku. używany w armii rosyjskiej od czasów Światosława Igorewicza.

Od XVIII wieku nazwa harfa była rozumiana jako kolejny instrument. Po raz pierwszy jest wymieniony w rejestrze sporządzonym przez Piotra I w książce I. Golikova „Dzieje Piotra Wielkiego”, wydanej w 1938 r. W Moskwie. Wśród ludów regionu Wołgi nie wszystkie harfy żydowskie przetrwały do ​​\u200b\u200bdziś. Wśród Baszkirów kubyz, kumyz jest tradycyjny. Harfa tatarska zwana kubyzem jest wykonana z metalu.

Stopień rozpowszechnienia harfy wśród ludów Azji Środkowej jest różny, Temir-komuz występuje na całym terytorium Kirgistanu.

Wśród większości ludów Syberii i Dalekiego Wschodu harfa żydowska była niezwykle rozpowszechniona, a dla niektórych służyła jako niemal jedyny instrument muzyczny. Stosowano dwie jego odmiany: łukowatą metalową oraz drewnianą lub kościaną (blaszkowatą). Znalazł różne zastosowania wśród różnych ludów: i jako atrybut szamanizmu, używany w wykonywaniu rytuałów.

Dla ludów Ałtaju kultowy cel harfy żydowskiej nie jest typowy. W 19-stym wieku khomus był powszechnym instrumentem muzycznym wielu ludów syberyjskich. Był również używany do warunkowych rozmów między kochankami i na weselach. Niekiedy podczas wykonywania melodii słowa wypowiadane były ledwie słyszalnym głosem, a czasem całe dialogi.

Tuwańczycy znają pięć odmian harfy żydowskiej - metalowy temir-khomus i drewniany yyash-khomus. Instrument płytkowy wykonany z bambusa lub trzciny nazywa się kuluzun-khomus. Każdy region ma swoją własną melodię temir-khomus.

W Buriacji harfa jest obecnie bardzo rzadka. W przeszłości był to prawie wyłącznie instrument kultowy, zwłaszcza wśród Buriatów Wschodniego Irkucka, używany przez szamanów wraz z tamburynem do wróżenia i wzywania duchów. Nazywało się khur lub khuur.

Varganie narodów Europy, Ameryki

Vargan jest dystrybuowany nie tylko w Azji Środkowej, Środkowej i Południowo-Wschodniej, ale także w Europie, Ameryce i występuje pod różnymi nazwami narodowymi. Jest również wykonany z drewna, kości, bambusa, metalu.

Według amerykańskiego profesora Fredericka Crane'a harfa żydowska pojawiła się pięć tysięcy lat temu w Azji Południowej. Rozprzestrzenił się w całej Azji i Europie, stamtąd dotarł do Afryki, a następnie do Nowego Świata, gdzie otrzymał nowy rozwój.

W latach 20. naszego stulecia harfa żydowska organicznie weszła w styl „country”, o czym świadczą płyty gramofonowe, które Fryderyk Crane zademonstrował podczas II Międzynarodowego Kongresu. W połączeniu ze śpiewem, grą na banjo i gitarze tworzy szczególny dźwiękowy smaczek.

Pierwsza gablota poświęcona jest materiałom I Ogólnounijnej Konferencji „Problemy muzyki harfowej w ZSRR”, która odbyła się w kwietniu 1988 roku w Jakucku przy współudziale Związku Kompozytorów ZSRR i Ministerstwa Kultury Jakucji Autonomiczna Socjalistyczna Republika Radziecka. Omówiono wielopłaszczyznowe zagadnienia związane z archeologią, etnografią, folklorystycznymi tradycjami gry na harfie wśród różnych ludów ZSRR, a także sposobami wprowadzania muzyki harfowej do profesjonalnej twórczości muzycznej, możliwością seryjnej produkcji harfy w różnych regionach, republikach ZSRR.

Przedstawiciele USA, Japonii, Francji i innych krajów w swoich referatach i wystąpieniach poruszali problematykę muzyki harfowej Żydów, życie tubylców Oceanii, Azji, Ameryki i Europy.

Ciekawy reportaż o harfie żydowskiej i harfach żydowskich w Oceanii, Filipinach, Tajwanie i Japonii sporządził Leo Tadagawa, badacz i propagator harfy żydowskiej z Japonii.

O muzyce starożytnej i nowożytnej harfy żydowskiej (khomus)

Instrument muzyczny vargan jest powszechny wśród różnych ludów Ziemi na wszystkich kontynentach. Ma swój specyficzny rozmiar, kształt iw zależności od tego specyficzny dźwięk. Wykonany jest z metalu, drewna, kości, aw systemie muzycznym, zgodnie ze sposobem mocowania języka instrumentu do jego korpusu, dzieli się na dwie odmiany: idioglotyczną i heteroglotyczną. Ta różnica odzwierciedla również zakres instrumentu. Idioglotyczne harfy żydowskie (drewniane, kościane, miedziane, wykonane z litego materiału) mają obszar występowania głównie w Azji, a heterogloty (z językiem przymocowanym do podstawy ciała) - w Eurazji, Ameryce, Afryce.

Wiek tego instrumentu muzycznego nie został jeszcze ostatecznie wyjaśniony, ale niektóre dane archeologiczne w Azji Środkowej, Japonii, Europie Północnej wskazują, że harfa ma ponad tysiącletnią historię (L. Fox, F. Crane, F. Bax, L. Tadagawa itp.). E. Hornbostel i K. Sachs w swojej pracy uznają azjatyckie harfy drewniane i metalowe za starsze. Opierając się na materiałach muzykologów naszego stulecia, instrument ten był szeroko stosowany w VII-VIII wieku. w Azji Środkowej i Szwajcarii, w XIV-XV wieku. w Szwajcarii i Rumunii. w Europie od XVI w. Do tej pory harfa żydowska zajmuje wyższe miejsce w hierarchii instrumentów muzycznych, choć w pracy K. Sachsa wspomina się, że azjatycki typ harfy heterogloty żydowskiej wyprzedza europejski, zwłaszcza w Indiach, Nepalu i Afganistanie. W eposach „Manas” i „Korkurt Ata” żydowska harfa zwana temir komus, kobyz pełni funkcję instrumentu gry wirtuozowskiej, kojarzonej nie tylko z obrzędami rytualnymi, ale także z pisarstwem muzycznym. (21)

Za tajemnicami jakuckiego chomusu

W ostatnich latach chomus jakucki przeszedł duże zmiany zarówno pod względem zewnętrznych elementów konstrukcyjnych, jak i walorów muzycznych. Sprzyjały temu różne okoliczności.

Po pierwsze, wirtuozi wykonawcy w stosunkowo krótkim czasie radykalnie poszerzyli zakres umiejętności wykonawczych, otworzyli szerokie pole dla twórczej fantazji i działalności kompozytorskiej.

Po drugie, rzemieślnicy zaczęli odkrywać technologiczne tajemnice dawnych rzemieślników.

Po trzecie, sztuka khomus odradza się w atmosferze wzmożonego zainteresowania muzyką folklorystyczną.

W wyniku tych pozytywnych procesów powstały różne warianty instrumentów solowych: chomuzy podwójnie stroikowe i barwione na zawiasach, skompletowane w jednym bloku, a także specjalne chomy dziecięce i koncertowe. Każdy rzemieślnik tworzy własny model konstruktywnego rozwiązania. Po wyglądzie i cechach zewnętrznych khomus profesjonalni wykonawcy rozpoznają pismo mistrza kowala. Poszczególni rzemieślnicy doprowadzają technikę i technologię wykonania narzędzi do perfekcji jubilerskiej. Wśród producentów jakuckiego khomusa rzemieślnicy, którzy tworzą „mówiące” i „melodyjne” instrumenty, cieszą się szczególnym szacunkiem i honorem.

O harfach japońskich Żydów sprzed tysiąca lat

21 października 1989 roku w mieście Omiya w prefekturze Saitama na stanowisku archeologicznym odkryto żelazny przedmiot zwany „pozostałościami wnęki spod mieszkania nr 4” świątyni Shinto Hikawa, który później uznano za harfa żydowska. Początkowo sugerowano, że było to kilka połączonych ze sobą żelaznych grotów włóczni. Przedmiot został znaleziony w północno-zachodnim narożniku w pochylonej pozycji, z częścią pierścieniową skierowaną w dół i dwoma uchwytami do góry. Na podstawie rodzaju i struktury znalezionej łącznie ceramiki określono wiek obiektu - pierwsza połowa X wieku Heian, kiedy to miasto Kioto było stolicą Japonii.

Drugi podobny obiekt żelazny znaleziono w jednym z dołów pozostałości „konstrukcji wielosłupowej nr 2”, położonym niecałe 10 metrów na północ od miejsca wykopalisk pierwszego obiektu żelaznego. Niestety, szczegóły odkrycia nie są znane, poza tym, że znaleziono je w jednym z czterech dołów po stronie północnej (łącznie 16 dołów). Przypuszczalnie obiekt został zakopany w usuniętym z jakiegoś powodu wykopie filaru w pierwszej połowie X wieku, co można tłumaczyć następującymi faktami:

spod podłogi tej konstrukcji znaleziono monetę engi-tsuho - jedną z dynastycznych monet wykonanych w 907 r., którą zakopano „być może jako dar dla ducha ziemi”;

sądząc po dołach, konstrukcja została dwukrotnie zniszczona około pierwszej połowy X wieku.

Od 1884 roku wschodnie relikty świątyni Hikawa weszły w skład Parku Omiya, wcześniej jednak należały do ​​świątyni Hikawa, największej w rejonie Musashi (obecne Kanto, które obejmuje 6 prefektur i miasto Tokio ). To do sanktuarium shinto Hikawa pochodzi nazwa miasta Omiya, co oznacza „wielką świątynię”. Odległość od świątyni do centrum wykopalisk archeologicznych jest niewielka, około 250 metrów na wschód-północny wschód. Tak więc świątynia Hikawa Shinto jest jednym z ważnych elementów w rozważaniach na temat znalezisk archeologicznych.

Wykopaliska były prowadzone przez Komitet Badań Relikwii Omiya od września 1989 do marca 1993, po czym nastąpiła rozbudowa boiska do baseballu w parku.

Wykonano zdjęcia rentgenowskie obu znalezionych obiektów żelaznych. Okazało się, że mają zaokrągloną część i dwa uchwyty, a także cienką blaszkę umieszczoną między uchwytami.

Sprawdziliśmy prawdopodobieństwo, że znaleziska to para żelaznych nożyczek lub kluczy, ale zdjęcia rentgenowskie wykazały zupełnie inną strukturę. Pogląd, że jest to kilka połączonych ze sobą żelaznych grotów włóczni lub gwoździ, został odrzucony z następującego powodu: „prawie niemożliwe jest znalezienie dwóch identycznych przedmiotów wykonanych przez przypadek”. To wielkie szczęście, że oba obiekty znaleziono blisko siebie. Innymi słowy, możemy powiedzieć, że oba obiekty zostały wykonane podobnie pod względem kształtu, wielkości i struktury celowo, a nie przez przypadek.

Później były profesor Uniwersytetu Chuo, Inao Tentaro, który badał klucze i zamki, zwrócił uwagę, że znalezione obiekty to harfy żydowskie kuokin, a ten instrument muzyczny został wspomniany w rozdziale dotyczącym gier w encyklopedii „Kojiruyen”, ukończonej w 1914 roku. Shibato Minao, były profesor Broadcasting University, kompozytor i jeden z pierwszych zwolenników archeologii muzycznej, zbadał relikty i ocenił je jako żydowskie harfy. Jednak ze względu na wezwanie Sibata nie ma całkowitej pewności, a jedynie ostrożne przypuszczenie, że są to harfy żydowskie. Nawet jeśli są to harfy żydowskie, pozostaje wątpliwość co do realności ich tysiącletniego wieku.

Stąd dochodzimy do wniosku, że trzeba zrobić khomus, w tradycyjnej formie, ale z wykorzystaniem nowych technologii.

Specyfikacja projektu

Jakim produktem jest khomus

Konsument końcowy to ci, którzy lubią grać w khomus

Jaka potrzeba zostanie zaspokojona - gra w khomus.

Cel funkcjonalny - odbieranie dźwięków muzycznych

Dopuszczalne limity kosztów - 1500-5000 rubli

Produkcja masowa

Czynnik ludzki - khomus nie powinien szkodzić zdrowiu, wygodny podczas gry

Materiały - muszą spełniać określone funkcje, mieć przystępny koszt

Metoda produkcji - w warunkach Kodeksu postępowania karnego w GOU „PL nr 14”

Środki ostrożności w stosunku do konsumenta muszą być bezpieczne podczas zabawy i transportu

W odniesieniu do producenta warunki podczas produkcji muszą odpowiadać wymogom bezpieczeństwa.

Wygląd powinien być estetyczny, piękny i mieć dobry design.

Wartości moralne szkodzą środowisku, powinny być mniejsze niż korzyści dla społeczeństwa.

Wniosek

Pracując nad pracami projektowymi przy produkcji jakuckiego khomusa z wykorzystaniem technologii odlewania, doszliśmy do wniosku, że zastosowanie brązu na korpus, stali nierdzewnej na język poprawia estetykę, higienę, praktyczność i trwałość instrumentu.

Technologia odlewnicza pozwala na zmianę kształtu, wielkości półfabrykatów korpusu. Gotowy detal jest zaawansowany technologicznie do dalszego wykańczania, grawerowania, lutowania, wstawiania nakładek.

W ostatnim czasie instrumentem muzycznym - harfą żydowską zainteresowali się nie tylko muzykolodzy, wykonawcy, propagatorzy muzyki ludowej, ale także specjaliści innych dziedzin wiedzy, m.in. metalolodzy, chemicy.

Technologia wytwarzania chomusu jest ciągle udoskonalana, rzemieślnicy umiejętnie zamieniają chomus z instrumentu muzycznego w piękny wyrób sztuki i rzemiosła, tj. powinien być nie tylko estetyczny, ale także niezwykły dźwiękowo.

Uważamy, że cele prac projektowych zostały zrealizowane, zbadano różne technologie produkcji jakuckiego chomusu i wykonano chomus z nadwoziem wykonanym metodą odlewania na odlewni próżniowej.

Bibliografia

Antonow N.K. Na jakuckich warunkach metalurgicznych. - Gwiazda polarna, Jakuck, 1977.

Bolo S.N. Przeszłość Jakutów przed przybyciem Rosjan do Leny. - M., 1938.

Gogolew Z.V. Jakucja na przełomie XIX i XX wieku. - Nowosybirsk, 1970.

Gotowcew I.N. Saham khomuhugar sanany - Nowe technologie jakuckiego khomusu. Jakuck, Sachapoligraphizdat, 2003.

Iwanow V.N. Stosunki społeczno-gospodarcze wśród Jakutów w XVII wieku. - Jakuck, 1966.

Iwanow V.F. Studia historyczne i etnograficzne Jakucji w XVII-XVIII wieku - M., 1974.

Historia Jakuckiej ASRR. - M., 1955.

Historyczne legendy i opowieści o Jakutach. - M., 1960.

Konstantinow I.V. Kultura materialna Jakutów XVIII wieku. - Jakuck, 1971.

Ksenofontow G.V. Cukier Uranhai. - Irkuck, 1937.

Ksenofontow G.V. Elleiad. -M., 1977.

Middendorf AF Podróż na północ i wschód Syberii. - Petersburg, 1878.

Pekarsky E.K. Słownik języka jakuckiego. - M., 1917.

Safronow F.G. Zajmuje się historią archeologii, etnografią i bibliografią historyczną. - SPb., 1976.

Zbiór artykułów naukowych Muzeum Jakuckiego. - 1955.-Wydanie, Jakuck.

Seroszewski V.L. Jakuci. - Petersburg, 1896.

Sofroneev P.S. Jakuci w pierwszej połowie XVIII wieku. - Jakuck, 1972.

Struminsky M.Ya. Rękodzielnicza metoda wydobywania rudy i wytapiania z niej żelaza przez Jakutów. Zbiór materiałów dotyczących etnografii Jakutów. - Jakuck, 1948.

Tokariew SA Struktura społeczna Jakutów w XVII-XVIII wieku.

Tokariew SA Esej o historii narodu jakuckiego. - M., 1940.

22. Utkin K.D. Produkcja żelaza Jakutów. - CIF "Miasto", Jakuck, 1994.

23. Utkin K.D. Hutnictwo żelaza Jakutów w drugiej połowie XIX - początku XX wieku. - Jakuckie wydawnictwo książkowe, 1992.

Stare rosyjskie ludowe instrumenty muzyczne

Historia pojawienia się rosyjskich instrumentów ludowych sięga odległej przeszłości. O różnorodności instrumentów muzycznych naszych przodków świadczą freski soboru św. Zofii w Kijowie, materiały ikonograficzne, miniatury ksiąg rękopisów, druki ludowe. Starożytne instrumenty muzyczne odkryte przez archeologów są prawdziwym materialnym dowodem ich istnienia na Rusi. W niedalekiej przeszłości codzienne życie Rosjan było nie do pomyślenia bez instrumentów muzycznych. Niemal wszyscy nasi przodkowie posiadali tajniki tworzenia prostych instrumentów dźwiękowych i przekazywali je z pokolenia na pokolenie. Znajomość tajników rzemiosła wpajano od dzieciństwa, w zabawach, w pracy wykonalnej dla dziecięcych rączek. Obserwując pracę starszych, nastolatki otrzymały pierwsze umiejętności w tworzeniu najprostszych instrumentów muzycznych. Czas minął. Stopniowo zrywały się duchowe więzi pokoleń, przerywano ich ciągłość. Wraz ze zniknięciem ludowych instrumentów muzycznych, które kiedyś istniały wszędzie w Rosji, utracono również masowe zapoznanie się z narodową kulturą muzyczną.

W dzisiejszych czasach niestety nie pozostało już tak wielu rzemieślników, którzy zachowali tradycje tworzenia najprostszych instrumentów muzycznych. Ponadto swoje arcydzieła tworzą wyłącznie na indywidualne zamówienia. Wytwarzanie narzędzi na zasadach przemysłowych wiąże się ze znacznymi kosztami finansowymi, stąd ich wysoki koszt. Nie każdego stać dzisiaj na zakup instrumentu muzycznego. Dlatego postanowiłem zebrać w jednej książce materiały, które pomogą każdemu własnoręcznie wykonać ten czy inny instrument. Wokół nas jest wiele znanych nam materiałów pochodzenia roślinnego i zwierzęcego, na które czasami nie zwracamy uwagi. Każdy materiał zabrzmi, jeśli dotkną go zręczne ręce:

• z nieokreślonego kawałka gliny możesz zrobić gwizdek lub okarynę;
• kora brzozy, pobrana z pnia brzozy, zamieni się w duży róg z sygnałem dźwiękowym;
• plastikowa lub metodyczna tuba uzyska dźwięk, jeśli zostanie wykonane urządzenie gwizdkowe i otwory;
• z drewnianych klocków i talerzy można wykonać wiele różnych instrumentów perkusyjnych. W oparciu o publikacje dotyczące rosyjskich instrumentów ludowych oraz własne doświadczenia w ich wytwarzaniu sformułowałem zalecenia, które mogą być przydatne w procesie pracy nad nimi. Aby materiał był bardziej zrozumiały i dobrze przyswojony, przedstawiam wykonane przeze mnie ilustracje i rysunki instrumentów muzycznych. W książce znajdziesz porady:
• o technologii wykonania instrumentu muzycznego z uwzględnieniem możliwości domowego warsztatu;
• o użytych materiałach i podstawowych metodach pracy;
• o wytwarzaniu niezwykle prostych, a wraz z nabywaniem umiejętności i bardziej złożonych instrumentów muzycznych;
• o rozmiarach instrumentów dokładnie zgodnych z tym lub innym systemem muzycznym;
• o metodach wydobywania dźwięku, technikach gry, strojeniu, palcowaniu.

Dla wielu ludów pochodzenie instrumentów muzycznych jest związane z bogami i władcami burz, zamieci i wiatrów. Starożytni Grecy przypisywali wynalezienie liry Hermesowi: zrobił instrument, napinając struny na skorupie żółwia. Jego syn, leśny demon i patron pasterzy, Pan, z pewnością przedstawiany był z fletem składającym się z kilku łodyg trzciny (flet Pana).

W niemieckich bajkach często wspomina się o dźwiękach rogu, w fińskim - pięciostrunowej harfie kantele. W rosyjskich bajkach dźwięki rogu i piszczałki to wojownicy, przeciwko którym żadna siła nie może się oprzeć; cudowne gusli-samogudy same grają, same śpiewają piosenki, sprawiają, że tańczą bez wytchnienia. W baśniach ukraińskich i białoruskich przy dźwiękach dud tańczyły nawet zwierzęta.

Historyk, folklorysta A. N. Afanasiew, autor pracy „Poetyckie poglądy Słowian na przyrodę”, napisał, że różne tony muzyczne, zrodzone, gdy wiatr wieje w powietrzu, identyfikują „wyrażenia na wiatr i muzykę”: pochodzi od czasownika „dmuchać” Duda, rura, cios, perski, dudu - dźwięk fletu, niemiecki. blasen - dmuchać, trąbić, trąbić, grać na instrumencie dętym; brzęczyk oraz harfa- z szumu; brzęczenie - słowo używane przez Małych Rusinów na oznaczenie wiejącego wiatru; porównywać: dysza, sipowka od sopatii, pociągania nosem (syczenia), ochrypłego, gwizdać- od gwizdka.

Dźwięki muzyki dętej powstają poprzez wdmuchiwanie powietrza do instrumentu. Oddech wiatru był postrzegany przez naszych przodków jako pochodzący z otwartych ust bogów. Fantazja starożytnych Słowian łączyła wycie burzy i świst wiatru ze śpiewem i muzyką. Istniały więc legendy o śpiewie, tańcu, grze na instrumentach muzycznych. Przedstawienia mityczne w połączeniu z muzyką uczyniły z nich święty i niezbędny dodatek pogańskich obrzędów i świąt.

Bez względu na to, jak niedoskonałe były pierwsze instrumenty muzyczne, wymagały one od muzyków umiejętności ich wykonania i gry na nich.

Przez wieki nie ustawało doskonalenie instrumentów ludowych i selekcja najlepszych sampli. Instrumenty muzyczne przybrały nowe formy. Były konstruktywne rozwiązania ich wykonania, metody wydobywania dźwięków, techniki gry. Twórcami i strażnikami wartości muzycznych były ludy słowiańskie.

Starożytni Słowianie czcili swoich przodków i czcili bogów. Kult bogów odbywał się przed świętymi boginiami w świątyniach i na wolnym powietrzu z dzwonami i bożkami. Obrzędom religijnym ku czci Peruna (boga piorunów i błyskawic), Striboga (boga wiatrów), Światowida (boga słońca), Łady (bogini miłości) itp. towarzyszyły śpiewy, tańce, gra na instrumentach muzycznych i zakończył się wspólną ucztą. Słowianie czcili nie tylko niewidzialne pogańskie bóstwa, ale także ich siedliska: lasy, góry, rzeki i jeziora.

Według badaczy śpiew i sztuka instrumentalna tamtych lat rozwijały się w ścisłym związku. Możliwe, że śpiewy rytualne przyczyniły się do narodzin instrumentów wraz z ustaleniem ich struktury muzycznej, ponieważ pieśni-modlitwy świątynne były wykonywane z akompaniamentem muzycznym.

Historyk bizantyjski Teofilakt Simokatta, arabski podróżnik Al-Masudi, arabski geograf Omar ibn Dast potwierdzają istnienie instrumentów muzycznych wśród starożytnych Słowian. Ten ostatni w swojej „Księdze cennych skarbów” pisze: „Mają wszelkiego rodzaju lutnie, psałterie i flety…”

W Rozprawach o historii muzyki w Rosji od starożytności do końca XVIII wieku rosyjski muzykolog N. F. Findeisen zauważa: splendoru nie byliby w stanie wykonać własnych instrumentów muzycznych, zupełnie niezależnie od tego, czy podobne instrumenty istniałyby w sąsiednie regiony.

Era starożytnej rosyjskiej sztuki muzycznej jest uważana za historycznie długi okres: od początku IX do końca XVII wieku. Składa się z kilku etapów, pokrywających się z ogólną klasyfikacją historyczną:

• Ruś Kijowska;
• Nowogród i inne miasta w czasie najazdu mongolsko-tatarskiego;
• Moskwa i centralizacja otaczających ją księstw feudalnych.

Rosyjska kultura muzyczna każdego etapu ma swoje własne cechy.

W VI wieku zjednoczyły się plemiona wschodniosłowiańskie zamieszkujące brzegi Dniepru - polana. Jak zanotował kronikarz Nestor w Opowieści o minionych latach, „polany nazywają się teraz Rusią”.

W VII-IX wieku wśród Słowian wschodnich powstało wczesne państwo feudalne. Współcześni nazywali ją Rusią lub Rusią Kijowską. Miasto Kijów, założone pod koniec V wieku, przez kilka stuleci było stolicą tego państwa i, zgodnie z trafnym określeniem kronikarza Nestora, uważane było za „matkę rosyjskich miast”.

We wczesnym rosyjskim państwie feudalnym istniały i kwitły dziesiątki dużych i setki małych miast. Pod koniec IX wieku było ich ponad trzysta. Największe z nich to Kijów, Nowogród, Psków, Smoleńsk. Świadczą o tym zachowane dokumenty historyczne wysoki poziom kultury i zasłużonego szacunku dla państwa rosyjskiego w ówczesnym cywilizowanym świecie.

Według badaczy na Rusi Kijowskiej znane były następujące instrumenty muzyczne:

• drewniane piszczałki i rogi (mosiądz dla wojska i myślistwa);
• dzwonki, gliniane gwizdki (ceremonialne);
• Flet Pana, składający się z kilku połączonych ze sobą rurek trzcinowych o różnej długości (rytuał wiatru);
• gusli (strunowe);
• dysze i flety (instrumenty dęte o długości jardów);
• rytm (sygnał perkusyjny i rytuał).

W pierwszej połowie X wieku w Kijowie działał już kościół chrześcijański. Pod koniec tysiąclecia chrześcijaństwo rozprzestrzeniło się na Rusi. Cerkiew odprawiała obrzędy masowego chrztu ludności, nabożeństwa odprawiano w języku słowiańskim. W tym czasie istniał już alfabet słowiański - cyrylica. Drewniane wizerunki pogańskich bóstw wraz ze starożytnymi księgami spłonęły na stosie. Stopniowo Słowianie wschodni przyzwyczajeni do religii chrześcijańskiej, ale dawne wierzenia pogańskie nie zanikły całkowicie.

Dziewięćset lat temu nieznani malarze pozostawili w wieży katedry św. Zofii (założonej w 1037 r.) freski przedstawiające sceny o treści muzycznej i teatralnej. Są to gry błazeńskie, muzycy grający na harfie, trąbce i flecie, tancerze prowadzący okrągły taniec. Wśród postaci wyraźnie widoczni są muzycy grający na podłużnym flecie. Podobne obrazy znajdują się w katedrze Dmitrievsky'ego we Włodzimierzu (XII wiek), na ikonie Nowogrodu „Znaki”. Kronika z lat 1205-1206 potwierdza obecność tych instrumentów muzycznych wśród Słowian.

Kijów, stolica wczesnego feudalnego państwa rosyjskiego, był jednym z najpiękniejszych i największych miast w Europie. Już z daleka ogromne miasto zachwycało podróżników majestatycznym widokiem na białe kamienne mury, wieże prawosławnych katedr i świątyń. W Kijowie pracowali rzemieślnicy, których wyroby były znane w całej Rusi i za granicą. Średniowieczny Kijów był najważniejszym ośrodkiem kultury rosyjskiej.

Było kilka szkół do nauki czytania i pisania dzieci, duża biblioteka w katedrze św. Zofii, w której zgromadzono dziesiątki tysięcy książek rosyjskich, greckich i łacińskich. W Kijowie mieszkali i tworzyli filozofowie, poeci, artyści i muzycy, których twórczość wywarła ogromny wpływ na rozwój kultury rosyjskiej. Kronikarz Nestor, mnich z klasztoru kijowsko-peczerskiego, wspomniał w Opowieści o minionych latach (1074) prawie cały arsenał instrumentów muzycznych tamtych lat: „... i uderzył w smarki, harfę i tamburyny, zaczynając grać im." Tę listę można uzupełnić o gwizdki, fajki drewniane, fajki bliźniacze, smarki (drewniane fajki). Później wizerunek słowiańskiego fletu odkryli archeolodzy podczas wykopalisk w Nowogrodzie. To właśnie ten instrument, wraz z harfą, dudami parami, fletem Pana i piszczałkami, był najczęściej używany przez błaznów.

Gusli były małą drewnianą skrzynką w kształcie skrzydła (stąd nazwa „skrzydlaty”) z naciągniętymi sznurkami. Struny (od 4 do 8) mogą być skręcone lub metalowe. Instrument leżał na kolanach podczas gry. Palcami prawej ręki muzyk uderzał w struny, a lewą wyciszał niepotrzebne struny. Struktura muzyczna nie jest znana.

dysze- To świszczące podłużne flety wykonane z drewna. Górny koniec lufy ma wycięcie i gwizdek. Starożytne dysze miały 3-4 otwory po jednej stronie. Narzędzie było używane w kampaniach wojskowych i na uroczystościach.

Sparowane rury- flety gwizdkowe, tworzące razem jedną skalę.

Flet pana- rodzaj fletu wielolufowego. Składa się z kilku trzcinowych rurek o różnych długościach. Wydobywano z niego dźwięki o różnej wysokości.

Rura- instrument dęty drewniany Dźwięk wydobywano przez wdmuchiwanie powietrza do tuby grającej.

Pierwsze informacje o błaznach pochodzą z XI wieku. W „Instrukcji o egzekucjach Boga” („Opowieść o minionych latach”, 1068) potępiono ich zabawy i udział w pogańskich obrzędach. Skomorochowie reprezentowali rosyjską kulturę ludową na wczesnym etapie jej powstawania i przyczynili się do rozwoju eposu, poezji i dramatu.

W tym okresie muzyka zajmuje ważne miejsce w kulturze narodowej Rusi Kijowskiej. Oficjalna muzyka towarzyszyła nabożeństwom, uroczystym ceremoniom, kampaniom wojskowym, świątom. Ludowe muzykowanie, podobnie jak cała kultura Kijowa, rozwijało się i współgrało z życiem innych krajów i ludów, które wpłynęły na jego rozwój w następnych stuleciach.

Ruś Kijowska była kolebką narodu rosyjskiego, z którego później wykształciły się narody wielkoruskie, białoruskie i ukraińskie. Następnie Ruś Kijowska rozpadła się na odrębne księstwa. Osłabione państwo nie było już w stanie wytrzymać najazdów Tatarów mongolskich. W latach czterdziestych XII wieku Kijów został zdewastowany, ziemie rosyjskie zostały zdobyte i splądrowane. Rozwój gospodarczy i kulturalny został wstrzymany na prawie cztery wieki. Zginęły wartości kulturowe stworzone przez ludzi w ciągu ponad sześciuset lat istnienia państwa.

Nowogród był nie tylko największym miastem europejskiego średniowiecza, ale także jedynym państwem, które przeciwstawiało się najeźdźcom mongolsko-tatarskim. Bagienny teren i potężne fortyfikacje miasta, poświęcenie i odwaga jego mieszkańców były przeszkodą dla hord Hordy. Nowogród, założony w IX wieku nad brzegiem rzeki Wołchow, był stolicą republiki feudalnej.

Sama nazwa „Pan Wielki Nowogród” podkreślała suwerenność i niezależność republiki, która nosiła nazwę jej stolicy. Główną populacją byli rzemieślnicy. Według ówczesnych danych w Nowogrodzie istniało około 400 zawodów rzemieślniczych. W mieście wzniesiono drewniane i kamienne domy o kilku kondygnacjach, w których mieszkali szlachetni panowie feudalni - bojarzy. Zwykli ludzie, będąc wolnymi jednostkami, posiadali małe działki i oddawali część plonów za prawo do użytkowania ziemi. W X wieku Nowogród utrzymywał stosunki handlowe z miastami Europy i Azji.

W 1136 r. Nowogrodzie ogłosili Nowogród republiką i stał się on niepodległym państwem. O życiu w mieście decydowało walne zgromadzenie, tzw. „veche”. Nowogród miał wysoką oryginalną kulturę. Wyroby jego mistrzów były znane w całej Rusi. Nowogrodzcy kronikarze prowadzili regularne zapisy wydarzeń z życia codziennego mieszczan. Nowogrodzcy z X-XV wieku byli ludźmi piśmiennymi. Archeolodzy odkryli setki listów, listów, dokumentów napisanych patyczkami na kawałkach kory brzozowej.

W ciągu tych stuleci powstały wspaniałe zabytki architektury rosyjskiej: Kreml nowogrodzki, Sobór św. Zofii. Cerkiew Spas-Nereditsa została pomalowana unikalnymi freskami. Do dziś zachowały się dzieła ustnej sztuki ludowej: eposy o kupcu Sadko, rycerzu Wasiliju Busłajewie, legenda o Wadim Chrobry.

Struktura społeczna i sposób życia Nowogrodzian przyczyniły się do rozwoju ludowej twórczości muzycznej, zwłaszcza błaznów - gawędziarzy, śpiewaków, muzyków.

Drewniane chodniki, które przez wieki pokrywały miasto, tworzyły wielopoziomowe konstrukcje. Podczas wykopalisk archeologicznych prowadzonych w Nowogrodzie od 1951 r. W warstwie z XI wieku znaleziono szczegóły pociągania nosem, sparowanego fletu, gusli, beep (skarpety). Zachował się korpus harfy pięciostrunowej, górna płyta rezonansowa z uchwytem na struny, znaleziono także klaczki smyczkowych gwizdków trójstrunowych. Znaleziona harfa, zgodnie z definicją historyków i muzykologów, jest najstarsza, a jej konstrukcja świadczy o wysokim profesjonalizmie mistrzów przeszłości i rozwiniętej kulturze muzycznej samego Nowogrodu.

Wielką i żmudną pracę nad odrodzeniem i rekonstrukcją instrumentów starożytnego Nowogrodu prowadzi znawca muzycznych starożytności V. I. Povetkin. Na podstawie szczegółów odkrytych przez archeologów odrestaurował kawałek po kawałku kilkanaście instrumentów muzycznych.

Klakson(smyk) – instrument strunowy. Buffoons używali go w połączeniu z harfą. Składa się z drewnianego, ziemianego korpusu o owalnym lub gruszkowatym kształcie, płaskiej płyty rezonansowej z otworami rezonatorowymi, krótkiej podstrunnicy bez progów, z główką prostą lub wygiętą. Długość narzędzia 300 - 800 mm. Miał trzy struny, które znajdowały się na tym samym poziomie w stosunku do przedniej strony (pokładu). Podczas gry smyczek w kształcie cebuli stykał się jednocześnie z trzema strunami. Melodia była wykonywana na pierwszej strunie, a druga i trzecia, tzw. bourdon, brzmiały bez zmiany brzmienia. Miał strój ćwierć kwintowy. Ciągłe brzmienie dolnych strun było jedną z charakterystycznych cech muzyki ludowej. Podczas gry instrument znajdował się na kolanie wykonawcy w pozycji pionowej. Rozpowszechnił się później, w XVII-XIX wieku.

Od czasów starożytnych na Rusi istniało przekonanie, że bicie dzwonów może odpędzić złe duchy od człowieka.

Pierwsza wzmianka w annałach o dzwonieniu pochodzi z XI wieku. Najstarszym przodkiem dzwonu – biciem – był drewniany lub żelazny pręt. W czasach starożytnych różne ludy wytwarzały dzwony, dzwony i małe dzwony. Z pomocą niektórych czarowników i szamanów pełnili funkcje magiczne, innych używano jako narzędzia sygnalizacyjnego.

Wszystkie kościoły staroruskie zawiadamiały wiernych o rozpoczęciu i zakończeniu nabożeństwa. Pierwszy dzwon uderzył w dzwonnicę kościoła św. Ireny (1073). Nowogrodzkie dzwony gromadziły ludzi w veche, ostrzegały przed niebezpieczeństwem, uroczystymi wydarzeniami, nabożeństwami, służyły jako przewodnik w czasie. Muzycy, którzy opanowali sztukę bicia dzwonów, nazywani byli dzwonnikami.

Z bicia dzwonów z tamtych lat znane są:

• blagowest - wezwany na nabożeństwo;
• alarm- zebrane veche;
• wszechstronny, lub strażak, - zapowiadane pożary (zabrzmiał środkowy dzwonek, jasny w dźwięku
• bezpieczeństwo - ostrzegany o możliwym ataku wroga (ze specjalną barwą);
• ścieżka - wskazywał drogę podróżnym.

Ciekawa jest zasada wydobywania dźwięku z dzwonka. W krajach europejskich sam dzwon kołysał się i uderzał w nieruchomy „język”. Rosyjscy mistrzowie dzwonienia kontrolowali „języki” wiszących dzwonów. W sztuce gry na dzwonkach było to prawdziwe odkrycie. Dzwonnicy mogli bić jednocześnie trzema lub czterema dzwonkami i wypracowali własny styl trzygłosowy - „gong” z podziałem na głosy basowe, średnie i wysokie. Sztuka dzwonienia w dzwony rozwinęła się i udoskonaliła wraz z „pisaniem pieśni narodowych i śpiewem kościelnym”.

Już w starożytnej Grecji istniał instrument dęty trzcinowy, który składał się z dwóch rurek wykonanych z trzciny lub drewna, później wykonanych z metalu, z otworami na palce i długości dochodzącej do pół metra. Towarzyszyła śpiewom chóralnym, obrzędom weselnym, kultowym, wojskowym i innym i nazywała się avlos. W muzeach kultury antycznej zachowały się antyczne wazy z rysunkami przedstawiającymi grę na aulosach.

Na przykładzie Avlosa można prześledzić interakcję kultur muzycznych różnych ludów.

Kilka tysiącleci temu ludy Wschodu posiadały instrument zurna, wykonany z prymitywnej piszczałki trzcinowej z „tweeterem” (trzciną). Według źródeł pisanych w XIII wieku zurna wyemigrowała do Rusi, gdzie została nazwana surna lub rzepakowy. Wzywali ją Białorusini i Ukraińcy antymon.

Zachowanym przykładem tego starożytnego rosyjskiego instrumentu muzycznego jest drewniana tuba o długości 270 mm z pięcioma otworami do gry i dwoma dzwoneczkami - małym (górnym) pełniącym funkcję ustnika i dużym (dolnym) w kształcie dzwon. Piszczałka z pojedynczym ząbkowanym języczkiem jest włożona w górny dzwonek. Średnica górnego gniazda wynosi 35 mm, dolnego 65 mm. Instrument miał skalę diatoniczną i zakres w szóstym. Dźwięk jest mocny i przenikliwy. Surna jest wymieniona w „Domostroju”, znanym zabytku literackim średniowiecznej Rosji z XVI wieku. Według „Domostroja” wraz z tamburynem i trąbką surna była dodatkiem do ceremonii zaślubin i spraw wojskowych.

W Suwerennej Izbie Zabaw (XVII w.) surna była częścią instrumentacji muzycznej i według historyków była używana przez błaznów i muzyków. Z czasem surna znalazła się wśród ludowych instrumentów muzycznych zakazanych dekretem królewskim i została zniszczona. Jako dęty instrument muzyczny surna istniała prawie do XVIII wieku, ale potem straciła swój cel. Zastąpiły ją instrumenty dęte bliższe tradycyjnej muzyce ludowej.

Urządzenie narzędziowe:

surna ma beczkę z dzwonkiem i osiem otworów do zabawy; drewniany rękaw z widelcem jest wkładany w górny koniec lufy; podczas obracania tulei końce zębów częściowo zakrywają trzy górne otwory do gry, co zapewnia dodatkowe strojenie narzędzia;

do tulei wkłada się mosiężną szpilkę, na którą nakłada się okrągłą rozetę z rogu, kości, masy perłowej, metalu podtrzymującą usta wykonawcy oraz małą laskę wykonaną ze spłaszczonej rurki trzcinowej.

Zwykle surna jest dostarczana z zapasowymi stroikami, które podobnie jak podstawka są przywiązane do instrumentu za pomocą łańcuszka lub nitki.

Na jednym końcu znajduje się dzwonek rezonatora, a na drugim podwójny stroik, czyli blaszki stroikowe spięte ze sobą na niewielkim ustniku. Ustnik to mała metalowa rurka w kształcie stożka, do której przymocowana jest trzcina.

Aby chronić laskę po zabawie, zakłada się na nią drewnianą skrzynkę. Dźwięk jest jasny, ostry, przeszywający. Obecnie istnieje instrument, który swoją konstrukcją przypomina surnę - jest to instrument dęty trzcinowy brelok do kluczy.

W 1480 r. Ruś została całkowicie wyzwolona od najeźdźców mongolsko-tatarskich. Rozpoczął się proces jednoczenia ziem rosyjskich wokół Moskwy. Zachowało się wiele zabytków, potwierdzających wysoki poziom kultury materialnej i duchowej narodu rosyjskiego XIV-XV wieku. W tych stuleciach rozwinęło się pismo, ikonografia, malarstwo miniaturowe, ryciny na miedzi i drewnie. Wznoszono drewniane i kamienne pałace, twierdze, świątynie. Kreml został zbudowany z białego kamienia (1367). Od tego czasu Moskwę zaczęto nazywać białym kamieniem. Sobór Wniebowzięcia NMP, Sobór Archanioła z pięcioma kopułami i Sobór Zwiastowania z dziewięcioma kopułami wyrosły na Kremlu.

Na przełomie wieków żył i tworzył geniusz średniowiecza, malarz ikon Andriej Rublow. Kroniki pisano na dworze carskim, w klasztorach iw domach szlachty bojarskiej. Rozwinęła się ustna sztuka ludowa - eposy o heroicznej walce narodu rosyjskiego. Narodził się nowy gatunek twórczości muzycznej i poetyckiej - pieśń historyczna. Pieśni liryczne odzwierciedlały życie i zwyczaje ludzi, śpiewały ich duchową szlachetność. Sztuka ludowa zyskała uznanie i ma. moskiewska szlachta.

Okres rozkwitu miasta przypadł na wiek XVI Kultura narodowa państwo rosyjskie. Ze środowiska chłopów i rzemieślników wywodziło się wielu utalentowanych architektów, rzemieślników, artystów i muzyków.

W latach 1564-1565 pierwszy drukarz Iwan Fiodorow wydał „Apostoła” i „Mechanistę”, aw 1570 r. ukazał się pierwszy drukowany w języku rosyjskim „Elementarz”. Pojawiają się pierwsze słowniki wyjaśniające „ABC”, w których znajdują się nazwy instrumentów muzycznych. Powstaje Suwerenna Izba Rozrywki. Zaproszono na nią najzdolniejszych przedstawicieli sztuki błazeńskiej i muzycznych mistrzów „błazna”, którzy tworzyli i rekonstruowali instrumenty muzyczne:

• sygnały dźwiękowe(instrument strunowy; gwizdek, gwizdek, brzęczyk);
• domra(instrument smyczkowy; domrishko, domra, bass domra);
• harfa(instrument smyczkowy; prostokątny, w kształcie stołu);
• surna
• dudy(instrument dęty trzcinowy);
• pokrywa, bęben(instrumenty perkusyjne).

Jednym z najpowszechniejszych instrumentów w XVII wieku i ukochanym przez ludzi był domra. Został wykonany zarówno w Moskwie, jak iw innych miastach Rosji. Wśród rzędów handlowych znajdował się także rząd „domerny”. Domry były różnej wielkości: od małej „domrishki” do dużego „basisty”, z półkolistym korpusem, długą szyją i dwoma strunami nastrojonymi na kwintę lub kwartę.

Od XVI wieku mieli Rosjanie, Białorusini i Ukraińcy lira(biały Rosyjskie imię- lera, ukraiński - ryla, sztafeta). Instrument ten znany był krajom europejskim znacznie wcześniej, bo już w X wieku.

Badacze przypisują powstanie XVII wieku gusli stołowych, mający kształt małego pudełka ze sznurkami w środku.

Błazny były nie tylko muzykami, ale także ludowymi poetami i gawędziarzami. Bawili ludzi żartami, odgrywali przedstawienia sceniczne. Występy błaznów nosiły piętno starożytności Mitologia słowiańska. Najbardziej rozpowszechnioną formą przedstawień teatralnych z elementami humoru i satyry były misie zabawy i scenki rodzajowe z udziałem Pietruszki. Występom towarzyszyły dźwięki instrumentów dętych i perkusyjnych.

Lira Jest to instrument strunowy z drewnianym korpusem, przypominający gitarę lub skrzypce. Wewnątrz obudowy przez pokład mocowane jest koło przetarte żywicą lub kalafonią. Kiedy korba jest obracana, wystające na zewnątrz koło styka się ze strunami i wydaje z nich dźwięk. Liczba ciągów jest inna. Środek - melodyjny, smyczki prawa i lewa - bourdon, akompaniament. Są dostrojone w kwintach lub kwartach. Struna przechodzi przez pudełko z mechanizmem regulującym skok i zaciskana za pomocą klawiszy znajdujących się w środku. Struny spoczywają na kole, które obraca się za pomocą korby. Powierzchnię koła naciera się kalafonią. Koło dotyka strun, ślizga się po nich i wydaje długie, ciągłe dźwięki. Na Nalirze grali głównie wędrowni żebracy – niewidomi „lirnicy”, którzy przy akompaniamencie towarzyszyli śpiewowi duchowych wersetów.

Od błaznów wymagano nienagannego opanowania warsztatu animatorów, czyli organizatorów świąt ludowych, występujących w roli muzyków lub aktorów. Rysunki reprodukowane w wielu starych publikacjach przedstawiały grupy błaznów-graczy, na przykład gęsików lub godoszników.

Bufony podzielono na „siedzące”, to znaczy przypisane do jednej osady i wędrowne - „marszowe”, „chodzące”. Osadnicy zajmowali się rolnictwem lub rzemiosłem, a bawili się tylko w święta dla własnej przyjemności. Wędrowni błazny, zawodowi aktorzy i muzycy, zajmowali się tylko swoim rzemiosłem: przemieszczając się w dużych grupach, przemieszczając się od wsi do wsi, z miasta do miasta, byli nieodzownymi uczestnikami świąt, festynów, wesel i obrzędów.

Rosyjski historyk N. I. Kostomarow w swojej pracy „O życiu, życiu i zwyczajach narodu rosyjskiego” pisze, że bufony wzbudziły największe zainteresowanie publiczności, która sama brała udział w tańcach i zabawach. Zimą bufony bawiły ludzi w okresie Bożego Narodzenia i zapusty, latem - w Trójcy Świętej, gdzie samemu świętu towarzyszyły na wpół pogańskie obrzędy. Kiedy ludzie gromadzili się na cmentarzach, „najpierw płakali, lamentowali, lamentowali nad swoimi bliskimi, potem pojawiali się błazny i błazny i kapryśne kobiety: płacz i lament zamieniły się w zabawę; śpiewali i tańczyli”. W tym samym miejscu Kostomarow pisze: „W święto Kupały w wielu miejscach ludzie nieświadomie obchodzili pogańską noc, spędzając ją na zabawie… Kiedy nadszedł wieczór 23 czerwca, całe miasto wstało; mężczyźni, kobiety, młodzi i starzy przebrani i zebrani do gry. Nieuchronne błazny i błazny z tamburynami, smarkami, niewypałami i rogami strunowymi, zaczynały, według współczesnych, galopujące, chwiejące się grzbiety. Kobiety i dziewczęta tańczyły, klaskały w dłonie i śpiewały pieśni należące do tego święto. "

Jeszcze w 1551 r. W Kodeksie decyzji Rady Ekumenicznej „Stoglav” powiedziano: „Tak, błazny chodzą w odległych krajach, kopulując w bandach liczących wiele sześćdziesięciu, siedemdziesięciu i do stu osób… W światowe wesela, głupcy i organiści, i śmiejący się grają, i śpiewają guselnicy i demoniczne pieśni”.

Nic dziwnego, że sprzeciw oficjalnego kościoła wobec błazeńskich tradycji, które zachowały elementy pogaństwa, przewija się przez całą średniowieczną kulturę rosyjską. Ponadto repertuar bufonów często miał orientację antykościelną, antypanowską. Już pod koniec XV wieku kościół podejmował decyzje mające na celu wytępienie błazeństwa. Wreszcie w 1648 r. car Aleksiej Michajłowicz wydał dekret nakazujący władzom zniszczenie bufonów, w tym ich instrumentów muzycznych: tych demonicznych gier, każcie je spalić”. Błazny i rzemieślnicy mieli zostać wywiezieni na Syberię i na północ, a narzędzia zniszczone. Rosyjska sztuka muzyczna poniosła nieodwracalne szkody. Niektóre przykłady instrumentów ludowych zostały bezpowrotnie utracone.

Prowadząc politykę zakazu błazeństwa, rządzący trzymali jednocześnie na swoich dworach niewielkie zespoły muzykantów.

Bufonierstwo zostało wykorzenione w XVIII wieku, ale tradycje gier błazeńskich, satyry i humoru odrodziły się w tych regionach Rosji, do których mówiono o błaznach. Jak napisali naukowcy, „wesołe dziedzictwo błaznów żyło na przedmieściach przez długi czas, nawet po wydaleniu ich z Moskwy i innych miast”.

Rysunek z podkładu Istomin. 1694

Zniszczenie „naczyń jelitowych”, bicie batogami, odniesienia do wyrobu instrumentów muzycznych i grania na nich doprowadziło do ograniczenia produkcji instrumentów. W moskiewskich rzędach handlowych rząd „domer” był zamknięty.

Pod koniec XVII wieku domra, najpopularniejszy instrument błaznów, wyszła z użycia. Ale pojawia się inny instrument strunowy - bałałajka. W różnych czasach nazywano go inaczej: zarówno „bala-boyka”, jak i „balabayka”, ale imię przetrwało do dziś.

Wizerunek bałałajki znajduje się na popularnych grafikach i obrazach artystów XVIII wieku, w dowodach historycznych XVIII wieku. Badacze sztuki rosyjskiej zauważyli: „Trudno jest znaleźć w Rosji dom, w którym nie znalazłby się facet, który umie grać na bałałajce przed dziewczynami. Zwykle robią nawet własne instrumenty”.

Na przestrzeni wieków zmieniał się projekt bałałajki. Pierwsze bałałajki (XVIII wiek) miały owalny lub okrągły korpus i dwa sznurki. Później (XIX wiek) korpus stał się trójkątny i dodano jeszcze jeden sznurek. Prostota formy i wykonania - cztery trójkątne deski i podstrunnica z progami - przyciągała rzemieślników ludowych. Struktura trójstrunowych bałałajek, tzw. „ludowych” lub „gitarowych”, była najczęściej wykorzystywana przez muzyków. Instrument został dostrojony w tercjach do durowej triady. Inny sposób strojenia bałałajki: dwie dolne struny były nastrojone unisono, a górna struna w kwartę względem nich.

Najczęściej bałałajka towarzyszyła rosyjskim pieśniom tanecznym. Brzmiało to nie tylko na wsi, ale także w mieście. Wraz z nadejściem bałałajki, beep, dudy, domra wyszły z użycia, ale flet, róg i harfa wciąż brzmią wśród pasterzy.

Pasterze byli niezrównanymi muzykami ludowymi. Wywarli oni ogromny wpływ na rozwój ludowej sztuki pieśniarskiej i instrumentalnej. Na wsiach rosyjskich istniał nawet zwyczaj - zatrudniać jako pasterzy tego, kto najlepiej gra na rogu, flecie lub litości. Muzyka pasterzy miała niejako kod - zestaw sygnałów do komunikowania się z innymi rzemieślnikami, którzy są na innych pastwiskach, z ludźmi mieszkającymi w innych wioskach.

Ale najczęściej pasterz grał dla siebie, a muzyka stawała się łącznikiem między nim a naturą. Wykonawcy sami nadawali nazwy i objaśnienia swoim prostym melodiom muzycznym. Rano narzędzie pomagało pasterzowi wypędzić bydło, po południu podczas wypasu zebrać stado. Zwierzęta spokojnie pasły się do delikatnych dźwięków instrumentu. Otóż ​​w godzinach odpoczynku i ogólnej zabawy pastuszkowie wykonywali tańce i melodie taneczne. Instrumenty dęte (żaleki, rogi, piszczałki, piszczałki, kugikły) były nieodzowne podczas uroczystości świątecznych i dopełniały swoim brzmieniem inne instrumenty muzyczne (skrzypce, harmonijka ustna, bałałajka, warkocz, tamburyn).

Latem zabawa odbywała się na świeżym powietrzu: na łące, poza obrzeżami, na skwerze przed kościołem lub po prostu na wiejskiej uliczce. Wszyscy tańczyli w kółko: śpiewacy, tancerze i widzowie. Dla mieszkańców wsi i wsi okrągłe tańce były sposobem komunikowania się ze sobą, a pojęcie „tańca okrągłego” (karagod, krąg, czołg) miało jeszcze jedno ważne znaczenie – była to „ulica” (chodzenie po ulicy, chodzenie w okrągłym tańcu).

Aby wziąć udział w okrągłym tańcu, trzeba było znać wiele ludowych tekstów i melodii, aw miarę możliwości także grać na istniejących na tym terenie instrumentach muzycznych.

Okrągłe tańce odbywały się zarówno w dni powszednie, jak i w święta - pod koniec lata, po żniwach. Mieszane, codzienne i świąteczne tańce okrągłe istniały w prowincjach Oryol, Kaługa, Ryazan. Na przykład w prowincji Kursk „pędzono czołgi”. W obwodzie briańskim śpiewom i tańcom towarzyszyła gra na skrzypcach, która była częścią zespołów muzycznych. Często okrągłe tańce były prowadzone przy dźwiękach akordeonu, bałałajki. Tańczyli w rytmie klaskania w dłonie, gwizdania lub „na rozkaz” (czastuszki). Tupiąc, śpiewacy wskazywali rytm melodii. Być może jest to najstarszy sposób śpiewania z akompaniamentem.

Święta patronalne miały charakter wspólnotowy i były poświęcone pamięci świętego lub wydarzenia, w imię którego zbudowano kościół. Na święta przyjeżdżali goście, krewni i bliscy znajomi z okolicznych wiosek.

W Świecie wsi rosyjskiej A. A. Gromyko pisze, że „komunikacja chłopów z różnych wsi na początku XX w. miała charakter zabawy, przechodzenia z podwórza na podwórko ze śpiewem i tańcem. Bajki, byliczki opowiadano w spotkania” i „każdy dom każdemu, kto przychodzi, a stół jest nakryty przez cały dzień. Każdy gość jest traktowany, nawet nieznajomy. Śpiew i taniec były nieodłączną częścią każdego święta.

W miastach przez długi czas święta całkowicie kopiowały tradycje chłopskie: mumery w okresie Bożego Narodzenia, kręcenie wianków, tańce w kółko na cześć Trójcy Świętej itp. Wraz z rozwojem przemysłu rytuał i oryginalność kultury chłopskiej stopniowo zanikają z miasta.

Na wakacje w miastach budowano miasteczka rekreacyjne z huśtawkami i zjeżdżalniami. Stąd nazwy uroczystości: „pod górami”, „pod huśtawkami”.

Jarmarki i festyny ​​miały w sobie element tradycyjnych widowisk ludowych: były to występy aktorów z kukiełkami Pietruszki, akrobatów cyrkowych, „zabawy z misiami”.

Aby przyciągnąć ludzi, właściciele karuzeli zaprosili kataryniarzy. Z liry korbowej wydobywano niewielką ilość melodii, a jej brzmienie w zgiełku targowego tłumu nie było głośne. Często łyżwiarstwu i występom towarzyszyło granie ulubieńca ludu. harmonijka. Na budkach zabrzmiały rogi i drewniane rogi. Szczególnie znani byli muzycy z regionu Włodzimierza.

Oryginalni muzycy-wirtuozi biją dalej tamburyn niezliczone różne rytmy. Bili instrument palcami i dłońmi, łokciami, kolanami, czołem, wyrzucali go wysoko nad głowę, obracali wokół ciała.

Czasami przedmioty gospodarstwa domowego były używane jako instrumenty muzyczne. Butelki napełnione różną ilością wody uderzano specjalnymi drewnianymi młotkami, dzwoniły dzwonki przyczepione do korka.

Według zeznań syna właściciela budki A. V. Leiferta, uroczystości były „gigantycznym monstrualnym chaosem dźwięków, powstałym z jednoczesnego skrzypienia liry korbowej, ryku trąbki, stukania tamburynów, śpiewu fletu, brzęczenia bębna , rozmowy, okrzyki… piosenka”.

Świąteczne uroczystości i jarmarki pozostały w pamięci ludzi jako jasne wydarzenie. Popularność takich świąt wynika w dużej mierze z ich dostępności.

Kończąc naszą znajomość starożytnych rosyjskich ludowych instrumentów muzycznych, należy zauważyć, że w ciągu następnych stuleci były one dalej rozwijane dzięki twórczej pomysłowości mistrzów i etnografów. Instrumenty, które kiedyś istniały, zostały zrekonstruowane, uzyskując nową formę, brzmienie i przeznaczenie.

Wasilij Byczkow