NP Shilov „Scenariusz”
Kolejność elementów fabuły, ich współmierność i korelacja to nic innego kompozycja (łac. „kompozyt” - kompilacja, połączenie) skryptu. „... Dobrze skomponowana praca ma cechy zdrowej sylwetki” (Ya. Parandovsky. Alchemia słowa)
Pracując nad scenariuszem, trzeba pomyśleć o tym, jak wprowadzić widza w scenerię akcji i zapoznać go z postaciami, czyli zarysować część scenariusza, która nazywa się ekspozycją. Trzeba znaleźć sytuację wyjściową, od której zaczyna się rozwój akcji (fabuła), przemyśleć jej ruch do punktu najwyższego napięcia (kulminacja) i dalej, do rozwiązania.
Tak więc prezentacja dramatycznej historii zaczyna się od ekspozycji.
ekspozycja(łac. „ekspozycja” - prezentacja, wyjaśnienie) - składnik fabuły; przedstawienie życia bohaterów w okresie bezpośrednio poprzedzającym początek i rozwój konfliktu. Jest to swoiste wprowadzenie widza w warunki fikcyjnej rzeczywistości. W tekście scenariusza: uwagi, dialogi, monologi podane są informacje niezbędne do dalszego zrozumienia tego, co się dzieje.
Gdy tylko na kartach scenariusza pojawiają się postacie reprezentujące zwaśnione strony, dramatyczna historia wkracza w nową fazę. Pierwsze starcie bohaterów, początek, rozwój akcji nazywa się zwykle gałka oczna. I to jest drugi element fabuły. To tutaj deklarowane są główne cele aktorzy ustala się układ sił w konflikcie.
Kolejnym i głównym elementem fabuły jest rozwój akcji . W rzeczywistości jest to szczegółowa prezentacja dramatyczna historia. Zawiera szereg nieoczekiwanych zmian w losach bohaterów, które nazywane są zwrotami akcji.
wzloty i upadki(Greckie „peripetia” - nagły zwrot, złamanie).
Rozwój akcji toczy się w odcinkach, a każdy kolejny epizod wiąże się najczęściej z pojawianiem się nowych postaci. Po raz kolejny zauważamy dla siebie niebezpieczeństwo czyhające na scenarzystę w trakcie rozwijania fabuły - nieuzasadnioną gadatliwość postaci. I tutaj potrzebny jest ścisły reżim powściągliwości. Głównymi zadaniami bohaterów powinien stać się kamerton, który określa zapotrzebowanie na określone repliki.
Logika rozwoju walki stopniowo prowadzi ich do chwili obecnej najwyższe napięcie. Jest to kolejny element fabuły, a nazywa się punkt kulminacyjny (łac. „culminis” - szczyt). To tutaj z największą siłą eksponowane są stanowiska ideowe i moralne bohaterów, a co za tym idzie samego autora. Przedstawienie dramatycznej historii kończy się ostatnim momentem rozwoju konfliktu - odsprzęganie. Wyniki zmagań zostają podsumowane, zagadki, które podtrzymywały zainteresowanie tym, co dzieje się przez całą akcję, wyjaśnione, a techniki użyte do zbudowania fabuły dopracowane. Rozwiązanie nie powinno być opóźniane: powinno nastąpić wkrótce po punkcie kulminacyjnym.
Kompozycja jest realizacją konfliktu w akcja sceniczna, Struktura wewnętrzna Pracuje. Organizację akcji uzyskuje się poprzez odpowiednie ułożenie materiału. Jeśli fabuła rodzi akcję, to kompozycja wyznacza jej logikę, tempo, rytm, wprowadza przejrzystą organizację akcji.
Wydarzenie- efektowny fakt, który przechodzi przed naszymi oczami, który zmienia nasz stosunek do tego, co się dzieje i linię zachowania bohatera.
Wydarzenie to wiadomość, incydent, wypadek, jakieś odkrycie itp. Czasami zdarzenie jest nieoczekiwaną przeszkodą lub nieprzewidzianą okolicznością. Wydarzenie zmienia linię postępowania jednego, kilku, a czasem wszystkich bohaterów. W konsekwencji każde zdarzenie rodzi sytuację i stwarza potrzebę wyjścia bohatera z obecnej sytuacji, a to wymaga oceny zdarzenia, które się wydarzyło.
Istotne wydarzenie To rewolucja w życiu bohaterów.
wyimaginowane wydarzenie to codzienne wydarzenia
Definicja istotne zdarzenia według K. S. Stanisławskiego:
„... Sama technika procesu oceny faktów jest zrazu prosta. To powinno wyeliminować szacowany fakt, spróbować zrozumieć, jak wpłynie to na życie ludzkiego ducha, rolę ... ”
Z każdym wydarzeniem zmieniają się proponowane okoliczności, a zmiana proponowanych okoliczności dyktuje zmianę wydarzeń.
Wiersz zdarzeń:
- Zdarzenie źródłowe- jak zaczyna się opowieść, która ma swój początek poza spektaklem i kończy się na naszych oczach. Leży w trzewiach wiodącej proponowanej okoliczności. Wraz z podniesieniem kurtyny powinniśmy dostrzec „ślady” toczącego się już życia (mogą to być dźwięki, hałasy, ludzie itp.)
- Rozpoczęcie (lub główne) wydarzenie- w tym przypadku rozpoczyna się walka o działanie i wiodącą proponowaną okoliczność. W tym przypadku określa się „obozy” i metody walki między nimi.
- wydarzenie centralne- walka o działanie osiąga najwyższą intensywność. Oto najwyższy punkt zainteresowania widzów. ( Osobiście mam wątpliwości
- Wydarzenie finałowe - kończy się poprzez działanie a wiodąca proponowana okoliczność wyczerpuje się, wyzwala sytuacja konfliktowa, kończy się „eksperyment” autora. Po tym wydarzeniu zawsze zostaje powietrze. Co stanie się po tym wydarzeniu? Co się zmieni?
- Główne wydarzenie- na tym historia się kończy, najważniejsze zadanie jest potwierdzone. To impreza reżyserska. Z tego widz powinien zrozumieć, „za czym głosuje reżyser”. Tu należy wrzucić wszelkie wyraziste środki reżyserskie. Uświadamia sobie los pierwotnie zaproponowanej okoliczności. Zwykle jest to przez autora dziwnie rozpisane i trudno to określić, ale warto dla niego wystawić przedstawienie. Głównym wydarzeniem jest niespodziewany zwrot zwykłe wydarzenia.
Pojęcie „kompozycja” odnosi się do wszystkich rodzajów, rodzajów i gatunków sztuki. Dla dramatu pojęcie to jest szczególnie ważne w związku z jego bardzo estetycznym charakterem.
Prawdziwy model z reguły służy jedynie jako wstępny zarys planu każdego dzieła sztuki, a jego ostateczny projekt zależy od artysty.
Termin kompozycja do teorii dramatu wywodził się z teorii malarstwa w XIX wieku. Co obecnie oznacza termin kompozycja, Diderota określano pojęciem „planu”. A Diderot stwierdził, że sztuk z dobrymi dialogami jest znacznie więcej niż sztuk dobrze skonstruowanych. „Talent do aranżacji scen” uważał za najrzadszą cechę dramatopisarza. Nawet Molier z tego punktu widzenia, jego zdaniem, jest daleki od doskonałości.
„Przede wszystkim muszę pochwalić kompozycję i żywotność akcji, a to więcej, niż można powiedzieć o jakimkolwiek współczesnym dramacie niemieckim” – pisał K. Marks do Lassalle'a o swojej sztuce „Franz von Sickingen”.
Argumentując, że dramat jest jedną całością, Arystoteles jako pierwszy wyróżnił trzy główne punkty jego konstrukcji:
"Początek- to, co samo niekoniecznie następuje po innym, ale przeciwnie, zgodnie z prawem natury istnieje lub następuje po nim coś innego; nawzajem, koniec— to, co z konieczności lub zwyczaju koniecznie następuje po innym, a po nim nie ma nic innego; a środek— to, co samo następuje po innym, a po nim inne.
Wyjaśniając to stwierdzenie Arystotelesa, Hegel w swojej „Estetyce” mówi, że akcja dramatyczna opiera się zasadniczo na pewnym zderzeniu. Właściwym punktem wyjścia jest sytuacja, z której ta sprzeczność musi się następnie rozwinąć, chociaż jeszcze się nie ujawniła. „Koniec zostanie osiągnięty, gdy pod każdym względem niezgoda i jej perypetie zostaną rozwiązane. W środku między wynikiem a końcem zmieści się walka o cele i spór ścierających się charakterów. Te różne ogniwa, będące momentami akcji w dramacie, same w sobie są istotą akcji...
Można więc rozumieć dramat jako system działań, które w swej jedności tworzą proces stawania się. W tym złożonym systemie jedno działanie wynika z drugiego i prowadzi do trzeciego, innego działania. Ale jednocześnie należy pamiętać, że kolejność rozwoju akcji w dramacie może nie odpowiadać kolejności czasowej i innym cechom rzeczywiście rozwijającego się zjawiska życiowego.
Tak więc zarówno Arystoteles, jak i Hegel decydowali o możliwości podejścia do problemu kompozycji dramatu poprzez fabułę
dramatyczna akcja.
Nie może być recepty, według której zbudowana jest „bezbłędna” sztuka. Jednak prawa rządzące budową dramatu istnieją, a światowa myśl estetyczna, poczynając od Arystotelesa, ciężko i owocnie pracowała nad ich wyjaśnieniem.
Ekspozycja i połączenie. Ponieważ akcja dramatyczna jest odbiciem tylko pewnej, sztucznie ograniczonej części akcji z prawdziwego życia, jednym z podstawowych zadań dramatopisarza jest zadanie prawidłowego zdefiniowania sytuacji wyjściowej – jako podstawowej podstawy zderzenia, z którego dramatyczny konflikt powinien się rozwinąć. W tej sytuacji konflikt „jeszcze nie wybuchł, ale jest planowany w przyszłości” jako
kolizja.
Odtwarzając sytuację wyjściową, dramaturg eksponaty(dosłownie - eksponuje, pokazuje) początek
Pierwsza część arystotelesowskiej definicji fabuły: „...obejmuje zwykle zdarzenia, które są poza [dramatem], a niektóre takie, które leżą w sobie” – odnosi się w istocie do ekspozycji.
Już sam tytuł spektaklu służy w pewnym stopniu jako moment eksponujący. definicja gatunku, podane przez autora, również wystawia spektakl, będąc dla widza rodzajem emocjonalnego kamertonu. Współcześni dramatopisarze często rozszerzają znaczenie podtytułu gatunkowego - wznosi się on od czystej informacji do uogólnienia struktury figuratywnej. W niektórych przypadkach podtytuł gatunkowy staje się nawet niejako manifestem ideowym. Tak więc w podtytule „Spisku Fiesco w Genui” Schillera – „Tragedia republikańska” – odbija się polityczny sens niewymagający komentarza.
Ważną funkcję ekspozycyjną pełni tzw. plakat (spis postaci), ponieważ samo imię często charakteryzuje postać w sposób ogólny.
Zdaniem Diderota pierwszy akt dramatu jest jego najtrudniejszą częścią: musi otwierać akcję, rozwijać, czasem wyjaśniać i zawsze łączyć. Dramaturg ma wiele do powiedzenia i odniesienia. Musi wykazać się nie tylko okolicznościami życiowymi, które są fundamentalną podstawą konfliktu i służą mu w przyszłości pożywka ale także osobowości bohaterów i ich złożone relacje.
Dramaturg może połączyć ekspozycję okoliczności, postaci i relacji razem lub dokonać jej analizy. Może najpierw przedstawić szczegółowy obraz sytuacji historycznej, społecznej, codziennej, a następnie obnażyć charakter bohatera (tak jak zrobił to Gogol w Generalnym Inspektorze) lub najpierw wyjaśnić widzom charakter bohatera, a następnie następnie zapoznaj ich ze szczegółami sytuacji, w której bohater ma się odegrać (jak w dramacie Ibsena „Nora, czyli dom lalki”).
Istnieje wiele sposobów wyświetlania. Ale ostatecznie wszystkie można podzielić na dwa główne typy - bezpośredni oraz ekspozycja pośrednia.
W pierwszym przypadku zadanie wprowadzenia widza w bieg wydarzeń, które miały miejsce wcześniej, przedstawienia bohaterów postaciom, jest wyrażone z całkowitą szczerością i rozwiązane wprost.
Posługując się ekspozycją pośrednią, dramaturg wprowadza niezbędne dane ekspozycyjne w toku akcji, włączając je w rozmowy bohaterów. Ekspozycja składa się z zestawu stopniowo narastających informacji. Widz otrzymuje je w zawoalowanej formie, podaje się je niejako przypadkowo, nieumyślnie - w toku wymiany zdań między postaciami.
Dla dramaturgii o wielkim społecznym wydźwięku rola ekspozycji nie ogranicza się do ujawnienia fundamentalnej zasady fabuły. Ma dać obraz środowiska społecznego, w którym toczy się dramatyczna walka, i w ścisłym powiązaniu z tym środowiskiem, analizę postaci przystępujących do tej walki. Dlatego Ostrowski, Ibsen, Czechow, Gorki i ich wielcy poprzednicy, w tym Szekspir, skończony mistrz dramatyczną dynamikę, nigdy nie oszczędzaj przestrzeni przeznaczonej na ekspozycję.
Ekspozycja skutecznie się przygotowuje gałka oczna. Fabuła realizuje możliwości konfliktu określone i mniej lub bardziej namacalnie rozwinięte w ekspozycji.
W konsekwencji ekspozycja i fabuła są nierozerwalnie połączonymi elementami jednego etap początkowy dramat, stanowią źródło akcji dramatycznej.
W normatywnej teorii dramatu ekspozycja jest postrzegana jako etap, który z konieczności poprzedza akcję fabularną. Tymczasem starożytni Grecy znali już inną zasadę początku dramatu. Na przykład w tragedii Sofoklesa Edyp Rex otwarcie poprzedza ekspozycję.
W burżuazyjnej krytyce artystycznej normatywność przejawiała się szczególnie uporczywie właśnie w sprawach dotyczących początkowego etapu akcji dramatycznej. W tym sensie teoria podążała za praktyką, nieuzasadnioną absolutyzacją stereotypowych technik, za pomocą których konstruowano ekspozycję i fabułę w wielu sztukach. Tutaj należy wyjść z faktu, że początkowy etap ma swoje własne, specjalne zadania estetyczne. Bardzo specyficzna forma artykulacji spektaklu rodzi nieustanną potrzebę eksponowania informacji, które w każdej scenie w taki czy inny sposób są prezentowane. I zależy to od intencji autora, od istotnego materiału odzwierciedlonego w sztuce, od stylu utworu i tak dalej.
Rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie. Rozwój akcji jest najtrudniejszym etapem w konstruowaniu dramatu. Obejmuje główną tablicę akcji. Jedna bitwa prowadzi do drugiej, szala przechyla się najpierw w jedną stronę, potem w drugą, do bitwy wprowadzane są nowe siły, pojawiają się przeszkody nie do pokonania.
Dynamika dramatu jest generowana przez zmienność sukcesu, niepewność wyniku konkretnego dramatycznego zderzenia. Ale każdy z tych „cykli akcji”, które można wyróżnić z różnym stopniem wyrazistości w twórczości każdego dramatopisarza, musi oznaczać wyższy etap rozwoju konfliktu w porównaniu z poprzednim etapem, zaostrzać sprzeczności aż do ostatni poziom- skrzyżowania-. Oznacza to, że akcja w dramacie rozwija się w porządku rosnącym, napięcie wzrasta wraz z rozwojem akcji. Wzorzec ten zauważa zdecydowana większość teoretyków sztuki.
W konsekwencji konstruktywnie ujednolicona akcja w dramacie jest zbudowana z zestawu „cykli akcji”, które mają wszystkie cechy dramatyczna kompozycja: każdy z nich ma ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie.
W rozwoju jednolitej akcji każdej sztuki jest kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot, po którym zmienia się charakter walki i nieodparcie zbliża się rozwiązanie. Ta granica nazywa się punkt kulminacyjny
Arystoteles przywiązywał wielką wagę do kulminacji, nazywając ją „granicą, od której zaczyna się przejście do szczęścia.<от несчастья или от счастья к несчастью>».
Mimo pozornego archaizmu, definicja ta najgłębiej i najdokładniej oddaje istotę kulminacji. Tylko dzięki zrozumieniu wewnętrznych uwarunkowań struktury ideowej i kompozycyjnej dramatu można bezbłędnie odnaleźć kulminację, punkt zwrotny w rozwoju akcji.
Architektura punktu kulminacyjnego może być dość złożona, punkt kulminacyjny może składać się z kilku scen. Próby teoretycznego ustalenia jego miejsca w dramatycznej kompozycji są z reguły bezowocne. Zarówno długość kulminacji, jak i jej miejsce w każdym indywidualnym przypadku określa styl i gatunek sztuki, ale przede wszystkim zadanie semantyczne. Tylko jedno jest niezmienne – esencja estetyczna kulminacji, którą wyznacza pęknięcie podczas dramatycznej walki.
Konstruowanie akcji w porządku rosnącym („wzrost akcji”), według teoretyków, jest ogólnym wzorcem, który nie zna wyjątków. Przejawia się jednakowo w sztukach wszystkich gatunków, w utworach o dowolnej strukturze kompozycyjnej, aż po sztuki odwracające akcję. Odejście od tej niezmiennej prawidłowości, zakorzenionej w samej istocie dramatu iw strukturze akcji, oznacza wprowadzenie do dramatu elementu lirycznego lub epickiego.
Ale nawet po kulminacji napięcie wcale nie opada, akcja nie schodzi w dół.
Problem kompozycyjnego dopełnienia dramatu, problem przesiadkiściśle związany z wymaganym od niego skutkiem moralnym. Po raz pierwszy zauważył to Arystoteles, który przedstawił tę koncepcję katharsis- tragiczne oczyszczenie. Ale ponieważ Arystoteles nie podał szczegółowej definicji tego pojęcia, spory o interpretację tego ostatniego mają wielowiekowe tradycje i nie ustały do dziś. Niemniej jednak jedno jest pewne: katharsis według Arystotelesa wskazuje na związek między zasadami estetycznymi i etycznymi, uznając najwyższy cel tragedia ma pewien skutek moralny. Ten efekt jest przygotowywany przez całe wdrożenie tragiczny konflikt, jest ostatecznie realizowane przez rozwiązanie, rozwiązanie konfliktu. To właśnie w rozwiązaniu skupia się moralny i emocjonalny patos dramatu.
Rozwiązanie przenosi nas na nowy poziom moralny, z którego ponownie przyglądamy się całemu przebiegowi dramatycznej bitwy, przeceniając idee i zasady, którymi kierowali się bohaterowie, a raczej odkrywając miarę ich prawdziwej wartości.
Tym bardziej różnorodny żywotne połączenia tworzących dramatyczny konflikt, tym szersze są możliwości jego różnych rozwiązań. Powszechna opinia, że konsekwentny rozwój kolizji prowadzi automatycznie do pewnego rozwiązania, jest teoretycznie nieuzasadniona, ale w praktyce odrzuca ją doświadczenie dramaturgiczne.
Wybór rozwiązania jest podyktowany nie tylko (a czasem nie tak bardzo) obiektywną logiką postaci i okoliczności, ale także czynnikiem subiektywnym - wolą autora, kierującą się jego światopoglądem, istotą zadania moralnego. Tak, słońce. Wiszniewski „nic nie kosztował”, aby uratować komisarza. Ale komisarz umiera — umiera, samą swoją śmiercią potwierdzając wielkość jego dzieła, niezłomnego ducha bolszewików. Wielki, tragiczny czas, zdaniem dramatopisarza, wymagał takiego rozwiązania.
Trudności, z jakimi boryka się dramaturg przy wyodrębnianiu początkowej sytuacji dramatycznej, fabuły, z „rzeczywistości empirycznej” (wyrażenie Hegla), pojawiają się ponownie, gdy trzeba znaleźć rozwiązanie konfliktu. Chodzi nie tylko o to, by na podstawie własnego światopoglądu zrozumieć, jak zakończy się odkryta w rzeczywistości kolizja, ale trzeba jeszcze znaleźć etap, który ją dopełni najprawdopodobniej, oraz konkretną formę, w jakiej nastąpi oddzielenie.
W rezultacie rozwiązanie przywraca zaburzoną w spisku równowagę: konflikt zostaje rozstrzygnięty, opozycja jednej ze zwaśnionych stron zostaje przełamana, a zwycięstwo odniesione. Dla danej dramatycznej akcji znaczenie tego zwycięstwa jest absolutne, choć w swej treści życiowej może być przejściowe, chwilowe.
"Dramat? jeden z głównych rodzajów fikcja… obejmujący utwory zwykle przeznaczone do wykonywania na scenie”. Ten najbardziej rozpowszechniony sąd jest czysto praktyczną definicją dramatu, która nie tylko nie wyjaśnia jego istoty, ale wręcz odsyła go do literatury. Przyjrzyjmy się definicji dramatu w wydaniu specjalistycznym: dramat to „rodzaj utworu literackiego w formie dialogicznej, przeznaczony do wykonania scenicznego”. Tutaj podejmuje się próbę określenia zasady strukturalnej, ale niestety tylko jednej (formy dialogowej), a jednak z tej definicji wynika wniosek, że dramat jest w literaturze tylko gatunkiem.
Istota dramatu tkwi w konflikcie, walce, która toczy się na naszych oczach i przybiera inną jakość. Dramat podkreśla napięcie i konflikt ludzkiej egzystencji, a mówi się, że jest to dla człowieka naturalne i stale mu towarzyszy.
Po drugie dramat? jest to tekst napisany dla różnych ról w oparciu o działania konfliktowe. Hegel pisał o tym: „Dramatyczna we właściwym znaczeniu jest wypowiedź jednostek w walce o swoje interesy i w niezgodzie charakterów i namiętności tych jednostek”.
Po trzecie, termin dramat jest czasem używany do określenia określonego gatunku dramaturgii (dramat mieszczański, dramat liryczny, dramat romantyczny).
"Dramaturgia" to z jednej strony rodzaj sztuki, z drugiej rodzaj literatury i teatru. Dramaturgia jest też czasem rozumiana jako całość, zbiór dramatów (dzieł przeznaczonych do przedstawienia scenicznego) w ogóle.
Dramaturgia powstaje w momencie narodzin i powstania teatru, bo. jest wytworem twórczości pierwszych dramaturgów.
Teatr w momencie swojego powstania miał podstawę rytualną. Jej rytualna geneza nie budzi wątpliwości. Rytualne podstawy teatru jest to przede wszystkim instytucja pogańskiego Misterium. W ich poglądach dramaturgia zajmowała szczególne miejsce i miała znaczenie sakralne.
Dramat łączy według Hegla? obiektywność eposu z subiektywnym początkiem tekstu. Ale potem dochodzi do sprzeczności: nazywając dramat poezją, zauważa jednak, że „potrzeba dramatu w ogóle polega na wizualnym przedstawieniu… działań i relacji, któremu towarzyszy słowna wypowiedź osób wyrażających działanie”.
Khalizev w książce „Dramat jako fenomen sztuki” traktuje dramat jako formę literacką i artystyczną o określonej treści. Pisze: "...dramat jako wymowna forma sztuki słowa jest głównym tematem naszej pracy". Autorka bada możliwości artystyczne dramatu, opierając się po pierwsze na jego werbalnym charakterze, a po drugie na jego przeznaczeniu scenicznym. Wydaje mi się, że to stanowisko jest w dużej mierze błędne, bo Dramat pisany jest przede wszystkim jako dzieło przeznaczone do inscenizacji, co narzuca jego formom pewne zarysy. Pisał o tym także Arystoteles: „... podsumowując legendy i wyrażając je słowami, należy sobie je jak najbardziej [żywiej] wyobrazić przed oczyma: wówczas [poeta], jakby sam był obecny przy wydarzenia, zobaczą je najwyraźniej i będą w stanie znaleźć wszystko, co jest istotne, iw żaden sposób nie przeoczą żadnych sprzeczności.
W ten sposób dramat przepuszcza techniki i środki wyrazu werbalnego i artystycznego przez filtry wymagań scenicznych. M.Ya. Polyakov w swojej Poetyce. Jego zdaniem „teoria dramatu” bada i traktuje dramat jako rodzaj podstawa werbalna praca teatralna. Ta definicja jest bliższa pojęciu „dramatologii”, ale jest nie tylko słowną, ale także skuteczną podstawą, o której nie należy zapominać ani pomijać.
Naszym zdaniem V.M. Wolkenstein w artykule „Losy dzieł dramatycznych”: „Uważam, że dramaty „do czytania” (czyli tylko do czytania) nie istnieją; co to za dramat, którego nie można zagrać? nie dramat, ale albo traktat, albo wiersz w formie dialogicznej, a jeśli dramat, to dramat nieudany… Ja… widzę w dramacie naturalny materiał sceniczny, literaturę teatralnych możliwości… sztuka jest zarówno materiałem scenicznym, jak i gotowym dziełem sztuki. Dramaturgia? jest literaturą teatralnych możliwości, nie jest rodzajem literatury, nie jest formą literacko-artystyczną, a tym bardziej najwyższa forma poezja.
Poetyka Arystotelesa, pierwszy i najważniejszy traktat z teorii dramatu. Zasady, które Arystoteles zdefiniował w Poetyce, dominowały w teorii i praktyce teatru zachodniego aż do XX wieku. Otrzymali nawet takie nazwy, jak na przykład „Arystotelesowski typ działania”.
Arystoteles dzieli wszystkie sceny tragedii na trzy grupy:
- 1) Sceny, w których następuje zamiana „szczęścia” i „nieszczęścia”;
- 2) Sceny rozpoznania;
- 3) Sceny patosu, sceny gwałtownego cierpienia.
Sceny, w których następuje zamiana „szczęścia” i „nieszczęścia” bohatera, to sceny jego sukcesów i porażek, zwycięstw i porażek, gdzie momenty przewagi „pojedynczej akcji” nad „kontraakcją” ostro przeplatają się z momentami o przeciwnym znaczeniu. Innymi słowy, są to sceny, które można nazwać scenami batalistycznymi.
Sceny uznania Arystoteles nazywa scenami prawdziwego rozpoznania. W wielu starożytnych tragediach decydujący moment walki – katastrofa – zbiega się z uznaniem (np. uznanie własnej winy jest dla Edypa katastrofą). Sceny podwójnego spektaklu – gdy na scenie odbywa się sąd, przedstawienie teatralne itp., a niektórzy aktorzy kontemplują przedstawienie razem z audytorium, ? są zazwyczaj scenami rozpoznawczymi.
Brecht ukuł termin „teatr arystotelesowski” na określenie dramaturgii i teatru opartego na zasadzie iluzji i identyfikacji. Ale naszym zdaniem Brecht utożsamił jedną z cech działania z całą koncepcją Arystotelesa. W zasadzie przyczyny powstania tego terminu wiążą się z podejmowanymi przez wielu reżyserów i postaci teatralnych XX wieku próbami odejścia od klasycznych technik inscenizacyjnych, wyjścia poza kanon, zniszczenia utartych ram spektaklu. . Poszukiwania te dały początek wielu bardzo ciekawym kierunkom (teatr epicki Brechta, teatr okrucieństwa Artauda itp.).
Wraz z nadejściem reżyserii dramatopisarz i dramaturg są stopniowo spychani na dalszy plan, a następnie aktor. Dramaturg przechodzi na pozycję podrzędną, a dramat staje się według Volkensteina „literaturą teatralnych możliwości.
Nasze stanowisko w tej kwestii jest następujące: dramat jest rodzajem akcji literackiej, ustalonej przez tekst sztuki w takiej czy innej formie (który jest gatunkiem). Tekst ( podstawa literacka) nie jest, naszym zdaniem, nadrzędna w stosunku do definicji „dramatu” czy „dramatu”, nadrzędna jest akcja (dramat). Najpierw dramat? jest dziełem scenicznym (przeznaczonym do wcielenia scenicznego). Chociaż w historii teatru zdarzały się sztuki, które nie były przeznaczone na scenę.
Dramat jest niezależną metodą literacką? sceniczny pokaz życia, którego przedmiotem jest holistyczna akcja rozwijająca się od początku do końca (od ujawnienia do rozwiązania) w wyniku celowych wysiłków bohaterów, którzy wchodzą w walkę z innymi postaciami i obiektywnymi okolicznościami. Dramat jest częścią ogólnego procesu teatralnego; dramaturgia - sztuka pisania dramatów i całokształt dramatów pisanych. Kompetentne napisanie sztuki jest możliwe tylko z dobra znajomość o prawach dramaturgii.
Arystoteles mówił po prostu o „początku, środku i końcu sztuki”. Oczywiście sztuka, która zaczyna się losowo i kończy, ponieważ upłynęło dwie i pół godziny, nie będzie sztuką. Jego początek i koniec, spójna konstrukcja wszystkich jego części jest zdeterminowana potrzebą konkretnego wyrażenia koncepcji stanowiącej temat spektaklu.
Lope de Vega, pisząc w 1609 roku o Nowej sztuce pisania komedii, przedstawił krótkie, ale przydatne podsumowanie struktury sztuki: „W pierwszym akcie przedstaw sprawę. W drugim przeplatają się wydarzenia w taki sposób, że do połowy trzeciego aktu nie sposób było odgadnąć rozwiązanie. Zawsze zawiedź oczekiwania.
Według syna Dumasa „przed stworzeniem jakiejkolwiek sytuacji dramaturg musi zadać sobie trzy pytania. Jak bym się zachował w takiej sytuacji? Jak zachowaliby się inni ludzie? Co powinno być zrobione? Autor, który nie czuje się skłonny do takiej analizy, powinien odejść z teatru, bo nigdy nie zostanie dramaturgiem.
Dramaturg musi założyć, że pisze dla ludzi, którzy nie wiedzą absolutnie nic o jego materiale, z wyjątkiem nielicznych wątki historyczne. A jeśli tak jest, dramaturg powinien jak najszybciej wyjaśnić publiczności:
1) kim są jego bohaterowie, 2) gdzie się znajdują, 3) kiedy toczy się akcja, 4) co dokładnie w obecnych i przeszłych relacjach jego bohaterów służy jako początek fabuły.
Początek sztuki nie jest początkiem absolutnym; to tylko moment w większym zestawie działań; jest to moment, który można precyzyjnie określić i na pewno jest to bardzo ważny moment w rozwoju fabuły, bo to moment, w którym zapadają decyzje ( obarczona konsekwencjami). To jest chwila przebudzenia rozsądna wola do napiętego konfliktu dążącego do określonego celu. Dramat to walka; zainteresowanie dramatem to przede wszystkim zainteresowanie walką, jej wynikiem.
Dramaturg trzyma czytelnika w napięciu, opóźniając decydujący moment bitwy, wprowadzając nowe komplikacje, tzw. Fascynuje nas dramat - przede wszystkim - jako konkurs, jako obraz wojny.
Dramaturgia wymaga wzrost w działaniu, brak nagromadzenia w akcji natychmiast sprawia, że dramat jest nudny. Jeśli między akcjami mija dużo czasu - dramaturg przedstawia nam tylko momenty kolizji, zmierzające ku katastrofie.
obowiązkowa scena, punkt kulminacyjny. Niesłabnące zainteresowanie, z jakim widz śledzi akcję, można określić jako oczekiwanie zmieszane z niepewnością. Bohaterowie spektaklu podjęli decyzję, widz musi ją zrozumieć i wyobrazić sobie jej możliwy wynik.
Widz nie może się doczekać realizacji tych możliwości, oczekiwanej kolizji. Dramaturg stara się, aby akcja wydawała się nieunikniona. Odniesie sukces, jeśli zniewoli publiczność, rozbudzi w niej uczucia. Ale widzowie są pochłonięci rozwojem akcji tylko na tyle, na ile wierzą w prawdziwość każdego nowego objawienia rzeczywistości, które wpływa na cele aktorów.
Ponieważ widzowie nie wiedzą z góry, jaki będzie punkt kulminacyjny, nie mogą testować akcji w świetle punktu kulminacyjnego. Jednak testują to w świetle swoich oczekiwań, które koncentrują się na tym, co uważają za nieunikniony wynik akcji, czyli na scenie obowiązkowej.
Punktem kulminacyjnym w dramaturgii jest główne wydarzenie, które powoduje wzrost akcji. Scena obowiązkowa- to jest bezpośredni cel, ku któremu rozwija się sztuka.
Punktem kulminacyjnym jest ten moment w sztuce, w którym akcja osiąga najwyższe napięcie, najbardziej krytyczny etap rozwoju, po którym następuje rozwiązanie.
W momencie rozwiązania obserwujemy w wielu dramatach konstrukcję odpowiadającą zasadzie koncentracji sił na decydującym punkcie w decydującym momencie. W wielu sztukach katastrofalny moment następuje przy udziale – i maksymalnym wysiłku wolicjonalnym – wszystkich lub prawie wszystkich głównych bohaterów. Takie są na przykład końcowe sceny wielu sztuk Szekspira, jak finał Otella, Hamleta czy Zbójców Schillera. Należy zauważyć, że katastrofa, po której w tragedii starożytnej następuje rozwiązanie, w wielu nowych dramatach zbiega się z rozwiązaniem.
W rozwiązanie losy wszystkich głównych bohaterów muszą się dopełnić.
Słowo kompozycja pochodzi od łacińskie słowa„compositio” (sporządzanie) i „compositus” - dobrze osadzony, smukły, poprawny. Każde dzieło sztuki we wszystkich swoich formach i gatunkach musi tworzyć pełny obraz przedstawionego. Jeśli celem artysty jest przedstawienie człowieka przy pracy, z pewnością pokaże on zarówno narzędzia pracy, materiał do obróbki, jak i ruch roboczy robotnika. Jeśli tematem obrazu jest charakter człowieka, jego wewnętrzna esencja - czasami wystarczy, aby artysta przedstawił tylko twarz jednej osoby. Przypomnij sobie np. słynny portret Rembrandt „Stary człowiek” Osoba nie jest tutaj przedstawiona w całości, ale integralność obrazu nie tylko nie została naruszona, ale wręcz przeciwnie, wygrała. W końcu tematem obrazu w tym przypadku nie jest postać starca, ale jego charakter. Przedstawiając twarz starca, Rembrandt tworzy typowy obraz ludzkiego charakteru charakterystyczny dla starych ludzi, którzy przeżyli długie życie wypełnione doświadczeniami. Obraz notatek jest dość kompletny, kompletny.
Temat zdjęcia w praca dramatyczna jest, jak już wiemy, konfliktem społecznym (w takiej czy innej skali), uosobionym w bohaterach dzieła.
Kiedy początek gry pozostaje najciekawszą jej częścią i dalszy rozwój idzie od początku nie „w górę”, ale „w dół”, jego autor jest zmuszony dorzucić nowe „kłody” do swego dogasającego ognia, zastępując rozwój tego konfliktu z sytuacji początkowej, ustawiając nowe, dodatkowe kolizje. Droga ta wyklucza zakończenie sztuki przez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, i prowadzi z reguły do sztucznego końca poprzez dobrowolne panowanie autora sztuki nad losami swoich bohaterów. Zasadniczo, ze względu na kompozycyjną złożoność tworzenia utworu dramatycznego, pojawiło się słuszne przekonanie, że dramaturgia jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Dodajmy do tego: dobrą dramaturgię. Łatwiej napisać bowiem siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron kiepskiej powieści.
Aby poradzić sobie z trudnościami kompozytorskimi, dramaturg musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobrazić sobie „typową strukturę” konstruowania utworu dramatycznego. Struktura słów nie jest tu przypadkowo umieszczona w cudzysłowie. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Tym bardziej oryginalny ten esej, lepiej. „Schemat” w żaden sposób nie ingeruje ani w indywidualną oryginalność każdej danej sztuki, ani w nieskończoną różnorodność dzieł sztuki dramatycznej jako całości. Ma charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakie wymagania dotyczące składu chodzi. Przyda się również do analizy struktury utworów dramatycznych. W tym samym czasie. proponowana „typowa struktura” obiektywnie odzwierciedla kompozycję utworu dramatycznego jako takiego, a zatem ma pewne zobowiązanie. Stosunek między konwencją a obowiązkiem jest tu następujący: treść sztuki i stosunek wielkości jej części w każdym z nich ta praca różne. Zgodnie z ich obecnością i kolejnością lokalizacji dla wszystkich prac są wymagane.
Narażenie - część początkowa praca dramatyczna. Jego celem jest przekazanie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Trwa do początku remisu - remisu głównego konfliktu spektaklu. Podkreślenie tego jest niezwykle ważne rozmawiamy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest tematem obrazu w tej sztuce. Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Tak to jest zrobione w The Inspector II. w Gogolu. Wynik konfliktu jest możliwy tylko wtedy, gdy zachowana jest jedność akcji, zachowany jest główny konflikt, który rozpoczął się w fabule. Z tego wynika wymóg: ten wynik konfliktu musi być zawarty jako jedna z możliwości jego rozwiązania już w fabule. W rozwiązaniu, a raczej w jego wyniku, powstaje nowa sytuacja, ale w porównaniu z tą, która miała miejsce w fabule, wyrażona nową relacją między bohaterami. Ta nowa postawa może być bardzo zróżnicowana. W wyniku konfliktu jeden z bohaterów może zginąć. Finał jest emocjonalnym i semantycznym zakończeniem pracy. „Emocjonalnie” – oznacza to, że mówimy nie tylko o wyniku semantycznym, nie tylko o konkluzji z pracy.
