Pojem "architektonika" (z gréčtiny - stavebné umenie) vo všeobecnosti zahŕňa jednotu umeleckého vyjadrenia zákonov štruktúry, vzťahu zaťaženia a podpory, ktoré sú vlastné konštrukčnému systému. V širšom zmysle je architektonika kompozičnou štruktúrou akéhokoľvek umeleckého diela, ktorá určuje vzťah medzi jeho hlavnými a vedľajšími prvkami. Kvalita architektoniky veci závisí od štyroch hlavných charakteristík: dokonalosť samotného obsahu, dokonalosť formy, vzťah medzi formou a obsahom a estetika formy. Hlavným princípom architektoniky je komplexná jednota formy a obsahu. Architektonika sa prejavuje v rozložení hmôt, v rytmickej štruktúre foriem, v proporciách a čiastočne vo farebnej štruktúre diela. Architektonické prepojenie tvarových prvkov je hlavným výrazovým prostriedkom.

Odraz najpodstatnejších aspektov, stabilných prvkov systému, ich abstraktná podstata sa nazýva štruktúra. Štruktúra v v určitom zmysle je statický, odráža morfológiu, t.j. štruktúru systému. O štruktúre umeleckého diela možno uvažovať vo viacerých vzájomne súvisiacich aspektoch – tektonika, kompozícia a výraz. Tektonika- umelecký prejavštruktúrne vzory obsiahnuté v dizajne diela, kompozícia okrúhlej sochy, trojrozmerné diela dekoratívneho umenia; kompozičná štruktúra akéhokoľvek umeleckého diela. Tektonika vyjadruje osobitosti vzájomného usporiadania častí celku, vzťah tvarov a proporcií. Tektonika je viditeľným odrazom v podobe štruktúry vlastností materiálu, logiky ich práce. Prostredníctvom plasticity formy sa vyjadrujú také vlastnosti štruktúry ako pevnosť, stabilita, rovnováha, smer pohybu a odhaľuje sa vzťah častí. Jasná a logická tektonika zaisťuje pravdivosť formy, dáva správnu predstavu o účele objektu, vlastnostiach jeho výrobnej technológie a vlastnostiach materiálu. Tektonika statických objektov alebo štruktúr sa výrazne líši od tektoniky dynamických objektov. Tektonické systémy založené na statike a rovnováhe pokoja a pohybu existovali až do konca 19. storočia. Vysvetľuje to skutočnosť, že technické možnosti spoločnosti nepresahovali použitie materiálov a štruktúr pracujúcich v kompresii. Apoteózou možností týchto materiálov a štruktúr bola gotická éra. Tektonika moderných štruktúr je založená na rovnováhe napätia, napätia a tiež na kombinácii tektonických princípov v závislosti od funkčného účelu objektu.

V závislosti od štruktúry materiálu a dizajnu architektonických diel sa rozlišuje niekoľko tektonických systémov: monolitické, mriežkové, rámové, škrupinové. Pojem „systém“ predpokladá prítomnosť prvkov a určitú štruktúru – vzory, na základe ktorých sú prvky navzájom prepojené. Iný charakter fungovanie objektov hmotného prostredia určovalo špecifickosť ich objemovo-priestorovej organizácie a tektoniky. Monolitické systémy sú tvorené jedným, často plastovým materiálom, ktorý umožňuje prispôsobenie predmetov ľudská ruka, ako sú stohovateľné súpravy riadu. Mriežkové systémy a škrupiny sa často používajú v kombinácii s monolitickými. Rámové systémy môžu byť vytvorené ako monolitické alebo prefabrikované konštrukcie z rôznych materiálov (drevo, kov, plast) a predstavujú základ pre usporiadanie objemu.

V niektorých prípadoch je štruktúra a tektonika priemyselných foriem zložitejšia ako architektonické. Je to spôsobené tým, že priemyselné výrobky často plnia niekoľko rôznych funkcií.

cie. V architektúre, ktorá má rozhodujúci vplyv na charakter umelé prostredie, existujú tri hlavné tektonické systémy: stenový, rámový, klenbový. Vďaka použitiu rôznych materiálov môže byť takýchto systémov podstatne viac: stĺpikový a nosníkový systém pre spolupôsobenie nosných a podoprených prvkov; lanový - pracujúci v ťahu; škrupina - využívajúce plastické vlastnosti materiálov a umožňujúce získať značné vnútorné objemy.

Najvšeobecnejšie princípy tvorby tektonických systémov obleku sú rovnaké ako u iných environmentálnych objektov. Formovanie - štruktúrovanie (členenie a konštrukcia) jednotlivých objektov, vytváranie funkčných, konštruktívnych, priestorovo-plastických, technologických štruktúr. Oblek možno považovať za trojrozmernú formu, ktorej vnútorný priestor poskytuje pohodlie pre ľudský život. Podobnosť všeobecných princípov tvorby kostýmu s architektúrou je vyjadrená v figuratívnom a asociatívnom prejave vonkajšej formy. Definície „monumentálny“ a „monolitický“ kostým sa často používajú na zdôraznenie zväčšenia foriem a lakonizmu ich riešenia, čo sa dosahuje použitím ťažkých tkanín v upokojujúcich farbách a jednoduchosti dizajnu. Charakter tektoniky kroja sa prejavuje v úzkej súvislosti s tektonikou riešenia architektúry a iných objektov hmotného prostredia. Oblek má zároveň svoje vlastné tektonické systémy: rám, škrupinu a medziprodukt, ktorý kombinuje vlastnosti oboch systémov.

Tvar obleku je komplexný a viacúrovňový koncept. K samotnému pojmu „forma“ možno pristupovať z rôznych pozícií: možno ju považovať za filozofickú kategóriu, za symbol, za objekt, za výsledok činnosti. Vo filozofii sa forma objektu považuje za spôsob existencie objektu, za vnútornú organizáciu obsahu, za to, čo spája prvky obsahu dohromady a bez ktorého je existencia obsahu nemožná. Forma je morfologická a objemovo-priestorová štrukturálna organizácia veci, ktorá vzniká ako výsledok zmysluplnej premeny materiálu, teda tvarovania.

Objemovo-priestorová štruktúra je kategóriou kompozície, ktorá odráža sémantické spojenie, podriadenosť a interakciu všetkých prvkov formy navzájom a s priestorom. V objemovo-priestorovej kompozícii sú prvkami priestor, objem a povrch. Štrukturálne spojenia zahŕňajú vzory konštrukcie objemovej formy, rytmus, symetria a asymetria, proporcie, kontrast, nuansy. V závislosti od povahy vzťahu medzi objemom a priestorom sa rozlišujú formy: so skrytou, čiastočne skrytou a otvorenou štruktúrou. Mnohé vozidlá majú skrytú štruktúru: lietadlá, lokomotívy, ponorky atď. Otvorená objemovo-priestorová štruktúra má napríklad bicykel, stoličku a lodný nákladný výložník. Žeriav má čiastočne skrytú konštrukciu, kde je malá uzavretá kabína operátora kombinovaná s otvorenou priehradovou konštrukciou navrhnutou tak, aby absorbovala sily zdvíhaného bremena.

Dobre organizovaná objemovo-priestorová štruktúra a výrazná tektonika produktu vytvárajú predpoklady pre celistvosť a harmóniu formy. Harmónia je tu chápaná ako organický vzťah, konzistencia a proporcionalita všetkých zložiek kompozície, ktorá pôsobí na človeka blahodarne esteticky. Harmóniu produktu určuje estetika kompozície v úzkom spojení s funkčnými, technickými a ekonomickými otázkami. Jednota kompozície je nevyhnutnou podmienkou celistvosti formy. Je založená na zdôraznení hlavnej myšlienky v kompozícii, ktorá riadi celý layout produktu alebo štruktúry. Jednota kompozície sa považuje za prostriedok na vytváranie pohodlných a estetických výrobkov s minimálnymi nákladmi na materiál a umelecké prostriedky. Jednota kompozície sa prejavuje v pravidelnej štruktúre objemovo-priestorovej štruktúry a jasne vyjadrenej tektonike.

Harmonická organizácia skutočného materiálneho materiálu v trojrozmernom priestore sa prejavuje vo formovaní jeho dizajnu, štruktúry a tektoniky, vo vzájomnom vzťahu. jednotlivé časti plastickej forme, v celistvosti kompozície. Forma a dizajn sú neoddeliteľné: dizajn je nositeľom estetickej informácie. Tvar musí zodpovedať účelu výrobku, konštrukčnej schéme, ktorá určuje jeho štruktúru, a musí zodpovedať materiálu, z ktorého je výrobok vyrobený. Jednoduché použitie a krása formy sú najdôležitejšie kritériá pre zloženie produktu. Tvar a dizajn výrobku závisí od materiálu. Dizajn sleduje logiku materiálu, jeho tvarové a plastické vlastnosti. Mnohé dizajnové schémy priamo súvisia s konkrétnymi materiálmi. Zároveň existujú celkom univerzálne dizajnové schémy, ktoré je možné vyrobiť z rôznych materiálov. Pri rovnakej dizajnovej schéme sa však vzhľad výrobku a jeho tvar budú výrazne líšiť v závislosti od materiálu a jeho plastových vlastností.

Dosiahnutie harmonického vzťahu medzi komponentmi „funkcia – štruktúra – materiál – dizajn – forma“ nám umožňuje kvalifikovať formu ako tektonickú. V architektonickej podobe konštrukčné prvky podliehajú logike výrobnej technológie. Štrukturálne prvky nielenže nie sú maskované, ale sú zvýraznené a použité ako konštrukčné a dekoratívne prvky formy, zdôrazňujúc jej účelnosť a presvedčivosť. Tektonika je viditeľným odrazom v podobe štruktúry vlastností materiálu, logiky ich práce. Prostredníctvom plasticity formy sa vyjadrujú také vlastnosti štruktúry ako pevnosť, stabilita, rovnováha, smer pohybu a odhaľuje sa vzťah častí. Jasná a logická tektonika zaisťuje pravdivosť formy, dáva správnu predstavu o účele objektu, vlastnostiach jeho výrobnej technológie a vlastnostiach materiálu. Tektonika statických objektov alebo štruktúr sa výrazne líši od tektoniky dynamických objektov.

Konštrukcia vykonáva niekoľko funkcií naraz a súčasne poskytuje potrebnú stabilitu, tuhosť a pevnosť výrobku ako celku a jeho jednotlivých prvkov. V architektúre sa konštrukcie delia na nosné, reflexné, tuhosťové diafragmy atď. Každá z týchto skupín, ktorá plní špecifickú konštrukčnú funkciu, má svoju typológiu a je vyrobená z vhodných stavebných materiálov. Zároveň existuje určitá autonómia konštrukčných prvkov: pre rovnakú konštrukčnú kostru budovy sa vonkajší plášť vyberá z rôznych materiálov, používajú sa rôzne dekorácie a dizajnové riešenia dielov. Alebo naopak, pri zachovaní tvaru a dizajnu vonkajšieho plášťa budovy úplne zmenia jej vnútornú priestorovú štruktúru a dizajn. Táto technika sa aktívne využíva pri rekonštrukciách cenných historických fasád.

Dizajn sa v dnešnej dobe chápe nielen ako technické prostriedky organizácie formy, ale predovšetkým ako funkčne a esteticky fungujúcej zložky formy. Originálny, logicky konštruovaný dizajn so starostlivo prevedenými komponentmi má svoju výtvarnú hodnotu a formuje výraznosť diela. Jedinečnosťou sa stávajú dôrazne exponované nosné kovové konštrukcie dekoratívny prvok, čo dáva predmetu nezvyčajný vzhľad. Napríklad v Eiffelovej veži sa po prvýkrát podarilo dosiahnuť vzájomné prenikanie vnútorného a vonkajšieho priestoru. Gustave Eiffel dokončil projekt svojich zamestnancov a vyhral štátnu súťaž organizovanú v roku 1886 na stavbu pamätníka pre Svetová výstava v Paríži. Eiffelova veža postavená v roku 1889 sa napriek značnej výške - 300 metrov, ukázala ako senzačne ľahká. Prelamovanie priehradovej konštrukcie veže je dobre viditeľné (obr. 1) a vo večerných hodinách je zvýraznené osvetlením 300 sodíkovými svetlometmi namontovanými na jej konštrukcii. Veža bola počas prvej svetovej vojny využívaná na vojenské účely a v roku 1954 na ňu boli nainštalované televízne odpočúvacie zariadenia, vďaka ktorým narástla na 320,75 m.

Estetické prostriedky sa teda považujú za súčasť architektonika. Patria sem všetky prostriedky výtvarnej a kompozičnej harmonizácie, plasticity, farby, dekoru.
op, textúra, predstavujúca vo svojom celku špecifický znakový systém. Medzi najdôležitejšie prvky informatívnosti a zmysluplnosti formy patrí: obraznosť predmetových foriem (ako typologické charakteristiky vzhľad objektu a ako asociatívnosť viditeľného vzhľadu); kompozično-škálová štruktúra formy (určitý spôsob členenia celku, veľkosť a plasticita jednotlivých častí a detailov); plast a farba; dekoratívne prvky. Špecifické techniky expresivity architektoniky: vizuálno-emocionálne zveličenie a dôraz na to hlavné, typické, signálne najhodnotnejšie; zovšeobecnenie mnohých detailov do vizuálnej integrity; nivelizácia, zdržanlivý estetický vývoj v podaní nedôležitého, sekundárneho, súkromného [Bozhko, 1991].

Oblek je viacvrstvový priestorový systém (vnútorná vrstva je hygienická, vonkajšia vrstva je informačná). Maximálne nasýtenie viacvrstvového systému prvkami vedie k súbornému riešeniu. Naplnenie systému prvkami, jeho modifikácia nastáva až do určitej hranice. Ďalšia zmena má za následok zničenie alebo nahradenie iným systémom. Proces vytvárania podoby kostýmu patrí do oblasti umeleckej tvorivosti a je nerozlučne spätý so zákonitosťami zrakového vnímania a zmyslového poznávania sveta. V modernej teórii zrakového vnímania sa veľký význam prikladá zrakovej štruktúre vnímaného objektu s jeho najcharakteristickejšími vlastnosťami, ktoré sú našim zrakovým orgánom najprístupnejšie. Charakteristickými znakmi konštrukcie sa rozumejú vlastnosti ako smery, uhly, vzdialenosti medzi prvkami, ostro výrazné črty plastické riešenie a rytmická organizácia prvkov. Tvarovanie je zosúladenie tvarových prvkov, postupné overovanie a úprava štruktúry na dosiahnutie ideálnej možnosti.

Štruktúra obleku odráža stabilnejšie, stabilnejšie (geometrický vzhľad formy je myšlienka, základná forma, z ktorej séria modelov vychádza) a mobilnejšie (štrukturálne a ozdobné línie, lemovanie, detaily meniace sa pod vplyvom módy) prvky . Štruktúra je odrazom najvýznamnejších spojení medzi prvkami daného systému. Osobitnú úlohu vo vnímaní kompozície zohráva architektonika, a to tektonika, t.j. umelecky odhalená konštruktívna konštrukcia akéhokoľvek objektu. Vo svojom absolútnom význame sa používa oveľa širšie, rozširuje sa na všetky objekty techniky, architektúry a umenia, ako aj prírodné objekty.

Tektonika obleku ako systému je umeleckým vyjadrením v podobe materiálovej a dizajnérskej práce. Tektonika kostýmu sa prejavuje vo vzájomnom vzťahu a relatívnej polohe všetkých jeho konštrukčných prvkov, durových a molových, v ich rytmickej štruktúre, v proporciách, farebná schéma a samozrejme plasticita formy, vzhľadom na prirodzené vlastnosti materiálov, z ktorých je oblek vyrobený. Tektonicky dokonalá forma obleku je harmonickým vzťahom formy, dizajnu, materiálu, plnej realizácie funkcie, priameho účelu obleku.

Keď hovoríme o architektonike odevu, je potrebné si uvedomiť, že je určená tektonikou ľudskej postavy. Oblek so všetkými jeho rôznymi formami je škrupina, ktorá v tej či onej miere kopíruje postavu. Odev teda nadobúda význam až vtedy, keď prepojený systém „oblek – postava“ funguje ako jedna objemovo-priestorová štruktúra.

Tektonicita odevu do značnej miery závisí od tektoniky šijacích materiálov. Tektonika tkaniny sa vzťahuje na jej plastické vlastnosti. Tvar kostýmu obsahuje určité vzťahy medzi všetkými jeho prvkami a priestorom. Formulár je objemovo-priestorová štruktúra, ktorá môže byť extrémne jednoduchá alebo veľmi zložitá.

Bez ohľadu na mieru zložitosti kostýmu je pre dosiahnutie skutočnej harmónie, ktorá by mala byť hlavnou úlohou pri tvorbe odevov, rozhodujúci systém väzieb všetkých konštrukčných prvkov a charakter ich práce, teda architektonika.

Kostýmová tektonika je umelecký prejav vo forme materiálu a dizajnu, určený funkčným účelom obleku. Prvým krokom pri navrhovaní tvaru obleku je určenie funkcie obleku. Jasné pochopenie účelu, stavu a povahy fungovania obleku určuje hlavný typ objemovo-priestorovej organizácie jeho formy. Druhou etapou je určenie povahy materiálov a hľadanie konštruktívneho riešenia formy. Znalosť plastických a iných vlastností materiálov, charakteru ich prejavu v prevádzke, výrazne ovplyvňuje výber dizajnu. Identifikácia estetického zmyslu formy, jej konštruktívne riešenie, logické vyjadrenie prevedenia a povaha materiálu prispievajú k harmonickej celistvosti kostýmu.

Všeobecná demokratizácia života v 20. storočí, spoločenské výdobytky a nastolenie nového spôsobu života spôsobili, že bolo prirodzené obracať sa k najlepším historickým ukážkam jeho riešenia v kostýmoch. Úloha všestranného rozvoja jednotlivca na nových spoločenských základoch si vyžadovala takú štrukturálnu organizáciu kroja, ktorá by zodpovedala slobodnej osobnosti, dokonalosti a fyzickému rozvoju človeka ako spoločensky významnej osoby. Tieto požiadavky spĺňa škrupinový systém obleku, ktorý má rôzne špecifické prejavy: ovinutie, padnutie, zahalenie a objatie ľudskej postavy.

Kostým 20. storočia je riešený hlavne v škrupinovom systéme. Rámové vzory vo svojom najjasnejšom prejave zmizli, ale v rôznych obdobiach módy sa oblek vytvára vo formách odlišných od prirodzeného tvaru postavy. Svedčí o tom existencia spolu s plastickým typom geometrického obleku (20., 40., 60. roky). Oba typy sú škrupinové systémy, t.j. výrobky vznikajú vďaka rezným a plastickým vlastnostiam materiálov. Celkové zjednodušenie kroja a jeho priemyselná výroba sú kompenzované inými možnosťami vytvorenia kroja jasných tvarov. Objavili sa nové materiály so stabilnou štruktúrou (taft, vlna s lavsanom), v oblekoch sa začali používať materiály, ktoré sa už dlho nepoužívali (koža, štiepenka, semiš). Vyznačujú sa dostatočnou rozmerovou stálosťou. Na zabezpečenie stability materiálov sa začala široko používať duplikácia (s lepiacimi materiálmi).

História kostýmu má vo svojom arzenáli rôzne tektonické systémy. Niektorí demonštrujú svoju moc nad človekom podriadením jeho postavy danému tvaru prostredníctvom rámových zariadení – rámových systémov. Iní, podriaďujúci sa ľudskej postave, nasledujú jej formy - systém škrupiny. Medzisystémy sú postavené na kombinácii vlastností a vlastností rámových a škrupinových systémov.

Rámové systémy na usporiadanie obleku sú založené na vnútorných pevných štruktúrach, ktoré dávajú obleku špecifický tvar a sú kostrou, na ktorej je podopretá vrchná vrstva samotného obleku. Rámové tektonické systémy kostýmu modelujú a deformujú ľudskú postavu, podriaďujúc ju danému tvaru: zóna, korzet, krinolína, spinner, taška, ruch.

Korzet bol vynájdený ešte pred naším letopočtom: slávna bohyňa fajansy z čias minojskej kultúry je utiahnutá v skutočnom korzete. Historici objavili jeden z prvých obrázkov stredovekého korzetu v rukopise z 12. storočia, na stránkach ktorého je Démon v korzete šnurovanom vpredu. Slovo „korzet“ možno nájsť v stredovekých textoch, ale vtedy to znamenalo dámske alebo pánske vrchné oblečenie alebo brnenie. Tento kus odevu bol vyrobený z dvoch alebo viacerých vrstiev hrubého prešívaného plátna podšitého vatou alebo niťou. Skoré formy korzety mali mimoriadne jednoduchý dizajn, skladajúci sa zo štyroch dielov, uchytených v bočných švoch. Od raného stredoveku muži nosili pod vrchným oblečením alebo brnením korzetový základ nazývaný Westcoat. Ženská verzia Westcoat sa nazývala „pár tiel“, „pár pobytov“, „telo“ (anglicky) alebo „corps“ (francúzsky) - živôtik, živôtik pozostávajúci z dvoch častí, korzet. V časoch rozkvetu gotiky (14. storočie), keď sa oblečenie začalo strihať presne podľa postavy, sa šnurovanie stalo jedným z atribútov dámskeho živôtika. Dámy, ktoré sa snažili dať svojej postave ideálny tvar, nosili pod vrchnými šatami široký, tesný opasok z hustého materiálu. Módna silueta renesancie si vyžadovala živôtik pevne zovretý v páse: na to bola použitá pevná vnútorná základňa.

Dámsky korzet, rovnako ako pánsky westcoat, mal pozdĺž pása peplum, rozdelené na niekoľko plastrónov-tassets (z franc. tassettes - peplum živôtik, vystrihnutý vrúbkovaním) s otvormi na šnurovanie, pomocou ktorých boli spodničky pripevnené. . Tasetas mohli byť mäkké, vyrobené z niekoľkých vrstiev tkaniva alebo zhrubnuté kosťami. Existovali dva typy korzetov: uzavretý (vzadu šnurovaný) a otvorený (vpredu šnurovaný). V prvom prípade sa do stredu prednej časti korzetu vložil do vnútornej šnúrky takzvaný busk (z anglického busk - pásik vyrobený z jadra z dubu, veľrybej kosti, kovu, slonoviny alebo rohoviny). Často bol busk zdobený rytinami, intarziami, milostnými venovaniami a kresbami. Jeho hlavnou funkciou bolo dodať prednej časti korzetu dodatočnú tuhosť. V druhom prípade bolo centrálne šnurovanie prekryté stomakom, identickým s pánskym. Bol vystužený kovovými platňami, veľrybími kosticami atď. a slúžil ako busk. Niekedy bol stomak umiestnený pod šnurovaním. Korzet bol od pása nahor šnurovaný jednou šnúrkou na predpätí.

Korzet bol vyrobený z dvoch alebo troch vrstiev ľanu alebo plátna (niekedy lepeného) prešívaných dohromady. Do zvislých šnúrok vytvorených prešívaním v strede prednej a zadnej časti boli vložené kostice, rohovina a kovové pláty, ako aj štiepané vŕbové prúty namočené v špeciálnom zložení.

Korzety sa delili na baleine (francúzsky - kosť) a demibaleine (francúzsky - polovičná kosť), teda vystužené úplne alebo čiastočne kosticami. Tiež korzety boli rozdelené na horné a vnútorné. Vnútorné korzety, ktoré sa nosili pod vrchným mäkkým živôtikom, boli potiahnuté jednoduchým ľanom, kožou alebo hladkým hodvábom, vrchné korzety-živôtiky boli potiahnuté brokátom, zamatom, vzorovaným hodvábom (damask) a bohato zdobené výšivkami, perličkami, zlatá a strieborná čipka, drahokamy. Horný a dolný korzet mal niekedy pozdĺž línie prieramkov otvory, cez ktoré sa k nim pripevňovali rukávy pomocou šnúry alebo stuhy.

Kovové korzety, čo boli škrupiny s mnohými tvarovanými otvormi na odľahčenie hmotnosti, mohli mať v strede prednej, zadnej a bočnej časti závesy. Slávny francúzsky lekár Ambroise Pare (1510–1590) ich vo svojich spisoch opisuje ako ortopedické štruktúry používané pri liečbe pacientov s defektmi chrbtice. Výroba takýchto korzetov vyžadovala, aby majster mal vážne znalosti v oblasti anatómie. Na rozdiel od talianskych matrón, ktoré sa neobťažovali nosiť tesný korzet, španielske aristokratky uprednostňovali silné stiahnutie v páse a úplne plochý hrudník, predpísaný svätou inkvizíciou. Francúzske a anglické korzety mali podobnú siluetu: pevne stiahnuté v páse sa smerom nahor rozširovali, niekedy až do krajnosti odhaľovali hrudník.

V prvej polovici 18. storočia sa vyvinuli štyri druhy korzetov: francúzsky, anglický, taliansky a románsky korzet. Francúzsky korzet, „najnemilosrdnejší“, mal tvar rovného tuhého lievika, ktorý nadväzoval na tradíciu korzetu zo 16. storočia. Anglický korzet bol viac prispôsobený vlastnostiam ženskej postavy, mal hladký strih z bokov, spredu aj zozadu. Taliansky korzet spolu s úplne rovnou prednou časťou mal na bokoch výraznú klenbu. Korzet románskej dediny, alebo správnejšie sedliackej, sa skladal len z dvoch častí: predná tvorila silne konkávnu planžetu, ktorej horná a spodná časť vyčnievala dopredu a aktívne zvýrazňovala hrudník a žalúdok; zadná časť, dosť úzka, bola s prednou časťou spojená popruhmi; Diely boli na bokoch spojené šnurovaním. Posledný typ korzetu bol absolútnym základom, presne opakujúcim dizajn najjednoduchšieho korzetu 16. storočia, bežného najmä v Taliansku a Nemecku.

Existujú aj korzety pre tehotné a dojčiace ženy. Prvé mali nepostrádateľné šnurovanie na bokoch, ktoré sa pri vývoji plodu rozmotávalo, ako aj hladký strih zohľadňujúci výstupok na bruchu pozdĺž stredového predného švu a znížený počet kostí. Tehotenstvo bolo nielen neslušné, ale dokonca hanebné, takže dámy až do konca skrývali svoju „nepríjemnú“ situáciu, naťahovali sa do extrému a skrývali „hanbu“ pod bujnými figami a v poslednom mesiaci tehotenstva jednoducho sedeli pri Domov. Korzety pre dojčiace matky mali v oblasti hrudníka špeciálne chlopne, ktoré sa v prípade potreby dali odopnúť alebo odopnúť. V domácom kruhu si dámy mohli dovoliť trochu oddýchnuť si od každodenného útlaku korzetu: v domácom šatníku ženy sa často nachádzali mäkké saká s rukávmi a malým množstvom kostíc, alebo dokonca úplne bez nich. Takéto bundy-korsáže by mohli byť jednoducho prešívané; zimná verzia korzetu bola umiestnená na teplú podšívku z kajového páperia, kožušiny alebo vaty.

Strih korzetu sa od polovice 17. storočia citeľne skomplikoval. Náročná baroková móda éry absolutizmu si vyžaduje prísnu a zároveň vynikajúcu grafiku ženského kroja, opakujúcu predĺžené, stúpajúce línie architektúry klasicizmu. Mierne nízky pás živôtika a predĺžená predná a zadná časť opticky predlžujú postavu, vďaka čomu je plochejšia. Eleganciu siluety zvýrazňuje veľké množstvo detailov vertikálneho šikmého strihu, zbiehajúcich sa smerom k stredu prednej a zadnej časti a často plne vystužených vykostením. Nie veľmi hlboký výstrih je mierne zaoblený vďaka kosticiam umiestneným vodorovne pozdĺž okraja výstrihu. Pozdĺž chrbta v oblasti lopatiek, na vrchole vertikálnych kostí, boli ďalšie kosti položené horizontálne alebo pod uhlom, vďaka čomu sa chrbát javil rovnejší a plochejší. Ramienka, niekedy opatrené kosticami, sú vzadu ku korzetu prišité alebo ako vpredu šnurované. Aby sa zabránilo roztrhnutiu tkaniva kosťami, všetky otvorené časti korzetu boli lemované hrubým vrkočom alebo tenkou kožou (ako husky). Tvrdé tasety boli zvnútra potiahnuté rovnakou kožou.

Koncom 17. storočia už bol korzet strihaný z 12 a viac dielov, čo naznačuje kvalitatívne novú etapu vo vývoji výroby korzetov. Tento strih prispel k tesnému priliehaniu korzetu k telu, a teda k dosiahnutiu čo najúspešnejšieho výsledku pri tvarovaní siluety. Korzety vyrábali najmä muži. Pracovali s veľrybími kosticami a kovom, čo si vyžadovalo značnú fyzickú námahu. Ženy sa zaoberali prešívaním a prešívaním strihových detailov a dokončovaním korzetu. Výroba korzetov sa často stávala rodinnou záležitosťou.

Rozkvetom korzetu bolo 18. storočie. Francúzsky korzet mal tvar rovného, ​​tuhého lievika, zužujúceho sa nadol pelerínou (schnip), bez prehnutia v páse; široká pevná planžeta talianskeho korzetu podopierala prsia (takéto korzety často nosili sedliacke ženy); Anglický, mäkší korzet sa v páse hladko zakrivený. V hornej časti korzetu bolo zvnútra našité špeciálne vrecko na uloženie milostných poznámok, vreckovky, aromatickej misky a iných drobností. Dole bolo do podšívky všité zvislé vrecko, do ktorého bola vložená busta.

V prvej polovici 18. storočia sa rozšíril takzvaný ceremoniálny typ korzetu (zostal po celé 18. storočie), ktorého traky viedli po vonkajšom okraji ramena. Tento korzet sa nosil s výrazne nízko vykrojeným živôtikom spoločenských a plesových šiat, ktorý úplne odhaľoval ramená. Obrázok 9 znázorňuje dámsky korzet. Dievčatá zo šľachtických rodín sa od dvoch rokov učili nosiť korzet, deformujúci ich ešte neupravenú postavu, no zároveň dosahujúci potrebnú módnu siluetu.

Londýn sa stal v druhej polovici 18. storočia trendom v oblasti módy. Od 80. rokov 18. storočia sa rozšíril jemný anglický korzet. Korzety sa stávajú ľahšími, s minimálnym počtom švov a kostíc. Chuť postupne mizne. Na doplnenie objemu sukne boli niekedy pozdĺž spodného okraja korzetu našité podhlavníky alebo ľanové guličky pevne vyplnené vatou alebo páperím. Smer formovacích línií korzetu maximálne zdôrazňuje módne „holubie“ prsia, ktoré aktívne vyčnievajú dopredu.

Na prelome osemnásteho a devätnásteho storočia sa objavila „nahá móda“. Korzet na chvíľu zmizne, aby sa znova objavil okolo roku 1805. Teraz podopiera iba hrudník, prakticky bez sťahovania pása. V tomto období sa nosia krátke korzety s kosticami alebo bez nich, končiace pod poprsím; mäkké prešívané korzety do pása, pripomínajúce korzety z konca 18. storočia, s elastickými vsadkami (namiesto neexistujúcej gumy sú do vodorovných šnúrok korzetových častí vložené elastické oceľové pružiny); predĺžené korzety, ktoré siahajú až po boky.

Ryža. 9. Stredný tektonický systém kostýmu: živôtik – rámový systém (korzet), sukňa – mušľový systém (drapérie)

Počas celého 19. storočia korzet neustále prechádzal dizajnovými zmenami. Na rozdiel od voľne stojaceho a pevného korzetového dizajnu z predchádzajúcich storočí sú teraz všetky prirodzené krivky ženského tela jemne tvarované klinovými vložkami a zakrivenými tvarovanými švami. Korzet sa predlžuje, výrazne presahuje cez boky. Je ušitá z jednej alebo dvoch vrstiev látky. Vrchná vrstva je hrubý hladký alebo vzorovaný hodváb, prípadne coutil (z anglického coutil – hustá bavlnená keprová tkanina); spodná vrstva (podšívka) je kanaus (tenký hodváb). Hlavnou ozdobou korzetu bola čipka alebo výšivka pozdĺž horného okraja, stužky a mašle, ozdobné prešívanie a vyšívané kostené zapínanie.

Vymýšľanie nového, viac pohodlný spôsobšnurovanie pozdĺž chrbta krížom zhora nadol, bez utiahnutia korzetu až do konca. Potom sa šnurovanie v spodnej časti zaviaže na uzol, po ktorom sa korzet nakoniec stiahne dohromady, čím sa uvoľnia slučky šnúry v páse. Ešte jedna vec stojí za zmienku dôležitý detail: Od 60. rokov 19. storočia sa korzet namočený v mokrom škrobe začal formovať na kovovú figurínu vhodnej siluety, ktorá sa potom umiestnila do špeciálnej sušiacej komory. V polovici 19. storočia sa busk zmenil na upevňovaciu tyč pozostávajúcu z dvoch častí. V 70. rokoch 19. storočia sa objavil nový model prednej spony v podobe obrátenej konvexnej lopatky (anglicky spoon-busk), ktorá prirodzene pasuje na žalúdok. Ako najmenej traumatizujúce vnútorné orgány našla podporu medzi lekármi, no koncom 90. rokov 19. storočia sa spona opäť narovnala a vytvorila ploché brucho, charakteristické pre siluetu secesie v tvare písmena S. Horný okraj korzetu zo začiatku 20. storočia prechádzal pod bustou.

V 20. rokoch minulého storočia začala emancipácia svoje víťazné ťaženie Európou. V móde sú pogumované semi-grace korzety, pružné a pohyblivé. Podobné milosti s určitými zmenami pretrvali dodnes. Až v 90. rokoch minulého storočia sa k polozabudnutému korzetu vo svojich kolekciách začali obracať moderní módni návrhári, ako Thierry Mugler, Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier.

Vertugade (francúzsky), verdugos (španielsky) - lievikovitý rám pre dámsku sukňu 16. storočia, je systém komplexne upevnených tyčí, ktoré dali sukni elipsovitý tvar v horizontálnom reze. Rám rotačky bol vyrobený z konského vlasu, kovu a plsti.

Pannier (francúzsky košík) v rokoch 1715–59 Pozostávali z dvoch častí, boli pripevnené k bokom v páse a dodávali sukni výrazné objemy zaoblených tvarov. Rám kufríka pozostával z veľrybích alebo vŕbových prútov. Odrody kufra: košík s lakťami, oválny; okrúhly - rozsvietený. – „okrúhly stôl na jednej nohe“; v tvare kupoly. Najväčšie tašky nosili aristokrati. V rokoch 1776-78 Panier sa na bokoch rozširuje a získava tuhý, takmer hranatý alebo elipsovitý tvar. V 80. rokoch 18. storočia. vo Francúzsku sa objavuje zadný nosič alebo „flux – cul“.

Krinolína (crin – konské vlásie, lin – ľan, francúzsky). Obrázok 10 zobrazuje zvonovité a stiahnuté krinolíny. Rám bol vyrobený vo forme systému upevnených obrúčok vyrobených z kovu, trstiny, veľrybej kosti, konského vlásia a ľanovej tkaniny. Krinolíny na chôdzu boli vyrobené z obrúčok vyrobených z oceľového drôtu a spojených širokým vrkočom; spodné obruče krinolíny boli zdvihnuté pomocou „chytov“; v strede bol zámok zaisťujúci „chyty“. V 50. rokoch 20. storočia krinolíny boli vo forme spodničiek s viacvrstvovými volánmi z elastických syntetických materiálov.

Tournure (turnure - otáčať sa, francúzsky) - hrúbka, „podložka“, pripevnená na zadnej strane pása; dodal sukni extra objem. Ruch sa prvýkrát objavil na dvore Ľudovíta XIV.

Existovali aj rôzne hrúbky, pomocou ktorých sa menila silueta obleku: hrúbky na spodnej časti krku pod golierom dali mužskému obleku v rokoch 1715–50 abi. mäkkosť, šikmá línia ramien; U mužov boli zároveň v móde falošné lýtka; hrúbka na ramene pri prieramku - ramenné vypchávky slúžia na narovnanie ramena.

Ryža. 10. Systém rámu obleku. krinolíny z 19. storočia

Pomocou rámových konštrukcií sa tvary kostýmu mohli rozvíjať v priestore všetkými smermi, avšak v medziach estetických ideálov a technických možností svojej doby.

Škrupinové systémy obleku sledujú tvar ľudského tela a vychádzajú z plastických vlastností materiálu, ako aj z vlastností strihu obleku. Plášťové systémy obleku sú tvorené na dvoch nosných pásoch ľudskej postavy (rameno a pás). Okrem toho sa v súčasnosti v dizajne obleku delia na hrudný, prsný, infrapektorálny, pásový, stehenný, patelový, kolenný, podkolenný, lýtkový a členkový. Plášťové systémy obleku sú rozdelené do štyroch podsystémov:

1. Zavinovanie - systém sa vyznačuje jednoduchým zavinovaním, obaľovaním postavy kúskom materiálu alebo látky. Materiál drží na mieste pás; tvar výrobku úplne závisí od šírky materiálu a jeho plastických vlastností. Tento spôsob organizácie kostýmu je známy už od najskorších štádií ľudského vývoja.

2. Pád – voľný pád materiálu v závislosti od vlastnej hmotnosti a pod vplyvom gravitácie; typické pre najjednoduchšie typy strihu oblečenia - pás a rameno. Husté ťažké tkaniny s efektným povrchom poskytujú zaujímavé monumentálne riešenia krojových foriem Byzancie, stredovekej Európy a východu.

3. Charakteristickým znakom je zahalenie odevu na postave človeka vysoký stupeň kostýmová kultúra si vyžaduje individuálne riešenie, kultúru pohybu človeka v obleku. Tento systém, ktorý sa objavil v Grécku, obohatil celú nasledujúcu históriu kostýmu o rôzne techniky na usporiadanie závesov a záhybov. Môžu byť rozdelené do hlavných skupín: tubulárne, kaskádové, radiálne, axilárne, radiálne záhyby. Figurálny obsah historického kostýmu Európy pozostáva z variácií rôznych kombinácií záhybov na postave s využitím nekonečnej rozmanitosti vlastností látok.

4. Fitting je systém, ktorý vznikol na základe pomerne vysokej zručnosti v strihaní odevov v stredovekej Európe. Od tohto obdobia sa časti kroja formujú nielen na základe plastických vlastností materiálov, ale rovnako dôležitým a aktívnym prostriedkom sa stáva strih. Jasne sa to prejavilo v ére impéria v 19. storočí. Voľný strih na postavu pri zachovaní maximálnej voľnosti pohybu umožnil rozvoj výroby pletenín. Štruktúra pleteniny, ktorá má pohyblivosť v každej bunke, zaisťuje akýkoľvek pohyb, čo vám umožňuje robiť bez zložitého rezania výrobkov.

Systémy plášťov sú rozšírené v dizajne moderných oblekov. Názvy a popisy obrazových tém zo začiatku dvadsiateho storočia zdôrazňujú pohodlie módneho oblečenia, vzťah medzi kostýmom a ľudskou postavou: „kokon“, „hniezdo“, „relax“, „teplo zeme“, „bezpečné útočisko“. “. Rôzne štýly výrobkov vyrobených z pletených textílií sú obľúbené.

„Spiderweb“ - väzby opakujú priehľadnosť a jemnosť štruktúry siete a vytvárajú pocit, že pletenina je prilepená k telu. Najjemnejšie nite z viskózovej a hodvábnej priadze v štruktúrach a chaotických vzoroch získaných zo spadnutých slučiek sú ideálnymi väzbami na večerné nosenie. Metalizovaná priadza s efektom hrdze a oxidácie umožňuje vytvoriť pocit rámu - štruktúry, ktorá existuje akoby oddelene od tela a vytvára trojrozmerné sochárske siluety. „Hniezdo“ – tie najneobvyklejšie veci (ako v hniezde straky), vrátane kovových a plastových vrecúšok starostlivo roztrhaných na pásiky, štruktúra vlneného úpletu spolu s priadzou obsahuje prchavé a vzácne prvky. Hlavná pozornosť je venovaná vlnenej priadzi (uzlená, vrátane girlandy zo stužiek, prúžkov tenkého papiera alebo plastu, ako aj priadza s varenými a pranými efektmi. Hlavnými prvkami útulných siluet sú objemné ramená a goliere. „Cocoon“ - pleteniny pripomína kuklu,vytvorenú z povrazov a stužiek,akoby uviazaných alebo opletených okolo tela.Na jednej strane chráni a na druhej obmedzuje pohyblivosť.Mäkké,ale tenké línie vysokých čísel, ako aj zmesi kašmírová a vlnená priadza vytvárajú pocit istoty a pohodlia Plastické línie výstrihu a prehnane dlhé rukávy zdôrazňujú aerodynamické tvary siluety (International Textiles. 2003. Apríl-máj č. 1. – S. 66).

Miera prispôsobenia obleku ľudskej postave v „fit“ škrupinovom systéme závisí od krivočiarosti strihu, plastických vlastností materiálu, od umiestnenia osnovnej nite (strih na predpätí dáva tesnejšie plastické prispôsobenie formy), na type, hrúbke a vláknitom zložení materiálu (tenké vlnené úplety priliehajú).

Drasavosť, tuhosť a pružnosť sú hlavné fyzikálne a mechanické vlastnosti materiálu, ktoré umožňujú vytvárať tvar obleku v škrupinovom systéme. Splývavosť sa vyznačuje schopnosťou látky vytvárať mäkké, okrúhle záhyby. Splývavosť priamo súvisí s hmotnosťou a tuhosťou látky. Tuhosť je schopnosť látky odolávať zmenám tvaru. Látky, ktoré sa dajú ľahko pretvarovať, sa považujú za flexibilné. Pevné látky dobre nezakrývajú, zatiaľ čo pružné látky majú dobré zakrytie. Tuhosť a pružnosť tkaniny závisí od povahy, hrúbky, dĺžky a pružnosti vlákien, ktoré ju tvoria, od hrúbky, dizajnu a zákrutu priadze (nití), od štruktúry a konečnej úpravy tkaniny [Maltseva, 1989].

Použitie monofilov, kovových nití, vysoko skrútených priadzí a nití, zvyšovanie hustoty tkaniny, konečná úprava, lakovanie a nanášanie filmových poťahov zvyšuje tuhosť tkaniny a tým znižuje jej splývavosť. Brokát, taft, husté tkaniny zo skrútenej priadze, tuhé tkaniny z vlny s lavsanom, pláštenky a bundy s vodoodpudivými impregnáciami, tkaniny zo zložitých nylonových nití, umelá koža a semiš sa dobre nezakrývajú.

Tkaniny s masívnou vlasovou väzbou, mäkké ťažké záclonové tkaniny s nízkou tuhosťou, tkaniny s nízkou hustotou vyrobené z pružných tenkých nití a ľahko skrútenej priadze, umelohmotné česané tkaniny, vlnené tkaniny s krepovou väzbou a mäkké kabátové vlnené tkaniny sú dobre splývavé.

Volumetricko-pragmatické rozdelenie zohľadňuje po prvé objem diela a po druhé osobitosti vnímania čitateľa (práve to organizuje jeho pozornosť). Hlavnými jednotkami sú v tomto prípade zväzok, kniha, časť, kapitola (dejstvo), kapitola (podkapitola), jav v dráme, pasáž, odsek. Objemovo-pragmatické delenie interaguje s kontextovo-variabilným delením, v dôsledku čoho sa v prvom rade kontexty organizované autorskou rečou (reč rozprávača) odlišujú od kontextov obsahujúcich „cudziu“ reč – reč postáv (ich jednotlivé poznámky, monológy, dialógy); po druhé, opis, rozprávanie a zdôvodnenie. Tieto kompozičné formy sú izolované, ako vidíme, berúc do úvahy predmet reči. Oba typy delenia sú na sebe závislé a dôsledne odhaľujú obsahovú a koncepčnú informáciu textu. Volumetricko-pragmatická artikulácia môže byť použitá ako spôsob, ako zvýrazniť uhol pohľadu postavy, viď. napríklad zvýraznenie cez odseky percepčný pohľad hrdinu a jeho vnútornú reč v príbehoch B. Zajceva. St:

a) Na úsvite, keď sa otec Kronid vracia domov, počuje prvú prepelicu. Jemne praská a predznamenáva dusný jún a noci Sukhros („kňaz Kronid“).

b) „Bože môj,“ myslí si Misha, „je dobré ležať na otvorenom poli, s pavučinami, vo vlnách vetra. Ako sa to tam topí, aké úžasné je roztopiť svoju dušu vo svetle a plakať a modliť sa“ („Mýtus“).

Objemovo-pragmatické členenie textu môže plniť aj ďalšie textové funkcie: zdôrazňovať dynamiku rozprávania, sprostredkovať črty plynutia času, vyjadrovať emocionálne napätie, zvýrazniť zobrazovanú realitu (osobu, zložku situácie atď.) v detaile si pozrite segmentáciu jednej z kapitol románu Yu. Tynyanova „Smrť Vazir-Mukhtara“:

Niečo v izbe chýbalo. To ho pripravilo o odvahu a sebavedomie.

Niečo tomu chýbalo. Pohyboval krátkozrakými očami po miestnosti.

Bola zima, Ninine šaty žltli v hrča.

V miestnosti nebol klavír.

„Každá nová juxtapozícia v texte, ktorú vidí čitateľ, modifikuje sémantické perspektívy vedľa seba postavených komponentov, a tým otvára možnosti pre nové juxtapozície, ktoré zase vytvárajú nové sémantické obraty, nové konfigurácie sémantických plánov.“ Rozšírené v ruskej literatúre konca 20. storočia. techniky montáže a koláže na jednej strane viedli k zvýšenej fragmentácii textu, na druhej otvárali možnosť nových kombinácií „sémantických plánov“.

Architektonické črty textu prezrádzajú jeho najdôležitejšiu črtu, ako napr súdržnosť. Segmenty (časti) textu vybrané v dôsledku delenia sú navzájom korelované, „prepojené“ na základe spoločných prvkov. Existujú dva typy konektivity: súdržnosť a koherencia (pojmy navrhnuté V. Dresslerom).

Súdržnosť(z lat. cohaesi- „byť pripojený“) alebo miestna konektivita je lineárny typ konektivity vyjadrený formálne, najmä lingvistickými prostriedkami. Je založená na zámennej substitúcii, lexikálnych opakovaniach, prítomnosti spojok, korelácii gramatických tvarov atď. Pozri napr.

v zime Levický trávil všetok svoj voľný čas v moskovskom byte Danilevskikh, začali prichádzať v lete k nim do dačo v borovicové lesy po Kazanskej ceste.

Nastúpil do piateho ročníka jemu mal dvadsaťštyri rokov, ale Danilevskikh... všetci... volali jeho Georges a Georges.

(I.A. Bunin)

Kohézia určuje kontinuitu sémantického kontinua v texte.

Súdržnosť(z lat. cohaerentia-„kohézia“) alebo globálna koherencia je koherencia nelineárneho typu, ktorá kombinuje prvky rôznych úrovní textu (napríklad nadpis, epigraf, „text v texte“ a hlavný text atď.). Najdôležitejšími prostriedkami vytvárania koherencie sú opakovania (predovšetkým slová so spoločnými sémantickými zložkami) a paralelizmus.

V literárnom texte vznikajú sémantické reťazce - rady slov so spoločnými sémami, ktorých interakcia vedie k novým sémantickým spojeniam a vzťahom, ako aj k „prírastkovému významu“.

Rozmiestnenie sémantických radov (reťazcov), ich umiestnenie a vzťah možno považovať za sémantickej kompozície text, ktorého zohľadnenie je pre jeho interpretáciu významné. Napríklad, V príbeh od I.A. Buninov „V známej ulici“ interaguje s radom lexikálnych jednotiek so semémami „mladosť“, „pamäť“, „chlad“, „teplo“, „staroba“, „vášeň“, „svetlo“, „tma“, „ zabudnutie“, „existencia/neexistencia“. V texte tvoria sémantické protiklady „mladosť – staroba“, „pamäť – zabudnutie“, „teplo – chlad“, „svetlo – tma“, „existencia – neexistencia“. Tieto protiklady sa vytvárajú už na začiatku príbehu, porov.

Jar parížsky v noci kráčal po bulvári za súmraku z hustého, čerstvé zeleň, pod ktorou metalíza lampáše svietili, cítil sa ľahko mladý a myslel si:

Na známej ulici

ja Pamätám si ten starý dom

Z vysokej tmavé schody,

V jednotkách zaradených v protiľahlých radoch sa aktualizujú periférne a asociatívne semémy, ich sémantika sa postupne stáva komplexnejšou a obohatenou. Záveru príbehu dominujú slová so sémami „zabudnutie“ (nič iné si nepamätám) a "neexistencia" ( Nič iné nebolo). V silnej polohe textu charakterizujú život rozprávača ako trvanie, v kontraste s jednotlivými momentmi – stretnutiami „v starom dome“ v mladosti. Táto opozícia zodpovedá kľúčovej priestorovej opozícii príbehu – Paríž – Moskva. V spomienkach rozprávača sa naopak sústreďujú lexikálne jednotky so semémami „teplo“, „svetlo“, „vášeň“, „šťastie“. Sú to spomienky, na rozdiel od „prítomnosti“, ktoré rozprávač obdaril skutočnosťou, za skutočnú existenciu sú uznané iba momenty minulosti.

Akýkoľvek literárny text je preniknutý sémantickými ozvenami alebo opakovaniami. Slová súvisiace na tomto základe môžu zabrať odlišná poloha: nachádza sa na začiatku a na konci textu (krúžková sémantická skladba), symetricky, tvorí gradačný rad a pod. Prečítajme si napríklad prvý a posledný odsek „krátkeho“, zjavne bezzápletkového príbehu I.A. Bunina "V Alpách" (1949):

a) vlhké, teplé, tmavá noc neskoro na jeseň. Neskorá hodina. Dedina v Hautes Alpách, mŕtvy, dlho spiace.

b) Námestie, fontána, smutná lampa, akoby jediná na celom svete a nikto nevie prečo svietiaci na dlhú dobu jesenná noc. Fasáda kamenného kostola. Starý nahý strom pri fontáne, halda padnutý, sčernený, mokré lístie pod ním... Za námestím je opäť tma, cesta popri úbohom cintoríne, ktorého kríže akoby zachytávali rozbehnuté svetelné pásy auta s roztiahnutými rukami.

Vybrané kompozičné časti príbehu sú spojené na základe všeobecné významy, ktoré vyjadrujú slová so semémami „temnota“ (tmavá, noc, tma, začiernená),"smrť" (mŕtvy, cintorín, padlý),"jeseň" (jeseň, jeseň). Tieto sémantické rady rámcujú text, ktorý sa vyznačuje kruhovou kompozíciou a sú v kontraste so sémantickým komplexom „svetlo“. Použitie „zosobňujúcich“ epitet v texte (smutná lampa, nahý strom, bežiace svetelné pruhy) nastoľuje paralelu medzi zobrazovanými skutočnosťami a životom človeka strateného vo svete, kde svetlo je pominuteľné a údelom jednotlivca je osamelosť (v centrálnej kompozičnej časti dominuje množstvo slov s touto konkrétnou témou, ktorú sme vynechali a čiastočne sa líšia v poslednom odseku textu).

Zváženie sémantického zloženia je nevyhnutnou etapou filologickej analýzy. Je to dôležité najmä pre analýzu „bezzápletkových“ textov, textov s oslabenými vzťahmi príčin a následkov komponentov, textov bohatých na zložité obrázky. Identifikácia sémantických reťazcov v nich a stanovenie ich súvislostí je kľúčom k interpretácii diela.

Kompozícia literárneho diela je teda založená na takej dôležitej kategórii textu, ako je koherencia. Opakovanie zároveň aktualizuje vzťah porovnávania a opozície: podobnosť odhaľuje kontrast a opozícia odhaľuje podobnosť. Opakovania a opozície určujú sémantickú štruktúru literárneho textu a sú najdôležitejšími kompozičnými technikami.

Pojem kompozícia sa v modernej lingvistickej štylistike používa vo vzťahu k rôznym rovinám textu: bádatelia teda rozlišujú metrickú kompozíciu (v básnických textoch), sémantickú kompozíciu, už spomenutú vyššie, gramatickú kompozíciu (najčastejšie syntaktickú). Tieto typy kompozície sú založené na myšlienke kombinácie v určitom poradí a interakcii v rámci textu rôznych metrických foriem, významov (sémantické zloženie), gramatických foriem, syntaktických štruktúr (gramatické zloženie) atď. dôraz je kladený predovšetkým na rečové prostriedky, ktoré organizujú text ako súkromný dynamický systém.

Pojem „kompozícia“ v modernej filológii sa ukazuje ako nejednoznačný, čo sťažuje použitie, pozri napríklad názor V. Tyupu: „V najznámejšom zmysle „konštrukcia“ niečoho celku z akýchkoľvek častí - od „kompozície frázy“ k „kompozícii postavy“ je úplne prázdny pojem, bezbolestne, ale aj neefektívne aplikovaný na akúkoľvek úroveň organizácie literárneho diela. Ide však o základný literárny pojem, ak sa používa na označenie konštrukcie textu alebo jeho prvkov ako systémov vzájomne prepojených celkov, môže byť účinný v dvoch fázach filologického rozboru: po prvé, vo fáze oboznamovania sa s textom, keď je potrebné jasne si predstaviť jeho architektoniku ako vyjadrenie autorových zámerov („Autora nachádzame mimo diela ako človek žijúci vlastným životopisným životom, no stretávame sa s ním ako s tvorcom aj v diele samotnom... Stretávame sa s ním (teda s jeho činnosťou) predovšetkým v kompozícii diela: rozdeľuje prácu na časti“ ; po druhé, v záverečnej fáze analýzy: obsah kompozičnej formy sa určuje na základe zohľadnenia vnútrotextových súvislostí rôznych prvkov diela, jeho subjektívnej a časopriestorovej organizácie, na základe identifikácie vedúcej metódy výstavby textu (opakovania, leitmotív, kontrast, paralelizmus až „zrkadlový“ odraz situácií, elipsa, montáž a pod.).

Ak chcete analyzovať zloženie literárneho textu, musíte byť schopní:

Identifikovať v jeho štruktúre opakovania, ktoré sú významné pre interpretáciu diela, slúžiace ako základ pre súdržnosť a koherenciu;

Identifikujte sémantické presahy v častiach textu;

Identifikovať jazykové signály, ktoré označujú kompozičné časti diela;

Korelovať znaky členenia textu s jeho obsahom a určiť úlohu diskrétnych kompozičných jednotiek v rámci celku;

Vytvorte spojenie medzi naratívnou štruktúrou textu ako jeho „hlbokej kompozičnej štruktúry“ (B.A. Uspensky) a jeho vonkajšou kompozíciou.

Uvažujme postupne o románe M.A. z kompozičného hľadiska. Bulgakova „Majster a Margarita“ (jeho materiál ukáže funkcie opakovania v organizácii textu) a „Samotár“ od V. V. Rozanova (jeho analýza by mala odhaliť črty členenia textu ako kompozičného faktora) a potom prejdeme k jednému z aspektov kompozície diela – jeho figuratívnej štruktúre.

Opakovania v štruktúre textu: román M. Bulgakova „Majster a Margarita“

Akýkoľvek text je charakterizovaný prítomnosťou opakovaní, ktoré určujú jeho koherenciu. Koncept prepojenia „sám o sebe“ vo všeobecnosti možno určiť opakovaním; niektoré sekvenčné znaky sa považujú za koherentné na základe toho, že dochádza k opakovaniu rôznych znakov, ich foriem, ako aj významov; opakujúc sa, upevňujú, „spájajú“ takúto sekvenciu; do jedného samostatného celku“ (porov. „text“ – lat. text-"textil"). Od-; Vytváranie koherencie však nevyčerpáva funkcie opakovania, nemenej zohráva úlohu pri vytváraní celistvosti textu.

Okrem toho sa v texte vykonáva opakovanie zosilňujúci-vylučovací A kompozičná funkcia. Opakovanie slúži na vytvorenie komplexných charakteristík postavy alebo zobrazenej reality (spomeňte si napríklad na také opakované detaily ako Oblomovov „rúcho“, „krátka špongia“ malej princeznej v románe „Vojna a mier“, atď.), koreluje rôzne sujetovo-rečové plány textu, spája alebo kontrastuje hrdinov diela, vyzdvihuje hlavné motívy diela.

Na základe opakovania sa rozmiestňujú obrazové polia textu, opakovanie prepája rôzne priestorové sféry a časové plány diela, aktualizuje významy významné pre jeho interpretáciu, pričom každý opakujúci sa celok sa spravidla vyznačuje "prírastok významu."

V próze 20. stor. počet opakovaní sa prudko zvyšuje a vzdialenosť medzi nimi sa výrazne znižuje. Texty tohto obdobia sa vyznačujú opakovaním nielen jednotlivých slov a slovných spojení, ale aj viet, zložitých syntaktických celkov A ich asociácie (textové bloky). Funkcie opakovania sú tiež čoraz zložitejšie.

Za kompozíciu mnohých diel 20. stor. Charakteristický je princíp leitmotívu spojený so zvýšenou interakciou prózy a poézie v tomto období. Tento princíp je napríklad základom prvého románu M. Bulgakova „Biela garda“, ktorého celý text je presiaknutý hlbokými opakovaniami. Interaguje s opakovaniami typu end-to-end, ktoré sú charakteristické pre román ako celok (opakujúce sa obrazy fujavice, hmly, chaosu, apokalyptické obrazy atď.), opakovania spojené s jeho konkrétnymi témami, opakovania-leitmotívy, ktoré dôsledne charakterizujú postavy.

Význam opakovaní - základ sémantického a obrazového zloženia textu - zostáva v románe "Majster a Margarita", hoci počet opakovaní hlbokého kontaktu v ňom je výrazne znížený. Pozrime sa bližšie na funkcie opakovania v tomto texte.

Opakovania tvoria v texte románu zložitý, značne rozvetvený systém. Používa:

ja Sémantické opakovanie(opakovanie slov obsahujúcich rovnaké sémy, vrátane priraďovacích, ktoré sa aktualizujú v kontexte):

Sníval som o oblasti, ktorú Margarita nepozná - beznádejný, smutný, pod mrakom skorá jarná obloha. Snívalo sa mi o tejto otrhanej bežeckej veci sivá obloha a pod ňou tichý kŕdeľ veží. Nejaký nemotorný most. Pod ním zamračené jarná rieka, neradostný, žobrák polonahé stromy, osamelý osika a potom- medzi stromami, za akousi zeleninovou zahradou, je zrub, inak je- samostatná kuchyňa, kúpeľný dom alebo bohvie čo. Všetko naokolo je stále akosi neživé smutný,že človek je v pokušení obesiť sa na tejto osiky pri moste... tu pekelný miesto pre živého človeka .

Odrody sémantického opakovania sú:

1) presné lexikálne opakovanie:

- Horieť, horieť, starý život!

- horieť, utrpenie! - kričala Margarita;

2) synonymné opakovanie: - Počúvaj nehlučnosť - povedala Margarita pánovi a piesok jej zašumel pod bosými nohami:- počúvaj a užívaj si to, čo ti v živote nebolo dané,- ticho; V texte románu sú zaujímavé najmä prípady, keď použitie členov synonymického radu súčasne vytvára kontrast:... Prečo to hovoríš takto: udrel si ma do tváre? Koniec koncov, nie je známe, čo presne má človek, náhubok alebo tvár. A možno, koniec koncov, je to tvár;

3) koreňové opakovanie (opakovanie v texte alebo jeho časti slov s rovnakým koreňom): V celom tomto chaose si pamätám jedného úplne opitého ženská tvár s nezmyselné ale aj v nezmyselnosť prosebné oči; V jeho hlave... bzučalo ako v trúbe av tomto hučaní bolo počuť útržky z rozprávania obsluhy o včerajšej mačke; end-to-end opakovania tohto typu, organizujúce celý text románu, zahŕňajú slovotvorné dvojice mesiac - lunárny, peklo - pekelný. Na základe opakovania koreňa vznikajú a odvíjajú sa textové slovotvorné hniezda s vrcholmi oheň, svetlo, tma, priečne rezy pre dielo ako celok;

4) opakovanie trópov (predovšetkým metafor), ktoré majú spoločné sémantické zložky: v texte románu sa napríklad spájajú riečne metafory: slabo svietiace šable ležiace v otvorených čiernych puzdrách A tupé lopatky riek; tento obraz je motivovaný zvláštnym priestorovým uhlom pohľadu pozorovateľa a je spojený s témou letu; V románe je bežné aj opakovanie metonymických označení, vrátane prídavných mien a podstatných mien označujúcich osobu, pozri napr. Malý, úplne hranatý muž..., v fialovom kabáte a červených rukavičkách, stál pri pulte a panovačne si niečo bzučal. Predavač v čistom bielom rúchu a modrej šiltovke obsluhoval orgovánového klienta... Orgovému mu v tvári niečo chýbalo, ale naopak, bolo to skôr zbytočné - ovisnuté líca a pohyblivé oči; táto technika identifikácie osoby a jej vonkajšie atribúty, je všeobecne príznačné pre Bulgakovove prózy;

5) opakovanie trópov, ktoré sa vracajú k rovnakému modelu a charakterizujú rôzne postavy, ako je napríklad použitie obraznej paralely „bolesť (emócia) - ihla“ v opisoch stavu Berlioz, Nikanor Ivanovič, Likhodeev, Pilát, Margarita, Majster, porov. Jeho srdce[Berlioz] zasiahla a o chvíľu niekam spadla, ale s tupou ihlou zabodnutou v nej; A predsa, kdesi v hĺbke duše mal predsedu brnenie. Bol to špendlík úzkosti; Potom, odrazu, ako keby ihlu vytrhli z mozgu, spánky utíchli(o Margarite); A Majstrova pamäť, nepokojná spomienka prepichnutá ihlami, začala blednúť;

6) derivačné opakovanie alebo opakovanie slov vytvorených podľa toho istého slovotvorného modelu (jeho prípadov v tomto Bulgakovovom románe je málo): Ani jedno dychžiadny vánok pohyby mraky; Znova tu rozkolísaný A skákal hore a dole sviečkové jazyky, rachotil riad na stole.

II. Opakovanie syntaktických konštrukcií jednej štruktúry alebo jej častí, majúce rovnakú štruktúru (často v interakcii so sémantickým alebo lexikálnym opakovaním): Izby v suteréne boli ticho, celý malý dom developera bol ticho a v zadnej uličke bolo ticho; Aká smutná je večerná zem! Aké tajomné sú hmly nad močiarmi. Kto blúdil v týchto hmlách, kto si pred smrťou veľa vytrpel, kto preletel nad touto zemou s neznesiteľným nákladom, vie to.

Z uvedených typov opakovaní v texte románu sú najbežnejšie skutočné lexikálne (väčšinou vzdialené) opakovanie a na ňom založené opakovanie určitých obrazných prostriedkov.

Bulgakovov štýl sa vyznačuje zvláštnym typom lexikálneho opakovania – technikou opakovania toho istého slova alebo spojenia slov v jeho rôznych významoch. V piatej kapitole románu „V Griboedove bola aféra“ teda opakovanie slova „tvár“ spojeného s metonymickým prenosom vytvára komický efekt. St:

Pred Ivanom sa objavila niečia nežná, mäsitá tvár, oholená a dobre živená, s okuliarmi s rohovinovým rámom.

Súdruh Bezdomný,“ prehovorila táto osoba jubilejným hlasom, „ukľudnite sa!“

"Chápeš," prerušil ho Ivan a vyceril zuby, "chápeš, že potrebuješ chytiť profesora?" A ty ideš na mňa so svojimi nezmyslami! Kretín!

Súdruh Bezdomný, zmiluj sa,“ odpovedal tvár, červenajúc sa, cúval a už ľutoval, že sa do tejto veci zaplietol.

Opakujte slovo peklo v tej istej kapitole (pri charakterizovaní „Griboyedova“) sa spája s hnutím z prenesený význam lexikálnej jednotky k aktualizácii priameho nominatívneho významu a prenáša každodenný opis do inej esenciálnej roviny. Opakovanie prídavného mena vykonáva rovnakú funkciu. pekelný (pekelná bolesť, pekelné teplo, pekelné výbuchy smiechu, horúce pekelné pece) v celom románe. Zvlášť významné je posledné opakovanie, ktoré spája horúčavu v Moskve a plamene pekla.

Pravidelne sa opakujúce jednotky tak dôsledne rozširujú svoju sémantiku a implementujú do textu im vlastné derivačné a syntagmatické súvislosti. Slúžia nielen ako faktor súdržnosti, ale aj ako prostriedok tvorby bezúhonnosť text ako jeho obsahová vlastnosť, prejavujúca sa sémantickou neaditivitou: text ako celok sa nerovná súčtu významov jeho prvkov, je vždy „viac“ ako súčet významov častí, z ktorých vychádza. postavený. Opakujúce sa jednotky napríklad okrem aktualizácie komponentov svojej vlastnej sémantiky dostávajú ďalšie prírastky významu založené na zohľadnení tradičných symbolických haló slov, narážok a pri zohľadnení celého komplexu významov priradených slovu ( obraz) v literatúre. Napríklad fráza, ktorá slúži ako prvok popisu portrétu „skúpeho“ Andrei Fomicha - malý muž, keď sa potom opakuje ako nominácia v Gellovej reči, nadobúda zovšeobecňujúci význam. „Skrytá irónia Gella je skvelá, keď oznamuje príchod barmana Sokova: „Prišiel rytier malý muž...", pretože zahŕňa všetko bohatstvo významov, ktoré slová „malý človek“ získali v dejinách jazyka a ruskej kultúry.

Opakujúce sa jednotky môžu prejsť sémantickou transformáciou. V kontexte celého románu sa transformujú opakujúce sa frazeologické jednotky s komponentom „čert“ (a jeho deriváty). Vo figuratívnej štruktúre románu ako integrálnej jednoty sa oživuje ich vnútorná forma, v dôsledku čoho defrazeologizovaní nadobúdajú charakter voľných kombinácií: v scénach, v ktorých sú použité, vystupujú zlí duchovia ako odpoveď na volanie. z postáv; pozri napríklad:

a) - Oh, nie! - zvolala Margarita, ohromujúc okoloidúcich, - súhlasím so všetkým, súhlasím s tým, že urobím túto komédiu s potieraním masťou, súhlasím, že pôjdem do pekla uprostred ničoho...

Bah,“ vykríkol zrazu Azazello a vyvalil oči na plot záhrady a začal niekam ukazovať prstom.

b) [Majster] zdvihol ruky k nebu a zakričal:

Tu, toto, čert vie, čo to je, sakra, sakra, sakra! Margarita zvážnela.

"Práve si nahnevane povedal pravdu," povedala, "diabol vie, čo to je, a diabol, ver mi, všetko zariadi!" - Zrazu sa jej rozžiarili oči...

Pozri tiež: Jemu[Step] zdalo sa, že mačka vedľa postele niekam odišla a že práve v tejto chvíli poletí hlavou dole do pekla a pekla.

Opakovania rôznych typov slúžia ako základ pre rozvoj ucelených sémantických radov textu. V románe interagujú figuratívne polia s dominantami búrka, oheň, mesiac, slnko. Všimnite si napríklad opakujúci sa obraz slnka, ktorý topí sa: (láme, láme) v sklách domov (obraz skla v tomto prípade plní funkciu podobnú obrazu zrkadla, a slúži ako signál hranice dvoch svetov – druhého sveta a tohto sveta), pozri napr. z Moskvy: Pohľad uprel na horné poschodia a oslnivo sa odrážal v skle zlomený a navždy opustiť Michaila Alexandroviča Slnko...; Nespočetné množstvo slnko roztavilo sklo za riekou; V horných poschodiach komunít sa svietilo zlomený oslňujúci Slnko;...vpletené do...nedávno opusteného mesta s kláštornými perníkovými vežami, s rozbité na kusy slnkom v skle."Mesto s rozbitým slnkom je umierajúce mesto."

V texte sú obzvlášť rozmanité trópy charakterizujúce mesiac a magický mesačný svit ( mesačná stuha, mesačná cesta, mesačná rieka, mesačné koberce atď.): Mesačná cesta vrie, začne z nej trysať mesačná rieka a rozlieva sa na všetky strany. Mesiac vládne a hrá, mesiac tancuje a hrá žarty. Ako poznamenal E.A. Jablokov, „v aspekte problému Pravdy, ktorý prechádza celým Bulgakovovým dielom...“ sa tu dáva prednosť „slnečnej ceste extraverzie, racionálneho poznania“ pred „lunárnou cestou introverzie, kontemplácie, intuície“ (Jung) . Je príznačné, že pravda sa hrdinke „Majstra a Margarity“ odhaľuje práve v mesačnom svite... Všetky zjavenia Majstra sú spojené s Mesiacom.“

Pomocou opakovaní sa zvýraznia a navzájom kontrastujú hlavné podstatné súradnice „oddelenia“: „svetlo“ a „tma“, skutočný a neskutočný svet – a obrazy „svetla“ a „tmy“ sú prierezový charakter v Bulgakovovej tvorbe vôbec. Zároveň sa prostredníctvom opakovania stierajú hranice medzi rôznymi svetmi.

Opakované lexikálne jednotky sú spojené s opozíciou skutočných a iluzórnych plánov v texte: „klam“, „zdá sa“, „zdá sa“, „opar“, „halucinácia“, „hmla“ (pozri stabilnú obraznú paralelu hmla je podvod). Zároveň sa pravidelne opakujú slová a frázy, rôzne motívy zrkadla, sna, „poškodeného telefónu“, ktoré slúžia ako metafora nejednoznačného vzťahu slova k skutočnej realite, k iným „možným svetom“, „paradoxná kombinácia v slove funkcie odrážať realitu a vyjadrovať imaginárnosť... romány hrdinov sú na hranici medzi skutočným svetom a svetom rozprávok.“ Opakovania teda zdôrazňujú mnohorakosť svetov prezentovaných v texte románu, plynulosť hraníc medzi nimi a nejednoznačnosť vyjadrených významov.

Pre etické otázky románu je významné opakovanie slov v sémantickej oblasti „nectnosti/cnosti“. (závisť, zbabelosť, chamtivosť, milosrdenstvo, lakomý atď.). Zaznamenané opakovania sú doplnené opakovaniami jednotiek špeciálnej tematickej skupiny, ktoré sa tvoria v texte románu a sú spojené s motívom tvorivosti ako hľadania pravdy: zahŕňa podstatné mená záznamy, román, kronika, téma, vízia, sen, Slovesá písať, opisovať, hádať, vidieť atď. Táto skupina je v kontraste s lexikálnymi jednotkami označujúcimi presný (alebo nepresný) prenos, ustanovenie alebo externú fixáciu „faktov“: vyšetrovanie, objasňovanie, fámy, šepkanie, vysvetlenie atď., pozri napríklad: ...v hlavnom meste sa dlho ozývali tie najneuveriteľnejšie reči... Šepot „zlých duchov“... bolo počuť v radoch v mliekarňach, v električkách, v obchodoch, v bytoch , v kuchyniach, vo vlakoch... Koncentrácia práve týchto jednotiek v epilógu románu vytvára komický efekt: Opäť musíme dať vyšetrovaniu spravodlivosť. Urobilo sa všetko nielen pre dolapenie zločincov, ale aj pre vysvetlenie všetkého, čo urobili. A toto všetko bolo vysvetlené a tieto vysvetlenia nemožno považovať za rozumné a nevyvrátiteľné.

Motív kreativity prostredníctvom opakovania spája viacero postáv románu: Matvey Levi vedie „záznamy“, ktoré sa ostatným zdajú nespoľahlivé, Majster vytvára román, ktorého „spoľahlivosť“ potvrdzuje aj Wolandov príbeh (pozri slová Majstra: Ach, ako som správne uhádol! Ach, ako som všetko uhádol!).„Po tom, čo hrdina „uhádol“ pravdu a hovoril jedným hlasom s Wolandom (ktorý v skutočnosti cituje román), sa priblížil k hranici poznania, k pretrhnutiu väzieb s pozemským svetom... Skutočnosť, že hrdina „uhádol“ pravda ho paradoxne redukuje do role prepisovača istého „prototextu“. Sen Ivana, ktorý kedysi napísal protináboženskú báseň, je pretavený do textu o poprave Ješuu, porov. koniec; 15 a začiatok 16. kapitoly: Začalo sa mu snívať, že slnko už zapadá nad Lysou horou a táto hora je ohraničená dvojitým kordónom.(kapitola 15). Slnko už zapadalo nad Lysou horou a táto hora bola ohraničená dvojitým kordónom(začiatok kapitoly 16). Niektoré motívy z Majstrovho románu o Pilátovi sa potom opakujú v Ivanových „videniach“: V ospalosti sa pred Ivanom zjaví muž v bielom rúchu s červenou podšívkou, nehybne v kresle, oholený, s trhanou žltou tvárou a nenávistne hľadí do bujnej a cudzej záhrady. Ivan vidí aj žltý kopec bez stromov s prázdnymi stĺpmi a brvnami. Ivanov sen pokračujú kapitolami Majstrovho románu (25., 26. kapitola). Dokončenie románu o Pilátovi je uvedené už v autorovom rozprávaní. Zložitá subjektívna organizácia románu sa teda odráža v množstve vzdialených opakovaní, ktoré zvýrazňujú rôznych autorov „textu v texte“.

Množstvo subjektov (autorov textu a metatextu) zodpovedá mnohosti adresátov, medzi ktorými vynikajú interní (Berlioz, Ivan, Margarita) a externí, predovšetkým abstraktný adresát - čitateľ, na ktorého sa autor opakovane obracia. ; porovnaj: Nasleduj ma, môj čitateľ, a len ja, a ja ti prejavím takú lásku!

Také postavy v románe ako Ivan a Margarita sa zbližujú na základe spoločného sémantického znaku „aktivita“ tvorivé vnímanie" Ivanove sny spojené s jeho „prebudením“ historickej pamäti, pokračuje „román“, Margarita znovu číta jeho prežívajúce fragmenty, práve s jej čítaním (pamäťou) je spojené dookola opakovanie fragmentu o temnote, jej príťažlivosť k textu motivuje prechod k posledným dvom kapitolám z Majstrovho románu.

Rad opakovaní rôznych typov teda plní textotvornú funkciu na rôznych úrovniach diela a sú významné pre organizáciu rozprávania.

Opakovanie rôznych lexikálnych jednotiek odráža mnohorakosť hľadísk prezentovaných v naratívnej štruktúre románu, porovnaj napr. mačka - mačka A vrabec — malý vrabec v kapitole 18, motivovaná zmenou perspektívy: Na chodbe nebol nikto okrem obrovskej čiernej mačky sediacej na stoličke.(pohľad Poplavského); ...čierna mačka sedela pred krbom na tigrej koži a spokojne žmurkala do ohňa(pohľad barmana Sokova).

Opakovania v texte románu spájajú reč rozprávača a reč rôznych postáv. Prvky vnútornej reči Pontského Piláta (kapitola 2): A potom si prokurátor pomyslel: „Ó, moji bohovia! Pýtam sa ho na niečo nepotrebné na súde... Moja myseľ mi už neslúži...“ A opäť si predstavil misku s tmavou tekutinou. "Otrávim ťa, otrávim ťa!" - korelujú s emocionálnou rečou rozprávača, porovnaj: A ľad sa topí vo váze a pri vedľajšom stole vidno niečie krvavé býčie oči a je to strašidelné, strašidelné... Ach bohovia, bohovia moji, som otrávený, som otrávený!...“ Výzva-refrén „Ó bohovia...“ sa opakuje v prejave Piláta, Majstra a Ivana Nikolajeviča (po tom, čo sa Ivan Bezdomny uznáva za učiteľa Majstra), porov.: [Majster] ...otočil sa k vzdialenému mesiacu, triasol sa a začal šomrať: ​​"A v noci pod mesiacom nemám pokoj." Prečo si ma obťažoval? Ach bohovia, bohovia...; - Klame, klame! Preboha, ako klame! - mrmle Ivan Nikolajevič a odchádza od mreží, nie vzduch ho ťahá do záhrady...

Pre sémantickú kompozíciu románu je nemenej dôležité opakovanie. Zvlášť významné je pre ňu opakovanie, reflexia rôzne body pohľad na vzťah takej neresti ako zbabelosť s inými morálne vlastnosti. Afranius teda vyjadruje posledné slová Ješuu: Jediné, čo povedal, bolo, že spomedzi ľudských nerestí považuje zbabelosť za jednu z najdôležitejších. Pontský Pilát argumentuje týmto názorom: ...zbabelosť je nepochybne jednou z najstrašnejších nerestí. Toto povedal Yeshua Ha-Nozri. Nie, filozof, namietam proti tebe: Toto najstrašnejšia neresť. Pilátov názor je vyjadrený v jeho vnútornom monológu, sprostredkovanom vo forme nesprávne priamej reči, na pozadí ktorej sa náhle objaví zámeno „ja“. Výsledkom je, že hranice medzi rečou rozprávača a vlastnou priamou rečou postavy sú extrémne rozmazané a naratívny segment je charakterizovaný rozptýlenosťou hľadísk: definícia zbabelosti sa teda môže týkať subjektívneho - rovina reči Piláta a rovina rozprávača (porov. opis „Griboyedova“).

Leviho „záznamy“ opakujú Ješuov pohľad: ...v kúskoch pergamenu po nich rozoznal slová: "najväčšou neresťou je... zbabelosť." Napokon, v kapitole 32, „Zbohom a večné útočisko“, Woland potvrdzuje Pilátov názor: Ak je pravda, že zbabelosť najvážnejší zlozvyk potom snáď za to nemôže pes. Ako vidíme, opakujúce sa komponenty sa vyznačujú premenlivým lexikálnym zložením, ktorého variácia odráža rôzne uhly pohľadu na miesto zbabelosti v hierarchii ľudských nerestí. Opakovania sú zaradené do rôznych modálnych rámcov a vo vzťahu sa ukazujú ako polemické medzi sebou. Toto štvornásobné opakovanie poukazuje na jeden z najdôležitejších etických problémov románu – problém zbabelosti, ktorý sa ukazuje ako významný tak v „románe o Pilátovi“, ako aj v „moderných“ kapitolách.

Opakovanie nielen zvýrazňuje hlavné sémantické línie textu, ale plní aj najdôležitejšie kompozičné funkcie v románe – funkciu stabilné vlastnosti postáv funkciu spájanie (kontrastných) rôznych časopriestorových plánov, situácií, obrazov. Prvá funkcia je pre ruskú prózu tradičná. Spája sa s používaním opakovaných označení detailov vzhľadu postavy, oblečenia alebo správania počas celého diela. Dominantným popisom Leviho sú teda definície čiernobradý, otrhaný, pochmúrny, Azazellove vystúpenia sú sprevádzané opakovaním prídavných mien červená, červenkastá a podrobnosti vyčnievajúci tesák v ústach; Majstrovské opisy sú založené na opakovaní rečových prostriedkov so semémami „úzkosť“, „strach“ (úzkostné oči, nepokojné oči) atď.); v Pilátových opisoch sa kombinácia dôsledne opakuje biely plášť s krvavou podšívkou(pri čiastočnej výmene komponentov napr plášť s fialovou podšívkou).

Originalita Bulgakovovho románu je však v tom, že jeho postavy sú dané v rôznych podobách, spojených s rôznymi časopriestorovými rozmermi a stabilnou charakteristikou založenou na množstve opakovaní, pre niektoré z nich potom nahradené inou, odrážajúc ich premenu v r. jeden zo zobrazených svetov ; pozri napríklad:

Noc odtrhla Hrochovi aj nadýchaný chvost, strhla mu srsť a črepiny rozhádzala po močiaroch. Ten, čo bol kocúr, ktorý zabával princa temnoty, sa teraz ukázal ako vychudnutý mladík, démonská stránka, najlepší darebák, aký kedy na svete existoval...

Azazello letel po boku všetkých a žiaril oceľou jeho brnenia. Luna zmenila aj jeho tvár. Absurdný, škaredý tesák zmizol bez stopy a krivé oko sa ukázalo ako falošné. Obidve Azazellove oči boli rovnaké, prázdne čierne a jeho tvár bola biela a studená. Teraz Azazello lietal vo svojej skutočnej podobe ako démon bezvodej púšte, zabijak démonov.

Opakovania rečových prostriedkov a situácií dôsledne korelujú rôzne obrazy románu. Ich aktívne používanie je spojené s princípom duality postáv, ktorý je základom systému prelínajúcich sa obrazov: Matvey Levi - Margarita, Matvey Levi - Ivan, Judas - Aloysius Magarych, Pilát - Frida. Majster sa v texte románu približuje k Ješuovi aj Pilátovi (toto je zdôraznené opakovaním lexikálnych prostriedkov spoločných pre sféry týchto postáv so sémami „strach“, „túžba“, „úzkosť“). Ozveny medzi obrázkami môžu byť implicitné, ale môžu byť aj motivované v texte, explicitne v ňom vyjadrené priamymi prirovnaniami, pozri napríklad slová Margarity: Na druhý deň som sa vrátil, úprimne, ako som sľúbil, ale už bolo neskoro. Áno, som späť ako nešťastný Levi Matvey, neskoro!

Porovnanie situácií prostredníctvom čiastočných opakovaní môže byť sprevádzané komickou redukciou jednej z nich, pozri napríklad paralely Ivanuška - Ješua, Stravinskij - Pilát: On[Ivan Bezdomný] mal oblečenú roztrhanú belavú mikinu, ku ktorej bola zatváracím špendlíkom pripnutá papierová ikona... a pásikavé biele spodky. Pravé líce Ivana Nikolajeviča bolo čerstvo roztrhané; Pred všetkými kráčal starostlivo oholený asi štyridsaťpäťročný muž s príjemnými, no veľmi prenikavými očami... Celý sprievod mu prejavoval známky pozornosti a rešpektu, a preto sa jeho vstup ukázal ako veľmi slávnostný. "Ako Pontský Pilát!" - Ivan si myslel...

Opakovanie zbližuje mnohé situácie v románe. Scény „Moskva“ teda dôsledne korelujú s Wolandovým plesom, pozri napríklad polonézu na plese všadeprítomný orchester a chrapľavý hukot polonézy, ktorý vypukne zo všetkých okien, zo všetkých dverí, zo všetkých brán, zo striech a podkroví, z pivníc a dvorov. Moskovčania sa ocitajú medzi Wolandovými hosťami, ich osudom je preto nemožnosť skutočného vzkriesenia: Davy hostí začali strácať svoj vzhľad. Krajčírky aj ženy sa rozpadli na prach.

V texte románu sa trikrát opakuje opis „diabolského“ tanca – foxtrot „Hallelujah“ (džez v „Griboyedove“, tanec vrabca – jedno zo stelesnení zlých duchov a nakoniec Wolandov ples ), porovnaj:

a) A hneď tenké mužský hlas zúfalo kričal do hudby „Hallelujah!!“ Bol to slávny Gribojedov jazz, ktorý zasiahol. Tváre pokryté potom akoby žiarili, zdalo sa, že kone namaľované na strope ožili, lampy akoby rozsvietili svetlo, a zrazu, akoby sa vymanili z volnosti, obe sály tancovali... Jedným slovom , peklo;

b) Na pódiu... teraz zúril opičí jazz. Obrovská gorila v huňatých bokombradách s trúbkou v ruke, silno tancovala, dirigovala... Na zrkadlovej podlahe bolo nespočetné množstvo párov, akoby sa spojili, točili sa jedným smerom, kráčali ako stena a hrozilo, že ju zmietnu. všetko, čo im stojí v ceste.

Hallelujah foxtrot je v románe zobrazený ako „groteskná premena modlitby na tanec“, ako prvok čiernej omše. Opakovanie tohto obrazu zdôrazňuje diabolský začiatok v moskovskom živote a je doplnené ďalšími opakovaniami, ktoré rozvíjajú motív „pekelného“ koncertu odohrávajúceho sa v meste, pozri napr.

Orchester nehral a ani neudieral, ba ani neudieral, ale v ohavnom výraze skrátil neuveriteľný pochod, ktorý sa nepodobá ničomu inému vo svojej chvatnosti...

Zvedaví ľudia vyliezli na bariéru, ozývali sa pekelné výbuchy smiechu a zúrivé výkriky, prehlušené zlatým zvonením činelov z orchestra.

Bezdomovcovo prenasledovanie Wolanda sprevádza „rev polonézy“ a následne Greminina ária, zatiaľ čo Margaritin let je sprevádzaný zvukmi valčíkov a pochodov. Rôzne zvuky, ktoré sa spájajú do „hluku“, „hučania“, „hučania“, sú v kontraste s Majstrovým snom o tichu:

Viete, neznášam hluk, rozruch, násilie a všetky druhy podobných vecí. Obzvlášť neznášam ľudské výkriky, či už sú to krik utrpenia, zúrivosti alebo nejaký iný krik.

Tento kontrast robí obzvlášť významným štvornásobné opakovanie situácií, v ktorých hlavné postavy románu „škriekajú (prenikavo)“ a ich samotný sled. V druhej kapitole Pilát „tak hrozným hlasom, že Ješua cúvol“ kričí, že kráľovstvo pravdy nikdy nepríde. V kapitole 31 zazvonil nad horami ako hlas trúbky, strašidelný hlas Volanda:- Je čas!! V kapitole 32, požadujúcej milosť pre Piláta (opakovanie situácie s Fridou), Margarita prenikavo vykríkla- a z tohto kriku Z hôr spadol kameň a letel po rímsach do priepasti. Nakoniec sa Majstrov výkrik zmení na hrom, ktorý ničí hory: - Zadarmo! Zadarmo! Čaká na vás!

Majstrovský koniec románu o Pilátovi sa ukáže ako posledný okamih historického času, ktorý ustupuje večnosti. Toto je tiež triumf milosrdenstva, jeden z prejavov božskej pravdy.

Opakovania sú základom zblíženia medzi kapitolami „Yershalaim“ a „Moskva“ románu, ktorých presahy sú početné. Opisy búrok v Moskve a Yershalaime súvisiace s reverzibilnosťou cesty teda korelujú, porovnaj: Správca si pretrel oči a uvidel žltobruchého tvora, ktorý sa plazil nízko nad Moskvou. búrkový mrak. Z diaľky sa ozvalo hlasné vrčanie. - Na oblohe sa od západu hrozivo a vytrvalo dvíhal búrkový mrak. Jeho okraje už vreli bielou penou, čierne, dymové brucho svietilo žltou farbou. Oblak šomral a z času na čas z neho vypadli ohnivé vlákna.

„Paralelná „Moskva – Yershalaim“ je v románe jednou z najzreteľnejších... Spomeňme aj ďalšie detaily okolia: krivoľaké úzke uličky Arbat – Dolné mesto, mikiny – tuniky, dve päťsviečkové sviečky nad chrám Yershalaim na Veľkú noc – desať svetiel v oknách „inštitúcie“ „v tú istú noc. Dokonca aj Annushkin slnečnicový olej, ktorý zohral takú osudovú úlohu v osude Berlioza, zodpovedá Pilátovmu ružovému oleju. Variety divadlo, spojené s motívmi búdky a zároveň démonického sabatu, koreluje s obrazom Lysej hory – miesta Ješuovej popravy – a tradičným miestom sabatu, ktoré tvoria ambivalentnú jednotu.

V kapitolách „Moskva“ aj „Jershalaim“ sa opakujú rečové prostriedky, ktoré označujú teplo, „nemilosrdné slnečné žiarenie“. Prierezový obraz románu - obraz temnoty padajúcej na Veľké mesto - je spojený s Moskvou aj Yershalaimom, porov.: Tma, ktorá prišla zo Stredozemného mora, zahalila prokurátorom nenávidené mesto. Zmizli visuté mosty spájajúce chrám so strašnou Antonovou vežou, z neba sa spustila priepasť a zaliala sa... Palác so strieľňami, bazármi, karavanserajmi, uličkami, rybníkmi... Yershalaim zmizol- veľké mesto, akoby na svete neexistovalo; Táto temnota prichádzajúca zo západu zahalila obrovské mesto[Moskva]. Mosty a paláce zmizli.

obrázok " čiernu tmu zožerie všetko,“ predchádza odvodený eschatologický obraz oblaku prichádzajúceho zo západu, ktorý sa vo finále opakuje už v Ivanových víziách („oblak... vrie a padá na zem, ako sa to stáva len pri svetových katastrofách“ ). Ak je vo finále románu „Biela garda“ svet „zakrytý Božím závojom“, potom v „Majster a Margarita“ je obloha nad Moskvou zahalená Wolandovým čiernym plášťom.

V obrazovej sérii spojenej s motívom tmy sú vo finále zahrnuté opakované označenia prírodných javov: [Margarita] Myslel som, že možno... a kôň samotný- len blok tmy a hriva tohto koňa je oblak a ostrohy jazdca- biele škvrny hviezd.

Repetície konečne zbližujú obraz obyvateľov oboch miest, taký je napríklad obraz „vlny“ hlasov v scéne popravy Ješuu a v scéne v Gribojedove. V závere románu sa obrazy dvoch miest spájajú v jednom z kontextov.

Opakovania tak prenikajú celým textom románu. Niektoré z nich sú typické aj pre iné diela Bulgakova, pozri napríklad obraz „pekelného koncertu“ v „Zoykovom byte“, „tma“ a „ihly“ v dráme „Beh“.

Opakovania označujú prechod z jednej kapitoly románu do druhej Používajú sa na spojoch trinástich kapitol textu, ktorého štruktúru charakterizuje technika vyzdvihnutia - použitie posledných slov predchádzajúcej kapitoly pri začiatok ďalšej, porovnaj napríklad koniec prvej kapitoly a začiatok druhej: Je to jednoduché: v bielom pršiplášť...(kap. 1) - V bielom plášti s krvavou podšívkou...(Kapitola 2).

Na križovatkách prvej a druhej časti románu sa používajú opakujúce sa prvky metatextu - apel autora na čitateľov: Nasleduj ma, čitateľ!(koniec kapitoly 18 a začiatok kapitoly 19). Toto opakovanie ničí izoláciu vnútorného sveta textu a spája zobrazované s mimotextovou realitou.

Koncentrácia opakovaní, odrážajúca hlavné dejové línie románu a zvýrazňujúca jeho ucelené obrazy, charakterizuje epilóg, pozri napríklad:

Je to to isté, čo vedca v noci v splne zobudí a privedie ho k žalostnému plaču. Vidí neprirodzenosť kata bez nosa, ktorý vyskočiac a akosi hučiac v hlase bodne kopijou do srdca Gestosa, ktorý je priviazaný k stĺpu a stratil rozum...

Od postele k oknu sa tiahne široká mesačná cesta a na túto cestu stúpa muž v bielom plášti s krvavou podšívkou a začína kráčať smerom k Mesiacu. Vedľa neho kráča mladý muž v zničenom župane a so znetvorenou tvárou.

V epilógu „sila, ktorá generovala a formovala román o Pilátovi a ktorej samotná pozemská existencia dala tomu, čo sa dialo, črty udalosti, drámy dejín a rozšírenia sa dostáva za hranice románu... Namiesto toho, porozumenie (hádaním alebo videním) a stelesnenie – nekonečná reprodukcia tých istých a tých istých obrazov.“

Román „Majster a Margarita“ teda predstavuje systém opakovaní, ktorých konfigurácia a poloha v texte určujú črty kompozície a obrazového systému diela. Ide o opakovania jazykových prostriedkov, motívov, situácií, obrazov. Hlavnou technikou, ktorá určuje štruktúru textu, je leitmotív. Ide o princíp výstavby textu, v ktorom „určitý motív, keď už raz vznikne, sa potom mnohokrát opakuje, zakaždým sa objavuje v novej verzii nových obrysov a v stále nových kombináciách s inými motívmi“. Reprízy dopĺňajú početné historické, kultúrne a literárne reminiscencie. Opakovaná reč znamená prelínať sa, spájať v radoch a poliach, vchádzať do druhových (tma - oblak), synonymických a antonymických vzťahov (slnko - mesiac; noc - svetlo atď.). Opakovania korelujú rôzne priestorovo-časové roviny textu, spájajú kapitoly „Yershalaim“ a „Moskva“, premietajú históriu do moderny, otvárajú večné v čase, aktualizujú významy dôležité pre sémantické zloženie románu a určujú „ homogénnosť“ fantastického a skutočného v ňom znázorneného – každodenných svetov.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si príbeh E. Zamyatina „Jaskyňa“. Zvýraznite opakujúce sa prvky v jeho texte. Definujte typy opakovaní. Aké pozície zaujímajú opakovania v texte?

2. Aká séria opakovaní sa spája s názvom príbehu – „Jaskyňa“? Určite význam názvu.

3. Zvýraznite prierezové obrázky príbehu. Ukážte, ako sa navzájom ovplyvňujú v texte. Určte, ako sa prejavuje variabilita a stabilita týchto obrázkov.

4. Zvýraznite kľúčové protiklady textu príbehu, ktoré zahŕňajú opakovania.

5. Určte hlavné funkcie opakovaní v texte príbehu. Čo je jedinečné na kompozícii a organizácii reči príbehu E. Zamyatina?

Komentár k výroku spisovateľa: „Ak pevne verím v obraz, nevyhnutne sa z neho zrodí celý systém odvodených obrazov, zakorení sa cez odseky a strany. V krátkom príbehu sa môže stať obraz integrálne- rozšíriť na celú vec od začiatku do konca." Uveďte príklady integrálnych obrázkov.

"Samotár" V.V. Rozanova: štruktúra textu

Syntaktické kontrasty sú v „Solitary“ doplnené lexikálno-sémantickými kontrastmi. Maximálne rozčlenenie textu vyúsťuje do jeho vnútornej celistvosti a harmónie, autokomunikácia sa spája s aktívnym dialógom s vnútorným a vonkajším adresátom, subjektivita súkromných poznámok je so zovšeobecneniami rôzneho typu, hovorové syntaktické prostriedky interagujú so štruktúrami knihy, rytmické fragmenty so strofickou formou sa spájajú s aktuálnymi prozaickými fragmentmi, lyrický výraz dopĺňa rétorika, vysoké sa spája s nízkym, každodenným a „domáckym“. Takto vzniká text úplne novej podoby, ktorú sám V.V. Rozanov definoval ako „podobu Adama“: „Toto je forma plná egoizmu aj bez egoizmu... Pre veľkých aj malých je dosiahnutá hranica večnosti... A jednoducho to znamená, že „rieka tečie tak, ako tečie“, takže „všetko je ako Existuje“.Žiadna fikcia. Ale „ľudia si vždy niečo vymýšľajú“. A tu je zvláštnosť, že ani „fikcia“ nezničí pravdivosť skutočnosti: vstúpi do nej každý sen, želanie, pavučina myšlienok. Toto vôbec nie je „Denník“ alebo „memoáre“ alebo „kajúce vyznanie“: presne a presne – iba „listy...“ /

Diskrétna štruktúra textu a oslabenie väzieb medzi jeho fragmentmi koreluje s prierezovými obrazmi diela - obrazmi samoty a osamelosti, ktoré spolu úzko súvisia:

Desivé osamelosť na celý život. Od detstva. Osamelý duše sú skryté duše.

Sám lepšie - pretože kedy jeden,- Som s Bohom.

Ak je samota vedomou voľbou rozprávača, potom je osamelosť jeho konštantou vnútorný stav, čo sa prejavuje nielen prerušením väzieb s inými, ale aj „v túžbe ja nekonečne vzdialený od ja" .

"Solitary", otváranie autobiografická trilógia Rozanov, odráža nový prístup k sebavyjadreniu a sebainterpretácii v literatúre. Obrázok ja sa nevytvára prostredníctvom dôslednej biografie, nie charakterizovaním činov, ale zaznamenávaním individuálnych myšlienok, ktoré sprostredkúvajú „individualitu mentality“. Dejiny života sú nahradené rozšírenou sebareflexiou, odhaľujúcou plynulosť, mnohorozmernosť a nevyčerpateľnosť „ja“. Osobná identita je zdôraznená sebaúctou, často obraznou:

Žiadny záujem o sebarealizáciu, absencia akejkoľvek vonkajšej energie, „vôľa byť“. Som ten najnerealistickejší človek.

Tulák, večný tulák a všade len tulák (Luga - Petrohrad, koč; o sebe).

Rozanov odmieta tradične danú súvislosť opisu životnej cesty – je proti diskontinuite. A mobilitu jednotlivých „záznamov“ vrátane spomienok, úvah a hodnotení. Syntaktická organizácia, ktorej sa Rozanov prvýkrát venoval v „Solitary“, určila voľnosť formy a asociatívnu „neuvoľnenosť“ textu a otvorila nové výrazové možnosti pre hranú a dokumentárnu prózu. Štruktúra tohto diela predvída vývoj fragmentárneho diskurzu v literatúre 20. storočia. so svojimi inherentnými znakmi diskontinuity, sémantickej nekonzistentnosti, nenormativity a permutácie (možná zameniteľnosť častí).

Otázky a úlohy

I. 1. Prečítajte si príbeh od F.M. Dostojevskij "Pokorný" Vysvetlite autorovu definíciu žánru diela – „fantastický príbeh“.

2. Popíšte kompozičné členenie textu.

3. Určiť zásady výberu kapitol a podkapitol v štruktúre textu.

4. Analyzujte ich názvy. Tvoria systém?

5. Identifikujte koncové obrázky textu, ktoré určujú jeho integritu.

II. 1. Prečítajte si príbeh „Zmysel života“ od L. Petruševskej, ktorý je súčasťou cyklu „Requiem“. Čo je výnimočné na jeho architektúre?

2. Zvýraznite sémantické časti v texte príbehu. Vysvetlite chýbajúce kompozičné a syntaktické členenie textu (rozdelenie na odseky).

3. Popíšte súdržnosť a súdržnosť textu.

4. Analyzujte sémantickú skladbu príbehu. Aké sú jeho vlastnosti?

5. Zvážte kontextové a variabilné členenie textu. Ako sa kombinujú kontexty obsahujúce reč rozprávača a „mimozemskú“ reč? Ako koreluje objemovo-pragmatické a pojmovo-variabilné členenie textu?

Poznámky:

Dôrazy v citáciách, ktoré sa objavia neskôr, patria autorovi. učebná pomôcka,

Gadamer X.G. Pravda a metóda. - M., 1988. - S. 527.

Tyupa V.I. Analytika umenia. - M., 2001. - S. 54.

Bachtin M.M. Otázky literatúry a estetiky. - M., 1975. - S. 403.

Lukin V.A. Literárny text: Základy lingvistickej teórie a prvky analýzy. - M., 1999. - S. 22.

Cm.: Kozhevnikova N.A.„O metódach organizovania textu v románe M. Bulgakova „Biela garda““ a „Slovo a zápletka v románe M. Bulgakova „Biela garda““ // Uch. zap. Azerbajdžanský pedagogický inštitút v ruštine. Jazyk a literatúra pomenovaná po. M. Akhundovej. - Baku, 1973.-č.3; 1974. – č.3.

Všetky citáty z románu „Majster a Margarita“ sú založené na nasledujúcom vydaní: Bulgakov M. Obľúbené. - M., 1988. Všimnime si v tomto fragmente textu skrytú reminiscenciu, ktorej zdrojom je „Zločin a trest“ od F. M. Dostojevského (pozri slová Svidrigajlova: „Všetci vidíme večnosť ako myšlienku, ktorú nemožno pochopiť , niečo obrovské, obrovské! Ale prečo to musí byť obrovské? A zrazu, predstav si, tam bude jedna miestnosť, niečo ako dedinský kúpeľný dom, zadymený a vo všetkých kútoch sú pavúky, a to je celá večnosť." ( Dostojevskij F.M. Poly. zber cit.: V 30 zväzkoch - L., 1973. - T. 6 - S. 221).

Lukin V.A. Literárny text: Základy lingvistickej teórie a prvky analýzy. - M., 1999.

Yablokov E.A.„Som súčasťou tejto sily...“ ( Etické problémy Román M. Bulgakova „Majster a Margarita“) // Ruská literatúra. - 1988. - č. 2. - 28. str.

Gašparov B.M. Literárne leitmotívy. - M., 1994. - S. 45.

Yablokov E.A. Umelecký svet Michaila Bulgakova. - M., 2001. - S. 389.

Vinogradová E.M. Pravda o slove a pravdivosť slova v románe M. Bulgakova „Majster a Margarita“ // Muž. Jazyk. čl. - M., 2001. - S. 34 - 35.

Yablokov E.A. Umelecký svet Michaila Bulgakova. - M., 2001. - s. 241 - 243. Pozri na tom istom mieste: „Keďže sa Majster prezentoval ako brilantný historik, „obnovujúci“ historickú realitu v jej živom nedotknutom stave, ako „kultúrny hrdina“ a ako umelec... sa ukázal byť nižší ako Matthew Levi, slepo veril vo svoju vlastnú pravdu...“

Zamyatin E. Op. – M., 1988. - S. 470.

Všetky citáty z „Solitary“ od V.V. Rozanova sú uvedené podľa vydania: Rožanov V.V. Na samote. - M., 1990.

Nosov S. V.V. Rozanov. Estetika slobody. - Petrohrad, 1993. - S. 90.

Filat T.V. O žánrovej polygenéze diela V.V. Rozanova „Solitary“ // Rozanovove čítania. - Yelets, 1993. - S.9.

Orlitsky Yu.B. Verš začínajúci v próze V. Rozanova // Rozanovove čítania. – Elets, 1993. - S. 5.

Citovať podla knihy: Hollerbach E. Stretnutia a dojmy. - Petrohrad, 1998. - s. 74-75.

Rožanov V.V. Legenda o veľkom inkvizítorovi. - M., 1996. - S. 578.

Kompozícia je postupné usporiadanie častí v diele.

Časti kompozície sa rozlišujú na základe:

· Ideologická a tematická komunita

· Úplnosť pozemku

Typy kompozícií:

· Lyrický

· Rozprávanie

Dramatická

Štruktúra zloženia:

· Blokovať (sekvenčne)

¾ Monoblok (jeden test)

¾ Dvojdielne

¾ Tripartita

¾ Polyzlúčenina

¾ Cyklické

¾ Zrkadlo

Centripetálny

¾ Príbeh v príbehu

¾ Romantika v listoch

¾ Príbeh v príbehu príbehu

¾ Montáž

V závislosti od žánru diela v ňom prevládajú špecifické spôsoby zobrazenia. Každé dielo má svoje jedinečné zloženie. Niektoré tradičné žánre majú kompozičné kánony.

Typy zloženia:

· Zadarmo (bez obmedzenia). spoločná téma, môžete vložiť alebo odstrániť slučky (cyklické zloženie)

Pevné (blokové, dostredivé)

Vzťah medzi kompozíciou a obsahom.

Existujú 2 hlavné uhly pohľadu:

· Kompozícia a dej nie sú prepojené. Kompozícia je zmrazená štruktúra a môže do nej byť vložený akýkoľvek obsah (napríklad óda, kde je štruktúra pevná, ale obsah môže byť akýkoľvek)

· Kompozícia a dej spolu úzko súvisia. Samotná štruktúra diela je zmysluplná, nesie v sebe určitý zámer autora (napríklad Hrdina našej doby)

S kompozíciou sa v rôznych obdobiach zaobchádzalo odlišne:

· Starovek, stredovek – dôležitý je pevný kánon

· Baroko – voľná forma, členitá kompozícia

· Klasicizmus, sentimentalizmus – prísna forma

· Moderna, symbolizmus, začiatok 20. storočia – voľná forma, zložitá konštrukcia

Úrovne štruktúry:

Makroštruktúra – tvrdé časti (bloky)

· Midistructure – detailné zváženie 1 bloku

Mikroštruktúra – špecifiká konštrukcie jednotlivých častí

Typy kompozičných spojení:

1. Ideový a tematický

2. Obrazný

3. Príbeh

4. Časopriestorový

5. Štýl

Dejovo-kompozičné súvislosti:

· Motivovaný - detail zápletky spomenutý v predchádzajúcej časti a napomáhajúci rozvoju akcie v ďalšej časti

· Nemotivovaný (mechanický) - dejový detail, ktorý má malú súvislosť s obsahom, formálne slúži na prepojenie častí diela.

· Zazvoniť

Ďalšie zložky kompozície:

· Lyrické odbočky

· Úvodné epizódy

Architektonika - ide o konštrukciu umeleckého diela, jeho všeobecnú vonkajšiu podobu a vzťah jednotlivých častí.

Pojem architektonika je v literatúre blízky pojmu kompozícia, no medzi týmito pojmami je rozdiel. „Kompozičné“ štúdium diela spočíva v štúdiu jeho jednotlivých detailov, aby sa z nich zistila povaha celku a naopak.

Architektonika vyžaduje najprísnejšiu pozornosť v prvom rade na vzťah častí (aj bez ohľadu na ich vnútorný význam), pretože inak bude konštrukcia nestabilná.

Napriek zjavnej „ťažkopádnosti“ sú najlepšie Dostojevského výtvory z architektonického hľadiska dokonalé. Mnohé postavy v jeho románoch sú „usadené“ tak pevne, že jednotlivé momenty sa ukázali ako pevne spojené a vzájomne potrebné.

Za jeden z vonkajších prejavov architektoniky diela možno považovať členenie diela na kapitoly, akcie a pod. Architektonické prepojenie medzi kapitolami sa zvyčajne vytvára tak, že nová kapitola vnáša nejakého nového člena dejového prostredia.

Niekedy však rozdelenie diela na kapitoly odhalí jeho architektonický význam iným spôsobom. Napríklad Gogolov „Sorochinskaya Fair“ pozostáva z 13 kapitol; Niet pochýb o tom, že sila ich podriadenosti a architektonika diela ako celku spolu s ďalšími momentmi sa vysvetľuje významom 13, ako „diablovho čísla“, t. vzhľadom na všeobecné zameranie diela na zásah imaginárneho diabla.

Detail v literatúre

Hmotná kultúra ako súbor predmetov, vytvorený človekom, vstupuje do sveta diela. Na označenie predmetov zobrazených v literatúre však mat. kultúra neexistuje jednotný pojem. Na základe vytvorenia „zašlých dní“ je možné rohož zrekonštruovať. každodenný život

Zmeny vo vzťahu medzi osobou a vecou v reálnom živote:

1. Na úsvite civilizácie je vec korunou ľudského stvorenia, dôkazom múdrosti a zručnosti ("komory z bieleho kameňa" a ich výzdoba; látky s "prefíkaným vzorom"; nádherné hodové misy).

2. Postoj k predmetom mat. kultúra ako výdobytok ľudskej mysle – vek osvietenstva (Robinson Crusoe – hymnus na prácu a civilizáciu).

3. Literatúra 19.-20. storočia - a) majster človek je stále uctievaný, vyrobené tovary sú cenené šikovnými rukami položky. b) Mat. hodnota veci môže človeka zatieniť, spoločnosť ho hodnotí ako veľmi drahé veci má.

4.V 20. storočí. - boj proti materializmu - otrocká závislosť ľudí na veciach okolo nich. S rozvojom technológie sa rozsah vecí zobrazených v literatúre rozširuje (obrovské továrne, pekelný trestný stroj - „nápravná kolónia“).

Funkcie vecí v literatúre:

1. Kultúrny (cestovateľský román; historický román) - rôzne svety sú prezentované v synchrónnom priereze (národný, triedny, geografický a pod.).

2.Charakterologická funkcia: v „Mŕtvych dušiach“ je znázornené „intímne spojenie vecí“ s ich vlastníkmi).

3. Dejovo-kompozičné: vreckovka v tragédii "Othello". svet má svoje zloženie (aktívne v detektívnych žánroch).

Veci sa objavujú predovšetkým v každodennom živote ako znaky konkrétneho spôsobu života. diela, najmä vo „fyziologických esejach“, v sci-fi.

Umelecký detail– najmenšia jednotka objektívneho sveta diela (francúzsky detail – „malá súčiastka“). Umelecký (objektívny, obrazný) svet diela je metaverbálnym (abstraktovaným, zovšeobecneným) rozmerom literárneho rozmeru. Najdôležitejšia kategória je tenká. sveta - obraz (t. j. reprodukcia predmetov v ich celistvosti, individualite). K horšiemu. podrobnosti zahŕňajú: každodenný život, krajinu, portrét. Trópy, techniky, rečové figúry sa NEVZŤAHUJÚ na d. (Putnin)

Detailovanie objektívneho sveta je nevyhnutné (toto nie je dekorácia, ale podstata obrazu). Detail nahrádza celok v texte a vyvoláva v čitateľovi potrebné asociácie (spresnenie diela čitateľom). Vyberá, vymýšľa detaily, píše. „otočí“ predmet. podvádzať. definované strane (v „Regione Lay on I.’s regiment“ je povaha účastníkom kampane, sponzorujúc nie Rusov). Chuť na dedinu zjednotená. všetci umelci Homer sa uchyľuje k opísanému. sotva viditeľné maličkosti. Úmyselné oneskorenie v akcii. – retardácia.

Stupeň detailu obrazu m.b. Motivované priestory. a/alebo časový bod. zren. rozprávanie (A. Fet: „Len na svete je ten tienistý/driemací javorový stan./Len na svete je ten žiarivý/detský zádumčivý pohľad./Len na svete je tá voňavá/sladká pokrývka hlavy./Len na svete is this pure/Part running to left.“ Elegantný ženský portrét vytvorený pomocou niekoľkých D., sekvencia, ktorej gradácia závisela od smeru pohľadu lyrického subjektu).

Klasifikátor d) zástupca. štruktúra predmetu svet: udalosti, činy postáv, ich portréty, psycholog. a rečou charakteristika, krajina, interiér a pod. Niektoré typy D. môžu chýbať, čo je zdôraznené. konvencie sveta.

A. B. Esin identifikoval tri skupiny D.: dejovú, deskriptívnu, psychologickú. (typológia, štýl). Prevládajúci počet typov generácií vhodné vlastnosť alebo dominanta: „obsah zápletky“ („Taras Bulba“), „opisnosť“ („mŕtve duše“), psychologizmus („zločin a trest“). Týchto svätých nemožno vylúčiť. priateľ atď. St. funkčné úplne len v metaslovách. text (kde je riadok, sekvencia, volanie D.). Ko- a/alebo kontrast detailov. Napríklad detský, hlúpy úsmev a inteligentný, pozorný pohľad Pierra Bezukhova sú pre Tolstého. Pierreov úsmev („myseľ srdca“) je dôležitejší ako jeho názory („myseľ mysle“), ktoré sa zmenia. Dynamika portrétu: gestá, mimika, zmeny. farba pleti, chvenie atď. (ktoré nie vždy podlieha vedomiu) - možno. ostro sa odchyľujú od písmen. význam rečí Ger. „Sporová“ zápletka. a psychológ. podrobnosti – strhujúce romány od Ven. Bol vytvorený „súbor“ častí. holisticky. dojem („kancelár/filozof vo veku osemnásť rokov“ - „E.O.“).

E.S. Dobin - typológie. D. podľa kritéria. singularita/pluralita: „detaily“ – vplyv. v množstve, rozsiahle, „detaily“ – tiahnu k jednote, nahrádzajú množstvo detailov, sú intenzívne (Kareninove uši, kučery vlasov na Anninom krku, krátke horná pera s fúzmi malej princeznej Bolkonskej, žiarivými očami princeznej Márie atď.). Nie sú zvýraznené len charakteristické črty, ale niečo, čo naznačuje nejaký rozpor v téme. A je expresívne, to znamená, že ak sa číta správne, čitateľ sa zaradí do autorkinho systému hodnôt (napríklad krátka špongia s fúzmi Lizy Bolkonskej, spočiatku charakterizovanej ako „jej osobitá, jej vlastná krása, ” evokuje čoskoro v príbehu (a A . Bolkonsky) sú nepriaznivé pre hrdinkinu ​​zoologickú asociáciu: „... špongia sa zdvihla, dávajúc jej tvári nie radostný, ale brutálny, veveričí výraz”).

Detail (Dobin):

A. prispievanie v obraze je nesúlad. („odcudzený“ d. - termín. Shklovsky), pomenovaný po. vedomý význam (dovoľte bližší pohľad na objekt): dve stoličky Manilov, čalúnené „iba rohožou“ a darované. je v ňom nevlastník – „Nesadajte si<…>, ešte nie sú pripravené.“ Pri použití taká d. - hyperbola: bicykel z „Muža v prípade“ (Čechov), na ktorom Varenka prudko jazdila a vystrašila Belikova. Porušenie normy, prvok prekvapenia, preháňanie narodenia. senzácia „intenzita“ takýchto D. sa zvýšila. „nakladá“, o čom píše Dobin.

b. viditeľnosť d., kontrastný s komunitou zázemie, facilitačné zloženie techniky: opakovania, „zblízka“, „montáž“, retardácia atď. Opakovanie a získavanie komplementu. významov, D. sa stáva motívom (leitmotívom), často prerastá do symbolu, stan. vysvetlil. postava (v „Idiot“ Myshkinova zvláštna schopnosť napodobňovať rukopis reprodukovať štýly písania – náznak hlavný talent Myshkina: pochopenie rôznych postáv, rôzne. štýly správania

V. symbolický D. m. b. uskutočnené v názve knihy: „Egreš“ od Čechova, „ Ľahký dych» Bunin (jednota umeleckého celku, prítomnosť autora v skladbe).

Detail (podľa Dobina) má bližšie k znaku ako k symbolu (vyvoláva radosť z uznania, vzrušujúca reťaz asociácií - možno posúdiť Oneginovu vášeň podľa výzdoby jeho pracovne, niekoľko ťahov-znakov nahrádzajúcich. dlho. popísané : "...a portrét Lorda Byrona,/A stĺp s liatinovou bábikou/Pod klobúkom, so zamračeným obočím,/s rukami zovretými v kríži."

Podrobnosti pomáhajú pri rekonštrukcii. život, každodenný život, vkus spoločnosti ďaleko od nás.

Architektúra (lat. architectura, gr. archi - hlavný a tektos - stavať, vztyčovať) - architektúra, umenie navrhovať a stavať. Architektúra vytvára materiálne usporiadané prostredie potrebné pre život ľudí v súlade so svojím účelom, modernými technickými možnosťami a estetickým pohľadom na spoločnosť. Ako forma umenia vstupuje architektúra do sféry duchovnej kultúry, esteticky formuje prostredie človeka, vyjadruje sociálne myšlienky v umeleckých obrazoch: predstavy človeka o svete, čase, veľkosti, radosti, víťazstve, osamelosti a mnohých ďalších pocitoch. Pravdepodobne preto sa hovorí, že architektúra je zamrznutá hudba. Architektovi záleží na kráse, užitočnosti a sile štruktúr, ktoré vytvára, inými slovami, estetické, konštruktívne a funkčné kvality v architektúre sú vzájomne prepojené. Historický vývoj spoločnosti určuje funkcie a typy stavieb, technické konštrukčné systémy a umeleckú štruktúru architektonických stavieb. V rôznych historických obdobiach sa používali rôzne stavebné materiály a technológie, ktoré výrazne ovplyvnili tvorbu architektonických štruktúr. Súčasný stupeň technologického rozvoja, použitie železobetónu, skla, plastov a ďalších nových materiálov umožňuje vytvárať nezvyčajné stavebné tvary v podobe gule, špirály, kvetu, mušle, ucha a pod.

V architektúre sa prepájajú funkčné, technické a estetické princípy: užitočnosť, sila, krása. Hlavnými výrazovými prostriedkami používanými v architektúre sú kompozícia, tektonika, objemová plasticita, mierka, rytmus, proporcionalita, ale aj textúra a farebnosť povrchov materiálov, syntéza umenia a pod. Architektonické štruktúry odrážajú umelecký štýl doby, ako diela akéhokoľvek iného druhu umenia. Architektúra sa svojou výtvarnou a figuratívnou stránkou líši od jednoduchej stavby. Architekti vytvárajú umelecky usporiadaný priestor pre život človeka, ktorý je možným prostredím pre syntézu umení. Svetoznáme architektonické stavby a súbory sú pripomínané ako symboly krajín a miest (pyramídy v Egypte, Akropola v Aténach, Koloseum v Ríme, Eiffelova veža v Paríži, mrakodrapy v Chicagu, Kremeľ a Červené námestie v Moskve atď.). ).

Architektúra a móda sa nielen živia rovnakými myšlienkami, dokonca používajú rovnaké odborné výrazy: textúra, ornament, skica, veľkosť, obrázok. Otázky jednotného prístupu vo formulácii kreatívna úloha a vzťah medzi dizajnérskou činnosťou architektov a odevných dizajnérov zaujíma historikov umenia na celom svete a neustále sa o nich diskutuje na stránkach rôznych publikácií. Napríklad v článku „Štruktúra tela“ Alessandra Paudiceová / Alessandra Paudice ( Vogue č. 3, marec 2002. str. 292–294) cituje Toma Forda: „Oblečenie aj budovy sú škrupinou, v ktorej človek žije.“ Architektúra je vnímaná ako makrokozmos, životný priestor. Móda je mikrokozmos, druhá koža, ktorú si človek môže vybrať sám. Architektonická štruktúra chráni človeka pred vonkajším svetom. Oblečenie pomáha zachovať náš vnútorný pokoj. Prvý, kto porovnával architektúru s odevom, bol rímsky architekt Vitruvius, ktorý žil za čias cisára Augusta. Vo svojom pojednaní „O architektúre“ napísal: „Od krásy nahého tela prejdeme k stĺpom hrubým jednu osminu ich výšky; tam, kde má človek nohy, je aj základňa stĺpa. Hlavné mesto pripomína ľudskú hlavu s kučerami, zdobia ho zdobené vzory, tak ako veniec z ovocia zdobí účes. Kanály, ktoré sledujú telo stĺpa, vyzerajú ako padajúce záhyby látky.“

Dialóg medzi módou a architektúrou dosiahol vrchol na konci r XIX – začiatok XX storočia, počas secesie a potom Art Deco. Architekti tej doby - Peter Behrens, Henri van de Velde a Frank Lloyd Wright - experimentovali s dizajnom dámskeho oblečenia. Bola to éra jednoduchých foriem, nezdobených budov s otvorenými plánmi a plynulými priestormi. Tento štýl sa premietol do módy vďaka Paulovi Poiretovi. Ženy oslobodil od korzetov a neskôr ich obliekal do nohavíc a empírových šiat, ktoré umožňovali slobodu pohybu.

Jedným z prvých módnych architektov bol Charles James (1906–1978), ktorý do módy uviedol prešívané saténové kabáty, prototyp moderných puferov. Yves Saint Laurent, Thierry Mugler a Azzedine Alaïa priznali, že práve od neho sa naučili architektonický prístup k oblečeniu. Vyštudovaný architekt, jeden z kľúčových dizajnérov 60. rokov, Paco Rabanne je známy svojimi experimentmi s materiálmi atypickými pre módu – papier, plast a kov. Namiesto nožníc, ihiel a nití používal kliešte, skrutkovače a kladivá. Je viac stavbár ako krajčír. Všetky tieto neplastové materiály, podobne ako látky, však sledovali línie karosérie. Gianfranco Ferré, absolvent Politecnico di Milano, je často prirovnávaný k vynikajúcemu architektovi raného XX storočia od Franka Lloyda Wrighta. Vždy bol známy svojimi presnými objemami a dokonalými tvarmi a jeho slávne košele sa zdajú nie šité, ale vymodelované z bieleho papiera. Architektonická minulosť niekedy pomáha vytvárať nie monumentálne, ale veľmi praktické a pohodlné oblečenie. Dizajnér juhoslovanského pôvodu Zoran, ktorý obliekol Isabellu Rossellini, svojím extrémnym minimalizmom pripomína zakladateľa tohto smeru v architektúre Johna Pawsona. Skryje pred zrakom aj také potrebné detaily, ako sú gombíky, švy a zipsy. Vo veľkých dielach sartorial art, slávnosť architektonickej štruktúry koexistuje s dočasnosťou a ľahkosťou módy. Vášeň architektov pre módu bola dovedená k logickému záveru, navrhovanie odevov sa stáva hlavnou činnosťou ich života, architektonické vzdelanie umožňuje odborníkom viesť výrobu odevov a odvážne experimentovať s novými materiálmi (Elena Serebryakova, Irkutsk).

V týchto dňoch sa spojenie módy a architektúry upevnilo. Calvin Klein si na vytvorenie svojho butiku v New Yorku vybral slávneho minimalistu Johna Pawsona. Miuccia Prada zverila svoj newyorský butik Removi Koolhaasovi. Jan Kaplicki a Amanda Livet z Future Systems vytvoril butik Marni.

V 90. rokoch XX storočia sa pokúšal navrhovať odevy Jan Kaplický, ktorý vtedy žil v Prahe. Ale najlepšie „oblečenie“, ktoré vytvoril, bolo efektívne kovové puzdro, ktoré zdobilo novú budovu obchodného domu Selfridgeova v Birminghame. „Čelíme rovnakému problému, ktorému čelil Paco Rabanne v 60. rokoch,“ hovorí Kaplicki. „Museli sme vytvoriť pomerne flexibilný náter, pretože tvar budovy bol dosť zložitý. Z malých kúskov sme museli vyrobiť puzdro. Mnohí architekti sa obávajú ovplyvnenia módou, no nevedome ju absorbujú. Móda je príliš vplyvná. Stále hľadá nové formy a materiály. To je presne to, čo tradičným architektonickým prístupom chýba.“ Toto je skvelý príklad toho, ako sa dajú pretaviť skúsenosti módneho návrhára architektonický jazyk. Kaplickove stavby sú vždy rozpoznateľné podľa organických architektonických foriem. Životný priestor pre neho nie je geometrická strnulosť, ale plasticita ľudského tela so všetkými jeho krivkami.

Na obr. 2 skladané basky a vlečky dámskych šiat v kolekcii G.F.F. ich vlnité obrysy pripomínali balkóny Casa Battlo , slávny výtvor Antoniho Gaudího, ktorého plynulé línie pripomínajú mäkké formy živej prírody.

Ryža. 2. Tekuté línie balkónov Casa Battlo (1905–1907) architekt Antonio Gaudi
pripomínajúce mäkké formy živej prírody, ozývajúce sa vlnitými baskami a vlakmi
v dámskych šatách z kolekcie G.F.F.

Výšivka na krinolínach z kolekcie Yohji Yamamoto akoby požičané z fasády renesančnej katedrály (Florencia, pol. XV storočia) (obr. 3). Yohji Yamamoto v kolekcii jar-leto 2002 takmer kopíruje svetlý a slávnostný dizajn fasády katedrály Santa Maria Novella od talianskeho architekta Leona Battistu Albertiho. Jemné detaily v najnovšej kolekcii Gucci podobne ako okrúhle okná typické pre taliansky stredovek.

Ryža. 3. Výšivka na krinolínach z kolekcie jar-leto 2002 Yohji Yamamoto
akoby ho architekt skopíroval z priečelia renesančnej katedrály Santa Maria Novella
Leona Battista Alberti

Veľa obrázkov a tuhá geometria módy 60. rokov XX storočia odrážajú slávne architektonické stavby. Minišaty, ktoré navrhol André Courrages v roku 1968, sú veľmi podobné Villa Savoye v Poisy vo Francúzsku (1928–1929) - jednoposchodová budova na koloch, ktorú postavil Le Corbusier. Všité, geometricky tvarované vrecká na modeli šiat Courrèges, znázornenom na obr. 4, pripomínajú okná a klobúky pripomínajú strechy.

Ryža. 4. Pevná geometria minišiat, ktorú navrhol André Courrages (1968)
pripomína Villa Savoye – jednoposchodová budova na koloch, ktorú postavil Le Corbusier
v Poissy, Francúzsko (1928-1929)

Architekt a kostýmový výtvarník používajú rovnaké formy, navzájom sa inšpirujú a vymieňajú si nápady. Na obr. 5 môžeme porovnávať technogénne formy v móde a architektúre. Vôbec nie je prekvapujúce, že kukla Pierra Cardina (1967) je taká podobná terminálu letiska Johna F. Kennedyho v New Yorku, ktorý postavil v rokoch 1956-62 americký architekt Ero Saarinen.

Ryža. 5. Technogénne formy v móde a architektúre: kukla od Pierra Cardina (1967)
a terminál letiska Johna F. Kennedyho v New Yorku (1962) od architekta Era Saarinena

V menšej miere sa prejavuje analógia v dekoratívnom a bodovom členení kostýmových a architektonických štruktúr. Príklad je znázornený na obr. 6 patchworkových kaleidoskopov na šatách Christian Lacroix z kolekcie jeseň-zima 2001-2002. a fasáda domu vo Viedni (1983–1986) od architekta Hundertwassera.

Ryža. 6. Patchworkový kaleidoskop na šatách Christian Lacroix zo zbierky
jeseň-zima 2001–2002 a na fasáde domu vo Viedni (1983-1986) od architekta Hundertwassera

V kolekcii Viktor & Rolf jar-leto 2002, početné mašle a závesy pripomínajú bohatý a bujarý rokokový štýl. Na obr. 7 vedľa seba stavia obrovské perforácie a klenby Palmového konzervatória v londýnskej botanickej záhrade (70. roky 19. storočia), architektov Decimau Burtona a Richarda Turnera.

Ryža. 7. Perforácia v modeli Viktor a Rolf a klenby Palmového skleníka v Londýne
botanická záhrada (70. roky 19. storočia), architekti Desimau Burton a Richard Turner

Spojenie odevu a architektúry má aj hlbšie korene: architektúru aj kostým funkčne určuje človek. Podobne ako oblek, aj architektonická stavba slúži ako prostriedok na ochranu človeka, jeho krbu a jeho rodiny pred vplyvom nepriaznivého počasia. Princípy organizácie architektonických hmôt, línií, tvarov, proporcionalita členenia budov, prejav vlastností materiálov - nielen tektonických, ale aj textúrovaných - sú priamymi nositeľmi figuratívneho obsahu, ktorý sa potom láme v líniách a členeniach objemy kostýmu, jeho rytmická štruktúra a charakter použitia materiálu.

Tak kupola katedrály alebo strecha pagody pripomína pokrývku hlavy; línia oblúka - symbol stability otvoru alebo stropu - sa môže lámať v líniách širokého pásu alebo ramenného odevu oválneho alebo lichobežníkového tvaru. Medzi kostýmom a architektúrou existuje štýlové spojenie, ktoré sa prejavuje v zhode, jednote obrazov, podobnosti siluety a základnom diagrame vnútorných členení.